艺术美论文范文
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第1篇
《木兰诗》是北朝时北方乐府民歌杰出的代表作。北朝民歌因战乱和少数民族风俗的渗入，而展现了一种特异风貌，《木兰诗》是一首淳朴浑厚、简劲粗犷的歌。木兰这一中国文学史上最光彩夺目的英勇女性的形象，几乎家喻户晓，妇孺皆知，木兰已成了女中英杰的代名词，可见《木兰诗》影响之深远。《木兰诗》的艺术美表现于多方面，笔者以为最为突出的是：承传与创新，简劲与细腻，叙忧与状乐。
一、承传与创新
《木兰诗》带有鲜明的民歌风，又具有其创新之处。北朝民歌《折杨柳枝歌》中有这么两首：“敕敕何力力，女子临窗织。不闻机杼声，只闻女叹息。”“问女何所思，问女何所忆？阿婆许嫁女，今年无消息。”两首诗以女子的叹息声和问答体的形式，将女子内心的隐忧和一种急不可耐的心情表现得毫不掩饰。《木兰诗》的前四句：“唧唧复唧唧，木兰当户织，不闻机杼声，惟闻女叹息”与上引《折杨柳枝歌》前一首形式完全相同，而《木兰诗》紧接着的两句：“问女何所思，问女何所忆”又与上引后一首的前两句完全相同，这可明显看到《木兰诗》承传了北朝民歌中的一种流行语式，但《木兰诗》中的这六句又一反前诗中的“女子”那个人之幽怨，而是有着强烈的对家事的关切以及自动为家庭承担责任的自觉意识。虽然《木兰诗》同样落笔于儿女之思，然而其中饱蘸着木兰对家人的亲情。木兰所关心的不是自己的婚配，而是战乱给家庭带来的困难：可汗点兵，军书联翩而至，父老无兄。木兰之所以时织时辍，心事重重，是因为替父担忧，替家担忧。《木兰诗》的创新还表现于借儿女之思、亲人之情，写战争之事，写了一个平平常常的劳动妇女弃织从军之思，因此，形式和题材上虽仍为传统型的，然而却光彩照人，展现了中国女性深明大义的高贵品德。这种对民歌形式和题材的承传与创新，既易为人所接受，又能拓展诗歌的容量，可谓蹊径独辟，匠心独运。
不仅如此，《木兰诗》还承传了《折杨柳枝歌》等民歌的五言传统，但又不拘泥于此，有长短句交错，进一步突出了民歌的流畅自然。从篇制上看，也较同期民歌长得多，后人把《木兰诗》与汉长篇叙事诗《孔雀东南飞》并称为乐府民歌之“双璧”。
二、简劲与细腻
简劲是一种高层次的艺术追求，简劲在《木兰诗》中时带有一种原初色彩的内在活力，因此，既简练，又显得粗犷豪迈、浑厚深沉。如“万里赴戎机，关山度若飞。朔气传金柝，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归。”仅30个字就十分简劲地叙写了十年征战的过程。其中“万里”二句，写出木兰跟随大军，飞奔塞上。一个“飞”字既写出战事的匆忙，又写出转战南北、经历的关塞山峦之多。“朔气”二句，则形象地概括了木兰所处的战争环境，从而衬托出木兰不畏艰险的英雄气概。“将军”二句，则以鲜明的对比突出了木兰十年不平凡的戎马生涯。这些简劲之笔，以少胜多，不仅写出了木兰的出生入死、终于凯旋的经历，而且写出了木兰的英雄形象。诗的结句：“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离；双兔傍地走，安能辨我是雄雌？”以比拟手法形象逼真地写出了木兰女扮男装的巧妙与代父从军的勇气，也委婉含蓄地表达了她内心的自豪感、自信力。
《木兰诗》更不乏细腻的铺叙之处，“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。”这四句不吝惜笔墨，巧妙地写出了木兰匆忙而主动地准备行装的过程，对于惨烈的战争，字里行间毫无沉滞之情，笔调相当轻快，显示了木兰代父从军意志之坚定。谢榛《四溟诗话·卷三》评论说：“若一言了问答，一市买鞍马，则简而无味，殆非乐府家数”。的确，这里的铺陈形式优美，音韵和谐，宜于咏唱，又渲染了军情紧急的紧张气氛。再如：“不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅”，“不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑声啾啾”。写征战而紧扣儿女之思，以宿营地空寂荒凉的夜景烘托木兰离家愈远思亲愈切的心情，细微地刻画出年轻女子细腻的情怀，从而进一步更为深入地表达了木兰对于家庭的感情，揭示出生活的骤然变化在木兰心灵深处兴起的波澜。这种不满足于木兰英勇坚强的一面，也不把乍离双亲的少女情怀简单化，以发掘木兰心灵深处隐秘的手法，客观上也反映出北朝时期战乱给人民带来的沉重负担和痛苦。
简劲与细腻在《木兰诗》中得到了和谐而完美的结合，给人以美的享受和深沉的思索。
三、叙忧与状乐
《木兰诗》由两部分构成，前部分写忧，后部分写乐，忧是乐的反衬，乐是忧的归宿，从而深刻揭示了在战争年代与和平年代两个不同时期的广阔的社会内容，寄托着北朝人民良好的愿望和对融融而乐的幸福生活的憧憬。《木兰诗》先写木兰停机忧叹，造成悬念。“问女何所思，问女何所忆？女亦无所思，女亦无所忆”的问答，排除了儿女之思的狭隘情感，从而突出了木兰为失去和平宁静的男耕女织生活而忧虑，而叹息。“昨夜见军帖，可汗大点兵，军书十二卷，卷卷有爷名。阿爷无大儿，木兰无长兄”的叙述，为我们展示了一个淳朴纯真的女性焦躁不安的心。时局不安，军情紧急，家庭处于危难之中，这是木兰忧心如焚的根由。困难当头，主动承担家庭的责任，从军驰骋万里。女扮男装，代父从军，这是木兰忧虑而引发的情思，并终于化作了行为。在从军途中怀念爷娘的感情，其实还是隐隐忧思的阵阵侵袭的流露，忧的是自己的代父远征能否换得家庭的安宁，忧的是自己这家中具有劳动力的人一走会不会给爷娘带来繁重的劳动、持家负担，让仁慈的爷娘倍受精神的折磨，相思女儿而又不得相见。写忧使诗的内容更现实化，使木兰形象更丰满、更亲切。“愿借明驼千里足，送儿还故乡”，这归心似箭的表白，不是更让人产生共鸣吗？
第2篇
在许多水书资料中明显可以看到笔画的书写形态，起笔有方有圆，收笔也是方圆兼有，笔画的形态也是有方、有圆，甚至还有呈三角等各异形态，这一点上它完全不同于甲骨文单一的刻写痕迹，有着浓厚的书写之意。曲与直是书法艺术中的又一对辩证关系，“画成其物，随体诘屈”，这在甲骨文、金文、铭文等篆书中都是常见的，而在水族文字中也时有出现。而有的字则是曲与直相间使用，为水书的书法艺术美增添了无限的美感。姜白石在《续书谱》中揭示过楷书的笔画的曲直之美：“一点一画，皆有三转；一波一拂，皆有三折。”还说：“横画不欲太长，长则转换迟；直画不欲太多，多则神痴。”
刘熙载在《艺概》中云：“书要曲而有直体，直而有曲致。”包世臣在《艺舟双楫》中也说：“曲直在性情而达于形质，圆扁在形质而本于性情。”他还举例说：“唐贤真书，以渤海为最整，河南为最暇，然其飞翔跳荡，不殊草势，筋摇骨转，牵掣玲珑，实有不草而使转纵横之妙。凡以其用笔，较江左为直，而视后来则犹甚曲之故也。”
由此可见，曲与直在书法创作和欣赏中所起的作用是至关重要的，它们不仅是技法体现、字形的变化，更是书家心里情绪的表达和抒发。而这在水书文字中表现得尤为突出，水书中的许多字的书写都是曲直相间，例如水书中的“鸟”，用两个不规则的圆圈代表鸟的头和身体，用几个短小的直画代表鸟的嘴、脚和尾巴，还有一个点表示是鸟的眼睛，曲与直表现得尤为明显。另有“贪”字的写法是两笔弯曲的笔画呈对称书写，两个直画上下分布，上横短下横长，与我们标准楷书的横画书写规则还有点相像，使整个字在平整中有变化，变化中有稳重。又如水字的“武”“廉”字，都是曲与直的组合。
丰富多样的结字
因为水书与甲骨文有着古老的渊源，所以它与甲骨文一样有着结构上的形象美。众所周知，甲骨文中有许多都是象形文字，从艺术角度来说，大有汉字图像的意味，水族古文字也亦如此，有许多的象形文字，如“猪”“牛”“马”字等，即使不懂水族文字，也不难从这些字的字形中看出其代表的动物。而这些字虽然看似简笔画，却以细微而主要的笔画变形来区别字义，使得看到这些文字的结构和结体，便给人以艺术形象美的体验。关于“结体”在《书法大辞典》中有这样的解释：“指字点画之间的联结、搭配和组合，以及实画和虚白的布置。”水书的字虽然不多，但大都姿态各异，风貌不同。既有照物画形的象形文字，也有因字立形的方块文字，有的字见方，有的字见圆，还有的字呈倒三角或是不规则的几何形体，总之是形态万千，规则与变化并存。在书法美学中有诸多的结体辩证关系，其中“欹”与“正”“主”与“次”在许多经典碑帖中都体现得淋漓尽致，而在水族文字中亦有多方面体现。关于“欹”与“正”的论述，刘熙载曾说：“书宜平正，不宜欹侧。古人或偏以欹侧胜者，暗中必有拨转机关者也。画诀有‘树木正，山石倒；山石正，树木倒’，岂可执一木一石论之。”
如在水族文字中“册”字、地支中的“辰”字，册字不是方方正正、整整齐齐的左右对称，而是呈左低右高之势，像有一条丝带在随风飘动，看似歪斜，却因右边的笔画往下弯曲而给整个字以无限延伸之势，并不会使得字势倾斜。在水书中，“辰”字的写法很多，但是也跟甲骨文、金文、铭文等篆书字一样，水族文字也有许多的异体字，将字写反、写斜、写倒的情况时有发生，但这丝毫不会给字体的美观带来影响。
关于“主”与“次”的看法，清代朱和羹说“作字有主笔，则纲纪不紊。写山水家，万壑千岩经营满幅，其中要先立主峰。主峰立定，其余层峦叠嶂，旁见侧出，皆血脉流通。作书之法亦如之，每字中立定主笔。凡布局、势展、结构、操纵、侧泻、力掌，皆主笔左右之也。有此主笔，四面呼吸相通。”这些都是虚实相生的书法境界，而水族文字亦是饱含着这一书法美。例如：水书中的“时”字和“甲”字，“时”字书写时突出撇，又长又粗，“甲”的书写突出竖画，两个字的其它笔画均是短而稍细，类似于这样的字在水字中还有很多。
自然巧妙的章法
水族文字因用途不同，所使用的书写材料也是不同的，有世代流传作为族谱书写在纸张上的书，有祭祀或节日时书写在布匹上的，也有筑刻在墙上或是石头上的，还有是雕刻在牛角等作为装饰品的，但无论是哪种章法布局，都给人以淳朴自然的美感。丰子恺曾在《艺术三昧》一文中评价吴昌硕的字道：“有一次我看到吴昌硕写的一方字，觉得单看个别笔画并不好，单看各个字各行字也并不好。然而看这方字的全体，就觉得有一种说不出的好处。单看时觉得不好的地方，全体看时都变好，非此反不美了。”
一枝独秀不算春，百花齐放春满园，书法的章法美就在于它不是单个字的审美欣赏，而是一个全体美的组合，它的书写法度并不在于一个字、一行字，而是在于整幅作品的安排和布局，水族文字正是体现了这一章法美，水书中有的书写章法属于书法中的竖有行横无列的形式，这其中有平整、有欹侧、有疏朗、有张扬，虽然不懂水文的人并不知晓它具体讲了什么内容，但却可以明显地感知到这幅字所传达出来的干净、清爽的自然美感。明代董其昌《画禅室随笔》提到：“古人论书以章法为一大事，盖所谓行间茂密是也。余见米痴（米芾）小楷，作《西园雅集图记》，是纨扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右军（王羲之）《兰亭序》，章法为古今第一。其字皆映带而生，或大或小，随手所如，皆入法则，所以为神品也。”
