艺术观念论文范文
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第1篇
民间艺术的深层次文化内涵较为稳定，几乎不因社会文化变迁而发生改变，这不仅因为这些文化内涵与人类的本能性需求密切相关，更为重要的是，深层次文化内涵通过代代相传的象征体系，已经深度内化为民族的集体无意识了。格尔茨认为，共享性的、普遍的“意义只能‘储存’在象征”中。反而言之，只有“储存”在象征中的意义才具有普遍性与共享性，因为象征比较直观，无需借助语言文字的解释，人们就能直接感受到它的意义，而且，在象征没有受到历史意识与哲学观念批判的地方，象征体系就是生活常识，人人稔熟，了然于心。我们发现，民间艺术通过复杂的象征体系，使其文化内涵具有了普遍性与共享性。就民间造型艺术而言，除了小部分直接再现社会生活，把日常生活作为审美观照对象，绝大部分是依据象征体系创造的，这个象征体系由形象、图案、符号、色彩等构成。形象系列主要来自古老的图腾崇拜，如老虎、猪、牛、羊、麋鹿、龟、龙、蛇、鱼、蛙、凤凰、朱雀、向日葵等形象，这些形象在民间的剪纸、刺绣、印染等作品中随处可见。另一类形象虽然来自日常生活，却并非单纯地将日常生活作为审美观照对象，而往往在古老的象征思维的影响下，通过民间故事赋予其某种神话内涵，将其纳入象征体系之中，如无锡惠山泥人中的“大阿福”，也许是先有了这个形象，为了神化这个形象，就有了民间传说“沙孩儿”勇斗猛兽的故事。再有一类形象则是通过谐音被赋予某种象征意涵。如桌案上摆着花瓶象征着平安；画一位官员骑着一头梅花鹿，寓意是“进禄”；画一个胖娃娃骑着大鲤鱼，寓意是年年有余。我们发现，即使是当代的一些单纯再现日常生活场景的民间剪纸、绘画中，民间艺术家仍然会在场景中加个龙、凤、兔子等吉祥物形象，可见象征意识以及古老的象征体系对民间艺术影响之深。在民间艺术的象征体系中，除了极为丰富的具体形象系列之外，还有大量相对抽象的图案或符号，比较著名的如双喜、如意、中国结、九宫图、八卦图、阴阳鱼、“盘长”、卐字等，这些抽象符号大都来自中国阴阳、五行、八卦哲学观念以及道教、佛教等宗教观念。如卐字符，据唐代慧苑《华严音义》载，卐本非汉字，原为古印度的印度教、佛教的吉祥符号，武则天时期才权制此文，“音之为万，谓吉祥万德之所集也。”“盘长”符号也可能来自佛教，张华就认为，“盘长”并非是对“盘肠”形象的模仿，而是来自佛教的法器“盘长”。在中国民间造型艺术中，色彩也是有象征意义的，如红色象征着热血、生命，是中国人心目中镇邪的色彩；白色象征冬天的白雪，意味着万物凋零与死亡，是中国人的丧服色彩；绿色象征着春天、大地、生育，所以传统婚礼中新娘子往往穿红戴绿。在中国民间观念中，色彩甚至与空间、时间，乃至人伦道德之间有着某种神秘的联系。具体而言，东方主青色，西方主白色，南方主赤色，北方主黑色，中央主黄色；春主青色，夏主红色，长夏主黄色，秋主白色，冬主黑色；红色象征热血、忠勇，黑色象征正义，白色象征奸邪。诚如靳之林所言，中国民间美术并不全按照事物的固有色彩来处理，更不同于西方的条件色彩体系，而“是以阴阳观、五行观与八卦观为基础的观念色彩体系”。深入考察一下民间表演艺术，我们惊讶地发现，民间表演艺术也受到了象征思维的深刻影响，从舞台、服装道具到人物造型、表演流程，以及表演内容，都有某种象征性内涵。舞台以及服装道具的设计作为民间造型艺术的重要组成部分，基本上是受制于象征体系与象征思维的。比如古戏台的藻井形式的顶棚，井顶一般为圆形的明镜形式，象征着天圆地方，人在天地之间，顶棚的内壁上大都绘有民间常用的双鱼、龙头、八卦等象征性形象或符号。就民间艺术的表演流程来看，大都有固定的程式，比较典型的是傩戏中的请神、祭神、送神与秧歌中的“谒庙”、“排门子”、跑场图等。尤其是秧歌中的场图，看似随心所欲，变化不定，其实基本图式是相似的，而且大都暗含着某种象征意义。张华在研究秧歌场图时发现，人们花很大力气排练的秧歌场图，对于参与者来说，远不如“扭”和“逗”来得利落、痛快，对于观众来说，也大多看不出其中的门道，闹秧歌之所以重视场图显然不是出于娱乐或审美的目的，而是因为“那些图式也许是作为某种神秘内容的巫术象征，因而被认为具有了相应的神秘功能。而踩过它们，按它们的模式去跑舞图，就会得到某种超现实目的的实现”。
这样具有象征意义的民间表演程式，不仅是在秧歌中，也是中国民族民间舞的共同特征。在民族民间舞中，手心向上为阳，手心向下为阴，阴手阳手有着不同的象征，舞步上，先出哪只脚，如何变化，步距、方位、秩序，往往各有定数。就民间表演艺术的内容而言，傩戏的象征性内涵最为显著，甚至可以看作是象征体系的仪式化演练。在傩戏演出中，神坛、神像、神物的布置，巫师穿戴的面具、法衣等服装道具，巫师的念咒、作法以及神灵附身的模拟性表演与念唱神话等，无不具有象征性内涵。正是借助于象征体系，傩戏表演者将人们从日常生活的世俗世界带进了神圣世界之中，实现了人与神之间、人与人之间的沟通与和解。不仅傩戏的内容具有象征性意义，许多地方歌舞小戏也有着丰富的象征性意义，如浙江湖州地区流行的歌舞小戏《扫蚕花地》，就是通过模拟性地表演扫地、糊窗、掸蚕蚁、采桑叶、喂蚕、捉蚕换匾、上山、采茧等一系列与养蚕生产有关的动作，叙述养蚕生产劳动过程，说唱祝愿蚕茧丰收等吉祥话语，借助于象征体系表现其在审美娱乐之外的民俗文化意涵的。通过象征体系，民间艺术的深度文化内涵转化成了日常生活常识，人们耳濡目染，代代相传。且不论专职从事傩戏表演的巫师，就是传统社会中乡间那些无知无识的村妇村姑，也熟知各种各样艺术形象的象征性内涵。靳之林在陕北考察时曾有意问一群剪纸的姑娘，“鱼戏莲”图案是什么意思，对方说，就是谈恋爱的意思，靳之林又问，那“鱼唆莲”图案是什么意思，对方一下子羞得涨红了脸，一位抱着孩子的妇女就替她们回答说，“睡在一块儿了呗！”有一位姑娘剪了一个“莲里生子”图案，说必须放在“鱼唆莲”中，而不能放在“鱼戏莲”中，那位抱着孩子的妇女就解释说，如果放在“鱼戏莲”中，那就是说还没结婚就生了孩子。由此可见，不管是民间艺术家，还是乡间普通妇女，对民间艺术形象的象征性内涵都是非常清楚的，而且对其界限区分得很严格。我们看到，通过民间艺术及其象征体系，在没有文字的底层社会，民众活态传承着最古老的民族文化观念。
二、民间艺术的当代意义
由于民间艺术的文化内涵的核心是原始的、世俗的文化观念，因此，在古代社会，官方与文化精英往往漠视、贬抑民间艺术，虽有所谓“采风”制度，却并非因为真正尊重民间艺术，而是为了补察时政之得失，以通上下之情。除却晚明的李贽、冯梦龙、凌蒙初等少数人，在古代绝大多数文化精英的眼中，无知无识的乡民是没有能力创造自己的文化的，他们只是教化的对象，他们的信仰是不合礼制的、愚昧的“祀”，他们的绘画、雕塑是缺乏意境的匠人之作，他们的音乐连一贯比较重视底层民众的白居易也认为“呕哑嘲哳难为听”。尤其在宋元之后，民间戏剧艺术蓬勃发展起来，由于其内容比较粗俗，不合礼教，有的甚至暗含着某种抵抗意识，因而，官方时常下令禁止。早在南宋时，就曾“京都新禁舞斋郎”，明清时期更是禁令不断。“五四”之后，在西方民俗学与民间文学研究的影响下，一批文化精英开始重新审视民间艺术，有人认真搜集、整理民间歌谣，有人甚至提出向民间艺术学习，但是，在这些文化精英的意识深处，他们仍然认为民间艺术在文化内涵方面是低俗的、不合时宜的，需要改造、提升，如哈华在1950年代初讨论秧歌时说，“北方的旧秧歌、皮影戏、自乐班、大小戏班、瞎子说书、吆号子等，南方的昆曲、南词、念佛句、山歌、弹词、评话、花鼓灯、秧歌等，数量之大，深入群众的程度，远超过新文艺和新秧歌，新的还赶不上旧的，有计划有组织的发展新秧歌，改造旧秧歌，是向封建文艺夺取阵地工作之一，是一个艰巨长期的战斗。”诚然，民间艺术中有一些不文明、不健康的思想内容，需要清理、改造、提升，但是，民间艺术是一种尚未从生产、生活中分化出来的浑然的艺术形态，其精华与糟粕往往是共生的，很难剥离，因此，我们也许应该谨慎地批判、改造，积极地保护、研究。尤其在文化全球化的当代语境下，由于文化剧烈地变迁，人们普遍面临着文化传统断裂所造成的文化认同困境，我们更应该正确认识民间艺术的文化内涵，重估其当代意义。首先，民间艺术通过象征体系成为一种民族共享性的文化符号，它是社群成员之间社会交往与情感交流的媒介，有着重要的文化认同与社会团结功能，而且这种功能在现代社会尚未丧失。比如，孩子生日、老人寿辰时亲戚赠送礼幔，丧礼上亲友赠送各种纸扎等，这些生活中的艺术品不仅促进了亲友之间情感层面的交往，更为重要的是，通过一定的礼仪，他们共享了这些文化符号中的文化意涵，强化了他们之间的文化认同，有利于社会形成有机社群。尤其是民间集体表演艺术，如节庆、庙会时的演出，就其本质而言，其实是文化认同仪式的演练，通过审美化的仪式，人们直观地体验到他们在情感、文化上是一个共同体。在锣鼓喧天、载歌载舞的热闹之中，人们陶醉了，即使平日邻里之间、家庭内部有一些矛盾、争吵，此刻也和解了。
晚近二十年来，在乡土社会逐渐解体的当代，不仅华北的乡村，甚至一些大都市，传统节庆、庙会反而大有复兴之势，也许“在相当长的一个历史阶段中,庙会依然会保留在现代城市民众的生活之中,并且成为人们文化认同与审美需求的一种表现形式”。其次，民间艺术中积淀着丰厚的传统文化内涵，它一直是传统文化的象征，是族群文化记忆的载体，是我们活态传承传统文化的重要途径。面对民间艺术的象征体系，尤其是通过一次次操演传统的民间集体表演艺术，我们可以直接感受到当代的社会文化生活与传统的社会文化生活之间的连续性，感受到我们并没有远离祖先以及他们的情感与信仰。毫不夸张地说，民间艺术可以让我们与祖先共享绵延数千年的中华文明，让我们直观地理解民族的文化传统。在大传统已经断裂的当代中国，以民间艺术为主要载体的文化小传统也许是我们通往过去，重建传统文化延续性的重要途径。也许正是意识到了这点，新世纪以来，国内兴起了轰轰烈烈的保护非物质文化遗产运动，而在国家级非物质文化遗产保护目录中，民间艺术占据其中一半以上。再次，民间艺术建构了一个关于过去的象征的空间，有利于形成一种“无场所的记忆”，这对于“离土”进程中的当下中国有着特别的意义。众所周知，人不可能仅仅活在当下，生命的意义离不开记忆，尤其离不开来自社会生活的“集体记忆”。德国学者扬•阿斯曼认为，集体记忆中具有“凝聚性结构”的是文化记忆，所谓文化记忆是指对共同的过去的记忆中所包含的共同的价值体系和行为准则，以及对重要事件的回忆所提供的解读当下生活意义的重要维度。对于文化记忆而言，稳定的社会空间以及诸如文字、图片、仪式等一整套符号体系是非常重要的。人们被迫迁居陌生的环境会有种种不适应，其重要的心理根源就在于记忆丧失了社会空间的依托以及熟悉的符号体系。在当代城市化进程中，大批农民失去了祖祖辈辈生活的社会空间，进入陌生的城市空间之后，出现了文化记忆与文化认同危机问题。汤姆•米勒在中国调研时发现，城市里的“外来务工人员过着封闭式的生活，无论社交还是居住，都在自己的圈子里”。我们课题组2013年在江苏地区调研时也发现，80后、90后外来务工人员与城市居民之间仍然存在严重的交往困难，其主要原因就是文化观念不同，比重为27.5%。在原有生活空间丧失的情境下，凝结在民间艺术中的符号体系与文化理念却是可迁延的，通过传承民间艺术，可以建构起一种“无场所的记忆”。事实上，“离土”的乡民也非常渴望通过民间艺术重温他们的乡土记忆与文化认同。高小康发现，在远离乡土文化的都市，兰州滨河马路的休闲带有成群的人在唱《花儿》，广州越秀公园景区中心的客家山歌墟，不仅有大量客家人来此自发地唱山歌，而且台下往往聚集很多听众。
三、总结
第2篇
越来越多的研究者指出，数字化呈现、交互式过程和沉浸性体验是新媒体艺术的主要特性。以往常见的艺术呈现与表达是以“波”的传递作为介质而实现的，例如绘画、电影、雕塑、舞台等依靠视觉体验的艺术形式，多是透过可见光波在颜料、墨迹、银幕或视觉造型上的折射，最终在视网膜上成像以获得审美呈现。再如音乐等依靠听觉体验的艺术形式，源于乐器或声带发出的声波，作用于人的听觉系统而产生审美感受。所以，这些艺术形式都建构在对“波”的雕刻之上。而新媒体艺术区别于其他艺术样式的一个根本特征，就在于其新颖的媒介性质。新媒体艺术很大程度上虽然也是视听的，并且在视听艺术的范畴内“波”仍旧是艺术表达与呈现的最基本介质，但却经过了对模拟信号的数字化采样、编码、处理、记录、传播与解码之后的呈现与体验，并经过了数字媒介的整合、过滤与雕琢等加工。这一媒介性质的中间过程产生了变化，应该说以“比特”为单位的数字电信号或以“基因”为载体的生物电信号都是新媒体艺术呈现与体验过程中所普遍经历的新中间状态。2011年在中国美术馆举行的北京国际新媒体艺术三年展以“延展生命”为题，实际上就已显露出新媒体艺术在生命形态上的新趋向。因此，有机艺术（或称为炭艺术、湿艺术）也是新媒体艺术的存在方式。
