钢琴演奏论文范文

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第1篇

关键词：钢琴踏板技巧

钢琴音乐的发展如同其他器乐的发展一样，随着音乐创作水平和演奏技术、技巧的不断提高，音乐表现力越来越丰富，音乐组织的对比手段也越来越多样。然而，作为传统表现手段之一的踏板的合理运用，往往不被一些演奏者所重视。踏板是任何钢琴演奏中极具个性的部分，没有演奏者会用完全相同的踏板法，而同一个演奏也不会在演奏中用完全相同的踏板法。往往两位艺术家会在同一段落用截然不同的踏板法，然而每个人在演奏当时都能同样具有说明力。这种灵活性可由许多因素来解释，如速度、力度、声音、奏法、声部的平衡、作品的风格和时代、音乐厅、乐器等可变因素，甚至还包括演奏者当时的情绪，有时也常会影响踏板法的选择和使用。

现在，国内外经常举行大型或小型的钢琴比赛，在这类比赛中，赛手们都将谱子弹得很准确、完整。面对这种情况，进一步区分优劣的标准之一就是踏板的运用。在演奏中踏板运用不好，就意味着你的演奏没有灵魂，没有血肉，更没有了竞争。针对国内外音乐评判的标准越来越高，大家都认识到，音乐不仅仅是简单音符的串联，只有提高音乐表现的综合能力，才能让自己演奏的音乐成为真正的可以欣赏的音乐。所以，踏板使用得好坏，直接影响弹奏声音、色彩和风格。

一、踏板的历史

在踏板的发展史上，先是有用于控制移开止音器的装置，又后改变为用膝部控制。直到1783年，英国人布伦德伍德发明了用脚控制止音器的装置，以后又经过了乐器制造家们一系列的改进。不过，脚踩踏板的出现，可以认为是始自1783年的布伦德伍德。

二、踏板的种类

大多数家庭使用的踏板即有三个：1.右踏板，也称延音踏板。踏板之所以能够成为“灵魂”，也主要依赖于它。2.左踏板，在钢琴中运用很少，只是在少数曲子在需要时起着用其减少音量、改变音色的作用。3.中间踏板，这个踏板是为避免影响邻居或隔壁房间人而设的，这样别人可以听不到练琴声。而在正常乐曲弹奏中，这个踏板通常不用。

三、踏板的正确使用

1.脚的位置

脚跟着地，与踏板的距离正好能使用前脚掌中部置于踏板的圆端之上。脚尖不要太靠近钢琴或几乎顶着琴板，也不能用脚心踩踏板，这样不灵便；脚尖的位置也不要偏远，如果是用脚趾踩踏板，这样不踏实。

2.脚的动作

脚跟不离地，以“脚腕子”为主要动作部位，用前脚掌将踏板踩下去、抬起来,也叫做放开、放掉踏板。放掉时，脚掌可以一直不离踏板，也可以离开一点点，即把脚掌抬得稍高，那是为了“放得干净”。

3.脚的灵活

脚腕子应该保持灵活、自如，小腿任由其牵动，毫不用力。由于脚天生不如手那么灵活，所以脚腕子的敏捷是需要练习的。要达到能够慢慢地踩到底，慢慢地抬起来，或突然踩到底，猛然抬起来；也还要学会轻轻地“点一下”，或快速持续地点下去的动作，这样的做法叫“碎踏板”，也叫“抖动踏板”或“颤动踏板”。

4.脚的深度

可以理解为踏板的深度。将踏板从原位踩到底是踏板深度的整个距离。假如把这个距离作为数值1，踏板还有1/4、2/4、3/4等不同的深度。这既可以从上往下计算，也可以反过来从下往上计算。即往下踩时，根据音乐的需要，可以踩下1/4、4/2、3/4或到底。到底后的抬起脚（放踏板），可以抬起1/4、1/2、3/4或全部抬起放掉。

四、踏板的踩法

1.跳音踏板法

跳音踏板法，又称节奏踏板法或重音踏板法。练习跳音踏板要注意：①手脚密切配合，不可同上同下；②用耳朵听检验声音是否连接、干净；③右脚贴在右踏板上，踏板上下完全要在脚的控制下，忌似换非换、踏板失控等杂音。在演奏中，踏板与所弹的音应同时下，同时起。这种踏法适用于强调节奏特点的乐曲，可以产生增强音量，获得洪亮共鸣的效果。这种手与脚同步下去的踏板用法，比较易于掌握。右脚放开踏板的时间一定要根据音乐的需要，当后面不需要加强的音或不同和声的音一出来，右脚一定要让踏板起来，有控制地起来，不猛放，以免弄出杂音。

而重音踏板法的使用包括以下几个方面：

①写明重音的踏板使用法

踏板往往可以用来给一个写明的重音增加色彩强调，只要它不改变作品中另一声部的奏法。在贝多芬的《奏鸣曲》（OP.31，NO.2）的例98种踏板，是不需要用来连接而只是为加重突强的和弦。

②未写明重音的踏板使用法

即使作曲家没有写出重音，踏板也可以用来强调一个恰当的拍子或节奏脉搏。和舞曲形式有关的乐曲尤其适用于这种踏板法处理。肖邦《D大调玛祖卡》（OP.33，NO.2）的典型玛祖卡节奏，要求在第一和第三拍上有一个具有特点的重音。

③踏板的松开作为重音的一种形式

一个节奏不但可以通过在一个音符上加重音来使之突出，也可通过休止前把一个音或和弦上的踏板准确的、突然的放掉。这样就变成一种独有的“键击”。在贝多芬《奏鸣曲》（OP.109）第二乐章的选段中，每个和弦的声音必须准确得有同样的时值，很快碰一下踏板是为了丰富音色。

④避免反面的踏板重音

正如同接触踏板可突出一个重音，因此突然没有踏板会产生一个反面的重音。如肖邦的《即兴幻想曲》，自然的诱惑是在每小节后一半上把踏板抬起来，以适应于低音部的分解和弦从亘因位置到第一转位的位置变化。把踏板晚一个十六分音符更换，会减少由于准确的在小节中间更换踏板时，因强调了升D而造成的过于沉重的效果。

2.连音踏板法

连音踏板法也称切分踏板、跟随踏板，它是最常用的踏板技巧。主要用于旋律需要连接的乐句或乐节中也用于和声需要连接的乐句中。练习连音踏板关键在于手和脚的配合，即手指触键的一刹那，脚要抬起来，等声音发清楚后再踏下去，手和脚正好是相反的动作。连音踏板并非每个音都换踏板。在处理踏板效果时，要仔细看谱，根据旋律音程的协和与不协和、音程距离的远近、乐曲色彩的明暗来换踩踏板。连踏板的另一功用就是将和弦连接起来，就是按和声和变换来换踏板，用踏板来连接，使乐曲和声旋律连贯。如：《嘎达梅林》的演奏，左右手旋律和伴奏几乎都用八度及八度和弦，手指无法在琴上奏出连音，加上这首乐曲是歌颂我国蒙古人民心目中的英雄，更需要一种雄伟、饱满的音响，没有连音踏板是达不到音响效果的。如果想要清楚地换好踏板，没有以前和声的遗留，并在声音中没有裂缝，以下步骤是必要的：①弹奏，并用踏板抓住第一个和弦。②接着，当弹奏下一个和弦时，抬起弹板。③听新的和弦的声音。在锤子重新打击琴弦的一刹那，制音器应该已制止了原来和声的声音。④当手指继续按住琴键时，重新踏下踏板。再仔细听，要肯定没有以前的和声被留在新换的踏板中。⑤每个新的和弦重复以上过程。

下面从五个方面具体说明连音踏板法的使用。

①连音踏板法

在要求特殊音色或气氛性洪亮度的段落里往往最需要最连音踏板法效果。在被适当地运用时，连音踏板法可创造出一个和声从另一个和声里面产生出来的效果，并尽量减少尖锐的打击并避免声音的音断。

②低音区的连音踏板法

低音和声的一部分有时偶然持续到后面的和声中并与其相撞。为保证使这样的踏板换得更干净，制音器必须停留在弦上足够时间，以便完全止住前面和声的响声。在低音变换出使用踏板时，直到耳朵能听清楚新的低音或和声发声后清晰的洪亮度之前，不能再踩下踏板。

速度越快以脉搏和必须更快的移动到下一组音符时，要获得同样清楚的连音踏板更换得更加困难。在肖邦的《叙事曲》（OP.23）的段落中，这里的速度只可能让演奏者把每个强拍上的低音八度保持足够长的时间，以便使踏板能换干净。在放掉和再踩下之间稍有空隙，使制音器可以弦上停留足够时间，以便制止前面和声所有声音。在这没有踏板的短暂时间里，左手必须保持在强拍上的低音八度直至踏板再次踩下去，然后它必须很快移到下个和弦以维持节奏。

③连音踏板中把踏板提前抬起

当不可能把低音的每个新的变换保持足够长的时间以确保踏板的清楚更换时，必须用一种新的踏板处理。踏板必须在和声的每个新的变化之前的一刹那间放掉，然后精确地弹新的和声的瞬间再抓住。如用恰当的速度弹奏时，声音不会有明显的间断，因为制音器需要时间去制止前面和声发出的声音。为了连接并使和弦增加色彩，甚至要求更快地换踏板，在肖邦的《波兰舞曲》中，这一点表现得尤为突出。

④左手的大琶音和弦

在弹奏低音部分的琶音和弦时，要在每次更换踏板时，明确地抓住每个琶音的最低音。在舒曼《幻想曲》（OP.17）中，琶音应很快地弹在每个右手和弦之前，而右手要刚好在弹奏每个琶音底下的音时放掉。在结尾跳跃部分中，踏板要在每个十六分音符上踩下去，然后在每个休止符上抬起来，以便在每个新的踏板中使整个和声的声音保留。

⑤右手的大琶音和弦

假如琶音的所有音符可保持住直至新的踏板更换，通常把琶音弹在拍子前更好，而踏板在琶音最高音上换。如果一个分解和弦的所有音符不能保持到最后音上新的踏板更换，那么，在拍子上开始琶音会证明是切合实际的解决方法。肖邦的《船歌》（OP.60）中，拍子上开始大的琶音和弦，右手的升D与左手的升F八度同时弹，然后很快继续把琶音弹至最高点。任何情况下不能在最高的升G处重新换踏板，要在弹升F八度和升D时开始一个干净的踏板。

3.抖音踏板法

踏板抖动法又称颤动踏板法，它是一种快速的、比较浅的动作，它使制音器碰擦琴弦，从而不使声音完全闷住，又使琴弦不能完全的震动。制音器的抖动动作应该越快越好，以避免声音中阻塞或被砍断。任何时候，都不能让踏板再被提起或完全踩下时发生碰撞。

下面从三个方面说明抖动踏板法的使用：

①为音色而使用抖动踏板

在肖邦《奏鸣曲》中（OP.35）的最后乐章，为表现一种令人毛骨悚然的“坟墓上的风”的效果，必须使用抖动踏板，来表现它的轻薄的、不规则的模糊感。

②用抖动的踏板减少洪亮度

有些情况下，一个织体必须比正常情况下更快地减少声音的洪亮度。如肖邦的《船歌》（OP.60），必须有一个迅速的减弱。贝多芬的《奏鸣曲》（OP.109）第一乐章，当做出渐弱时抖动踏板可以减少声音，使得在到达弱时，整个踏板不至于产生力度层次的突然下降。

③把手指和抖动踏板法结合起来

手指和抖动踏板法同时使用会有较好的效果。如肖邦《练习曲》（OP.25，NO.2），有的演奏家不用踏板，其他的用只松开1/4到一半的制音器。手指和抖动踏板的结合是第三个可能性，只要演奏者的左手有一个相当大的指距。

五、踏板在作品中应注意的几个方面

1.和声变化

弹奏一个强奏需用踏板帮助，使主要有共鸣，更加响亮，但要注意在不同和弱的更换上，踏板一定要换得干净，以免影响下一次和弱的和声色彩。

2.作品风格

①巴洛克时期的风格：欧洲巴洛克时代的乐团，大都是变调音乐，要少用，慎用踏板（但并非不使用）。如果用不好,很容易把曲调线弄模糊，而这种音乐主要是由同时进行的几条曲调线组成。

②古典音乐时期风格：在这个时期，主调音乐为主，踏板的使用量则大为增加。

③浪漫时期的风格：在这个时期的音乐，几乎没有不用踏板的。

④现代时期的风格：在这个时期的音乐，徐缓、悠长、抒情的风格，大都要使用踏板。

总之，踏板的历史性发展，是一个模跨150多年的复杂演变过程，它的意义十分重要，这不仅由于它的历史性影响，而且也由于它为那些希望以高水准来演奏早期作曲家音乐的演奏者提供演奏实践的洞察力。

俄罗斯伟大钢琴家鲁宾斯坦说：“踏板是钢琴的灵魂。”也有人说，踏板的作用相当于歌唱家或弦乐演奏者的颤吟和揉弦。可见,钢琴踏板的运用在演奏中占有重要地位。要想完全掌握踏板的技巧，只有善于用耳朵听辨，才是艺术性演奏的最终指导。只有努力提高音乐修养和对作品的理解，才能实现“踏板是钢琴的灵魂”。

参考文献：

[1](美)约瑟夫·班诺维茨著.朱雅芬译.钢琴踏板法指导.上海音乐出版社，1992年版.

[2]魏廷格著.钢琴学习388问.人民音乐出版社，1997年版.

[3]F·泰勒著.吴一译.钢琴艺术.艺术科学出版社，1950年版.

[4]音乐本质特征及创造思维探索.音乐探索.1992年第2期.

[5]如何处理弹奏技术音乐表现关系.钢琴艺术.2000年第12期.

