紫砂工艺论文范文

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第1篇

在紫砂天地中耕耘者，古有时大彬、陈鸣远、陈曼生，今有顾景舟等壶艺巨匠。紫砂壶艺传至今天，更有不少中青年陶艺家为此倾注着自己的心血，也创造着属于时代、属于他们自己的壶艺作品，令世人瞩目。高锡兰就是其中突出的一位。

高锡兰生长在陶都宜兴丁蜀镇，自幼就在紫砂壶的氛围中浸泡，紫砂文化的传统就像乳汁一样哺育着她，并深深扎根在她的骨子里。所以，目睹高锡兰的件件紫砂作品，扑面而来的气息便是中华民族传统文化的朴实、典雅与优美，作品不论是临摹前人的佳作，还是设计创作自己的新品，她都遵循“临摹传统，而不拘泥于传统，在创新中承接传统”的原则。

在江苏省工艺美术大师范永良（蒋蓉徒弟）的教导下，高锡兰投身于紫砂艺术中。她所创作的作品，无不带有紫砂壶所特有古朴、典雅的气息。从她的作品中可以看到她对紫砂壶艺所持的“人品观”、“创作观”以及她的才气、功力、个性。可以说，高锡兰对紫砂壶艺的传统美、简约美、实用美的领悟与理解，是构成她作品形神兼备的几大要素。

传统是一个社会的文化遗产，构成了一个社会创造与再创造的文化密码。传统工艺品是祖国的瑰宝，要走向世界，就必须坚定保持自己民族文化的精髓。艺术界有句话常有人讲：越是民族的东西，越具有世界性。因此愈有个性的艺术品，才更能够在世界艺术之林中占有一席之地。我们从高锡兰作品中看到了一位坚持传统又不拘泥于传统的新一代紫砂陶艺家。

高锡兰在壶艺方面可谓是全面发展，不仅素器做得好，花器方面也具有极其厚实的功力。素器讲究的是如何运用线条的变化来丰富作品的文化内涵，为此高锡兰花费了许多功夫。她认真观摩古代紫砂巨匠的作品，也细细品味当代壶艺泰斗的名作，再把领悟到的东西在创作中灵活运用，变成自己的艺术语言。长期的不断学习与创作实践，逐渐形成了她个人的作品特色，看似一把把简单的作品，却是各部位极尽比例协调、虛实对比，作品形态因而端庄大方。

艺术界有句名言：“功不到则意不达”，做壶亦是如此。高锡兰做壶、施艺认真，肯花功夫，善于听取紫砂爱好者的建议。一个壶艺家有这份执着认真，加上不断地吸取，创作出受人欢迎的佳作是必然的。

高锡兰在花器大师蒋蓉等壶艺巨匠作品的影响下，逐步形成个人的制作技法和创作理念。作品注重在传统技法上力求变化，既注重内涵又突出美感，既继承传统又力求创新，使得作品造型周正、线条挺括、比例协调，含古韵而不失新貌，于简约处彰显意韵，使得壶风内敛而充满灵性，深受紫砂藏家的青睐，多次在国内各类博览会上获奖，并发表多篇紫砂论文在相关刊物上。

然而，面对取得的斐然成绩，高锡兰却相当低调和朴实。在谈到自己创作和作品时，她更多的是告诉你她从中体会到了什么。就像一个劳作者，告诉你她是怎样工作的。她说，紫砂茶壶造型千姿百态，其间汇集着历代艺人的创作智慧。一件上好的壶艺作品，必须具备三个要素：一是美好的结构造型，二是精湛的制作技巧，三是合理的实用功能。而三个要素中，美好的结构造型首当其冲给人以第一印象。高锡兰从事紫砂壶制作实践二十多年，分析紫砂壶结构造型大致分为三大类：几何造型、自然物体造型和筋纹造型，这些造型都有其特有的技术要求：

几何造型是以方、圆基本几何曲线、曲面为主构成壶体。自然物体造型是抓住有形物体的本质特征，通过艺术提炼和技术加工，设计成各种造型，如松段、梅桩、竹节等。筋纹造型是将形体的俯视面分为若干等份，将瓜楞、花瓣、菱花等纹理艺术化，精确流畅地构成筋纹造型。经过历代紫砂艺人的不断创造，紫砂壶丰富的艺术造型千变万化，“方非一式、圆不一相”是人们对紫砂壶造型的高度概括，也是紫砂壶作为实用工艺品备受世人喜爱的缘由所在。

第2篇

关键词：陶瓷，陶瓷史，工艺美术

 

中国最早的陶瓷是青瓷,发现于山西夏县东下冯龙山文化遗址中,距今约4200年。随着中国原始艺术的第一繁荣时期的结束，迎来了新石器时代工艺彩陶的第二繁荣期的来临。

仰韶文化彩陶最早出现在河南省淹仰韶村发现。其中有半坡型彩陶，首先发现西安东郊半坡村，分布地区集中在关中平原。彩陶以黑色与红色为主。装饰图案有人面纹、鱼纹、鹿纹、蛙纹等。而中晚期的鱼纹从静态转为动态，不在注重形态，通过对口，眼腮尾鳍的描绘来表现鱼的动态。半坡型彩陶钟情于几何纹样的造型。说明了我们祖先的抽象造型能力。庙底沟型彩陶首先发现于河南陕县庙底沟。主要分布在陕西中地区。庙底沟型彩陶整体造型的线条极为流畅。装饰图案多采用圆弧线，直线和点。构成雅致流美的神韵。马家窑型彩陶是庙底沟的延续和发展。首次发现于甘薯马家窑。硕士论文，陶瓷史。。马家窑型彩陶整体风格是豪迈、大气，有着极强的动势。图案中，大量出现平行线，平等圆弧线，同心圆，在漩涡式的滚动中所有出现在圆点，恰恰又产生出静态美。

到了夏、商、西周时期，陶瓷制作工艺大大提高，而且窖场规模也不断扩大。由于商饮酒之风盛行，所以陶质酒器很多如：觚( gu )、尊、壶、爵( jue)等。到了西周，陶质的酒器明显减少。装饰手法上更注重部位的选择比例的权衡虚实，繁简的搭配在这个时期已经体现出来。这个时期随着三层花，理性色彩的增强以及窃曲纹，波纹，重环纹，瓦纹等的出现更好的体现了夏商西周时期工艺的提高。

秦汉时期是中国社会的重大转折时期，也是一个大融合的时代；秦汉工艺美术是以强盛的打帝国为背景的大一统美术。以儒教思想为背景的礼教美术和以人生享乐为背景的神仙美术。其中，汉朝的陶瓷工艺有较高成就的有：釉陶，青瓷，彩绘陶，陶塑等。汉末晋初最好的青瓷窑是越窑。胎质坚硬，胎色灰白。这个时期的主要瓷器是青瓷。基本风格是清雅，装饰纹样的舒缓，釉色清新可人。

三国，两晋，南北朝时期则以佛教美术的兴起哲学思想进入艺术领域，本时期主要以清淡，玄学，竹林七贤为主要的风格。大量的出现白瓷、青瓷。瓷是由陶演变发展而来的。与前面提到的陶有着本资的区别： 1.原料不同。陶用黏土，瓷用瓷土。2.烧制温度不同。陶器低，在800℃左右。3.质地不同。陶器质地松脆，有微孔；瓷器质地细密，敲击声脆如金属声。硕士论文，陶瓷史。。

隋唐时期是中国工艺史上的又一个高峰时期。无论是陶瓷上的南北交流清白并重，还是金属器皿上的中外合璧，都表现出匠师那种“不薄技术，爱艺术，不薄今人爱古人”的内在追求与气质。创造了开放的华美时代。

隋朝的白瓷，釉色光润。以青瓷为主流产品。唐三彩女佣的出现在世界上享有极高的声誉。唐三彩女佣那雍容华贵的大家风范，实在是大唐包容一切外文化的象征。唐三彩是唐代彩色釉陶的通称。多用白色粘土做胎；以含铜，铁,钴,锰等金属元素的矿物质为着色剂，配制低温釉，施于胚体表面在800—1000℃左右低温中烧成。其彩色并不仅限于三种颜色，一般有绿、黄、蓝、白、紫等多种色彩，但以黄、白、绿为主。唐三彩主要用于随葬。常见的有瓶、钵、罐、盘、杯、碗、枕等普通生活器皿，此外还有各种动物和人佣及建筑家具等。

