钢琴演奏论文范文

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第1篇

关键词：钢琴踏板技巧

钢琴音乐的发展如同其他器乐的发展一样，随着音乐创作水平和演奏技术、技巧的不断提高，音乐表现力越来越丰富，音乐组织的对比手段也越来越多样。然而，作为传统表现手段之一的踏板的合理运用，往往不被一些演奏者所重视。踏板是任何钢琴演奏中极具个性的部分，没有演奏者会用完全相同的踏板法，而同一个演奏也不会在演奏中用完全相同的踏板法。往往两位艺术家会在同一段落用截然不同的踏板法，然而每个人在演奏当时都能同样具有说明力。这种灵活性可由许多因素来解释，如速度、力度、声音、奏法、声部的平衡、作品的风格和时代、音乐厅、乐器等可变因素，甚至还包括演奏者当时的情绪，有时也常会影响踏板法的选择和使用。

现在，国内外经常举行大型或小型的钢琴比赛，在这类比赛中，赛手们都将谱子弹得很准确、完整。面对这种情况，进一步区分优劣的标准之一就是踏板的运用。在演奏中踏板运用不好，就意味着你的演奏没有灵魂，没有血肉，更没有了竞争。针对国内外音乐评判的标准越来越高，大家都认识到，音乐不仅仅是简单音符的串联，只有提高音乐表现的综合能力，才能让自己演奏的音乐成为真正的可以欣赏的音乐。所以，踏板使用得好坏，直接影响弹奏声音、色彩和风格。

一、踏板的历史

在踏板的发展史上，先是有用于控制移开止音器的装置，又后改变为用膝部控制。直到1783年，英国人布伦德伍德发明了用脚控制止音器的装置，以后又经过了乐器制造家们一系列的改进。不过，脚踩踏板的出现，可以认为是始自1783年的布伦德伍德。

二、踏板的种类

大多数家庭使用的踏板即有三个：1.右踏板，也称延音踏板。踏板之所以能够成为“灵魂”，也主要依赖于它。2.左踏板，在钢琴中运用很少，只是在少数曲子在需要时起着用其减少音量、改变音色的作用。3.中间踏板，这个踏板是为避免影响邻居或隔壁房间人而设的，这样别人可以听不到练琴声。而在正常乐曲弹奏中，这个踏板通常不用。

三、踏板的正确使用

1.脚的位置

脚跟着地，与踏板的距离正好能使用前脚掌中部置于踏板的圆端之上。脚尖不要太靠近钢琴或几乎顶着琴板，也不能用脚心踩踏板，这样不灵便；脚尖的位置也不要偏远，如果是用脚趾踩踏板，这样不踏实。

2.脚的动作

脚跟不离地，以“脚腕子”为主要动作部位，用前脚掌将踏板踩下去、抬起来,也叫做放开、放掉踏板。放掉时，脚掌可以一直不离踏板，也可以离开一点点，即把脚掌抬得稍高，那是为了“放得干净”。

3.脚的灵活

脚腕子应该保持灵活、自如，小腿任由其牵动，毫不用力。由于脚天生不如手那么灵活，所以脚腕子的敏捷是需要练习的。要达到能够慢慢地踩到底，慢慢地抬起来，或突然踩到底，猛然抬起来；也还要学会轻轻地“点一下”，或快速持续地点下去的动作，这样的做法叫“碎踏板”，也叫“抖动踏板”或“颤动踏板”。

4.脚的深度

可以理解为踏板的深度。将踏板从原位踩到底是踏板深度的整个距离。假如把这个距离作为数值1，踏板还有1/4、2/4、3/4等不同的深度。这既可以从上往下计算，也可以反过来从下往上计算。即往下踩时，根据音乐的需要，可以踩下1/4、4/2、3/4或到底。到底后的抬起脚（放踏板），可以抬起1/4、1/2、3/4或全部抬起放掉。