第2篇

关键词：放松用力慢练重量感觉反弹力

在钢琴教学中，笔者发现，有的学生身体僵硬，头颈一点也不动，身体重心不作丝毫的移动，只是手指在机械地弹奏，弹出苍白无味、毫无光泽的声音；有的学生动作僵硬，手肘上下抖动，手肘紧靠身体，手指几乎没有上下动作等等，这都表明学生演奏不够放松。

实际上，在钢琴演奏中，放松是最基本也是最重要的要求，只有学会了放松，特别掌握了手臂的重量，才会掌握正确弹奏方法和钢琴的各种技巧，才能弹奏出快速、清晰、准确的琴声，才能奏出优美，具有穿透力的声音。可以说，放松是通向钢琴演奏自由王国的必由之路。笔者认为，实现放松地演奏钢琴有以下几个途径。

一、手臂放松的基本训练

1.将一只手臂高举至头上，然后放松，它将被地心引力而自然下垂，在身边前后自由摆动，如果手臂下降后是紧贴身体而没有自由地前后摆动，就说明手肘没有放松，这就不可能获得手臂的重量感觉。因此，要获得手臂的重量感觉关键是放松手肘和手腕，同时，从指尖到肩关节应有整体感，先练好一只手臂，再练另一只手臂，然后双臂交换练，最后双手同时练。

2.双臂自然而放松地垂在身边，上身向前鞠躬，这时就可以明显感觉到整个手臂——从肩关节到指尖的血脉都在往下流，这就是手臂的重量感觉。

3.将前两个练习所获得的重量感觉，放在桌子上练习：手在桌上成圆弧形，五个手指均成圆滑形。手腕微提，手臂从肩关节处抬起至肩平，这时大脑所发出的命令是“控制”住手臂，不让它掉下去，当已经感觉到臂在空中的重量时（前提是腕、肘放松），大脑将“撤销控制”改为“坠落”的命令，这时要能清楚地想到：手肘不要太紧张，不要加力，不要故意做僵硬的下降动作，手指不改变其圆形，整个手臂就会从肩关节处自然下落，手臂的重量正好落到指尖上并放到键底。

练习要领：

A.手和手指保持圆状感，各指间略分开；B.腕和肘放松而有控制；C.手臂上提和下降时都必须用很慢的速度练习，以训练其对手臂的控制能力。上提时五个手指犹如“牵了五根线”的感觉，在向上或向下的过程中，都有不使“线”被折断的小心翼翼的心理，这样把注意力集中在指尖上，肘部的紧张度就减少了，直至消失。当手臂缓慢地下降接近桌面时，五根手指尖主动往下放在桌面上，请注意：手指永远是积极主动的。当手指放在桌面上时，指尖紧紧抓住桌面，保持住，再体会从肩到指尖的贯通感觉。训练动作应从极缓慢的速度开始，才能训练大脑对手臂和指尖的控制能力，如果一开始就快速地上下，必然会造成肘部紧张的僵硬状态。

4.在琴上练习：将桌上练习所获得的放松动作和感觉移在钢琴上练习，但手指不弹下琴键，只在空中练习。

方法：将手成半圆状，轻放在键盘上，从手腕处微向上提后控制，手指凭感觉往上牵，直至与肩平。在上提的过程中，明显感觉到大臂肌肉的运动而牵动了肩关节的活动。臂缓慢地往下放，将五个手指轻而慢地放在键盘上。此动作先在原位练数次，再转向左边和右边练数次。同时，头、颈、上身及眼的视线必须做到放松、自然、协调和舒适，身体重心应随手臂位置的变化而移动并放在指尖上。

二、手指放松的动作训练

手臂放在琴盖或桌面上，这时腕臂就会处于松弛状态，然后抬高手指，用指尖模仿敲锣动作，每敲一下立即松开，恢复到原状。通过反复练习后，再移到琴上去弹，如仍能追求这种松弛的感觉，手指抬动就很容易了。我们还可以在琴键上模仿走路，一指抬起来，另一指支撑着全臂的重量，一指落下去支撑重量，重心随之转移，另一指又抬起，这时整个手臂就会高度放松，不弹琴的手指也会保持自然形状。经过反复练习，我们就会体会到手指轮流抬动，移动重心，正如两只脚在琴上走路一样，灵活自如，也有弹性，再也不会出现互相牵制的现象，手指的独立能力也随之加强。匈牙利钢琴家、教育家约瑟夫说：“开始就在琴上练习，是极其错误的。因为学生是初学，让他把注意力集中在手指的动作上，而不是集中在发音上。这在日后弹奏乐曲时，会给正确的神经支配造成困难。”这是放松弹琴的有效途径。三、轻弹慢练

轻弹时肌肉不会过分用力，不容易引起身心的紧张，慢练可以给大脑留有记忆乐谱，进行心理实践的时间，并能将注意力集中到弹奏要领上，细心领会肌肉活动的松弛感，放松的解决，并不是一劳永逸的，每学一个新技术，都会带来新的放松紧张因素。学习钢琴的过程，也是同紧张作斗争、放松的过程。慢练是放松弹奏的基础，什么时候忽视了慢练，紧张的因素就会乘机而入，因此，慢练是放松弹奏的最好方法。

四、处理好用力和放松的辩证关系

在钢琴弹奏中，放松和用力是相互矛盾又辩证统一，“放松”是条件、前提，弹奏是目的，而弹奏是要用力的。所以“用力”是主要的、绝对的，“放松”却是相对的。放松是为用力做好准备，是为了更好更巧的用力。用力后必须立即放松，才能重新发力（即弹奏），只有会放松的人，才会用力，也只有会用力的人才会懂得和做到有控制的“放松”。放松主要是指用力下键的瞬间之后立即放松，放松和用力要间隔进行，这样我们就能在一种舒适的状态下演奏，获得饱满、丰富而又有变化的音色。

总之，现代钢琴的演奏是运用整个手、整个胳膊、整个身体的总体感觉来进行弹奏的，手腕的放松是弹奏的关键。要弹奏出响亮丰满的声音，关键在于对重量能自如地协调，手臂好像是键盘的延长，而键盘又好似手臂的延长。这样，钢琴就会变成了自己身体的一部分，利用好手臂的力量感，手指花最小的力气就会获得既圆滑、悦耳，又集中、干净、清晰的美妙琴声。

参考文献：

[1]邵智贤.钢琴的音色与触键[J].音乐艺术.1995.1.

[2]贾改桃.钢琴弹奏的“放松”问题[J].中国音乐.1988.3.

第3篇

关键词：钢琴演奏视唱练耳音乐听觉

拥有敏锐的音乐听觉，对一个钢琴演奏者有其决定性的意义。音乐是听觉的艺术，演奏家要把美妙动听的声音传达给听众，必须通过自己卓越的音乐听觉来鉴别、控制、协调。对于他们来讲：“准确无误的音高、纹丝不差的时值、清晰平衡的声部，瞬息万变的音色，恰如其分的音量都需要极其灵敏的听觉，并不断以听到的效果调节大脑对手指发出的指令”。①然而，一位优秀的钢琴演奏者，如何培养音乐听觉能力，通过什么手段进行培养，本文作一些粗浅的探讨。

我们深知，钢琴是一件非常特殊的乐器，它气势之宏大，没有哪件乐器可以与之相比。既有嘹亮辉煌的音响，又有绚丽多彩极具丰富的音色：从最低到最高的音区囊括了整个交响乐的所有音域；力度变化从PPP到fff体现了大幅度、多层次音响特征，其丰富的表现力可与一个交响乐队媲美：

既然钢琴是一件具有超凡表现力的乐器，那么，演奏者的听觉驾驭能力无疑需具备极高的要求。我以为，要具备高水平的听觉驾驭能力，就必须努力培养高水平的音乐听觉能力。培养这种能力主要来自两方面，一是在专业演奏中培养，即在演奏中培养倾听音乐的心理功能，二在专门训练音乐听觉的视唱练耳课堂中培养。

一、培养倾听音乐的心理功能

英国音乐心理学家柏西·布克指出：“不要以为这是一条不重要的真理，即‘听’是耳朵的功能，而‘凝神细听’则是一种心理功能”。②钢琴的发音过程很简单，只要琴上的榔头敲击琴弦，立刻就会发出声音，不像其他乐器演奏，还得考虑其音准、运弓、揉弦、气息等等。听的过程往往有一定的被动性。不是所有学习钢琴的人，一开始就都具有倾听音乐的习惯和能力。因此，必须强调从学琴开始就要努力培养这种能力，而且，从一点一滴地做起，需要经过一个由少到多、由浅到深的积累过程。这样的训练当达到一定程度的时候，听觉心理功能方可建立。

演奏者在演奏任何一个作品时，都要反复地倾听自己的演奏，其中包括乐曲中音高和节奏的正确与否；力度的变化；和声织体、复调旋律的层次；声音是否透彻，音色是否饱满，手指力度是否均匀；乐句的感觉及踏板的使用等等，都要靠耳朵仔细听辨。并经过初听、复听、多次重复地倾听，要带着思想、有分析地去听。这里所谓的“听”，必须非常细心和耐心，要“听到”“听仔细”“凝神细听”，这种听觉能力，是优秀演奏家必须具备的条件。良好的音乐听觉能随时纠正演奏中的错误，更能不断地建立完善的声音概念。“演奏者要连续不断地用听觉自我检查，以至发出任何生硬和粗暴的声音都会引起他内心的反感。这样，他就会迅即想法治疗这种发音的毛病”。③“这是一个反复琢磨的过程，‘心的耳朵’将逐步地听到从粗略到精细，从模糊到清晰，从浮动到稳定的声音，最后巩固下来，通过表演而付诸实现”。④只有通过倾听音乐，才能提高对美的音乐的追求，提高鉴赏能力、审美能力，极大地丰富钢琴艺术的表现力。

著名钢琴家刘诗昆总结他几十年的演奏经验时指出：“钢琴演奏者倘要将钢琴演奏得很好，就必须在演奏过程中，特别是舞台演奏过程中，使自己既能当表演者，又当听众，即充当表演者和听众之双重角色。也就是说钢琴演奏者在演奏过程中，要一方面能高度融进、全身投入地去演奏，另一方面又能在自己演奏的同时，很超脱、冷静地来监听自己的演奏，并通过这种监听随时随刻指导、控制和调节自己的演奏。即要使自己在演奏过程中，既能‘进得去’(感性方面全身投入)又能‘出得来’(理性方面冷静监听)，边弹边听，边听边弹，听、弹结合，手、耳合一，从而达至完满的演奏效果”。他又指出“要做到在钢琴演奏中能听、弹结合，手、耳合一，特别是高度结合、合一，是很不容易的，这是钢琴演奏中的一项重要而又艰难的课题，演奏者不经过长期努力磨练，是不可能达到的。”⑤大师一番经验之谈，非常精辟地阐述了“听”“弹”之间的辨证关系，指出了“倾听”的重要性，同时指出，培养倾听音乐的心理功能具有长期性和艰巨性。

在钢琴演奏中，音色的变化是表现音乐的重要手段之一，而甄别、取舍、获取变化无穷的音色和声音，需要培养学生用经过训练的耳朵去鉴别。区别声音的大小较为容易，而辨别好听的声音和不好听的声音、追求优美的音色，需要有一个漫长甚至呈曲折的过程。2003年10月在天津全国第二届钢琴主科教学研讨会上，郭嘉特先生(香港演艺学院钢琴教授)上大师课时，为了使学生弹奏好一个音，让其边弹边听，足足用了几十遍时间，不厌其烦地纠正其弹奏的声音，帮助学生建立良好的声音概念，给与会代表留下深刻的印象。我相信，任何一位钢琴大师所表现出的声音，无一不是在借助其灵敏的听觉下精雕细琢出来的。

良好的声音表现来自良好的内心听觉。在努力培养倾听音乐心理功能的同时，要特别强调演奏者内心听觉能力的培养，倘若想要发出乐曲所需要的丰富多彩、千变万化的声音，首先要靠演奏者丰富的想象力及内心听觉的敏锐分辨能力。我以为，作曲家的内心听觉能力，表现在在乐谱成型之前，宏大的构思、预想的音响，已经在他们脑海里形成。而演奏家的内心听觉能力则表现为在演奏过程中，先在内心有一种声音的预想和想象，精心雕琢发出和将要发出的声音达到自己最理想的效果，使其富有感染力、更完美。俗语说得好，“不怕做不到，就怕想不到”，诚然，对声音的追求、想象也体现这样一个逻辑。诞生一种美的声音，总是与演奏者孜孜不倦的内心听觉的想象和追求有着必然的联系。我国著名钢琴家周广仁教授谈内心听觉对演奏的作用时，有这样的体会：“我于1955年赴英国伦敦演出莫扎特A大调《钢琴协奏曲》时，在出场演奏之前，看着乐谱在心中默唱了全曲一遍。出奏时，我不仅稳定了自己的情绪，而且对作品的典雅、流畅的感情，表现得更为自如。这种默唱全曲就呈一种音乐内心听觉活动。这种内心听觉活动，对演奏能起到良好的作用。”⑥二、重视音乐听觉的系统训练

在音乐院校许多必修课中，视唱练耳是系统训练音乐听觉极为重要的课程，必须引起高度重视。学习视唱练耳的目的就是“组织和发展学生的音乐听觉，训练其积极的将听觉运用到创作表演实际中去”⑦。“工欲善其事，先必利其器”，这句俗语借用在需要敏锐听觉的钢琴演奏者身上再恰当不过了。音乐听觉是他们的锐利武器，欲表现完美无瑕的音乐，需具备超越的音乐听觉能力，这几乎是所有人的共识。必须郑重指出，在视唱练耳课堂接受系统的听觉训练，就是为培养学生建立敏锐的听觉”武器”，为音乐演奏、音乐创作打下坚实的基础，这一点丝毫不能低估。

现在，许多钢琴专业学生，有相当一部分人对视唱练耳课的重要性没有足够认识，严重影响了他们音乐听觉能力的培养。我们经常看到有这样的情况：一堂宝贵钢琴大师课，有时竟花费大量的时间，却为那些听觉素质很差的学生，纠正拍子、节奏等简单而又低级的错误，让人感到非常的遗憾。他们只想把琴弹好，其他课学好学坏无所谓。殊不知，在专业课学习过程中，因音乐听觉能力低下，使其专业学习受到很大限制，这样的学生比比皆是，这一现象不能不令人担忧。

我们在这里强调视唱练耳课的重要性是因为，这门课系统地培养了学生的音乐听觉，发展了他们重要的听觉技能。这些技能既包括了一般音乐实践所需的听觉能力，又包括了高级音乐创作、表演所需要的高级音乐听觉技能。其中包括：发展敏锐的、准确的理解和明辨旋律中的音乐基本要素的能力，音乐作品中的旋律发展手法与曲式结构的能力；训练敏锐的、准确的理解和明辨主调音乐的各声部关系和复调音乐的织体手法的能力；发展和声听觉能力；发展音乐的记忆力；通过视唱训练理解感受音乐、表现音乐的能力；训练音乐的速度感、节拍感、节奏感；发展内心音乐听觉能力；训练对音乐风格的领会和理解。

视唱练耳授课所有内容，都以训练音乐听觉为中心，为了实现其目标，围绕着这个中心展开教学。教学内容由浅入深、循序渐进，精心地安排如旋律音程、和声音程、节拍、节奏、和弦、和弦序列的听辨、听唱、构唱、听写，训练听觉识别各种音高、力度、速度及不同的调式、调性等等，通过对诸多音乐要素的感性和理性认识，千方百计地提高学生音乐听觉认知能力。

在这门课中，视唱训练是一项重要环节，而且是一项系统工程，是发展音乐听觉的有效渠道。当人的声音再现音乐旋律的时候，其听觉对音准、乐感、音乐表现等有很强的指令性，同时，博大精深的视唱内容又使音乐听觉得到进一步的丰富和升华。因此，视唱训练对于培养音准、乐感、节奏感、音乐表现等能力具有独特的意义。

视唱教学具有音乐语言丰富、形式多样，感性知识及音乐典籍充实的特点。其内容的经典性和各种技术训练的典型性融于教学中，并且有很强的包容性。不夸张地说，视唱浓缩了音乐作品之大成，是音乐语言宝库的一个缩影；是从古典到浪漫到近现代音响化的音乐史。必须指出，视唱课堂是积淀音乐语言的最佳场所，是获得音乐感性及理性知识的重要来源，为音乐听觉能力的培养，提供了非常广阔的知识空间。

我们知道，钢琴的所有作品，不管它是主调还是复调音乐，都是二部以上的多声部音乐作品，听觉把握难度极大。而多声部视唱，正是视唱练耳这一领域不可多得的音乐语言环境，为钢琴专业学生提供了难得的听觉实践和锻炼机会，增强了他们对多声部音乐的感受、理解和表达能力，尤其对复调、和声及其织体的感受能力的培养，起到无可替代的作用。