这里要指出，无论对“波”的中间处理方式如何变化，“波”仍旧是视听造型艺术的基质，“比特”是数字媒体艺术的基础，而“基因”是构成信息有机艺术的内在源泉。“波”不会因为有数字“比特”的概念而失去在新媒体艺术中参与造型的机会，媒体艺术中的电讯号也不因为“基因”而失去参与信息传递和运算的功用。它们的关系不是简单的替代，而是复杂的共生。此外，在我们固有的印象里，艺术始终是在一个空间和（或）时间内由专门的艺术家来创作，而在另一个时空内呈现给受众。这便造成舞台上下、银幕内外、画里画外，作者和接受者之间明显的区分和距离感。身份的客体化无情地将大众与艺术的生成剥离开，转而塑造单向的接受者（受众）。新媒体艺术则不同，它倾向于打破这种传统的时空秩序。随着数字交互与感知技术的逐步普及，新媒体艺术越发体现出其快速传导、即时反馈的优势，继而趋向于沉浸式的心理体验。观众不再是单纯的艺术“接受者”，无须在另一时空中苦苦等待艺术创作的果实，而是艺术生成的“参与者”，甚至成为艺术创作的一个组成部分。于是，创作与欣赏之间的界限变得模糊，这在空间的体验上导致各种交互和虚拟，而在时间上致使艺术的生成在个性化体验与偶发性感触方面显著增强。过程性的沉浸式体验逐渐成为新媒体艺术在展览形态中的重要表达方式。除以上提及的数字性、过程性、交互性及沉浸性之外，新媒体艺术还具有其他多种特征。这其中有一些特点是原有的艺术形态所不具备的。
比如跨越时空的即时性体验，是基于远距离网络通讯技术的发展，使分隔两地的信息呈现在同一时间中，获得即时性呼应。2004年中国新媒体艺术家金江波创作的《友谊井•第三只眼》系列作品就借助网络实时影像传输技术连通了中国上海与挪威奥斯陆、中国成都与法国蒙特利埃，人们可以通过井中多媒体影像来互动交流，感受的传递就源于跨越空间的惊诧。如果我们把研究视野放大至人类艺术史的全过程，就不难发现，新媒体艺术的上述特性是艺术历史发展中的自然结果，某些要素于艺术审美的原初体验中早已存在，又因造型手段的发展而式微，却又随着新的媒介呈现方式的出现而复兴。例如新媒体艺术的“参与性”就绝非是新媒体所独有的艺术形式或属性。对艺术生成过程的“参与”可以追溯到艺术诞生的早期，原初的艺术创造即使不是大众的，也绝非如今天这般分工明确。没有证据显示原始艺术的创造是由专门的艺术家独立完成的。例如原始部落的舞蹈，本就是大众参与的愉悦性审美体验，辛苦了许久的人们掩饰不住丰收的喜悦，自发地舞之蹈之，感谢大自然的馈赠。可见“参与”从一开始就是人类接触艺术美的重要方式之一。与传统艺术相比较，新媒体艺术特征的概念范畴也多有延展。即新媒体不仅仅是在传播介质上的更新，它更透过网络、虚拟、互动等一系列参与形式，使艺术“创作与接受”、“生产与消费”之间的界限逐渐模糊，使精英文艺与大众文化间的距离感逐渐消退，从而更多地表现出艺术与生活的融合性趋向。生活中的艺术与艺术中的生活，曾经是对立的两极，而今它们已随市场、消费与日常文化的延展而逐渐趋向融合。简言之，新媒体艺术在造型呈现上亲近于数字虚拟，在艺术语汇上趋向于多媒融合，在行动上贴近于实时交互，而在价值追求上指向平等、参与和共享。这些都与长久以来现代主义艺术及其主体性主张所导致的两极化取向背道而驰。显而易见，新媒体艺术带来的不仅是媒介手法的转换，更是艺术观念上对于现代主义艺术理念的反拨。一场对主体性及其艺术观念的反思渐渐在当下新的艺术实践及艺术思潮中孕育而生。
二、主体性与艺术观念的反思
总的来说，我们对事物的思考是以现代主体性（subjectivity）观念为基础的。这种观念自笛卡尔用“我思故我在”的方式逐步确立人类自我意识的主体性以来，已成为现性的一个重要里程碑。现代性无疑同主体性捆绑在一起而对长久以来的社会文化生态起到决定作用，即以科学精神追求真理、以民主政治建立秩序、以艺术自律呈现审美———这正是构筑在理性基础上的主体性的延伸。现代性的三位一体取决于理智的客观性、合目的性及有效性，知识的客体化必然伴随着现代性树立起自我理解和自我指涉的权威地位。现代世界的原则是主体的自由，这自由完全取决于“思考状态下的自我”———即主观理性与整体同一性在思维主体上的反映。思考的自主性对人类的进步起到积极作用，它帮助人们摆脱康德所谓的“不成熟状态”［1］（P22）；摆脱蒙昧的束缚、破除中世纪神权强加在人身上的奴役与枷锁。主体性成为理性贯穿现代社会发展全过程的一条重要线索。然而自19世纪末以降，人们对主体性问题及笛卡尔“我思故我在”的普遍理解不断提出质疑。尼采认为，有行动的主体才会有行动发生。这实际上将“存在”问题与主体性并置起来。继而海德格尔将现代定义为人作为主体性的存在———“我们称之为现代的时期……是以人成为所有存在的中心和尺度为标志的”［2］（P28）。
人取代了自然万物，而成为一般主体，即所有存在的基础。于是，人的自我意识、经验及其延续（再现性地）凌驾于自然万物的瞬息万变之上，成为真理的教条。现代性成为所有对象化和再现的基础，亦即笛卡尔将自我意识的主体性确立为所有“再现”的绝对基础。这足以揭示现代性所潜藏的隐患。首先，这隐患来自再现（represent）对在场（present）①的剥蚀。存在最终被转变为再现在主体世界中的客体，真理被转变为主观的确定性。现代性在本质上是人类主体性的再现。而再现的统治地位预示着整个现代性及其文化环境正日益陷入一个先验的、单向传导的、教条式的危局之中。先验的主体性已然过时，声讨之声此起彼伏。无疑，今天的新媒体艺术正实践着这样的对主体性的反思。这首先体现在：新媒体艺术试图摆脱传统再现性艺术，打破由艺术家向受众的单向思维传递模式，而建立在场性的艺术交往。再现性，注重表达主体性思维和创作者的权力意志（某种笃信灵魂的历史观）；而在场性，注重每一个个体的多元存在。从后现代性的角度看，现代性文艺容易铸就作者权威，将其推向高高在上的话语逻辑顶峰。于是，“审美现代性”变成脱离大众、曲高和寡的孤芳自赏。笛卡尔对主体性的美好初衷已被现代性演绎为“我思故‘你’在”的悲剧，即以少数人（作者）的思维及其单向传递的再现来左右大众的存在。后现代性恰恰致力于填平高雅艺术与大众之间的沟壑。2011年在中国美术馆举行的北京国际新媒体艺术展上，一个由澳大利亚和美国联合创作的新媒体艺术品———《无声攻击》①，正好凸显出这种艺术观念的内在趋向。作品将远在澳洲实验室中的鼠脑细胞及其所含神经元阵列放大，通过网络与北京展览现场的机器阵列相连，参观者漫步在这个柱形阵列之中，其位置和移动会透过每根柱子上的传感器（带有机械滑动装置和圆珠笔）实时地反馈给鼠脑细胞，后者根据这些数据发出生物电指令并传回北京，阵列柱子上的机械装置依据这些指令上下滑动并旋转，过程中带动笔在每根柱子上留下一圈圈螺旋痕迹。这个作品相对于传统艺术观念的表达方式有很大的不同：其一，人不再作为绝对的思维主体对艺术呈现负责，取而代之的是动物神经元细胞的自主映射；其二，打破了再现式的结果性艺术，而提倡实时参与中的过程性体验的生成；其三，人与艺术品的关系由完全的创作者或欣赏者变为置身其中的客体参与者。这些变化本身就是对现代性主体观念的反思。《无声攻击》利用观众在建筑般空间阵列（放大了的“神经元活动”）中的客体存在来激活培养皿中的生物细胞并获取反馈信息，最终实现交互性内心体验。作为这次展览的策展人，张尕在《延展生命》中写道，“生命不仅受灵魂和理性的支配，也受电脑运算法则和程序语句的驱动。生命的多样化是数字当代中新的主体基础，它摆脱了再现的傲慢。它是一种既不源自文化也不源自自然的生动显现，摆脱了拟人的模仿，摒弃了人类中心论的排他性”［3］。
这是为什么近来“有机艺术”在新媒体艺术中崭露头角的原因之一。与数字化编程操控为基础的“硅艺术”不同，以各种动植物细胞、基因、生物电、生物芯片为基质的新媒体艺术创作，找到了人类主体性思维以外的、原生于自然的灵感驱动力。这充分表明，不论是由主体到客体的转化，还是从再现的结果到在场的参与，都意味着新媒体在艺术观念上具有反思“主体性”的趋向。其次，再现的背后意味着主体性意志的沉淀，以及随之而来———工具理性的崛起，这是现代性危机的另一个状况。“理性”泄露了自己的真实身份，它一方面彪炳着客观规律与客体存在的重要性，一方面又无可避免地构筑在主体思维之上；这种双重身份使它既是征服的主体（Sub－ject），又可能成为被征服的对象（subject）。现性既然能够驾驭客观事物，就无可避免地通向工具统治，并使人类导向功利主义，进而受到利益的驱使而不断被物化。工具理性将主体的欲望视为现代性的根本目的，形成工具统治的意志。这种意志不仅控制着物，也囚拘着人。现性日益使人成为世界的中心，油然而生的傲慢强化了人凌驾于自然之上的主体必然性。这使得现代性解蔽（摆脱蒙蔽）的过程受到阻碍，即海德格尔所说，在工具统治的意志下，人依仗自身的中心利益“向自然提出不合理的要求，要求它提供可以提取的一切能源……由此自然成为一个采矿区”［4］（P14）。而被置于主体性地位之上的人却难以全面审视自身与自然界之间的责任。因此，想要真正祛除现代性的阴魂，就必须对主体性进行反思，重新审视和思考人与自然、人与其他生命之间的联系。随着数字技术、生命科技的蓬勃发展，新的媒介为艺术提供了新的延展。新媒体艺术正逐步唤起某种“生态意识”②，这使得当下新媒体艺术观念将不仅是体现人的智慧和创造力，更着重于新技术条件下对生命意涵的伦理思考。
三、“新媒体艺术观念”与中国
有关中国的新媒体艺术研讨对于推动新媒体艺术在中国的蓬勃发展有着重要意义。同时，面向新媒体艺术的本土化梳理，对新的艺术观念的延续和发展也有着重要的参考价值。首先，观念上看，新媒体艺术本无国界。在艺术发展的全球化趋势下，它虽不乏本土化的特质与闪光点，但毕竟在过去的20多年里，不论是西方当代艺术还是后现代主义理论及艺术观念，对中国的艺术界来说都是一个（在影响的基础上）不断认识、理解、吸收和创新的过程。而从上世纪后15年张培力、王功新等的早期视频作品到2011年的“延展生命”———北京国际新媒体艺术展，就恰恰体现了新媒体艺术观念在中国发生的各种变化。从目前西方艺术观念的某些倾向来讲，它朝着一个“观众解放”的趋向探索。2013年的巴黎艺术双年展中国项目就提出很多设想，例如：放弃“展览”与“艺术品”的概念，拒绝用艺术思考；艺术不应依靠艺术品而存在；鼓励将艺术日常化的行为，任何人可以以任何方式自愿来参加展览，打破“艺术品”由艺术家创造、最终摆进博物馆的固有概念。这从一个侧面证明：不论北京还是巴黎，艺术观念在今天碰到了相似的困惑：一方面，艺术家们能不能把自己的“权利”让渡给观众（或者叫接受者／参与者）；另一方面，我们的受众、我们希望邀请并参与到艺术过程中来的观众们，他们是否具备了这种冲动、愿望、意识或者能力，把自己的角色定位由原来的“对艺术的客观审视”顺畅地转换成“主观的参与”呢？当新媒体艺术来到中国，这样的问题（或者说矛盾）就更加突出，我们的社会发展和发达程度与西方是有落差的。当西方艺术在上世纪60年代末、70年代已经开始批判、反思电子媒体的时候，我们还处在惊羡并拥抱“新媒体”的阶段。
60年代白南准在西方面对技术“异化”所进行的反思与80年代张培力在中国所尝试的新媒体艺术表达在精神内蕴上或许并不一致。但正是落差如此巨大的两个文化土壤，在今天却面临同样的问题。在西方，自行为艺术起，其观念就着力于摆脱“艺术品”作为某种权力的象征而进入博物馆的固化形式。然而时至今日，很多艺术仍旧以物化的方式依存于画廊、展厅和展品之上，再现性始终难以去除。物化使艺术具有了符号价值、交换价值以及使其最终成为商品的根基。带有社会批判色彩的西方左派艺术家们寄希望于博物馆的取消，以使物化的符号无处藏身，进而彻底铲除交换的、商品的以至于权力的根基。围绕这一观念，近几十年来西方的各种策展制度屡屡提出新的主张和思路，不过每一次都摆脱不了物以及具有特殊意义的展览空间。但无论如何，西方艺术观念的趋向中，主张作者的消匿、受众与作品之间平等交互关系的声音，的确与新媒体艺术的观念有着某种契合。若以此为参照，在中国，我们也感受到类似的状况。从早期流浪艺术家们的个体性反叛到被“招抚”并纳入到体制之中（如从圆明园画家村到798艺术区的全面商业化），继而丧失批判性和创作原动力，成为固化体制的一员，最终被新一轮策展活动和理论探索撇开或批判，陷入不断替代的循环往复之中。简言之，艺术观念在各自的舒展过程中总有着不同的文化诱因、社会背景、创作驱动力及呈现的结果，但它们所面临的问题、所需面对的困境，在宏观上也总有相似之处。其次，作为一种基于高科技手段的新媒体艺术，它的艺术形式是否具有地方性？其民族性又能否得以体现？这些问题还值得不断探讨。如果结论是否定的，那么所谓“中国新媒体艺术”就存在伪命题之嫌，而应该改为“新媒体艺术在中国的发生与发展”。如果新媒体艺术的地方民族性真的存在，其本土化特色也大多是源于20世纪90年代至今特定的时间与空间。这其中，伴随着经济全球化下的西方文化扩张对中国当代艺术思潮的影响，这个大背景是一个不容忽视的因素。本地因素包括特殊的历史时期、特殊的国家形态、特定时期的文化语境以及艺术家特殊的教育背景与实践环境。