随着市民生活的需求和商品经济的发展，两宋的工艺美术呈现出欣欣向荣的蓬勃气象。这时期出现了宋代的五大名窑：汝、官、哥、均、定。

1.汝窑（以烧造青瓷为主），天青色，天青色在色彩上介于绿色和蓝色之间，既有蓝色之冷又有绿色之温。汝窑瓷器朴素、高雅是统治者沉淀于安逸享受的现实反应。体现了平淡、蕰籍之美。

2.官窑，胎有灰、黑和米黄数种，纹片大、小均有，釉色有粉青、米黄、深米黄等。北宋官窑窑址未明，南宋修内司官窑及郊坛下官窑窑址在杭州凤凰和乌龟山。硕士论文，陶瓷史。。

3.哥窑（龙泉窑），釉色有粉青，灰青，米黄之分，以灰青为主，釉面布满龟裂的裂片，有开片。弊病称为了一种纹理，好像冰裂变化万千形成自然雅致的天趣。

4.钧窑，在河南禹县，有天青、月白、灰蓝、海棠红、玫瑰紫等色。艺术特点为：“夕阳紫翠忽成岚”天青色于玫瑰紫色交织，釉色美如朝晖。铜的运用高温形成意想不到的艺术效果。

5.定窑，是五大名窑中唯一烧的白瓷，兼烧黑釉，绿釉酱釉。地址在河北曲阳。釉层薄而滑腻滋润。釉色白中微微闪黄，好似古代妇女薄施粉黛。给人以柔润，恬美的美感。硕士论文，陶瓷史。。

南宋 足洗和明永乐、窖青花缠枝山茶纹扁壶都为上海博物馆的珍藏品。反映了当时的社会文化。硕士论文，陶瓷史。。

两宋时期瓷的发展有两大特征，一是南北瓷都在发展；二是官窑，民窑都在发展而元瓷的发展则集中在江西景德镇的发展上。其主要工艺是青花，釉里红，中国书画艺术与中国陶瓷工艺得以充分完美的结合。这是景德镇瓷工艺的重大贡献。而且元代还烧制高温卵白釉、红釉、蓝釉。硕士论文，陶瓷史。。

到了明朝，景德镇瓷器独领。主要瓷器品种为：青花、釉里红、五彩、珐琅彩、粉彩。极具宫廷贵族气象的典雅，其突出代表要数五彩冰梅蝶纹瓷瓶了。圈足与瓶颈装饰带采用红绿相间的民间抽象、写意的表现手法，与肩、腹、腰部的冰梅蝶的主体纹饰形成强烈的对比，色调雅致而明洁。清朝的宜兴紫砂壶制作的一个突出特点，就是文人雅士的积极参与其中。书画与紫砂壶的关系更加的密切，同时也反应了紫砂壶制作更加文人化了。

一部陶瓷史，就是一部中国古文明史和审美史的缩影。由于每个历史时期的制作工艺和审美感受的差异，从而形成不同的陶瓷装饰形式。各个历史时期都有闪现时代光辉的精美之作，体现了各个时期的陶瓷发展特点。陶瓷烧制是一门博大精深的文化。随着历史的发展，陶瓷工艺也将展开新的一页。技术与时代完美结合，相信陶瓷事业将会变得更加辉煌。

参考文献：

[1]海天.中国工艺美术简史[M].上海：上海人民美术出版社，2005

第3篇

中华禅茶文化和禅画艺术的当世传承者――月照上人引诗、书、画、禅皆人茶道，即茶道而作佛事，开创“月照禅茶”品牌体系，携手砂艺名家，研发贴合“月照禅”品牌精髓，具有独特文化内涵的紫砂茶具尚品。上人诗、书、画已称“三绝”，而治茶必至全美而灵异；治壶必至浑朴而精减――谓形减损而质精诚也!明窗净几，是为道场；一壶一具，尽是法器；零露瓣芽，即为无上醍醐。刷洗、啜饮、冲泡、品鉴、歌咏之间，便是直敞本怀之时，直契真心之机。真是好一派“道在平常，不劳远求”的本地风光!

茶者，疗渴解醪，涤昏醒神，疗形安心，于身于心，堪称“双重绿色”、保生正命之饮。当今世界，公推茶、丝绸、瓷器此三者乃继“四大发明”之后，中国对人类社会生活发展之最重要贡献。中国物产虽富，若以普世价值而论，则余无一物可及此三大贡献者，况乎茶居此三者之首。故茶，诚可谓得兹土地利之先也!

众所周知，决定茶之品质优劣的，除了它的天赋性味之外，还有两个重要因素，那就是冲茶之水与盛茶之器了，可以说，无好水精器不足以论茶道。月照上人因而曾说：“水为茶之母，壶乃茶之父。”而壶中的宜兴紫砂，正是中华茶道最宝贵的载体之一，是久远灿烂的民族工艺美术的杰出代表。从古至今，在具眼方家及鉴藏之士的眼中，紫砂器都是有灵性之物，它可以自由呼吸，可与自然沟通，可与人的心灵交流。紫砂之性温润如玉，如果长久地把玩、养护，还可使它滋长如黄金紫铜一样古朴厚重的美感和品德，故而有了“紫玉金砂”的美誉。于是它的价值也超越了世间诸般珍奇，无可方物了，诚如古人诗云：“人间珠玉安足取，岂如阳羡溪头一丸土!”

紫砂艺术兴盛于明清，流传至今，大匠圣手代不乏人。而李昌鸿大师，就是我国当代陶瓷艺术和宜兴紫砂领域的一位杰出代表。

李昌鸿先生，1937年生于江苏宜兴，中国陶瓷艺术大师、中国工艺美术大师、江苏宜兴紫砂壶艺术领域十大师之一，中国工艺美术学会会员，中国古陶瓷研究会会员，中国工业设计协会会员，宜兴紫砂文化艺术研究专委会副会长，曾任宜兴紫砂工艺厂副厂长、总工艺师，现任宜兴鸿成陶艺有限公司董事长。李昌鸿先生与其夫人、江苏省工艺美术名人沈遽华女士皆为已故紫砂艺术泰斗顾景舟先生第一代人室弟子。伉俪二人洵承顾老文人派壶艺风貌，并博采各家之长，铸成自家面貌。作品构思巧妙出新，造型端丽大气，风格儒雅隽秀，驰誉海内外，深获茶人及藏家喜爱及追捧。1984年，大师与沈遽华女士合作的“竹简茶具”荣获德国莱比锡国际博览会金奖，成为首次荣获国际大奖的中国当代紫砂作品。大师的“丙寅大吉”、“九龙组壶”、“四方特奎壶”、“青玉四方茶具”、“一衡茶具”、“高八方壶”、“斗方壶”等一批作品，先后二十多次荣获国际、国内金、银奖或一等奖。

大师早年与顾景舟、徐秀棠合编了《宜兴紫砂珍赏》，与唐伯年、叶龙耕合编了《宜兴紫砂茶具实用功能的研究》等多部鉴赏类或理论研究书籍。2002年编写的《紫田耕陶》一书由上海人民出版社出版，书中记载了大师及夫人沈遽华女士的重要作品及艺术理论，对后人的学习具有重要的启发借鉴价值。大师还先后发表了三十余篇有关紫砂艺术研究的论文，理论功底扎实，见解独到，对推动宜兴紫砂文化的研究和紫砂产业的发展都起到了积极作用。

大师为人谦厚，尊师重道，提携后进，培育新人，在紫砂行业默默耕耘了五十春秋，其业绩被海内外众多媒体广泛报道。鉴于大师在紫砂艺术领域作出的突出贡献，他的名字和生平被载入1997年《英国剑桥名人录》和《国际名人录》。1989年被国家授予高级工艺美术师职称，2000年被江苏省人民政府授予“江苏省工艺美术大师”称号，后又被授予“中国陶瓷艺术大师”、“中国工艺美术大师”等荣誉称号。

特别值得一提的是，李大师夫人沈遽华女士及公子、著名陶艺家李铭先生并夫人、高级工艺美术师徐萍女士都是杰出的陶艺大师，这是一个真正的紫砂艺术世家!