视唱练耳课最显著的意义在于，经过长时间专门的训练，为钢琴专业学生掌握高级听觉技能，积累丰富的知识和经验，使他们的音乐听觉能呈现一种良好的状态，达到润物细无声之功效。我要指出的是，这门课不仅呈全面培养听觉技能的必修课程，同时，又使他们听觉心理能够达到日臻完善的境地，而这些东西正是钢琴演奏者非常需要和必须具备的。

钢琴演奏听觉能力培养的渠道可能是多方面、多角度的，然而，本文所论述的两个方面非常重要。在视唱练耳课堂中培养音乐听觉能力，具有针对性、时效性、系统性，是学生时期必不可缺少的难得的训练环节，为以后的音乐演奏奠定结实的听觉基础。而在专业演奏中培养倾听音乐的心理功能，必须通过长期探索和永无止境的追求。二者同等重要，没有主次关系，是不同阶段、不同环境下追求的共同理想和目标。作为铜琴演奏者，只要真正认识到这一点，不失时机地把握各个环节中的学习和实践，就一定能使自己的演奏水平逐步走向成熟、走向辉煌，从而达到钢琴艺术的顶峰。

注释

①(钢琴演奏之道)OP．35赵晓生著湖南教育出版社

②《音乐家心理学》OP.62柏西·布克著人民音乐出版社

③《怎样提高钢琴演奏水平(一)》OP．158华乐出版社

④《音乐学习与心理》OP．247曹理，何工著人民音乐出版社

⑤《鲍蕙荞倾听同行中外钢琴家访谈录》OP．241鲍蕙荞著中国文联出版社

第4篇

关键词：放松势断意相连人琴合一

太极“万物生生而变化无穷焉，唯人也得其秀而灵。”钢琴被人们称作“乐器之王”，它是乐器王冠上的一颗明珠，而太极以其深、长、匀、静而囊括世间万物，笔者试想把太极理论运用到钢琴演奏之中，使钢琴演奏也能做到刚柔、虚实、动静、快慢、开合、曲伸，让人听不出有“涂改”“雕刻”的感觉。这样在钢琴演奏中就要在“放松”中去舒展，激发人们对乐曲的充分想象力；太极的“势断意相连”，是“势断”而非断，断而不断，用意贯穿于演奏的全过程并充分展示钢琴演奏中的优雅变化；人与钢琴随着乐曲的展开融为一体，太极的境界使乐曲能够雄浑、铿锵、远古、悠扬，让人们沉浸在钢琴音乐的王国之中。

一、太极的“放松”与钢琴演奏中的舒展

太极中的“放松”讲的是自然舒展地放开，松中有动，动中有静。演奏者要把紧张的状态松弛下来，达到放松，演奏出的乐曲才能更加舒展优美。其一，要做到思想和肢体的放松。思想上要去除杂念，忘掉与演奏无关的事情，无论是一场什么样的音乐演奏，演奏者都应在思想上有一个放松意识，这样才能保持一种良好的竞技状态。其二，舒展是钢琴演奏的要求，无论是演奏西洋曲目还是中国曲目都应特别强调这一点。舒展能使音乐之美浸润心灵，能使人充分发挥想象力，激发人们对美好未来不懈追求的热情。如演奏中国曲目《山丹丹开花红艳艳》时，最后的主题再现，只有做到舒展才能营造人们对美好未来的憧憬。其三，舒展与放松是紧密相连的，是在放松中的自然舒展。旅美钢琴博士茅为惠女士来讲学时，就非常强调这一点。她在示范快速音群的演奏时，特别强调手臂、手腕的自然放松与舒展，只有这样才能使音符清晰、明快。

二、太极的“势断意相连”在钢琴演奏中的变化

太极中“势”指的是趋向，“意”指的是想象。在太极中“大势”好像要结束，但更深层次的想象与哲理往往还贯穿于“大势”之中，这如同钢琴演奏中的气质和气韵，它们是音乐演奏中的灵魂。其一，气质是演奏者个人的性格与品质的自然流露与必然反映，犹如“字如其人”“曲如其人”“乐如其人”。演奏一首乐曲，最终要把气贯通，开始往往句断意亦断，音分神亦分，也就是势断意也断，但如果能把太极中的意识、呼吸、动作三者结合为一，经过一段时间的练习，在意念中逐步使音乐真正连贯，随之做到句断意不断，音分神不分，最后达到一气呵成、一气贯通。其二，气韵是钢琴演奏诠释的过程，要想很好地把握气韵的全过程，就要深刻领会作曲家的用意。如贝多芬第六交响曲《田园》F大调共五乐章，第一乐章表现的是到乡村时的愉受；第二乐章表现的是溪畔小景；第三乐章表现的是乡民在一起欢乐的集会；第四乐章表现的是暴风雨的情景；第五乐章表现的是暴风雨过后的愉快和感恩的情绪。如果领会透彻，就能很好把握气韵在钢琴演奏中的表现。其三，气、韵本为二义，气为内质，韵为表征，韵由气所决定，气贯而后可以韵足。我们要把握好气与韵的关系，有气之韵如同零散的珍珠串起来的项链，演奏者呼吸贯通一体，没有半点衔接拼凑的痕迹，而无气之韵就像散落的珍珠，无法串为一体。如在演奏李斯特的《夜莺》时，我们就要在大的乐句中划分小的乐句，在延绵的呼吸群中，使气息首尾贯穿，演奏出的乐曲才能有起伏变化的效果。演奏贝多芬奏鸣曲时，在大和弦和连接中可换踏板又可不换的时候，在最后几个音符中，采用碎踏板的方法，使呼吸均匀、流畅，达到优美、动听的效果。

三、太极的境界给“人琴合一”的启迪

《易·系辞上》有云：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”这里的“太极”是派生万物的本原，本原生万物，万物合一，天人合一，乃太极的境界。“人琴合一”是人琴回归自然，人琴寻找其物质本原的过程，而钢琴演奏的完美境界就是“人琴合一”。首先，“人琴合一”是思想的合一。人是演奏的主体，钢琴是发音的客体，发音客体由人去控制。钢琴演奏家不仅要掌握演奏钢琴的技术和技巧，更重要的是要有深层次的文化底蕴和文化内涵。一个优秀的钢琴演奏家，不仅仅要具备丰富的音乐知识，还应当掌握一些哲学、人文科学，甚至是自然科学知识。其次，“人琴合一”是艺术的合一。任何艺术都是表现人类情感的，而钢琴作为最具表现情感的乐器之一，它能陶冶人类的情操，激发人们无穷的想象力和对生活的热爱，以及对美好未来的不懈追求。钢琴对人的情感作用，是其他艺术形式无法比拟的，它可以直接利用张弛变化的音响形式与生命运动产生同构效应，去表达人的瞬息万变的情感状态。再次，“人琴合一”是情绪的合一。所谓情绪就是演奏者在演奏中的情感状态，没有情感，也就达不到“人琴合一”的效果。如在演奏贝多芬第五交响曲（《命运交响曲》c小调）中段时，要用明朗胜利的旋律，去表现欢乐、喜悦的气氛。在处理最后的乐章时，用的是胜利凯旋的进行曲，要用饱满的钢琴演奏，使这一主题具有英雄的光辉。演奏者要充分了解作曲的时代和乐曲的内涵，才能完美表达作曲者的情感。每一次钢琴演奏都是对人心灵的一次洗礼，音乐从人的心灵深处出发，从琴弦的振动中得到震撼，让人回味无穷。

艺术来源于生活，钢琴演奏也一样。只有深入地体会生活、感受生活，我们才能与作曲家产生共鸣，再度创作作品，创作出的音乐才能在演奏者与听众之间产生共鸣，产生天籁之音，让人们沉浸在钢琴音乐的王国之中。

参考文献：

[1]赵晓生著《钢琴演奏之道》湖南教育出版社，1997年7月，第32—41页，第119—121页。

第5篇

那么，在钢琴演奏中如何获得理想的音色，文章从以下几个方面予以探讨。

一、把握和分析作品的演奏风格。深刻领略作品内涵

弹奏一部作品首先要了解作品产生的时代背景，了解作品的演奏风格。克劳迪奥，阿劳说过：“每个作曲家所需的音质都不相同。艺术家对每个作曲家要求的音质要处理正确。……声音是为解释曲子服务的。”良好的音色能够拨动人们的心弦，唤起潜藏于心中的某种情愫。多样的音色在体现钢琴音乐作品风格与特色方面，在展示不同音乐流派与不同钢琴艺术特征方面具有十分重要的意义。了解作品的风格。必须了解中、外音乐史，了解音乐发展史中各个时期各种流派、以及各个作曲家的创作背景、创作风格、创作思想的特点等等。

在外国音乐发展史中，巴罗克时期与古典乐派钢琴音乐结构严谨、典雅清秀、音色要求晶莹透亮、明澈清纯。其代表人物巴赫的作品被誉为音乐史上旧约全书的48首《平均律钢琴曲集》中的前奏曲与赋格，要求主题突出。对其不同声部、不同手指弹奏的声音应做到既变化又统一。声部间你追我赶、错落有致，以形成不同旋律线条的流动与整体的和谐。莫扎特的20首钢琴奏鸣曲要求声音颗粒均匀、干净明丽、象纯净的水晶、清澈的泉水。以表现其自然流畅、轻松典雅的气质特点。而弹奏贝多芬的作品——被誉为音乐史上新约全书的32首钢琴鸣曲时，音色应明亮辉煌、气势磅礴，因为他的作品具有交响化，有庞大的交响乐队效果。浪漫乐派钢琴音乐情真意切、起伏连绵，音色要求丰富多彩、层次精细。如肖邦的作品《夜曲》等要求声音柔和绵长、优美生动、以展示其细致入微、幽雅圣洁的艺术韵味。而李斯特的作品如《匈牙利狂想曲》则要求声音辉煌雄浑、坚实明亮，以渲染其恢宏的气势，倾泻其澎湃的激情。印象乐派钢琴音乐特点注重意境的描绘、丰富而迅速的色彩变幻和音色对比。如德彪西的作品《月光》要求声音迷离中不失圆润，轻淡中不失柔和，以呈现寂静的夜晚如银的明月，整首乐曲要弹得朦朦胧胧。若隐若现，仿佛进入到梦幻世界。现代乐派钢琴音乐大多数节奏多变、和声复杂、奏法独特，音色要求或尖锐生硬、或暗淡模糊。巴托克的作品《野蛮的快板》则将钢琴作为打击乐器使用，只有狂暴猛烈的敲击方可达到作品本身的风格与情绪的要求。

中国钢琴音乐自解放初期以来涌现出了许多优秀的作曲家和钢琴作品，其中不少成功之作系由民族器乐曲改编而来。弹奏时模仿民族乐器的独特音色，表现中国音乐的民族神韵成为弹奏者必须着力注意的问题。弹奏储望华根据华彦钧的二胡曲改编的钢琴曲《二泉映月》，要想到二胡的连绵柔和、曲调的幽柔、凄怨、愤懑。如泣如诉；弹奏王建中根据民间唢呐曲改编的钢琴曲《百鸟朝凤》，则要想到唢呐的粗犷嘹亮、热烈欢快。弹奏运用民间音调改编或创作的钢琴曲，必须展示东方音乐的民族特色与地方风味。如我国早期的钢琴作品瞿维的《花鼓》，丁善德的儿童组曲中的《节日舞》，弹奏时要联想到敲锣打鼓、载歌载舞的热烈场面；贺渌汀的《牧童短笛》，则应充分展示竹笛那明亮圆润、怡然自得的歌唱。

因而，要掌握获取理想音色的有效方法，首先应正确理解和把握作品风格特点，深刻领略作品内涵，探索产生不同音色的关键性因素，这是获得理想音色的重要前提和基础。

二、掌握科学的触键方法，自然重量的运用与调节躯体变化是良好声音的基础和保证

优秀的、或者说“专业”钢琴演奏。首先区别在每个音的发声是否建立在良好的触键之上。有良好集中的“音点”，就会产生良好的音质。用手指尖端“点”上去的音。象芭蕾舞的足尖触地，指尖与键盘基本成直角状。手指微勾的触键法，发声透明而单薄、适宜弹跳跃性强、颗粒感强的作品。而用手指面多肉指垫部位，自第二关节以下与键盘基本成锐角状的触键法，发声柔和而丰富，适宜弹奏抒情、浪漫的乐曲。力量较大的触键法音响强烈，力量较小的触键法音响微弱；抬指较高的触键法音响洪亮，较低的触键法音响或明晰或轻柔。往往一首乐曲要用以上多种触键法来表现乐曲的色彩。而不是孤立使用。例如德彪西的作品《月光》前段在和弦转换的基础上用和弦外音的方法构成旋律，并逐步扩展开来，这时手指触键低，感觉极细腻，音色要很纯净。紧接着双手和弦的这一段力度比前段稍强，双手像拍皮球似的，慢慢移动，同时手指触键高度也比前段稍高，产生的音色也就不同，表现此时的月光比开始要明朗些，中间段落速度稍快，织体变成分解和弦的流动，旋律也有较大的起伏，宁静的画面仿佛轻轻地摇曳起来，左手琶音要弹得很连贯，触键时手指力量跟着走，最后用较轻的力度，轻柔触键法再现第一段的音乐。所谓自然重量的运用与调节躯体的变化，首先是指手臂的重量，进而是指身体部分对手臂重量的补充和结合。在弹奏中不会使用重量弹奏，声音必然就会单薄、浮浅和缺乏表现力。例如由黎英海根据中国古曲改编的钢琴曲《夕阳萧鼓》是一首典雅优美的抒情乐曲。前奏第1乐句由慢而快模拟阵阵低沉的鼓声，弹奏时全身力量放在指尖，象重锤击鼓似的扣人心弦。特别是第二段“月上东山”时，只有手臂自然重量下沉，运坩通达的重量弹奏才能弹出那种气韵。由于此曲原是琵琶独奏曲，所以曲中有些地方模仿琵琶的音色，所谓“大珠小珠落玉盘”，依靠手指横向跑动。使每个音都像一颗或大或小或明或暗的珍珠，运用内心气息。以意调气来弹奏出晶莹纯净、颗粒清晰的声音效果。弹奏巴赫声部复杂的赋格曲、莫扎特轻快优美的奏鸣曲，身体与大臂过分的动作显然是多此一举。此类作品身体的动作较小，主要运用指尖触键，声音透亮清晰。弹奏冼星海《黄河》钢琴协奏曲第四乐章气势磅礴的双手八度和弦，则要注意身体与大臂动作协调并用，充分运用重量弹奏，将力量汇聚到手臂和指尖，弹出明亮坚实、浑厚辉煌的声音和庞大的气势，把乐曲推向。

