现代装饰艺术论文范文

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第1篇

皮影戏又称灯影戏，是利用光影投射原理，将半透明的彩色皮质影偶紧贴于白色半透明的布幕上，艺人们手持木杆操控影偶并在多种民间乐器的配合下进行的唱腔表演。由于皮影常用方言俚语演唱，取材于当地耳熟能详的民间神话传说，深受老百姓喜爱，是一种广泛流传的古老而独特的民间戏曲艺术。罗山皮影历史悠久，据明、清《罗山县志》记载，皮影于明代嘉靖年间一、引言皮影戏又称灯影戏，是利用光影投射原理，将半透明的彩色皮质影偶紧贴于白色半透明的布幕上，艺人们手持木杆操控影偶并在多种民间乐器的配合下进行的唱腔表演。由于皮影常用方言俚语演唱，取材于当地耳熟能详的民间神话传说，深受老百姓喜爱，是一种广泛流传的古老而独特的民间戏曲艺术。罗山皮影历史悠久，据明、清《罗山县志》记载，皮影于明代嘉靖年间传入罗山，落地生根，到宋代繁荣，距今已有460年的历史。罗山皮影在当地俗称“皮摔”，其唱腔、道白接近湖广语系，被归为西调皮影。罗山皮影是中国皮影四大流派中河南皮影的代表，由于其地处鄂豫皖交界，在中原文化和荆楚文化的浸染下形成豫风楚韵的独特魅力，曾经占据各类民间艺术的龙头地位。皮影有动为戏、静为画的特点，这些由皮影艺人亲手制作的影偶，早在上个世纪四十年代就已经远销美国。1984年罗山皮影艺人杨龙山绘制的影偶在中国美术馆参展，受中外专家学者一致好评（见图1）。1991年后，罗山皮影艺人与台湾同行进行交流，被誉为美妙的工艺品，之后大批量出口到台湾和东南亚地区。2008年，罗山艺人李世宏创作的影偶参加第十届亚洲艺术节获得特殊荣誉奖。同年，罗山皮影被列入国家非物质文化遗产名录扩展项目名录，2011年被列为世界级非物质文化遗产。然而随着科技的发展、人们价值观和生活方式的转变，罗山皮影日渐退出历史舞台，面临生存危机，如何才更好的保护和传承，使罗山皮影这朵艺术奇葩在现代绽放。本文将从现代装饰的视角全面解析罗山皮影造型艺术，并试图找出现代装饰对罗山皮影造型艺术继承与发展的有效途径。

二、现代装饰视角下的罗山皮影造型艺术

罗山皮影造型艺术由头茬和身段组成，通常一个身段可以搭配不同的头茬来实现人物角色的变化，特定人物的服装和头茬是固定的。艺人通常会在影人的两手和脖子处安装操纵杆，根据剧情的发展，使影人做出动静举止、喜怒哀乐来完成动态的画面。静态的罗山皮影五官特征似豫南人，在造型方面，粗狂质朴、自然单纯、色彩浓重，表现力较强，尤其重视面部的精雕细琢。罗山皮影整体造型相对河北皮影“土”味更浓，甚至略有笨拙的美感，装饰图案更有原始感和神秘感。从皮影整体外形上，轮廓清晰简练概括，线条紧凑生动有力、变化丰富、节奏明快、富于韵律；从轮廓内部上，以线描、雕刻、镂空、彩绘为主，图案很紧凑，同时繁简得宜、虚实相生。

（一）多视角的二维平面性

皮影的制作材料和表演方式决定了其二维平面性特点，为了加强表演艺术的视觉冲击力，罗山皮影造型采用了多视角多拼接的空间造型艺术手法，简单划一的人物外轮廓和纷繁复杂的身段造型形成鲜明对比与和谐统一。影偶面部通常采用正侧面刻画，也称“五分脸”，正侧面的五官轮廓线使人物形象更加生动和真实。如生、旦、净人物刻画时只能看到一只眼、眉，并夸张延长至耳际，线条流畅飘逸，一气呵成，而嘴部、头冠多采用四分之三侧，也称为“七分像”。这种多视角的手法根据角色不同灵活运用，如丑角造型多设计成七分脸，露出双眼，扩大刻画面部特征的表现范围，若有独眼瞎丑角时，七分脸便于表现另一只眼瞎特征，以增大人物喜剧性和趣味感。最为独特的是这种多视角同时出现在一种形态要素中，如罗山皮影生、旦角中帽饰后面的羽翅几乎对等安置，发髻却作为正侧处理；服饰造型上领口用正面、衣袖为正侧面、腰部以下为四分之三侧；腿部造型多为一前一后两个正侧面表现（见图2）。在衬景配景处理上同样运用了多视角的方法，如桌子处理，出现了显示三大面透视效果的四条腿，而非正侧面的两条腿，从观众席看正侧面的影人坐在半侧面的桌椅上，倒也自然舒适。智慧的罗山皮影人深知剪影造型的单调与不足，娴熟的运用了平视、俯视、仰视等多角度以期表现立体感，这种造型与我国传统绘画散点透视有异曲同工之妙，符合皮影戏观众的审美情绪和习惯。

（二）写意和写实打造传神形象

罗山皮影造型与朱仙镇年画在构图和表现技法上一脉相承，不仅追求外在形象的逼真，更崇尚内在精神神韵的表达，追求形神合一的艺术效果。同时与中国传统绘画的造型特点相似，以形写神，注重写意，妙在似与不似之间的传神艺术。影偶造型上，紧紧抓住各类角色人物、动物、道具的自然特征，在遵循一定程度的原有规律基础上，抒发艺人主观情感去塑造影偶的性格气质和神韵，将写意和写实完美结合，极大提升了影偶形象的观赏性。生、旦角的纤眉细眼、高耸额头、细挺鼻梁、点紅小口、莲指修长再加上阳刻面部轮廓，尽显白净斯文、温文尔雅的独特韵味（见图3）。阳刻的五官轮廓配上阴刻的发饰，产生起伏对比，愈发显得俊美。旦角和生角的性别区别多在眉目上，男性剑眉目长，眼角上扬，棱角分明，多忠诚，女性挑眉凤目，纤腰莲足，明媚皓齿，多温婉。另有一类生角，相貌异常俊美，耳处饰花，粗眉压眼，多风流奸诈之徒。净角狮鼻豹眼，夸张到变形的阔口之上，以赤眉虬髯陪衬，表现其威武强悍英勇之势，而鹰鼻鹞眼张口刻画多奸诈。丑角吊高眉毛、豹额圆眼、朝天鼻翼、龇牙歪嘴尽显其滑稽诙谐之神情，虽丑陋而无厌恶之感。丑角在雕刻手法上通常采用阴刻实雕、或实空结合、或绘制，勾勒出脸型和神态，以加强图案上的轻佻滑稽之感。怪兽造型多为汇集诸兽于一兽的形象，威猛矫健而无怪异之感。艺术处理上运用提炼、变形手法，经过现实与主观的巧妙融合，使其极具装饰性和观赏性。

（三）形式多变的装饰纹样

罗山皮影在二维平面性的造型空间中运用多视角的手法增强立体感和空间感，而整体造型又无杂乱不适之感，这在西方严谨理性的透视理上是不可能成立的。那么究竟是什么让皮影展现其独特魅力？其中是否有规律可循呢？笔者经过大量调研、走访、实验，认为其关键在于巧妙的装饰手法。

1.装饰纹样的统一性

罗山皮影造型的设计上大胆吸收了汉画像砖和朱仙镇年画的处理方法，采用彩绘和刻镂相结合的工艺，绘制具象和抽象的纹样做装饰，运用反复、连续、对称，散点平置的艺术手法排列，形成韵律和节奏感（见图4）。影偶在面部特征的处理上多采用对五官的夸大、移位和变形上，尤其表现在对嘴部处理上。通常用具象的花草云凤图案修饰女性，用龙虎水云图案代表男身，一刚一柔的图案对比，不仅丰富了画面美感而且交待了人物的性别。而在人物的裤脚、袖角、帽子、领口处常绘制抽象几何纹样，如文官蟒袍裤脚下的几何海水图案，女性裤脚处的半圆图形等。这种抽象纹样属于热情的抽象，就像图腾深置百姓内心，配以阳雕阴镂，适当计白更显得繁简相宜，虚实相生。“这种抽象的合规律造型就是独一无二的最高级的造型，当人类面对外物巨大的杂乱无章时，在这种造型中就能获得心灵的安息。”[1]这就是装饰纹样赋予皮影的魅力。

2.装饰纹样的图底关系

影偶造型借助灯光，较暗，身高十五寸为图，三尺白幕，明亮，面积大为底，这种图底对比使有着流畅轮廓的黑暗的影人造型在规则形状的明亮的白幕衬托下，每一个空间细节都准确无误的呈现出来。这样一亮一暗、一大一小和一静一动，白幕与影人互补互存，相辅相成，构成一个视觉整体。观者在这种明暗、简繁、虚实、曲直的对比中进行视觉的调试和交替，形成一幅幅完整的动态画面。

3.装饰图案的寓意性

民间有图必有形形必吉祥的说法，同样在皮影图案中代表吉祥如意的图案比比皆是。皮影图案大多都以隐喻、谐音、暗示的方法在装饰造型的同时，起到了甄别人物身份，彰显人物品格的作用，同时也寄托人们对美好生活的向往。如影人服饰处理中，花朵多半正面处理，以追求圆满，而不同的花色也暗示了不同的身份。老旦多饰牡丹、桃花、桃子、寿字纹、佛手、万字不到头等纹样讨个福寿双全的吉祥。文生多有梅兰竹菊、琴棋书画等图案装饰，雪花象征淡雅文静，多用于旦角和文生。在桌、椅、几、轿的配镜上多出现狮子滚绣球、平安如意、五福捧寿、五龙戏珠等装饰图案。另外，在服装的装饰上大胆吸收了民间剪纸中水云龙凤的纹样，运用四方连续和二方连续的排列技法，配上镂空的雕刻手法，使得画面热闹、饱满而又有秩序感，对于已经多年流传，形成定式的纹样，如龙纹是权力和地位的象征，多用于皇帝的服饰或皇帝专用的器皿装饰上。