古人在作书时，是很讲究章法布局和艺术欣赏的，并也因此形成诸多的书写形式，其中扇面就是一个至今得到许多书法爱好者青睐的章法形式，可是扇面的书写并非易事，既要让整幅字有扇的形状，又要有适合的书写内容，当然在写的过程中纸是歪斜而字要写正的难度那就更不用说了，而水族文字在这方面做得就比较巧妙。现保存下来的水书扇面一般是文字是扇面的一个部分，它巧妙的在扇面的中心位置画上圆圈，这样就可以为后面的书写提供一个很好的参照，而整幅字以这环形的圆圈向四周扩展，呈发射状，像是俯瞰一把打开的伞，由密到疏，最外面则配之以相关的龙图腾，这样使得整个作品自然天成，混为一体。清刘熙载《艺概》则说：“书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数帖，皆须有相避相形、相呼相应之妙。”又说“凡书，笔画要坚而浑，体势要奇而稳，章法要变而贯。”
无论是大字还是小字，是整幅满篇的许多字还是仅仅一个单字的作品，水族的文字都是讲究相互避让、相互呼应的，无论是单个字的结构安排，还是整幅字的章法安排，都体现着书法欣赏的章法美。
书画结合的形态
第3篇
论文关键词：自然美,艺术美,反思,艺术观念,合法性
黑格尔在他的《美学》中提到，“就它的最高的职能来说，艺术对于我们现代人已是过去的事了。因此，它也已丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前的在现实中的必须和崇高地位，毋宁说，它已转移到我们的观念世界里去了。”在黑格尔看来，“我们现时代的一般情况是不利于艺术的。”黑格尔站在古典型艺术向浪漫型艺术转向的时代点提出“艺术终结”的命题无疑动摇的了传统艺术观念的合法性。
然而从美学的角度，尤其是自然美到艺术美的角度回望西方艺术观念，不难发现以希腊辉煌时代的艺术为代表形成的传统艺术观念影响深远，尤其是关于艺术“模仿”的一系列理论，成为早期艺术创作的艺术规范。
从美的定义来看，西方古代更多的是从节奏，韵律，对称，和谐等自然外在的方面来诠释，这也反映出艺术观念形成过程中自然美的决定力；现代主义则偏重于事物中蕴含的意蕴，注重事物生命的表现，探究心灵深层情感。自然美在艺术观念形成过程中的决定力在于：自然美的“本真”让人感知到美，“本真”在古希腊模仿论者那里就成了艺术观念形成生的力量之源。不可否认模仿使得艺术观念合法性地位得到确立，然而，随着人类审美能力和创作能力的提升，以自然美为决定力产生的艺术观念受到艺术美的挑战并显示出其弊端，艺术作品中对艺术美的强调开始令原本稳固的艺术观念开始动摇，艺术家开始反思现存艺术观念的存在合法性。在这一过程中，艺术美开始以否认自身对自然的借用的方式来确立新的艺术观念的合法性。艺术观念也需要不断的摆脱自然美的限制和巨大影响，寻求自身救赎。
一、自然美对艺术观念的决断力及其反思
艺术观念的合法性需要在公众对艺术作品的审视和观照中获得，在古希腊时期的艺术创作中，艺术模仿自然成了唯一准绳。自然美对艺术观念的决断力体现在其本真、和谐一律的形式美为艺术创作提供了范式；自然美由于契合主体审美力而令艺术创作有了模仿冲动。
艺术创作推崇自然，较早可以追溯到柏拉图和亚里士多德的“模仿说”。柏拉图以“理式”的床、“木匠”的床和“画家”的床为例，谈到“模仿者的作品和自然隔着三层”。亚里士多德提出了“史诗和悲剧，喜剧和酒神颂以及大部分双管箫和竖琴乐——这一切实际上是模仿。”艺术之所以模仿自然，显然是由于自然具备模仿的因子，在阿多诺看来是“由于令人敬畏的自然的诸形象从开初就意在凭借模仿来抚慰自然，”正是自然美中蕴含的敬畏因素，促成了艺术模仿。实质上这种艺术的模仿是对自然美的一种挪用，尽管这种纯手工的艺术创作会烙上创作者的痕迹而不至于使创作的艺术美完全等同于自然美，但艺术美更多的是附庸于自然美之下的，自然美成了艺术美衍生的绝对根源，也成了艺术观念形成的支配力。
在康德美学中，同样肯定了自然美的决断力，在《判断力批判》中，康德提到，“无论是谈到自然美还是谈到艺术美，我们都可以一般地说：美的就是那在纯然评判中（而不是在感官感觉中，也不是通过一个概念）让人喜欢的东西。”康德认为美的艺术作品虽然不是自然但又要像自然产品一样。此外康德还提到“无须概念而普遍地让人喜欢的东西，就是美的。”他还认为不以任何有关对象概念为前提的自由的美是独自存在的美是独自存在的美，而依附于一个概念的美是有条件的美，从而肯定了自然美。自然界中的花是自由的自然美，“许多鸟类（鹦鹉、蜂鸟、极乐鸟）大量海洋贝类自身就是美，这些美根本不应归于任何按照概念就其目的而言被既定的对象，而是自由地并且独自让人喜欢的。”
自然美以其自身的决断力祛除艺术美的痕迹后，形成的艺术模仿是值得反思的。康德所提及的不附加概念，无功力目的自由之美在现代工业出现之时，遇到了极大的挑战，现代复制技术的出现消解着这种纯粹的美，大规模的艺术品复制造成了传统艺术观念的变化，也让此种不附加概念的自然美在艺术创作中难以被借用，模仿的艺术作品所具有的韵味也在消散，艺术作品需要在汲取自然之外找到自身美特质的源泉，以符合其艺术作品的资格，艺术观念也需要在新的背景下重新确定自身合法性。
同样，黑格尔认为模仿只不过是“按其本来的面貌，再复制一遍”，“这种复制可以说是多余的，因为图画、喜剧等等用摹仿所表现出来的东西——例如动物、自然风景、人的生活事件之类——在我们的园子里、房子里或是远近熟悉的地方都是原来已经存在着的。”同时，他认为“这种多余的费力游戏总是要落后在自然后面。”这是因为单纯的模仿只是停留在技巧方面，难以竞争过自然，而且艺术的目的并不是单纯的对现实的模仿。尽管黑格尔的说法有些绝对，但不可否认，在自然美祛除异质性因素（艺术美）之后形成的艺术观念在古典型艺术向浪漫型艺术过渡时出现了动摇。
模仿的艺术观强调现实世界的自然美，艺术模仿难以显现艺术作品的艺术美，它更多的是对自然美的挪用。自然美之所以能以如此合法的身份得到认同在于自然美和艺术美未能得到有效区，这一命题直到黑格尔那里才完成。黑格尔明确提出艺术美高于自然美，模仿的艺术观念合法性受到挑战并亟待重新立命。在美学的领域中，自然同科学中的“自然”十分相似，而自然美也不过是经过视力和听力两种最为常见的感官所统摄，因此自然美具有原初性。这种原初性可以表现为一种纯真的美感，同样也可能暴露其缺陷，这种缺陷在黑格尔看来，是自然美的不完满，停留在“自在状态”，而“生命只有作为个别的有生命的东西才能存在，善要借个别的人才能实现；一切真理只有作为能知识的意识，作为自为存在的心灵才能存在。”显然黑格尔认为艺术美才能称得上是“自为存在”，艺术美可以规避自然美的短暂性，从而令自然美得到矫正，这种矫正区别于简单的临摹和记录，不是机械的模仿而是含有技巧性的艺术创作。
此外，黑格尔还从心灵角度对自然美和艺术美做出了有效区分并极力推崇艺术美，他很明确的肯定了“艺术美高于自然美，因为艺术美是由心灵产生和再生的，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美就比自然美高多少。”这一观点充分肯定了人作为创作主体在艺术创作中的作用，认可了艺术作品所产生的审美力量。
艺术观念在黑格尔那里被重新界定，在他看来美的艺术“在心灵领域里，尤其是在想象领域里，比起自然界来，显然是由任意性和无规律性统治着的，”艺术美之所以具有更高的审美价值在于它是人类心灵的产物。不同于山川，河流的“自在”美，艺术美需要心灵发挥巨大的创造能力，运用人脑的思维和创作技巧，经过心灵，大脑的重释，融入情感因素，才能获得美的艺术作品。由此可以看出新的艺术观念中自然美的因素被艺术美取代和扬弃，但在阿多诺看来这是“自然美概念完全受到压制”的结果。
黑格尔对艺术美的推崇，对19世纪末20世纪初的现代主义具有潜在影响。尽管现代主义作家也认可自然美给予了创作的激情和外在的客体刺激，但他们认为艺术的内在创造才更为关键，艺术不是表现可视的自然美，也不是模仿自然，而是要表现精神之美，艺术之美。他们反思艺术只是生活真实反映的观念，由其是在现代工业极度发达的世界，摄影技术更是让模仿的“真”难以有更大的超越，艺术作品人工痕迹的差异性也不复存在，所以内在的表现所呈现的艺术美才是艺术存在的关键。
认为艺术是表现的艺术观寻得了主体心灵情感的解放，当然也引来了非议，阿多诺就认为，“表现只能被看成是苦难感受或经历的的表现。”艺术中塑造物和模仿物能够很轻易的将与作品无关的其余粉饰物排除在艺术之外。表现本身也可能将客观物排除在外，从而将现实生活中的直观性与艺术分裂。从表现的效果而言，尽管艺术家能够完整的表达其内心情感的东西，却只是“欲言之物的徵记，或者是以密码形式表现出来的一种平淡无味的象征。”阿多诺的美学理论无疑对表现主义理论提出了挑战，主体精神的幻想和虚构性以及由此构成的艺术观念同样受到挑战。
二、艺术观念的循环
“艺术作品因为招致消亡而得以存活”,艺术观念同样如此，它通过自身的黯淡给新的艺术观念以合法性空间。古希腊艺术观念中：若要把握艺术，创造艺术就应该认识到艺术源于模仿，离不开模仿，自然界中各种形态的美以艺术作品的形式呈现出来，无论作品如何繁复都离不开模仿。这一艺术观念最终在黑格尔“艺术美高于自然美”的论断中被颠覆，取而代之的注重心灵主体性表现的艺术观念，然而这种观念也因为其暗含的虚构意识以及自身追求的虚构契机而被摒弃。
事实上，艺术观念中渗透的主体性意识在艺术创作中扩大了艺术美的视域，它试图扬弃自然美的模仿契机以奠定表现作为艺术创作的唯一形式和规范，但同时它也潜藏着危机，那就是，艺术的主要动力保存了模仿契机。注重表现的艺术观念对自然的忽视最终还是要回到自然本身。后现代主义对生活再次的关注，甚至认为艺术就是生活便是一例。
艺术观念的循环论证的发生源于模仿和表现的现代冲突，而这一冲突是有着悠久历史的。阿多诺认为，表现具有模仿的功能。表现具有强迫性的表述力，模仿作为技术性的程序妨碍着这一表述力，从两者的冲突中不难看出，艺术观念更替的必然性。
客观的模仿艺术观是如何再一次产生的，在阿多诺看来正是主观性的表现和客观性的模仿的冲突实现的。表现中的模仿契机激发了自发性和任意性，这种自发性和任意性遇到模仿力就成了客观性。主观性的形式知解落入主体的模仿力造成了客观性之重演的模仿。
总之，从美学角度反思艺术观念的合法性可以看到，艺术观念合法性确立是在不断否定异质性因素的过程中取得的。在新的时代背景下，及非简单纯粹的自然模仿也非纯粹精神化艺术作品，而是在多元复杂的异质性因素中获得同一性。例如，传统美学中长时间控制的美的对立面——丑，在艺术作品中常常因为表现职能而损耗丑的一面得到艺术观念的认同。阿多诺提及的“想要在事物世界面前使自身获得合法的地位，艺术——作为否定事物世界的一种东西——显得先验性地无能为力。”在这个意义上，黑格尔的“艺术终结”预言不仅成了艺术观念反思的起点，也是艺术观念合法性地位确立的契机，艺术观念正是在这中契机中才具有了现实的批判意义。
参考文献
1 德)阿多诺《美学理论》.王柯平译.成都:四川人民出版社,1998.
2 古希腊)柏拉图《文艺对话集》.朱光潜译.北京:人民文学出版社,1959.
3 德)黑格尔《美学》.朱光潜译.(第一卷)北京:商务印书馆,1979.
4 德)康德《康德著作全集》(第5卷):实践理性批判、判断力批判,李秋零主编.北京:中国人民大学出版社,2007.