由此看来，科学的触键方法，自然重量的运用和躯体的协调变化，直接影响到音色，是获得理想音色的又一重要因素。

三、发挥钢琴之所长。正确巧妙地运用踏板的艺术功能

钢琴是键盘乐器，是通过琴槌击弦发出声音的，因此小槌子式的颗粒性声音是钢琴的特色和所长。钢琴的踏板是音色和音响的调节器。踏板的运用是一门高深的艺术。一般的钢琴都有三种踏板，各有不同的作用。右踏板即强音踏板，亦称延音踏板。它在立式钢琴与三角钢琴上的功能和机制原理是完全相同的。都起着保留、延续声音更丰满的作用。左踏板即弱音踏板，亦称柔音踏板。它在三角钢琴和立式琴中的功能相同而结构不相同，其作用是不仅能减轻音量，同时还能改变音质，使声音变得更柔和。暗淡。中踏板即钢琴中间的踏板，在三角钢琴和立式钢琴上的功能与结构却完全不同。中踏板在三角钢琴上称“延音踏板”。但在立式琴上不起保留音的作用，只起大幅度减弱音量的作用。踏板的使用是钢琴演奏中一种高难度技巧，正确巧妙地运用踏板可使弹奏增加丰富的音响色彩。使用延音踏板，产生连贯的、浓厚的、洪亮的声音；使用弱音踏板，产生朦胧的、暗淡的、轻柔的声音。踏板踩下的深浅对音色也有不同程度的影响，根据乐曲对音色、力度的具体要求，可采用四分之一、二分之一、四分之三、全踏板及抖动踏板。德彪西的《月光》自始至终结合使用弱音踏板与延音踏板维妙维肖地描画出月光笼罩的幽静朦胧的自然景色。李斯特的《狂想曲》大量使用延音踏板，浓墨重彩地宣染出管弦交响的壮阔声势。贝多芬的《热情奏鸣曲》第三乐章恰当地使用抖动踏板，较好地解决了一方面必须大量使用延音踏板以求获得一定的音响洪亮度，另一方面又须避免浑浊以求获得音响清晰度的难题。在这里特别要强调的是踏板的使用一定要合理慎重，不可滥用，用得合理时会使乐曲增辉添彩，用得不好时会弄巧成拙，造成音色浑浊、脏乱。在弹奏时要根据乐曲的需要，正确巧妙地使用，方可获得理想的音响效果。

四、从练第一个音开始就要学会内心歌唱。耳朵聆听

音乐是听觉的艺术，钢琴演奏者必须具备敏锐的音乐听觉能力，才能胜任钢琴音乐的演奏要求。而自身的听辨鉴赏能力对音色的优劣起着重要的作用。在弹奏中，歌唱与听觉是相互联系的，演奏作品时。内心歌唱要有丰富的感情、动人的音色、自然的语调和语气、连贯流畅的旋律线条、悠长的气息及合理的吸吸。内心歌唱完美了，才能带动钢琴演奏，使其声情并茂。音乐演奏中只有溶进了内心情感，音乐才有生命活力，弹出来的音色才会有灵性。演奏才能达到感人心者之目的。没有歌唱、没有呼吸、没有表情的音乐是苍白无力的音乐。而耳朵聆听即是运用听觉对音色进行鉴析和检验。以修正不足，从而获得正确的有情感的声音。弹奏单旋律时要听是否连贯清晰，弹奏和弦时，要听发出的和声是否响亮、整齐。如弹奏由陈培勋根据粤曲改编的钢琴曲《平湖秋风》，前奏三十二分符的音流柔和地出现，如微风拂过湖面，湖水轻起涟漪。在弹奏时除了强调旋律的歌唱性与触键的良好感觉外，还要用耳朵仔细聆听，否则很难弹出令人满意的效果来。此外，右手旋律的波音是用来描绘水波声的。是否弹得像水波声，手的触键一下去马上反映给昕觉。演奏者要连续不断地用听觉自我检查，以至发出任何生硬和粗暴的声音都会引起内心的反感。听觉的训练与激发内心歌唱是获得理想音色的重要因素之一。这是一个长期训练的过程。

第6篇

关键词：本体个性意识感性理性

钢琴演奏是音乐实践三大环节的中间环节，它是美的艺术。钢琴演奏中包含着丰富而宝贵的美学思想，本文将从钢琴演奏艺术其中的几个侧面，对其美学因素、原则作一些初步的探讨。

本体：从美学意义上看，通常认为乐音及乐音运动形式就是钢琴音乐的本体，乐谱是音乐本体的载体，而钢琴演奏是基于作品文本理解和原创理解的二度创作，因为演奏者的每一次演奏都重新创造了音乐本文（乐谱），从而也创造出了钢琴艺术的本体。

钢琴演奏对于演奏者来说是一种二度创作，而对欣赏者来说，它恰恰是一种本体的展示，并且为欣赏者提供了一个鲜活的音乐本体。展现音乐本体，就要求演奏者不断练习，不断对音乐本体进行正确的审美体验，而这种体验却是一种更高层次的完全不同于听众侧重于听觉欣赏，而是一种二度创作的、带有强烈主观色彩的精神创作体验。这便要求演奏者要赋予音乐的想象力和创造力，也只有扎根于体验和创作的钢琴艺术，才符合钢琴演奏本体的客观要求。

个性与共性：由于我们不可能对钢琴音乐作品的演奏进行绝对明确的规定，因此也会各自表现出音乐审美理解中的个性化倾向，不同的演奏者对同一作品往往会引起不同的共鸣。任何人的理解都是站在自己所处的特定立场上，把作品作为一种多层次性、多风格性的东西来理解。每位演奏家的演奏都有着不可替代性，这种不可替代的东西就是个性。个性的形成是演奏家自身不断积累的结果，是演奏家艺术独创性形成的过程，所以个性必须与众不同，具有创新精神。

与个性对立的是共性的问题，我们说共性寓于个性之中，钢琴演奏当中也同样如此，脱离了个性的共性是不存在的。共性就是所有演奏者演奏同一作品的共同基本特点。这是因为受作品本身的约束和限制，我们知道在浩瀚的钢琴艺术海洋里，蕴含着各种各样的风格作品，一位作曲家就是一种风格，一位作曲家的不同创作时期也代表了不同的风格，这些个性汇成了一种共有的风格。所以在发挥个性处理的同时，还是不能逾越基本风格的限制。例如：迄今为止，很多演奏家都灌制、演奏过贝多芬钢琴奏鸣曲全集，他们在一些细微的个性处理上都各有不同，但不论怎么变化，他们都是要表达具有“典型贝多芬”风格的总的精神特征。一句话，我们在发挥个性的同时，首先要尊重一度创作，尊重作曲家的基本创作情绪，更要发挥自身主观能动。这是因为追求独特的个性、创新风格恰恰是艺术发展的规律，也是钢琴艺术发展的生命。

存在和意识：任何物质形式，它都有一种存在方式，钢琴音乐艺术的存在方式是人的精神创造的超越性存在。

乐谱只是一种纯粹的书面物质载体，它们从听觉角度来看没有意义，只有当它们被指向、被演奏，才具有意义。所以钢琴音乐作品的真正存在表现在它被接受之中，只有当它被演奏之后，它才可能和社会意识发生关系，才能产生影响，才能转化为现实的存在，才能将作品文本从静态的符号中解放出来，将其具化为活生生的音乐。

另一方面，存在决定意识，意识是存在的反映。只有在有了钢琴音乐艺术美的存在，才可能有音乐的审美意识。审美意识作为演奏者的一种主体能力，需要演奏者不断实践，不断对钢琴演奏艺术进行探索，反复吟味；只有具备这样的审美素质和能力，才有可能真正表现钢琴演奏美的存在，只有在“那一瞬间”，我们才真正感受到了这份音乐的存在。总之，意识寓于存在之中，存在是意识的先决条件，但在钢琴演奏艺术世界里，意识的主体作用又显得尤为重要。从这个意义上讲，钢琴音乐作品并不是一种独立的存在，它是意识的一部分，只有当作品呈现在我们意识中的时候才真正存在了。

感性与理性:钢琴音乐具有感情特点，它可以唤起听众的情感反应和审美意境，而演奏者自始自终也脱离不开感性的体验。情感的能动性活动在钢琴演奏创造中是头等大事，每一位演奏者的音乐感性反应都是不一样的，都具有各自感受美、创造美的能力。

这里还要谈论一下与钢琴演奏感性相对立的、理性的存在和作用。钢琴演奏理性的突出表现首先是技术。技术是一种纯理性的产物，对于一首作品的诠释与演奏，如果没有技术或在一些环节上欠缺技术，那便根本谈不到理解作品和表现作品。理性在这里又一突出表现和作用是在钢琴演奏过程中，这里需要演奏者具备非常到位的理性把握。这首先是由钢琴的特殊构造（打击乐性质）决定的，钢琴演奏者对于改变已奏出的声音是无能为力的，演奏者总是在内心中提前听到那些将要奏响的音响，以便调整准备自己的动作。

理性固然重要，但在钢琴演奏中如果把理性绝对化、片面化，脱离感性的想象空间，那么钢琴演奏美也就失去了它自身富于表现力的美学意义了。所以我们说，钢琴演奏不单是理性的，而且也是感性的，甚至是超理性的。也只有将理性的把握和感性的表达内在而完美的融合，才能真正掌握钢琴演奏的艺术精髓。

上述四点只是对钢琴演奏艺术的几点最基本的探讨，但这也是构筑整个钢琴演奏艺术的最重要的几个部分环节。可以这样认为，钢琴演奏艺术本身就具有多侧面性、变化性、多义性，而以演奏者的内在尺度去把握钢琴演奏的本质，通过强化个性来表现共性，通过情感相联系理性，就能发现作曲家本身的创作意图与潜在的没有发掘的深刻意义，这也是被称作二度创作的钢琴演奏实践的最本质的要求和内在的含义。

参考文献：

[1]《音乐美学基础》张前、王次著1992年5月北京第1版

[2]《音乐美学通论》修海林、罗小平著1999年4月第1版

[3]《现代西方音乐哲学导论》于润洋著湖南教育出版社2000年1月第1版

[4]《钢琴演奏之道》赵晓生著1999年7月第1版

[5]《论钢琴演奏》人民音乐出版社1984年3月北京第1版

[6]《音乐美学史学论稿》于润洋著人民音乐出版社1986年9月北京第1版

第7篇

钢琴视奏是钢琴考级必考内容之一，也是钢琴演奏者必须具备的基本演奏技能。想学好钢琴，就必须培养良好的视奏能力，拥有过硬的视奏能力，你就能迅速地把握音乐作品的整体结构，并提高学习的效率，同时也有助于你用最短的时间去浏览大量的作品，丰富你的音乐语汇。视奏训练，不仅可以提高视谱能力，使你很快地掌握每一首作品，还可以熟悉大量的名家名作，使你在中高级的学习中能更好地把握各种不同风格的作品。好的演奏家，必定有出色的视奏能力，繁重的演出任务使他们必须用最短的时间熟悉、掌握并出色地去演奏大量的新作品。即使作为一名音乐教师，也必须具有良好的视奏能力，才能适应教学、排练等需要。钢琴视奏是任何一名钢琴学习者必备的技能，学习视奏的重大意义已无法否认。但长期以来却未能得到足够的重视，仅有为数不多的教师把它作为教学内容之一，同时，系统的教材及教学指导论文也寥寥无几!希望老师和同学们重视起来，每天用不多的时间去练习视奏，却能得到高倍的回报。

二、训练方法

1．正确读谱

拿到一首适合自己的新作品之后，首先要养成良好的读谱习惯，细心、正确地读谱，确保读谱过程中没有错误，把乐谱“吃”透，这是弹好钢琴视奏的第一关。初学者从一开始就养成正确的读谱习惯非常重要，这将使他们在今后的学习道路中走得轻松愉快，能够用最短的时间很好地完成一首作品，而不需不断地“返32"。尤其是不少学生一开始学琴时不注意调号、指法等基本要素，导致他们在今后多年的学习中都为这些问题所困扰，进度大受影响，学习倍感吃力。在训练过程中还应限制读谱的时间，初学时时间可稍长一些，保证读谱的细致，随后，在正确读谱的基础上逐渐缩短时间，做到用最短的时间而又尽可能细致的读谱。

在读谱的过程中，要注意以下几个方面：

A．调号拿到谱子后第一眼必须看到的就是调号，而且在弹奏过程中始终注意调号!这一点极其重要。在钢琴考级视奏考试中，整曲都遗漏调号者，评分为“不合格”!调号，就如游戏规则，不守规则者可淘汰出局；调号，又如交通规则，驾驶员不能认为只要前面没有障碍就可以往前开，还得考虑是否违反交通规则(如红绿灯)。

B．旋律与和声仔细看清楚每一个音，特别是过高和过低的音及临时变化音，同时把调号考虑进去；分析和声特点，观察该作品主要由哪些和弦组成；对于过高和过低的音与较复杂的和弦可默记下来。

C．指法看见音符的同时就必须考虑指法，并默弹。指法的设定相当重要(可用铅笔在谱上注明)!好的指法可以使看似很难的乐句变得易于弹奏，且不易出错音。所以，任何作品不论难易，均须在视谱阶段就选定科学的指法，并固定下来，不要随意改动，更不能在临近考试、演出前随意改动指法，这太危险了!

D．拍号音乐作品的节拍就如人的脉搏伴随着人的一生一样，贯穿每一部作品的始终，它是音乐最基本的律动、节奏最基本的框架，就如人的脉搏或高楼大厦的框架一样重要。许许多多的学生在表现音乐时都严格遵照谱上力度记号等表情术语演奏，却忽略了最基本的“节拍感”，导致弹奏出来的效果缺乏律动感，就像人没有了骨架。

E．节奏必须从一开始就学会打拍子，准确地“唱”出乐曲的节奏(必要时可用节拍器辅助练习)。不少学生考级时视奏成绩总是不合格，主要原因就是节奏不对!音高一般都能够弹出来，但由于不会打着拍子练琴，节奏凭着感觉弹，有些学生学琴两三年甚至连八分音符与四分音符都分不清!从最原始的劳动号子开始，没有固定音高的节奏组合已经塑造了鲜明的音乐形象，直至今天还有不少音乐作品是不需固定音高的，但不能没有节奏。这一切表明：节奏，就是音乐的灵魂!

F．奏法奏法是音乐情感表达的主要“元件”，许多小同学却经常对连音、跳音都分不清。把连音弹断了则音乐欠优美，把跳音奏咸连音则音乐欠生动，尤其在“奏呜曲”等作品当中奏法的转换非常频繁，时跳时连，应特别注意细心按照谱上标明的奏法去弹奏。

G．句法句法中最容易被初学者遗漏的是分句，也就是常说的“呼吸”，它相当于语言中的标点符号，是音乐艺术处理的重要课题。许多学生片面地认为分句就是把手提起来，再简单不过了，事实上每部作品每一句旋律的呼吸都是不同的!分句就像人的呼吸一样重要，但它甚至比维持生命的呼吸更复杂，因为它是融入情感因素的，一千种情绪就需要一千种“呼吸”!有些学生摇头晃脑看似有表情的演奏，却连分句都置之不理，他真的投入了吗?