（四）绚丽色彩点亮整体氛围

色彩是皮影造型中不可忽视的重要元素之一，罗山皮影在选色上受五行用色观的影响，多用纯度极高的丙红、稀绿、肤青、藤黄、焦黑，肤白，其中肤白为皮影材料牛皮本身的淡黄色。影偶形象常年使用仍然绚丽多彩、赏心悦目，这跟其独特的上色工艺有重要关系。艺人选用当地矿物质熬制颜料，用平涂和晕染的方法，按祖传技法循赤、青、黄、绿、黑的先后顺序，双面着色一气呵成上色过程。经过多种工艺使颜料吃进皮子，再用当地桐油配以砣砷（釉）等化学物质，特别熬制油。上油后的影偶形象，投射到布幕上，流光溢彩、晶莹剔透具有独特的艺术美感。对人物的选色上借鉴京剧脸谱的用色处理方法，黑色多正直，红色多忠烈，白色多奸恶，绿色则表示骁勇善战。如“三国”中的关羽画红脸，程咬金、《五峰会》中的暴虎勾绿脸。在颜色搭配上，讲究简中求繁，运用色相、明度、纯度的对比来增强色彩醒目感，这与现代用色原理相悖。如红配绿，现代人认为对比过于强烈很是俗气，而在皮影中却极为常见。如关羽施红脸，一身绿色蟒袍搭配，黑色长胡须，黑色结构线，配以皮革本身的淡黄色和镂空部分的白色，交相辉映，使人感受到其忠勇仁义之气。罗山皮影多用大红与大绿、黄与黑、黑与红、黑与绿的强对比，运用调和法和恰当的用色比例、使颜色协调统一于淡黄色半透明的皮质里。如果分析皮影色彩的情感表现，用味觉、听觉和时间来形容她的话，那一定是一串串热火朝天的辣椒，奏响一首颜色冲撞的奏鸣曲，去享受骄阳似火的灿烂夏日。

三、现代装饰继承与发展罗山皮影艺术的有效途径

现代装饰艺术发展到今天，已经在视觉传达、产品设计、环境设计等方面扮演着举足轻重的角色，而诸如罗山皮影这些优秀传统民间艺术则因各种因素的制约，在现代社会中逐渐萎缩沉寂。如何才能在现代社会中使其二者相互促进，共生共赢？笔者认为现代装饰唯有从传统文化中学习，深入挖掘传统文化的美学价值，提取装饰元素，在现代艺术设计中做好传承和创新，才能称之为民族设计，才能更好的弘扬和传播优秀的传统文化。手法借鉴。将罗山皮影造型艺术中的多视角和散点并置、图案的对比与统一、夸张与抽象的艺术手法运用到现代装饰中。在进行视觉传达设计中和旅游纪念品设计中运用这些元素以合理的设计手法去安置，显得尤为重要。如获2004年靳埭强设计奖铜奖的《皮影字体挂历》，提取了传统皮影的装饰图案元素，进行概括、夸张，用现代色彩进行填充，形成了时尚和古朴交融的和谐效果。这种方法同样适用于室内软装饰设计，利用皮影元素的提取，结合现代的艺术手法，运用在室内的屏风、背景墙、隔断，装饰物件上，可以营造出一个别样的皮影世界。与各种材料相结合，形成不同肌理、质感具有皮影韵味的装饰艺术，甚至打破皮影的平面性，在各种立体造型中提取皮影元素，展现视觉美感。如在中国数字科学馆中展出的艺术家Eggdoodler创作的命名为Africa的鸵鸟蛋雕刻艺术作品，他就是利用了传统的皮影刻镂和造型工艺技法，最大限度的拓展鸵鸟蛋的厚度，让作品的层次成为重点，在当时的艺术界产生不小的轰动。在他的作品中就连动物细微的神情与身上的纹路都能清楚呈现，原本平面的作品产生了立体感，在灯光照射下，还能产生微微的阴影，藉此提升了不少的质感。同样，这个方法也适用于罗山皮影自身的改革与创新，传统皮影影偶制作多采用兽皮，存在取材难，制作工艺繁琐的缺点，现在有很多皮影艺人开始尝试用纸或赛璐洛片、有机玻璃板、综合材料和聚酷薄膜来替代传统兽皮。与新科技的结合。2010年英特尔杯大学生电子设计竞赛嵌入式系统专题邀请赛中，西安电子科技大学代表队的“皮影艺术•凌动舞台”作品获得最高奖项“英特尔杯”。他们将传统的皮影的每一个动作都分解成一个指令，能够完整的完成转身行走等各种平面动作。还有一些包括实时指令的输入和演示过程中手指接触，对实时动作的反馈，机器人的响应迅速动作过度自然，当时整个系统设计得到了业内的高度认可。如果这项科技走向成熟，只需要有机器人来进行操控影偶的表演或者机器人直接参与表演，那将是对民间皮影艺术的一种颠覆性创新，同时也对皮影艺术的传播和发展提供了一个更广阔的平台，真正的做到科技和艺术的完美结合，重新定义民众对传统民间艺术的概念。利用光影的投射原理，如在灯具设计中利用现代材料，在灯罩上刻意使用镂刻的精致花纹，让光线透过图案洒射出去，呈现出一种图像化的光影效果，增加空间文化意蕴。利用皮影的光线投射原理，可以在客厅做个补充光源的台灯，只是台灯的一侧有可以变化的类似影人的模具，在灯光的照射下，将模具投射到墙面上，形成较强的视觉冲击力，如果把灯泡换成蜡烛或者仿蜡烛火苗变化的灯泡，就可以在墙上得到可变化的模具投影，增加室内环境趣味和氛围营造。另传统的皮影是依赖外界光源才能产生影的效果，艺人在操作时难免会有外影闯入的现象，如果可以设计出有自发光功能的影偶，这样就大大提高了画面的纯净度和黑白对比度，也可以使影偶的形象更加强烈生动逼真，这会是未来的研究方向。利用皮影缀结在艺人操控下形成动作的工艺特点，借助现代数码科学技术创造出可灵活变形的艺术产品。如在现代室内空间中的隔断装饰类家具设计中，希望利用特殊结构或技术，在不添加和减少材料的基础上，形成装饰图案上的变化，满足现代人对室内空间装饰的新鲜感需求。

四、结语

第2篇

装饰艺术创作比纯艺术创作更富有理性,是艺术家用装饰的语言和手法来表现个人或集体的观念、情感或为某一个人、某一集团或群体进行的单方面主题揭示;环境装饰艺术是在环境氛围、空间尺度、民众心理等方面与艺术家的想象力、创造力诸因素相兼顾的情势下进行的集创作、设计为一体的过程,这一过程是把构思与计划通过装饰的语言和手段形象化,从而将作品的精神内蕴与形式外延以最适当的方式结合起来,以满足人们的生理与心理需求,并激起观众理念上的思考及理想的情感跃动。在这里,和纯艺术相类似的审美特性诸如形象性、情感性、民族文化意识的积淀性、时代意志的驱动性和时代的理想、认知水平及心理态势均可以实现。在题材的选择上,像环境装饰壁画这类艺术形式更趋于代表永恒和普遍性的审美特质,常常有类似青春、生命、母爱、和平及地方自然、人文特色等人类共有的“群我”品质,因此,装饰艺术是属于大众的。所以,在实际的工作中当时当地的社会公众的关注中心、兴趣所在、期望目标应是装饰壁画创作的最佳题材;当时当地的社会公众容易理解、喜闻乐见的艺术形式和风貌应是装饰壁画创作设计的最佳表现形式。

正确了解公众审美心理,正确把握自身的主体能动作用和尺度,找到各种异向因素之间的最佳交合点,使“群我”意志的趋同和冲破社会审美心理定势的求异相结合,创造新的审美愉悦形式,这才是真正的装饰艺术的品质所在。装饰艺术作为大众艺术的另一个侧面,是它在制作过程中的群体行为。一幅大型手绘或木雕壁画的制作,壁画家要对参与人员的智慧、才能了如指掌,这样才能在工作中既能团结协作,又能在制作过程中做到可贵的即兴和自控的灵性表现。深刻领悟和驾驭装饰艺术的这种制约性是装饰艺术工作者的慧心所在、胆识所在、创意所在、精神所在。装饰艺术思维的规定性和特殊性。

以上的表述是把研究对象作为社会化行为来考察,也包含了装饰艺术在思维形态方面区别于其他艺术的特殊性和规定性。从思维空间的形态来讲,这里还有几点特有的问题值得研究,即装饰艺术在创作思维空间中的形态必须具有浪漫性、理想性和唯美性。这也是装饰艺术最根本的特性,正因为这种特有规定性才使装饰艺术成为人类文化一种永恒现象。在任何情况下,包括作品的意念、情绪、造型、色彩和画面分割等诸方面画面语言结构均是为了实现理想的美的愿望。正是由于高度概括了对生活和自然美的感受,它才具有了广泛的艺术实践价值,从而形成了独特的艺术表现语言,如节奏、韵律、和谐、对比、均齐、对称、渐变等。但在实际工作中,往往只追求装饰的理想性和唯美性,不求表达深刻的思想内涵,从而肤浅地对待装饰设计,使作品背离了艺术和生活,出现雷同、乏味甚至矫揉造作的作品。

近年来,人们争先恐后地涌入装饰设计潮流中,许多作者根本不考虑特定环境的文化品格、文化特征,随意设计一个形象或画个图形做成雕塑或壁画,就称为装饰壁画或装饰雕塑。这类现象严重地损害了装饰艺术的内蕴和固有品格,艺术是在特定环境和具体条件下发生的,艺术家必须凭直觉建构自然与人之间的和谐关系。装饰艺术的思维形态还是有情致的,没有情致就没有意味。这就要求艺术家深怀对生活和事业的热爱,用心灵和自然对话,葆有美好的愿望使心地纯净、境界超然。张光宇认为“艺术的至性在真”,“但有假诗文,却无假山歌”,他细细地分析艺术与自然、简约与繁密等辩证关系,并引申到装饰的源泉是生活的积累和美的发现,要求大家重视“先做加法,后做减法”,反复锤炼以至完美。高庄在完成国徽浮雕的设计制作工作时,在整体比例、绶带、齿轮、麦穗和五星的造型处理上,以至每一根线条与线角都精心推敲,使之力度饱和,曲直有致、刚挺浑厚、情致斐然。

作者：李翔 单位：重庆工程职业技术学院

第3篇

建筑装饰艺术可以说贯穿人类历史，可以追溯到人类文明的最早期——原始人壁画。而近代装饰艺术运动发生于19世纪末的欧洲和美国。与19世纪中期发生的英美两国的工艺美术运动有很多相似的地方。

（1）都反对维多利亚装饰风格，旨在重新重视和热衷于传统手工艺；

（2）都喜欢采用以植物和动物为中心的装饰手法；

（3）影响范围广泛——这场装饰艺术运动在当时影响之深之广，以至于美国和几乎所有欧洲国家均卷入。

在这一时期，形成了几个有意义的设计中心。第一，巴黎六人团体。此团体于1898年成立，自然主义是其设计风格，并提出设计要回归自然的口号，曲线和植物纹样是其进行设计的特点。其中最优秀的设计师吉马德，在20世纪初期，在巴黎市政府的委托下，对100多个地铁入口进行设计，所用原材料基本是青铜和其他金属，将其自然主义特色发挥的淋漓尽致。第二，比利时新艺术运动。比利时作为欧洲新艺术运动的中心之一，涌现出了大量的杰出设计。霍塔旅馆是其中的代表作品。此建筑无论外观设计，还是室内设计都曲线流畅，色彩协调，形象堪称完美。第三，西班牙新艺术运动。安东尼•高迪是此运动的杰出建筑设计师代表，米拉公寓这一极至作品则出自此伟大的设计师之手。该公寓特点是自然美观，整个设计避免使用直线和平面，以混凝土模具成型，内部家具、门窗等大范围模仿动物和植物的造型。将建筑设计打造成为一个完全的有机形态。

