美术研究论文范文

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第1篇

1.美术是一种情感的表达与心灵的沟通

美术是人类情感的表现形式，关注思想、情感、直觉和感悟的表现，揭示自我的独特之处，来沟通心灵与心灵间、心灵与宇宙间的神秘联系。

19世纪末期至今的现代艺术流派，由于个体意识的解放，艺术家更关心个体内在的精神冲突，强调个人的独立价值，常用强烈、独特的艺术形式，表达充满矛盾冲突的个体精神和心理要求，关注和探索人类各种精神现象。凡·高生动地表现了一种内心最深处的痛苦的感情，在他的作品里，风景反射着人自身的情感，在整个大自然里直接看到人类命运和生机力量吞噬一切的洪流所表现的面貌，“我在全部自然中，例如在树木中，见到表情，甚至见到心灵。”①

美术感化和沟通人类的心灵，这种沟通超越语言和种族，超越时间和空间，随着社会的进步和发展，会不断地扩大，扩大了的沟通也传达了其他的文化，联结人类与文化、过去和现在。过去创造了现在，透过美术作品，我们可以认识、理解已逝去的过去，也因为过去，我们才能更好地了解现在和创造未来。

2.美术所传达的历史事件中的精神内容

历史教科书中的历史事件总是以某时某地某人某事的刻板面目出现，美术作品中也有大量的历史题材作品。作为一种鲜活的历史档案，通过艺术家的诠释，传达给我们历史事件中的人性因素、精神内容，其作品本身就是对历史事件的感情阐释。

对于法国大革命中的刺杀马拉事件，也许后人有不同的观点，但是透过法国画家达维特的《马拉之死》，我们看到的是一个为事业而死的烈士，达维特以一种极端的冷静手法来再现了悲剧发生的场景，表现力求单纯，让人感觉到好像就是现场的记录，却又能让人联想到基督受难的崇高意义。贡布里希称：“这是感人至深的纪念，一位谦卑的‘人民之友’正在为公共福利工作的时候成为烈士死去。”②作品具有极强的震撼力，更深刻地表现了历史，深化了历史的意义。

同时，美术作品通过艺术家的观点和态度，对历史做出各种诠释，会形成复杂的意义，并引发观众深度的反思与分析。在“第二次世界大战”中，艺术家为我们留下很多印象深刻的作品，毕加索的《格尔尼卡》以强烈的变形的视觉形象刻画了德军轰炸格尔尼卡小镇时的恐怖场面，借用具有深刻含义的视觉形象符号，记录下战争的灾难和人们绝望的，强烈谴责法西斯的罪行。这幅作品让人们永远铭记这一历史时刻，也引起我们深深的反思。

3.美术是对人类社会生活的反省与批判

美术不仅可以记录社会生活，同时也能参与社会生活，艺术家以各种不同的观念和视点对之做出深刻的反省与批判。工业文明带来了精神危机，物质性窒息了精神性，过度地追求物欲和功利，人的情感、直觉、感受力受到了压制，人们常感到失去精神的家园。艺术家通过美术创作，将这种“异化”和“焦虑”现实化和视觉化，从而引发人们进一步的思考和体验。表现主义、立体主义、达达主义等现代艺术，无不反映了时代的焦虑和异化。美术从某种意义上讲，就是在新的文化情景中不断返回起点，即返回人的生存需要和精神需要，以保存人之为人的本性，是精神对物质、对现实、对人的生存欲念的一种观照和提升，把人提升为具有本质力量的人的意向正是一种对于人的终极性的关怀。美术的最高旨归就在于对人性的复归。

美国大地艺术家克里斯托利用各种包裹的方法改变着大地的景观。包裹的范围包括日常用品、建筑及自然景物，这些东西被包裹以后便改变了原有的意义，具有新的语言含义，给观众带来新的心理体验，它表达了对人类与自然关系的沉思，引发对现代文明的反思。