H．表情术语用心去表现谱上所有的表情术语是音乐处理中最基本的要求。从读谱开始就必须注意音乐表情术语，而并非等练熟一首作品之后再注意这一要求，否则，当你对作品失去新鲜感之后再作艺术处理已经难以弹得自然而生动。考级中很多学生都能够把音符弹得很准确，但却没有任何音乐表现，分数始终不高，原因在此。

1．难点找出难点、重复默弹，必将使你弹奏得流畅、完整，不易“卡壳”。合理安排读谱时间，不要在较简易及重复的段落上花太多的时间，需注意：“好钢用在刀刃上。”

当你觉得读谱后已经较有把握弹奏时即可正式进行视谱弹奏。

2．视奏全过程

A．心理控制良好的心理控制能力非常重要。首先，应有充分的信心，不必过分的紧张，否则，你的脑海中有可能是一片空白，你的弹奏在慌乱之中将断断续续，顾此失彼；同时，要细致但不要过分苛求自己，如果你想在每首作品的第一次视奏中就达到完美无瑕，那么你可能连完整、流畅都达不到；既要有信心又不能“轻敌”，不少考生在拿到视奏曲目后总觉得很简单，便掉以轻心，不仔细读谱、认真视唱，且弹得飞快，结果丢三落四，不是丢掉了调号就是不数拍子，连最基本的节奏(尤其是休止符)都弹错，最后结果当然是“不合格”！8．确定速度合适的速度将使你弹奏得细致、完整、流畅，速度的快慢应根据作品的困难片段来确定，也就是说：困难片段你能够流畅地弹奏得多快，那么全曲就只能弹多快。许多学生考试时往往因为乐曲开头部分较简单而弹得飞快，到了困难片段就不断地“卡壳”!应该学会从较慢的速度开始练习视奏，争取一次到位地把作品弹得细致、准确、流利，必要时甚至可以打分拍(慢一倍)，随着熟练程度的提高可逐渐加快到标准的速度。当然，过分的慢速也是不可取的，这样，大脑的反应能力得不到锻炼。视奏考试不仅检验学生的视奏能力，也检验学生的学习方法是否正确，平时不愿意慢练而不断制造错误、总是对与错循环的学生这时可是“露馅”了!

C．视线的落点及提前量眼睛要多看谱少看键盘，从初学钢琴开始就必须注意眼睛尽量少停留在键盘上面，学会让每个手指自己“长眼睛”找到需要的琴键，熟悉指间距离和键盘位置，避免视线呈波浪状上下起伏(看一眼谱子看一眼琴键)，同时，视线的提前量也很重要，即：在弹奏前面的音符时眼睛已经看到后面、一2小节的音符，而且眼睛与手在谱子上的距离越远越好，切记：眼比手快!做到这两点对你弹奏的连贯性将有极大的帮助。初学琴时，家长可用笔给孩子指着谱子，引导他们多看谱，同时应注意视线提前量的问题，千万不能指一个音弹一个音。

D．弹奏过程

a．先合手弹3—5次(次数根据作品难度而定)，每次均有目的地重复，有着重点地训练。能够一次到位地把谱上的所有细节都表达出来当然是最理想了，但作为初学者遇到有一定难度的作品几乎是不可能的事，那么，从第一次开始就必须尽可能地细心，同时，每一次的重复都必须有目的、有侧重点。如：第一次重点注意调号、音高、指法、节奏，准确、流畅地把这四项基本内容表达出来，同时尽可能兼顾奏法、分句；第二次重点注意奏法、分句、节拍感等；第三次重点注意音乐表情术语、音色控制、风格的把握，使作品生动、准确地层现出来。

b．分手各弹2—3次合手练习之后再分手练有助于检验视奏的准确性，弥补疏忽、遗漏的细节。

c．合手弹2—3次最后阶段的合手弹奏将比开始时的合手弹奏更加细致、准确、流畅、完整而富有表情，为下一轮的学习创造了更好的条件。

三、良好视奏的必备条件

A．从小开始每日训练必须从开始学琴不久就进行视奏的训练，并且坚持每天练习(5—15分钟／日，根据难度，每天练2—3首作品，有时间当然多多益善)，千万不要错过培养孩子视奏能力的最佳年龄阶段和最好的时机。视奏需要眼睛、手指、耳朵、嘴巴(唱)、大脑等器官的充分合作，如能从儿童时期开始训练，这种高度协调能力便很容易形成。常说的“童子功”，不仅包括演奏者的钢琴技术基本功，其实还包括了视奏、视谱能力，这常常是被忽视的。在教学中笔者经常发现：两个学琴时间、钢琴技术相似的学生学习同一部协奏曲，他们达到熟练弹奏要求所花费的时间会大不相同，有人只需两周，有人却要两个月，究其原因往往就是两人的成长道路中在视奏训练上所下的功夫不同，有些学生一年下来所弹曲目屈指可数，那么其视谱能力一定可想而知！

每周练习的曲目必须包括精弹和泛弹：精弹——指最具有代表性的作品，需要花最多的时间精心练习并作细致的艺术处理，以满足日后舞台演奏的要求；泛弹——指需大量浏览的作品，有助于了解各种作品并提高视谱能力。由于量大，不可能把太多的时间花在一首作品上面，这时只需准确地弹出谱面的基本内容并掌握基本风格即可，这时，视奏就派上用场了!在钢琴学习中，只有精弹，则视谱能力很难出色，影响学习的进度和曲目范围的拓宽；只有泛弹，则你的演奏始终不能上台，永远都显得“不专业”。

B．合适的教材如所有各种课程的教材一样，学习视奏当然也需要选择合适的训练教材。不少学生由于喜欢某类作品便不愿意学习其他作品，这种“偏食”必然导致“营养不良”。尽早学习各种作品，尤其是近现代作品(甚至是爵士乐)，有助于视奏能力的迅速提高。国内系统的视奏教材不多，其中赵宋光、何英敏等编写的《钢琴视奏教材》无疑是最好的选择之一，当然，所有名家的钢琴作品都可选用，但必须根据自己的能力而定。

C．扎实的钢琴技术必须重视基本技术的训练!毋庸置疑，基本技术是钢琴视奏的基本工具，没有过硬的“基本功”，视奏能力练不出来!练习基本技术(音阶、和弦、琶音等)，对键盘的熟悉、指间距离的把握、手指的灵活性和准确度的提高等都有举足轻重的作用，没有坚实的基本技术为后盾，要想拥有过人的视奏能力简直是不可能的。

D．掌握基本的音乐理论知识许多习琴者除了基本的读谱能力之外，对作品的调式调性、和声、曲式等几乎一窍不通，完全没有分析能力，这也给读谱(尤其是背谱)带来了很大阻碍。钢琴作品不是单线条的，而是立体的，例如：和弦结构与和声序进等都是多声部结构的“筋骨”，只有了解其中的规律，才能更理性地练琴、更好地掌握作品。业余习琴者并不一定需要掌握非常系统、全面的理论知识，但对于所弹作品的调式调性及其对应的音阶、主要的和弦及基本的曲式结构等是必须了解的，这不仅可以使你更理性地练琴、更易于掌握作品，也是音乐艺术处理的必要手段。同时，有条件的学生如果能够学习一些钢琴即兴伴奏的技术，对视奏能力的提高也必定大有帮助。

E.良好的音乐听觉音乐听觉是控制、检验视奏中读谱的准确性、音色控制、风格把握的总指挥。有些学生弹琴是不用耳朵的，在视奏时，他们甚至把全曲的调号都给丢掉了也浑然不觉，更不用说对声音的控制了。任何时候都竖起耳朵倾听自己的演奏不必说有多么重要了!那么，怎样拥有一双正确而敏锐的音乐耳朵呢?从小就开始音乐听觉训练，多听各种优秀的音乐作品、仔细倾听自己的演奏就是最好的训练方法。音乐听觉的培养是提高视奏能力的根本，更是全面提高演奏水平的核心!

第8篇

关键词：格什温《F大调钢琴协奏曲》交响爵士乐钢琴演奏

在美国民族音乐中，格什温将通俗音乐与严肃音乐结合起来的方式，代表了美国民族主义音乐发展的一个方面。1898年9月6日，格什温出生于纽约的布鲁克林，父母是犹太移民，他童年的生活环境并不很好，但格什温是个聪明的孩子，他对音乐有着特殊的偏好。1914年他去了纽约的叮砰巷，并在这个美国流行音乐出版的集中营做起了一名“钢琴演奏员”。而正是在叮砰巷的演奏生活进一步奠定了格什温的钢琴演奏水平和视奏能力。1917年，格什温来到了百老汇，为那里的音乐剧排练弹伴奏。然而，这里的演唱水平要远比叮砰巷的顾客高很多，不断根据复杂的演唱段落配置相应的伴奏织体，这也使格什温的钢琴伴奏水平又提高到了一个更高的层次。在这期间，他被一个百老汇剧院老板看重，被雇佣为音乐剧写音乐。直至1918年，格什温创作的音乐剧音乐《拉拉露西亚》一举成名。而后，他又写了很多音乐剧的流行歌曲，如《斯万尼》《疯狂少女》《我为你歌唱》等等。到了20年代中期，格什温又和戈德马克学习和声、对位、配器等音乐技巧，到1930年，他为音乐喜剧、讽刺歌舞剧、轻歌剧创作的音乐已达到了25部之多，其他还有一些重要的管弦乐作品《蓝色狂想曲》（1924年），《F大调钢琴协奏曲》（1925年），《第二狂想曲》（1931年），《古巴序曲》（1932年），歌剧音乐《波吉与贝丝》（1935年），交响诗《一个美国人在巴黎》（1928年）等优秀作品相继问世。

很多评论家都注意到，格什温的个性与其音乐作品的联系，通过格什温的个性可以窥视到其作品的内涵。格什温是个有吸引力的男人，他身材纤细，深色的眼睛与其肤色极为相称，他的魅力微笑在其略微凸显的下巴上显得更加神秘。同时，他也是一个娴熟的运动员，很擅长高尔夫、网球、拳击、马术等运动。由于他爱好摄影和绘画，所以不可避免地要把他的绘画与音乐进行比较。有的评论家认为，格什温绘画时深爱的颜色和调色颜料与他音乐的色调如此接近，常使用绿色、蓝色、红色、灰色、铬合金色，并把它们用不同的形式设置（换句话说，像他的“迷人的节奏”）。就如格什温的导师亨利鲍肯所说：“格什温音乐创作的具体情绪已经在其画中有所体现，重要形式和感情力量，紧凑、活跃的脉动，这些在其音乐中的特点已经在格什温绘画中占有统治地位了。”①

为了丰富自己的创作，格什温就到各种音乐门类中去挖掘创作素材，其中对他影响最深的就是美国黑人的爵士乐。爵士乐是一种19世纪末在美国形成20世纪初在新奥尔良兴盛，主要在黑人音乐家庭中很盛行的一种音乐。它是由非洲、欧洲和美洲多种音乐“元素”组成的混合物，所含成分有非洲西部的节奏、欧洲的和声，美洲的旋律等。最初，爵士乐的演奏者大都是社会地位低下、生活极其穷困的黑人，而且主要活动在舞厅、酒吧等娱乐场所，因此，当时美国人并不认真地看待它，尤其是知识界对其很不以为然，但还是有很多作曲家尝试将爵士乐吸收到严肃音乐中来。如，早在1902年，艾夫斯就为剧场乐队创作拉格泰姆乐曲；德彪西于1908年写了《丑黑怪步态舞》；拉威尔在其小提琴奏鸣曲中使用了布鲁斯，他的两首钢琴协奏曲都受到爵士乐的影响；斯特拉文斯基作了一些拉格泰姆作品，并为伍迪·赫尔曼写了《乌木协奏曲》（1945年）；欣德米拉、普朗克、魏尔、克热内克、科普兰都采用了爵士乐的特点。在爵士乐与交响乐形式之间架起桥梁的作曲家有格什温、伦纳德·伯恩斯坦、冈瑟·舒勒等，其中最为成功的就是格什温。《蓝色狂想曲》就是他把爵士乐特点带进交响乐形式的第一首作品，这种“交响爵士乐”形式是过去美国严肃音乐中所少有的，使人耳目一新。由于从小就在黑人音乐的环境中成长，格什温在乐曲中使用的爵士乐的表现手段不是一种风格的模仿，而是一种自然的流露，爵士乐因素很自然地就和交响乐的发展原则与表现手法有机地结合在一起了。

格什温的另一首《F大调钢琴协奏曲》与《蓝色狂想曲》乐器合奏编制尽管类似，曲趣却迥然不同。《蓝色狂想曲》是单乐章交响爵士乐的狂想曲，由各种动机材料拼凑而成，毫无章法可循。而《F大调》是古典样式的协奏曲，在结构组织上更加严谨。前者有极易讨好听众的绚烂音乐，后者则是以充实的内容和扎实的结构取胜。《F大调》有着很多材料的重复和有限的发展，但比起《蓝色狂想曲》来，材料的重复在这里有了更多的变化，音乐性也更加复杂，而且也注意了对位的使用，各种主题发展以及三个乐章的贯连性也更加注重，音乐的发展更有逻辑，更显示出结构的力量。这部作品类似套曲单章化，表面有三个乐章，各自独立，实际作曲家是当一个曲子写的。第一、第二乐章的主题，在第三乐章的回旋曲中作为副题出现，并在第一乐章主题完全再现后结束全曲，使乐曲产生美好的统一感，各个乐章紧密相关，材料融会贯通。第一乐章是快板，基本承袭了奏鸣曲形式，不是典型的双呈示部，主部主题先由钢琴奏出，再由第二钢琴（乐队）奏一遍，主部和副部主题的出现都是序奏动机材料引出，有双呈示部的意思。此乐章整个音乐有着大量的对比和突然转折，抒情性主部主题与轻快活泼的副部主题，将古典音乐的抒情性和爵士乐的幽默诙谐结合得很完美。第一乐章中音乐的素材与调性布局是自由的，只有主题之间的对比，趋向于的发展进程才使人稍稍想到奏鸣曲快板乐章特有的构思原则；第二乐章慢板——流畅的行板，二部曲式（轻快的主题A和优美舒展的主题B），并列存在，最后采用引子的材料作尾声来弥补没有再现部的不足。降D大调，4/4拍子，在引子的抒情段落中，装有弱音器小号的使用法是比较突出的。格什温这样描述他的这个慢板乐章：“第二乐章有一种诗意的、夜曲的气氛，它在情绪上可以与美国的布鲁斯相比。”第三乐章激动的快板，2/4拍子，这是第一钢琴和第二钢琴（粗暴的管弦乐）以强烈对比构成的回旋曲风终曲。第三乐章就像是全曲的一个总结，这里既有新主题（主题A和副题C）呈现，又有对前面乐章的一些重要主题的回顾（副题B和D）。这个乐章是完全再现了第一乐章的主部主题之后最终在F大调上结束全曲的，而且通篇保持同一速度，具有热烈的狂欢气氛。

这部乐曲除了古典协奏曲的曲式结构外，还一直充斥着爵士乐的音乐语言，它主要体现在灵活而复杂的节奏、特定的爵士乐调式与和声、打击乐器式的演奏方式和音响效果上面。其中的爵士乐因素完全是靠节奏来充分体现的。这部作品中的节奏型有三连音节奏、切分节奏、附点节奏、不规则重音等，其中切分音节奏是最为普遍的。在古典音乐中，一般情况下它只作为“局部”的手法，用于作品的一部分，而其他部分则保持并强调拍子的正常律动。但爵士乐对重音的改变是十分惊人的，几乎用于全曲，它的切分节奏是通过重音记号、连线或休止符等因素由几个声部共同配合而成，形成交错叠置的对应关系。它根据强调不同位置上的节奏重音，打乱原有正常的强弱关系，来达到切分的感觉，并且它们还通常与三连音、附点节奏同用，形成复杂的节奏织体。爵士乐的这种节奏特点是来自于非洲黑人音乐节奏，在非洲，音乐是日常工作生活必不可少的集体性活动，当一个人在演唱或舞蹈的时候，其他的人不约而同地分成几个组围着圈来为表演者打着不同的拍子或跺着脚助兴，像他们的集体性音乐活动一样，非洲的节奏织体具有强烈的交错叠置的对应关系，不同的节拍同时渗透在相应的音乐声部中，由强调不同的节拍落点来造成准确的切分节奏，是比较复杂的由几个声部共同配合完成的切分。