高明潞在《现代性与抽象》中曾提出这样的质疑：西方的艺术发展及其叙事模式是否适用于中国现当代艺术？“在中国现代性开始出现之初，艺术即被看做是中国的整一的社会现代性的一部分……因此，它被认作是人的社会化生活的一种和谐方式，而非异化方式。”即在中国的背景中，“现代性和前卫的概念不是二元的，是时间、空间、价值三位一体的现代性……”，新的民族、国家“更多的是空间意识，而不是时间意识”［5］（P18－20）。这种“空间整一”的现代性与西方现代性的“时间分治”是需要区别考虑的。正是这些特殊性造成了中国新媒体艺术与西方新媒体艺术之间的差异或距离，而这种差异与一个芬兰的新媒体艺术作品和一个巴西的新媒体艺术作品之间的区别是不同的，后者的差异更多体现出同一文化语境中不同的艺术风格，而中国的新媒体艺术作品表现出的是特定时空下的文化现象———对西方新思想、新文化、新艺术的吸收与对本土文化的挖掘、对文化复兴的幻想之间的矛盾心态。如果说再现性艺术是主体性的艺术，那么新媒体艺术就是“主体间性”（inter－subjectivity）艺术，前者所依赖之“作者—作品—受众”的三段式结构与后者探索中的“发起—呈现—参与”的交互式艺术体验截然不同。中国的新媒体艺术由早期的视频艺术发展到现在的更具交互性特征的新媒体艺术创作，其过程本身就是一个由再现性艺术向在场性艺术的转变。但由于各种因素（主要还是观念上）的限制，这种在场性是不彻底的，主要体现在“作品”意识仍然主导着艺术创作，加之展示场地的特定化（画廊、美术馆、艺术中心等）强化了展品的客体性，从而使参与者成为“被参与”的接受者。于是，我们就不难理解，为什么在娱乐至上的后现代文化背景下中国大众与新媒体艺术的“参与性”之间出现了兴味索然的断裂。这为本文开始的疑惑提示了一个可能的答案。
新媒体艺术从视频艺术延伸到交互艺术，后来又延展到生物艺术，如果说第一个延伸是由再现性艺术向在场性艺术的转变，也即作者与受众的关系的改变，但还是人际关系的改变，那么生物艺术的延展则标志着人与自然、人与其他生命体之间关系的转变，也是对主体意识（人类中心主义）的扬弃。这是就现代性的一个不断反思的过程，而后一个转变较之前一个更具有挑战性。尤其在中国，全面的现代化已经成为不可逆转的趋势，人们在受惠于这一结果的同时，也会以人文精神（主体精神）去关照被破坏了的自然，以人的博爱去关照其他生命体。这种主体对他者的关照体现在艺术观念上就是“人”与“人的主体意识”始终是艺术创作和艺术评论的中心，致使中国的艺术家和艺术理论界的观念和认识仍然在传统的再现性、表现性、主体性以及艺术的等级观念上徘徊不前。故此，中国的新媒体艺术创作更多地停留在视觉、造型阶段，而鲜有超越。2011年的“延展生命”———北京国际新媒体艺术展中，国内艺术家的作品入选者寥寥也正说明了我们所存在的问题。或许，相当一部分中国艺术创作者还来不及与新媒体艺术参与性背后所折射的对再现性及主体性反思的观念擦出火花，就不可避免地置身于西方全球化所浸染的矛盾语境之中，这直接阻碍了人们对“发起—呈现—参与”过程中艺术生成与交互体验之间的贯通点的选取。换句话说，我们还没有完全领悟到一个新型的、参与式的“召唤结构”的关键和要领，不论是艺术发起者还是艺术过程的参与者，都存在这样的问题。一方面，发起者早已摆出邀人参与的架势，但参与度是否具有适宜的召唤效果，是否能够长久地维持体验的、提供不竭的审美原动力，进而这样的度可有具体的标准存在？这恐怕是未来很长一段时间内我们需要探索和验证的。
第3篇
我国传统民间剪纸艺术多采用阴、阳刻相结合的方法。所谓阳刻，即保留图案的正形，将其余部分剔除，形与形之间线线相连；而阴刻则相反，即将图案剪刻掉，留下图案周围部分，使画面呈现负形的效果。剪纸作品多根据表现需要，将阴、阳刻有机地穿插、结合在一起，以表现画面的主次与虚实关系。通常主体图案为阳刻，再用阴刻手法塑造装饰细节，使画面呈现出丰富的层次感和视觉美感。阴、阳刻相结合的表现手法使得画面中充满了正负形的调和与转换，图形在虚实相生的微妙关系中得到语意的最大延伸。正如传统美学中对于“意境”美的追求一样，剪纸艺术中对实体之外的虚空给予了充分的重视。在作品表现过程中，人们不断地在寻求“虚”“实”关系的平衡，即多在主体图案中采用阴刻雕镂细节纹饰，而在主体之外则以阳刻表现次要图形，使得画面中线线相连，充满了线条的流动美感，进而体现出运化之气在画面中的贯通。故唯有虚实结合，才能产生“象外之象”，才能真实地反映有生命的广阔世界，这便是中国人特有的审美语境。正如宗白华先生《美学散步》中对中国山水画空间境界的表述：“中国人的最根本的宇宙观是《易经》上所说的‘一阴一阳谓之道’，我们画面的空间感也凭借一虚一实、一明一暗的流动节奏表达出来。虚同实连成一片波流，如决流之推波。明同暗也连成一片波动，如行云之推月。”在传统阴阳观念的影响下，山水画的空间表现使观者的视野由有限望向无限，在虚实中关照宇宙与自身，剪纸艺术也是如此。
二、均衡稳定的画面构成
民间剪纸艺术在画面表现时常呈现出平和安定的视觉效果，这是因为：一方面，由于画面中实图与虚地的面积多趋向一致，这就使得虚实关系在体量上达到平衡，进而产生心理上的稳定感；另一方面，在画面的构成形式中，对称与均衡是最常见的两种方式，前者通过相同图形依中心轴或中心点的对称排布，使画面呈现出绝对的平衡与稳定感，后者则更强调在动态中达到平衡，如采用“S”型的骨架构成画面、塑造形象，或在画面中巧妙穿插搭配不同造型的图案，在保留图案多样性的同时，产生寓静于动的平和美感。均衡稳定的画面构成来自于中国传统哲学观念中对于阴阳平衡的追求。阴阳是事物内部相反相成且不断此消彼长的两个方面，只有二者达到平衡，事物才能够呈现出美好的状态，才能体现“道”的精髓。因此，在传统剪纸艺术的画面构成中反复出现对称、均衡的形式，从而产生平和安定的画面效果。此外，均衡的画面构成还阐释出事物内部阴阳运动转化的特点——在运动中达到平衡，在变化中推进事物的发展，即《易传》所谓的“通变成文”。这一观点也对后世美学理论产生了深远的影响。“通变”指阴阳循环往复、不断运动使事物发展变化，“文”则是美的形态，“通变成文”即通过人为作用，使事物内部阴阳和谐、动静有时、刚柔相宜，才能体现出美感，这便揭示了美的创造的一般规律。因此，就传统民间剪纸艺术而言，对于阴阳观念的把握并非停留在表层形式上的虚实对比，在深层意义的传达上也以物化的构成形态揭示出宇宙万物在阴阳结合中不断发展变化的规律。
三、阴阳寓意的内容题材
《系辞》曰：“一阴一阳谓之道。”在中国古人的世界观里，最大的阴阳是由自然气候、天象彰显出来的，如天与地、寒与暑。而人世间的阴阳，在自然的方面就是夫妇。正是在此观念的影响下，传统民间剪纸艺术在内容题材的方面多暗喻男女结合，以示阴阳交合化生万物。许多传统图案都有了阴阳表征的意义，如鸟、蛇、龙、鱼等代表阳，蟾蜍、兔、凤鸟、莲花等代表阴。在民间剪纸艺术中就常用成对的表阴阳的复合图案来表现男女结合、繁衍子嗣的概念，如鸟与兔、龙与凤、鱼与莲等组合形式就非常典型。
（一）鸟与兔
在我国北方地区的民间剪纸艺术中普遍存在鸟与兔的组合，以《抓髻娃娃》剪纸最为典型。画面中梳有双髻的娃娃娃娃一手抓鸡一手抓兔，代表着一手抓阳一手抓阴，阴阳结合而孕育生命，反映出人们对于生殖繁衍的渴望，此类剪纸因此常被用作婚庆剪纸，喻意男女结合、早生贵子。在传统阴阳观念的影响下，古人认为日为阳、月为阴，男为阳、女为阴，并以特定的动物形象来表示日月、男女以象征阴阳。鸟的阳性属性早在我国远古时期就已确定下来，鸟与太阳的联系颇为紧密。传统神话中的神鸟“金乌”（三足乌鸦）就是太阳的化身；《山海经》也记载有：“汤谷上有扶木，一日方至，一日方出，皆载于乌。”汉代王充《论衡·说日》中也有“日中有三足乌，月中有兔、蟾蜍”的记述。这种观念被表现为图形语言应用在各类装饰艺术中，如三星堆遗址出土的商周时期太阳神鸟金箔饰，就很直观地将四只神鸟与表示太阳的涡形图案并置表现，而在汉代画像石《伏羲女娲交尾图》中则有伏羲托日轮，日中有鸟，女娲托月轮，月中有蟾蜍的形象。但因鸟的种类繁多，人们在对鸟的艺术表现就存在很多变化，在民间剪纸《抓髻娃娃》中就以鸡的形象进行画面表现，一来以鸡喻阳，二来鸡与“吉”谐音，迎合了人们求吉纳福的传统思想，可谓一举两得。而兔的阴性属性则来自于嫦娥奔月的民间神话。《归藏》中有嫦娥奔月化做月精的说法，“昔嫦娥以西王母不死之药服之，遂奔月为月精”，月精即蟾蜍。汉画像石中就有嫦娥奔月化蟾蜍的图案。后又出现玉兔在月宫中捣药陪伴嫦娥的说法，如西晋傅玄《拟天问》就有“月中何有？白兔捣药，兴福降祉”的诗句。这样一来，兔与月就有了交集，在传统图案中遂以此形象来表阴。
（二）龙与凤
龙与凤是我国传统图案中最常见的表示阴阳（男女）的组合样式，在剪纸艺术中也十分常见。这两种动物形象起源年代久远，应是原始社会图腾崇拜与祖先信仰观念相结合的产物。龙凤图案早期并没有性别的表征含义，更多的是作为统治阶级权利的代表。周代规定了天子冕服制度，并以十二种图案对冕服进行装饰，其中龙就位于这十二种纹样的中心位置，象征英雄祖先。后世历代冕服延用周制，且龙的形象日渐突出，成为帝王的专属图案，士庶不得使用。而凤则对应龙成为皇后服饰中的典型图案。后来随着人们求吉思想与阴阳观念的不断强化，遂将龙喻男、凤喻女，以二者结合体现阴阳化合，象征夫妇和睦。《孔丛子·记问》中有“天子布德，将致太平，则麟凤龟龙先为之呈祥”的记载，后来人们用“龙凤呈祥”来形容夫妻间的忠贞爱情。因此，传统民间剪纸《龙凤呈祥》就常应用在婚庆活动中，以示婚姻幸福。
（三）鱼与莲
第4篇
图书馆作为各大高校及各大城市主要的公共设施之一，在社会中起到了重要作用。图书馆为读者提供了一个良好的公共场所，让读者接触到更多的书籍，培养自身素质，增长知识，丰富阅历。随着时代的变化，图书馆管理的理念也随之变化，以前是将图书馆馆藏的图书作为最重要的部分，进行爱护和珍藏，但随着社会理念的变化，现在提倡“以人为本”作为图书馆管理的理念。“以书为本”的图书馆管理理念过分的保护图书，造成图书借阅量较低，使馆藏图书没有发挥其应有的价值，降低了图书馆建立的意义。而“以人为本”的图书馆管理理念提倡“以服务为本，以读者为本”的思想，在尽可能大的范围内，为读者服务，为读者考虑，让读者借阅更多的图书，将图书馆的意义发挥到最大。
二、图书馆管理以人为本的理念特点
以人为本的图书馆管理理念是以读者和馆员为主，为读者提供人文关怀的服务，为馆员提供良好机会进行管理工作，在管理工作中做到人性化的服务读者，人性化的管理馆员，在整个管理过程中，做到以人为本。以人为本的图书馆管理理念具体有以下特点。
（一）为读者打造良好服务。
图书馆在管理过程中对外主要面向的对象就是读者，如何能让读者享受到图书馆全面的服务是十分重要的。在此过程中，图书馆的相关规章制度和借阅书籍规则等都需要站在读者的角度上进行充分考虑，对图书馆管理人员的要求也要较为严格。强调馆员在管理中的主动性，在管理过程中积极响应读者的问答和咨询，并主动帮助读者寻找图书，态度要亲切友善，让读者感受到馆员的服务和图书馆整体的管理理念，怀着愉悦的心情借阅图书或者阅读图书。馆员在图书馆管理中作为一个重要的管理人员，需要积极响应图书馆相关政策，做好本职工作，提高个人素质，培养服务能力，为读者提供满意的服务。
（二）为馆员提供优质培训。
图书馆管理中管理人员起到极为重要的一个作用，图书馆的整体管理理念也是从馆员身上体现出来的，所以为馆员提供优质培训，为读者提供更好的服务，才能将以人为本的管理理念深入图书馆的管理之中。以人为本的管理理念的本质是从管理馆员上体现的，在管理规章制度上充分考虑馆员自身条件，合理制定工作制度，要求馆员为自己设定工作目标，定期为馆员进行培训，进行管理知识的教授和互相交流，为馆员提供足够的空间，让他们展现工作主动性和服务能力，进行自身合理定位，提高馆员个人素质。先进优质的培训在很大程度上能为馆员提供更多的知识，传播更多人本的服务理念。
（三）图书馆人文关怀的氛围。
图书馆的主要职责是为读者提供书籍借阅的资源和适合阅读的场所，其氛围也是体现图书馆管理理念的一个重要指标。图书馆馆藏书籍数量众多，带来了浓厚的书香氛围，为读者提供了一个良好的阅读环境，而人文关怀的氛围主要从图书馆的设施及服务中体现。优雅大方的设施，方便快捷的借阅手续，都会为读者带来不一样的感官体验，让读者有宾至如归的感觉。以人为本的理念也就通过图书馆硬件设施和软件服务体现，展现出更多的人文关怀的元素，为读者营造良好的阅读氛围，为馆员提供良好的工作环境。
三、图书馆管理中以人为本的理念具体应用
图书馆管理中主要以馆员为导向，读者为承受者，来进行书籍的借阅和阅读，图书馆为读者提供了一个知识殿堂，让读者通过书籍接受更多的知识，提高个人素养，是一个具有服务精神的机构。以人为本的理念已经深入到图书馆的管理当中，其具体应用在以下几个方面。
（一）制定合理规章制度。