我国上世纪90年代以来的实验艺术，最为敏锐地反映了社会生活的巨变——传统文化与生活方式的消失，新型都市文化的兴起，人口的大规模迁移，生态环境的破坏，等等。一大批视觉艺术作品，包括绘画、摄影、行为、装置及录像等，这些作品共同反映的是人们处于剧烈变化的社会中的现实，是对于人性的反思与剖析。

4.美术是宗教的符号和代言者

美术的直观性可以用图像形式纪念崇拜对象，阐述精神追求和宗教教义。欧洲造型艺术的全盛时期是宗教动机驱使的结果。美术把世俗之物描绘或装饰成宗教景象和教义，而宗教则是那个时代世界观中的根本成分，大量洞窟壁画、雕塑、建筑都与宗教有着直接的联系。宗教与美术往往相互推动、互生互长，宗教的发展、兴盛推动着美术的繁荣；同时，美术也成为宗教的代言者，由美术所营造的神秘的、崇高的氛围，才使宗教情感得以实现。教堂可以说是基督教的精神符号，如哥特式教堂以尖顶和穹拱将人引向上苍，向上飞升的大教堂象征了人的精神和灵魂的上升。在我国，艺术最重要的推动力来自于佛教，佛教的兴盛，给我们留下了敦煌壁画、龙门石窟等这些艺术瑰宝。最初的山水画，也不是为了记录湖光山色的动人之处，而是描绘一种精神，所以在山水画中，往往蕴涵着神秘的、灵动的宗教意味，唐代诗人王维就创作了大量禅意盎然的水墨山水。

宗教的价值在于它能消除在世俗基础上自我分裂和自我矛盾所形成的心理压力，而美术创作就是以艺术的形式对人生的意义和价值作出探索，不断地反省、消除人性的异化，也就是在寻找精神家园。美术在本质上与宗教有某种相通性，即精神和情感的无功利的投入，审美价值和信仰价值相似，都有终极性。宗教情感与审美情感一样，远远超越于日常的世俗情感，使人的心灵得以超脱，得到慰藉、满足与激励。但美术创作是一个深入本质的过程，只有在艺术中，物质才在精神的照耀下，精神在物质的启发中不断升华，从这个意义上讲，“宗教美术也有其超越宗教的意义”。③

5.美术是对生存环境的创造与介入

美术创作不仅仅表现在与精神世界的联系，而且直接进入人类的生存空间，并成为生存环境中的一个组成部分，从服装衣饰、商品包装、居室住宅、城市建设、自然景观等，以其特殊的存在方式给人的精神感官以影响。人们所制造的生存环境，是一种文化观念的产物，巩固和强化其赖以产生的文化。人类最初只能依附自然，穿着树皮、兽皮，过着巢居、穴居的生活，从第一座能遮风避雨的茅屋诞生起，美术就介入我们的生存环境，随着生活质量的提高，人们希望生存的环境具有内在的意义，具有审美愉悦感。金字塔、方尖碑、万神殿等都是人类优秀的文化遗产，体现了它们所属时代的精神。进入现代，人们生活方式日趋多元化，更具自由意识和开放精神，生存环境应该能满足多种精神文化需要，同时又能充分展示自身环境的特殊魅力。20世纪30年代的摩天大楼，创造了现代工业文明的纪念碑，成为现代都市生活的标志。60年代的比基尼、松糕鞋、喇叭裤，成为年轻一代追求个性解放的视觉象征。

另一方面，视觉文化艺术的发生，是工业文明发展的结果，是美术对现代生存环境所作的最壮观的介入与创造，人们的生存环境被大众文化所包围，美术成为一种包装文化，“从肥皂到服装到观点和政治家，一切都在视觉可及的范围内向公众出售。”④现代、后现代艺术把各种生存环境的物质材料作为美术创作的媒介，直接把生活中的现成品拼合在作品之中，直接介入现实生活，介入公共空间。后现代美术突破艺术和生活的界限，沟通科技和艺术、商品和文化、个人创造和社会生产的联系。瑞典艺术家奥尔顿堡把蛋糕、三明治、冰激凌等翻制成巨大的石膏来作为艺术实体，美国艺术家安迪·沃霍尔的作品用商品社会给定的东西，如可口可乐瓶、汤罐头、纸盒子等，就像在超市的货架上见到的一样，无休止地重复排列，机械地重复给人以失真的感受，而无需更多的解释。后现代艺术对生存环境的介入和创造，是对大众文化作出的敏感的反映，使我们观察到所生活的世界，意识到组成我们生活的物质材料、象征符号的存在，认识到它们意想不到的视觉和触觉感受，致力于呈现当代文化的精神现状。