格什温乐曲中使用了布鲁斯调式，它也是爵士乐因素之一。“布鲁斯”是一种在特定的音乐组织程式上（包括歌词结构与和声序列结构）由歌手发挥即兴演唱才能创造的黑人声乐艺术。“布鲁斯”当中有特定变化音，经常使用五声音阶、七声音阶调式作为基础，以C大调为例，会增加“降三音、降五音、降七音”，实际“布鲁斯”所要求的音高是比自然E、G、B音级要略为低一点，但是又比标准的降E、G、B音要高。由于布鲁斯调式的运用,乐曲中小三、大三、增二、减五、增四等音程及调性变化音较多，这些不协和音程在爵士音乐中已经取得了与协和音程一样的地位。作为乐曲的音响基础的七和弦最常用的有五种：大大七、小小七、减减七、大小七（属七）、减小七（导七）。九和弦、十一和弦、十三和弦也常用。加音和弦与变和弦的运用会造成一种内在的紧张性，并且相对于持续不变的旋律音，为了寻求变化使用快速的和声转换，不断更新的和声使旋律获得了一种新奇的情调。爵士乐中不协和音响的出现是有规律的，不管怎么样的复杂，它总能以传统和弦的构成法予以解释，并直接或间接地得到解决。和弦上作上四度（或下五度）连续进行，和声也常用二度的连续进行（即可是自然音阶，也可以沿半音阶移动），二度连续进行使爵士乐有更丰富的色彩变化。爵士音乐中并没有平行五八度之类的声部进行的禁忌，但却十分重视垂直音响上的丰满。调性布局也是较为自由的，同主音大小调交替出现，转调会在毫无准备的情况下，通常是相差一个全音或者半音的调性，频繁的转调使主要调性的功能变得模糊。演奏这部作品时要注意多变的调性色彩及和声变化的色彩，大调色彩明亮而辉煌，而当转成小调时就有暗下来的感觉，可以处理成弱奏，通过强调演奏和弦的变化音级来体现它的不稳定性及不协和性。爵士乐钢琴的演奏技术要求，在很多方面是可以和古典技术的要求相比较，两者是一脉相承的，既有对古典的继承也有其自身的发展。继承表现在：在演奏中，爵士乐钢琴演奏有时会用古典的连奏技术，单音线条也要求纯净、集中、流畅、舒缓，就像莫扎特的作品一样；在演奏音束和弦时，弱奏用手腕，强奏用大臂，快速和弦连接运用前臂爆发性的力量。它也有不一样的地方：触键方式有手指的触键、手的触键和手臂的触键。手指的触键能获得可以想象到的最大程度的敏捷性，手臂的触键能发出最丰富范围内的声音，手的触键是唯一能提供所有多种音质的触键，在古典作品中更注重多层次音色，尽量发出圆润饱满的声音，多用手指的触键方式。但在爵士乐作品中需要体现打击乐色彩，多数要求手臂的触键方式，这样发出的声音较为单一，更为直接。此曲的钢琴演奏是把古典音乐的抒情性和爵士乐的幽默风趣的特点结合在一起，所以在演奏时，应该根据不同主题的不同情绪来设计触键方式和触键速度等。在演奏体现爵士乐韵味的时候要制造出打击乐器和爵士乐队的演奏效果，因为爵士乐起初是兴起于美国黑人的管乐队当中，开始使用的乐器都是管乐器及打击乐器，它们要求发出明亮尖锐具有颗粒性的动感声音，所以在钢琴上演奏企图模仿爵士铜管的尖锐、硬朗的音色，体现爵士乐韵味的时候要制造出打击乐器和爵士乐队的演奏效果，它的触键音色要求明亮尖锐，演奏情绪要狂放洒脱。在演奏中等强度的和弦时，古典奏法需要把大臂的力量都放下来，声音要求浑厚、饱满，但此曲中和弦演奏力量多来源于前臂，手指的三个关节都要有力，同时必须保持坚挺，快速而垂直的触键，同时要注意每个音是否绝对整齐。在演奏连续跑动的小音符时，与古典奏法一样需要流畅、连贯，但在此曲中更注重音色的明亮度，有颗粒感而富金属色泽，柔中带刚并要有穿透力，(转第99页）(接第91页）要具有弹性。实际上，这部作品里的连奏，为了表现乐曲的爵士乐风格，近似于一种清晰而突出的要求，但不是跳音，要保持每个音的颗粒感而不宜使用慢触键和慢离键的演奏方法。乐曲中很多旋律走向是向上的，在古典作品中会处理成向上渐强，向下会渐弱，但在此作品中，作曲家用标记表明向上反倒要做渐弱，向下是渐强。通常在演奏古典音乐作品时，演奏者要通过曲式分析划分出乐句，一般是四小节一个乐句，八小节为一乐段，很方整。但在这部作品当中，由于重音的改变、连线及切分节奏等特殊因素众多，所以要根据这些特殊因素来划分乐句，它的正确划分，将影响到对整部作品内容的理解。乐谱中没有踏板标记，踏板的使用需要演奏者自己设计，在演奏过程中时刻用听觉来检验和调整踏板的应用。延音踏板的使用与否，要根据不同乐句的具体要求来设置，大部分段落，因为音的密度高，并且要求发出清晰而有颗粒感的音色，所以可以不用踏板；踏板被踩下的深浅程度要酌情考虑，基本要遵循“干净、清晰”的踏板切换原则；弱音踏板可以使用在pp的地方，达到虚幻缥缈的效果。

总的来说，这是一部演奏难度较大的钢琴协奏曲，它演奏的艰难性主要来源于特定的爵士乐调式与和声、灵活而复杂的节奏、打击乐器式的演奏方式和音响效果以及钢琴与乐队（或两架钢琴之间）的配合。由于是协奏曲，配合是相当重要的，两者处在同等的地位，它们配合的关键是节奏和速度的一致以及情绪的相互感染和烘托。演奏者要抓住音乐的特性，要学会对音色变化的控制，除了众所周知的多变的触键可以产生多变的音色以及正确使用踏板可以有效的控制泛音的多与少以便丰富演奏的音响色彩外，头脑中要有较强的声音意识，具有丰富的想象力，都要做到心里有数，充分利用敏锐的听觉去检验音色变化的多少，揭示作品的内涵。同时，演奏者必须具备快速转换情绪的能力和对整部作品纯熟的驾驭能力，需要在较好地把握乐曲主题的发展脉络和风格特征以及布局的基础上，掌握一系列演奏要点，巧妙地将古典音乐抒情歌唱性与爵士乐的幽默风趣相结合，然后加上钢琴与乐队（或两架钢琴）默契的配合，才能将这部作品演绎得更加完美。

注释：

①WilliamG.Hyland，GeorgeGershwin——ANewBiography[M].Westport.ConnecticutLondon.2002.

参考文献：

[1]（前苏联）沃伦斯基著.陆敏译.格什温传[M]：世界文化名人传记译丛.辽宁人民出版社，1987年3月。

[2]新格罗夫音乐和音乐家辞典（EditedByStanleySadie，TheNewGroveDictionaryofMusicandMusicians）[M].(7).

[3]迈克尔·肯尼迪，乔伊斯·布尔恩编.牛津简明音乐词典[M].人民音乐出版社，第四版.

[4]王珉.美国音乐史[M].上海音乐出版社，2005年.

[5]蔡良玉.美国音乐文论集[C].人民音乐出版社，1993年.

第9篇

钢琴教学课中，钢琴技能的学习是属于操作性极强的技能课，其专业理论是为了指导实践，而音乐又是“看不见摸不着”抽象的听觉艺术。在课堂上光是口头上讲理论，由于语义具有非确定性，再贴切的形容词有时也显的单薄无力，再多的形容词有时还不如教师直接示范演奏更一目了然。音乐的意境和声音的控制是很难用语言来表达清楚的，当学生无法找到适当的触键方式来表达音乐的意境情感，这时候只用理论教学是很难从根本上帮学生解决问题的，只有教师用自己的表达方式（触键方式），从音乐句法，线条，明暗，情感变化、层次对比等层面去做出处理示范演奏，才能使学生更准确找到通向音乐的路径（触键方式）。因此从某种角度上讲，钢琴的学习是无法“自学成材”的，没有一位钢琴家能够不通过教师而走向钢琴音乐的世界里。现代科技多媒体技术在钢琴教学中的运用，给传统课堂带来了冲击和变化，同时也为教师开辟了一条新的教学途径。多媒体图像主要是声音、图像、视频等多种技术手段，包括了各种钢琴考级示范、钢琴家音乐会、专家教学视频等等，无可否认，科技的发展把原来无法感受到的音乐音响送到我们的身边，强大的网络媒体是钢琴学习的重要参考资料，但“过多依赖视觉体验是不能从根本上提升学生的钢琴技能的，而实际上传统音乐教学中的听觉体验对学生的影响和形成也具有重要的推动作用。因此在当前的教学中，现代科技因素大行其道的趋势下，我们不得不进一步探究人文因素在现代教学中的充分运用。”毕竟音乐是一门人文性较强的学科艺术，脱离了人的因素，那听到的将是机器的声音，这也是当代无人自动演奏钢琴无法取代的。“示范演奏反映出教师的专业水平，艺术修养，体现出教师个人的气质和号召力。”[2]教师如能通过精彩的示范将音乐的完美性呈现出来，无疑能够给学生带来生动的形象感知并激发起学习的兴趣，使学生进入求知的振奋状态，进而转化为学习的动力，促进教学的顺利进行。因此，教师在平时除了教学还要不断提升自身的演奏水平，适当的参加舞台表演，积累演奏和舞台经验，才能为教学提供源源不断的“养料”。

二、示范演奏要注意哪些问题

在教学示范要做到有的放矢，明确示范的目的，有些教师没有明确目的，虽然具备良好的演奏技巧，但没能科学合理的运用示范演奏，最后使得教学的效果大打折扣，甚至适得其反。

（一）明确示范演奏的目的。

钢琴教学课程中的示范，不同于音乐会的演奏，不必完整的演奏整首作品，在几十分钟的课堂上，音乐作品有些长达几十分钟，完整示范演奏全曲也是不现实的。课堂上的示范演奏不但可以片段性的，还可以分声部，单乐句甚至单音的示范。不仅要示范美的声音，正确的声音，还要会模范学生错误的声音，以便学生学会对比，辨别正确的声音。有些教师在做示范没有明确目的，只是将乐曲流畅的整首弹奏下来，未能针对提出的问题进行针对性的师范和讲解，达不到预想教学效果。例如，当学生弹奏乐曲总出现中断，这时要分析中断的原因，如若是技术问题导致接不下去，这时教师可以在中断的地方进行示范，（而不是整首乐曲示范），并加以剖析讲解，逐一解决“衔接”的问题。这样才能更有效解决弹奏中断不流畅的问题。

（二）动作的规范性和可模仿性。

教师的示范将是学生模仿的版本，从弹奏的动作到音乐的起伏变化，细节的处理，甚至教师下意识的一个动作，都将成为学生的模范对象。因此，在示范时教师一定要根据学生（教学对象）的情况进行合理的安排。例如在给初级阶段的学生示范弹奏音阶琶音，教师就要用慢的速度进行示范，不能自我炫技，否则，会导致学生模仿快速弹奏，即使教师不断的强调学生要慢练，但由于在示范时教师的“炫技”给学生“印象深刻”，学生就是总要做不到慢弹，而快速弹奏是初级阶段的学生没办法达到的，最后导致弹不清楚。因此，示范演奏重在于运用恰当，在于“精”而不在于“滥”。这也是有些教师虽然具备良好的演奏技巧，但没能科学合理的运用示范演奏，最后使得教学的效果大打折扣的主要原因。

三、结语

第10篇

【关键词】钢琴演奏；人文素养；演奏技巧

中图分类号：J624.1 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）04-0105-01

一、人文素养的本质含义

人文素养是一个涵盖面很广的概念，它主要指一个人的知识水平、道德水平、艺术修养等方面的综合素质。人文素养，一般都是靠后天培养而成的，因此不同的人有着不同的人文素养。在钢琴演奏中，优秀的演奏者应该具有高水平的知识、高尚的品质、高贵的艺术修养、独特的审美观、正确的价值观、丰富的阅历等。

要想成为一名优秀的演奏者，最重要的并不是具有高超的演奏技巧，而是应该培养自己具有深厚的人文素养，因为人文素养才是最首要的。我们可以试想，如果没有良好的人文素养，又如何去分析一部音乐作品的风格和特征呢？又如何去了解其作品所要传达的情感呢？又如何更好地演奏该作品呢？

二、人文素养在钢琴演奏中的重要性

钢琴演奏是一门复杂的艺术，人文素养是一个综合的概念，它包含的方面很多，最基本的就是知识水平，其次就是道德修养，此外还有气质修养、人生阅历、审美情趣、价值观等等。因此，通过人文素质的培养，可以逐渐提高钢琴演奏者的综合素养，演奏者的知识面会不断拓宽、道德品质和气质修养都会得到提高、人生态度也会越来越乐观和积极。当钢琴演奏者的综合素质提高了，在演奏上就会更有灵感和悟性，也会更加热爱钢琴、热爱音乐、热爱人生。

音乐是一种精神的艺术，而不是物质艺术，精神艺术是需要不断积累的，只有不断提高自己的精神艺术，才能够在创作和演奏上更加有灵感，才能将自己的思想通过音乐的形式更好地展现出来。否则，他演奏的只是别人的音乐，而不是自己的音乐，更算不上真正的演奏家了。

纵观世界的优秀钢琴家，他们都是具有良好的文化素养和艺术修养的，如俄罗斯钢琴家叶夫盖尼・基辛，他从小就接触音乐，三岁的时候已经能够即兴演奏出他所喜欢的音乐。他的确有着很好的天赋和艺术感，但是他后天也是很努力的，他求知欲强烈，不断丰富自己的知识库，每次演奏都会给听众带来新鲜感。这也说明了他能够赢得听众的“心”，不仅仅是具有天赋和技巧，更多的是他具有良好的人文素养和艺术修养。

三、提高钢琴演奏者人文素养的措施

（一）丰富文化知识

提高人文素养，首先要做的就是丰富自己的文化知识。我们可以以一些优秀的钢琴演奏者为例进行分析，如舒伯特，他的抒情歌曲是很出名的。《魔王》这一部音乐作品的创作，是受到了德国浪漫主义文学家歌德与海涅的作品的影响。此外，他的音乐也与民间歌曲和民间舞蹈有着很大的联系，追求真实的情感。舒伯特的作品之所以有这些特点，与当时的浪漫主义文学有着息息相关的关系。

因此，我们可以肯定文化知识与人文修养的关系。在钢琴演奏中，它对演奏者的能力要求是比较高的，而这种能力并不是简单的演奏能力，更多的是其他一些特殊能力，平时在演奏中所要求的想象力、注意力、思维力、观察力、创造力等都是属于一般能力，这些一般能力为特殊能力的发展创造了条件。

（二）提高道德品质

之所以一直强调高尚的道德品质是人文素养培养中的重要部分，是因为我们可以试想，如果一个道德恶劣、兴趣低俗、气质猥琐的人弹奏钢琴，这样的琴声想必也是不堪入耳的。我们再试想，一个没有艺术感的人弹奏钢琴，那么就更加天方夜谭了。所以，要想提高自身的人文素养，必须要提高道德品质，培养高尚的道德情操，远离世俗、远离浮躁，这样才能成为一个优秀的演奏家。

（三）开阔眼界、丰富阅历

最后，开阔眼界、丰富阅历，也是至关重要的一部分。没有阅历的钢琴演奏家，那只算是愚昧自大的人，并不算是音乐家。真正优秀的钢琴演奏者，是具有丰富的阅历的，而且他能够通过音乐演奏将自己的阅历表现出来，以音乐的形式打动听众。井底之蛙是不能够得到听众的认可的。

四、总结

综上所述，要想成为一名优秀的钢琴演奏者，首先要做的就是提高自身的人文素养，从丰富自身知识开始，然后培养自己的道德情操，此外还要丰富自己的阅历、拓宽眼界。当我们的人文素养提高了，人生态度、审美观、价值观等等就会发生改变，人生也会变得更加积极乐观。因此，我们要不断提高自己的人文素养，这样才能更好地以情打动听众。

参考文献：

[1]冯毅.论钢琴演奏中的人文素养、乐感与演奏技巧[D].长沙：湖南师范大学，2006.