2007年，月照上人为了寻找合作设计、开发贴合月照禅茶品牌精髓，且具有脱俗品位的尚品紫砂茶具的伙伴，数度亲赴江苏宜兴考察宜兴紫砂壶的文化传承和制造工艺，受到了李昌鸿大师偕夫人沈遽华女士及公子李铭先生、夫人徐萍女士阖家上下的热忱欢迎和接待。双方在探讨禅画与紫砂艺术话题过程中产生了强烈的艺术共鸣，上人与李府老少两代“大师伉俪”结为艺术知己，并达成了当代极为罕见的禅画与紫砂艺术领域的“强强联合”。为了迎接即将到来的2008北京奥运年(农历戊子新年)，五位大师特别合作命意，设计出了一整套以中华哲学传统中的五行学说为灵感之源的新品方案，包括了象征五行之德的传统“五灵”和蕴藏丰富佛教吉祥祈福意味的五种标识物这两大系列，创意可谓“迁想妙得”，别出机杼，具有的深厚的中华传统文化内涵与不同凡响的艺术功力和水准。作为五位大师向北京奥运献礼的联袂之作，“五德壶”的问世，自然引起了业界及鉴藏爱好人士的广泛瞩目与持久关注。尽管北京奥运会已经圆满地落幕了，但是人们购藏“五德壶”的热度至今也远未消退。

08年初，由李昌鸿、沈遽华两位大师设计，月照上人书绘，李铭先生和徐萍女士共同制作的月照禅茶――“烟霞鼎”问世。该系列由李昌鸿先生亲为题名，得名自月照上人禅诗“不求闻达只烟霞”这一名句。“烟霞鼎”尚品紫砂系列以其卓异的文化品味，精绝的艺术匠心、高超的工艺水准以及形神兼备、表里相当的特点，准确地传达出了月照禅融合佛法正理，饱含释、儒、道三家精义，会通中西方哲理的形式及内容，面世不久，即获得了众多禅学知识、茶道友人、鉴藏方家及传统文化爱好者的肯定和赞誉。

而今，由李、沈两位大师特别为月照上人量身设计打造的“月照十景”壶也经过了几度方案修改，现已开始前期试制。相信过不了多久，另一道令人耳目一新的紫砂文化景观又将呈现在世人面前。

2008年8月中龋奥运赛场群雄鏊兵之际，坐落于奥运分会场沈阳的月照禅茶楼顺应时机地恭邀十方禅学知识、茶道中人及书画、传统文化爱好者齐聚月照禅茶楼，共赴月照禅茶楼首期茶会。茶会之目的，正在于采撷中华故物，品茶、赏壶，共话茶道，乃将茶、禅二者揉捏地水融、怡怡一味，冀于一事一物之中，兼得天时、地利、人和，远绍释教弹茶风规，近播中华文化芳誉，这不也正是契符并丰富科技奥运、人文奥运、绿色奥运理念内涵之举吗?作为月照禅茶楼的导师，李昌鸿大师偕夫人、江苏省工艺美术大师沈遽华女士及公子李铭先生、夫人徐萍女士共同应邀莅临首期茶会，为众多来宾作“中国紫砂艺术”主题演讲，并于现场演示紫砂壶制作过程。在茶会之前，还先期举办了李大师紫砂艺术精品展，以来宾。离茶会开始还有一些时候，应邀或慕名而来的法师、禅学知识、学者、企业家、鉴藏家以及众多新老茶人、传统文化的爱好者们，就已把偌大的茶艺厅挤得水泄不通。当李氏“紫砂世家”的四位成员，在月照上人的陪同下抵达茶艺厅的时候，来宾们久候的热情立刻被点燃了，经久不息的掌声在整栋月照禅茶楼里回响着。由于会场的座位有限，许多来宾只能远远地站在茶艺厅靠后的位置，翘首聆听李大师的讲演。从他们如醉如痴的神情不难看出，在大师的讲演中所收获的精神愉悦和满足，已使他们完全忘却了久站的辛劳。茶会中，李、沈大师伉俪除了为来宾们作深入浅出的紫砂文化阐述外，还与李公子伉俪一起各展其技，现场演示了紫砂造型技巧和制作工艺，令观者无不啧啧称奇。众多来宾也藉由月照禅茶楼首期茶会的见闻，大长了品鉴紫砂艺术的功力。

第4篇

摘要：随着时代不断演变，我国当代陶瓷艺术格局极具特色，多元互补、异彩缤纷等，但不如传统陶艺更注重意境的表达。在社会经济持续发展的浪潮中，陶瓷综合装饰应运而生，是我国陶艺高度发展的必然趋势，符合新时期社会大众的审美要求。因此，本文作者站在客观的角度，多角度分析了陶瓷综合装饰的表现形式，多层次探讨了现代陶瓷艺术创作中综合装饰的艺术魅力。

关键词：现代；陶瓷艺术；创作；综合装饰；艺术魅力；分析

就我国而言，陶瓷有着悠久的发展历史，彩陶时期各类艺术作品的出现为我国陶瓷文化艺术综合装饰奠定了基础，对陶瓷各阶段的发展都有不同程度的影响。就陶瓷综合装饰来说，是陶瓷艺术中一种新产物，多种陶瓷锈蚀手法相融合，比如，彩绘、雕刻，有着鲜明的艺术特色，极具魅力。

一、陶瓷综合装饰表现形式

“多元互补、异彩纷呈”是现代陶瓷艺术的基本格局，在现代艺术发展中，陶瓷综合装饰应运而生，集彩绘、雕刻等多种装饰于一身，具有多样化的特点，比如，鲜明的艺术特色、较强的感染力。综合装饰中灵活应用了各种工艺装饰手段，比如，刻、填，采用了多种彩绘技法，比如，泥料、彩料，应用其中的彩绘技法也特别多，比如，釉上、釉下，促使多样化的装饰工艺、技术二者巧妙融合，具有较好的综合艺术效果，展现出独特的艺术魅力，其应用非常广泛。就表现形式来说，体现在不同方面。

1、釉上和釉下的彩绘

站在客观的角度来说，釉上和釉下的彩绘属于综合装饰形式，是指同时对作品进行釉上和釉下的彩绘工艺，建立在传统“斗彩”基础上。在现代“斗彩”中，陶瓷综合装饰手法更加多样化，常见的集中手法较多，比如，青花斗彩、釉下五彩斗釉上彩，釉上彩和釉下彩相结合以陶瓷的形式呈现出来，其艺术效果明显不同，进一步增强了陶瓷整体艺术感的表现力。

2、雕刻和彩绘相融合

就雕刻来说，装饰陶瓷土坯的重要手法，可以使陶瓷作品更具特色。在现代玻璃器皿中，艺术者长借助雕刻手段来装饰，也可以借助该手段来装饰陶瓷表面，雕刻的花纹、彩绘二者相融合将使陶瓷极其特色，属于特别常见的陶瓷综合装饰手法，多元性、两重性是其显著特征，釉与彩绘、釉与坯等也具有其特点。就彩与坯来说，借助陶瓷综合装饰手法，可以更好地将陶瓷的质地、颜色等呈现出来，比如，紫砂镶嵌、泥胎新彩，雕刻陶瓷上的泥坯，可以更好地展现陶瓷的材质。

3、肌理和刻、彩绘

就陶瓷而言，肌理主要指陶瓷材质质感，比如，陶泥、紫砂泥，各具特点，以陶泥为例，在制作过程中，易塑性特别好，但定型难度大，而白瓷泥或者紫砂泥并不具备较好的塑性，但极易被定型，烧制过程中也不易变形。在风干之后，各种材质泥的肌理各不相同，自然肌理、人工肌理是其组成要素，木纹、叶纹属于前者，刀纹、墨迹等属于人工肌理，借助陶瓷肌理，进行艺术装饰，会有较好的艺术效果，促使作品达到“天人合一”的境地。