二、建筑装饰艺术的繁荣发展

20世纪70年代，后现代主义装饰设计出现，是现代主义和国际主义设计的发展。后现代主义主张恢复装饰性，并强调装饰性，以形成装饰的多元化。

第一，符号性古典主义。具有装饰细节丰富、大量采用古典建筑符号等特点，如由查尔斯•穆尔设计的美国新奥尔良的意大利广场，以古典拱门为广场装饰，拱门重复、交叉，形式交叠，风格冲突，有冷嘲热讽之感。广场大水池中的半岛，正中有一个空框，以及三长方形门洞，很容易让人联想到古罗马的凯旋门。

第二，原教旨古典主义。不以古典符号或者是设计细节达到装饰效果为追求，也不以传统和古典结构获得古典韵味为追求，而是更多强调以古典城市布局为中心，以古典比例获得现代与传统的和谐。

第4篇

根据材质的不同，现代装饰壁画大致分为以下几种：陶瓷壁画、沥粉贴金壁画、大理石或人造大理石壁画、漆壁画、湿壁画、玻璃镶嵌壁画等，除了这些还有由不同材质组合而成的壁画作品。

现代壁画与传统壁画在时代的演变中呈现出了很大的差异，材料作为壁画的载体，运用上更加自由。随着工业文明的日新月异，新材料的多样性展现出巨大的生命力，不同材料的形态、色泽、质感都已经成为装饰审美的载体。不同的材料具有不同的属性，天然材料具有其特殊的自然属性，但是在艺术实践中，天然材料已经远远不能满足艺术家的创作需要，因此出现了人造的一些合成材料，如金属材料、化纤材料和硬质陶瓷等，多样的材质丰富了装饰壁画的艺术语言，在运用的同时需要考虑其具体的作用因素并加以把握。如漆壁画，是以漆作为主要材料进行绘制的壁画，具有悠久的历史，盛行于亚洲地区。现代漆画通过埋、嵌、贴、刮、磨等一系列特殊制作方法，营造出特有的肌理和色彩，具有抗潮、抗氧化、不变质等耐久性。但是抗辐射能力较低，不适合户外壁画。

可见，室内壁画或者室外壁画在材料的选择上不是随意的，要根据材料的固有属性来决定。由于壁画属于永久性画种，其材料应具有稳定性强、抗腐蚀、抗潮、耐洗擦、不易褪色等性能。室外壁画除以上条件外，还应当具备抗辐射、不易损坏、不易积垢、易清洗等特点。

二、现代装饰壁画的图式构成形式美体现

现代装饰壁画习惯于以线条来勾勒主要形象，条理化、图案化、理想化成为了主要的处理方式，所达到的装饰效果是迥异于自然的。对称均衡、对比统一、调和对比、节奏韵律是基本的形式美法则体现。但是对于建筑物而言，形式美要服务于它的内容，要做到形式上的统一。构图在装饰壁画创作活动中起着关键性的作用，是体现形式美的核心因素。在壁画的设计过程中，必须考虑画面的图式倾向以及建筑空间的整体效果，要做到壁画与空间的和谐统一，保持画面的平面性。壁画的图式构成复杂多样，其中最主要的构成方式有以下几种：

1.平面式构成画面中的整体形象均在平面中展开，不论是单层平面还是多层平面，均讲究线条、色彩、纹理通过有意识的组合，然后将对象进行平面化处理。打破客观世界对我们的思想禁锢，主观的安排物象的位置与形态，形成一种独特的装饰艺术效果，构建一个新的视觉世界。

2.空间式构成一般描绘具有空间场景的主题。因此不同于平面式构成的二维效果，空间式构成在视觉上具有一定的空间感。它可以运用较写实的绘画风格表现较逼真的有特定空间的主题，也可以通过夸张、变形、概括等手法将具象与抽象的元素融为一体，既注重客观事实，又注重主观理解。

3.向心式构成这种构成方式具有主题突出、鲜明的特点。一般呈方形，画面的主于中心，往往说明故事的结果或者主要揭示的主题，而情节展开则分布在画面周围或背景部分，进行缠绕式的具体阐释。

4.散点式构成这种构图方式既不要求情节性的描述，也不要求故事的连续性以及主次关系，只是将画面中具有代表性的形象语言逐个分布在画面上，形成一种变化多样、富有动感的画面。散点式构成是罗列式表现手法中常用的构图方式。

第5篇

关键词：现代陶瓷装饰；中国传统文化；人文精神；审美价值

1 陶瓷装饰艺术的内涵

1.1陶瓷装饰艺术概念界定

现代陶瓷装饰艺术是将作品内容与形式寻找完美结合点的重要手段。因此，现代陶瓷装饰艺术审美的根源，就是其装饰的本质。对于“装饰”一词，古已有之，并且有着数种不同的解释，如《后汉书·逸民传·梁鸿》“孟光及嫁，始以装饰入门。七日而鸿不答。”可见，装饰一词与人们的生活密切相关，有着打扮、装饰点缀、装饰物品等几种较为常见的释义，但这些解释有着一个共同点，那就使得人或物更加符合人们的审美，即达到一种美化效果。随着现代科技的快速发展和生活方式的改变，人们的思想意识和审美观念也在不断地发生变化，传统陶瓷艺术的表现形式已经不能完全满足现代人的审美需求，在不断发展变化的现代陶瓷装饰上追求变革与创新。

人们看到的陶瓷艺术品大多是经过装饰的。所谓陶瓷装饰，是将客观世界的真实感受上升到理性认识再进行艺术创造，即陶瓷艺术家运用装饰规律和美的法则组织、安排陶瓷从器型到画面的关系组合，从而构建起一个新的视觉世界。例如，从原始彩陶图案可以看出线条在陶瓷装饰中的简单运用，虽然这种线条是稚拙的、草率的，但我们可以从这种随意的线条可以明显感受到人们意识的朦胧，以及一种对审美的原始时期的最初形态。通俗地讲，对于陶瓷装饰的理解，一般可认为就是对陶瓷器物进行修饰、打扮，它是通过釉色、纹饰来美化陶瓷造型，达到釉色、纹饰与造型的完美结合，用陶瓷装饰特有的语言表达作者的创意。

2 中国传统文化基本要义概述

中国传统文化就是在我国历史文明演化进程中历经各个历史时期人物的创造产生、汇集，并传承下来的一种反映民族特质和风貌的民族文化，是民族历史上各种思想文化、观念形态的总体表征。也可以归纳地讲，中国传统文化是指我国先贤创造的物质文化和精神文化的总和。

在观念文化中，在历代陶瓷装饰艺术中，人们习惯将常见的动物、植物等，用图案的方式装饰在器物表面上。有时用人们爱听的谐音表达一句话，或是用图画的形式把这句话表现出来，都能形成一幅富有吉祥寓意的作品，如许多陶瓷艺术创作者通过描绘“鹭”表达“一路平安”。历代遗存至今的大量陶瓷艺术品，绝大多数都是中国吉祥文化思想的物化形象，也是中国传统吉祥图案得以传承、发展的载体。这也侧面反映了中国先民乃至当代人的观念文化和审美理念。

我国丰富多彩的优秀传统文化越来越受到全社会的关注，中国传统文化的内涵是多方面的，中国传统文化包含以下几个方面。

（1）历史文物方面

许多历史文物在一定程度上吸收了冶陶技术及陶瓷装饰技法的精髓，如商、周时代是以青铜器为时代标志的历史阶段，这一时期的陶瓷装饰和青铜器饰相似，刻纹白陶的烧制成功是制陶工艺史上一个重要的里程碑。

（2）制度文化方面

在制度文化方面，最典型的要数在题材运用方面，景德镇是元、明、清三代皇家瓷厂所在地，中国封建社会的官窑制度在这里延续了632年，在这段时间里，陶瓷装饰有官窑、民窑之分，如“龙”的题材一般都用于官窑，民窑禁用，这在当时已经形成一种制度。

从中国传统文化可以看出，中华民族用自己的智慧创造了悠久的绵延不断的历史，以及丰富多彩的文明。

3 现代陶瓷装饰艺术与中国传统文化的关系

3.1辩证统一的关系

中国传统文化对人的引导、教育作用与陶瓷装饰艺术实现审美、美育的功用是辩证统一的。中国传统文化的主要功用在引导教育、教化，如《诗经》倡导“夙夜在公”，《尚书·周官》也有名言“以公来私民其允怀”倡导天下为公，以整个民族、社会、国家为重。而陶瓷装饰艺术则是通过含蓄的图案、纹饰加以表现某些思想、认识、理解乃至审美。中国美学思想是重“意”的。陶瓷绘画装饰则体现出美学中的“意”以古典美学为最高理想，这种审美理想反映着中国传统的陶瓷绘画的艺术本质。

如瓷界泰斗王锡良《黄山西海》作品如图1所示，作品流畅大胆，整个画面呈现一种“简约”的感觉。注重那种含蓄的美，展现自然恬静的感性韵味。随着陶瓷技术的进步，颜色釉与白胎的结合，粉彩艺术与雕刻、豆青、青花、开光等多种装饰技法结合，形成多种新的装饰形式，根据作品的要求，相互结合，达到整体设计效果，使瓷器装饰得更为完美。

此外，中国传统文化的发展与现代陶瓷装饰艺术的发展是辩证统一的。在中国传统文化中，秦汉至是中国传统文化的发展时期，这一时期，汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说，每个领域都有世界级的大师，其各篇佳作，名传遐迩，历久常新；书法、绘画、歌舞等艺术也登峰造极：许多科学技术在当时位居世界领先地位，为人类文明作出了重大贡献。与此同时，陶瓷装饰艺术也出类拔萃，并且陶瓷装饰艺术也因当时文化、科学技术的进步而得到长足的发展，实现文化、艺术的“双丰收”。文化的繁荣促进艺术的发展，陶瓷装饰艺术的灵感来源于对传统文化的深入理解，这在当代陶瓷装饰艺术中也得到充分的体现，如21世纪初，由中国工艺美术大师张松茂创作的粉彩雪景瓷板画《三顾茅庐》作品如图2所示。作者通过对《三国演义》中故事情节的把握，对三顾茅庐这一故事回归到传统文化语境中进行梳理，在陶瓷装饰上，整个画面意境开阔、场面宏大而视觉中心突出，场景既符合历史真实意义，又调动了多种传统文化元素的寓意。在极其微细处彰显作者艺术深厚的艺术功底，在人物刻画方面，极其注重人物神情，求贤若渴是这件作品重点要表达的主题。在视觉效果上，在黑与白的苍茫间透露出极具绚丽色彩，给人一种恢弘而不失细腻的审美享受。可以说正因为有了传统文化的博大精深才有陶瓷装饰艺术的精妙，也正因为陶瓷装饰艺术这一艺术表现形式，传统文化的精髓才得以淋漓尽致的表现出来。