美术是一个时代文化和社会最敏感、最直接和最富于象征的表现。作为一种引领心灵和谐、追求美的真理的文化，给人们带来心灵的滋养，改变着人们的思维方式，沟通着人与自然、人与社会、人与人之间的联系。我们期待美术文化在现代社会里能够进一步提升人的精神，使社会的精神与物质文明得以和谐发展。

注释：

①(德)瓦尔特·赫斯著，《欧洲现代画论》，宗白华译，广西师范大学出版社，2001年版。

②(英)贡布里希著，《艺术发展史》，范景中译，天津人民美术出版社，1991年版。

第2篇

一、稚拙美。这是民间美术从原始艺术那里直接继承来的、最能体现人类童年的天真憨稚的美感范畴。稚拙美在儿童绘画中有充分的体现，即是指儿童绘画中那种幼稚天真的风格。这种风格在各个时代、各个民族、各个地区的民间美术的各品种门类中，都是贯穿全局的共性的风格，形成了民间美术天真烂漫、异想天开的审美趣味，就像以儿童的好奇的眼光看世界、想宇宙、表达意义。这种稚拙美按照中国美学的传统格式，可以称为“稚趣”。它不是以和谐为标志的优美，而是一种不和谐带来的趣味，令人由衷地绽开笑颜。但它又不是像崇高那样严重的令人震惊的不和谐，甚至也还达不到“滑稽”的不和谐程度，它是一种最轻量级的不和谐形态，它带来的笑，是如同大人看到小孩子那种不准确、不熟练的憨稚举动而觉得可亲可爱的笑，而不是滑稽带来的嘲笑或大笑。

民间美术的作者大多是成人而不是儿童，它为什么会具有这样广泛而鲜明的稚拙特征呢？这是因为：第一，非专业性。民间美术的作者绝大部分是没有经过专业训练的普通劳动者，即使像木版年画、皮影、陶瓷（区别于宫廷用品）等具有专业作坊性质的品种，也是下层劳动者的一种副业。由于农业生产和物质条件、经济条件的限制，他们不可能进行十分精制的、费时费料的制作，只能采用身边廉价的材料，以很快的速度制作，因此不可能拥有玉雕、牙雕之类的高贵材料和悠闲的情致。在全民性的制作活动中，老百姓的作品不是按专业训练的技术来“正确地”描绘出事物的比例、结构，而是写其大意，表现出不准确、不合比例、粗疏等特点。第二，自娱性。普通老百姓创作民间艺术品时，不是强制性的劳动，而是表达理想愿望、富有创造力的活动，具有自娱性。人们按自己的想象即兴制造，随意性强，自由度大，不受别人的限制，结果就有了如儿童画般的异想天开的趣味。第三，传承性。由于民间美术创作者世代集体传承的程式是在很久以前就定型了的，他们世世代代继承着这种程式，并且在这种程式的教育下形成自己的艺术思维能力，因此，他们历代新的创造也是在这种浑沌结构的造型规律的指导下进行的，所以历代民间美术作品总是透露出生命初期的蓬勃和天真。第四，表意性。民间美术的创作动机决定了他们不追求写实与模仿的逼真，而是注重表达意义。出于表意符号性的目的，他们有意识地突出表意需要强调的部分，而缩小、简化表意不需要强调的部分。这样就使物象失去了本身形态的自然比例结构，而造成不和谐——儿童画般的稚气。

民间美术的稚拙美，是人类童年浑沌思维方式在艺术形态上的体现，所以它并不等同于儿童画的稚气，正如人类童年不等同于个体的儿童一样。因此，不能简单地以为民间美术就像儿童画一样，它其实比儿童画要成熟、丰厚得多，它只是具有这种天真憨稚的审美趣味，而在其内涵上、体系上却完全是社会文化性质的。