二、现代陶瓷艺术创作中综合装饰的艺术魅力

1、创意美

就陶瓷作品来说，想要使其达到精美的程度，创作者必须综合分析主客观影响因素，以市场为导向，优化完善制作手法、装饰手法，将创新元素巧妙融入其中。综合装饰的创意具有装饰艺术的“独创性、新颖性、奇妙性”等，就艺术来说，和生活有着密不可分的联系，以一种特别的形式将生活中的美呈现出来。就现代陶瓷装饰艺术来说，传统技术、传统风格被融入其中，还在一定程度上呈现了创作者的个性、文化内涵等。在陶瓷综合装饰方式作用下，多样化信息相结合，处于统一的网络结构体系中，具有独特的创意美，可以让观赏者更好地感受陶瓷作品的意蕴。在创作过程中，创作者可以根据陶瓷作品主题，巧妙利用相关的表现形式、艺术手法，将自己内心想要表达的情感寄托到陶瓷作品中，促使观赏者在观赏陶瓷作品的同时，能够更好地感受创作者的人生观、审美观等，准确理解陶瓷作品内涵，和创作者产生共鸣，达到不同的艺术境界，更好地体会各类陶瓷作品所蕴含的创意美。

2、和谐美

在陶瓷综合装饰手法作用下，“和谐美”是对陶瓷作品的客观评价之一，这是因为釉下青花釉上色彩交相辉映，促使陶瓷作品极具吸引力，拥有釉下彩的沉稳内敛、清新雅致，釉上彩的鲜艳亮丽、活波生动，在视觉上，达到“和谐、统一”。在欣赏陶瓷作品中，观赏者可以借助装饰，寻找特别的情趣、韵味，获取不同的快乐。

3、工巧美

在欣赏一件陶瓷作品中，观赏者可以借助陶瓷作品的综合装饰技巧、技法，不断探索创作者的内心世界，他们驾驭材料、因材施艺中的能力以及气质，深刻感受其“工巧美”。就“工巧美”来说，是指创作者巧妙利用综合装饰工艺表现手段、表现技巧等创作陶瓷作品，充分展现其艺术魅力。就陶瓷来说，具有多样化的装饰手法，比如，彩绘，创作者可以巧妙利用刻画形式来装饰。在欣赏陶瓷作品过程中，观赏者极易被陶瓷作品“精巧、光泽”等感染，也就是说如果刻画等各类技巧达到一定程度，人们也会惊奇于陶瓷作品的独特艺术魅力—工巧美，可以根据陶瓷上面的花纹、图形等，去感受陶瓷作品背后的故事、意义，技术、表现巧妙融合，可以使创作出的陶瓷作品成为正在意义上的艺术品。

三、结语

总而言之，在我国艺术发展史上，陶瓷的重要性不言而喻，在综合装饰作用下，陶瓷可以将各类信息传递出来，给人以视觉冲击，留下深刻的印象，还能感受到陶瓷作品蕴含的文化。站在客观的角度来说，我国陶瓷艺术有着深远的传承以及创新意义，在创作过程中，创作者必须坚持相关原则，以陶瓷作品主题为基点，巧妙利用不同类型的综合装饰手法，要将各种装饰要素融合起来，将我国的传统文化、现代文化更好地呈现出来，充分展现陶瓷作品的艺术魅力。以此，促使现代陶瓷艺术进一步发展，走上长远的发展道路，拥有更加广阔的发展前景，促使我国陶瓷文化不断发展。

参考文献

[1]程国民,毛了.当代陶瓷艺术创新发展及综合装饰的魅力[J].景德镇陶瓷,2011,06:33.

[2]张宝青,郑丰银.试论陶瓷综合装饰的艺术特质[J].大舞台,2012,12:286-287.

第5篇

1982年出生的任航长发披肩，充满艺术范儿，尽管外表年轻帅气，可骨子里却极爱中国传统艺术，尤其钟情中国剪纸。最近，这位籍贯江苏宜兴的“新南通人”，以剪纸邮票《南通博物馆群》获得南通市首届文化旅游产品创意设计大赛“十佳作品奖”，成为获奖作者中年龄最小的一位艺术家。近日，应记者的邀约，他娓娓叙述心中的剪纸情缘。

凭借《滕王阁序》名震江海

出生于江苏宜兴的任航是位“新南通人”，从6岁起学习剪刻纸，曾得到民间工艺美术大师芮金富生前指点。因为爱情的牵引，几年前他跟随妻子来到南通，现为中国工艺美术学会会员、江苏省民间文艺家协会会员，南通航运职业技术学院客座教授。作品多次在省内外获奖；个人艺术成就被多家媒体报道。

2007年12月29日，南通市工艺美术协会的会议室内举行了一场别开生面的职称评审会，19名参评人员通过现场表演、专家当场评审的方式进行专业技术水平的检验。这是南通市人事局针对工艺美术行业的特性，突破职称评审形式，全省首创的公开演示式职称评审会。当时年仅25岁的任航30分钟内献上剪纸“鼠年福到”，现场演示的工艺美术流程更让人大开眼界，精美的作品都让人赞叹不已。从此，这位年轻人引起了南通工艺美术界的重视与关注。当年，他被破格晋升为工艺美术师职称（中级）。

2010年，任航就凭借大型双面刻纸屏风《滕王阁》，获江苏省“艺博杯”金奖。“这是我目前最满意的作品之一。整个创作历时半年，每一个字都进行了精心设计，有时候一天只能刻几个字。”任航坦言，为了刻出最好的效果，他甚至对刻刀等工具进行了技术改良，使线条更加流畅。

此后，对剪纸艺术孜孜追求的任航又相继凭借《敦煌系列作品》获江苏省新敦煌“蓝丝羽杯”金奖；《百子图》获中国民间文艺家协会“迎春花奖”；《紫韵青泉》获江苏省“艺博杯”金奖……如今，任航还成立了自己的“剪刻纸工作室”，计划推出双面屏风人物群体刻纸等新品力作。

剪纸抒怀南通情缘

“对于民间艺术，最好的保护就是创新，而最好的创新则是与市场相结合。”谈及本次文化旅游产品创意设计大赛，任航道出了自己的理解。

谈及此次获奖作品――剪纸邮票《南通博物馆群》的创意，任航说，“关键在于创意设计，构思经历了很长时间，真正动刀也只用了一周时间。”在他的这组作品中，创造性地将传统的剪纸艺术和现代数码技术印刷技术结合起来，除了栩栩如生的剪纸，还有中英文对照的博物馆说明，生动精彩的照片，可谓传统与现代的完美结合。

“试想，如果单纯是南通博物馆群的资料介绍，很可能外地游客看完就扔掉了。但里面增加了剪纸，就成为可以收藏的艺术品，而且方便携带，易于保存，很适合作为旅游产品出售。”任航强调，这件作品是团队合作的结果，在航运职业技术学院任职的他透露，学校的英文老师、摄影老师等都加入创作团队，因此，获奖的不是他一个人，而是整个工作组。在获奖名单里，记者果然看到了任航、叶锋、许松宁、陈慧四个人的名字。

事实上，除了《南通博物馆群》，情系江海文化的任航还有一系列大胆的创意：推出“南通名人”、“南通名景”、“南通民企”系列剪纸邮票，走市场化的道路，让传统的剪纸艺术转化为生产力，从而进一步提升南通的城市知名度、名誉度。

去年，南通剪纸成功入选市级非物质文化遗产，对此，任航十分欣慰，“南通剪纸画面感强，玲珑剔透，江海大地培育了王子淦、高文极、徐德华、郭承毅等一批剪纸高手。作为一名新南通人，我很自豪！”事实上，出于对第二故乡南通的热爱，近年来，任航相继推出了南通市花――百张剪纸、张謇像剪纸等一批特色作品。

中国传统文化的坚守者

任航是宜兴人，他说每天坐下来好好泡上杯茶，对他来说是最享受的事。任航泡茶的紫砂壶全是自己的作品，他说自己专门拜了师傅，学习紫砂壶，已经有些年头了。别看他造型现代，又是80后，但他说自己最喜欢的全是一些很传统的东西。