第4篇
论文摘要：文章从音乐艺术教育发展的重要性、文化功用和在素质教育中的渗透等三个方面，就音乐文化发展的特点及其对音乐教育的影响阐释了作者的观点。
音乐是一种特定属性的文化，音乐教育作为学校审美教育的重要组成部分，在培养学生的品德、心理等身心素质等方面均可起着重要的辅助促进作用，具有辅德益智和审美教育的功能。
一、音乐艺术教育在学校审美教育中的重要性
音乐教育作为学校审美教育的重要组成部分，对提高学生的思想、道德、审美、艺术素质起着直接的促进作用。然而在我国应试教育条件下，不仅音乐教育的应有地位受到许多学校、家长和学生不同程度的忽视，而且严重影响了音乐教育的上述功能的发挥。素质教育观的确立和实施，为确立音乐教育应有地位奠定了基础，也为音乐教学的改革与发展提供了良好的机遇。在西方，音乐教育向来被十分重视，西方教育界从六个方面明确了音乐人类学的基本思想，它包括：（1）学习音乐是学习人类交流一种基本形式；（2）学习音乐是学习世界上各民族的独特艺术；（3）学习音乐是学会学习过程；（4）学习音乐是学习想象力和自我表现力；（5）学习音乐是学习的基础；（6）学习音乐是学习艺术。这六个方面实质上是将音乐作为文化来认识的，对于音乐教育是一种更为全面的定位和认知。多年来我国教育在取得长足发展的同时，也存在着诸多不适应时展的情况，尤其是音乐作为基础教育的组成部分和必修学科，离素质教育的要求还有一定的距离，难以跟上21世纪社会经济和教育发展的步伐。美国政府颁布的《艺术教育国家标准》明确规定：艺术课程是学校教育的核心学科，强调指出艺术与“教育”一词根本含义的密不可分性。并断言：“缺乏基本的艺术知识和技能的教育决不能称为真正的教育”，“没有艺术的教育是不完整的教育”，只有重视艺术的教育价值与功能，才能促进人性的发展与完善。①
音乐艺术教育是素质教育的一项重要内容，它对推进素质教育的实施具有不可替代的作用；普通学校的音乐艺术教育是基本素质教育而不是职业教育，必须面向全体学生；音乐艺术教育具有辅德益智功能；积极推进音乐艺术教育事业，也是推动我国21世纪教育由“应试教育”向“素质教育”转变的一个突破口和切入点，它对于陶冶学生的思想情操，提高人的审美情趣，使人树立崇高的审美理想，具有其它教育所不可替代的作用。
二、音乐艺术教育的审美文化功能
音乐以它婉转悠扬的旋律、变幻无穷的节奏、丰富多采的音色、立体交叉的和声、巧妙精致的结构织体，严密完美地交织在一起；以它特有的方式撼动人们的心灵，对人们复杂的内心世界产生直接的感应作用。因此，它成为培养学生美感能力、发展形象思维、认识社会的主。要手段。成功的音乐作品能通过典型形象，生动深刻地认识社会，这种认识富于理想，充满激情，并能获得深刻持久的效果。我国古代重要音乐著作《乐记》中有这样的论述：音乐的功能“清晴像天，广大像地，终始像四时，周旋像风雨，五色成文而不乱，八风从律而不奸，白度得数而有数。大小相成，始终相成，倡和清浊，迭相为径，故乐行而伦清，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁。”《晋书·乐志上》说：“是以闻其宫声，使人温良而宽大；闻其商声，使人方廉而好义;闻其角声，使人恻隐而仁爱；闻其徵声，使人乐养而好使；闻其羽声，使人恭俭而好礼。”把音乐中的“五音”与人的性情教育紧密联系在一起。可见，对于音乐艺术陶冶人们思想情操的特殊作用古人早有认知，我们今天更应该从我国音乐文化传统中认识到音乐对于培养人、塑造人的重要意义。音乐艺术教育所展示的艺术美，不仅能启迪学生审美的感受力、鉴赏力、想象力、表达力和创造力，而且能促进心理平衡、身心健美，使学生的情绪情感得到和谐的调节及控制，从而规范他们的行为习惯，形成优良的思维品质。《乐记》云：“审乐以知政，而治道备矣。”荀子认为音乐可以“正身行、广教化、美风俗”。的确如此，优美高尚的音乐，蕴含着潜移默化的高尚情操，声情并茂的音乐艺术是塑造学生灵魂的有力手段，对学生的精神起着激励、净化、升华的作用。能逐渐形成正确的审美观，培养感受美、鉴赏美、表现美和创造美的能力，提高分辨“真”与“假”，“美”与“丑”，“善”与“恶”的能力。使学生在思想、道德、性格、情操、修养各方面发生变化，培养一种爱憎分明的道德情感和自觉的道德信念。例如：我国人民音乐家冼星海的大型声乐曲《黄河大合唱》，通过独唱、对唱、轮唱、合唱等多种演唱形式，气势雄伟、磅礴，展现了中华民族的不屈不挠、勇往直前的精神，充溢着爱国主义的光辉形象和“火”一般的激情，给人一种向往美好，战胜一切艰难困苦的信心和力量。爱因斯坦说：“想象力比知识更重要。”如果多欣赏音乐，常处于愉悦的情境之中，去感受一种直觉的推动力量，激发人大胆跳跃式的设想，将变化和升腾出无尽的想象。所以人们总喜欢把音乐与舞蹈体操联系起来，正是因为人们发现了它是一种延伸生命的动势，一种由身体来执行的运动形式，在这种内外互动的方式下，来达到了强体健身的目的。②音乐艺术教育属于上层建筑，属于精神文明的范畴。因此，加强音乐艺术教育，发展音乐艺术教育事业同时也是推进社会主义精神文明建设的一个重要环节。中国古代就提倡礼乐治国，所谓礼，即指行为规范，乐就是精神陶冶。人的精神境界的提高，不能只靠主观的自我修养，如面壁独思、扪心自省等，还必须通过教育和外界的影响去实现。把行为规范和艺术的陶冶结合起来，这是中国教育的一种传统。如果我们放弃了音乐艺术教育，就等于放弃了这种传统。在今天实行改革开放和加快建立社会主义市场经济的新形势下，艺术的陶冶更是不可缺少的。我们要通过积极、健康的音乐艺术教育，铸造具有美的理想、美的情操的美的魂灵，这不仅是教育界的责任，更应当成为全社会的一项战略任务。三、音乐艺术教育在学校素质教育中的渗透
《中国教育改革和发展纲要》指出：“教师应当把德育贯穿和渗透到教育和教学全过程中，并以自己的楷模作用，促进学生的全面发展。”音乐教学含有丰富的德育内容。音乐教学中的德育是以爱国主义教育为中心展开的。此外，音乐教材中还教育学生爱家乡、爱自然、爱学习、爱劳动、爱科学，树立远大理想、继承革命传统，尊敬师长、互相友爱等，从多种角度帮助学生形成高尚的道德品质。音乐教学应通过生动的音乐形象，在进行审美教育的同时，动之以情，晓之以理，寓德育于美育之中，不断发展学生德育上的自我教育能力。音乐是一门听觉的艺术。首先，在唱歌、器乐、欣赏、创作等一切教学领域中都要坚持以审美教育为核心。教师自己对音乐的深刻理解和真情流露能够感染和带动学生，即教师的演唱及演奏、教态及语言是构成音乐氛围的重要因素。让学生在这种氛围中，感受音乐语言，理解音乐的内涵。在教学中，力求教师通过风趣的导言设计，精巧的故事开篇，歌曲美好意境的创设和歌曲的范唱表演等形式，激发学生浓厚的兴趣。音乐的学习，除了音乐课之外，更应当渗透到其他学科之中进行。一方面，音乐活动本身离不开其他智能的支撑。例如，聆听音乐需要自我身心智能，作曲需要逻辑智能及空间智能。指挥和演奏音乐离不开身体智能和人际智能等。另一方面，融入在其他学科学习中的音乐活动，具有鲜明的形式和丰富的内容，使学生有了更多的接触和深入理解音乐会的机会，尤其可以使能力特长不同的学生都有可能在自己的优势领域内增强对音乐的兴趣，促进自身各方面智能的发展。兴趣是能力的基础，学生只有在对学习的知识怀有浓郁兴趣的时候，才能产生强烈的求知欲。在各科教学中，选择合适的音乐，表达各种情绪，使人得到放松。兴趣是不能给予的，也不可能仅以单纯的技能传授和练习来唤起，只有使学生不知不觉地感受到音乐的魅力，并通过唱歌、演奏乐器、欣赏名曲等方式表达自己的理解和感受时，兴趣才能产生，从而使音乐与其他学科的整合，发挥出独特的作用。音乐和文字不同，文字表达明确的概念和具体的思想，而音乐则是通过人们的感知，使人们对作品所塑造的形象产生联想、想象，引起共鸣来达到目的的。通过视唱、欣赏音乐，不但训练、提高了学生的视觉、听觉能力，而且，学生的大脑在随着音乐紧张活动的同时，想象、记忆、情感等心理活动也非常活跃，这些都有助于思维能力的培养。每个学生身上都有着自己现有的认知水平、能力水平和情感水平、能力特点、情感特点。教师应当把掌握学生的这三个现有水平，适当地把音乐的信息输入到学生的大脑中去，应诱导学生投入到学习者、表演者、欣赏者、创作者的多角色的活动中，多层次、多结构、多维度上去理解音乐的内涵，体会音乐的情趣。出色的音乐教学，可以展示音乐的极大魅力，激发学生认识美、创造美的欲望，使他们的性情受到陶冶，完成美感的实现。③美国著名教育学家杜威认为，在现代社会里，一个生活成功的人，必然是一个不同程度上的“艺术家”。音乐艺术教育是一门核心学科，它在素质教育中占有极其重要的地位，在学校教育中具有与其他学科同样的重要地位，是通往各种学科大门的钥匙。只要不断地深化艺术教育改革，只要各级各类学校都能把音乐艺术教育放在重要位置，只要全社会都关心、支持音乐艺术教育，我国的音乐艺术教育事业就一定会有大的发展。
注释：
第5篇
关键词 文艺美学 美学 文艺学 学科定位
整个20世纪80、90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落，可以说，"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前，20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察，以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论，实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中，并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论；甚至，再往前追溯，全部中国古典美学的行程，大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史；但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究，文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开，毕竟还是80年代以后所发生的事情。wwW.lw881.com我们有理由认为，作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力，文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图，而且，它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解，在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。
然而，也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情，所以，迄今为止，在其学术经历中还存在种种不成熟的方面，或者说还存在这样那样的问题，便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题，提出一点个人的初步看法。
一
一般而言，"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题，以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学（诗学）之外，还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求，并且又始终不脱一般美学和文艺学（诗学）学理追求的这样一种基本理论？因此，在我们讨论"文艺美学"问题的时候，总是需要首先解决这样两个方面的疑问：
第一，"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么？也就是说，我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点，以及它们之间的逻辑关联？
第二，在"文艺美学"与一般美学、文艺学（诗学）之间，我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据？又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位？换个表述方式，即："文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里？
显然，在上面两个问题中，有一个共同的症结点，这就是：当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候，我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定（范围、对象、范畴及范畴间的联系等）的特殊理论存在；然而，由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象，甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴，因而，对于"文艺美学是什么？"的理解，总是包含了对于"美学是什么？"、"文艺学（诗学）是什么？"的理解与确认。"美学是什么？"和"文艺学（诗学）是什么？"的问题，既是据以进一步阐释"文艺美学是什么？"这个问题的逻辑前提，也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是，当我们试图从一般美学和文艺学突围而出，并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果，以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候，对于一般美学和文艺学的确切把握，便显得更加突出和重要。正因此，我们常常发现，绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释，基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解，而正是在这里，"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。
就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看，在它们各自的定位理解中，基本上都流露着这样一种一致的倾向："文艺美学"是一般美学（包括文艺学）问题的特殊化或具体化，而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①
我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下：
文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以世界观为指导，系统地全面地研究文学艺术的美学规律，特别是社会主义文学艺术的美学规律，探讨和揭示文学艺术产生、发展，以及创造和欣赏的美学原理。② 文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨，但文艺美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和艺术存在本体为己任。③一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围，文艺美学的规律也是一般美学普遍规律的特殊表现。④
这里，我们就看到，上述对于"文艺美学"学科性质的把握中，非常明确地包含有一个前提："文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续（发展），而一般美学（包括文艺学）本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说，一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题，那么，"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性，就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程，并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问，"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说，文艺学（诗学）主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等，那么，"文艺美学"则探问了文艺学（诗学）所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据，或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。理论的疑云在这里悄悄升起！于是，我们不能不十分小心地发出这样的询问：一般美学（包括文艺学）何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性？
如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性（共同性）规律、普遍性本质为终结，那么，为什么我们的任何一部"美学原理"中，都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺（艺术）的审美特征和活动规律"、"文艺（艺术）创造的审美本质"、"文艺（艺术）活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论，甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中？就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤
显然，问题的重点，似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来，而且还在于：一方面，一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上，就在最近二十多年里，中国美学界围绕"美学是什么？"的问题一直存在着不休的争论，有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断，得出明确的结论。但直到今天，我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论；围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见，甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域："文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念；它作为一种文学理论研究的总称，既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响，同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系，强调文学研究的社会总括性，始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此，尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中，但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥
由此可见，"美学是什么？"、"文艺学是什么？"作为问题仍然有待具体探讨，亦即在美学和文艺学的学科定位上，我们还存在着各种各样的不确定性；所谓美学（文艺学）的"不证自明"的可能性，其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此，以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据，对于"文艺美学"的建构热情来说，便已经不止于简单的误会，甚而是一种灾难了--实际上，当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候，学科存在前提上的某种"想当然"，普遍地造成了对于美学（包括文艺学）无限扩张的幻觉性热情，并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学（文艺学）本身的合法性。
另一方面，从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面，来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定，把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围，而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地，这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到，一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究，强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据，并且不断在思维抽象中叠架自身。然而，一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域，从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上，不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体"，而且，这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况，在一般美学中，一切有关人类审美经验问题的探讨，以及对于人类审美发生问题的理论回答，都总是具体联系着（或者说是依照了）人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学，无论其具体定位方式和定位形态是怎样的，几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析，包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考，十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说，一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究，但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实；其对于普遍性、一般性的发现，很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究，当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。
由此，我们便可以十分清楚地看出，如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"，或者是"追问艺术意义和艺术存在本体"，难免给人以这样的印象：为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立，就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析，统统"悬搁"起来，以便为"文艺美学"留有余地。否则，"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠，其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说，为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开，一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。
且不说这样的"悬搁"，实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做，我们也不禁要问："文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性？即作为一种"独特的"理论学科，"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗？这个问题，我们后面再予以专门讨论。
毫无疑问，我们在这里看到了一个悖论：如果说，建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限，那么，前者之能够成立的前提，实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入；这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说，"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上，真正发现人类艺术实践的本体特性，那么，把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来，最终其实又更加孤立了文艺理论，并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。
当然，"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性；最起码，它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究，把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过，由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实，同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握，因而，从学科建构的实际要求出发，对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究，仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性，下面三个问题不能不先行得到回答：
第一，如果说，"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现，它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求？这里，对于美学学科规定性的认识，是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。
第二，如果说，"文艺美学"的学科合法性，是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索，那么，文艺学的存在合法性又是什么？也就是说，作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从？
第三，无论把"文艺美学"归于美学的分支，还是将之视作文艺学的"另类"，其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题（对象）。那么，这个问题是什么？解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么？二
至少，就目前"文艺美学"的实际形态来看，我们很难将它与一般美学或文艺学（诗学）体系相区分。在总的方面，现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式，尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性，即同一般美学的讨论相比，现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中，试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念，以此完成"美学的艺术化构造"；要么大体上与文艺学（诗学）框架相重叠或交叉，即突出文艺理论研究的审美基点，在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释，从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此，就实质而言，现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里，艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论，其中不仅有着种种本质论的观念，而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究，广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况，由于某种非常明显的人为意图，既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域，又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论，因而，现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界，既难以有效地实现对于艺术的本体追问，同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。
这里，我们可以从研究对象的范围构成方面，拿现有的几种"文艺美学"著作同文艺学著作做一个形态对照：
作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的著作，《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外，其余六章分别为："艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。
《文艺美学》一书的体例为："文艺美学：美学与诗学的融合"、"审美活动：审美主客体的交流与统一"、"审美体验：艺术本质的核心"、"审美超越：艺术审美价值的本质"、"艺术掌握：人与世界的多维关系"、"艺术本体之真；生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成：作为深层创构的艺术美"、"艺术形象：审美意象及其符号化"、"艺术意境：艺术本体的深层结构"、"艺术形态：艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受：文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育：人的感性的审美生成"。
相似的，《文艺美学原理》虽出版于90年代，但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后，同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述，分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’：文艺与历史实践"等。
蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》，是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的著作，发行量达到70多万册。全书九章，分别为："文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。
而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》，作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物，是目前公认较为完备的一部著作，在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章，除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外，更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。
客观地说，仅是这种对象构成形态的对照，就已经可以让我们清楚地看到，现有"文艺美学"在对学科建构的把握上，基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话，那也主要是叙述形式上的，而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑："文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便，还是真的能够从根本上找到自己的所在？
事实上，热心于"文艺美学"学科建构的学者，也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计，他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织，亦即认为：在美学系统的纵向结构上，"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置；在横向上，"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中，"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种，与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然，这种结构上的归类，至少从表面来看是有诱惑性的，它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空，而让其一头挂在美学的大山上，一头伸进了艺术的活跃空间；另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间，当然要有某种中介、过渡，尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成；而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面，包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等，尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而，且不说这种"结构序列"设计本身，就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上；仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言，就是相当可疑的。我们很难同意，一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究，竟然同美学对于艺术问题的深入把握，是处在两个不同结构序列中的；我们也很难设想，作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究，如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类？除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是，这样一来，既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心，在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究，在横向上联合着实用美学、技术美学等等，那么，所谓"文艺美学"所研究的，不正都是美学的应有之义、美学的问题吗？如此，则在一般美学之外再另立一种"文艺美学"，又岂非画蛇添足？于是，问题其实又回到了我们原来的疑问上：美学究竟是什么？美学的学科定位该当何解？