3.2相互渗透的关系

从中国传统文化的起源与发展可以看出，中国传统文化自身的发展，也促进了艺术的发展，而艺术种类、载体的不断丰富也为中国传统文化的丰富创造了有利条件。中国传统文化中的人文精神渗透到陶瓷装饰艺术领域，凸显艺术装饰中的文人雅韵，粉彩装饰中的文人画、山水画等。如现代粉彩艺人以竹林七贤、桃园结义、精忠报国、才子佳人、仙道神佛等故事传说进行艺术创作，在艺术创作中弘扬中国传统文化，也使得作品更具艺术感染力。再如，中国陶瓷艺术大师宁钢创作的粉彩作品《鱼戏莲塘》（见图3），以泼釉的“形”作为画面的主体结构，如泼釉形成的密集的枝干，再在其间穿插梅花；通过泼釉形成几个大的抽象不规则色块，在其间绘制花鸟，不规则色块因所绘花鸟不同而可以看作是荷叶或其他之物，这集中表现了对佛教“莲花”圣洁与自由心性的赞美。

3.3相互促进的关系

现代陶瓷装饰艺术促进了陶瓷文化的发展，中国文化传统的发展也促进了陶瓷艺术装饰的进步。因此，传统文化内容与现代陶瓷装饰艺术为相互促进的关系。

如在现代陈设艺术陶瓷装饰中要求无论是图案纹样装饰形式或绘画装饰形式，无论表现题材是人物、风景、花鸟或动物，它都必须巧妙的在碗、盘、瓶、罐等器皿上进行构图，并且是和器皿冰融于水的结合，更好地以画美物、以物托画。从而形成了的装饰形式，配合陶瓷绘画的技法、工艺手段、工艺材料，形成了特有的陶瓷装饰艺术语言和审美特征。

中国传统文化将其数千年的思想内涵以各种形式运用到陶瓷装饰上，并通过现代陶瓷艺术装饰技法酣畅淋漓地表现出来，形成一种相互促进的关系。

第6篇

在世界人们的心目中，俄罗斯艺术是成功的，而这成功的背后，却没有剥离开对俄罗斯传统艺术的继承与延续。继承，是对俄罗斯艺术的承接，而延续，则是在俄罗斯艺术中注入了时代的色彩。这也就意味着，俄罗斯艺术并没有将其轻盈的步伐停留在某一个时代，而是将斯拉夫人特有的融合精神渗入到艺术形式当中，以其开阔的胸怀接纳来自八方的艺术形式，以俄罗斯的艺术理念塑造了俄罗斯艺术特有的风格。有人说艺术史家是极具有冒险精神的，并会以乐观主义面对一切，恰恰是这些精神，成为了俄罗斯艺术创作的理念。艺术作品是写实与虚幻的完美融合，然而这种艺术的表达却是宛若仙境一般的高贵，不仅要用眼睛去欣赏，还要用心灵去体会，感受艺术形式的内在涵义。也许俄罗斯的传统艺术是用手描绘出来的，而蓝图则是在心灵深处塑造，并以俄罗斯风格表达出来，那种威严之感令人肃然起敬，却没有因此而失去热情，而且还实现了雄壮与优雅的完美融合。

一、俄罗斯当代油画艺术

对于俄罗斯的油画，我们并不陌生。当踏入俄罗斯的美术博物馆的时候，俄罗斯传统的物质生活和精神生活就会从这些陈列品中渗透出来。俄罗斯民族味十足，其华丽的装饰，丰富的表情，极富感染力的造型，都会令人不禁想到了俄罗斯的生活环境和思想境界。如果观看原创作品，就会发现这些油画所呈现出来的内容，不仅是俄罗斯民族的自我展示，更是生活的升华。

俄罗斯是中国最大的陆地邻国，在油画创作风格上与中国有着不解之缘。两国有着同样的深厚文化底蕴，这让油画艺术作品更容易解读。与中国的油画相比较，俄罗斯油画更具有明显的精神气质。如果说深沉、大气和理想主义情怀是俄罗斯油画艺术的传统特色，那么，那种浓重的人文气息和以写实为主体的现实油画艺术，则是当代俄罗斯油画艺术的经典。在俄罗斯绘画艺术中，现实主义油画艺术堪为是最高成就。

从中国的俄罗斯当代精品油画展中，可以体会油画写实中鲜明的现实主义元素，这成为了俄罗斯美术中的一大特色。近些年来，俄罗斯油画艺术正在发生着新的变化，主要是基于俄罗斯油画与世界艺术潮流发生碰撞而产生的结果。俄罗斯油画极富民族特色，在传统美术的基础上注入现代艺术因子，实现了艺术的升华。民族特色以现代的艺术风貌展示出来，形成了不同以往的艺术风貌。

俄罗斯新生代画家具有创作精神和探索的勇气，这种创作的时代特征中同样坚守着现实主义的原则。但是他们所遭遇的挑战也是前所未有的。油画的艺术样式中还要有其它艺术样式的运用，以彰显出本土特有的审美情趣。如果说20世纪80年代为传统的“现实主义”题材搪塞的年代，那么，真正的现实主义是当代画家所创作的，其中所涵盖的时代元素更能够引起受众的共鸣，并在绘画样式上表达得恰如其分。以“俄罗斯当代油画展”的展示为例，这些高水平的油画风格清新而优雅，刻画细腻，虽然富于时代的气息，但是民族传统底蕴却蕴涵于其中，将俄罗斯风土人情静静地陈述出来，油画的艺术魅力也因此而散发出来，并给人以理性的思考。俄罗斯油画进入新生代，其所呈现出来的不仅是民族的自信和开放，更多的是民族的凝聚力体现。

二、俄罗斯的雕塑艺术

俄罗斯是一个伟大的民族，俄罗斯的雕塑艺术的发展，推动着世界的艺术史。如果说雕塑在艺术史中所起到的作用是持续的推动作用，那么，俄罗斯的雕塑艺术，则可谓是对人类的美的历程的述说。

俄罗斯雕塑伴随着这个国度成长，一路走来，无论是政治上的统一，还是文化上的成就，都有雕塑在其中留下痕迹。俄罗斯雕塑受到当时苏联严肃题材的影响，逐渐由现代主义向现实主义发起了了挑战。从艺术创作的特点上来看，主要是从传统的民族精神出发，实现了古典审美与时代的融合，并将这以精神贯穿于现实主义雕塑的艺术风格当中。带有现实主义创作风格的雕塑，在雕塑语言的表达上，仍然坚持着古典主义，这就是深受俄罗斯人民喜爱的史诗性主体雕塑。

以斯维什尼科夫的雕塑创作为例。其雕塑作品虽然没有延续古典主义，但是在造型上却延续着古典主义的风格。因此，斯维什尼科夫的雕塑具有现代主义的风采，与古典主义文化之间存在着差别。这一点从创作思想上也足以体现出来。斯维什尼科夫的雕塑无论是从创作思想，还是价值取向上，都把持着现实主义的观念。其所采用的都是现实主义的语言和雕塑表达形式，而情感和理性则是从民族意识出发，在肯定了物质特性的同时，还将具象主义的哲学基础和终极表达勾勒出来，显示出当代现实主义的新的文化语境。

艺术总是紧跟着时代脚步，雕塑作品尤其如此。人类社会总是处于不断变革的历史长河中，俄罗斯拥有着人类艺术的精华，也诉说着人类世界文明。当一些人类本体精神脱离了政治之后，就会从艺术家的艺术创作的作品中流淌出来。但是在艺术创作的价值取向上，总是离不开本土的传统文化色彩。

在斯维什尼科夫看来，艺术是人的精神体现，应该对人的认知进行解读，并对社会问题、文化风潮以及生活现实都要有极高的敏感度。斯维什尼科夫所创作的雕塑是以现实主义的写实风格作为主要的创作形式，但是与传统的写实主义有所不同，现实主义的写实更能够将人类的心理状态反映出来，是现实社会中升华的新的语言文化和当代意识。

斯维什尼科夫认为，在进行雕塑艺术创作的时候，要注重写实，更要注重写实直觉性。真实的事物，也是客观的，作为一名雕塑艺术者，要以冷静的态度思考雕塑创作，才能够使艺术成为现实主义观念下所创作出来的具有独立意识的艺术作品。艺术是抽象的，雕塑艺术是以写实的手法而表达出来的艺术抽象。斯维什尼科夫的雕塑作品虽然是以当实作为主题，但是其内核仍然延续了俄罗斯传统，所凸显出来的依然是俄罗斯灿烂的文化。

艺术作品的内容源于“形式”本身，俄罗斯雕塑即是如此。如果说20世纪中期的雕塑艺术具有明确的主题，那么，当代的雕塑艺术则呈现出具有大众性和宣传性的色彩。雕塑艺术家的内容世界已经不再从艺术作品中体现出来，而是以单纯的艺术形式，实现其导向性的作用。此时雕塑艺术则更为体现为现实主义的大众艺术。 在俄罗斯的艺术发展进程中，雕塑艺术呈现出多元化发展的局面。这就需要对俄罗斯雕塑艺术从其社会历史发展的角度加以解读，才能够做到客观对待，并从更高的层次充分认识俄罗斯雕塑艺术的成就。

三、俄罗斯传统艺术形式的发展趋势

（一）俄罗斯传统艺术走向创新之路

俄罗斯于2006年设立了当代艺术创新奖。关于艺术创作的特征，在评奖标准中就已经体现了出来。其一，艺术创作要能够将俄罗斯的现实生活深刻地体现出来，并对当今的社会问题具有深刻的思考价值；其二，艺术创作要具有前卫性特征，所呈现出来的艺术样式要具有当代性，并体现为影像、表演以及装置的形式。其三，艺术创作要具有综合性特征，要求艺术创作过程中，要将多种艺术形式融为一体，多种艺术样式之间不再界限分明，而是逐渐模糊化。这就充分地说明了俄罗斯传统艺术要跟得上社会的脚步，就要在保持传统的基础上，注入时代的因子，以实现艺术形式的创新。比如，原本破旧的文化宫音乐厅经过艺术加工之后，变成了苏联记忆的殿堂。其艺术创作的目的是提醒人们，这里留存下来的仅仅是历史的回忆，虽然依然留存有材料支撑的外壳，但已经日渐损毁。这当然也是在昭示着苏联的命运。因此而被命名为“行进过程”。