[2]周政帆.论钢琴演奏中的人文素养、乐感与演奏技巧[J].音乐时空，2014（12）.

第11篇

关键词：钢琴即兴伴奏训练方法

中图分类号:文献标识码:文章编号：

所谓钢琴即兴伴奏就是在歌曲旋律的基础上，快速而准确的弹奏出与之相适应的包括和声与织体的伴奏声部。

钢琴即兴伴奏作为高等音乐教育专业的必修课，其课程的重要性与实用性已被广大的教师与学生认同。钢琴即兴伴奏能力已经成为音乐教育专业学生必备的专业基本功，是教学技能的1个重要构成部分。

钢琴即兴伴奏是1门综合性、实践性很强的学科，无论是弹奏基础好或者弹奏基础差，要想真正地掌握这项能力，并在艺术实践运用中游刃有余，却绝非易事。作为1门课程，即兴伴奏所需的知识量并不大，但作为1门技艺，即兴伴奏所需要的音乐信息量是非常大的，它不仅需要来自钢琴音乐的“信息”，也需要来自其他音乐品种的“信息”(如交响乐)。1个只弹过少量钢琴作品和接触过少量音乐作品的学生要练就1手即兴伴奏的“绝活”几乎是不可能的。虽说弹奏基础是前提条件，但还要看读谱、临时转调、即兴和声配置以及与演唱者的配合等多方面的情况而言，所以说，好的即兴伴奏1定是综合音乐能力较强者。在此意义上，学习即兴伴奏1开始就要建立综合训练的意识，不能忽视即兴伴奏技能学习与训练的任何1个方面。笔者认为，学好钢琴即兴伴奏可以从以下几个方面进行训练：

1指法的编排训练

初学钢琴即兴伴奏，首先要学会运用科学、合理的指法流畅地弹奏旋律。通常情况下，旋律根据乐句安排指法，较长的句子可以按照歌曲的语气找到呼吸的气口进行分句安排指法。旋律弹奏的指法多种多样，常用的指法有以下六种：顺指法、扩指法、同音换指法、缩指法、穿指法、越指法。六种指法在实际运用中常综合使用，以便更准确、流畅地弹奏旋律。通过指法编排的训练，可以帮助学生更快更流畅地弹奏歌曲旋律，同时也提高了学生快速视谱能力，并且能让学生在训练过程中加强对各个调在键盘位置的熟练程度。所以，这是初学即兴伴奏者都应该进行的训练。

224个大小调音阶、琶音、和弦连接与织体变化训练

学习钢琴即兴伴奏不能仅仅停留在学习钢琴演奏技巧，而应该着重24个大小调的音阶、琶音、和弦连接以及伴奏织体的训练。

1、二十四个大小调音阶、琶音训练：在高师钢琴课的教学中除了注重培养学生的演奏能力，同时还应该注意培养学生对各个大小调位置的熟练弹奏，使学生能具备即兴伴奏能力，使钢琴教学和钢琴即兴伴奏教学两门课程能够很协调地沟通起来。因为即兴伴奏大多时候用的是简谱，在面对简谱时要求学生对各个调在钢琴键盘上的位置非常的熟悉，这样才能准确流畅的弹奏出歌曲旋律，其实这也是即兴伴奏的优势所在，同1首歌曲可以根据歌唱者不同的需要而定调，方面而快捷，同时也就对伴奏者提出了很高的要求，那就是必须对24个调在键盘上的位置非常熟悉，所以加强24个大小调音阶琶音的训练是非常必要的，通过这项训练能使我们更好的熟悉各个调在键盘的位置，为学习即兴伴奏打好基础。

2、和弦连接训练与和声思维培养：学习配弹即兴伴奏，首先要学会为歌曲选配恰当的和弦。而要在钢琴键盘上迅速的弹奏出各个调的和弦就必须进行和弦连接的训练，这也是学习钢琴即兴伴奏的1项重要的基本功。首先可以从基本的ⅠⅣⅤ的连接开始训练，例如下面1组练习：

第1组:运用主和弦原位作为第1个和弦进行和声语汇的连接。第二组:运用主和弦第1转位作为第1个和弦进行和声语汇的连接。第三组:运用主和弦第二转位作为第1个和弦进行和声语汇的连接。

弹奏提示:右手弹奏和弦时，声音要整齐，弹奏时应适当突出旋律声部。左手弹奏低音声部，声音力求坚实、饱满。用正确的指法弹奏和弦连接，可建立良好的弹奏手位以便移调弹奏。

学习钢琴即兴伴奏不但要掌握歌曲编配的技能，还要具备歌曲移调的能力。在移调过程中应熟练地运用正确的指法弹奏各个调的音阶、琶音、和弦以及优秀的和声语汇，并多以首调思维方式进行移调弹奏。下面将上面的练习在G、F大调上移调弹奏：然后可以加入副三和弦，重属和弦等进行连接。由于钢琴即兴伴奏的特殊性，与和声学这门理论课联系紧密，所以现在很多高师的和声课都非常注重键盘和声的学习，将理论和实践有机的结合起来，这对钢琴即兴伴奏的学习是非常有用的。键盘和声，是进行即兴伴奏的核心内容，它将和弦运用的规律——和声学，系统而又有组织的实施在键盘技巧的运作上。练习和弦连接的弹奏时要倾听、记忆音响，培养和声的内心听觉能力。很多学生都说不知道怎么配和弦，那是因为他们缺乏和声内心听觉能力，没有良好的和声思维。所谓“和声思维”，实际上也就是对和声音响的想像力与和声语汇的组织能力。在配弹中，和声的音响效果应该是在头脑中预先构思完成，然后再通过手指弹奏出来的。在训练和声连接的时候就要特别注意和声思维的培养，不能把和弦连接仅仅当成单1的键盘技巧训练，它其实是进行听觉积累，培养和声性思维，力求养成和声意识——织体化思维——键盘演奏的系列性伴奏活动之综合。

3、伴奏织体变化训练：由于即兴伴奏是通过系列的伴奏织体为歌曲或其他音乐进行伴奏的，因此，伴奏织体的多样化就成了钢琴即兴伴奏中最需要关注的1个方面。不同的伴奏织体可能塑造不同的音乐形象。而不同体裁、内容的作品，由于风格、组织结构以及调式调性的不同变化，都需要即兴伴奏根据需要做出合理的音型织体安排与调整。作为初学者，可以选择1些简单常用的几种织体开始，结合歌曲伴奏的编配与弹奏，增加记忆。例如常见的伴奏织体有以下三种基本形式：

第1种和弦式织体:指和弦中各个声部同时发声，这种织体常用于配弹进行曲

体裁的歌曲。在弹奏时要求和弦发音整齐、准确。

第二种带低音的和弦式织体:指和弦的低音声部与中间声部分开发声。这种织体突出了低音声部的独立性，特别适合弹奏各种不同节奏型的、舞蹈性体裁的歌曲。弹奏中应适当强调低声部的节拍重音。

第三种分解和弦式织体:指和弦的各个声部分别发声。这种织体的音响均匀、流畅，多用于抒情性体裁的歌曲。在弹奏中应注意触键要柔和，各个声部要歌唱。熟练运用后，再扩大织体的记忆范围。

参照谱例将以上织体分别在G、F大调上做移调弹奏。弹奏时应保持正确的手位和指法。移调熟练以后，眼睛不看键盘，头脑中想清楚弹奏的调号，依靠良好的手感进行练习。

以上三种织体都可根据歌曲体裁、内容及情绪等方面的需要，在节奏及声部安排了两个方面作相应的变化，在变化时，仍应保持和弦连接中严格的声部进行。

歌曲伴奏织体多达上百种，常用的也有几十种，原则上是记得越多越好，掌握的多选择的可能性就越多。尤其是经常用的1些织体，更要熟练掌握。音乐是1种艺术，套用织体难免导致刻板化。但在最初的入门阶段，或对于音乐基础较差的同学，仍不失为1种行之有效的方法，最起码可以作为1种过渡。也就是说在选择歌曲伴奏织体时，如遇到歌曲在体裁、风格、情绪、速度、节奏等方面与我们以前所记的歌曲织体类似，也就可以借用或套用。

3移调训练

在即兴伴奏这门课程的教学中，我通常让学生把1首编配好的歌曲在几个调上反复地练习，目的是为了在歌曲伴奏时能够适应升调和降调的应变能力，不至于由于演唱者不能以原调歌唱时，伴奏束手无策。移调训练既可以和指法编排训练结合，也可以和和弦连接，织体变化等训练相结合，更应该在配奏歌曲中训练。总之，移调弹奏能力是即兴伴奏中1项难度较大的技巧，需要长期训练。

4分析正谱伴奏

钢琴即兴伴奏编配中多分析钢琴正谱伴奏是1种典范式的学习方法。正谱伴奏是作曲家在创作过程中精心构思的，表现手法精湛，艺术感染力极强，甚至伴奏部分与旋律部分具有同等重要的位置。多分析正谱伴奏，借鉴正谱伴奏规范的创作成果，丰富而细腻的表现手法，掌握常用的伴奏织体以及和声手法，对于有效地提高即兴伴奏的水平，无疑有着十分重要的作用。转5学习钢琴作品中优秀伴奏织体

优秀的钢琴作品中包含着许多丰富的伴奏织体。对这些伴奏织体的学习可以帮助我们积累更多的伴奏织体类型，是我们在即兴伴奏中有更多的“素材”可选，让我们的伴奏能更加丰富贴切。例如古典乐派中的奏鸣曲常用分解三和弦及琶音等织体，例如贝多芬钢琴奏鸣曲作品13号（悲怆）第三乐章、莫扎特C大调简易奏鸣曲（K545）等都运用了具有代表性的分解三和弦及琶音等织体，而这些织体也是伴奏中常用的织体。而浪漫乐派中肖邦的钢琴伴奏织体是在传统的和声型的伴奏织体中突出和弦的色彩性。如果能在即兴伴奏中恰当地运用这些伴奏织体，会产生极其丰富的艺术效果，从而大大提高钢琴即兴伴奏水平。

第12篇

(一)引导性主导角色

作曲家在创作艺术歌曲或为艺术歌曲编配伴奏时一般会根据作品的内容、情绪、速度等要素写作前奏，前奏是整个声乐作品不可分割的一部分，也是声乐歌唱者演唱前的必要准备。钢琴伴奏的引导性角色在前奏中得以充分体现，这种引导性是多方位的，既可以是音高的预备、调性的明确、速度的提示、节奏形态的导入，也可以是歌曲情绪的酝酿。例如意大利作曲家阿•斯卡拉蒂的作品《在我的心里》四小节前奏中，前两小节钢琴伴奏低声部柔美地(dolce)先现了声乐主题旋律，使声乐表演者内心有了主题旋律音高，后两小节的和声语汇是f小调II65－K64－V7–I的完满终止，从而为歌唱者明确了作品的调式调性，如谱例1所示。另一位意大利作曲家佩里的作品《奥菲欧的祈祷》八小节的前奏尽管没有明确的主题旋律，但钢琴伴奏连续的和弦琶音织体充分发挥了钢琴宽广的音域特征，以鲜明的力度对比、竖琴般的伴奏风格将声乐表演者自然引入“奥菲欧的歌声在四周隐蔽的山谷里面回荡”的作品意境，这种引导性主导角色的体现更加突出，如谱例2所示。

(二)连接性主导角色

艺术歌曲一般根据作品的内容按照一定的曲式结构进行陈述、展开与对比，这些曲式结构常见的有一部曲式(A)、二部曲式(AB)以及带再现的部曲式(ABA)等。作曲家通常在二部曲式或部曲式内部形成对比的A、B两个结构之间设计间奏，间奏既是前段音乐的某种补充，又是对后面音乐主题形象的酝酿，具有承前启后的作用。在间奏中，钢琴伴奏主要通过速度的变化、调性的过渡与伴奏织体的转换等手段扮演其连接性的主导角色。如作曲家加斯帕里尼创作的世俗康塔塔《不可能放弃爱情》采用了(ABA)的部曲式结构，作品的中部(B)通过速度和调式的对比，表达了对爱情的执着。钢琴伴奏在中部(B)与再现部(A)之间巧妙的运用了四小节的间奏，形成了对比之后的连接与回归，从而使演唱者从调式与速度上再现作品的首段，如谱例3所示。

()补充性主导角色

在声乐表演实践中，我们经常看到这样一幕情景，即声乐演唱者的歌声结束之后，钢琴伴奏者还在十分投入地继续演奏着，这在作品结构上一般称为尾奏或尾声。尾奏是对整个作品的一种补充、概括和总结，也是艺术歌曲表演十分重要的一个部分。如弗雷斯科巴迪的抒情歌曲《当温柔的微风》在声乐表演者渐弱的歌声结束之后，钢琴伴奏高声部分解八度音型以更弱(pp)的力度对歌声进行了完美补充，恰似歌词所描绘的意境:“当温柔的微风把大地吹遍，鲜艳的玫瑰就露笑脸;清凉的树荫连成一片，再也不害怕烈日炎炎;仙女的微笑，把严酷的热浪通通赶跑……”如谱例4所示。

(四)独立性主导角色

随着艺术歌曲的不断发展，作曲家们对艺术歌曲的钢琴伴奏写作也进行了深入探索与大胆创新，使钢琴伴奏与声乐表演合作的同时也具备了独立表现音乐的功能和作用。焦•巴•波龙奇尼的作品《爱慕你，我多么荣幸》中，内容相同的前奏、间奏、尾声除了对歌声的引入，段落的连接，结束的补充之外，本身也具有独立的音乐表现作用。其音乐材料来自声乐作品的首段，高音部呈现声乐演唱的首段主题旋律，和声功能具有典型的S－D－T的完满终止，等等这些充分显示了钢琴伴奏在这部作品中的独立结构意义，如谱例5所示。无独有偶，作曲家洛蒂《请告诉我》设计了大规模的前奏，以终止四六和弦－属七和弦－主和弦的和声序进形成了完满终止。毋庸置疑，钢琴伴奏在这里不仅仅是引导性的角色，其长达17小节的规模，相对独立的曲式结构，较为完整的音乐语言已经足够向听众展现作品的主题形象。