对读者制定合理人性化的借阅及阅读规章制度，为馆员制定柔性工作管理制度。充分分析读者借阅书籍心理，合理制定借阅时间、借阅数量、超期罚款等制度，对损坏书籍的读者进行适度的处罚，在保证书籍完整性的同时，对读者更多的谅解和宽容。制定工作制度的时候，也需要充分考虑馆员心理特点，为其提供良好宽松的工作环境，使其身心愉快的进行工作，同时也是提升了整个图书馆管理理念深度。
（二）加强对馆员素质培训。
馆员的知识素养及个人修养将直接体现一个图书馆的管理理念，所以高度重视对馆员素质的培训具有重要意义。在馆员之间形成有效竞争力，互相进行学习和关怀。提供优质的培训课程，使馆员学习到更多图书馆管理知识，定期举行经验交流会，图书馆内部进行自我检讨和经验交流，同时可以进行图书馆之间的经验交流，互相学习优秀的管理手段，共同进步。
（三）完善图书馆设施条件。
图书馆作为读者借阅和阅读书籍的地方，优雅安静的环境是必不可少的，完善图书馆的设施条件，可以增强读者及馆员对图书馆的认可程度。图书馆的桌椅设置可以采用多样化的形式，例如，放置一些如咖啡馆的桌椅、可供学习的电脑、可进行视频学习的大显示屏和沙发，目前，一些图书馆也设置一些茶饮厅、报告室、电子阅读室等，这些设施的完善增强了图书馆的功能，为读者提供了优质良好的阅读环境。
四、结语
第5篇
关键词：早期文艺复兴；艺术观念；流变
中图分类号：J20文献标识码：A
公元14世纪到16世纪，大致被认为是西方的文艺复兴时期。“文艺复兴”这一词，最早源自瓦萨里的《意大利绘画、雕塑和著名建筑家传》，广义地讲，主要指复活或再生古希腊罗马古典学术。一方面，它复兴古典学术，另一方面，实际上也是托古创新，体现出新兴资产阶级的文化理想。
文艺复兴早期的艺术理论，新的发展趋向在吉贝尔蒂和阿尔贝蒂所处的时代已逐渐形成，艺术开始被作为一门科学来研究，并诞生了一系列艺术理论著作。这些大量艺术理论都集中在早期文艺复兴时期并非偶然，此时期的艺术家及理论家追求艺术模仿自然的同时，更加强调模仿的逼真性。当然，除了以上两位，瓦萨里的《意大利杰出画家与雕塑家的生平》不仅于美术史料的记载，而且于美术史的体例上都具有开创性，因而本文选以上三位代表，试从其理论比较出发，窥见早期文艺复兴艺术研究的观念流变。
吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti，1378-1455）是意大利的雕塑家，他为意大利和文艺复兴新风格的雕塑奠定了基础。吉贝尔蒂在创作过程中，认识到艺术创作“应模仿的是自然本身而不是别的艺术家的作品”，艺术作品不该表现人应该的样子，而是表现人看上去的样子。吉氏最早提倡以自然科学原理研究自然物象，认为画家如果想把所有画的物体描绘的很象，就应该精通所有的学理，而首先掌握几何学。
在其未完成的《述评》（Commentarii）中对乔托进行了评价：“乔托成了绘画艺术的大家。他引进了新的艺术……乔托在艺术上取得了别人未曾达到的造诣。他引进了自然逼真的艺术。这种艺术经过精心的安排，从不违反正确的比例”，[1]肯定了乔托自然逼真的艺术是新艺术，同时他自己也是追求乔托的艺术道路。他认为艺术创作时要尽量模仿自然，要“依照自然去处理所能再现的一切”，使作品更加生动逼真。在对自然的态度上，号召艺术家不但要以自然为师，而且更要以古典艺术残迹为指导，并注意研究幸存的古典文学，从中汲取古典素材，坚持做到“仿照自然去处理所能再现的一切”。因而，吉氏特别注重素描，认为没有素描理论就不可能是优秀的艺术家：“希腊人是绘画、雕刻的研究家，这表现在他们的素描理论上。没有这种理论，你就不可能是个优秀的雕刻家或画家。”[2]然而，比起“最优美的线条”，吉氏认为，绘画更是一种“透视方面的问题”，因为它要求绘画从理论和实践上演示怎样在二维的平面上画出三维的画面。下面这段话从视觉的角度来探讨了怎样将理论与实践结合起来：
我努力观察里面的每个尺寸，以求力所能及地模仿自然……“对象”是如此有序地间隔着以至眼睛得用下面这种方式来度量，即往后站着看，画面应该看起来在一个三维世界里。浮雕非常低，且平面上的图案能被看见，以便近处的事物看起来比那些远处的要大一些，就像现实世界里所呈现的一样。
吉氏努力再现自然的作品是优美的，而且是在以上这种难以获得的视觉认识的指引之下完成的，这种视觉观还反映了雕刻里面的三维自然空间，带给画家们的并不仅仅是逼真的幻象，三维视觉是作为一种体系来组织画面的，使得混乱的空间变得更为有序，更为明晰。
阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti，1404-1472），著名建筑家、诗人、画家和科学家。主要著作有《论绘画》（1453）、《建筑十书》（1450）、《论雕塑》（1464），其影响范围遍及佛罗伦萨众多艺术家。阿尔贝蒂在美术史上第一个把透视画法①系统化、理论化，其《论绘画》一书，先于达·芬奇的《论绘画》很多年，是文艺复兴早期的重要绘画理论著作。
阿氏充分发展“艺术即摹仿自然”的观念，其艺术理论中的其它所有问题都围绕这个中心观点展开，在《论绘画》和《论雕塑》中都强调了画家和雕塑家艺术创作的最终目标是再现自然，同时创造艺术作品最基本的要求就是学习自然。绘画上所谓“模仿”，即在平面上，要求以人眼在现实中所观察到的空间关系，来再现人与物象。进一步讲，他将绘画设想成向自然打开的窗口，透过这个窗口，在某个固定的视点，观者能观察“窗外”的景象。换言之，画框犹如一个窗口，画家的目标在于依据那个窗口，在平面再现“远处”的三维空间，欣赏者看这幅画时就仿佛透过窗口看着窗外的世界。这一著名“窗户理论”，体现了科学透视法则对“构图”（Composition）观念的影响，对开阿尔贝蒂来说，“构图”是整个绘画中核心的概念。“构图”这个概念源自拉丁语中的“Composition”，最初是坊间口耳相传的技术术语，是阿氏真正将“构图”概念引入绘画理论。他充分认识到“构图”在绘画创作过程中的重要性，并重点强调了“构图”与透视的密切关系。他认为绘画是由轮廓、构图和明暗色彩的配置三个部分组成的。“构图”则是指在一个显示其物质三维结构的形式中，不同块面和表面的分布。
围绕“模仿”论而言，阿氏在要求模仿自然的同时，还要求“求相似而又更美”，艺术可以比自然更美。古希腊的“艺术模仿自然”让人们普遍认为艺术本应低于自然，艺术创作也只是对自然的模仿，力求达到自然逼真的效果。但是，阿氏认为成功表现自然，达到逼真的效果是不够的。艺术家描述的物体和人物应与永恒正确（美）的样式协调，美的样式本身应从自然中获取。质言之，艺术模仿自然，但应终归于“美”。阿氏把艺术的地位提升到了自然之上，与自然相似不再是艺术的最终目标，艺术可以胜过自然，比自然更美。笔者认为，阿氏观念的创新点在于镜子—自然—美的对象这三者的内在统一性。在他看来，写生画要用镜子加以校正，“我不知道为什么一幅好的画反映在镜子里的时候竟然如此充满魅力；一幅画上的缺点在镜子里就显出了它的难看，这也很奇怪。因此，写生画出来的东西要用镜子加以校正。”由此，我们判断写生画，可在很大程度上借助于镜子来评判“写生”形象起伏的效果。而艺术家的“写生”或“绘画”，“必须总是从自然选取要画的东西，并且总是从中选择那种最美的东西”，[3]可见选择描绘对象的方向源于“自然”，对描绘对象本身的要求则是“美的对象”。由于将绘画视为捕捉艺术原型的镜子，所以在《论绘画》和《论雕塑》中都强调了画家和雕塑家的最终目标是再现自然，同时创造艺术作品最基本的就是学习自然。画家的作用是为任何给定形象的表面画线条、上颜色，简洁真实反映，并重现人在固定的距离和一定的中心光线中所看见的那些形象。
以上阿氏将“模仿自然”作为视觉艺术的目标，实则是为顺应一种人文主义者中流行的趋势，也因此，他在文艺复兴艺术观念中开创了最重要，最有特色观点：把对“模仿自然”的要求与另一个同样重要的要求，即表现美丽事物的要求（“最美的东西”）结合了起来。阿氏认为，每个艺术家头脑中都存在着“美的概念”，这一“美的概念”与自然密不可分。且更主要的是，不管艺术家最终“美的概念”源自何处，除非他学习周围的物体和人物，否则就无法形成。因此，阿尔伯蒂告诫画家：当你作画时，“你的眼前应该有精致而非凡的模型供你观察模仿”，换句话说：你描绘的是自然，但你要选择的是精致而非凡的例子，这才是美。
瓦萨里（Giorgio Vassri，1511-1574），意大利画家、美术史家，其著作《意大利杰出画家与雕塑家的生平》不仅是一部艺术家的传记，同时也可以说是西方艺术史著作的先驱，此书受到吉贝尔蒂的强烈影响，其实在文艺复兴时期，真正集中而称得上美术史的著作只能从瓦氏开始。
他在《意大利艺苑名人传》的第一部分的序言中，开门见山地将disegno提出来，“构图（disegno）是两门艺术的基石，或更确切地说是一切艺术创作过程中的灵魂。毫无疑问，构图（disegno）早在上帝创造万物之前就已经完美地存在了”，[4]（P.21）给予disegno很高的评价。意大利语中的disegno源自拉丁文“designara”，原意为“素描、描写”。Disegno在英文中被译为“design”，在汉语中译为“设计”，在文艺复兴时期，disegno始终是一个只可意会不可言传的概念，它既是素描，又是创意和设计，还有创作草图的意思。Disegno作为文艺复兴时期艺术理论的一个核心概念出现在艺术领域，它即标志着古代“艺术”观的解体，又预示着新的“艺术”观的发展方向。从某种程度上来讲，文艺复兴艺术观念是通过disegno得以实现的。瓦萨里把disegno提升到了“创意”之上，认为所有艺术都由它而生。瓦萨里对disegno的阐述，使得“disegno”这个概念成为了文艺复兴艺术理论的核心概念。同时，通过对disegno与idea（理念）之间的关系的阐述，“瓦萨里赋予艺术以某种理论性基础”，[5]这种与“理念”的关联，更不技艺性而富于理性色彩。受当时特定的历史环境的影响，瓦萨里侧重于disegno的理性特质，旨在拉开视觉艺术与“机械艺术”之间的距离。此时，disegno已经成为了统一绘画、雕塑和建筑实践活动的一个理论原则。
就“模仿与自然”关系而言，在《名人传》的序言中，瓦氏制订了两条路线：“我们的艺术完全是模仿，首先是模仿自然，其次，由于其自身达不到那样的高度，所以又是模仿那些被视为最杰出者的大师的作品。”[4]瓦萨里所说的模仿，即意大利文艺复兴艺术的根基所在——“首先是模仿自然”，但不是指照搬自然，而是指依靠“判断力”对自然进行选择和加工。所谓模仿自然，一方面，在于关注事物的外在形式，准确而完整地描摹客观世界。阿尔贝蒂曾经打过一个生动比方，他说画面犹如“一扇开启的窗户”。另一方面，在瓦萨里看来，“模仿自然”并不是对自然的那种“不多不少的”照搬，而是对自然的提炼和加工。他坚信艺术高于自然。这种思想在《名人传》的诸多段落中重复出现，可见，他决不认同艺术家只能最大可能地把自然表现得真实可信这一思想。
要分析瓦氏的艺术观念成因，值得回溯其所处的时代，瓦算得上生逢其时，在他着手写作《名人传》时，万事俱备，各种关于艺术史和艺术再生的观念都可资利用，他所应做的就是继承和发展前人的思想与学说。由此，他破天荒第一次将建筑、绘画、雕刻这三门艺术当作一个整体，而非像前辈那样将其孤立起来进行审视。按照瓦萨里的说法，建筑、绘画和雕刻都是“同一个父亲的女儿”，所谓的“父亲”就是“设计”，它兼具形而上和形而下两层含义：既指“赋予一切创造过程以生气的原理”，又指具体的艺术的基础：素描。瓦氏认为，素描是建筑、雕塑和绘画三种艺术之父，因为在理性上它有自己的起源——从形形的东西中得到形式或意象的一般概念，二者类似于有着各自限度的大自然的创作，又因为从这种认识里产生着一定的理解和判断，于是在人的脑海里会形成某物，尔后用手将其表达出来的时候，即素描。关于素描的要求，瓦氏提出“逼真应该得到最高的赞美”，他曾这样评一幅画：“这幅画表现一个青年被押赴刑场，画得你想有多好就有多好，因为你可以他的面容上看到逼真的苍白和恐怖，而逼真是应该得到最高的赞美的。”
以上关于三位大师的分析，实则都涉及到艺术对自然的态度，当瓦萨里谈到对自然的选择时，很容易使人想到阿尔贝蒂，因为二者都站在“艺术模仿自然”这边，且都追求写生的逼真，或逼真的素描。实事上，瓦萨里所说对“自然”的选择，是根据某种与阿尔贝蒂完全不同的准则来进行的。瓦萨里认为，艺术家依靠“判断力”对自然进行选择，这种判断力并不像阿氏所认为的那样，是某种理性的能力；它其实更是一种直觉，类似某种非理性的天赋。与其说它属于理智头脑，不如说它属于直感眼睛。
①透视法：以现实客观的观察方式，在两维的平面上利用线和面趋向会合的视错觉原理刻画三维物体的艺术表现手法。阿尔贝蒂在《论绘画》中推崇单焦透视法，使这一构图原则取得了合法性的位置。
参考文献：
[1]杨身源，张弘昕.西方画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，1998.96.