任航从六岁开始迷上剪纸，“那一年，叔叔结婚，奶奶剪出来的‘喜’字至今仍历历在目。”从此小小的剪刀和一张张的纸头在他的手里，就像变魔术似的成为了一件件妙趣横生的艺术品，《千字文》、《清明上河图》一幅幅如此精致的作品真不敢相信是任航用剪子、用小刀一点点剪，一点点刻出来的。而刺绣、草编、木版年画等这些和男孩子、80后不能联系在一起的东西，任航都发自内心的喜爱。一个看起来有点粗线条的大男孩，却能用针线绣出精致的沈绣；能在纸上剪出线条绵密繁复的清明上河图。有人说他特别，有人说他另类，但任航说，他是为了弘扬中华传统文化。

第6篇

本文是立于女性阐释视角，读解赵坤陶艺。将自己与土泥交互渗透，带着心诚和虔敬，是赵坤陶艺创作的别具特色。故此，她创造出许多不无稚拙、象与非象的动物性灵，趋得素心不涉语之境界。本文探幽索隐，旨在揭示赵坤陶艺的独有千秋。

关键词

女 人瓷 土颜色釉灵 魂

从第一次接触赵坤陶艺，就直觉泥土的成型与女人的生命形态不可分割。与我，那土，这灵，皆与女性灵魂缠绵悱恻、难舍难分。曾有将赵坤的创作状态喻为“醉泥”，一种痴迷入境的状态。那是需要激情、心动，还要有酣醇蕴于其中的合一。酣酒与醉酒，还有不同，前者蕴藉着执着与崇尚；后者却夹杂着些许发泄，故此，我认为，作为艺术家赵坤与泥的缠绵，那“醉泥”的状态，更多是属于“酣酒”之崇尚，是女人将自己与土泥交互渗透，带着心诚和虔敬。而这才是赵坤别具的特色。纵观对赵坤不少的评价，无论文字的还是口头的，似乎都离不开她的导师——名人xxx。于市场，是标签，贴上名人光环而徒增价码。想必无论是捧场还是心仪恳切者，将一个晚辈与著名前辈相系，多为善意再加上一点儿市场影响而已。但我却认为，这善意在某种程度上恰削弱了赵坤作为创作主体的独特性。本来赵坤作品的题材、体裁，领域面并不广，她十多年来一直坚守在动物，特别是生肖的塑造中，这局限，在某种程度上使得其创作很容易被前辈的阴影覆没。（当然，从手把手的师徒学艺来说，讲究私家真传，还有秘笈，赵坤在其师门，本着自己的悟性，还有与师合作多年的机会，较同门师兄，更近于师之手法亦是自然。）尽管从作品的具象细节来看，赵坤一直在力求变异，比如鸡、或猴的制作，通过变形和灵动，不无艰难地发挥着自己。但由于题材的具象规范，难能获得醒目的超越；特别是被放于大众文化的工艺场域中，这独自个体的突破，真如泥牛下水，细涓入海，只有自家知。但是我要说的，是否仅仅只是因为她的创作题材，比如不像她的师兄吕品昌般有更多的机会拓展，甚至有他种体裁操作空间；抑或是吕品昌的地位，较其师，也决定了名师仅仅只能作为吕品昌的一个履历过程而已。而在赵坤，似乎这“师”就是她难走出的阴影，不论是善意的还是恶意的。因为她是女人，社会给予女性石破天惊的才华和独有千秋的成就之宽容和接纳，太虚弱太吝啬、还太世俗太低级！甚至当下，有的恶俗到对女人的努力，不管怎样一概盲视贬斥的地步。故此，我对赵坤陶艺的读解，恰恰得天独厚于她是女人！在我看来，周国桢大师在创作中不管如何具有刚柔兼备，但他总归难成女人切身之体验，也就不可能在表达女性生命形态中他能盖过弟子。（写此文时，得较多机会于赵坤工作室深谈。一如她坦承，在合作期间，相互的影响，作品的相近是当然的；但从自己独当一面，独立工作室多年，个性创作追求到今天，可以自信地说，对前辈“影响的焦虑”已经很少，几乎荡无。）布鲁姆曾经指出创作的渊源脉络，晚辈的创作理念、风格、甚至作品形式和语言，都深深浸染着过往从前的历史印迹，以至于总有“影响的焦虑”。但是，本文，意在立于女性阐释视角，探幽索隐，旨在揭示赵坤陶艺的独有千秋。

沧桑化肌理

为求肌理丰富，赵坤的《草原》，给予其母羊及数个小羊肤色的铁质肌理效果，她说是掺和铁的磨削，拍打而成。这工艺传承，我们亦可追寻到秦汉时期无论是建筑的瓦饰还是陶器制作。但我更有兴趣的是，赵坤以如此掺和之法，创造了一份古铜之厚重与草原之羊，这艺术语言的背后，有什么样的情绪潜伏其中？习惯中，草原之羊洁白如雪，一身斑驳的母羊，真是化沧桑为大地哺育，于是“羊”就多了一份雍容与坚实，好似草原不在脚下绵延，而是起伏于生命。要是铁质掺和进柔软陶泥，一如坚强渗透进女性生命，于是天地万物无论如何翻天覆地，世事不管怎样荒诞变迁，生命都可以超然泰然，女体从容、仪态万方；且只酿造乳汁和牧歌，而不再有泪水和哀泣，那艺术就真的不再只是追求，而是给力了。

女体对于艺术一如泉源，无论诗画雕塑。维克多？雨果曾这样赞美：“女人的肌肉，理想的泥土，奇迹呀，崇高的精神渗入那不能用语言形容的天神塑造的泥土中......”诗人将情爱喻于“火焰”，与女体的圣洁缠绵，一如亲吻大地。于是“紧抱着的美就是上帝”的诗意，在罗丹口述中，已转换为雕塑家形塑的灵感，所以他称“艺术是一种宗教”。赵坤陶艺并不注重雕塑营造的肌肉及经脉的手捏把握，反倒是材质的掺和配置，及“醉泥”的追求，让我感受到了女体的流动。比如《狐》，是用瓷泥混合紫砂泥而成。高岭土的瓷泥及高白釉的流淌，向来被艺术语言喻为晶莹娇柔。《狐》作并未追寻这样简单妩媚，而是有意掺和进紫砂的细腻，于是在色泽上，就多了一份内容，就好比女体增添进了一种别具一格的意义，通过深浅变化，我认为，增添了一份生命的神秘。赵坤说紫砂泥在景德镇难烧，因为遇上高温就坍塌了。而《狐》却恰到好处地让这“坍塌”转换成艺术的潜伏，一种“趴”而沉眠的“思”之形态，好似罗丹以人体来质问的：“何必要有这种规律，把人类牢系在生活之上，使他们受苦呢？何必要用这种永恒的诱惑，使他们喜爱生命，可是生命又那么苦痛呢？”于是合眼憩息，悠然成态。

无论是绘画还是雕塑，艺术史上向来青睐“地中海”型女体，不只是因为古希腊有善于发现美的艺术眼睛，使得远古女性美得以在雕塑中永存，还因为她们肩和胯的形体结构，罗丹在自述中说：其特征是肩部和盘骨大小相等。能不能这样推测，维纳斯曾经的至善至美，就因了出水芙蓉之魅，还有该隐的大地孕育之脉。赵坤陶艺中缺乏具象的女性形体，即使是以神话为模本。（也许是这样的缘故，竟然有男性朋友断言说赵坤陶艺是最不女性之谬论。）自然，要以陶艺的形式来表现比如海的荡漾，除抽象之外，很难具象如真。当然景德镇的雕塑理念还有待他方讨论，且这不是赵坤的追求。我认为，恰是材质掺和的方法，却别样地追寻到了女性形体内在的律动。（难怪发现不了女性内在美的男性眼光看不到。）赵坤陶艺中比如《农家乐》、《驼》、《蜕》、《智者》等就掺和了匣钵土，给肌理营造出了一份遒劲。但粗犷到非钢且柔，为何？恰是这匣钵土有着特殊的透气功效。特别是在《智者》作品中，不只是猿的神态、眼睛有着远古的深邃，或是粗壮的臂膀，及躬倾的姿态有祖先旷远的承担，更是在这“猿”像凝塑中，材质还加进了一点点石膏粉。景德镇的瓷业，多以石膏模具倒模成型，于是若在瓷上沾染了石膏粉，就被认为是瑕疵。而赵坤却有意以石膏粉材质的独特来对其作品加以点染，如《智者》头颅的绿色，这点缀，使得“猿”智性的头颅，不只有如罗丹作品《思》的帽檐起伏，还有智慧之灵光闪闪。石膏粉在赵坤陶艺上恰形成了一种流动的美感，一如女体的韵律，不着釉色，却成釉之幽光。