在2005年的一部艺术创作作品“墙”，则是艺术创作综合性特征的代表性作品。艺术创作者所关注的问题是当中国正处于“美术馆时代”的时候，当代艺术正在被官方的美术馆所收容，或者在商业画廊上展出。但是这堵横亘在前卫与体制之间的那堵墙已经逐渐消失，也预示着两者之间的对立正随着这堵墙的消失而致使墙内和墙外的对立趋于融合。

（二）俄罗斯的画廊艺术

所谓的画廊艺术，事实上是创建艺术交流的途径。进入21世纪以来，俄罗斯艺术登上了一个新的台阶。越来越多的俄罗斯艺术家走上了世界艺术殿堂。与此同时，俄罗斯的绘画交流也越来越受到重视。各种艺术画廊成立起来，不仅促进了俄罗斯绘画艺术的交流，而且还起到了艺术品收藏的作用。比如，俄罗斯国立特列季亚科夫画廊是俄罗斯规模最大的艺术博物馆之一，其所收藏的艺术作品已经超过了五万件，以其作为载体，在促进艺术交流的同时，还可以将俄罗斯当代艺术推向更高的层次。

（三）俄罗斯的艺术作品展览

一些经历了苏联时期的艺术家往往会由于画风等等因素的影响而受到排挤。为了促进当代艺术的健康发展，私人美术馆的发展为这部分艺术家提供了作品展示的机会。比如，俄罗斯有“当代艺术收藏俱乐部”，其艺术展览的目的是希望更多的人关注传统艺术，同时还展出艺术收藏。这些艺术商人，或者其本身就是艺术家，已经成为了艺术媒介，以俄罗斯的艺术作品搭建了与外界沟通的桥梁，在推动俄罗斯艺术跨越式发展的同时，还将艺术价值推向了极致。

第7篇

关键词：艺术设计；艺术风格；融合性

艺术设计的风格，一般是指艺术设计家在艺术作品中所表现出来的创作个性与艺术个性。它是人们社会生活的审美观念、素质层次、民族文化的总体需求与反映。对于艺术设计风格，涉及艺术家主观方面，诸如思想感情、性格气质、生活经历、文化修养和审美理想的特殊性。而所有这些，又受到国家民族的物质、精神文明在历史发展中形成的特殊性影响，受政治、哲学、宗教和美学思想的影响。艺术设计风格的多样性，也来自审美需求的多样化。由于欣赏主体存在着不同的社会层次、文化层次、年龄层次，属于不同的民族、不同的地区，造成审美需要的千差万别，反过来刺激和推动着形成不同的艺术风格。

艺术设计风格的形成有着多方面的原因，首先，艺术设计作为一种特殊的精神生产，必然要在艺术作品上留下艺术家个人的印记。艺术家作为艺术设计中的创作主体，他的性格、气质、禀赋、才能、心理等各方面的种种特点，都很自然地会投射和熔铸到他所创作的艺术品之中，通过创造性劳动使主体对象物化到精神产品之中，艺术家在艺术设计过程中或创作完成后的作品中都物化了艺术家的个性特点和认知原则。艺术风格是设计的时代风格和民族风格。

一、时代风格

艺术的时代风格，是反映某一时期、某一时代的科技、文化、审美意识的写照，艺术设计时代风格，是一个时代的文化观念、审美意识和价值取向在设计上的物化表现。商周前期青铜器装饰性较强，幻想的成分较浓，形象也更为怪异，颇具凝重森严，威猛逼人的气势。中国古代的青铜器从总体上讲，都具有造型生动、纹饰精细、铭文清晰、装饰华丽等特点，但如果仔细区分，仍然可以从青铜器的风格中发现鲜明的时代特色。商周时代，是我国奴隶社会的鼎盛时期，青铜艺术也随之达到了极盛的阶段，尤其是商代晚期和西周早期的青铜器，一般体积庞大厚重，尤其流行一种“饕餮”兽面纹，它既像牛头，又像虎头，既像某种凶猛的野兽，又像令人恐怖的妖魔鬼怪，它显出一种神秘的威力，一种狰狞的美，它带有明显的奴隶社会的印记，象征着奴隶主阶级统治的权威和秩序，这是时代精神的体现，正是在这种文化氛围中，才出现了“鼎”这样整齐、规范、条理、秩序的造型形式。

例如在中国虽然商代和周代同属奴隶制，但商代与周代的文化特征还有所不同。商代的文化更突出地表现在祭祀方面，它的生活内容、物质文化和精神文化，主要是围绕着祭祀来进行的。因此，殷商的青铜器，其造型的体积感和力度大大加强，以此适应祭祀的需要。而周代的“礼”，尽管也有祭祀，但它不同于殷商的“先鬼而后礼”，而是“敬鬼神而远之”，成为一种比较理性的、有着丰富伦理意识和严格的等级观念的礼仪活动。

又如中国明式家具在设计风格和审美特色上的迥异，也是由于不同文化的影响所造成。明式家具产生于明代私家园林这样一个特定的文化氛围和环境氛围里，而许多私家园林的园主，本身就是能书善画的文人墨客。他们以文人的审美要求和标准，对园林建筑内的家具设计风格进行整体规划，有的还亲自参与家具式样的设计。这就不仅使明式家具散发出浓浓的文人趣味和书卷气息，而且注入了更多的文人士大夫文化的内涵。明式家具是明代江南文人文化的一种物化。明代椅子由于造型所产生的比例尺度，以及素雅朴质的美，使家具工艺达到了很高的水平。家具整体的长、宽和高，整体与局部的权衡比例都非常适宜。明式家具为封建统治阶级所占有使用，例如有的椅子座面和扶手都比较高宽，这是和封建统治阶级要求“正襟危坐”，以表示他们的威严分不开的。因此，每一个时代设计风格的形成，都与当时的文化发展有密切的联系，一个时代的文化氛围，是那个时代设计发展的土壤，一个时代的艺术设计，又反映出那个时代文化的面貌和特征。

宗教是一种复杂的文化形式，它又自己创造出一种相对独立的宗教文化，使得宗教文化成为世界文化的一种特殊形态，也是世界文化发展链上的一个环节。在宗教文化中，包含着形形的宗教艺术。涉及建筑、雕塑、绘画等各门艺术。在中世纪，一本圣经是统治阶级的宝典，文化的传播地是教堂，教堂的设计最能代表当时的西方文化。德国的科隆大教堂、巴黎圣母院是其中典型代表。它们都是哥特式的风格，从外观上看，它那高耸的尖塔直刺青天使人敬畏，阴冷的墙面和框架式结构使人震惊。教堂内部狭长窄高的空间，以及一排排瘦长的柱子形成一种腾空而上的动感，使人产生超脱尘世向天国接近的幻觉，再加上教堂内墙壁或玻璃窗上的基督教故事绘画，采用彩色玻璃镶嵌的窗户设计，以红、蓝、紫色为主配置成《圣经》题材的玻璃马赛克，营造了浓厚的宗教氛围。

欧洲“巴洛克”艺术的诞生是16世纪末的文化现象，从17世纪初到18世纪开始兴盛起来，“巴洛克”艺术抛弃了严谨和谐的古典风范，致力于创造出富丽堂皇、丰满写实、富于强烈的动感和饱和色调的艺术境界。

“巴洛克”一词意为“畸形的珍珠”，它一反文艺复兴时期形成的追求高度写实与和谐端庄的人文主义传统，而追求华丽、夸张、怪诞和壮观的表面效果，以鲜明饱满的色彩和扭曲动荡的曲线，通过光线变化和形体的动感来塑造一种精神气氛，从而把现实生活和激情幻想结合在一起，创造出一种惊心动魄的趣味。

“巴洛克”建筑设计的风格是在形式上刻意追求反常出奇、标新立异的效果，外观自由奔放，线条曲折多变，建筑的构图节奏不稳定，常常不规则的跳跃，波浪形墙面都具有一种变化无穷的动势。爱用双柱，甚至以三个柱子为一组，开间的变化也很大。在装饰上“巴洛克”多取曲线，使用扭曲多变的纹样形式，成为复杂迂回的形状；喜用大量的色彩绚丽的壁画和姿势夸张的雕像，丰富和五彩缤纷的艺术结构，体现了神权中心的思想。

在建筑中，法国18世纪中后期路易十五统治时期兴起的一种“洛可可”(或“罗可可”)风格，其在建筑外形上显得粗巧、典型，富丽堂皇，注重繁锁的雕刻装饰，这种雕刻上的现象便是“洛可可”建筑以奢侈豪华的反映，“巴洛克”建筑风格中的现象和本质也存在着这一时代风格。“洛可可”艺充满了异国的情调和奇思妙想，追求自由舒展、轻快活泼的自然主义情调。

18世纪下半叶，随着启蒙主义思想的深入，资产阶级和封建贵族之间的矛盾日益尖锐。法国蕴酿着一场巨大的革命风暴。在这个新的时代，娇柔纤细的“罗可可”艺术已同时代氛围格格不入，人们呼唤能与新时代相吻合的新艺术的出现。德国美学家温克尔曼很早就对古希腊艺术进行了大量的认真研究。18世纪中叶发表了他有关古希腊艺术论文《关于在绘画和雕刻艺术里模仿希腊作品的一些意见》，以后又出版了《古代艺术史》一书，这些著述以及他有关古代艺术的美学思想在欧洲影响十分广泛。18世纪中叶在启蒙思想和科学精神的推动下，意大利和其它地中海沿岸的古城一个个被发掘出来，尤其是18世纪中叶罗马庞贝古城的发掘，人们看到了带有理性严谨特点和倡导英雄主义精神的新的艺术样式。18世纪下半叶在法国掀起了学习和研究古代艺术的热潮，出现了一场新的复古运动，这个运动在艺术史中被称为新古典主义、新古典主义的源流是古代罗马艺术，意大利盛期文艺复兴艺术和17世纪以普桑为代表的古典主义。这些艺术都体现出一种宁静、典雅和理性主义的时代精神。

二、民族风格

艺术不仅仅是时代的，更是民族的，民族风格的形成，是由于一个民族的文化传统，审美心理、审美习惯在设计上的体现。民族性是指各民族各地区在设计中体现的差异，它是由本民族的地理环境、社会状况、文化传统、风俗习惯等多种因素决定的，艺术风格的民族特色，体现出本民族的审美理想和审美需要，但归根结底还是根源于本民族的社会基础与经济生活。十九世纪法国著名艺术史学家丹纳在《艺术哲学》一书中，认为种族、环境、时代这三个原则决定着艺术的发展。法国后期印象派画家的代表人物高更，如果不是因为厌倦了上流社会的生活，毅然放弃职业和家庭来到南太平洋的热带岛屿上，亲身体验和经历了带有神秘色彩的风土人情，也不可能创造出富有原始情趣的民族绘画风格来。人类的一切审美设计活动，说到底就是民族的审美活动，这种审美活动的过程和结果，都打上了民族的印记。