[2]迟轲.西方美术史话[M].北京：中国青年出版社，1983.73.
[3]常又明译.造型艺术美学·第一辑[M].杭州：美术学院出版社，1987.409.
第6篇
随着时代的发展,这些优秀的艺术家高超的演奏技术能否得到普及与传承,就取决于铜管乐的教育理论的研究与教学方法的研究,小提琴大师‘帕格尼尼’非凡的演奏技巧至今无人超越,为了避免这种现象,就必须把这些优秀演奏家的演奏技术破解,才能. 提高.发展。
大自然给予人类的功能是很微妙的,很多生理现象是不受大脑思维控制的,人类的“呼吸”也是如此。学习铜管乐演奏技术最根本技术就是解决对“呼吸”的控制,决不能把“呼吸”的表面现象作为控制“呼吸”的教学理论。
铜管乐演奏艺术新概念是从人体解剖学.神经内科学.流体力学的学术观点出发,从人体“呼吸”的物理现象来研究人体内气压的形成与控制,分析气流.气压.流速.流量以及气流作用在受力点的状态为研究课题,从而达到直观的教学目地,使学生能够准确的.有地放矢的炼习,使我们的教学效果达到事半功倍的效果。
气流的控制与运用是我们学习和演奏铜管乐的主要课题,而且在进入高级别的练习时,要更加谨慎的练习气流的控制与运用,一旦这个问题解决了,其他的技术练习就比较容易进行下去了。因此,我们必须要把呼吸时人体内的物理现象搞清楚,才能准确的控制与运用气流。
从物理学的角度讲,气态和液态的物质要比固态的物质难与控制,而它们的变化来源于压力和震动,控制它们的变化则是各类容器,人体的胸腔和肺部就是一个完美的气体控制器,它通过呼吸肌的运动来完成人体的生理需要和日常的社会活动。
为了能达到准确控制气流的目的,就必须了解人体胸腔的结构和呼吸过程中的物理原理,达到在学习铜管乐的过程中不走弯路,起到事半功倍的效果。
胸腔的组织结构
〈1〉胸膜是一层薄的浆膜,可分为脏胸模(肺胸膜)和壁胸膜,脏胸膜紧贴于肺的表面,并深入肺的叶间裂隙内,壁胸膜贴于胸壁内面,膈上面和纵隔表面。脏胸膜与壁胸膜在肺根部连接移行,脏.壁胸膜之间是一个封闭的浆膜囊既胸膜腔。壁胸膜根据其附着的部位相互移行的四部分︰
1 .肋胸膜 附着于肋与肋间隙内面。
2.膈胸膜 附着于膈的胸腔面上。
3纵隔胸膜 衬贴于纵膈两侧,前份随心包凸度向后直达肺根,后份覆盖胸椎椎体,胸主动脉和食管中分包绕组成肺根部的诸结构,在肺根下方形成肺韧带。
4.胸膜顶(颈胸膜) 包着肺尖上方突出胸廓上口平面,伸向颈根部。(摘自﹕临床解剖学实物图谱丛书之二.36页。主编﹕纪荣明。)人民卫生出版社。
〈2〉膈位于胸腹腔之间,成为胸腔的底和腹腔的顶,膈是一薄片状肌‐腱性节构,上面覆有胸膜,下面衬有腹膜。膈中央腱性部称中心腱,中心腱的周围是呈放射性排列的肌性部分。膈呈穹窿状突向胸腔,右半膈要比左半膈顶高1cm,从腹侧面观膈顶高达第五肋间平面,从背侧面观膈高相当于第十肋平面。(摘自﹕临床解剖学实物图谱丛书之三第十章。主编﹕纪荣明.丁光辉)人民卫生出版社。
呼吸过程中的物理现象
从解剖学中我们了解到胸腔是一个密闭的腔体内层为脏层,紧贴在肺的表面,外层为壁层 …胸内压较大气压低,习惯上称胸内负压。平静呼气末为-3~-5cm水柱,吸气末为~cm水柱。 摘自(内科护理学)姚景鹏 主编。由于肺部是在胸膜腔内,通过支气管与大气相连,肺部的压力是和大气压相等。吸气时,由于呼吸肌的扩张使胸腔扩大,负压值升高,且高于大气的压力,气流被吸入肺部。呼气时,由于呼吸肌的收缩使胸腔缩小,负压值降低,低于大气压,气流被排出肺部。
由于生理的需要,胸腔的扩张可分为﹕纵向.横向.纵横向三种形式,纵向扩张是腹侧肌控制,横向扩张是胸肌控制,纵横向是腹侧肌与肋间肌共同控制。
铜管乐演奏中的气息运用
在学习演奏铜管乐气息是至关重要的,它需要持续高压稳定的气流。我们从呼吸的三种形式上分析﹕纵向扩张时,由于腹侧肌的收缩,膈肌下移呈v型,气流不易控制,横向扩张时,由于胸肌的收缩,膈肌凸向部被拉直,气流也无法控制,只有纵横向的扩张可以使膈肌整体下移,腹肌收缩使腹腔内的脏器形成紧固的整体,此时,腹肌和膈肌共同发力。它的发力过程就像护士在打针时手持注射器,拇指抵着注射器的内管,食指和中指控制着注射器的外管,拇指发力向外,食指和中指发力向内。此时,腹侧肌和肋间肌保持着扩张的状态,腹腔就有了持续的高负压,膈肌整体作用在紧固脏器上,膈的中心腱向下移动,拉紧并挤压胸膜腔,这时呼出的气流就是高压气流了。
重点︰腹侧肌和肋间肌的舒张和腹肌的收缩形成的是使膈中心腱发力的对应面,也可以说是支点。在进入高级练习时尤为重要。
发声体(振动体)与风口
发声体是铜管乐演奏的重要环节,它关系到音色与技巧的好与坏,我们不能一味的去模仿某些演奏家的表面状态,如果一味的模仿也可能事得其反弄巧成拙,发声体因乐器不同(长号.圆号.小号…)而不同,但有一点是共同的,都是使用外唇震动。因为人的外唇是一组肌肉(轮砸肌)可控制,内唇是软组织不可控制,论砸肌周围是上拉肌与下拉肌和左拉肌与右拉肌…。为了使嘴唇像小提琴弦那样可以控制的产生振动,先使嘴唇扣紧牙齿,把内唇收进牙龈,两嘴角收紧于犬齿并保持固定,就像小提琴的挂弦板与紧弦轴,将外唇固定在牙齿的外面,超过牙齿少部分的嘴唇就是可以控制的振动体。风口则是上下门齿,如果以唇缝作为风口,将有一部分气流成 为无用功被浪费掉了,所以,上下门齿的距离才是真正意义上的风口。
控制与放松︰正确区别来自体内的信号
以上所讲的只是理论上的概念,在实际学习运用的过程中还还远远不够的,会遇到很多问题。从理论上讲人体是一个变数,有N组肌肉和N数个神经节点,从神经内科学上讲,除主干神经外还有植物神经,迷走神经,三叉神经等,人在日常活动中
起到不同的作用,每个神经节点都有一组神经,一个是信号输入,一个是信号输出,而每一组肌肉都由一个神经节点的控制。人在日常的活动中遇到的各种情况神经组织都会有反应,有的是可控的,有的是不可控的,而这些不可控的神经组织又可以通过我们的训练变化成可控的。因此,我们在学习铜管乐的过程中要正确的分析来自体内的各种信号,找出那些因条件反射出现的干扰信号,加以训练,使那些不可控的神经组织变为可控行为,这样我们的学习和演奏就可以起到事半功倍的效果。
实际运用中的方法 呼吸是我们在学习演奏铜管乐的过程中最重要的环节,根据上述理论运用到实际的学习演奏过程中 。?
? ? ? ?1 在练习呼吸时首先要放松身体各部位的肌肉,尤其是胸部,在吸气时,胸部和肩部不能有任何动作,用腹侧肌和肋间肌发力,使胸腔纵向扩张,同时在保持这个状态 下收紧腹肌,使腹部形成紧固的整体并成为发力的支点。?
? ? ? ?2 在保持上述状态下呼气,此时横膈肌的中心腱下移向腹部紧固的支点发力,此时的气体就是高压气流了。
用最直观的话说(吸气的力量,就是演奏时的气压)?