参考文献：

①此文参与“江西省人文社科课题《多维视角中的女性文化研究》”，项目编号sh1108。特注。

②参见哈罗德？布鲁姆《影响的焦虑》，徐文博译，北京三联1989版。

第7篇

传承是民俗文化传统维护的最重要的手段，也是民族特色保持的最可靠的路径，民俗艺术作为民俗文化的有机部分，自然也以传承为其存在、延续和发展的前提。传承既包括随纵向的时间线索的不断传习，也包括在一定横向空间范围内的接受与传播。它一般以时间为标杆，以同地域、同种族的前后传习为主要运动模式，同时也因文化触染和交流认同而具有跨地域、跨种族的传承可能。民俗艺术传承的对象与领域包括作品、题材、主题、风格、技艺、语言、色调、工具、方法、场域、审美、信仰等诸多方面，表现在人与人之间的相承相接、相沿相习。人作为主体和传承的第一要素，不仅是文化的创造者和享用者，也是延续文化艺术传统的守护者和传承者。民俗艺术的传承体现为主体、客体和中介三者间的相互运动，其中，主体是人，客体为民俗艺术作品，中介是风俗习惯、审美情趣、信仰观念、艺术市场和其他的动态过程。主体决定着客体的存废与发展，也决定着中介的有效与无用。民俗艺术的传承主体是长期生活在一定民俗氛围中的民众，其中的从艺者和从业者，以及研究者和爱好者构成了传承人的浩荡队伍，不断推动着民俗艺术的持续传承。就传承人的身份性质来说，他们有直接传承人和间接传承人的区别，但共同汇成了传承大军，展现着艺术传承中的主体阵容。

（一）直接传承人

民俗艺术的“直接传承人”指民俗艺术的从艺者们，他们承继着历史的传统和前人的技艺与经验，坚持着地域的特色和行业的规约，延续着各自艺术门类的功用和门派的风格，不间断地从事艺术的创作、展演与生产，尤其是以带徒、演示、教习等方式培养后辈，使民俗艺术的品类和技艺得以薪火相传、延绵不绝。民俗艺术有民俗造型艺术与民俗表演艺术的门类区分，它们在传承方式与传承规律方面也有所区别，它们的直接传承人或从艺者的传承活动自然也各具特点。拿民俗造型艺术的直接传承人来说，坚持从艺，坚持制作传统产品并创新题材和工艺，以满足俗民社会的文化与生活需求，这本身就是一种艺术传承。同时，撑持作坊，带徒传艺，培养行业的继承人更是传承的基本方式。民俗造物艺术涉及材料的选择和加工、艺术产品的设计、工艺流程的制定、工具的使用、技术手段的运用、行业信仰和行规的遵守、行话的掌握、民间知识和风俗习惯的深入了解、民俗审美的领悟、产品功用的开拓、艺术市场的把握等方面。此类传承主要在作坊、工场等空间展开，围绕民俗艺术品的制作流程，通过眼观、耳听、嘴问、手动、心悟，在具体实践中掌握技术要领、基本方法，领悟民俗传统和文化精神。直接传承人既是从业者，也是授业者，构成民俗艺术传承、发展的主要因素。拿民俗表演艺术的直接传承人来说，他们从事民间小戏、木偶戏、皮影戏、傩戏、讲经宣卷、唱山歌、讲故事、民间舞蹈、民间曲艺、杂耍、吆喝等表演，主要以语言、动作构成民俗艺术的要素，以过程性为其展演特点。与民俗造型艺术有形的物质形态相对照，民俗表演艺术以无形的非物质文化形态为主要存在方式。民俗表演艺术的直接传承人未必都是专门的从业者，他们可能是农民，也可能是市民，不少人另有职业，从事民俗艺术的表演乃出于兴致和对民俗氛围的热衷，大多不作为谋生的手段。他们不论是常年的表演，还是季节性、节日性或伴随某生产环节的自娱性表演，总因民俗艺术的应用与传布，成为实际的传承人。他们也带徒传艺，但更多的是在观赏、模仿、参与和教习中培养自己的后继者。直接传承人既亲自参与民俗艺术活动或民俗艺术品的制作，又以带徒、教习的方式传授他人，在传统的延续中发挥着承上启下的作用。

（二）间接传承人

民俗艺术的“间接传承人”指民俗艺术的非从业者或非专业人员，但他们与民俗艺术的传承、保护密切相关，他们关心、热爱、参与、学习、研究、推介民俗艺术，从而强化了民俗艺术的存在，推进了民俗艺术的传承。民俗艺术的“间接传承人”包括民俗艺术的收藏者、研究者、工作者、出版者和爱好者们，这些人员或机构所组成的庞大阵营构成了民俗艺术传承主体的重要方面。他们从各自的关注点出发，为民俗艺术的传承创造了条件，虽不直接介入民俗艺术的生产过程和传习活动，但为其传承构成了良好的主体背景，成为间接的传承因素。民俗艺术的收藏者们以木版年画、纸马、泥人、剪纸、风筝、皮影、红木雕件、木雕构件、玉石雕刻、紫砂茶壶、拴马石、油灯、玩具、饰品等民俗艺术作品为收藏专题，他们的收藏与展示扩大了这些民俗艺术品类的影响和传播，荟萃了各地域的相关信息，促进了文化艺术市场的活跃，并带动了这些民俗艺术品的生产，从而推动了民俗艺术的传承和保护。除了个人收藏者的单一品类的收藏，一些民俗博物馆、民俗艺术馆的多品类的征集、陈列与收藏，往往与地域文化、馆址氛围相联系，也为民俗艺术的传承营造了背景。民俗艺术的研究者们以民俗艺术为研究对象，经过实地踏查、走访座谈、作品采集、文献审读、现场体验、活动记录、市场观察、统计分析等，对某一民俗艺术类型做出历史的、功能的、审美的、价值的、应用的、市场的，以及其他理论与实践范畴的研究。或者，他们从宏观的理论出发，对民俗艺术志、民俗艺术史、民俗艺术论做出学科性质的理论阐发。这些研究成果将推进民俗艺术的创作实践，帮助人们深刻认识民俗艺术的历史发展和基本规律，并引导民俗艺术的传承、发展、保护和应用。研究者们以理论层次的介入，使他们实际上已成为重要的间接传承人。

民俗艺术工作者指民俗博物馆和民俗艺术馆的工作人员、民俗艺术行业和产业的管理者、各级非物质文化遗产保护机构的相关工作人员以及民俗艺术市场的经营者和管理者。他们既不是民俗艺术的直接生产者和展演者，也不从事民俗艺术的传授和讲习，但他们以民俗艺术为工作重点，或者说，他们的日常工作围绕民俗艺术而展开。他们的管理工作使他们介入民俗艺术的传承，也客观地融入了传承主体，成为又一支间接的力量。

民俗艺术出版者指涉及民俗艺术书刊的编辑者和出版者，他们以民俗艺术研究的论文、调查报告、专著、图册、杂志、丛书、光盘等为工作对象，以文字成果和音像制品介入了民俗艺术的当代传承。至于民俗艺术的爱好者们，人多面广，散布在社会的各个层面，其主要构成是普通的农民和市民。他们坚持贴年画、玩花灯、逛庙会、看社戏、放风筝、唱山歌、打社火、扭秧歌、贴窗花等，并用木雕、竹雕、石雕、刺绣、编织等民俗工艺品装饰居室和环境。由于他们的广泛参与，民俗艺术活动才长盛不衰；由于他们的喜好，民俗艺术品才得以在生活中广泛应用，长期承传。民俗艺术的爱好者，是享用者，也是参与者，他们也构成了民俗艺术传承的主体基础。直接传承人和间接传承人同作为民俗艺术传承的主体，存在着交叉联系的关系，他们对于民俗艺术的传承来说都是非常重要的。他们凸显了艺术传承与发展中的人的因素，并发挥着决定性的作用。