二、滑稽。《史记·滑稽列传》说“滑稽”指“擅隐语”“善为言笑”“滑稽多辩”。《史记》索引中说：“滑，乱也，稽，同也。以言辩捷之人言非若是，说是若非，言能乱异同也。”这里所说的“乱异同”，即是指出了滑稽的基本形态特征：不和谐。印度公元2世纪的《舞论》中提到，滑稽是由于颠倒的装饰、不正常的行为、言语、形体动作以及不正常的服装等使人发笑。古希腊亚里斯多德认为：“滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害，现成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。”近代的美学家们，则从内在形态上深入探究着“滑稽”的本质。黑格尔认为，喜剧（滑稽）是感性形式压倒理性内容，表现了理性内容的空虚。在我国1987年出版的《美学教程》中，童坦从黑格尔的思路出发，对滑稽的本质做了更为深入的理论探讨：“滑稽作为实践与现实相抗争的痕迹特色”，是“善（目的性）对真（规律性）的压倒……在这种对立中，善不符合甚至反对真……因而在这善反对真的现象形式上就表现为善对真的戏弄、压倒，其形式是轻松的。也就是说，主体的合目的性的实践在斗争过程中已确定地占据了矛盾的主要方面，客体现实作为敌对力量已成为缺乏存在根据的事物，成为可以任意摆弄的存在……这种失去存在根据的存在，自然暴露出它内容的空虚，暴露出它的违反规律性，实质上成了假的、可笑的形式。”这就是说，在这个斗争中，善以假的外在形态战胜了恶的真实（规律性），从而体现了善战胜恶的人民理想，体现了善战胜恶的历史发展趋势的本质规律，暴露了恶的真——局部的、暂时的现实规律实为违反本质规律的假与丑。曹雪芹的诗句极恰当地体现这个善的胜利：“假做真时真亦假，无为有处有还无。”这是滑稽的审美效应和美学价值，也是一切艺术假定性的美学基础。

滑稽在民间美术中是重要的审美范畴，按中国美学术语的格式，可将滑稽称为“谐趣”，即谐谑之美。大量的民间美术作品以善（目的性）压倒真（规律性），而构成了象征、写意、主宰万物的自由。凡属比例、结构的失调，都可以造成滑稽的审美感受。如《西游记》的猪八戒、孙悟空都具有滑稽性，而唐僧因其是正常人体而无滑稽性。河南太昊庙会上传统的人祖（猴头人身）、动物头人身的十二生肖等都是滑稽造型。这其实就是一切建立在艺术假定性上的美的生命和价值的根本依据。民间许多石刻人物的头部都特大，表情鲜明，而身躯特别是下肢很小。民间艺人为了突出强调人的表情，为了传达所想表现的谐谑趣味，也为了适应石料形状的局限，创造出这种不合比例的生动活泼的造型，获得了打破人体比例和谐的平衡而具有的生机蓬勃的运动感。

民间美术与悲观无缘，它在任何情况下都祝愿生命繁荣，以千百种方式歌颂生命，表现生的欢乐，赞美生的神奇。民间美术保持了人类童年时代涉世未深的勇敢与雄心，它那超自然形态、超客观逻辑的综合造型，正是人类主宰万物、改造世界、创造幸福的理想的展现。

参考文献：

第3篇

关键词：民间美术；造型；表现；创作

民间美术的创作手段是以民族根源上流传下来的造型语言为基础，民间美术成为创作者对于自我主观意识的强烈自信。它们有一些共同的表现特征规律一一不以再现客观现实为目的，而形成了艺术创作中重视直觉、意念、臆断对客观世界的认识，以重建美好的现实、理想和必然。民间美术色彩热烈、喜庆，造型夸张、幽默，艺术形式生动活泼，表现技法质朴无华而又大胆、鲜明，使得劳动人民的情感在创作中得到淋漓尽致的体现。