四、踏板的踩法

1.跳音踏板法

跳音踏板法，又称节奏踏板法或重音踏板法。练习跳音踏板要注意：①手脚密切配合，不可同上同下；②用耳朵听检验声音是否连接、干净；③右脚贴在右踏板上，踏板上下完全要在脚的控制下，忌似换非换、踏板失控等杂音。在演奏中，踏板与所弹的音应同时下，同时起。这种踏法适用于强调节奏特点的乐曲，可以产生增强音量，获得洪亮共鸣的效果。这种手与脚同步下去的踏板用法，比较易于掌握。右脚放开踏板的时间一定要根据音乐的需要，当后面不需要加强的音或不同和声的音一出来，右脚一定要让踏板起来，有控制地起来，不猛放，以免弄出杂音。

而重音踏板法的使用包括以下几个方面：

①写明重音的踏板使用法

踏板往往可以用来给一个写明的重音增加色彩强调，只要它不改变作品中另一声部的奏法。在贝多芬的《奏鸣曲》（OP.31，NO.2）的例98种踏板，是不需要用来连接而只是为加重突强的和弦。

②未写明重音的踏板使用法

即使作曲家没有写出重音，踏板也可以用来强调一个恰当的拍子或节奏脉搏。和舞曲形式有关的乐曲尤其适用于这种踏板法处理。肖邦《D大调玛祖卡》（OP.33，NO.2）的典型玛祖卡节奏，要求在第一和第三拍上有一个具有特点的重音。

③踏板的松开作为重音的一种形式

一个节奏不但可以通过在一个音符上加重音来使之突出，也可通过休止前把一个音或和弦上的踏板准确的、突然的放掉。这样就变成一种独有的“键击”。在贝多芬《奏鸣曲》（OP.109）第二乐章的选段中，每个和弦的声音必须准确得有同样的时值，很快碰一下踏板是为了丰富音色。

④避免反面的踏板重音

正如同接触踏板可突出一个重音，因此突然没有踏板会产生一个反面的重音。如肖邦的《即兴幻想曲》，自然的诱惑是在每小节后一半上把踏板抬起来，以适应于低音部的分解和弦从亘因位置到第一转位的位置变化。把踏板晚一个十六分音符更换，会减少由于准确的在小节中间更换踏板时，因强调了升D而造成的过于沉重的效果。

2.连音踏板法

连音踏板法也称切分踏板、跟随踏板，它是最常用的踏板技巧。主要用于旋律需要连接的乐句或乐节中也用于和声需要连接的乐句中。练习连音踏板关键在于手和脚的配合，即手指触键的一刹那，脚要抬起来，等声音发清楚后再踏下去，手和脚正好是相反的动作。连音踏板并非每个音都换踏板。在处理踏板效果时，要仔细看谱，根据旋律音程的协和与不协和、音程距离的远近、乐曲色彩的明暗来换踩踏板。连踏板的另一功用就是将和弦连接起来，就是按和声和变换来换踏板，用踏板来连接，使乐曲和声旋律连贯。如：《嘎达梅林》的演奏，左右手旋律和伴奏几乎都用八度及八度和弦，手指无法在琴上奏出连音，加上这首乐曲是歌颂我国蒙古人民心目中的英雄，更需要一种雄伟、饱满的音响，没有连音踏板是达不到音响效果的。如果想要清楚地换好踏板，没有以前和声的遗留，并在声音中没有裂缝，以下步骤是必要的：①弹奏，并用踏板抓住第一个和弦。②接着，当弹奏下一个和弦时，抬起弹板。③听新的和弦的声音。在锤子重新打击琴弦的一刹那，制音器应该已制止了原来和声的声音。④当手指继续按住琴键时，重新踏下踏板。再仔细听，要肯定没有以前的和声被留在新换的踏板中。⑤每个新的和弦重复以上过程。

下面从五个方面具体说明连音踏板法的使用。

①连音踏板法

在要求特殊音色或气氛性洪亮度的段落里往往最需要最连音踏板法效果。在被适当地运用时，连音踏板法可创造出一个和声从另一个和声里面产生出来的效果，并尽量减少尖锐的打击并避免声音的音断。

②低音区的连音踏板法

低音和声的一部分有时偶然持续到后面的和声中并与其相撞。为保证使这样的踏板换得更干净，制音器必须停留在弦上足够时间，以便完全止住前面和声的响声。在低音变换出使用踏板时，直到耳朵能听清楚新的低音或和声发声后清晰的洪亮度之前，不能再踩下踏板。