二、民俗艺术传承的时空要素

民俗艺术的传承离不开时间与空间的要素，时间与空间构成了它的传承条件和背景。任何艺术形式都是时间的艺术过程，不存在亘古不变的形态，其盛衰消长正是从时间的向度所识得。在内容方面，时间的投影则更为清晰，题材、主题、思想、心理、情感等莫不与时迁化，因俗异变。至于空间，作为艺术创造、展示、传承、传播、应用的场所，制约着艺术的发展，并构成艺术地方性、区域性和国别性的重要因素。时间与空间的联系与思考，是宇宙观形成的基础。艺术包括民俗艺术是一定时间与空间的产物，本身就包含着宇宙哲学的成分，故而使艺术传承问题也带有哲学思考的意义。

（一）时间要素

民俗艺术的传承就是要将民族生活中所共享的传统艺术形式、艺术手段和艺术精神传习下来，这本身就是基于时间因素的考虑，是将过去、现在与未来的相连相贯，是将其沿着时间轴线的线性推展。传承作为承前启后的运动，以既往为对象，以现在为坐标，以未来为愿望，其中的时间构成了传习的脉络和基准。就民俗艺术具体的传承状况说，时间的要素主要体现在传统年节、庙会活动和文化节庆等方面，它们一般都有固定而明确的时间限定和岁时特征。与这些节日或活动相联系的民俗艺术，其展示或传习自然就带上了时间的印记。拿传统年节来说，所谓“传统年节”，就是从古代延续下来的各种民俗节日和节气，主要包括除夕、春节、元宵节、清明节、端午节、七夕节、中秋节、重阳节、冬至节等。在这些节日的民俗活动和民俗风物中12有不少民俗艺术的成分，它们也随年节而承传，并成为这些节日不可或缺的文化符号。如春节中的门神、年画、门笺、窗花、春联、花灯；除凶纳吉的傩戏、傩舞，以及跳灶王、跳财神的街头舞蹈；带着纸扎的凤凰、麒麟，敲打着锣鼓，挨门逐户的唱春人；跳马灯、跑驴儿、踩高跷、荡湖船、舞龙灯、打莲湘等元宵节的户外表演；灯市、花市等新春艺术市场，等等。它们与新春佳节紧密相联，在艺术审美和功能满足的背后，是对时令的认知和对节日的提示。此外，清明节放风筝、戴杨柳；端午节的龙舟、钟馗图、天师符和端午符；七夕节姑娘们的“陈针巧”、《天河配》的木版年画和剧目、用凤仙花汁染红指甲的美甲风俗；中秋节的《嫦娥奔月》图画、“兔儿爷”的泥塑、木版印制的“太阴星君”的“月光马儿”；重阳节插于重阳糕上的刻纸角旗，赏的活动；冬至节启用的《九九消寒图》和数九的歌谣，等等，都以民俗艺术的应用展示传统节日的岁时特征，突出了这些艺术符号所隐含的时间要素。拿庙会活动来说，所谓“庙会活动”，是指与道教、佛教、民间宗教及其他相联系的祭祀、出巡，以及娱神乐人的仪式和表演，它们有固定的期日、固定的祭祀对象和相对固定的空间，每年周而复始地举办，形成地域性的文化传统。庙会活动除了祭神的香火，还有民俗艺术的表演和展示，在当地民众的心目中，庙会往往具有节日的性质。例如，南京高淳县凤山镇永城村祭祀刘猛将的“大王会”，每年在阴历三月十八日前后举行，它以村民舁神巡游为中心，其行进序列为：长杆牙旗，锣鼓队，巡牌，角旗队，唢呐队，刘猛将军，华盖伞，鸾驾队，祠山大帝，龙头三太子，锣鼓队，大扇，神舆等。其中，面具、魁头、唢呐、锣鼓、华盖、銮驾，以及仪仗等，都具有民俗艺术的性质。此外，江苏姜堰清明节的“溱潼会船”，是以为战死者“添坟”祭扫为主旨的大型的水上庙会。庙会上的“会船”有五种，包括篙子船、划子船、龙船、供船、花船，前两种用来比赛争先，后三种是表演用船。除了这五种“会船”本身具有民俗艺术的性质，舞龙灯、挂纸灯、演小戏、挑花篮等也都是民俗艺术的项目。“会船”的出现在当地成为点画清明时令的标志，并使娱人的功能超越了祭鬼的主题。拿文化节庆来说，这类并非传统的新兴会节活动，往往出于地方文化旅游、商贸活动或其他纪念性、公益性的需要而设立，它们具有岁时性的特点、明确的主题、社会性的公共空间，以及主办人官方的或半官方的色彩。这类文化节庆包括非物质文化遗产日、民间艺术博览会、各种文化艺术节，以及与当地物产相联系的梅花节、茶文化节、油菜花节，等等。在这些会节中，少不了民俗艺术的表演、民间工艺品的陈列与展销、民俗艺术作品和民间艺人的评奖等活动，往往借助舞龙灯、舞狮子、威风锣鼓等营造开场气氛。民俗艺术实已渗透在新兴文化节庆之中，具有表现时间要素的符号意义。

（二）空间要素

民俗艺术的传承是在一定的空间范围中展开的，传承空间与传承人、传承机缘、传承路径、传承方式等一起构成了传承的要素。民俗艺术的传承空间大到地区、省份和国家，小到具体的场域、场所，对某一民俗艺术类型来说，其传承空间多是寻常可见的有限空间。可以说，任何民俗艺术种类的传承都少不了空间的要素，空间构成了文化传承的必要前提。传承空间根据范围和性质，可大致分为“活动空间”、“区划空间”和“文化空间”三种。所谓“活动空间”，指民俗艺术的某一形态或品类的自然传承空间，作为生活或生产的需要的反映，它往往因地制宜地在动态传习中被加以利用。这类活动空间包括作坊、宅院、场馆、广场、街道等。民俗艺术的各个类型对空间的依赖是不相同的。造型类民俗艺术的传承空间主要是各种大小不一的作坊、工场，它们以家族式的传承和带徒传承为主，一般规模都不大，常常是独自经营，主要用以满足周围人群的生活需要。不论是羽毛扇的制作、泥人的捏制、风筝的糊扎、彩蛋的描绘、竹器的编织、蓝花布的印染等一般民俗艺术产品的生产，还是刺绣、玉雕、牙雕、漆器、银器、微雕等较精细、贵重的品类，其传承空间大多是狭小的作坊或规模不大的工场。表演类民俗艺术的传承空间则主要是田头、场头、街道、广场等公共空间，它需要向乡民或市民展示，因此其展演和传承的空间是开放式的。诸如，唱山歌、演小戏、跳马灯、打腰鼓、扭秧歌、舞龙灯等，都需要一个开敞的或可行进的空间，让观者围观或参与。开放的公共空间就成为表演类民俗艺术的一个显著的传承要素。所谓“区划空间”，指民俗艺术的传承空间在较大的空间范围里加以认定和类归，一般按行政区划做市别或省别的空间划分，或者按经济与社会结构做城市与乡村的二元划分。例如，民俗艺术中的苏绣主要在苏州地区制作、传承，紫砂工艺品的艺术传承地主要在苏南的宜兴市，泥泥狗出在河南淮阳，唐卡艺术主要传承于青藏地区，二人转盛行于东北，花儿传承于宁夏、甘肃一带，作为“抬阁”类的“水上飘色”流行于广东地区，等等。它们都在一个相对固定而又较广阔的地区传承，并成为特定的区域性文化符号。至于城乡二元的划分，尽管大多民俗艺术形态具有城乡互动的历史趋向，然亦有局限于或城或乡的传承状况。譬如，在春社或秋成以后唱草台戏，在傩祭、傩仪中搞面具出巡和家家路祭，在田间劳作时唱山歌或赛山歌，除夕日在猪圈、牛棚贴“猪栏之神”、“圈神”、“牛栏之神”一类的版印纸马等，就明显只传承于乡村的空间。此外，办灯会、办花市和办灯市，在元宵节进行提灯踩街游行，端午节邀好友、携酒壶去熙游名胜，中秋节民家纷纷占酒楼玩月，人们按季节不同分别举办诗会、酒会、曲会、赏荷会、蟋蟀会、灯虎会等，则明显是在城市里传承。所谓“文化空间”，指民俗艺术的传承空间不受原地传习和自然需要的局限，甚至能突破地域和区划的空间，以及民族的与国别的界限，它以文化同源为背景，以影响型传播为基础，以语言的、文字的、信仰的、工具的等文化圈为范围。所谓“文化圈”，系指具有相同文化因素的区域，作为一个地理上的空间概念，它是文化因素聚集和传播的结果，也是文化中心的文化丛扩散的结果。①例如，与中国的婚冠丧祭相联系的礼仪和风俗，使用夏历的岁时节令和年节民俗艺术活动，以土木为结构特点的建筑艺术传统，以稻米为主食的农耕生产与稻作艺术活动，讲究方块字书写与应用的书艺、书道等，均主要传承于汉字文化圈。“文化圈”这一文化空间既是文化传播空间，也是艺术，包括民俗艺术的传承空间。举例说，中国木版年画在汉字文化圈中就多点传承，除在中国的东南西北都有产地外，在日本、韩国、越南等国家也见传承。其中，越南的东湖年画至今仍在印售、传承，题材有老鼠娶亲、鲤鱼图、猛虎图、骑龙乘凤图、渔樵耕读、牛郎织女、富贵荣花、娃抱金蝉图、蛤蟆讲读、母猪图、母鸡图、耕牛图、牧童图、舞龙灯、金玉满堂、游戏图、相扑图等，题材大多来自中国，表明了共同的文化圈属性，及其文化传承空间的通连与宽广。