? ? ? ?3发声体的准备,我们可以根据小提琴弦的震动形式准备我们的振动体,把両个嘴角向两颗犬牙收紧,把上下唇内的红肉向牙龈收缩,使外唇贴紧门齿,同时要把上下门齿对齐,使上下唇在一个平面上,上下门齿之间有一边舌的距离。(风口)
这样就把振动体准备好了,这也是我们常说的(口型)。再练习的过程中遇到高音,我们把轮匝肌收紧,遇到低音我们把轮匝肌放松,图示
4气流通道的准备。气流通道的好坏直接影响到演奏的能力,好多学生再练习的过程中因气流通道不好而造成上高音困难,低音下不去,其原因就是:喉结与舌根紧张,舌面抬高,气流不畅通,而口腔内又因舌面的抬高形成涡流,此时的口腔压力升高,面部因压力升高而胀的通红,使有效的气压气流不能有效地作用在唇尖上而造成的。未了避免上述的情况发生,我们在练习开始的时候要做到放松,口腔做发的状态,把注意力放在做好的发力点上,同时去感觉颈部肌肉和舌根肌肉的放松,与此同时做哈气的动作,反复练习,直到控制了颈部肌肉和舌根肌肉的放松状态为止。在上述几项练习完成后,我们就可以开始练习发声了。
5 发声练习。铜管乐的发声是靠气流摩擦嘴唇产生振动而发出声音的,所以我们要先做嘴唇震动的练习。首先按上述(口型)的要求做好口型,然后用哈气的方法 将气流送到唇尖,发出pu 的嗡嗡声,这个练习要经常做,它可以使练习者避免在练习的过程中因错误的感觉使嘴唇向错误的方向运动。
6舌的运用
舌头在铜管乐演奏中的技巧占有很大的比重,舌头的运动主要靠感觉器官的支配,大脑的思维只能起到宏观的指挥,所以看似简单实则难。舌的基本组织结构主要是由︰舌肌.舌系带.舌下线小管开口.舌下阜…等,舌肌 可分为舌内肌和舌外肌,舌内肌构成舌的主体其肌纤维排列呈纵.横.垂直三个方向,收缩时刻改变舌的外形。舌外肌是起于舌外止于舌内的一组肌肉,其作用是改变舌的位置。(摘自︰解剖学及组织胚胎学。) 陈咨夔 主编 人民卫生出版社 舌的运动有些类似蛇的运动,如果用整个舌的运动,那么舌根的肌肉就要收紧,依靠收紧的舌根部的反作用力把大部分舌向前弹射,这样舌的动作大而笨拙,不适宜演奏。如何使舌完成快速.准确.干净的切断气流,这个问题是一个综合性的问题,大致可分为三个部分﹕1口腔压力。2口腔状态。3舌的状态。
1口腔压力大,不仅影响舌的运功,而且因口腔压力大影响到作用在唇部气流的压力下降而改变音色和音准。
2口腔状态不能是o型,因o型上颚与舌的距离大,舌的运行距离长,而且舌向上运行时舌面会收缩不能干净的切断气流。
3舌的状态最为关键,直接影响到舌能快速.准确.干净的切断气流。
解决的方法是︰腹侧肌与肋间肌的舒张力作用在收紧的腹腔面上,不能有丝毫的上移。使口腔在正常的压力下。口腔以发YU的状态,使口腔成为扁漏斗状,缩短舌面与上牙龈的距离。做好上述准备后就可以练习舌的吐音动作了,舌轻动,发du嘟(单吐) .发du.du.gu嘟嘟咕(三吐) .发du.gu嘟咕(双吐)
第7篇
1、设计(论文)目的及意义(含国内外的研究现状分析)
设计(论文)的目的是：
我的设计选题是《一箭双雕》，故事发生于北周时期，长孙晟护送千金公主到突厥和亲，通过自己高超的武艺赢得了突厥人的尊重，并为促进民族融合作出了重大贡献，影视动画开题报告。
我的论文选题是《试论民族文化在二维动画造型艺术中的体现》，从中通过分析自己的设计作品及部分国内外优秀的动画作品进行阐述，人物造型艺术是与故事所处的时代、地域及民族文化密切相关的。
这次毕业设计和论文是一次检验自我、展现自我的机会，希望通过毕业设计和论文，综合性地运用所学知识去独立创作、制作一部动画短片，在此过程中，使所学知识得到疏理和运用。它既是一次检阅，又是一次锻炼，我希望通过这次设计能达到以下几点：
1.能综合应用大学四年所学的理论知识和专业技能，独立制作一部十分钟的动画短片，并使我熟悉动画的制作流程，锻炼自己在各个环节中的控制能力及解决实际问题的能力;
2.使我了解制作动画片所必需具有的全局观念、生产观念和经济观念，树立专业的设计思维方式和严肃认真的工作态度;
3.训练自己掌握文献检索、资料查询的基本方法以及获取新知识的学习能力;
4.熟练运用基本技能(如绘图、计算机应用、翻译、查阅文献等)的能力;实验研究的能力;撰写论文和报告，正确运用国家标准和技术语言阐述理论和技术问题的能力;
5.培养创新意识和严肃认真的工作态度。
设计(论文)的意义是(理论或实际)：
通过设计，我可以从中了解到北周的历史，扩展到大的历史背景来了解魏晋南北朝和隋唐的建立、发展和灭亡;以及当时的建筑风格，服装特色，文化发展，称谓、语言习惯等等。哈佛大学的一位校长说：了解历史，就可以知道我们今天社会为什么是这样，而不是别的样子，开题报告《影视动画开题报告》。
通过论文，我从分析研究中可以对中国古代艺术文化有一个宏观的认识与了解，对中国各类传统造型艺术作一个归类，并从中吸收营养。通过对国外优秀动画片中造型艺术的分析，总结他们所运用到的民族元素。使我对动画造型艺术有了更进一步的认识和体会。
毕业设计和论文是我们在校期间向学校所交的最后一份作业，它为我们提供了自主学习、自主选择、自主完成的机会。毕业设计和论文具有实践性、综合性、探索性、应用性等特点，同时也为启发我们的思维以适应新兴动画人才素质要求及心理素质的培养，提供了综合训练和实习机会。
2、设计(论文)任务、重点研究内容、技术方案及进度安排
设计(论文)的任务是：
①前期毕业设计的选题，及毕业论文的选题;
②完成文字剧本、分镜头台本、设计稿
③角色设计、背景设计
④原画、动画;
⑤后期剪辑
⑥加音效对白
⑦片头片尾的制作;
⑧制作展版;
⑨论文打印，最后装订成A4文本。
设计(论文)需要重点解决的问题：
文字剧本的加工创作，需依据历史史实，应有清晰的创作思路，对选题定位、创意特点要充分思考、规划和准备。
分镜头剧本应将故事完整清晰地表述出来，以整体构思为依据，它是对脚本的再创造。如同未来影片的预览。
角色设计和场景设计要将历史和现代生活中的素材加工成为动画形象，它是对来源于生活的感受以及对生活中素材进行集中、概括和提炼加工等一系列的艺术活动。根据我选的剧本，我要参考些古代壁画、建筑、服饰及北方的环境特征。
加动画中要考虑力学原理、表情与口型、运动规律等。
片中的背景音乐要根据剧情搜集大量不同风格的音乐素材，以便参考筛选。
设计(论文)的进度安排是(应具体到哪一周)：
第1周：选题和撰写开题报告;
第2周：编写剧本，开始文字分镜工作;
第3周：开展角色设计工作，并开始毕业论文选题;
第4-6周：完善角色设计，开始背景设计工作和分镜头台本，并开始毕业论文
的构思及资料收集与准备;
第7周：完成背景设计图稿，开始原画和动画的绘制;
第8-10周：绘制完成原画稿和动画稿，开始毕业论文的撰写;
第11-14周：完成后期制作和毕业论文的撰写;
第15周：打印和毕业设计展览，交给指导教师审阅我这段期间所完成的毕业论文
及展版等，准备毕业答辩工作;
第16周：毕业答辩
第8篇
公共艺术论文
谈及公共艺术，除了圆雕、浮雕、壁画等传统样式，国内的民众似乎很难找到关于这个名词的其他印象。在很多人的眼里，仅城市雕塑大概就可以成为公共艺术的代名词。并且，在此情况下，这些好不容易冠以“公共艺术”大名的作品，一部分以“宏大叙事”和纪念性为主，占据了城市中大大小小的广场；另一部分，则以平民化、通俗化去解构精英艺术的话语霸权，使公共艺术更多的以娱乐、玩赏的寻常状态出现，并使之迅速融入城市的商业、旅游景观之中。
在笔者读到的有关公共艺术的书籍以及本专业的硕士论文当中，许多同仁深感中国当代公共艺术的匮乏与混乱，一致推崇“百分比艺术”这样的公共艺术实施框架。但通过查找和阅读，笔者发现国内公共艺术的文献当中，对立法和实施及视觉审美方面谈得比较多，对介入形式的选择和人文关怀方面谈得比较少。尤其处在今日“图像时代”，在如何让当代艺术介入我们的城市生活的问题上，国内几乎很难找到一本专著。中国当代艺术虽如火如荼，然而仍有自居象牙塔之嫌，与城市公共艺术实际上是脱节的。
此选题是面向创作者的，即讨论在中国城市的有限空间里，如何将当代艺术中的新观念引入公共艺术，拓展公共艺术的介入形式，以及在此之上如何体现人文关怀。
“小品式”是个自造词，用于“公共艺术”一词之前，是笔者在对国内公共艺术概貌有了一定了解之后，对一类形式的公共艺术的暂时性统称。具体特点由两方面组成：一、是指非纪念性、非功能性、非主题性；二、在空间上的占用较小。这类公共艺术是在普通市民完全放松的情况下呈现的，是一种“亲民”的艺术。笔者之所以要谈“小品式”，第一，是因为这种类型的公共艺术不牵涉到过多的功用意义，没有过多意识形态上的约束，给艺术家和公众更大的发挥空间；第二，是因为此类公共艺术在日新月异的中国大城市中鲜有奇葩，往往都有“假”、“大”、“空”的弊病。有些作品大张旗鼓，对空间的要求苛刻，而其结果是使之如同天外来客一样突兀；有些过于个人化，在公共空间很难与大众进行“对话”；有些则过于通俗化，没有艺术的前瞻性。
艺术的介入形式是十分重要的。人们谈论一件公共艺术作品，与谈论博物馆里的一件米开朗基罗的圆雕在情感上应该是有所不同的。与艺术不期而遇所产生的效果远远超过有着事先渲染的参观，对于城市中为生存而奔波的人，那绝对是一种奇妙的体验。尤其于当下的中国，那种从右至左不带标点的竖排文的淡然几乎消逝，城市中充满了“惊叹号”和“下划线”。人们是否需要一种邂逅，一种生活的微微停顿，在没有任何先前提示的情况下来接受艺术家献上的一份礼物，来分享这浪漫的“逗号”与“问号”所带来的灵光？
“人文”是一个内涵极其丰富而又难以确切指陈的概念，“人文”与人的价值、人的尊严、人的独立人格、人的个性、人的生存和生活及其意义、人的理想和人的命运等等密切相关。
“人文思考”从其根基说是一种对存在的抽象玄思。它的根本性观念是从人类的角度来思考人，思考人的存在根基，由此才会有一系列超越性问题，如：人的本性、人的本源、人和大自然的关系、人和神的关系、人和人的关系。因为它把人作为类来思考，所以我们说它的思考是超越具体人伦事功，超越有限存在的。
“人文关怀”就是对上述人文问题的关注与爱护。它是社会文明进步的标志，是人类自觉意识提高的反映。并且，它的内涵并不是一陈不变，而是与时俱进的。
毫无疑问，公共艺术是需要体现人文关怀的。艺术家在某种层面上扮演着一个社会组织者的角色，有能力通过作品，给大众带来精神上的援助，把在“自我疗伤”中的灵魂接到集体中抚慰。然而，如何体现人文关怀？这种对大众需要的满足，在形式上，难道仅仅是低等的，原始的，只顾及一般意义上的“喜闻乐见”吗？笔者认为，绝不是这样。之所以用“人文关怀”而非“物质关怀”或“人文思考”，意味着“精神性”和“主动性”。公共艺术的“公共性”不仅仅在于去“融合”、“折中”或“妥协”，而是在于寻找世界中的“永恒”与“本质”。艺术家应该运用智慧在最大的限制中依然保持艺术的纯粹性而非把它变成妥协的产物。公共艺术应具有引领性，是一种指向，而不是一目了然的结果。
第9篇
1 拓展科研能力
在现代教育的运转机制中,教学和科研是两项密不可分的基本任务。在教学活动中,美术教师的科研范畴主要有绘画艺术、论文撰写和美术教育等领域。
1.1 绘画艺术:绘画作品的创作过程是作者的一种活跃的、丰富的、深刻的内心活动,它伴随着强烈的情感情绪,是作者对于生活的感受、观察和思考。而最后产生的绘画作品是作者借助一定的物质材料和艺术媒介,运用艺术技巧和艺术手法,将自己的艺术构思物态化。美术教师要经常进行这样的艺术活动,这样可以真正体现他的专业水平。而我们应提倡美术教师结合自己的艺术实践进行科研,将自己对艺术创作,或艺术实践中的感性体验和艺术创造上升到理性分析层面上进行思考,从而挖掘出有艺术价值的新论点、新课题,构建起从感性体验到理性分析,从形象思维到逻辑思维的完整思维运转网络。
1.2 科研论文:当今社会对美术教育的发展提出了更高更新的要求,和美术教学一样,科研也是教师个人的主体行为,要充分发挥自己的独立思考能力,力求有所创见,论文是一种主要表达方式。所以美术教师应倡导提高论文撰写水平,运用论文这种理论性的文章,在一定的篇幅中,集中探讨某一美术创作或美术教育方面的新问题。当然,科研论文的创新是以继承为前提的,离不开人类精神文明建设的发展过程。因此,美术教师要撰写出高水平的科研论文,需要博览美术乃至整个文化教育方面的学术信息。要善于学习和借鉴他人的成果,也包括国内外各学科方面的成果。
2 构建先进的教学理念
教师不仅是科学文化知识的传授者,也是塑造新一代的灵魂工程师,教师随时随地都以自身的“身教”和“言传”对学生产生潜移默化的影响,因此,现代美术教师必需努力学习、钻研,不断探索和积累,构建先进的教学理念。首先,作为美术教师要有总的、整体的艺术观念,掌握正确的绘画技法,形成正确的艺术观念,尽可能多地了解各种风格的作品。其次,要有良好的视觉感官,美术教学是通过视觉来进行的,教师评判学生的作业也是靠视觉感官去把关的,美术教师借助敏锐和有经验的视觉去准确指导学生创作中的构思构图、色感色调、表达方式、材料表现及技能技巧等,及时对学生的作品创作作出调整指导。运用有效的训练手段解决学生可能遇到的众多难题,更重要的是美术教师必须具有全面的文化基础修养和相关的科学知识,能使科研与美术教学相互依存、相互促进。