速度越快以脉搏和必须更快的移动到下一组音符时，要获得同样清楚的连音踏板更换得更加困难。在肖邦的《叙事曲》（OP.23）的段落中，这里的速度只可能让演奏者把每个强拍上的低音八度保持足够长的时间，以便使踏板能换干净。在放掉和再踩下之间稍有空隙，使制音器可以弦上停留足够时间，以便制止前面和声所有声音。在这没有踏板的短暂时间里，左手必须保持在强拍上的低音八度直至踏板再次踩下去，然后它必须很快移到下个和弦以维持节奏。

③连音踏板中把踏板提前抬起

当不可能把低音的每个新的变换保持足够长的时间以确保踏板的清楚更换时，必须用一种新的踏板处理。踏板必须在和声的每个新的变化之前的一刹那间放掉，然后精确地弹新的和声的瞬间再抓住。如用恰当的速度弹奏时，声音不会有明显的间断，因为制音器需要时间去制止前面和声发出的声音。为了连接并使和弦增加色彩，甚至要求更快地换踏板，在肖邦的《波兰舞曲》中，这一点表现得尤为突出。

④左手的大琶音和弦

在弹奏低音部分的琶音和弦时，要在每次更换踏板时，明确地抓住每个琶音的最低音。在舒曼《幻想曲》（OP.17）中，琶音应很快地弹在每个右手和弦之前，而右手要刚好在弹奏每个琶音底下的音时放掉。在结尾跳跃部分中，踏板要在每个十六分音符上踩下去，然后在每个休止符上抬起来，以便在每个新的踏板中使整个和声的声音保留。

⑤右手的大琶音和弦

假如琶音的所有音符可保持住直至新的踏板更换，通常把琶音弹在拍子前更好，而踏板在琶音最高音上换。如果一个分解和弦的所有音符不能保持到最后音上新的踏板更换，那么，在拍子上开始琶音会证明是切合实际的解决方法。肖邦的《船歌》（OP.60）中，拍子上开始大的琶音和弦，右手的升D与左手的升F八度同时弹，然后很快继续把琶音弹至最高点。任何情况下不能在最高的升G处重新换踏板，要在弹升F八度和升D时开始一个干净的踏板。

3.抖音踏板法

踏板抖动法又称颤动踏板法，它是一种快速的、比较浅的动作，它使制音器碰擦琴弦，从而不使声音完全闷住，又使琴弦不能完全的震动。制音器的抖动动作应该越快越好，以避免声音中阻塞或被砍断。任何时候，都不能让踏板再被提起或完全踩下时发生碰撞。

下面从三个方面说明抖动踏板法的使用：

①为音色而使用抖动踏板

在肖邦《奏鸣曲》中（OP.35）的最后乐章，为表现一种令人毛骨悚然的“坟墓上的风”的效果，必须使用抖动踏板，来表现它的轻薄的、不规则的模糊感。

②用抖动的踏板减少洪亮度

有些情况下，一个织体必须比正常情况下更快地减少声音的洪亮度。如肖邦的《船歌》（OP.60），必须有一个迅速的减弱。贝多芬的《奏鸣曲》（OP.109）第一乐章，当做出渐弱时抖动踏板可以减少声音，使得在到达弱时，整个踏板不至于产生力度层次的突然下降。

③把手指和抖动踏板法结合起来

手指和抖动踏板法同时使用会有较好的效果。如肖邦《练习曲》（OP.25，NO.2），有的演奏家不用踏板，其他的用只松开1/4到一半的制音器。手指和抖动踏板的结合是第三个可能性，只要演奏者的左手有一个相当大的指距。

五、踏板在作品中应注意的几个方面

1.和声变化

弹奏一个强奏需用踏板帮助，使主要有共鸣，更加响亮，但要注意在不同和弱的更换上，踏板一定要换得干净，以免影响下一次和弱的和声色彩。

2.作品风格

①巴洛克时期的风格：欧洲巴洛克时代的乐团，大都是变调音乐，要少用，慎用踏板（但并非不使用）。如果用不好,很容易把曲调线弄模糊，而这种音乐主要是由同时进行的几条曲调线组成。