况且，既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次，又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民？我们将何以在逻辑上令人信服地说明，已经是美学分支的"文艺美学"，如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性，而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"？
也许，所谓"文艺美学"的真正建构难题（矛盾）就在于：一方面，为了区别于一般美学的理论形态，必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；另一方面，为了撇清与文艺学的相似性，必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性，增加文艺理论的哲学光色。应该承认，这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某种学术自信的理由。
当然，在20世纪80、90年代的中国美学领域里，同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始，许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现，例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学 中国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而，也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失，由于许多体系结构上的含混性和人为性，这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外，既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点，也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许，正像有学者所指出的："已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网，它是一个开放的家族"。⑦ 可是，作为"开放家族"的当代美学"游戏"，不应只是任意的名词扩张，它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身，同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生，实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。三 从以上分析出发，我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态，倒不如说，文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态，它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是，可能会更易于我们把问题说清楚。
这样说的理由主要在于：第一，就像我们已经反复指出的，迄今为止，"什么是文艺美学？"作为一个问题，仍然是含混不清的。在学科建构意义上，"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释，而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。
第二，由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题，都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程，而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进；特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究，更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现，而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧ 因此，所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸，而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式，其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。
第三，就此而言，文艺美学研究的任务，其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态；它不是在一般美学和文艺学的结合点上，也不是作为一般美学和文艺学的中介，而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说，文艺美学研究（更准确的说，是艺术的美学研究）形态的合法性，不是建立在它的学科不确定性之上，而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。
当然，我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语，但同时我们应该清楚一点：作为艺术的美学研究，当前"文艺美学"所面临的任务，不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨ 也许，最明智的做法，就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计，而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题，⑩ 以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。
以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点：
1. 艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。
在美学、文艺理论的各种讨论中，艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体，是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式，而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式，其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中，现代性建构之为一种持续性的过程，不仅关系着文化实践的历史与现实，而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程，关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以，文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式，同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时，理应对此问题作出回答。这里应注意的：一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质；二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置；三是艺术现代性追求的合法性维度。
2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。
这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上，艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论：其一，艺术发展所内含的美学理想的文化指归，究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现？其二，美学上的价值差异性，怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵？艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系？其三，艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说，这种讨论过程，将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。
3. 艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。
这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是，这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说，作为特定社会意识形态的特定表现，艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的？尤其是，当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时，其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的？对于这个问题，我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握，也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论，而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于：为了说明艺术的意识形态功能，我们必须首先理解意识形态的历史具体性；为了把握审美意识形态的本质特征，我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围，以便从中确认艺术的意识形态特殊性。
4. 艺术的价值类型问题。
这一研究，主要针对了艺术价值的形态学意义，即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中，有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行；艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性，而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括，所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上，在艺术价值问题上，由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧，艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的，而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同，相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样，"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作，就是要找出这种不同、差异，并对之进行形态分析，从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上，真正体现出艺术的审美具体性。
5.艺术效果特征问题。
"艺术效果"一向受到人们的关注。不过，我们在这里主要关心的，还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系，而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是，当代艺术的美学变异，很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的；所谓"艺术效果"，一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力，另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等，都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而，把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上，我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现出现实的价值和立场；文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。
6.艺术审美的价值限度问题。
这个问题所涉及的，实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解，在人类价值体系的内在结构上，"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性，但在发展逻辑上，它们又是有级别、有递进性的；艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色，成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中，其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想，而且，就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言，它也是值得怀疑的。在当代文化语境中，不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显著的事实，同时，艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是，在人类生存实践的价值指归上，艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是：艺术在何种意义上可能是审美的？艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的？艺术作为人的生命理想的审美实现方式，在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性？
7.艺术中的审美风尚演变问题。
我们经常说，艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映；美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是，这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上，很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性，也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而，把这个问题作为当前文艺美学研究的对象，目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨，深入揭示：第一，艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式；第二，社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性；第三，艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性；第四，艺术风格、艺术审美创造的改变，又如何融入社会审美风尚的演变过程之中；第五，艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史；第六，艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的；第七，具体艺术文本的风尚特征；等等。这些问题的研究，对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律，把握艺术发展的内在过程及其外部因素，都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解，就与这一研究直接相关。