设计要表达一种文化内涵，使之成为特定文化系统的隐喻并将时代的文化特色与社会现实融于设计中。斯堪的纳维亚的设计在30年代获得巨大成功，并获得了国际声誉。怀着创造美好生活的社会理想，斯堪的纳维亚的设计试着从家用产品着手，设计不仅要提供美观实用的生活用品，更要有力地引导消费者选择健康的生活、消费方式。将德国的严谨的功能主义与本土手工艺传统的人文主义相结合，使斯堪的纳维亚设计在1930年的斯德哥尔摩的博览会上大放异彩。50年代，斯堪的纳维亚设计因其朴素而有机的形态及自然的色彩和质感而产生了新的飞跃，并深受大众欢迎。总体来说，斯堪的纳维亚国家的设计风格有着强烈的共性，它体现了期堪的纳维亚国家多样化的文化、政治、语言、传统的融合，以及自然材料的欣赏等。斯堪的纳维亚设计就是对生活的设计，本着功能实用、美感创新和以人为本的设计风格，其设计已触经进了人们生活的每一个角落。另外，斯堪的纳维亚风格也是一种现代风格。它将现代主义设计思想与传统的设计文化相结合，既注意产品的实用功能，又强调设计中的人文因素，避免过于刻板和严酷的几何形式，从而产生了一种富于“人情味”的现代美学，因而受到人们的普遍欢迎。漫长而寒冷的北欧严冬使斯堪的纳维亚人民偏爱自然的色彩与质感。他们视设计为一种生活方式，一种物质文化，一种生活情调，从而产生了一种富于“人情味”的现代美学，因而受到人们的普遍欢迎。当代设计是一种开放的、多元的。走平民化路线，回归人性、关怀人类生存本质的设计成为设计界的新焦点。

世界上每一个民族，由于不同的自然条件和社会条件的制约，都形成与其他民族不同的语言、习惯、道德、思维、价值和审美观念，因而也就必然形成与众不同的民族文化。如德国设计的科学性、逻辑性和严谨、理性的造型风格，日本的新颖、灵巧、轻薄玲珑而有充满人情味的特点，以及意大利设计的优雅与浪漫情调等，这些无不诞生于他们不同民族的文化观念的氛围中。

以中外园林为例，在中国文化环境和土壤中形成的中国园林强调人与自然的亲和协调、相融相合，讲究自然意境、借景畅情，追求人与自然浑然一体、宛若天开的造园效果，被认为是东方自然型园林的代表。而凡尔赛宫花园，体现出一种人加工自然的状况，被认为是西方规则型园林的代表。总之每个民族都有自我实现的愿望和追求，都在用自己的方式表现自己，借助有形的实体表达民族风韵。

三、融合性

融合性是指对设计风格的复合，有古今融合，东西融合，新旧融合等等，由于融合中设计师对文化形态的不同理解，出现设计上的不同选择，有时代背景，人文内涵，生活认知等。

被誉为“20世纪的米开朗基罗”的美国建筑设计大师赖特和德国现代主义设计大师米斯·凡德洛。他们的设计实践和设计思想，开创了现代主义建筑和艺术设计的先河，并为现代主义之后的设计运动、思潮奠定了坚实的理论基础。众所周知，米斯于1929年，为巴塞罗那国际博览会德国馆设计的“巴塞罗那座椅”，以其至简至纯的造型和设计动机，使他的“少就是多”之设计模式和原则得以有效的强化，并获得了经典性的意义。

当代美国华裔建筑师贝垏铭的作品法国卢浮宫扩建工程以明快的棱形金字塔式造型，用现代抽象形式和先进技术结合古老文化形态，融入历史悠久的风格，成为卢浮宫新的文化景观。

参考文献：

[1]李砚祖.艺术设计概论[M].武汉:湖北美术出版社，2009

[2]尹定邦.设计学概论[M].长沙:湖南科学技术出版社，2007

第8篇

［关键词］工笔花鸟画；美术教学；传统文化

［中图分类号］G642.0 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2009）10-0115-02

工笔花鸟画是中国画的一种重要表现形式，同时是民族传统绘画中具有悠久历史和丰富技法的一门独立的学科。在工笔画艺术中，大多都选取形象俱佳、富有中华民族审美特征的动植物形象入画。在技法上以线为主，以求真写意为目的，用笔精细，造型严谨，具有装饰意味。工笔花鸟画是高师美术教育专业的重要课程之一，以培养和提高学生工笔花鸟画的审美素质，掌握工笔花鸟画的基础知识和基本技能为目标。但是，高师学生在入学前一直学习素描、色彩等西方绘画基础，对民族传统绘画知之甚少，在接触到工笔花鸟画的时候，学生面对各种工笔花鸟画技法往往无所适从。加之三年制高师美术专业学生在校学习的时间短，各种专业、公共课程学习任务重，在中国花鸟画方面的课时量少，由于工笔画的制作程序需要较长时间，故课时不足的情况在工笔花鸟画方面最为突出。在有限的时间里，使绘画基础较为薄弱的高师美术专业的学生在工笔花鸟画的学习上取得较为理想的收获，并为日后在这一方面的发展打下良好的基础，是高师美术专业教师努力的方向之一。笔者结合自己的教学实践，谈谈自己在这方面的认识。

一、临摹是学习工笔花鸟画的基础

临摹是工笔画教学中首要的必不可少的环节，但是临摹什么和怎样临摹，是需要教师认真考虑的一个问题，否则，就很难达到预期的教学目的和教学效果。学生在刚刚接触到工笔花鸟画的时候，在丰富的技法和各种精彩纷呈的画面之前，他们往往无从着手。所以，对于工笔花鸟画的学习，必须在教师的指导下，根据学习者的具体情况，选择合适的临本，掌握正确的方法。选择了适合临本，掌握了学习的方法，才能使学习事半功倍。通过临摹，让学生理解原作的章法与色彩，学习前人的笔墨技巧和表现方法，熟悉与掌握工笔画的绘制程序和技能技巧。只有先学习、掌握、继承了前人的勾线技巧、设色技法、构图规律之后，结合写生和创作强化学习所得，为实现运用和发展传统技法，能动地反映现实生活的目的打下良好的基础。所以，要指导学生在临摹上狠下功夫。初学者应以选择技法基础、内容简单的绘画作品作为临本，由浅入深，不能选择技法复杂的现代工笔花鸟画作品为临本。优秀的临本很多，传统临本如五代时期徐熙的《豆花蜻蜓》，宋代、崔白的《寒雀图》，南宋李迪的《雪树寒禽图》、《鸡雏》等，现代陈之佛、于非、金鸿钧、俞致贞等的作品也是比较好的学习范本。初学时不一定临摹完整的作品，在给学生授课时，要求他们只临摹局部，待掌握了基本的技法、基础稍好之后再临摹整体。这样学生容易静下心来较快掌握。

二、通过写生为工笔花鸟画创作奠定坚实的基础

工笔花鸟画是以自然界的花卉和禽鸟及其生存环境为创作题材的，要描写刻画这些生灵，就要求我们到生活中寻觅它们的踪迹，搜集它们的形象，体会其中的情趣。所以，写生是走向创作的第一步，这也是工笔花鸟写生课的重点所在。从历史上看，中国花鸟画写生蔚然成风，代代相传。凡有成就的画家，无不注重写生，他们的成功之作，也无不是从写生中产生。五代时黄签在壁画中画花竹和稚鸡，飞鹰见了都想去飞捉，这不能不说已达到了“和生者毕肖”的程度。从故宫博物院珍藏的《珍禽图》中，我们也能见到他精湛的写实能力。

写生的过程是在自然感悟中对传统的一种升华和再造，对固有程式和模式的一种突破和重组，是对传统的一种发展和突破。老师要引导学生以自己独特的眼光和视角去发现那些自然界中不曾被人发现的美，那些不起眼的、容易被人忽略的东西，去表现那些传统画册、经典、博物馆中看不到的事物，小题材可以表现大思想。通过写生使学生由感性认识转变为理性认识，再升华到带有主观意念的艺术形象，为工笔花鸟画创作奠定坚实的基础。

三、完成从临摹到写生再到创作的转换

在学生大量临摹后熟悉了各种技法，通过写生积累了一些素材之后，课程的后期进入了创作阶段，教师必须充分发挥学生的创造性思维，循序渐进地按照如下步骤进行训练：参照写生整理画稿，按折枝花卉、小品构图的形式进行勾填设色，完成画作；根据自己对生活的感受，参考写生画稿，按全枝构图的形式进行勾填设色，完成画作；自选材，自命题，形式和表现手法自定，进行工笔花鸟画创作；指导学生也可以参照所拍的照片进行加工调整以构成完整的画面，引导学生在画面中融入自己的真情实感以及想要表达的意境，选择适合、恰当的表现技法，通过制作达到理想的画面效果。这样一来，每个学生都能顺利完成自己的创作作品，并在创作过程中获得身心的愉悦和强烈的成就感，使学生逐步掌握工笔花鸟画的创作过程和方法，从而提高其创造能力。

四、加强理论基础知识和传统文化修养

一些学生对传统的理解和学习存在着严重的断代，一方面是对国学和传统知识的缺乏，一方面是外来因素的干扰将中国画的传统体系冲击得七零八落。对传统文化的研究是工笔花鸟画教学的一大利器，正如传统画论是中国画教育的重要一环，教师的传授分两部分：一教画理，二教画法。中国画的最高旨意应当是“道技合一”，工笔花鸟画教学更是如此。在教学过程中充分做到理论联系实践，必须把传统文化、时代精神、现实生活三者有效地结合起来，“笔墨当随时代”，要具有现实观照的艺术涵养。

中国哲学、中国美学、中国古代画论是中国画理论建设之本。美术教育是文化教育，因此，我们培养的不是能工巧匠，而是文化人。目前，全国高师美术教育都有向专业艺术院校看齐的通病，这其实是片面的教学观。它首先忽视了理论教育的地位，美术教育只是做表面文章，学生毕业前最重要的是举办一次毕业创作展，而教学过程中对于学生人品、学识、综合素质等和师范关系最密切的因素则被忽视了。这种教学方式和教学目的只是片面追求技法提高的短期效益，而没有遵循美术教育的规律，更没有把握住高师美术教育的目的和方向。因此，笔者认为在三年制高师美术教育的工笔画教学中，要加强中外美术史、美术概论的教学，还要加强中国画传统和现代美学以及传统和现代工笔画欣赏教学，而且随着学生由低年级向高年级的发展，理论教学要不断升级，学术层次要深入发展。譬如从对传统工笔画的研习到现代工笔画的创作，要特别对工笔画装饰性、色彩规律和构图形式加以研究。