②古典音乐时期风格：在这个时期，主调音乐为主，踏板的使用量则大为增加。

③浪漫时期的风格：在这个时期的音乐，几乎没有不用踏板的。

④现代时期的风格：在这个时期的音乐，徐缓、悠长、抒情的风格，大都要使用踏板。

总之，踏板的历史性发展，是一个模跨150多年的复杂演变过程，它的意义十分重要，这不仅由于它的历史性影响，而且也由于它为那些希望以高水准来演奏早期作曲家音乐的演奏者提供演奏实践的洞察力。

俄罗斯伟大钢琴家鲁宾斯坦说：“踏板是钢琴的灵魂。”也有人说，踏板的作用相当于歌唱家或弦乐演奏者的颤吟和揉弦。可见,钢琴踏板的运用在演奏中占有重要地位。要想完全掌握踏板的技巧，只有善于用耳朵听辨，才是艺术性演奏的最终指导。只有努力提高音乐修养和对作品的理解，才能实现“踏板是钢琴的灵魂”。

参考文献：

[1](美)约瑟夫·班诺维茨著.朱雅芬译.钢琴踏板法指导.上海音乐出版社，1992年版.

[2]魏廷格著.钢琴学习388问.人民音乐出版社，1997年版.

[3]F·泰勒著.吴一译.钢琴艺术.艺术科学出版社，1950年版.

[4]音乐本质特征及创造思维探索.音乐探索.1992年第2期.

[5]如何处理弹奏技术音乐表现关系.钢琴艺术.2000年第12期.

第2篇

关键词：放松用力慢练重量感觉反弹力

在钢琴教学中，笔者发现，有的学生身体僵硬，头颈一点也不动，身体重心不作丝毫的移动，只是手指在机械地弹奏，弹出苍白无味、毫无光泽的声音；有的学生动作僵硬，手肘上下抖动，手肘紧靠身体，手指几乎没有上下动作等等，这都表明学生演奏不够放松。

实际上，在钢琴演奏中，放松是最基本也是最重要的要求，只有学会了放松，特别掌握了手臂的重量，才会掌握正确弹奏方法和钢琴的各种技巧，才能弹奏出快速、清晰、准确的琴声，才能奏出优美，具有穿透力的声音。可以说，放松是通向钢琴演奏自由王国的必由之路。笔者认为，实现放松地演奏钢琴有以下几个途径。

一、手臂放松的基本训练

1.将一只手臂高举至头上，然后放松，它将被地心引力而自然下垂，在身边前后自由摆动，如果手臂下降后是紧贴身体而没有自由地前后摆动，就说明手肘没有放松，这就不可能获得手臂的重量感觉。因此，要获得手臂的重量感觉关键是放松手肘和手腕，同时，从指尖到肩关节应有整体感，先练好一只手臂，再练另一只手臂，然后双臂交换练，最后双手同时练。

2.双臂自然而放松地垂在身边，上身向前鞠躬，这时就可以明显感觉到整个手臂——从肩关节到指尖的血脉都在往下流，这就是手臂的重量感觉。

3.将前两个练习所获得的重量感觉，放在桌子上练习：手在桌上成圆弧形，五个手指均成圆滑形。手腕微提，手臂从肩关节处抬起至肩平，这时大脑所发出的命令是“控制”住手臂，不让它掉下去，当已经感觉到臂在空中的重量时（前提是腕、肘放松），大脑将“撤销控制”改为“坠落”的命令，这时要能清楚地想到：手肘不要太紧张，不要加力，不要故意做僵硬的下降动作，手指不改变其圆形，整个手臂就会从肩关节处自然下落，手臂的重量正好落到指尖上并放到键底。