8.艺术活动与日常活动在人类生存之维上的现实美学关联问题。
这个问题的重点，是我们如何能够在当代文化的现实性上，认真、客观地理解当代艺术的美学转移。由于当代文化发展本身的规律及其影响，当代艺术和艺术活动已经发生了巨大的改变。这种改变甚至不是一般形式意义上的，它更带有本体颠覆的特性。艺术和艺术活动在当代文化语境中，逐渐自我消解了自身肩负的沉重历史使命和社会责任，艺术的"创造"本性正在急剧转换之中。⑾ 原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的艺术的"美学封闭性"，正在不断被当代社会生活的世俗化、享乐化追求所打破；艺术不仅不再能够必然地超度人的灵魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有时也不得不屈服于人的日常意志的压力及其具体利益。这样，把艺术活动与人的日常活动的现实美学关系放在一个现实生存语境中来加以把握，既是对于当代艺术的美学追求的一种具体体会，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代性追问能力的内在根据。注释：
① 从20世纪80年代初开始，"文艺美学"作为一个具有一定现实性的新的理论话题，得到了中国美学界的关注。其时尚执教于北京大学中文系的胡经之先生，首先在1980年召开的第一届全国美学会议上，针对当时中国高校文科理论教学的实际情况和发展需要，提出：美学教学不能只停留在讲授哲学美学上，应该开拓和发展文艺美学的研究与教学。其《文艺美学及其他》一文（收入《美学向导》，北京大学出版社1982年版），作为80年代中国最早的一份讨论"文艺美学"的理论文献，具体阐述了"文艺美学"的建构理由，认为"文艺美学是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律"，是"文艺学和美学的深入发展"，促使文艺美学这门"交错于两者之间的新的学科出现了"。此后，"文艺美学"被正式纳入80年代中国美学研究的范围，并且引起美学界不少学者的关注和研究兴趣。而我们现在所见到的那些以"文艺美学"为名称，或虽不以"文艺美学"标明身份但却实际是作为"文艺美学"研究成果而出现的论著，大体上都是80、90年代的中国"美学产物"。这反映出：第一，"文艺美学"的提出，其实是一种现实形势的结果，是"应时而生"的理论话题，具有较强的理论应用企图。第二，对于"文艺美学"的种种建构设想，也是中国美学界在80年代"美学热"的催动下，对于"美学的中国化"、"美学体系建设"的一种具体回应方式和成果，它在一定意义上既体现了中国美学家对待美学这门学科的现实态度，同时也体现了最近几十年来中国美学研究的一种基本态势，即强调美学之西方传统与中国固有思维成果的结合--把美学的纯思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来20世纪中国美学一以贯之的学理追求之一。
② 周来祥：《文学艺术的审美特征和美学规律》"绪论"，贵州人民出版社1984年版。
③ 胡经之：《文艺美学》"绪论"，北京大学出版社1989年版。需要说明的是，在这里，作者的说法同其《文艺美学及其他》中的表述有了微妙的差别，增加了对于文艺美学"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"这一特性的强调。
④ 杜书瀛主编：《文艺美学原理》"序论"，社会科学文献出版社1992年版。
⑤ 由凯"埃"吉尔伯特和赫"库恩撰写的《美学史》中，就这样讲道："努力把艺术概念从过分狭窄的理性解说中解救出来，为严格维护艺术的独特性和自主性而奋斗（这种观念意在使艺术同最高尚的精神活动并列，并揭示艺术在文化生活中的地位和作用），--所有这一切，又重现于黑格尔的《讲演》中。"（《美学史》下册，第577页。上海译文出版社1989年版）
⑥ 参见孟繁华：《激进时代的大学文艺学教学（1949--1978）》。《文学前沿》1999年第一辑，首都师范大学出版社1999年版。
⑦ 李泽厚：《美学四讲》，第14页。三联书店1989年版。重点号为原书所有。
⑧ 西方美学自50年代以后，基本上都显现了对艺术领域的关心和热情。格式塔心理学美学、原型批评美学、现象学美学、符号学美学、结构主义美学、解构主义美学、阐释-接受美学以及法兰克福学派的美学等，尽管它们立场各异、指归不同，然而却都十分关注艺术领域的变动，对于艺术的审美分析成为它们各自体系结构上的重点之一。像《审美经验现象学》（杜夫海纳）、《情感与形式》（苏珊"朗格）、《批评的解剖》（弗莱）、《艺术与视知觉》（阿恩海姆）、《走向接受美学》（姚斯）、《艺术与审美》（乔治"迪基）、《美学理论》（阿多尔诺）等，如今已成为当代美学的经典。
⑨ 在这一方面，当代思想家怀特海讲过一段很有意思的话。他说："体系化是最无关紧要的"，"体系化是通过源于科学专业化的方法而进行的普遍性的批判，它预设了一个原初观念的封闭集合"，因而造成了"所有有限系统中固有的狭隘性"。（《思想方式》，华夏出版社1999年版）
第6篇
中国园林在艺术审美上追求自然美和意境美的统一。中国园林的自然美主要是指客体自然事物的形式美，中国园林的意境美是指自然景观、创作者、欣赏者的思想情感，互相交融而成的一种状态，景以情合，情以景生，景是情中之景，情是景中之情，情景交融。意境美和自然美是交融统一的，以自然美为基础，运用巧于因借、虚实相生及诗文入景等造园手法，寻求自然景物与创作者、欣赏者在审美情趣和思想感情方面契合之处，能够产生共鸣，将特定的具有情感和趣味的意境美创设融入自然景物中，将自然美提升为意境美，实现自然美和意境美的和谐统一。颐和园借玉泉山、寄畅园借锡山之塔等都是成功借景的典范。杭州西湖里的平湖秋月、断桥残雪、雷峰夕照等著名景点都运用了虚实相生原则，能够引发人们的无限联想。拙政园中的“远香堂”，匾额题名引自《爱莲说》中的“香远益清，亭亭净植”，游人见到荷塘和匾额后，顿生优雅意境。西方园林艺术审美上追求人工美和形式美的统一，在追求形式美的前提下，按照人们既定的形式美规则和秩序进行园林布局，人为加工和创造园林造园要素，西方园林艺术家一直把对称均衡、统一秩序、和谐变化等形式法则作为艺术审美追求，用整齐一律和平衡对称的秩序方式安排自然事物，创造园林形式美。西方园林中的树木都是成排成行的，形成林荫大道，园林围墙用的篱笆也被人工修剪得整整齐齐，整个园林被人工打造成一座清洁美丽的露天广厦，是人工美和形式美结合的成功典范。
二、中西园林艺术在对待人与自然关系上的差异
中国园林艺术继承了中国传统美学思想，强调自然和谐的天成之美，崇尚情景交融的意境之美。在对待人与自然关系上，中国园林艺术认为人与自然都是客观存在的，人与自然的关系是和谐统一、天人合一的，强调人是自然界的一部分，人是自然的产物，人要在顺应自然中利用自然，人要服从自然界的普遍自然规律，天人合一是人类生活的最高理想境界。中国山水画自觉把山水自然美作为审美标准，竭力创造自然美和意境美的融合，这也极大地促进了中国园林追求自然美与意境美的统一。中国园林艺术的意境美就是形与神、情与景、实与虚的融合与统一，是自然美经过人工美融合后又向意境美升华，追求自然美和意境美的统一。西方园林艺术认为，人与自然的关系是对立和斗争的关系，强调人要控制自然、征服自然，成为自然的统治者。古希腊的普罗太戈拉认为，人在自然中居于主体地位，作用重大，认为“人是万物的尺度”。培根认为“知识就是力量”。康德的主张“人是自然的立法者”，将人凌驾于自然之上，强调人要统治和征服自然。西方园林艺术重视人工美、形式美，以人工化景观代替自然天成之美。人为因素高于自然因素，让自然服从人的安排，突出人工雕琢之美，西方强调排斥和斗争，看待世间万物注重用孤立的、分割的、片面的观点，注重一分为二。
三、中国园林艺术的生态美学价值
中国园林艺术崇尚人与自然的和谐统一的美学思想，具有的生态审美智慧，追求自然美与意境美相统一是生态美学的重要思想资源。生态美学是生态学和美学相结合的一门新兴的交叉学科，是生态学和美学在研究人与自然、人与环境相互关系上的交集，是在生态哲学基础上的美学思考，是研究人与自然在共生共存中的审美价值，从审美角度关注生态环境问题，重建人与自然、社会的亲和关系，使人类生命与环境生态实现和谐交融。生态美学作为一种崭新的理论型态，突出表现生态美学新的审美高度，重新体现对人类整体前途的绿色关怀。生态美学就是研究人与自然、环境的生态审美关系，按照生态学世界观，审视人与自然和环境的复合生态系统的价值和特性。人与自然的生态审美是生态系统中和谐统一、共存共生的关系。海德格尔提出人类要拯救大地、并不控制大地、并不征服大地的反西方传统思想，要“诗意地栖居”。中国园林艺术崇尚自然、顺应自然、崇尚人与自然是和谐统一、和谐共生的美学思想，同海德格尔的“诗意地栖居”理想是一致的。“虽由人作，宛自天开”等造园思想，强调顺应自然条件，保护自然环境，利用自然形态，对构建新型生态审美关系具有重要的现实意义和美学价值。中国园林艺术非常注意人与自然和谐统一、特别重视主体与客体的审美互动。运用因借体宜、虚实相生等造园手法，融入创作者和欣赏者的艺术审美观念，尽显大自然的自成天然之趣和自然生态之美。运用显隐互现、曲折婉转的造园原则，使自然景物与审美主体的情景互动、互相交融，自然天成之美自觉升华为意境灵动之美，构建自然生态的园林意境，充分展现大自然的生动形象和无限生机，这就是中国园林艺术对生态美学的一个独特贡献。中国园林艺术注重园林景观的审美价值与生态价值，使之相互交融、相得益彰。在选择营造园林景观中，利用自然条件，因地制宜，相地合宜，虽由人作、宛自天开，得景随形，提高自然园林景观的生态审美价值。中国园林艺术为审美价值与生态价值提供了一个有机融合的机遇，对当代生态美学的建立和发展显得更加珍贵和重要。
四、结语
第7篇
作者：赵琛 单位：昆明学院美术与艺术设计学院讲师
计算机数字技术对艺术推波助澜的同时，带来了“重技术，轻创新”的问题值得深思。数字媒体艺术设计活动受制于计算机、程序等硬件框架中，难以真正实现设计艺术创新的突破。设计作品的优劣从某种角度来说，是由设计思维的深度来决定，而我们从这几年学生的设计作品和课程作业不难看出，学生对计算机的依赖超出了我们的想象，很多学生认为学习和从事数字媒体艺术设计最重要的就是熟练运用计算机及其相关辅助软件，学生极其不重视设计理念的形成，忽视在设计语言方面的突破，重形式、轻内涵，一心埋在数据材料库里东拼西凑，很多作业都缺乏设计原创性。计算机数字技术的应用是数字媒体设计艺术创作的基础，其成果依存于计算机处理技术，因而其兼具了艺术表现和技术特效，具有独特的审美价值和传播理念。因此，计算机数字网络时代更需要清晰、独创而富含文化底蕴的设计艺术创新，在数字媒体艺术教育中强化学生的自主创新能力的培养势在必行。
作为一门创新性学科，需要设计主体具有超强的行业前瞻性和创造意识，而创造性思维能力是设计主体整体能力的重要组成部分，是构架良好思维品质的重要支柱。因此，数字媒体艺术教育的目标即是在熟练掌握计算机辅助工具的同时，培养有创新能力的综合型设计艺术人才，教学的重心仍旧是培养学生自主创新的能力。首先，设计理念的创新是数字媒体艺术创新的基础，它是数字媒体艺术设计解决问题和进行思想交流的核心。设计语言和表现手法的创新等艺术形式都是在设计理念的指导下进行的。计算机数字技术作为一种新的设计表现工具，在为数字媒体艺术创作提供了更多可能性的同时，“似曾相识”的设计作品也是比比皆是。这说明设计理念创新在数字媒体艺术活动中具有决定性意义。设计理念的创新需要设计者具备广泛的知识、深厚的艺术修养和生活阅历，这样才能在变化万千的设计领域中不断传达有益而独到的设计理念。其次，设计理念的准确传达需要结合计算机数字媒体技术语言来实现。语言是传达信息的媒介之一，数字媒体艺术设计创新中，使用什么样的语言形式是决定设计理念传达准确的关键，其直接性、准确性和独特性在人们交流思想、文化传播、信息交互等方面起到了不可忽视的作用，受众也正是通过设计语言与自身经验加以印证，最终明白设计者所希望表达的思想情感和文化内涵。计算机技术为设计语言创新提供了新的艺术样式，它是区别于语言这种理性符号系统的另一符号系统，因此，加强对计算机数字媒体语言的创新性研究十分重要。
通过仔细探寻生活中一切可能采用的元素，结合技术创新充实到设计语言的创新中，使得设计语言的创新形式能够准确独到地阐述设计理念。创新是人们对过去经验或知识的超越而不断地推陈出新，创新是设计艺术发展的内在要求，是设计艺术的灵魂，但是创新并不是对传统的抛弃，而是对人类传统文明、精神和文化精髓的延续和发展。因此，在数字媒体艺术领域，我们需要不断地进行设计理念的创新，加之以拓展丰富的设计语言并辅之以先进的技术。尽管数字媒体艺术是在数字技术高速发展基础之上应运而生的新兴学科，但是它仍然需要在技术的基础上体现艺术本身所具有的创造性，这是设计艺术的核心所在，也是数字媒体艺术蓬勃发展的根基所在。结语数字媒体艺术是一门跨学科专业，其既体现了艺术的个性化，也实现了学科的多元化，它将艺术、科学和社会经济整合为一体，努力实现创新型数字媒体艺术人才的培养。而创新型数字媒体艺术人才培养要注重创新潜质的挖掘，能熟练利用计算机新媒体设计工具进行艺术作品的设计和创作的复合型应用设计人才。因此，计算机时代下的数字媒体艺术教育在要求完善合理的知识结构，有深厚的文化底蕴、强烈的创新意识、较高的技术素质同时，也要提供学生具有开放性、行业参与性和实践性的探索平台。这样才能更好地激发学生的艺术想象力和科技展示力，提高学生的综合素养，为全面开发适应知识经济与信息时代所需要的综合数字媒体艺术人才而努力。
第8篇
一、儿童美术教育研究的背景
（一）时代所需的人才
未来社会是一个开放的、充满竞争的社会，竞争的核心：是否拥有高素质创造型人才。探索、创新是社会发展的不竭动力。无论是在今天和明天的社会，如果不具备这样的能力，很难在充满竞争的社会里立足。进入21世纪，“以人为本，以培养综合性人才为宗旨”的现代教育思想越来越深入人心，这就迫切需要我们改革传统教育中只注重知识、技能的传递式教学，研究新时期的素质教育，注重情感、态度，注重探索、创造的开放式教育。
（二）儿童早期的艺术教育
情感源于艺术的锤炼，创新的精神源于对个性的尊重，而这些应是在儿童早期就撒播下的种子。自古以来，艺术作为生命的表现同它显著的感情效果和多样的社会机能，一直被视为有效的教育手段。孔子作为“万世师表”的大教育家，“游于艺”就是他重要的教育主张。时任中国教育会会长的先生提出了“以美育代宗教”的著名观点，他“提倡美育，便是使人类能在音乐、雕刻、绘画、文学里找到他们遗失的情感。”古希腊著名哲学家亚里士多德在他的《教育论》中就曾提出“儿童学习艺术应该是为了发展优美的感情，不应变为手艺。”
（三）儿童美术教育的功能
儿童美术教育在现代中国对于相当一部分人来说不再是一个陌生的名词。美术教育有利于培养儿童积极的情感、态度，有利于儿童想象思维、创新思维的发展，有利于培养儿童主体性品质和创新精神，特别是美术教育中注重对儿童个性和创造性潜能的开发，这是对人的发展最有价值的贡献。人的全面发展是人类努力追求的教育理想，儿童美术教育作为美育的一个重要门类始终在促进这一理想的实现。
童年的记忆使人刻骨铭心，因为个体早期生命经验的存在，组成的儿童种种涂画行为。根据陈鹤琴先生的研究发现，并断论：“没有一个儿童不喜欢涂画，儿童画是随着他的身心发展而发展的，与儿童的感觉、知觉、动作、骨骼、语言及思维等发展是密不可分的；同时也受着生活与教育实践的影响。儿童有运用符号表达情感的天赋，儿童的涂画和他们的精神世界总是相宜的。”前苏联教育家认为，美术教育的根本目的是培养“心灵”，让人自由成长，让想象自由飞翔，让心手合一，让色彩写在每一个孩子的脸上，即便是儿童美育的灵魂！
（四）儿童美术教育中的现状
然而，随着科技的迅速发展，工业化程度的提高以及市场经济的深化，教育备受冲击，愈演愈烈的应试教育以及教育功利主义价值观不可避免地波及到儿童，儿童自出生的那一天就被置于一个由几千年的文化发展造成的复杂的文化社会结构中，他们还没具备抵御能力时却被成人所异化。在转型的现代社会中，成人对于生存和名利的压力无形中波及到儿童，使得本是最具人格陶冶感化作用的儿童美术教育被扭曲。有些家长和成人出于对儿童非理性期待，各种蜂拥而至，以盈利为目的的比赛，以及仅以技能技法为基础的培训等，致使儿童绘画中迎合和模仿的现象比比皆是。
曾几何时，儿童美术失去了它的情感色彩。台湾画家、作家、儿童美术教育家席幕容在她的《画出心中的色彩》一书中说：“应该让孩子在没有任何竞争压力下好好地度过一个快乐的童年。所以我不喜欢看儿童画展，更不爱看有大小奖状罗列的儿童画展……观察自然对于儿童不但是一种享受，还是一种资料的储存，一个处心积虑要先人一步的生活的开始，他已不再是儿童，或者说，他心中有一部分已不再是儿童了。”尽管席幕容此言看似偏激，但那确实是出于对儿童心理的感受与想象。鲁迅说：“杀死了今天也就杀死了明天，”一旦发生了席幕容所说的那种对儿童心理扭曲，“儿童画”也就失去了意义，也就没有所谓的鲜活的色彩。
（五）儿童美术教育与人文教育
早在文艺复兴时期，一些人文主义教育家便提出了以“人”为中心的教育指导思想，并主张重视美育，当时著名的教育家维多里诺正是因为看到了中世纪教会教育压抑人个性的那一面，才给自己创办的学校取名为“快乐之家”，并在学校的墙上饰以儿童游戏的绘画，以激发儿童的热情。
上个世纪90年代处一场有关“人文精神”的讨论在我国展开，它直截了当地触及了市场经济条件下人的生存意义与价值，涉及了社会思想、道德、精神、文化和教育的发展问题。虽然，“人文精神”是由文学界提出来的，但很快就超出了文学界，而成为众多学术界人士所关注的问题。现代教育的人文意义与价值及精神在教育中的体现是以人生为目的，人生理想、意义为核心，继而延伸到知识、道德、审美等各个方面的。