五、运用多媒体教学手段激发学生学习工笔花鸟画的兴趣和愿望

恰当地运用多媒体辅助教学手段，能够激发学生的学习兴趣，为学生提供丰富的学习信息和绘画素材，从而优化课堂教学，促进学生绘画能力的提高。讲授工笔花鸟画的表现形式和艺术特色时，可利用网络资源中有关工笔花鸟画的图片投影在银幕上进行分析、讲解。教师可搜集整理工笔花鸟画的丰富资源，制作精美课件，一面演示一面讲解，增强形象性和趣味性；还可以到广阔的生活中去撷取绘画的素材，自然界中的花鸟树木、生活场景等等，都可以在写生的同时拍成数码照片，在多媒体上演示，师生共同探讨，理出一条生活―素材―创作的思路，充分调动学生的创作积极性。再者，教师可将自己的工笔花鸟画作品拿来让学生近距离欣赏，结合作品向学生讲述创作时的想法、目的、制作技法等，让学生更加直观地欣赏工笔花鸟画、了解工笔花鸟画、感受工笔花鸟画，从而激发起学习工笔花鸟画强烈的兴趣和欲望，形成强大的学习动力。

工笔花鸟画是传统文化的重要组成部分，包含着大量传统文化的元素，这些元素有育人的功能。结合高师美术教育的整体效应，我们不但要教会学生掌握工笔花鸟画的基本技法，更要通过这门课程的教学，使学生领会传统文化的精髓，提高艺术审美力，加强人文修养，弘扬祖国的优秀传统文化。

[参考文献]

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第9篇

中图分类号：J525.1 文献标识码：A

盆景是一门特殊的艺术。它熔造型艺术和园艺科学于一炉，是以植物、山石为主要素材，通过立意、造型、布局、养护等艺术的和科学的手段，在特定的盆盎内构成立体景观，以小中见大为特色。这门反映中华民族人文精神的传统艺术，历经几千年的发展，几近炉火纯青的地步，但在艺术界和科学界的地位还有待提高。本文通过对1978-2008年当代中国改革开放30年间发表的以“盆景”为关键词的学术论文研究分析，为把握今后中国盆景的学术研究方向提供参考。

一、研究概况

在中国学术期刊网络出版总库里，以“盆景”为关键词进行检索，在30年（1978年11月17日至2008年11月17日）里发表的文章多达2292篇。从发表年度来看，1979-1988年间发表的以“盆景”为关键词的文章是130篇；1989-1998年间发表445篇；1999-2008年间发表1717篇。

但从其出版来源看，绝大部分发表于《花木盆景》、《中国花卉盆景》、《园林》、《农村百事通》等科普刊物上，占总量的90%以上发表于《河南林业科技》、《安徽农业科学》、《湖南林业》、《广东园林》、《天津农业科学》等中级科技期刊上的关于盆景的文章不到3%；在《中国园林》（9篇）、《北京林业大学学报》（7篇））等高级学术期刊上发表的更是凤毛麟角。在国外学术期刊上发表的盆景艺术论文较为少见，如作者在美国的《园艺技术学报》发表的论文［1］。

从研究层次来看，关于盆景的2292篇文章绝大多数为专业实用技术介绍、行业技术和职业指导，以及大众文化和高级科普文章。即使包括科普类杂志在内，能够归属自然科学基础与应用基础研究、工程技术和社会科学基础研究、政策研究类的有关盆景研究的文章也仅占总数的7.3%，而且，这些研究文章仅有3篇获得基金资助,分别是广东省自然科学基金、上海市科技兴农重点攻关项目和山西农业大学科技创新基金各一项，迄今尚未有国家级的盆景研究基金资助。。

研究生学位论文反映较高的学术研究水平。通过对中国博士学位论文和优秀硕士学位论文全文数据库以“盆景”为关键词进行检索，结果表明，近30年（1978年11月17日至2008年11月17日）里，仅有5位硕士研究生以盆景为学位论文研究题材，其中，只有2篇是关于盆景艺术的；没有博士生对盆景艺术进行专门研究。

我国盆景界的技艺交流和展会十分活跃和频繁，然而，在中国重要会议论文全文数据库里，没有关于盆景的重要会议论文集收录；只有在其他主题的重要会议中，检索到8篇关键词是“盆景”的学术论文，均是2000年以后召开的。

二、主要研究成果

（一）关于中国盆景的起源与历史研究

贾祥云、贾涛、夏名采（2001）的研究结论认为［2］，盆景艺术同园林艺术一样，受中国传统自然山水诗、自然山水画的影响，追求诗情画意和深刻的内涵。关于盆景形成时代，众说纷纭，过去以唐代章怀太子墓的壁画为依据，将唐代定为中国盆景的形成时期。但是经多年研究考证和新的考古发现，全面而翔实的考古材料证明了中国的盆景最迟在1500年前的北齐时代已经形成，并且已作为礼品向外宾赠送。据此，中国盆景的形成时代从唐代向前推进了一个半世纪。中国盆景艺术是世界盆景的源头，对世界盆景艺术做出了重大贡献。

韦金笙（2001）分析了中国盆景的历史、流派及艺术欣赏意境［3］，指出盆景是中国传统的艺术珍品，历史悠久，源远流长。据现知考古、文献记载，起源于东汉（公元25-220年），形成于唐代（公元618-907年），兴盛于明清（公元1368-1911年）。盆景是以树木、山石等为素材，经过艺术处理和精心培养，在盆中集中典型地再现大自然神貌的艺术品。

胡一民（1999）研究了我国元代盆景技艺，认为在中国盆景发展史中，有关元代的盆景技艺是一个研究断层［4］。近十几年来，国内外学者著述的盆景专著，对元代的盆景技艺几乎都没有深究，仅提及元代高僧韫上人的“些子景”而已，其根据是蒙族入主中源，崇尚武功，不重视文化艺术的原因所致。该学者查阅了有关史料，经对比分析，得出了与上述传统观点不同的结论。

李树华（2007）对中国盆景的形成与起源进行了全面研究?［5］，认为先秦时代以前（公元前221以前），随着生产力的发展、生活水平的提高，作为盆景产生基础的自然观、陶瓷技艺、园艺栽培技术以及爱石风习已经形成；验证了有关盆景起源的各种学说；概括了我国盆景艺术形成的过程，亦即盆景的形成先后经历了原始先民的自然崇拜、昆仑神话与神仙思想、“一池三山”园林手法的出现、缩地术与壶中天、博山炉与砚山的流行等诸阶段，到了汉代，盆景最初出现。

李树华（2004）立足于古典文献资料与绘画作品，专门对我国梅花盆景的产生、发展与变化进行了考证研究，提出由于宋代城市经济发展与民众生活水平提高，促使赏花成为一种大众时尚，文人盆景开始盛行，而梅花盆景最早也就出现于宋代［6］。同时进一步探明了我国梅花盆景流行地区的变化,梅花盆景制作技艺的发展以及各发展时期梅花盆景使用的梅花品种。

此外，李树华（1997）也对我国明代末期五篇盆景专论进行了文献分析［7］。在查阅有关资料的基础上，对这五篇盆景专论的作者、收录书藉、写作年代以及主要内容进行了研究，进而探讨了相互间的写作关系、总结了当时盆景的名称和主要植物种类，同时还提出明末的这五篇专论是我国盆景发展史上鼎盛时期园艺文化中的一笔财宝贵富。

（二）关于中国盆景的分类研究

唐贝（1987）根据中国盆景发展的现实情况, 博采众家之长, 提出了五级分类系统, 即将中国盆景划分为三类、五型、四个亚型、若干式、四个号［8］。根据盆景用材的不同，将其分为桩景类、山水类和树石类。其中，桩景类分为自然型和规则型，再根据其枝干特征分为四个亚型，每个亚型中包含若干式。山水类又分为水盆型、旱盆型和水旱型，每个型下包含若干式。按盆景尺寸将其划分为四个等级：大号为80-120cm、中号为40-80cm、小号为10-40cm、掌上盆景为10cm以下。

傅珊仪（1988）在探明盆景范畴的基础上，将盆景分为植物盆景、山水盆景、壁挂盆景、组合盆景和工艺盆景五大类［9］。其中，植物盆景中分为树桩盆景、丛林盆景、竹草盆景、插花盆景四类；山水盆景中分为水景、水旱景、旱景三类；工艺盆景中分为岩石盆景、树木朽皮盆景、塑料盆景和石玩。

周政华和李怀福（2002）研究认为，中国盆景源远流长，流派众多，类型复杂，形式多样［10］。长期以来，中国盆景的分类问题一直众说纷纭，给中国盆景在科研、生产、评比、销售、教学、著述、学术交流等方面带来了一系列的争论和麻烦，对中国盆景发展带来了一些不利影响。因此，他们在研究了中国盆景的各种分类方法、中国盆景的现状及发展趋势的基础上，提出并详细论述了“中国盆景系统分类法”。该方法提出了“类――型――组――式――号――名”的六级分类体系，把现有的中国盆景分为三大类、七型、十六组、一百零一式、五号及不同景名。

明军、廖卉荣、陈辉和汪敏（2001）研究了盆景分类的历史和现状，认为现有的盆景分类方法中存在着概念不清，分类标准、等级不统一等问题，并且提出了盆景分类的新系统［11］。该分类系统以主景材料作为第一级分类等级类的标准，分树木盆景、树石盆景、山石盆景和其他盆景4类；以干数、景型作为第二级分类等级型的标准，分七个型；再以干形，干姿，枝姿、峰数等因素为第三级标准划分不同的式；最后将所有盆景按盆或山石、树木的大小、高矮划分成5个规格型。

（三）关于中国盆景艺术风格与流派的研究

钱安（1985）认为虽然我国盆景制作种类繁多，在长期发展过程中形成了众多流派，但归纳起来，只有北派和岭南派两大派别［12］。并且从树种选择、造型与栽培养护和艺术构思等方面，比较了两大流派的风格差异。

胡挺进、彭春生（2003）对盆景的风格因子进行了探究，提出盆景艺术风格是盆景艺术家的创作个性在作品中的外在表现，它对盆景艺术的发展起着很重要的作用，人们对盆景的感性认识直接来源于盆景的风格［13］。基于对艺术发展规律和中国各种艺术风格盆景发展历史的研究，他们详细论述了影响盆景艺术风格形成和发展的内在、外在因素及它们之间的关系，并对怎样给我国盆景艺术注入新的活力提出了一些建议。