练习要领：

A.手和手指保持圆状感，各指间略分开；B.腕和肘放松而有控制；C.手臂上提和下降时都必须用很慢的速度练习，以训练其对手臂的控制能力。上提时五个手指犹如“牵了五根线”的感觉，在向上或向下的过程中，都有不使“线”被折断的小心翼翼的心理，这样把注意力集中在指尖上，肘部的紧张度就减少了，直至消失。当手臂缓慢地下降接近桌面时，五根手指尖主动往下放在桌面上，请注意：手指永远是积极主动的。当手指放在桌面上时，指尖紧紧抓住桌面，保持住，再体会从肩到指尖的贯通感觉。训练动作应从极缓慢的速度开始，才能训练大脑对手臂和指尖的控制能力，如果一开始就快速地上下，必然会造成肘部紧张的僵硬状态。

4.在琴上练习：将桌上练习所获得的放松动作和感觉移在钢琴上练习，但手指不弹下琴键，只在空中练习。

方法：将手成半圆状，轻放在键盘上，从手腕处微向上提后控制，手指凭感觉往上牵，直至与肩平。在上提的过程中，明显感觉到大臂肌肉的运动而牵动了肩关节的活动。臂缓慢地往下放，将五个手指轻而慢地放在键盘上。此动作先在原位练数次，再转向左边和右边练数次。同时，头、颈、上身及眼的视线必须做到放松、自然、协调和舒适，身体重心应随手臂位置的变化而移动并放在指尖上。

二、手指放松的动作训练

手臂放在琴盖或桌面上，这时腕臂就会处于松弛状态，然后抬高手指，用指尖模仿敲锣动作，每敲一下立即松开，恢复到原状。通过反复练习后，再移到琴上去弹，如仍能追求这种松弛的感觉，手指抬动就很容易了。我们还可以在琴键上模仿走路，一指抬起来，另一指支撑着全臂的重量，一指落下去支撑重量，重心随之转移，另一指又抬起，这时整个手臂就会高度放松，不弹琴的手指也会保持自然形状。经过反复练习，我们就会体会到手指轮流抬动，移动重心，正如两只脚在琴上走路一样，灵活自如，也有弹性，再也不会出现互相牵制的现象，手指的独立能力也随之加强。匈牙利钢琴家、教育家约瑟夫说：“开始就在琴上练习，是极其错误的。因为学生是初学，让他把注意力集中在手指的动作上，而不是集中在发音上。这在日后弹奏乐曲时，会给正确的神经支配造成困难。”这是放松弹琴的有效途径。三、轻弹慢练

轻弹时肌肉不会过分用力，不容易引起身心的紧张，慢练可以给大脑留有记忆乐谱，进行心理实践的时间，并能将注意力集中到弹奏要领上，细心领会肌肉活动的松弛感，放松的解决，并不是一劳永逸的，每学一个新技术，都会带来新的放松紧张因素。学习钢琴的过程，也是同紧张作斗争、放松的过程。慢练是放松弹奏的基础，什么时候忽视了慢练，紧张的因素就会乘机而入，因此，慢练是放松弹奏的最好方法。

四、处理好用力和放松的辩证关系

在钢琴弹奏中，放松和用力是相互矛盾又辩证统一，“放松”是条件、前提，弹奏是目的，而弹奏是要用力的。所以“用力”是主要的、绝对的，“放松”却是相对的。放松是为用力做好准备，是为了更好更巧的用力。用力后必须立即放松，才能重新发力（即弹奏），只有会放松的人，才会用力，也只有会用力的人才会懂得和做到有控制的“放松”。放松主要是指用力下键的瞬间之后立即放松，放松和用力要间隔进行，这样我们就能在一种舒适的状态下演奏，获得饱满、丰富而又有变化的音色。

总之，现代钢琴的演奏是运用整个手、整个胳膊、整个身体的总体感觉来进行弹奏的，手腕的放松是弹奏的关键。要弹奏出响亮丰满的声音，关键在于对重量能自如地协调，手臂好像是键盘的延长，而键盘又好似手臂的延长。这样，钢琴就会变成了自己身体的一部分，利用好手臂的力量感，手指花最小的力气就会获得既圆滑、悦耳，又集中、干净、清晰的美妙琴声。

参考文献：

[1]邵智贤.钢琴的音色与触键[J].音乐艺术.1995.1.

[2]贾改桃.钢琴弹奏的“放松”问题[J].中国音乐.1988.3.