从人类文化史来看,艺术与科学之间早有联系,早在公元前6世纪,古希腊的毕达哥拉斯学派就提出了“美是和谐”的思想,毕达哥拉斯学派把教与和谐的原则当作宇宙间万事万物的根源,提出了“黄金分割”的理论,并将这些原则运用到建筑、雕刻、绘画、音乐等各门艺术中去。科学与艺术之间的这种密切关系,自古希腊开始以来,在文艺复兴时期达到了高峰。例如,达·芬奇既是艺术家,又是科学家和工程师,他在解剖学、植物学、光学、力学、工程机械等科学领域都有巨大成就。达·芬奇把几何学、透视学的原理运用到绘画艺术中。这些例子充分表明,现代美术教师,除了将自然科学的成果直接运用到艺术教学领域之外,更重要的是用科学的思维方法来促进艺术文化改变先进的教学理念,推动艺术教学的发展。
3 建立和谐的师生关系
第10篇
关键词：美术教师教学理念科研能力和谐关系
美术教育处于艺术和教育的交缘领域，既有艺术属性，又有科学的内涵。既是一门课程，又是一门学科，所以作为现代美术教师，在搞好教育教学的前提下，必须具备拓展科研的能力。
美术教师要体现科研能力，形式是多样的，可以从艺术创作和科研论文撰写上体现，也可以是艺术实践，或体现在所教学生的艺术成就上。
一、拓展科研能力
在现代教育的运转机制中，教学和科研是两项密不可分的基本任务。在教学活动中，美术教师的科研范畴主要有绘画艺术、论文撰写和美术教育等领域。
①绘画艺术：绘画作品的创作过程是作者的一种活跃的、丰富的、深刻的内心活动，它伴随着强烈的情感情绪，是作者对于生活的感受、观察和思考。而最后产生的绘画作品是作者借助一定的物质材料和艺术媒介，运用艺术技巧和艺术手法，将自己的艺术构思物态化。美术教师经常进行这样的艺术活动，这样可以真正体现他的专业水平，而我们应提倡美术教师结合自己的艺术实践进行科研。将自己对艺术创作，或艺术实践中的感性体验和艺术创造上升到理性分析层面上进行思考，从而挖掘出有艺术价值的新论点、新课题。构建起从感性体验到理性分析，从形象思维到逻辑思维的完整思维运转网络。
②科研论文：当今社会对美术教育的发展提出了更高更新的要求，和美术教学一样，科研也是教师个人的主体行为。要充分发挥自己的独立思考能力，力求有所创见，论文是一种主要表达方式，所以美术教师应倡导提高论文撰写水平，运用论文这种理论性的文章，在一定的篇幅中，集中探讨某一美术创作或美术教育方面的新问题。
当然，科研论文的创新是以继承为前提的，离不开人类精神文明建设的发展过程。因此，美术教师要撰写出高水平的科研论文，需要博览美术乃至整个文化教育方面的学术信息。要善于学习和借鉴他人的成果，也包括国内外各学科方面的成果。当代最伟大的科学家爱因斯坦就是如此，他喜爱音乐，精通文学，除了大量阅读文学作品外，还经常拉小提琴和弹钢琴，他特别喜欢陀思妥耶夫斯基的小说和贝多芬的音乐作品，爱因斯坦本人曾讲过，在科学领域和艺术领域里对真、善、美的不断追求，照亮了他的生活道路，对艺术的爱好，丰富和培育了他的感知力、想象力和创造力。
由此可见，端正科研态度，全面提高艺术、文化和科研等方面的综合素质，是当前美术教师值得倡导的观念和学风。
二、构建先进的教学理念
教师不仅是科学文化知识的传授者，也是塑造新一代的灵魂工程师，教师随时随地都以自身的“身教”和“言传”对学生产生潜移默化的影响，因此，现代美术教师必需努力学习、钻研，不断探索和积累，构建先进的教学理念。首先，作为美术教师要有总的整体的艺术观念，掌握正确的绘画技法，形成正确的艺术观念，尽可能多地了解各种风格的作品。其次，要有良好的视觉感官，美术教学是通过视觉来进行的，教师评判学生的作业也是靠视觉感官去把关的，美术教师借助敏锐和有经验的视觉去准确指导学生创作中的构思构图、色感色调、表达方式、材料表现及技能技巧等，及时对学生的作品创作作出调整指导。运用有效的训练手段解决学生可能遇到的众多难题，更重要的是美术教师必须具有全面的文化基础修养和相关的科学知识，能使科研与美术教学相互依存、相互促进。
从人类文化史来看，艺术与科学之间早有联系，早在公元前6世纪，古希腊的毕达哥拉斯学派就提出了“美是和谐”的思想，毕达哥拉斯学派把教与和谐的原则当作宇宙间万事万物的根源，提出了“黄金分割”的理论，并将这些原则运用到建筑、雕刻、绘画、音乐等各门艺术中去。科学与艺术之间的这种密切关系，自古希腊开始以来，在文艺复兴时期达到了高峰。例如，达·芬奇既是艺术家，又是科学家和工程师，他在解剖学、植物学、光学、力学、工程机械等科学领域都有巨大成就。达·芬奇把几何学、透视学的原理运用到绘画艺术中。这些例子充分表明，现代美术教师，除了将自然科学的成果直接运用到艺术教学领域之外，更重要的是用科学的思维方法来促进艺术文化改变先进的教学理念，推动艺术教学的发展。
三、建立和谐的师生关系
传统教育中的师生关系有两个突出特征：即信息传递方式的单向性和人格的不平等性，长期以来，知识一直是由教师传授给学生的，从而形成了严格的教师关系。同时，中国文化一直传颂“师道尊严”“一朝为师，终生为父”的古训，在这种情况下，通常把教育者看成是施教的主体，而教育对象则被看作是被动的客体。这种传统的知识灌输型的教育方式不仅扼杀了学生的创造性，也扭曲了他们的人格，根本谈不上学生的个性自由，而学美术者恰恰需要的是创造性能力。所以在教学中应尊重学生，承认他们是有思想、有情感、有个人意识的与教师同等的个体，没有高低、强弱之分。教师和学生都是教学活动中的主体，学生是学的主体。威廉姆·多尔（W.DOLL）对教师的界定是“平等首席”，是教育活动的组织者和指导者。而学生作为独立主体，是教学活动的参与者、实践者、思考者、创造者。健康和谐的师生关系意味着教师的职能不仅仅是传授知识，更多的是创造、建构民主、平等的师生交往和生生交往，使学生在人与人的关系中，体验到平等、自由、尊严、信任、理解、宽容、友情。同时受到激励、鞭策、鼓舞、感化、指导和建议，形成积极丰富的人生态度和情感体验。
所以，美术教师在工作之余，不仅要拓展科研，还要进行大量的艺术实践活动。从中培养自己的审美素质和创作精神。更重要的是在教学中要构建新的教学理念、和谐的师生关系并利用当代社会高度的信息化使美术教育在完善个性、培养创造力、增强学生独立性等方面有所作为。这些都是现代美术教师所必备的基本素质。
参考文献：
[1]陆有铨.躁动的百年——20世纪的教学过程.山东教育出版社，1997.
第11篇
关键词：美术教师教学理念科研能力和谐关系
美术教育处于艺术和教育的交缘领域，既有艺术属性，又有科学的内涵。既是一门课程，又是一门学科，所以作为现代美术教师，在搞好教育教学的前提下，必须具备拓展科研的能力。
美术教师要体现科研能力，形式是多样的，可以从艺术创作和科研论文撰写上体现，也可以是艺术实践，或体现在所教学生的艺术成就上。
一、拓展科研能力
在现代教育的运转机制中，教学和科研是两项密不可分的基本任务。在教学活动中，美术教师的科研范畴主要有绘画艺术、论文撰写和美术教育等领域。
①绘画艺术：绘画作品的创作过程是作者的一种活跃的、丰富的、深刻的内心活动，它伴随着强烈的情感情绪，是作者对于生活的感受、观察和思考。而最后产生的绘画作品是作者借助一定的物质材料和艺术媒介，运用艺术技巧和艺术手法，将自己的艺术构思物态化。美术教师经常进行这样的艺术活动，这样可以真正体现他的专业水平，而我们应提倡美术教师结合自己的艺术实践进行科研。将自己对艺术创作，或艺术实践中的感性体验和艺术创造上升到理性分析层面上进行思考，从而挖掘出有艺术价值的新论点、新课题。构建起从感性体验到理性分析，从形象思维到逻辑思维的完整思维运转网络。
②科研论文：当今社会对美术教育的发展提出了更高更新的要求，和美术教学一样，科研也是教师个人的主体行为。要充分发挥自己的独立思考能力，力求有所创见，论文是一种主要表达方式，所以美术教师应倡导提高论文撰写水平，运用论文这种理论性的文章，在一定的篇幅中，集中探讨某一美术创作或美术教育方面的新问题。
当然，科研论文的创新是以继承为前提的，离不开人类精神文明建设的发展过程。因此，美术教师要撰写出高水平的科研论文，需要博览美术乃至整个文化教育方面的学术信息。要善于学习和借鉴他人的成果，也包括国内外各学科方面的成果。当代最伟大的科学家爱因斯坦就是如此，他喜爱音乐，精通文学，除了大量阅读文学作品外，还经常拉小提琴和弹钢琴，他特别喜欢陀思妥耶夫斯基的小说和贝多芬的音乐作品，爱因斯坦本人曾讲过，在科学领域和艺术领域里对真、善、美的不断追求，照亮了他的生活道路，对艺术的爱好，丰富和培育了他的感知力、想象力和创造力。
由此可见，端正科研态度，全面提高艺术、文化和科研等方面的综合素质，是当前美术教师值得倡导的观念和学风。
二、构建先进的教学理念
教师不仅是科学文化知识的传授者，也是塑造新一代的灵魂工程师，教师随时随地都以自身的“身教”和“言传”对学生产生潜移默化的影响，因此，现代美术教师必需努力学习、钻研，不断探索和积累，构建先进的教学理念。首先，作为美术教师要有总的整体的艺术观念，掌握正确的绘画技法，形成正确的艺术观念，尽可能多地了解各种风格的作品。其次，要有良好的视觉感官，美术教学是通过视觉来进行的，教师评判学生的作业也是靠视觉感官去把关的，美术教师借助敏锐和有经验的视觉去准确指导学生创作中的构思构图、色感色调、表达方式、材料表现及技能技巧等，及时对学生的作品创作作出调整指导。运用有效的训练手段解决学生可能遇到的众多难题，更重要的是美术教师必须具有全面的文化基础修养和相关的科学知识，能使科研与美术教学相互依存、相互促进。
从人类文化史来看，艺术与科学之间早有联系，早在公元前6世纪，古希腊的毕达哥拉斯学派就提出了“美是和谐”的思想，毕达哥拉斯学派把教与和谐的原则当作宇宙间万事万物的根源，提出了“黄金分割”的理论，并将这些原则运用到建筑、雕刻、绘画、音乐等各门艺术中去。科学与艺术之间的这种密切关系，自古希腊开始以来，在文艺复兴时期达到了高峰。例如，达•芬奇既是艺术家，又是科学家和工程师，他在解剖学、植物学、光学、力学、工程机械等科学领域都有巨大成就。达•芬奇把几何学、透视学的原理运用到绘画艺术中。这些例子充分表明，现代美术教师，除了将自然科学的成果直接运用到艺术教学领域之外，更重要的是用科学的思维方法来促进艺术文化改变先进的教学理念，推动艺术教学的发展。
三、建立和谐的师生关系
第12篇
关键词：美术教师；教学理念；科研能力；和谐关系
美术教育处于艺术和教育的交缘领域，既有艺术属性，又有科学的内涵。既是一门课程，又是一门学科，所以作为现代美术教师，在搞好教育教学的前提下，必须具备拓展科研的能力。美术教师要体现科研能力，形式是多样的，可以从艺术创作和科研论文撰写上体现，也可以是艺术实践，或体现在所教学生的艺术成就上。
一、拓展科研能力
在现代教育的运转机制中，教学和科研是两项密不可分的基本任务。在教学活动中，美术教师的科研范畴主要有绘画艺术、论文撰写和美术教育等领域。
（一）绘画艺术
绘画作品的创作过程是作者的一种活跃的、丰富的、深刻的内心活动，它伴随着强烈的情感情绪，是作者对于生活的感受、观察和思考。而最后产生的绘画作品是作者借助一定的物质材料和艺术媒介，运用艺术技巧和艺术手法，将自己的艺术构思物态化。美术教师经常进行这样的艺术活动，这样可以真正体现他的专业水平，而我们应提倡美术教师结合自己的艺术实践进行科研。将自己对艺术创作，或艺术实践中的感性体验和艺术创造上升到理性分析层面上进行思考，从而挖掘出有艺术价值的新论点、新课题。构建起从感性体验到理性分析，从形象思维到逻辑思维的完整思维运转网络。
（二）科研论文
当今社会对美术教育的发展提出了更高更新的要求，和美术教学一样，科研也是教师个人的主体行为。要充分发挥自己的独立思考能力，力求有所创见，论文是一种主要表达方式，所以美术教师应倡导提高论文撰写水平，运用论文这种理论性的文章，在一定的篇幅中，集中探讨某一美术创作或美术教育方面的新问题。
当然，科研论文的创新是以继承为前提的，离不开人类精神文明建设的发展过程。因此，美术教师要撰写出高水平的科研论文，需要博览美术乃至整个文化教育方面的学术信息。要善于学习和借鉴他人的成果，也包括国内外各学科方面的成果。当代最伟大的科学家爱因斯坦就是如此，他喜爱音乐，精通文学，除了大量阅读文学作品外，还经常拉小提琴和弹钢琴，他特别喜欢陀思妥耶夫斯基的小说和贝多芬的音乐作品，爱因斯坦本人曾讲过，在科学领域和艺术领域里对真、善、美的不断追求，照亮了他的生活道路，对艺术的爱好，丰富和培育了他的感知力、想象力和创造力。
由此可见，端正科研态度，全面提高艺术、文化和科研等方面的综合素质，是当前美术教师值得倡导的观念和学风。
二、构建先进的教学理念
教师不仅是科学文化知识的传授者，也是塑造新一代的灵魂工程师，教师随时随地都以自身“身教”和“言传”对学生产生潜移默化的影响，因此，现代美术教师必需努力学习、钻研，不断探索和积累，构建先进的教学理念。首先，作为美术教师要有总的整体的艺术观念，掌握正确的绘画技法，形成正确的艺术观念，尽可能多地了解各种风格的作品。其次，要有良好的视觉感官，美术教学是通过视觉来进行的，教师评判学生的作业也是靠视觉感官去把关的，美术教师借助敏锐和有经验的视觉去准确指导学生创作中的构思构图、色感色调、表达方式、材料表现及技能技巧等，及时对学生的作品创作做出调整指导。运用有效的训练手段解决学生可能遇到的众多难题，更重要的是美术教师必须具有全面的文化基础修养和相关的科学知识，能使科研与美术教学相互依存、相互促进。