欧阳广和梁广茂（1995）总结了岭南盆景艺术的发展状况［14］。认为岭南盆景是我国南方文化艺术一颗璀璨的明珠，历来为城乡居民所喜爱，早在宋代就已出现“岭南万户皆春色”（［宋］苏轼诗）的景象，到了清代已是“风俗家家九里香”（［清］屈大均诗）。改革开放以来，岭南盆景更是身价倍增。首先是随着城市宾馆的崛起，高档盆景随同来自外国宾客，纷纷被请进高级宾馆，代表中国古老艺术，陈列于宾客必到的客厅、走廊，参与迎接五洲嘉宾。其次是随着对外贸易的发展，岭南盆景作为中华艺术作品，倍受海外人士的青睐，纷纷飘洋过海，落户五洲各国。第三是随着我国南方城乡居住条件的改善，岭南盆景又纷纷走入千家万户，成为城乡居民经济、文化生活改善的一个明显标志。第四是岭南盆景艺术的研究机构、生产基地、学术团体、盆景展览、学术讨论以及盆景艺术出版物，有如雨后春笋，盆景艺术创作界和理论界，纷纷探索岭南盆景艺术发展的新机遇、新起点，研究创新的途径，追求时代的新目标。

曾雪宏（1997）对岭南盆景进行了研究总结［15］，指出岭南盆景是我国园林艺术的一块瑰宝，长期以来，岭南盆景多在露天花园、阳台、天台供人欣赏。随着国内第三产业的发展，宾馆、酒店、写字楼越来越多，岭南盆景摆设在宾馆大堂、室内会客厅，无疑是一件有生命的艺术作品，给人很高的艺术享受和熏陶。但岭南盆景品种都是阳性植物，向来都是室外栽培，室内光线弱，相对湿度低，尤其在宾馆、酒店空调环境下，对盆景观赏期有很大影响，应当采取措施加以改进。

何少云和黄淑美（1999）从纵向的角度研究了岭南盆景美学思想。指出受地理环境、经济、技术和多种文化思想的影响，岭南盆景美学思想具有自己的特征。岭南盆景艺术是以形传神，以神达意的［16］。

何应基（1990）在对岭南盆景的研究中，归纳出一些盆景制作名家的个人风格［17］。比如以孔泰初为首的“苍劲浑厚”风格，以素仁为代表的“清疏秀雅”风格，以陆学明为首的“苍劲潇洒”风格等。作者认为，虽然岭南盆景有一般的结构模式，但由于各制作者风格各有不同，所以岭南盆景无固定的绝对模式可寻，这也是其成功之处。

在各盆景流派的代表人物研究方面，吴锦胜（2002）对岭南盆景代表人物素仁作了专门研究，认为其作品大胆突破了一般盆景所刻意追求枝无寸直的要求，勾勒出空静圆满的态势，营造出宁静的氛围，同时调动一切可能利用的条件，来营造出静境，让人获得安静闲远、心灵融合自然、远离喧嚣城市的美妙境界，闪烁着空灵的禅意［18］。

（四）关于中国盆景艺术审美问题研究

徐志苗（2001）认为，近20多年来，我国的盆景艺术在改革开放的春风春雨沐浴下，在深厚的民族文化土壤中茁壮生长，空前发展，不仅在数量上迅猛增长，而且也带来了质的飞跃［19］。盆景理论的研究也比较活跃。盆景的发展需要理论导向。如果冷静审视一下盆景理论研究的现状时，就会感到理论研究还存在着严重的滞后性。

按照方志鹏（2003）的观点，在当代盆景界，上至名家巨匠，下至后学稚子，都是以追求符合自然规律的“自然式”盆景为创作目标［20］。“自然式”盆景已形成一股主导潮流。对“自然式”的追求，给盆景创作提出了更高的要求。这是盆景艺术发展过程中的必然趋势，也是盆景艺术由边缘艺术或“准艺术”走向高等艺术的必由之路。

周武忠（1997）探讨了在艺术与审美范畴内盆景的意义和特点。认为盆景是活的艺术品，具有现实的时空与艺术的时空的审美二重性［21］。中国盆景艺术的美可以从“美在物理，美在创造，美在奇丑，美在意境”这四个方面着手探讨；欣赏中国盆景可概括为“观”、“品”、“悟”三个阶段，观赏者在感受作品具体形象的基础上，所产生的联想、想象、移情、思维等一系列心理活动过程，才是真正意义上的对于盆景的艺术审美欣赏活动。

吕坚（1993）总结了微型盆景的艺术特色和审美价值［22］。认为微型盆景作为一种感情载体，突破了有限的空间，超越了外在素材和形象的束缚，极大程度地诱发了人们的想象。微型盆景的艺术魅力就在于此。

孟兰亭（1995）研究了中国绘画与中国盆景的关系，指出二者都属于造型艺术，并且在构思、布局、造型、题名等方面也有着很多相同之处［23］。绘画是在一定的尺幅上以笔墨写出大自然的形象，盆景是在一定的领域内以树、石、配件来塑造大自然的形象。二者可谓是异工同曲。盆景艺术和绘画都讲究意境。意境是艺术作品通过形象描写表现出来的一种艺术境界，是艺术作品的创作最终目的，是作品的灵魂。要达到这个境界就要多研究中国绘画的理论和领略大自然。中国绘画创作，首先是“立意”，然后进行构图。在这个过程中，要注意运用“三远法”。一，高远：自山下而仰望山巅，高峰林立，远而且高，其势突兀。山水画用以表现山川雄伟、壮丽。二，深远：自山前观山后，曲径通幽，“望之无穷尽，不知千万重”。其意境重叠，尽头别有洞天。既能表现景物的深度，又有远的感觉。三，平远：自近山望远山，其意冲融，缥缥缈缈，给人以空洞的感觉。

黄映泉（1999）认为对盆景美学的研究应有其特殊的内容［24］。作为造型，它不但具备形体美（形式美），而且具备意境美（内容美）。它的素材是有生命的树木花草，生机蓬勃，因而盆景又具有生命活力（(生气贯注美）。诚然，树木花草这种生命活力的美属于自然美的范畴，但盆景中的树木花草由于有人的有意识地施加作用（艺术劳动和科学管理），所以盆中树木花草的生命活力美就不是一般的自然美，而成为艺术和自然相结合的美，是渗透着自然美的艺术美。

李整军（1990）较为详尽地阐述了盆景艺术的美学特征，认为掌握艺术的美学特征对于创作和鉴赏艺术作品都有指导作用［25］。对美学特征认识的深浅，直接影响作品的创作和鉴赏。该学者认为，盆景艺术的美学特征有四项：一、艺术形象的不稳定性和可逆性；二、形象的直观性与强烈的感情性；三、审美、实用的统一性和民族、地域的差异性；四、物质材料对形象创作的局限性。

贺淦荪（1996）在对树石盆景的研究结论中指出，盆景是以树、石为主要用材，借以表现自然、反映社会生活和表达作者思想感情的活的艺术品［26］。中国盆景源远流长，它以饱含诗情画意、讲求神韵和意境的艺术特色，闻名于世。主张动势盆景的造型应该是“创意为先，以动为魂”，在深化单体造型的基础上，沿着“树石”、“丛林”、“组合多变”的方向发展。

徐志苗（2004）分析了盆景作品的三重性，指出盆景艺术作为一种文化形态的载体发展到今天，其普及程度、创作和理论研究深度都是前所未有的［27］。在大好形势下，有许多问题需要冷静地去思考、去探索。盆景艺术被称为高等艺术，在众多的艺术门类中为何独高，自有其质的规定性。在纷繁的盆景家族中又如何权衡其高低雅俗，也需要有公允的价值尺度。

（五）关于中国盆景艺术的传承与创新

兰海波、肖建忠、张媛、郑宝强、齐靖（2007）分析了果树盆景的应用发展现状［28］，指出果树盆景是盆景中的一枝新秀，通过对果树盆景的发展优势和存在问题进行分析，将植物生长调节剂在果树盆景植物培育中的应用大致可归纳为快速培育、矮化和整形及促花保果等几个主要方面，并列举了一些植物生长调节剂在盆景制作中的应用实例，着重介绍了生长调节剂在延迟果树盆景植物落果方面的研究进展。

覃超华（2001）对“盆景不超一米二”的传统说法提出质疑，认为盆景体量的增大，是一种创新［29］。大型盆景同中、小型盆景一样，都是运用“缩龙成寸”、“以小见大”的艺术手法概括反映自然。大型盆景突破了传统盆景个体体量的框框，它仍然遵循盆景创作的基本法规，仍然具有盆景的所有特征。所以，它同一般意义上的盆栽、园林绿化树有质的区别，它是盆景艺术的范畴。

方志鹏（2003）对“传统”、“规则式”、“继承传统”与“创新”等概念作出自己的诠释，提出“继承”的目的就是为了“创新”［30］。并且从四个方面分析了盆景艺术创新的动力：首先，随着外来文化的融入，新的创作理念必将出现；其次，随着创作者素质提高，盆景创作的匠气将会减少；第三，随着科学技术的提高，盆景制作与养护将更趋完善；第四，随着创作者的探索，表现形式也将更加丰富。

周武忠（1988）对悬挂式盆景进行了系统的总结和评价，认为这是在盆景艺术形式上的大胆创新，也为盆景艺术在现代室内装饰艺术中的普及运用提供了更广阔的空间［31］。它一般由两个部分组成, 即壁挂和盆景。壁挂的取材十分广泛, 常见的如陶瓷盆、竹编、画框等。壁挂的大小、形状和色彩都要与组合的盆景相协调。“ 盆景”仍是悬挂式盆景的主体, 但由于悬挂的需要, 不仅所用的容器更为玲珑精巧, 而且盆中植物的造型要求亦更为讲究, 要符合“画的构图”。

三、研究展望

早在1989年，著名盆景艺术家耐翁就呼吁盆景的学术研究［32］。他认为盆景艺术家是中国盆景事业的中坚力量。在盆景事业迫切要求进一步发展的今天，盆景艺术家必须真正地具有实践经验和理论成果，并有端正的艺术道德、高超的艺术风度和严谨的治学态度，从而切实发挥应有的社会作用，以获得社会的拥护和尊重。当前，盆景艺术家所承担的使命首先是应大力提倡学术研究。这是提高和发展盆景事业的主要手段，我们的方针是在研究中有所发现、有所发明、有所创造、有所前进。

生活是艺术的源泉，艺术应该反映生活，作为形象艺术的盆景也应如此。而作为盆景创作者的艺术家们不仅仅要用作品反映大自然的壮丽景观和人们现实生活，更要在新的社会条件下积极探索和总结盆景艺术的理论和实践经验，特别要善于运用新材料，吸收新技术，寻找新题材，反映新生活，创造新形式，为传承和创新我国盆景艺术提供正确的理论导向。只要盆景艺术家们将创作中丰富的想象力和创造力同样投入学术理论研究中，必然会积累和产生丰厚的理论成果，这些理论成果必将孕育出更多反映现实生活的优秀作品。

回顾中国改革开放30年来盆景艺术的发展历程，展望21世纪的中国盆景艺术前景，我们充满信心，因为在新的世纪里是人材辈出、艺术繁荣的时代，只要我们在“双百”方针的指引下，不断进取，中国盆景艺术还将在世界艺坛上展现出强国的风采。（责任编辑：楚小庆）

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