第3篇

关键词：钢琴演奏视唱练耳音乐听觉

拥有敏锐的音乐听觉，对一个钢琴演奏者有其决定性的意义。音乐是听觉的艺术，演奏家要把美妙动听的声音传达给听众，必须通过自己卓越的音乐听觉来鉴别、控制、协调。对于他们来讲：“准确无误的音高、纹丝不差的时值、清晰平衡的声部，瞬息万变的音色，恰如其分的音量都需要极其灵敏的听觉，并不断以听到的效果调节大脑对手指发出的指令”。①然而，一位优秀的钢琴演奏者，如何培养音乐听觉能力，通过什么手段进行培养，本文作一些粗浅的探讨。

我们深知，钢琴是一件非常特殊的乐器，它气势之宏大，没有哪件乐器可以与之相比。既有嘹亮辉煌的音响，又有绚丽多彩极具丰富的音色：从最低到最高的音区囊括了整个交响乐的所有音域；力度变化从PPP到fff体现了大幅度、多层次音响特征，其丰富的表现力可与一个交响乐队媲美：

既然钢琴是一件具有超凡表现力的乐器，那么，演奏者的听觉驾驭能力无疑需具备极高的要求。我以为，要具备高水平的听觉驾驭能力，就必须努力培养高水平的音乐听觉能力。培养这种能力主要来自两方面，一是在专业演奏中培养，即在演奏中培养倾听音乐的心理功能，二在专门训练音乐听觉的视唱练耳课堂中培养。

一、培养倾听音乐的心理功能

英国音乐心理学家柏西·布克指出：“不要以为这是一条不重要的真理，即‘听’是耳朵的功能，而‘凝神细听’则是一种心理功能”。②钢琴的发音过程很简单，只要琴上的榔头敲击琴弦，立刻就会发出声音，不像其他乐器演奏，还得考虑其音准、运弓、揉弦、气息等等。听的过程往往有一定的被动性。不是所有学习钢琴的人，一开始就都具有倾听音乐的习惯和能力。因此，必须强调从学琴开始就要努力培养这种能力，而且，从一点一滴地做起，需要经过一个由少到多、由浅到深的积累过程。这样的训练当达到一定程度的时候，听觉心理功能方可建立。

演奏者在演奏任何一个作品时，都要反复地倾听自己的演奏，其中包括乐曲中音高和节奏的正确与否；力度的变化；和声织体、复调旋律的层次；声音是否透彻，音色是否饱满，手指力度是否均匀；乐句的感觉及踏板的使用等等，都要靠耳朵仔细听辨。并经过初听、复听、多次重复地倾听，要带着思想、有分析地去听。这里所谓的“听”，必须非常细心和耐心，要“听到”“听仔细”“凝神细听”，这种听觉能力，是优秀演奏家必须具备的条件。良好的音乐听觉能随时纠正演奏中的错误，更能不断地建立完善的声音概念。“演奏者要连续不断地用听觉自我检查，以至发出任何生硬和粗暴的声音都会引起他内心的反感。这样，他就会迅即想法治疗这种发音的毛病”。③“这是一个反复琢磨的过程，‘心的耳朵’将逐步地听到从粗略到精细，从模糊到清晰，从浮动到稳定的声音，最后巩固下来，通过表演而付诸实现”。④只有通过倾听音乐，才能提高对美的音乐的追求，提高鉴赏能力、审美能力，极大地丰富钢琴艺术的表现力。

著名钢琴家刘诗昆总结他几十年的演奏经验时指出：“钢琴演奏者倘要将钢琴演奏得很好，就必须在演奏过程中，特别是舞台演奏过程中，使自己既能当表演者，又当听众，即充当表演者和听众之双重角色。也就是说钢琴演奏者在演奏过程中，要一方面能高度融进、全身投入地去演奏，另一方面又能在自己演奏的同时，很超脱、冷静地来监听自己的演奏，并通过这种监听随时随刻指导、控制和调节自己的演奏。即要使自己在演奏过程中，既能‘进得去’(感性方面全身投入)又能‘出得来’(理性方面冷静监听)，边弹边听，边听边弹，听、弹结合，手、耳合一，从而达至完满的演奏效果”。他又指出“要做到在钢琴演奏中能听、弹结合，手、耳合一，特别是高度结合、合一，是很不容易的，这是钢琴演奏中的一项重要而又艰难的课题，演奏者不经过长期努力磨练，是不可能达到的。”⑤大师一番经验之谈，非常精辟地阐述了“听”“弹”之间的辨证关系，指出了“倾听”的重要性，同时指出，培养倾听音乐的心理功能具有长期性和艰巨性。