二、钢琴伴奏的陪衬角色

钢琴伴奏的陪衬角色主要体现在钢琴伴奏作为人声的配合者，通过各种音乐语言形式衬托人声，描绘意境，对比形象等，这在17、18世纪意大利古典艺术歌曲中尤为多见。

(一)烘托性陪衬角色

钢琴伴奏的烘托性表现有多种方式与手段。如意大利作曲家巴萨尼创作的《安睡吧，安睡吧》，在四四拍的首段中，主题旋律平稳舒缓，钢琴伴奏采用了安静的柱式和弦持续进行，整个八小节的乐段和声节奏平静松弛，唯恐“沉睡的人儿从梦境中惊醒”。在表演时，钢琴伴奏应随着恬静的歌声，以轻柔的触键、较弱的力度营造出安详与宁静的和声背景，如谱例6所示。这种烘托性陪衬角色在意大利作曲家蒙泰韦尔迪创作的《让我去死亡》中也有充分体现，作品中钢琴伴奏的柱式和弦织体贯穿始终，和声的高音部一直附和着声乐歌唱者的主题旋律，在沉重的慢板中吟唱着“阿里亚娜”被忒修斯抛弃后的悲歌，戏剧性地刻画出主人公悲痛欲绝的心情。

(二)对比性陪衬角色

除了使用与声乐主题旋律统一和谐的和声背景进行烘托之外，意大利古典艺术歌曲的作曲家们秉承文艺复兴和巴洛克创作风格，在钢琴伴奏写作中常常使用丰富的复调技法。复调技法的运用不但为这些作品打上了深深的时代烙印，更使得作品的音响效果呈现出丰满的立体感，加强了声乐与伴奏的对比度，在听觉上具有丰富而华丽的美学价值［2］。阿•斯卡拉蒂的作品《紫罗兰》就是艺术歌曲中钢琴伴奏复调手法的典范，作品运用娴熟的复调手法形成了钢琴伴奏与歌声的动静结合，互为补充，宛如紫罗兰花若隐若现于绿叶间的婀娜姿态，也使人们脑海中浮现出一个紫罗兰般“含露带珠”娴静、羞涩的少女形象，如谱例7所示。

三、钢琴伴奏的角色升华

第13篇

[关键词] 钢琴背奏 认知心理学 记忆 分析记忆法

Abstract: He study of piano performance is that a complicated intelligence activity, performance without music score is one of the important segment in the thinking activity of piano study.It influences the result of piano performance directly. This text analyses the course and characteristic of brain memory in terms of cognitive psychology, have probed into the secret of memory.Hope to contribute to the memory method and habit that trainscience to be effective consciousty,plain sailing on the road studied in the piano.

Key words: Performance without piano score Cognitive psychology

Memory Analysing mnemonics

第14篇

【关键词】双钢琴；钢琴独奏；四手联弹；对比；双钢琴奏鸣曲；音乐艺术性

双钢琴演奏是由两架钢琴同时弹奏，通过弹奏者们的共同努力来演绎钢琴音乐作品的一门独立的艺术形式。长期以来，我们更关注的是演奏者的独力思考、独立练习、自我个性的表现，而忽视了合作演奏能力的培养和训练，其结果是使演奏者落入一个狭窄的境界，过于张扬，不懂得倾听自己与他人的演奏，缺乏掌握作为共同演绎同一作品的相融和默契。在双钢琴的演奏中，能从合作中淡化自我意识，即顾全大局，又突入个体形象，这是其他任何演奏形式所不可代替的。

一、双钢琴演奏形式的概念及与其他钢琴演奏形式的对比

1.双钢琴的概念解析

双钢琴属于钢琴二重奏的一种，是钢琴表演的重要形式之一。《牛津简明音乐词典》中指出：二重奏指任何两个演奏（唱）者的合作演奏（唱）（有伴奏或无伴奏）音乐作品，是钢琴表演艺术中一种重要的表现形式。而钢琴二重奏则包括双钢琴和四手联弹两种形式。这种演奏形式快速的流行于欧美，与钢琴独奏一起丰富了钢琴艺术的发展。

2.双钢琴与其他钢琴演奏形式的对比

双钢琴演奏区别于钢琴独奏及四手联弹形式的演奏。所谓独奏，即一台钢琴，一个演奏者。四手联弹为一架钢琴，两个演奏者合作演奏。而双钢琴，则为两台钢琴，各自弹奏一架钢琴的演奏形式。通过两位演奏者协同演奏，共同演绎同一部音乐作品。双钢琴演奏需要演奏的双方经过长时间的磨合，从而培养出高度一致节奏感和默契的乐感。但无论是四手联弹还是双钢琴，都要求演奏者不仅要具有高超的个人技术能力，还要具备能与他人协作的良好素质。

在钢琴独奏中，演奏者通常使用右踏板，而在四手联弹中只能由左边的演奏者来踩延音踏板，很多时候会给演奏者们带来困扰，有时还可能造成混乱。但双钢琴在演奏时就完全摒弃了四手联弹时的局限。一个演奏者一架钢琴就不存在踏板的限制问题，更不存在演奏当中肢体相互干扰的问题，演奏者双方可以自由控制钢琴的全部音域，并且互相配合，使演奏变得更加收放自如，音乐作品从而也得到更为出色的诠释，这都是四手联弹所达不到的。

钢琴协奏是指钢琴和乐队之间协作演奏音乐作品的方式。由于一架钢琴可以承担整支乐队的所有声部，所以在没有乐队的情况下，乐队的声部就由双钢琴协奏中的一架钢琴来承担，演奏的实际是乐队的改编谱，另一架钢琴仍担任主奏的任务。双钢琴演奏中两架钢琴的主奏与伴奏的角色是互动的，没有主次之分，可以相互交换，演奏难度基本一致，演奏形式更为灵活。而在双钢琴协奏中，两架钢琴之间是有主奏与协奏之分的。二者的角色分配不可以调换， 演奏难度亦不一致， 所以从灵活性上与双钢琴演奏无法相比。

二、莫扎特双钢琴奏鸣曲KV.448的音乐艺术性

莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart 1756～1791）生于奥地利。幼儿时期就显示出了极高的音乐天赋，被人们誉为“音乐神童”。莫扎特是维也纳古典乐派的代表人物之一，是欧洲音乐史上罕见的天才作曲家。他在创作上不倦的努力和探寻，把18世纪的音乐艺术提升到一个新的高度。

莫扎特的双钢琴奏鸣曲KV.448是他的钢琴代表作品之一。这首作品1781年11月23日创作于维也纳。这段时期是莫扎特思想和生活上的转折点，他经历了人生的巨大悲痛遇变故。但是我们在这部作品中听不到一丝苦痛和阴暗的声音，而是感觉到到处阳光般的温暖和深沉优美的旋律。下文通过几个方面来分析这部作品的音乐艺术性。

1.歌唱性的旋律

莫扎特是第一个以“歌唱性”思维进行钢琴创作的。这种音乐风格神受巴赫（1735）的影响。他将声乐、器乐、独白等音乐形式综合，形成了特殊的歌唱与器乐相互交融的旋律形式。他的双钢琴奏鸣曲KV.448中就出现了非常多的歌唱性旋律。

例如：1-12小节（见下图）

（图为1-6小节）

2.交响性的双钢琴音乐

在作品KV.448中，第一钢琴与第二钢琴相互模仿，互相呼应，出现很多卡农式较为戏剧化的模仿，使两台钢琴、两个声部互相对话，相互竞争，形成一种叫交响乐的形式，同时在声音效果上也颇具交响性。

例如：1-12小节（见下图）

3.演奏技巧层面的艺术风格特征

KV.448中节奏的多种变化、音色的多重色彩和各种层次的力度使得这首作品在演奏技巧上要求极高。两架钢琴必须分别经过严格的训练，再准确地合作弹奏，这样才能确保每个音符、每个节奏、每一个乐句准确无误，将该作品的音乐艺术性发挥到极致。

我国对双钢琴教学还不够足够的重视。笔者希望通过此文，令钢琴从事者对这部双钢琴作品有更多更深的认识，并进一步了解这部作品的意义和音乐艺术性。

参考文献：

[1]李晓茜.《唯美的瞬间——浅析莫扎特D大调双钢琴奏鸣曲》.乐府新声（沈阳音乐学院学报），2007

[2]赵晓生著.《钢琴演奏之道》.上海音乐出版社，2007年8月第一版

[3]马维纳.《莫扎特双钢琴奏鸣曲Kv448研究》.硕士论文.安徽师范大学，2007

第15篇

论文关键词：乐感：培养；弹奏技巧

乐感是指人对音乐的感受能力与理解能力。通常表现为人在音乐欣赏或音乐表现时对音乐作品的审美感受能力。前者的表现是隐性的，潜在于人的内心活动；而后者则将这种内心活动付诸音响传达出来。而钢琴演奏中的乐感是指对钢琴音乐作品内在涵义的深刻表现能力。人们常讲要用“内心歌唱”，要“有表情地”弹奏，亦即此意，就是指演奏要有乐感。它是音乐表演艺术(演唱，演奏)的灵魂，更是钢琴演奏的关键性因素，也是决定青年钢琴家成为艺术家的关键。乐感的状况对于钢琴表演艺术具有重要意义。

l乐感需要天赋，更需要培养

在音乐欣赏中，一个人若难以或不能真切地感受到音乐的美，便认为他的乐感不好；同样，在音乐表现中，一个人若难以或不能贴切地传达音乐的美，我们也会认为他的乐感不好，因而乐感这一概念的涵义应当包括对音乐的感受与理解两方面。

在钢琴演奏中，演奏家面对现成的曲词作品要追思音乐原旨，发掘其中真谛，也要结合自己的理解感受，用手指在琴上将之表现出来，将带有自己鲜明个性色彩的对生活的感受、愿望化为音乐叙述以示他人，进行由知而感的创造。可以这么说，支配着手指的是对乐曲的感受能力和理解能力，起决定性作用的是弹奏者的乐感状况。

对于乐感的来源，历来有两种不同的观点。有人认为乐感是先天性的，父母给的，有人则认为乐感是后天性的，经过学习得来的。前一种观点可以由此而决定一个人可否从事音乐艺术表演事业；后一种观点是任何人都可通过勤学苦练而获得演奏艺术所必备的乐感条件。以上两种观点，中外古今无数事实证明，无论先天论还是后天论都是片面的。应该承认，人的大脑器官对于音乐的感知反应是有差别的。听到同一音乐片段，有人能浮想联翩，有人却充耳不闻；有人可手舞足蹈，有人却无动于衷。显然对于非音乐的耳朵，再动听的音乐也是没有价值的。然而，玉不琢不成器。对于音乐具有良好的乐感，只是具备了从事钢琴表演艺术的某一方面的先天条件。钢琴演奏所需要的乐感，是需要经过一定专业训练的，是需要通过演奏技巧来表达的，达到一定专业程度的、具有艺术价值的乐感。这种有别于自然状态的乐感需要一定的天赋，但更需要有目的的培养。

2乐感的培养

(1)首先要注重文化知识与中外音乐理论知识的学习，全面提高文化与艺术方面的修养。文化修养与对外部事物的接受能力、理解能力直接有关。文化修养不足的演奏者，在表达作品意境、诠释作品内涵的程度必然受到一定局限。音乐作品与文学作品有着相同之处，在产生背景、社会功效、创作与欣赏均需形象思维与逻辑思维。许多钢琴音乐作品与文学作品有关甚至是直接受文学作品启迪而创作的。古今中外优秀的钢琴音乐作品是世界文化艺术宝库中的珍奇、人类文明与智慧的精华。各个流派、各个时代、各种类型的钢琴音乐往往特色各具、意境迥然，对它们的感受的理解离不开一定的社会背景、文化氛围。这是文艺作品“源于生活、高于生活”的创作原则的具体反映，也是钢琴演奏家借以阐释作品、揭示内涵的基本依据。纵观古今中外享誉乐坛的钢琴演奏大师，无不自幼受到文化艺术方面的严格教育与浓郁熏陶，无不具有深厚而扎实文学艺术修养。钢琴演奏这棵大树只有深深植根于艺术与文化的肥沃土壤，方可枝叶茂盛，果实累累。

(2)其次要注重和声、复调、曲式、配器等音乐理论的学习，不断提高宏观把握、微观分析钢琴音乐作品的能力。钢琴是和声与复调类的乐器，钢琴作品在某种程度上是乐队作品的浓缩。如同指挥家指挥乐队(无论管弦乐队还是民族乐队)需要音乐理论这一基础知识一样，钢琴家驾驭钢琴同样离不开音乐基本理论。否则，便无法通晓钢琴作品的和声配置、复调形式、织体特点、曲式结构，便无法做到胸有成竹，不仅直接影响对具体作品的感受、理解与表达，而且还会影响钢琴演奏整体水平的提高。中外古今音乐史上，不少钢琴家同时身兼作曲家或指挥家的例子举不胜举；即使专职演奏家或教师，对诸多部钢琴作品了如指掌亦比比皆是。这其中的奥妙当然并非他们超人一等，而是对音乐理论的熟练掌握与运用密切相关。

(3)要注重对于一切优秀音乐作品，包括中外钢琴音乐、交响音乐、民族民间音乐的欣赏，特别要注重对于优秀钢琴演奏家的演奏的欣赏，以便博采众长、融会贯通，逐步形成自己独具特色的演奏风格。音乐是听觉的艺术，运用听觉器官大量欣赏，可以直接有效地吸取艺术精华、培养良好的感受与理解音乐作品的能力、领略作品的韵味与内涵、洞悉作品的情绪与意境。欣赏优秀的钢琴音乐，可以深入地体味作品处理方面的细微差异；欣赏中外管弦乐与民族管弦乐，可以有益于发挥钢琴演奏和声与复调的独特作用；欣赏民族民间音乐，可以更准确地表现中国钢琴音乐的东方神韵。而当今高度发达的现代科技、传播媒介，则为音乐作品的传播普及开辟了多种途径。录音录相、广播电视、舞台演出、电影放映等形式使音乐欣赏成为举手之劳。

一切有志于钢琴演奏者，应该利用可能的传播工具，自由遨游音乐的海洋，不断扩大艺术视野，努力深化音乐的造诣，对培养钢琴演奏所必备的良好乐感是有必要的。

3乐感的理解与表达

一个钢琴弹奏者有了良好的乐感，并不一定都成为优秀的钢琴家。在具体的演奏实践中，还必须在良好乐感的基础上，注意对具体作品的正确理解和精妙表达。乐感的理解和表达涉及许多方面，但有二点是必须注意的。

一是要认识到乐感理解是因人而异的，它受不同时代、环境、个人遭遇的影响，又被不同个性、兴趣、愿望所左右。19世纪是古典音乐大师辈出的年代，但众多大师的风格几乎没有什么雷同。因此，在借鉴他人乐感理解的基础上，须有自己的独特的、散发着个人魅力的乐感理解。只有这样，你的乐感才是你自己的，你的乐感表达才是有创造性的。二是要注意将乐感的理解和表达与娴熟的演奏技术有机结合起来。