一随意性的特点

民间美术的审美意象是追求情感上的真。因此，不注重形象上的真，“不求形似，但求神似”是主观的真实，创作的随意性就是基于这个道理。民间美术随意性的造型特点源于；民间艺人娴熟的技艺所创造的“熟能生巧”之作和因陋就简条件下的“弄巧成拙”。这类创作表现出“即兴发挥”，造型上显现“随意、稚拙”的特点。在创作过程中民间艺人表现出异乎寻常的洒脱，他们的精力集中在创作主题的渲染上，乎略细节的处理，表现出一些违背生活常识的不合理情节，让理念服从于意念、情理服从于情感。在造型中并不完全依赖对自然的观察和简单的直观反映，而是靠记忆力，借助意象进行创作，这样一来造型的随意性也就顺理成章了。老百姓常说，“我想啥就画啥，只要心里有，看不到的东西也可画在纸上”。这些朴实的话语道出了中国民间美术创作者的心理状态，在他们看来，“画是随心草”，表达了民间美术创作的自由性、随意性，同时又反映了老百姓对待现实生活、客观事物的主观态度。当你询问民间剪纸艺人，为什么侧面牛的眼不是一只?他们说：因为牛都长着两只眼睛；为什么大牛肚子里有一只小牛?他们说：牛怀着孩子就是这样的。这是他们所见，在他们眼里，这是最写实的。民间美术创作的随意性向我们展示了这样一个艺术世界：老虎身上长着刀；老牛拉车可以两只蹄子走路、两只蹄子扶辕；打腰鼓的人可以三头六臂、七八条腿；老虎可以赶来拉碾，耕地的两头牛背靠背躺在地上；莲花开花、生藕、结子、生出胖娃娃都在一起，鹊桥相会里有牛郎织女、天上人间、日月星辰、银河、燕子，河里还有牡丹鲤鱼等等。不同时空、人神鸟兽都可以集聚成一个整体，这种随心所欲、轻松自由的创作令人难以想象。他们以为自己的剪纸、绘画、泥塑最正确地再现了客观现实。他们没有像专业艺术家那样有意识地概括、简化、夸张、重新组合。民间美术造型的“心里有”、“爱啥就画啥”是他们自由无羁、无拘无束地表达自己的审美感受和审美理想的心理写照，他们并没有将自己心灵的感悟当作是真实的客观存在，所表达的只是“心里有”的东西。在审美创造活动中自己既是审美主体，又是客观的观察者；既可以自由地面对审美客体，又在冷静地注视自己。“爱啥就画啥”是一种“心上之音”、“得意忘象”的审美境界，强调审美创造的自我意识；而在艺术表达的时候则是积极主动的，客观现实物象都被纳入到作者的审美范畴中，各种造型有所依据，又不是客观现实的影子，这种主观认识又必定符合民众的内心要求和审美感受。