在钢琴演奏中，音色的变化是表现音乐的重要手段之一，而甄别、取舍、获取变化无穷的音色和声音，需要培养学生用经过训练的耳朵去鉴别。区别声音的大小较为容易，而辨别好听的声音和不好听的声音、追求优美的音色，需要有一个漫长甚至呈曲折的过程。2003年10月在天津全国第二届钢琴主科教学研讨会上，郭嘉特先生(香港演艺学院钢琴教授)上大师课时，为了使学生弹奏好一个音，让其边弹边听，足足用了几十遍时间，不厌其烦地纠正其弹奏的声音，帮助学生建立良好的声音概念，给与会代表留下深刻的印象。我相信，任何一位钢琴大师所表现出的声音，无一不是在借助其灵敏的听觉下精雕细琢出来的。

良好的声音表现来自良好的内心听觉。在努力培养倾听音乐心理功能的同时，要特别强调演奏者内心听觉能力的培养，倘若想要发出乐曲所需要的丰富多彩、千变万化的声音，首先要靠演奏者丰富的想象力及内心听觉的敏锐分辨能力。我以为，作曲家的内心听觉能力，表现在在乐谱成型之前，宏大的构思、预想的音响，已经在他们脑海里形成。而演奏家的内心听觉能力则表现为在演奏过程中，先在内心有一种声音的预想和想象，精心雕琢发出和将要发出的声音达到自己最理想的效果，使其富有感染力、更完美。俗语说得好，“不怕做不到，就怕想不到”，诚然，对声音的追求、想象也体现这样一个逻辑。诞生一种美的声音，总是与演奏者孜孜不倦的内心听觉的想象和追求有着必然的联系。我国著名钢琴家周广仁教授谈内心听觉对演奏的作用时，有这样的体会：“我于1955年赴英国伦敦演出莫扎特A大调《钢琴协奏曲》时，在出场演奏之前，看着乐谱在心中默唱了全曲一遍。出奏时，我不仅稳定了自己的情绪，而且对作品的典雅、流畅的感情，表现得更为自如。这种默唱全曲就呈一种音乐内心听觉活动。这种内心听觉活动，对演奏能起到良好的作用。”⑥二、重视音乐听觉的系统训练

在音乐院校许多必修课中，视唱练耳是系统训练音乐听觉极为重要的课程，必须引起高度重视。学习视唱练耳的目的就是“组织和发展学生的音乐听觉，训练其积极的将听觉运用到创作表演实际中去”⑦。“工欲善其事，先必利其器”，这句俗语借用在需要敏锐听觉的钢琴演奏者身上再恰当不过了。音乐听觉是他们的锐利武器，欲表现完美无瑕的音乐，需具备超越的音乐听觉能力，这几乎是所有人的共识。必须郑重指出，在视唱练耳课堂接受系统的听觉训练，就是为培养学生建立敏锐的听觉”武器”，为音乐演奏、音乐创作打下坚实的基础，这一点丝毫不能低估。

现在，许多钢琴专业学生，有相当一部分人对视唱练耳课的重要性没有足够认识，严重影响了他们音乐听觉能力的培养。我们经常看到有这样的情况：一堂宝贵钢琴大师课，有时竟花费大量的时间，却为那些听觉素质很差的学生，纠正拍子、节奏等简单而又低级的错误，让人感到非常的遗憾。他们只想把琴弹好，其他课学好学坏无所谓。殊不知，在专业课学习过程中，因音乐听觉能力低下，使其专业学习受到很大限制，这样的学生比比皆是，这一现象不能不令人担忧。