我国儿童美术教育由于受到功利主义教育观的影响，教育的基点定位在知识和技能的层面，儿童感受到什么，有什么情感体验，他们喜欢怎么表达，这些问题往往被忽略，它的定位更多的是促进儿童心理走向成人心理的转换。当然，这种转换是需要的，但却不是唯一的。在美术活动中，感性的知识转授，人性化环境的熏陶，尊重儿童的情感体验，使之内化为稳定的人格、气质、修养等内在品格。儿童美术教育亿具有的人文性质是永恒的，它始终充满了人性化的关怀和关爱。正如近代学前教育理论的奠基人福禄贝尔所言：“探究的目的根本不在要成为一名画家，探究声音和唱歌的目的也绝不是要成为一名音乐家。”儿童的画来自于心灵的图式，这个图式凝聚了早期的生命体验，让我们暂且放下头脑中固有的对儿童绘画的非理性期待与标准，放下那些功利和条条框框，和儿童一起融入绘画。在儿童的美术世界中，给一份人文关怀，给一些宽容与理解。
二、儿童美术教育需要人文教育结合
面对众多的困惑，很难说今天的儿童美术教育状况是令人满意的。谈起儿童美术教育时，很多家长和老师最关心的是“怎样教育”这一现实的问题，包括将孩子培养成什么样的人？孩子怎样才能提高画画水平等等。但是，谁都知道，不懂得心的教育就不能有好的教育主张和方法，不懂得儿童美术教育是什么，就不可能有突出的教学效果。丰子恺先生对人文精神的教育观体现了他对美术、音乐、文学的全面精通和研究，他将人文精神的塑造贯穿于整个教育中：儿童美术教育不仅涉及到美术学、教育学、社会学、美学、历史学、艺术门类等都有广泛的涉及。以人文为主线的美术文化贯穿于美术学科中，我们转达给儿童的视觉艺术应该具有一定的价值，儿童的潜在能力是通过人文文化的感召力来释放的。
（一）正确认识儿童美术教育在儿童心目中的地位
我们从来都是和孩子从同一方面看他们的画，而且是从同一视角。我们往往忘了考虑，儿童美术教育是一个承接和释放情感的载体，儿童绘画和他的身心发展一样，有一些早期的原生态净土，在这片净土上，每个孩子都在发展着自己的个性，按自己的规律成长。儿童美术教育在儿童心中具有不可替代的神圣的位置，教师和家长应该给孩子提供自由表现的机会，鼓励他们用不同的艺术形式大胆的表达自己的情感、理解和想像，尊重每一个孩子的想法和创造，肯定和接纳他们独特的审美感受和表现方式，分享他们创造的快乐。
（二）拓宽儿童美术视野，让儿童热爱美术
儿童美术教育是在多元文化影响下以多样性的面目出现的，是以多元文化思想渗透的、综合的、全面的审美文化教育，“美是生活”，生活中到处有美的事物。传统的美术课把主要的精力集中在绘画及技能的培养上，使原本应当丰富、生动活泼的美术课，变成了机械的模仿和乏味的操作训练。美术不应当局限于课堂中，课堂造成了儿童部分个性的缺失，束缚了他们的想像和创造，儿童美术教育的终点不是要儿童走向一个共同的点，这不是最终的目的。而应该注重过程，既在过程中提炼美术的精华，让每个孩子的个性不受阻碍，自由发展。
大自然是每一位儿童向往的天地，儿童的生活源于自然的观察和体验。观察是美术教育的教学核心，是儿童绘画的源泉。孩子看的多，经历的多，留于心中的印象就越多，画画时内容就会丰富，想像即无穷。观察并不是让儿童照实描绘他们的所见，而是通过观察来培养他们对生活的一颗敏感、细嫩的心灵，丰富他们的感性认识，提高认知水平。教育者要善于抓住观察的时机，根据儿童的兴趣和适宜的环境，用积极的语言，提升儿童对绘画的兴趣。
儿童拥有稚嫩的童心，它无不被情所牵引。色彩是儿童表示情感的语言，教师要善于发掘每个孩子身上的潜能，知道他们表达的需要，选择他们所要表达的方式。心理学家发现，美术、音乐等艺术表现方式有利于人的身心健康发展，有利于心灵的平衡发展。要让孩子热爱美术，作为执教和教导者，对自身要有严格的要求，自己要热衷于生活中的美，保持对美术的热爱。用自己的热情感染每一颗渴望在白纸上“舞蹈”的心。
（三）美与情感
艺术来源于生活而又高于生活。高于生活是因为它提炼了生活中美好的东西，并融入了作者的思想感情。美术教育更是通过生活中那些直观、生动、具有美感形象的事物来进行的教育。因此，美术教育的一个重要任务就是：启迪儿童对真、善、美的认识，陶冶美的情操，激发美好的理想和追求。
罗丹曾说过：“生活并不是缺少美，而是缺少发现。”大自然的湖光山色、社会的风土人情、生活中人们的相互关爱，到处都蕴藏着美，需要我们引导幼儿去发现，并使他们知道美在哪？为什么美？使他们从小就受到美的熏陶，生活情趣高雅，积极向上。
爱因斯坦在他的《我的世界观》一文中说：“照亮我的道路，并不断给我新的勇气，去愉快地正视生活的理想，是真、善、美……”他确信“个人的生命只有当他用来使一切有生命的东西都生活的更高尚、更优美时才有意义”。爱因斯坦的精神境界造就了他的伟大，而这精神境界很重要的精神来源在于他从小对艺术的热爱。美术教育可以塑造人的灵魂，提高人的精神世界。
（四）美术教育体现人文的价值，为健全人格的塑造打基础
现代教育和教学思想非常重视“人”在教育中的地位，强调儿童为教学的主体，更注重人的品质与修养的培育，杜威提出要保存儿童的天性，……当读到这一段论述时，不由回想起尹少淳先生对儿童美术教育的一段精辟论述：“应该以一种发展的眼光看待儿童画，千万要保护儿童美术学习的重要品质：如高昂的兴趣，旺盛的想象力和主动大胆的创造精神。
福禄培尔（FriedrichFroebel,1782-1852）指出：一个孩子的主要性格，决定于个人兴趣愿望的自我活动。儿童可以从工作中学习，经由运动神经连接思想与行动，可说是发展思考过程的最佳方法。儿童把美术活动视为游戏，既有兴趣，又有参加活动的愿望。因此，美术教育很重要的一个教育功能——统整人格。
许多心理学家已经证明，自由说话或交谈，是缓和个人情感与他人之不和，以及侵蚀行动最有效的安全活塞。由于儿童语言发展的局限，他们还不善于用语言表达那些令他感到新奇或不满的事情，他们常选择绘画的方式来表达，边画边用语言来进行补充。这是因为美术活动比较开放，儿童可以不受限制自由灵活地表达自己的想法和愿望。这使他们的情绪、情感能够得到充分的渲泄，可以使儿童解脱心理压力和紧张，获得情感自由和适应能力，受到精神健康和心理治疗之效。
美术作品注重想象，提倡自由表达和创新，因而在美术创作中没有失败，不会产生挫折感，儿童的心情愉悦。在尝试操作或创作的过程中，他们可以在毫无压力的情况下，丰富自己的学习经验，体验到发现、探索的乐趣。在完成作品时，他们又充分感受到成功的喜悦，自信心油然而生。
每次美术尝试，对儿童来说是一次新的挑战，在新的挑战中他们所体验、感受的那份快乐、自信、成功，为他们今后能够勇敢面对新问题、新环境作好了准备
三、全面发展的儿童美术教育
（一）把合适的美术教育还给孩子
日本的儿童美术教育重在体验与创造，他们准备了各种彩色泥土给孩子尽情玩乐，让孩子体验色彩、自由作画，鼓励个人的表达方式。而要让儿童画真正成为“儿童自己的画”，评价方面非常重要。日本公立幼儿园的教师从不对孩子的画横加评价，而是细心地把每个孩子的画悬挂张贴，由孩子们欣赏讨论。边霞博士认为我们的教师应该转换评价的方式，如可以问孩子“最喜欢哪一张”而不是“哪一张最好”，因为我们要做的是允许孩子表现和发展个人对世界的认识，允许不同评价尺度的存在，允许个性的发展。如果我们的评价还是教师一言堂，“这张画我喜欢”“这张画很干净”“这张画画得很好”“这张画乱七八糟，我不喜欢”，那么，只能说明我们还没有理解美术教育到底是为了什么，这样我们将永远不可能还给孩子真正意义上的美术教育。
（二）家庭与儿童美术教育
儿童的早期教学与家庭影响较大，在自由宽松氛围里生活的儿童，一般性格开朗，活泼好动，思维灵活，无拘无束。家庭是孩子的第一所学校，父母是他们的第一位老师。儿童是在成人的价值观里成长的，他们被家长所鼓励，赞扬的某一方面和水平，均是建立在家长的文化素养上。家长的价值观在许多方面与人文文化教育观背道而驰，但儿童天天都要和其打交道，生活在一起。在一种潜移默化的自然影响下，儿童们的身心和文化素质已开始有一定的模式，当这一模式与美术教育观念对话时，随时发生矛盾与冲突。
阿恩海姆评论说：“我想不出有什么艺术与美术创造中的基本因素是在儿童作品看不到萌芽的。”幼儿期是人的一生中最无忧无虑的阶段，没有学习任务和压力，他们可以自由尽情地去游乐，且乐此不疲地从事一切艺术活动。他们从自己的探索中不断得到反馈，得到享受。例如，儿童的绘画兴趣是这样被激发的：儿童随意涂抹，却能成为一幅作品得到成人的赞赏，这时所带给儿童的不仅是过程的愉悦，还能及时获得结果的享用。当他完成一幅来时，他会迫不及待希望成人分享他的快乐。这样，他也很容易从成人那里得到正面的反馈来加强作画的动机。
（三）教师与儿童美术教育
教师是人类文化的传递者，在现代儿童美术教育中他们所扮演的角色应是“援助者”而非“教导者”，互动中的儿童美术教育的结果是要把儿童引向一个较为完美的状态，而其中包含了人文的情怀及充满人文关怀的艺术教育。儿童美术教育是一种深层次的隐性文化教育，教师的素质和意识在美术教育中有很大的影响，一个能适应现代教育发展、胜任美术教学工作的教师，我认为需要具备以下基本素质：
1、走进童心世界
教师所耕耘的是一片净土。教师工作之所以纯洁，是因为他所面对的是一群纯洁的孩子，教育工作者不能容忍用肮脏的灵魂去玷污这圣洁的土地。做教育工作者不能没有爱心。热爱本职工作，就会自觉地去辛勤耕作，就会去认真地实践，就会时刻警告自己要跟上时代的步伐，不断更新知识，就会认真选择自己的事业，勇往直前。当好孩子的美术教师，必须要热爱生活，要有耐心，帮助孩子学会宽容和理解，使孩子能理解、尊重人、关心人，懂得如何和别人合作，能够很好地与人交流，相处与配合。
孩子是裸地来到这个世界的，他们的身上没有太多道德理论的束缚，对于孩子来说，兴趣是如此重要，教师要千方百计来保护，扶植儿童兴趣的萌芽。让我们暂且放下头脑中固有的对儿童绘画的种种期待与标准，和孩子一起，全身心地投入绘画，你不仅能发现孩子的另一个世界，也能唤醒你自己正在沉睡的另一种感悟。
2、精通本职专业，力求全面发展
作为一名教师要能解读儿童绘画，善于与儿童沟通。如果不能了解孩子就无法做好本职工作。现代儿童美术教育以人发展为中心，教育儿童的前提建立在尊重和了解儿童，一切以儿童心理发展规律为基础上。教师不仅要须知心理学知识，而且要具有理解儿童，善于和儿童建立密切融洽关系的本领。他们能随时进入儿童的天地中来，能听懂儿童的心声，知道儿童喜欢什么，需要什么，他们怎么想，怎么做；并能以平等、友善的态度与儿童做朋友。只有这样，教师才有资格去帮助和指导儿童。
美术教师还必须熟悉儿童们创造的视觉语言符号，能欣赏和正确评价儿童作品。儿童绘画反映儿童的内心世界，教师要通过儿童的作品去了解他们的爱好、性格，他们的成长状况。教师对儿童的艺术创造要充满热情，具有关爱之心，耐心地了解他们的想法，才能因势利导的做好教学工作。教师指导儿童不能以个人爱好为准则，不要对儿童轻易去批评和否定，要以友爱协商的态度，在美术活动中，至始至终，帮助儿童身心及人格的全面发展。
3、让人文教育走进儿童美术
人文教育提倡创建积极的充满人性味的师生关系和学习氛围，让每一个儿童在这种氛围中充分展现个性。《学会生存》中指出：“把一个人在体力、智力、情绪、伦理各方面的因素综合起来，使其成为一个完善的人。”换言之，人文教育强调以人为中心，注重教师所应具备的人性观。美术教师必须加强自身的知识的同时，也要加强历史感、责任感和自我感，那就是如何独立思考，发展自身，将人文科学、社会科学与自然科学相融相通。此外，也要了解外部民办及其面貌，与我们的感觉、心境、精神、情绪等所能体验到的内部世界融为一体。用这样的人文精神去开发儿童的美术素养，陶冶情操，促进个性发展。
第9篇
对于电影《艺术家》中的黑白色彩，其在艺术表现中的传统手段对人们的心理暗示具体表现在:黑色代表了沉默、严肃、神秘、悲哀、恐惧、死亡、黑夜、诡异、阴郁、压抑等，而白色则是纯洁、淡雅、明快、冷清和寒雪以及快乐的代表。通过对黑白色调进行分析，对人们了解电影《艺术家》所蕴涵的情感内涵和象征意义具有一定的帮助。在电影《艺术家》中，不论是场景设计，还是字幕以及情感表现等方面所呈现出的色彩，都是以黑白为主，使得人们只有进入到结构层面才具有审美价值。可见，迈克尔导演给人们呈现出的电影《艺术家》通过艺术地控制光影，选择色彩来构成节奏，运用色彩来营造独特的审美心理，引导观众自然而然地进入创作者营造的心理环境。同时，影片中除了对声音效果的巧妙运用，其场景的设计给人们带来的视觉效果也极为娴熟。例如，乔治独自看电影，投在屏幕上的影子弃他而去;乔治在片场遇见佩皮，二人斗舞，一上一下，并通过画面的斜切清楚地反映出双方的地位心态变化，使影片中的视觉表现力得到发挥和激发。
二、美术设计在电影《艺术家》中的应用
色彩设计在影视作品制作的过程中能够彰显影视作品的画面美，通过不同的色彩搭建和融合，可以展现出不同的画面美。例如，在电影《艺术家》中，通过以黑白色彩为主旋律的色彩搭配，为影片的整体情感带来浓厚的悲凉之感，从而为主人公乔治在影片中的表现定下感情基调，给人们一种职业标志或者暗示，引人入胜。同时，在美术设计制作过程中运用色彩来表达主题或者效果前，应该先充分了解色彩的基础搭配，通过一种色彩组合的搭配来达到所要带来的视觉效果和意欲表达的思想感情。例如:冷色系带给人们一种清新、高雅而宁静的感觉，而暖色调则给人一种热情、温馨的感觉。然而，电影《艺术家》在美术设计中所运用的黑白色调的搭配却略显幽默、怀旧和戏剧化。通过《艺术家》的黑白搭配的色彩搭配，使影片的主题充分表达出来，从而达到不同的视觉效果和心理暗示作用。虽然色彩的搭配设计对影片的主题和情感表达具有积极的影响，但是要注意的是，在影片制作时色彩能表现出更深层次的感情效果。因此，为了更好地烘托出故事情节，我们在将色彩运用到对影片的美术设计中时，往往要根据影片的主题、情节内容及其场景的变化来调整色彩。在电影《艺术家》中所选用的黑白片却恰到好处，既使影片的戏剧性和主题表达展漏无疑，又给影片定下了喜剧性的感情基调，并利用影片的黑白效果引发观众的怀旧情怀，达到影片实现高票房的目的。在电影制作时对美术设计中色彩的选择要合适，因为通过不同亮度的衬托和颜色的和谐组合才能达到高质量的作品要求。例如，电影《艺术家》为了突出作品的主题，可以通过主流和复古特色的黑与白的颜色搭配，在影片中美术设计还采用了调节色彩亮度的处理，从而实现对影片的社会背景以及所要表达的情感的有利衬托等。因此，色彩的选择的正确与否直接关系到影片主题的表现效果。另外，影片在制作过程中对不同的环境氛围中的美术设计也有所不同，而色彩对比度在影片中运用的恰到好处是影片成功大卖的先决条件。例如，电影《艺术家》不论是在影片中的场景设计、人物形象，还是字幕等任何情节，都充分体现出色彩对比度运用的优越性，因为在《艺术家》中对色彩对比度的处理为影片的视觉表现力提供了巨大的优势，使得影片的怀旧气氛更加浓郁，从而使影片的吸引力瞬间加大。不仅如此，美术设计中的色彩应用在影视作品场景设计中的重要作用主要体现在强化色彩的视觉冲击力。色调是影视作品中主要的色彩倾向，它所构成的和谐统一的基调可以给人们带来深刻的印象。在刻画场景的过程中，根据场景主题的要求不同所设计出的色调也会有所不同，不同的色彩基调能够展现出不同的风格和魅力，使人们通过色彩的差异性轻而易举地解读出作品的主旨和内涵，从而使人们对电影中情节产生不同的联想。例如，不同于有，电影《艺术家》在场景设计中所采用的黑白色彩基调给人以复古的感受，从而使人们对电影情节发展的关注度加大。可见，色彩功能在影视作品中的运用会给人不同的心理影响。美术设计在电影《艺术家》中的色彩应用不仅使人们在观赏影片时不由自主地产生喜悦的心情，而且色彩基调所带来的复古画面也给人们怀旧的视觉冲击。可见，在电影制作中我们可以看到许多的画面，而这些画面大都是利用美术设计来完成的，而且通过利用色彩功能的美术设计，才能为影片营造出有层次感和空间感的氛围。电影《艺术家》在美术设计中对色彩搭配和选择以及色彩的对比度、饱和度的高要求，从而实现了画面的逼真和影片主题的表达效果。利用电影中的美术设计所采用的色彩对比能造就特定的色调，从而突出情节和内容，渲染作品的主题和画面美。因此，在电影制作中对美术设计的应用具有至关重要的作用。
三、美术设计的色彩元素在电影制作中的重要性分析
通过对美术设计在电影《艺术家》中的色彩应用分析，不难发现美术设计中的色彩元素的搭配、选择、对比度等对影片的成功大卖都具有不同程度的重要性。因此，只有色彩功能被充分应用到影片制作中，才能从某种程度上牵动观赏者感情的变换。因而，色彩被人们赋予了一定的象征意义，因为色彩营造出的气氛深深地影响人们，给人们以心理的暗示，从而使人们在影片中看到不同的色彩搭配时会不由自主地想到它所代表的深层意义。正是因为色彩元素所营造出的氛围不同，才能烘托出不同影片的主题相异和情节变化所突出的不同情感。因此，色彩功能设计对于影片主题的表现及其内容的丰富有着重要的意义，可见，色彩在影片制作中是一个不可忽视的重要部分。美术设计和应用对影片的整体风格的定位也有一定的作用;随着人类思想的进步和科技的飞速发展，影片制作过程中大都采用数字绘画技术代替了传统的绘画美术设计，然而，不论科技如何进步，绘画设计都要遵循美术设计中起决定性作用的因素，色彩所给人的影响力;由于色彩对人们的知觉有一定的影响，影片中不同的色彩可以使人们在观看时产生兴奋或沉静感，从而会在心理上有一定影响，随之会引发一系列的情绪反应，例如，电影《艺术家》中的黑白色彩元素通过对所有画面的斜切，完整地体现出色彩对比度运用的恰到好处所带来的极具幽默感的情感体验。因此，在电影制作中把握好对色彩的运用对作品的主题和情感意境的表达都有着重要的影响。
四、结语
第10篇
小学美术教学既要立足于教材又不能拘泥于教材，要从教学设计环节开始，对教材的拓展扩充进行深入研究，补充相关信息素材，让美术教学具有更加丰富的信息量。一方面，教师要立足于教材内容进行拓展，如对名家的其他作品通过投影展示的方式揭示在学生面前，让学生通过更多的作品演示领悟某一位艺术家的艺术表现风格，此外实用美术的生活化成果也可以作为教学内容的有效补充。另一方面，教师还可以精选本地乡土文化中的精华，有些地区农民画、木版画等多种民间美术发展较为活跃，对于打造生动课堂具有积极意义。
二、以活泼的教学互动为高效美术课堂增加活力