二、圆满完美的造型

中国传统的宇宙观中，有一基本信条：就是一切事物莫不在变化之中，宇宙是一个变易不息的大流。中国人自古形成了往而复返的空间观念和周而复始的时间概念。古人的这种宇宙观与人生观与佛教哲学上“因果报应”、“三世轮回”的人生观不谋而合，表现在民间美术造型上即崇尚圆满完美，浑沌思维的整体性。民间艺人对事物的完整、全面的追求一一崇尚完美，这便是“天人合一”思想与人们主观情感同外界事物同形同构的关系所致。圆满完美的造型观，反映出民间美术“求垒”、“求美”的特点。民间美术的创作是以全部的感性和理性认识来综合表现对象，把长期观察所得到的体验充分表现在造型中。其一是通过透明透视，把对象的各个侧面和背部进行垒方位的展现，体现了崇尚完整、圆满的观念。所描绘的对象内外重叠或前后重叠，互不遮挡。例如：透过虎、牛的肚皮可以看到腹内的小仔，透过房屋的墙面可以看到屋内的景象等。民间美术之所以能突破透视规律的局限，在于民间美术抛开了自然对象的实体真实，即立体的、占有一定空间的真实，而是以全部感性与理性的认识来综合表现对象，观看得真实已让位于观念的真实，客体形象的真实已让位于心象的真实。这种造型的完美特征在各地的民间美术作品中都有体现，山东潍县木牌牟画中的骑虎，湖南年画“老鼠嫁女”不是在侧面身上出现正面头，就是在侧面头部出现正面的两只限，产生二维平面上的多维感。质朴的思想感情和审美需求，形成对民间美术造型的完美性要求。其二是通过看不见的内部真实，表现出造型上的求全求美，在表现石榴、葫芦、南瓜一类的瓜果时往往剖开物体，使其露出籽来，透过母鸡可以看到腹内的鸡蛋，公鸡肚子吞下了五毒，在老虎、牛、羊、鹿身上装饰梅花等图案。把完整与美好有机结合达到和谐统一的境界。其三是民间美术对事物完整、圆满的理想化审美定向。因此，在民间美术作品中，很少看到残缺的人物形象，讲究构图的完整性，常将画面看成独立的舞台，形成与外界隔离的小天地，通过完整形象的巧妙组合，达到集中、内向、充实、饱满的艺术效果。山东潍坊木版年画《男十忙》里描绘了十三个庄稼汉在耕田、耙地、种麦、锄草、轧垄、收割、运粮等田间劳动情景。《女十忙》画面中的十一个妇女，有的弹棉花，有的纺纱、捻线、织布，其间穿插有儿童、花猫、黑狗既填补了画面空白又活跃了气氛。在剪纸中男女老妇，衣服都饰以花纹，连老虎、狮子、鹿、狗动物身体上都描画出花草的形象，为的是使画面丰满、完整、突出喜庆热闹的主题。为了达到完美的效果，民间美术的造型不拘泥于一般生活现象，创造出异想天开的画面，完整与美好有机结合，达到和谐与统一的美学境界。

三、造象的抽象性．概括性

劳动者是最先从认识自然和改造自然的过程中获得了抽象创作的原动力，原始美术和民间美术成为抽象艺术的先导。民间艺人在形象的塑造上，多因时、因地、因材制宜，不假虚饰，以抽象性的手法表现出物象自然、质朴的本来面貌。抛开现实形象的细节，用极简单的线条概括抽象现实形象：在织绵刺绣和桃花这类民间美术种类中，除少数具象图案外，大部分都是点、线、面组成的几何形图案。这种抽象造型能力可以追溯到新石器时代，在彩陶的表面有圆点、三角、旋涡、波折、齿纹、鱼纹、蛙等多种纹样，抛开现实本身的各种细节和不规则因素，用极简单的线条概括抽象现实的形象。把各种动物、植物、抽象为几何图案，不但要仔细观察。抓住对象的主要特征，集中概括，夸张变形，而且还要饱含浓厚的文化内涵和古老的造型意识；云南沧源文化和古老的造型意识具有的抽象、象征含义。汉族的民间服饰，日用品装饰上也可以看到概括的抽象几何图形，如百家衣、百纳幛。这种以菱形的碎布拼制而成，以色彩的拼接和几何状的结构，完整呈现出某种动物、植物造型，色调鲜艳和谐；生殖崇拜的华中树、鱼人、鸡头鱼、双鱼，气氛热烈喜庆。民间美术概括性表现在程式化造型。如“十斤狮子九斤头，一斤尾巴掉后头”的画诀，表现出大胆取舍，夸张、提炼其本质，舍弃、弱化细枝末节，并夸张画中的内容：贵州民间泥玩中，野猪的造型十分奇特，头部和嘴占了大半位置，躯干几乎被省略了，却将野猪的生猛表现得鲜活生动。河北武强木版年画为突出门神的勇武，尽量横向夸张，把人体比例缩减为四个头长，形成方厚如山的气度，而仕女则被刻画得格外清秀，细腰削肩极尽婀娜之态。民间木刻版画在处理大场面时，以简略的笔画表现出多种物象。在戏剧表演中，几个兵卒就是千军万马，版画中几组细浅排列的草就是一片草地，这种造型上的省略手法存在合理性，言未尽而意已明。