我们在这里强调视唱练耳课的重要性是因为，这门课系统地培养了学生的音乐听觉，发展了他们重要的听觉技能。这些技能既包括了一般音乐实践所需的听觉能力，又包括了高级音乐创作、表演所需要的高级音乐听觉技能。其中包括：发展敏锐的、准确的理解和明辨旋律中的音乐基本要素的能力，音乐作品中的旋律发展手法与曲式结构的能力；训练敏锐的、准确的理解和明辨主调音乐的各声部关系和复调音乐的织体手法的能力；发展和声听觉能力；发展音乐的记忆力；通过视唱训练理解感受音乐、表现音乐的能力；训练音乐的速度感、节拍感、节奏感；发展内心音乐听觉能力；训练对音乐风格的领会和理解。

视唱练耳授课所有内容，都以训练音乐听觉为中心，为了实现其目标，围绕着这个中心展开教学。教学内容由浅入深、循序渐进，精心地安排如旋律音程、和声音程、节拍、节奏、和弦、和弦序列的听辨、听唱、构唱、听写，训练听觉识别各种音高、力度、速度及不同的调式、调性等等，通过对诸多音乐要素的感性和理性认识，千方百计地提高学生音乐听觉认知能力。

在这门课中，视唱训练是一项重要环节，而且是一项系统工程，是发展音乐听觉的有效渠道。当人的声音再现音乐旋律的时候，其听觉对音准、乐感、音乐表现等有很强的指令性，同时，博大精深的视唱内容又使音乐听觉得到进一步的丰富和升华。因此，视唱训练对于培养音准、乐感、节奏感、音乐表现等能力具有独特的意义。

视唱教学具有音乐语言丰富、形式多样，感性知识及音乐典籍充实的特点。其内容的经典性和各种技术训练的典型性融于教学中，并且有很强的包容性。不夸张地说，视唱浓缩了音乐作品之大成，是音乐语言宝库的一个缩影；是从古典到浪漫到近现代音响化的音乐史。必须指出，视唱课堂是积淀音乐语言的最佳场所，是获得音乐感性及理性知识的重要来源，为音乐听觉能力的培养，提供了非常广阔的知识空间。

我们知道，钢琴的所有作品，不管它是主调还是复调音乐，都是二部以上的多声部音乐作品，听觉把握难度极大。而多声部视唱，正是视唱练耳这一领域不可多得的音乐语言环境，为钢琴专业学生提供了难得的听觉实践和锻炼机会，增强了他们对多声部音乐的感受、理解和表达能力，尤其对复调、和声及其织体的感受能力的培养，起到无可替代的作用。

视唱练耳课最显著的意义在于，经过长时间专门的训练，为钢琴专业学生掌握高级听觉技能，积累丰富的知识和经验，使他们的音乐听觉能呈现一种良好的状态，达到润物细无声之功效。我要指出的是，这门课不仅呈全面培养听觉技能的必修课程，同时，又使他们听觉心理能够达到日臻完善的境地，而这些东西正是钢琴演奏者非常需要和必须具备的。

钢琴演奏听觉能力培养的渠道可能是多方面、多角度的，然而，本文所论述的两个方面非常重要。在视唱练耳课堂中培养音乐听觉能力，具有针对性、时效性、系统性，是学生时期必不可缺少的难得的训练环节，为以后的音乐演奏奠定结实的听觉基础。而在专业演奏中培养倾听音乐的心理功能，必须通过长期探索和永无止境的追求。二者同等重要，没有主次关系，是不同阶段、不同环境下追求的共同理想和目标。作为铜琴演奏者，只要真正认识到这一点，不失时机地把握各个环节中的学习和实践，就一定能使自己的演奏水平逐步走向成熟、走向辉煌，从而达到钢琴艺术的顶峰。

注释

①(钢琴演奏之道)OP．35赵晓生著湖南教育出版社

②《音乐家心理学》OP.62柏西·布克著人民音乐出版社

③《怎样提高钢琴演奏水平(一)》OP．158华乐出版社

④《音乐学习与心理》OP．247曹理，何工著人民音乐出版社

⑤《鲍蕙荞倾听同行中外钢琴家访谈录》OP．241鲍蕙荞著中国文联出版社