从人类文化史来看，艺术与科学之间早有联系，早在公元前6世纪，古希腊的毕达哥拉斯学派就提出了“美是和谐”的思想，毕达哥拉斯学派把教与和谐的原则当作宇宙间万事万物的根源，提出了“黄金分割”的理论，并将这些原则运用到建筑、雕刻、绘画、音乐等各门艺术中去。科学与艺术之间的这种密切关系，自古希腊开始以来，在文艺复兴时期达到了高峰。例如，达・芬奇既是艺术家，又是科学家和工程师，他在解剖学、植物学、光学、力学、工程机械等科学领域都有巨大成就。达・芬奇把几何学、透视学的原理运用到绘画艺术中。这些例子充分表明，现代美术教师，除了将自然科学的成果直接运用到艺术教学领域之外，更重要的是用科学的思维方法来促进艺术文化改变先进的教学理念，推动艺术教学的发展。
三、建立和谐的师生关系
第13篇
1 展科研能力
在现代教育的运转机制中,教学和科研是两项密不可分的基本任务。在教学活动中,美术教师的科研范畴主要有绘画艺术、论文撰写和美术教育等领域。
①绘画艺术:绘画作品的创作过程是作者的一种活跃的、丰富的、深刻的内心活动,它伴随着强烈的情感情绪,是作者对于生活的感受、观察和思考。而最后产生的绘画作品是作者借助一定的物质材料和艺术媒介,运用艺术技巧和艺术手法,将自己的艺术构思物态化。美术教师经常进行这样的艺术活动,这样可以真正体现他的专业水平,而我们应提倡美术教师结合自己的艺术实践进行科研。将自己对艺术创作,或艺术实践中的感性体验和艺术创造上升到理性分析层面上进行思考,从而挖掘出有艺术价值的新论点、新课题。构建起从感性体验到理性分析,从形象思维到逻辑思维的完整思维运转网络。
②科研论文:当今社会对美术教育的发展提出了更高更新的要求,和美术教学一样,科研也是教师个人的主体行为。要充分发挥自己的独立思考能力,力求有所创见,论文是一种主要表达方式,所以美术教师应倡导提高论文撰写水平,运用论文这种理论性的文章,在一定的篇幅中,集中探讨某一美术创作或美术教育方面的新问题。
当然,科研论文的创新是以继承为前提的,离不开人类精神文明建设的发展过程。因此,美术教师要撰写出高水平的科研论文,需要博览美术乃至整个文化教育方面的学术信息。要善于学习和借鉴他人的成果,也包括国内外各学科方面的成果。当代最伟大的科学家爱因斯坦就是如此,他喜爱音乐,精通文学,除了大量阅读文学作品外,还经常拉小提琴和弹钢琴,他特别喜欢陀思妥耶夫斯基的小说和贝多芬的音乐作品,爱因斯坦本人曾讲过,在科学领域和艺术领域里对真、善、美的不断追求,照亮了他的生活道路,对艺术的爱好,丰富和培育了他的感知力、想象力和创造力。
由此可见,端正科研态度,全面提高艺术、文化和科研等方面的综合素质,是当前美术教师值得倡导的观念和学风。
2 建先进的教学理念
教师不仅是科学文化知识的传授者,也是塑造新一代的灵魂工程师,教师随时随地都以自身的“身教”和“言传”对学生产生潜移默化的影响,因此,现代美术教师必需努力学习、钻研,不断探索和积累,构建先进的教学理念。首先,作为美术教师要有总的整体的艺术观念,掌握正确的绘画技法,形成正确的艺术观念,尽可能多地了解各种风格的作品。其次,要有良好的视觉感官,美术教学是通过视觉来进行的,教师评判学生的作业也是靠视觉感官去把关的,美术教师借助敏锐和有经验的视觉去准确指导学生创作中的构思构图、色感色调、表达方式、材料表现及技能技巧等,及时对学生的作品创作作出调整指导。运用有效的训练手段解决学生可能遇到的众多难题,更重要的是美术教师必须具有全面的文化基础修养和相关的科学知识,能使科研与美术教学相互依存、相互促进。
从人类文化史来看,艺术与科学之间早有联系,早在公元前6世纪,古希腊的毕达哥拉斯学派就提出了“美是和谐”的思想,毕达哥拉斯学派把教与和谐的原则当作宇宙间万事万物的根源,提出了“黄金分割”的理论,并将这些原则运用到建筑、雕刻、绘画、音乐等各门艺术中去。科学与艺术之间的这种密切关系,自古希腊开始以来,在文艺复兴时期达到了高峰。例如,达·芬奇既是艺术家,又是科学家和工程师,他在解剖学、植物学、光学、力学、工程机械等科学领域都有巨大成就。达·芬奇把几何学、透视学的原理运用到绘画艺术中。这些例子充分表明,现代美术教师,除了将自然科学的成果直接运用到艺术教学领域之外,更重要的是用科学的思维方法来促进艺术文化改变先进的教学理念,推动艺术教学的发展。
3 立和诣的师生关系
第14篇
俗话说：严师出高徒，但我认为，只有严格还是不够的，作为初中美术教师，还要具备相当高的艺术造诣、艺术功底以及集教学和科研为一体的多种综合能力，正可谓：树人先树己，若具体而言，应该从以下几个方面努力：
一、深入学习，提高自身的艺术探究能力
作为一名初中美术教师，他的工作连接着美术教育和美术课题研究这两个版块。这是两个不可分割的范畴。初中美术教师的工作思维如果单纯局限在教学，那新意义上的美术教学就缺少相应的广度和深度，因此，在新意义上的教学活动中，美术教师的工作范畴主要有绘画艺术、论文撰写和美术教育等领域。
1.绘画艺术：绘画作品的创作过程是作者的一种活跃的、丰富的、深刻的内心活动，它伴随着强烈的情感情绪，是作者对于生活的感受、观察和思考。而最后产生的绘画作品是作者借助一定的物质材料和艺术媒介，运用艺术技巧和艺术手法，将自己的艺术构思物态化。美术教师经常进行这样的艺术活动，这样可以真正体现他的专业水平，而我们应提倡美术教师结合自己的艺术实践进行科研。将自己对艺术创作，或艺术实践中的感性体验和艺术创造上升到理性分析层面上进行思考，从而挖掘出有艺术价值的新论点、新课题。构建起从感性体验到理性分析，从形象思维到逻辑思维的完整思维运转网络。
2.撰写美术研究论文：当今社会对美术教育的发展提出了更高更新的要求，和美术教学一样，科研也是教师个人的主体行为。要充分发挥自己的独立思考能力，力求有所创见，论文是一种主要表达方式，所以美术教师应倡导提高论文撰写水平，运用论文这种理论性的文章，在一定的篇幅中，集中探讨某一美术创作或美术教育方面的新问题。
3.涉猎广博的知识。美术研究论文，离不开继承和创新，因此，在撰写论文时，需要懂得欣赏经典美术作品，吸取文化教育的多方信息，善于在前人研究的基础上成就自己独到的艺术见解，善于吸收他人思想当中有价值的艺术观点。一代绘画奇才达芬奇就是这样一个涉猎广博、独立创新的大画家。他的画作之所以美得无与伦比，是由于他具有广博的知识去充实自己，绘画便是这种综合的研究能力的展现。除了是画家，他还是雕刻家、建筑师、音乐家、数学家、工程师、发明家、解剖学家、地质学家、制图师，植物学家和作家。这些广播的知识，无不丰富和培育了他的感知力、想象力和创造力。
由此可见，树立正确的教育观，全面提高自身的艺术、文化修养，提高多方面的综合能力，是当前美术教师值必须调整的观念和执着坚持的学风。
二、完善科学的教学思想
初中美术教师必须具备科学的教学理念和教学思想，只有不断地完善自己的教学思想体系，才能不被迅速发展的教学形势所淘汰。首先，教师要有宏观的艺术鉴赏理念，具备较高的绘画能力，熟练掌握正确的绘画技法，有较新的艺术观念，熟悉经典的绘画风格。其次，要有敏锐地艺术感受力，能对学生的作品迅速做出准确的专业评价和指导。再次，训练方法科学合理，对学生的构思构图、色感色调、表达方式、材料表现及技能技巧等，及时对学生的作品创作作出调整指导，解决学生在创作过程遇到的难题，并使之有所提高。
有些学校，在初中阶段，就开始把学生推到一些专门的美术培训院校，让学生租房，并花高额学费跟着这些学校的老师学习，目标很功利，也很单纯，就是为了让学生考上相关的院校。试想，如果初中美术教师具备了科学的教学理念，紧跟时代的发展，不断地调整，不断地完善，教学能力肯定会有显著提高，学生还用到外面租房子，雇别的老师教自己吗？因此，完善科学的教学思想，不断地调整充实自己，紧跟时代的反展，紧跟新的社会需要，紧跟艺术的发展方向，是每个初中美术教师必须直面的现实和必须达到的要求。
三、亦师亦友，教学相长
传统教育理念当中，老师要讲师道尊严，但在新的时代里，过于强调这一点，反而和时代有些脱节。在互相尊重的前提下，新型的教师关系是亦师亦友的关系，这有助于教师和学生相互间更多的沟通和了解，有助于彼此观念更好的表达和沟通，因此，建立亦师亦友的新型师生关系，有助于教学相长，有助于师生双方的不断进步。师生关系融洽了，学生的个性思想才有助于更好的发展，学生才能由被动的学转变成主动地学，主动地和教师交流，更好的用绘画的形式表现自己的艺术见解和艺术感受，从而形成积极丰富的人生态度和情感体验。我国伟大的教育家孔子就曾在《子路正西冉有公西华侍坐》当中，鼓励学生积极地表达自己的观点，主动拉近和学生间的距离，亦师亦友，放下架子，倾听学生们的政治见解。里面有一句名言是：“以吾一日长乎尔，毋吾以也”，意思是，不要因为我年纪比你们大一点，（就不敢说话了）。可见，孔子也讲师生平等和谐相处。
第15篇
俗话说：严师出高徒，但我认为，只有严格还是不够的，作为初中美术教师，还要具备相当高的艺术造诣、艺术功底以及集教学和科研为一体的多种综合能力，正可谓：树人先树己，若具体而言，应该从以下几个方面努力：
一、深入学习，提高自身的艺术探究能力
作为一名初中美术教师，他的工作连接着美术教育和美术课题研究这两个版块。这是两个不可分割的范畴。初中美术教师的工作思维如果单纯局限在教学，那新意义上的美术教学就缺少相应的广度和深度，因此，在新意义上的教学活动中，美术教师的工作范畴主要有绘画艺术、论文撰写和美术教育等领域。
1、绘画艺术：绘画作品的创作过程是作者的一种活跃的、丰富的、深刻的内心活动，它伴随着强烈的情感情绪，是作者对于生活的感受、观察和思考。而最后产生的绘画作品是作者借助一定的物质材料和艺术媒介，运用艺术技巧和艺术手法，将自己的艺术构思物态化。美术教师经常进行这样的艺术活动，这样可以真正体现他的专业水平，而我们应提倡美术教师结合自己的艺术实践进行科研。将自己对艺术创作，或艺术实践中的感性体验和艺术创造上升到理性分析层面上进行思考，从而挖掘出有艺术价值的新论点、新课题。构建起从感性体验到理性分析，从形象思维到逻辑思维的完整思维运转网络。
2、撰写美术研究论文：当今社会对美术教育的发展提出了更高更新的要求，和美术教学一样，科研也是教师个人的主体行为。要充分发挥自己的独立思考能力，力求有所创见，论文是一种主要表达方式，所以美术教师应倡导提高论文撰写水平，运用论文这种理论性的文章，在一定的篇幅中，集中探讨某一美术创作或美术教育方面的新问题。
3、涉猎广博的知识。美术研究论文，离不开继承和创新，因此，在撰写论文时，需要懂得欣赏经典美术作品，吸取文化教育的多方信息，善于在前人研究的基础上成就自己独到的艺术见解，善于吸收他人思想当中有价值的艺术观点。一代绘画奇才达芬奇就是这样一个涉猎广博、独立创新的大画家。他的画作之所以美得无与伦比，是由于他具有广博的知识去充实自己，绘画便是这种综合的研究能力的展现。除了是画家，他还是雕刻家、建筑师、音乐家、数学家、工程师、发明家、解剖学家、地质学家、制图师，植物学家和作家。这些广播的知识，无不丰富和培育了他的感知力、想象力和创造力。
由此可见，树立正确的教育观，全面提高自身的艺术、文化修养，提高多方面的综合能力，是当前美术教师值必须调整的观念和执着坚持的学风。
二、完善科学的教学思想
初中美术教师必须具备科学的教学理念和教学思想，只有不断地完善自己的教学思想体系，才能不被迅速发展的教学形势所淘汰。首先，教师要有宏观的艺术鉴赏理念，具备较高的绘画能力，熟练掌握正确的绘画技法，有较新的艺术观念，熟悉经典的绘画风格。其次，要有敏锐地艺术感受力，能对学生的作品迅速做出准确的专业评价和指导。再次，训练方法科学合理，对学生的构思构图、色感色调、表达方式、材料表现及技能技巧等，及时对学生的作品创作作出调整指导，解决学生在创作过程遇到的难题，并使之有所提高。
有些学校，在初中阶段，就开始把学生推到一些专门的美术培训院校，让学生租房，并花高额学费跟着这些学校的老师学习，目标很功利，也很单纯，就是为了让学生考上相关的院校。试想，如果初中美术教师具备了科学的教学理念，紧跟时代的发展，不断地调整，不断地完善，教学能力肯定会有显著提高，学生还用到外面租房子，雇别的老师教自己吗？因此，完善科学的教学思想，不断地调整充实自己，紧跟时代的反展，紧跟新的社会需要，紧跟艺术的发展方向，是每个初中美术教师必须直面的现实和必须达到的要求。
三、亦师亦友，教学相长。
传统教育理念当中，老师要讲师道尊严，但在新的时代里，过于强调这一点，反而和时代有些脱节。在互相尊重的前提下，新型的教师关系是亦师亦友的关系，这有助于教师和学生相互间更多的沟通和了解，有助于彼此观念更好的表达和沟通，因此，建立亦师亦友的新型师生关系，有助于教学相长，有助于师生双方的不断进步。师生关系融洽了，学生的个性思想才有助于更好的发展，学生才能由被动的学转变成主动地学，主动地和教师交流，更好的用绘画的形式表现自己的艺术见解和艺术感受，从而形成积极丰富的人生态度和情感体验。我国伟大的教育家孔子就曾在《子路正西冉有公西华侍坐》当中，鼓励学生积极地表达自己的观点，主动拉近和学生间的距离，亦师亦友，放下架子，倾听学生们的政治见解。里面有一句名言是：“以吾一日长乎尔，毋吾以也”，意思是，不要因为我年纪比你们大一点，（就不敢说话了）。可见，孔子也讲师生平等和谐相处。
所以，初中美术教学工作，是一个动态的过程，是教师不断完善自己提高自己的过程，