小学生生性好动、活泼可爱，尤其是在美术课堂这样更具开放性和操作性的开放环境中，教师更要注意激发学生的活力，不能禁锢他们的天性，要以活泼的教学互动打造高效美术课堂。首先，教师在艺术欣赏领域不能代为包办，要让学生自己学会观察，学会思考与表达，将自己对艺术的领悟用语言描述出来。教师重在指导学生学会观察和欣赏美术作品，从造型、色彩以及明暗等方面鉴赏艺术作品，并学会用自己的语言表达出来。这样的引导过程不仅帮助学生加深了对艺术作品的理解感悟效果，而且有助于学生鉴赏能力的提升。在一些操作类、实践类学习中，无论是绘画还是手工创作，教师都要给予学生更加宽泛的自主空间，可以提示之后让学生独立的去完成，这既是培养学生动手能力、训练美术技巧的过程，也是培养创新思维、激发创新灵感的重要路径。教师对学生创作出的不同风格、不同类型、不同主题的作品，要以包容的思维进行评价，本着激励性原则肯定学生在艺术创作中的创新思维，同时也要强化技巧技法的指导让学生既能够掌握本领，也能够发散思维，提高创新创优能力。
三、以先进的教学手段为高效美术课堂拓展空间
小学美术教学仅仅依靠教材的图片，不仅数量少，而且观察效果也不理想。教师应当将多媒体手段的运用纳入到高效美术课堂打造之中。一方面对教材中涉及的图像通过教学课件进行生动演示，提高学生观察效果，进一步感悟画面所蕴含的意境思想，更加直观地分析色彩比例等等，让学生的感官刺激更加深刻，有助于提高学生鉴赏能力。另一方面。教师还可以运用多媒体手段直观演示动物的图片、景观的图片等等，让学生边欣赏边临摹，整个教学过程信息量更大，直观性更高。教学手段在美术教学中的运用还可以体现在图像演示与音乐播放的融合，让学生在轻音乐烘托下，身心愉悦地进行欣赏和创作，让学生感受到美术学习过程的轻松愉快。
四、以激励的教学评价为高效美术课堂营造氛围
第11篇
《阿凡达》中所呈现的潘多拉星球的环境背景：一些悬浮于空中的巨大石块如同冰山在海面上缓缓移动，石壁上生长着形态各异的植物。石块之间的碰撞产生了大小不同的小石块，使影视三维空间中充盈着一种奇异的感觉。潘多拉星球的森林、草原、高原中生长着各种食草动物，综合了现实和虚幻中动物的特点，长着长嘴、小颚，现实动物犄角形状的扇形膜，有鲜艳的色彩和花纹。影片中旋扇蜥蜴的原型是地球上的蜥蜴，在细节上进行了虚拟化处理。蜥蜴的皮肤肤质和身体颜色都像枯树枝，肢体和尾部生长着像叶脉一样的结构，这正是运用数字媒体技术产生的动物和植物的综合体。借助于数字媒体艺术，《阿凡达》为人们展示了一种虚拟的美感，这是数字媒体艺术对于传统艺术形式的突破。
二、美的体验的非逻辑性
数字媒体艺术使美的体验呈现出一种非逻辑性的特点。传统艺术形式一般是按照受众接受的逻辑性进行艺术的表达，受众可以借助自己的常规经验对艺术作品进行欣赏，但是观众在欣赏新媒体艺术形式的时候会有“欣赏习惯受阻”的情况出现。如，新媒体艺术作品《动感<清明上河图>》运用数字媒体技术，将传统经典作品《清明上河图》进行了高科技的加工和重制，使静的艺术动起来，超出了受众的常规逻辑体验。因此，数字媒体艺术作品要求大众在欣赏的过程中运用非逻辑思维理解新的艺术形式所要传达的艺术意图，这样才能够充分感受高科技带来的视觉冲击。所以，数字媒体艺术对于传统艺术的突破之一就是受众欣赏途径的改变。数字媒体艺术与传统艺术在表达逻辑上的差别，是数字媒体艺术突破传统艺术审美逻辑的重大创新。
三、美的体验的开放性
与传统艺术相比，数字媒体艺术具有开放性的特点，传统艺术一般是由独立的创作者完成，艺术作品的呈现方式也是相对单一和完整的。但是，数字媒体艺术形式下，由于对网络形式的借助，艺术中美的体验是开放的。创作者可以根据自身的想法对不同门类的艺术作品和艺术形式进行综合改动。数字媒体技术将古典的艺术形式和现代技术结合，产生了很多具有开放式美感体验的艺术形式，现有的常见的作品种类有剪纸动画、皮影动画、木偶动画、版画动画等。如，用数字媒体艺术创作的作品《桃花源》，以东晋诗人陶渊明的经典作品《桃花源记》改编，将数字媒体艺术和中国经典的写意水墨画、皮影戏、剪纸艺术结合，创造了飘忽于写实意境与写意意境之间的动静结合的作品。在这部作品中，水墨画风格所展现的晕染、灵动、秀丽、淡雅的中国美学意境场景与皮影风格的人物相融合，加上高科技带来的动感艺术，使这部作品成为数字媒体形式下的具有开放性美感的崭新的艺术作品。
四、结语
第12篇
（一）用音乐形象激发想象
音乐和美术一样，都是艺术，是人类想象的产物。音乐能够通过声音调动人们的思绪，感染人的情绪，由此激发出人类的创作欲望。在美术教学中，教师可以通过音乐的感染力激发学生的想象力，画出优秀的作品。比如，当《小夜曲》响起时，优雅的旋律把学生带入了一个美妙的世界，繁星点点、夜莺鸣唱，风中带着花香轻抚着孩子的脸。学生心中汹涌着创作的热情，只想用手中的画笔画下这美好的时刻。当《命运》铿锵有力的响起时，悲壮的交响乐震撼着学生的心灵，柔软的线条都不足以表达心中的激情，只有用画笔通过点、线、面互相结合，画出强劲有力的音符，才能宣泄心中的激情。音乐可以激发学生的想象力，当学生闭着眼睛，优美的旋律在耳边流淌，艺术创作之路就向他们铺开。教师要恰当地引导学生互相讨论音乐带给自己的感受，让学生自己选择绘画工具，如水粉、水彩等，画出心中的图画。教师要适时地对学生作品进行肯定的评价。
（二）用文学作品激发想象
文学家用文字打动人心，画家用画笔勾勒世界。两者都是对社会真善美的艺术展示，优美的文字能激起画家作画的欲望。在美术教学中，可以引入传统文化的精粹，让文学语言展现魅力，激起学生的想象力。比如，马致远的经典诗文《浣溪沙》一系列场景构成了一副优美的图画：古藤旁的老树、小桥、潺潺的流水、茶马古道、一匹瘦马、昏黄的落日，这些元素组成了一幅唯美的图画，虽然是生活中常见的，但每一组都有其自然风景的特点，从上到下，从远到近，三组的审美形象的画面，艺术再现了三维自然风光之美。教师引导学生展开想象，从语言的字里行间感悟生活之美，把学生对生活的体验形成自己的艺术创作，通过各种形式记录下来，帮助他们开启艺术创造的大门。
二、开发潜在意识，创造想象
每个人都会做梦，梦也是人的一种生理现象。大家常说，日有所思，夜有所梦。梦的实质就是人对客观世界的一种潜意识反应。教师可以引导学生用画笔画出梦的场景，尽管里面的人物、事件、场景不是那么清晰，但是学生可以按照自己的想象自由发挥。同时教师可以让学生欣赏一些颇有自由浪漫和梦幻般的作品，共同分析一些艺术家的表现手法，如夏加尔的《我和村庄》与梵•高的《星夜》，然后用艺术的手段把梦境进一步完善。虽然学生因为年纪小，生活阅历不足，很多作品比较生涩，但梦境的创作过程，正是想象力和创造力提高的过程。
三、积累生活素材，促发灵感想象
第13篇
题目：艺术设计专业考察课程的问题及对策
【摘 要】艺术考察课程能为学生创作、学习搜集许多宝贵的原始素材，它的重要性使其成为艺术设计专业的必修课程。但如今高校艺术考察课程的开展存在着管理不规范、学生被动学习、课程质量难以保证的诸多问题。本文将对面临的问题和教学设置提出大胆设想。
【关键词】艺术设计 考察 教学改革
艺术考察课程是艺术设计专业的一门重要的专业课程。教育部在2005年的《全国普通高等学校美术学（教师教育）本科专业课程设置指导方案（试行）》中，明确将艺术考察课程作为社会实践部分列为必修课程。该课程的目的在于通过考察实践，为前期学习的多门专业课程找到现实的依托，巩固课堂所学知识，使得理论知识和社会实践有机结合。从而达到开阔学生的眼界，培养学生创造性思维，训练学生搜集、提炼和归纳素材的能力，为学生创作作品提供思想源泉和有力保障的教学效果。
一、目前艺术考查课程存在的主要问题
但我国目前许多院校的艺术考察课程管理并不规范，教学效果并不理想，学生认可程度低。很多学生和家长将艺术考察课程和旅游画上等号，认为学校组织学生花钱旅游很没有必要。笔者通过该门课程的教学实践和网上调研了解，认为艺术考察课程主要存在以下问题：
首先，课程管理不规范，教师教学存在很大的随意性。学校的态度将潜在教学目标定位为学生不出安全问题即可。考察内容不清晰，考察重点和目标不够明确，且在过程中，教师往往不能有效进行知识讲解。教学流于形式，导致学生被动学习，许多学生也就真正把该课程当成旅游。
其次，考察点意向难以协调。随着扩招的步伐，各大高校纷纷增加招生省份，扩大招生。学生来自天南海北，许多学生也会利用假期外出旅游。正所谓众口难调，考察点不管定在何处，总难免会有和一些学生在课程学习之前的所去之处存在重复性。当这种情况发生时，学生总会对课程安排产生抵触情绪，以各种理由推脱，不愿意参加课程学习。
再次，费用花销无法适应不同学生要求。考察就要外出，外出就要花钱。交通费、住宿费、伙食费等硬性开销必不可少。以笔者所在学校为例，省内考察花销较小，通常在1000元左右，但家庭条件较好的学生通常不愿意在省内考察。而出省考察的花销总要在3000元左右。这对家庭条件不太好的同学是一笔很大的花销，所以很容易因为这个问题上打退堂鼓。
最后，队伍庞大，活动受限。组织过活动的人都知道，人数越多，意见越难统一，组织起来就越困难。特别是在考察过程中，每个人兴趣点不一样，路线和节奏也不尽相同，队伍分得散，时间的把握上就很难一致，到了集合的时间，总难免要等人。时间浪费了，有的同学想多去些地方就会收到影响。
二、艺术设计专业考察课程的教学改革措施
（一）明确教学目标，加强课堂管理
整合专业需求，区分各专业特点，遵循考察课程的教学规律，明确教学内容和教学目标，在全院构建一套科学的、完善的考察课程教学体系。
加强监管，减少任教的盲目性和随意性。外出考察前，结合考察点，带队教师要写出教案和讲义，教学目的要明确，目标考察准备充分，忌走马观花、游山玩水而淡化主题研究。使学生们充分认清借鉴各类艺术资源是各门类设计艺术生存发展的重要途径，并培养学生搜集、整理素材和分析鉴赏的基本能力。
课程中在结合典型作业练习的同时，避免单纯的就事论事的实用主义教学现象。必须努力探究各种艺术形式的产生与发展，存在的意义和价值，抓住本质和主流，培养学生善于从繁杂多样的现象中梳理提炼精华的能力，把教学与建立中国设计文化身份的研究相结合，强调对调查报告与理论性成果的考核。
（二）尊重学生兴趣，活化教学机制
教学机制必须适应形势需要和受众人群的需求，原先的教学机制僵化，没有选择性，不能对应学生需求，学生学习缺乏主动性和针对性，机制改革势在必行。为此，笔者对教学机制改革作出一系列大胆设想。
1.下达课程要求后，让学生针对不同兴趣和需求，自行分组，分别制定考察计划，对当地文化艺术背景做出有效预判，有针对性地提出考察路线和考察内容。制定计划过程中，授课教师给予指导并负责审核。超过10人的队伍可申请指导教师随队指导。
2.学生持经授课教师审核的考察计划书向学校提出考察申请，学校根据考察计划书的可行性和专业性组织专人进行审批，并根据具体情况决定是否指派随队指导教师。未提出申请或申请未通过审批的同学需服从由学校统一组织的外出考察安排。同时，分数的评定和补贴的划拨应体现政策导向性，向自主申请的学生进行适当政策倾斜，鼓励学生自主申请、主动学习。
3.教师带队出发前，需准备好教案和讲义，并送教务处备案方可出发。对授课教师、随队指导教师和审批、评定小组成员根据不同的工作内容分别配备不同的工作量和差旅补贴。
4.所有作业形式以考察报告体现，必须要对当地的艺术环境、文化特色进行深入分析。自主申请的考察小组，除了考察报告以外，还需制作图文并茂的幻灯演示进行现场讲解、答辩。学校答辩评定小组根据学生的考察报告和现场答辩环节联合评定给出答辩成绩。该成绩结合授课教师打分得出最终成绩。
第14篇
（一）高校盲目扩招
当前，随着社会主义现代化建设的不断深入，高考扩招成了一大趋势。社会的发展需要高素质、高能力的人才，艺术设计人才也一样。通过对相关数据资料进行分析可知，近20年来，我国某美术高校的招生人数一直在不断扩大，已增加了将近30倍。高校扩招会促使艺术设计毕业生的数量大幅增长，为社会提供了更多艺术设计方面的人才。但倘若高校不结合社会供需的实际情况进行盲目扩招，就会导致大量问题的出现。比如，为了获得更多的经济利益，某高校进行了扩招，但由于缺乏专业的师资队伍、完善的教学设备，该高校的教学质量出现了严重下降，学生无法获得优质的教育。
（二）教学方式方法方面的问题
通过对我国高校艺术设计教育的现状进行分析可知，现代教育中存在着很多不足，是阻碍艺术设计教育工作取得进展的因素。现行教学大纲中的套话较多，学生在课堂上所学的知识缺乏现实实践性和可操作性，仅仅是烂熟于心的纸上谈兵。另外，学校提供给学生的思考空间以及实践机会也十分有限。究其原因，在于我国当前的高校美术及艺术设计教育体制存在着诸多问题，即教学内容空泛、教学目标模糊、教学手段落后以及课程安排不合理。另外，在许多高校，美术及艺术设计专业的教师大多只注重学生的技巧培训，而不重视对学生的实践指导。还有一部分教师不致力于做学问，不及时对自身的教学方法以及教学内容进行革新，过度追逐名利。在这样的情况下，我国高校艺术设计教育工作就会面临诸多问题，遇到教学瓶颈。
二、发展我国高校艺术设计教育的相关措施
（一）课程设置要连贯
在设置美术及艺术设计专业课程时，教师应将课程的连贯性放在突出位置，既注重培养学生的基础技能，又充分尊重学生的主体性，提高学生的自主学习能力，促进学生创新思维和创新能力的提升。而在培养学生的专业技能时，要加强其理论、专业、设计以及造型等基础知识的传授。学校还要及时把握市场最新动态，将教学与市场需求有机地结合起来，不断提升学生的综合素养；或者通过定期举办相关讲座，举行画展、设计制作展或摄影比赛等，来不断拓宽学生的知识面。在教学过程中，教师要不断创新教学思路和方法，注重培养学生的实际创作能力、想象力以及表现力等，同时还要坚持与时俱进，实现科技与艺术设计专业的协同发展，加强对网络技术的开发和研究，帮助学生掌握美术及艺术设计专业软件的相关应用原理，全方面地提升学生素质，使他们更好地适应社会需求。同时，学校要优化设置课程组合，保证课程的连贯性，节省教学成本，减轻学生的课业负担，激发学生的学习热情。此外，高校在开展美术及艺术设计专业课程时，要注意吸收传统文化的精髓，将中国的传统文化融入到世界流行时尚文化中，推进我国传统文化的不断发展和进步。
（二）转变教学观念
随着时代的进步以及经济的发展，具有良好的思想道德以及广阔知识面的综合型人才广受社会各界的欢迎。因此，高校艺术设计专业需转变教学观念，结合不同专业的基础教学和专业课程，对学生的艺术潜质以及审美能力进行培养，使学生的创新能力、艺术品位得到大力提升，并引导学生将所学知识和实践充分结合起来。另外，学校还需对当前社会的实际需求进行深入分析，及时调整教学目标及专业课程安排，针对学生的兴趣爱好及特长进行个性化的培养，并为他们制定科学合理的学习计划，真正做到因材施教。相信依靠这种方法，艺术设计专业学生的综合素质以及美术技能才能得到有效提升，高校才能为社会培养出更多优秀的美术人才。
（三）培养学生的创新思维
艺术要取得持久的进步和发展，就必须要创新，而创新需要我们有+扎实的美术基本功和创新能力。对于高校美术及艺术设计专业的学生而言，创新性就是指学生在学习过程中对不同的艺术元素进行想象和组合，通过再创造所呈现出来的新的、合理的、完整的形象。对此，在上专业写生等具体课程时，教师应允许学生在具备了一定的功底之后，适当地在作品中表达自己的观点，发挥想象，并将其作为考察的一部分。具体的创新内容既可以是空间上的创新，也可以是构图上的创新。此外，教师要合理把控学生的想象，避免他们走弯路或不切实际的创作，对他们的创造性思维及时予以肯定并指出其存在的问题，提高其创新的水平。
（四）完善教学内容
美术院校需结合实际对课程内容进行拓宽，即将学生文化素质的提升作为教学的重点，提供给学生更多与外界接触的机会。通过学习其他课程或办讲座，学生与社会之间的联系就会得到深化，他们的专业技能以及文化素养便会随之得到提升。另外，教学内容的设置需具有针对性，即要将学生创新能力的培养作为教学重点，引导学生对艺术设计的文化内涵进行深入探索，变之前的被动学习为主动学习。技巧、技法只是帮助学生完成绘画或设计的工具，艺术设计学习的真正核心应是提升学生的文化素养以及创新能力。只有不断完善教学内容，才能帮助学生获得全面发展，进而为社会培养出更优秀的综合型艺术人才。最后，高校艺术设计教育需结合自身实际以及社会发展的需要，引导学生树立正确科学的艺术观。
三、结语
第15篇
当今时代是一个数字化时代，数字电视、互联网和手机等全系媒体形式的出现，代表着全新数字媒体语境的出现，数字媒体语境的出现给当代视觉艺术带来了前所未有的影响，其正在以一种不可抗拒的力量冲击着视觉艺术的发展。数字媒体语境下视觉艺术，实现了跨越时空和地域的限制，也解除了不同语言文化之间的障碍传播模式，视觉艺术发展到了数字媒体语境时代，已经突破了传统艺术所面临的各种禁忌与束缚，真正体现出了数字时代艺术创作的艺术与创新特征。现代艺术的传播很多都是建立在高新数字媒体的基础上，视觉艺术也不例外。数字化媒体语境下，未来视觉艺术将主要以数字技术、网络技术、移动互联网等交互式传播作为主要载体与形式进行传播。
二、数字媒体语境下的视觉艺术创新
新媒体时代的到来，使得视觉艺术创新与改革的出发点转变到以人类的视觉本能需求和视觉欲望上来。事实上来说，视觉艺术潜移默化地影响着人类的审美认知方式，新媒体环境下，视觉艺术被赋予了娱乐性、商业性、复制性等等特征，现代视觉艺术发展正在使得传统的审美理念发生着扭曲，不同程度上改变了传统视觉艺术概念，视觉艺术正经历着改革和创新。数字媒体语境下视觉艺术想要实现创新，就必须改变视觉艺术的创造思维和表达方式，用新的形式给人强烈的震撼和视觉冲击力，以此满足人们对现代视觉艺术的追求。数字媒体语境下创新视觉艺术，首先，应该把传统的视觉艺术资源进行有效的整合，并有选择性地融入现代化概念，改变其表达方式和传播方式，使其符合现代人的审美角度。数字媒体语境为视觉创新提供了可靠的传播工具。数字媒体语境下创新可以考虑加入虚拟现实技术，通过虚拟现实技术实现从图像艺术创造发展到视觉3D艺术世界，给人们带来直观和多维的视觉体验。另一方面，加强对计算机的利用，通过计算机来创造思维艺术，让人们感受一种虚拟的数字化艺术冲击，并且通过对计算机的利用能够实现构建起一种互动的艺术。例如，建立起一个视觉艺术传播的网站，人们可以将自己的创造上传到网站上分享给人们，不仅实现了视觉艺术广泛传播，更促进了国内视觉艺术的发展。
三、结论