三、民俗艺术传承的生活要素

民俗艺术的传承有赖于生活需要，它总是在民俗生活的层面上展开，究其原因，一方面是出于文化功能的推进，另一方面，它又受文化惯性和自身传统的驱动。在民间的婚嫁习俗、寿诞礼俗、家居建筑，以及成长礼俗、社会交际、娱乐活动和民间信仰等方面，都有民俗艺术的应用，并在其传承中显现出生活要素的作用。艺术来源于生活，生活充满着艺术，民俗艺术传承在日常生活、经济商卖和审美教育等领域中展现着传承的活力。

（一）日常生活要素

民俗艺术大多是在日常生活中应用和传习的，它服务、美化和补充着庶民百姓的日常生活，完全深入到民众的生活之中。拿婚嫁礼俗来说，其中的艺术品类和传统装饰，就体现了古今相贯、雅俗交融的传承规律和生活逻辑。婚礼中始终以红色为基本色调：新娘涂口红、搽胭脂、着红装、顶红盖头，新房的门窗贴剪纸的红双喜，室内使用红窗帘、红桌围，洞房内燃着一对大红的龙凤烛，行交杯酒礼用的葫芦杯一律漆成红色，众人让小叔子戳开窗纸来“听房”取乐的工具是十把红漆筷，等等。红色成为婚庆礼俗中的主色调，也是相关民俗艺术的基本用色。此外，新娘用的凤冠霞帔、迎亲用的花轿、喜堂中挂着“和合”图的中堂画，以及伴随着婚礼仪式不时唱响的喜歌，诸如《进门歌》、《坐床歌》、《撒帐歌》、《戳窗歌》等，也都是不同形态的民俗艺术。它们渲染了婚礼的喜庆气氛，强化了辟凶就吉的心理追求，寄托了传宗接代、早生多育的愿望，突出了“永结同心”、“百年好合”的生活主题。拿家居建筑来说，门饰、瓦饰、脊饰、顶饰、砖雕、石刻、壁画、花墙、漏窗、门窗木雕、地面花街、室内摆饰等，其图样大多取自民俗艺术的传统题材，同时又满足日常生活和艺术审美的需要。例如，苏中地区的瓦屋脊饰，有“金鸡报晓”、“双狮盘球”、“丹凤朝阳”、“二龙戏珠”、“龙凤呈祥”、“福在眼前”、“长青富贵”等吉祥图样，表达了太平、富贵、祥瑞、久长的生活愿望。再例如，山西常家庄园的影壁、花墙的砖雕，有吉祥语词、祥物的单独使用，更有它们的组合、迭加运用。除了“福”字“、寿”字、“禄”字等吉祥文字，以及日月、祥云、瑞兽、祥禽、名花、珍果、宝物、器用等的单用，我们更多看到的是祥物的组合运用，并由某些固定的搭配而形成名称不一的吉祥寓意。例如，鹿、鹤刻在一起，叫做“六合同春”；松树、仙鹤同图，叫做“松鹤延年”；喜鹊在梅枝上，叫做“喜上眉梢”；鲤鱼、龙门同图，叫做“鱼跳龙门”。此外，还有“三星在户”、“太平有象”、“多子多福”、“室上大吉”、“锦上添花”、“麒麟送滋”、“瓜瓞绵绵”等，使建筑带上了福善嘉庆的信息。

（二）经济商卖要素

经济商卖活动虽以效益、利润为追求，但它能通过市场和商品与普通百姓的日常生活紧密联系，并在一些方面注意民俗艺术的应用，不仅在装修、促销等方面可借助民俗艺术来美化环境，创造气氛，同时也能以耳熟能详的传统拉近与百姓的距离，从而产生彼此的认同感和亲和力，最终促进商卖的兴隆。例如，不少店堂的装修，尤其是茶馆、酒楼、饭店等处，普遍选用古旧木雕窗扇或仿古木雕作品装饰墙面，也用皮影、剪纸、面具、风筝、刺绣、竹刻、木版年画等作品做室内装饰，还用中国结、蓝印花布、农民画、拼贴画、扇面、雨伞、独轮车、石磨盘、老油灯、蓑衣、斗笠、红辣椒、玉米棒、升斗、大秤杆、古井栏、小石桥等民俗艺术品和旧时的生产、生活用具，以及能反映主题背景的公用实物和特色农产品作为文化符号，装点店面和环境。经济商卖活动一方面借取了民俗艺术的成果来带动营销，同时又为民俗艺术的应用注入了商机，使装修用的民俗艺术构件和产品的生产在近年有了很大的发展，并因此形成相关的产业和产业链。此外，商业活动中的民俗艺术的表演也逐步增多，一些标榜地方与民族特色的民俗餐馆和景区的旅游饭店，常见有民俗歌舞的表演和民族乐器的演奏，有的还到游客的餐桌前以民歌演唱或说吉祥话以劝客饮酒，使民俗艺术表演成为商业活动的一个部分。另外，民俗艺术的一些技艺在商业活动中扩大了演示的空间，例如，当场表演人物剪影，捏泥像，雕木像，表演编草虫、打绳结、塑面人、吹糖塑等，加上舞龙、舞狮等室外的开场表演，民俗艺术在当今的商业活动中有了广泛的应用。这既反映了民俗艺术的坚韧活力，又表明它对经济商卖要素的接纳和化用。

（三）审美教育要素

第8篇

关键词：现代陶艺；陶瓷材料；综合材料

0 引言

综合材料就是从20世纪开始，综合性、实验性已成为艺术发展的整体趋向。综合材料在现代陶艺中的运用是指陶艺家在进行陶艺创作时，将各种不同于陶瓷自身材质的材料结合运用到陶艺作品中，并通过材料之间不同的属性与质地所形成的对比、协调、包容等关系来表现出作品想要传达的思想和内涵。综合材料对现代陶艺的加盟，打破了陶艺多少年来只局限于泥和釉等单一材料的格局，为现代陶艺提供了新的表现手法，同时也为陶艺家情感的表达开辟了一番新的材料天地。

1 现代陶艺中材料的重要性

先秦古籍《考工记》所讲的“天时、地利、材美、工巧”就点出了材料的重要性，所谓的“材美工巧”，是指各种材料在表现上各有各的特点，它直接关系到作品的审美性。没有“材美”哪来的“工巧”，任何一件艺术作品都是材料与表现的完美结合，表现不能离开材料而独立存在。材料先于表现，就和烧饭必须有米一样，巧妇难为无米之炊就体现了这个道理。没有材料就无法表现。“表现”不是空中楼阁，它必须建立在以物质为基础的“材料”认识的条件上。材料在陶艺家的眼中，是可以充满感情的。古朴、神秘的陶土可以让我们想到尘封的历史；温婉、细腻的瓷泥可以让我们想到光滑的肌肤；质感、坚硬金属可以让我们想到科技的速度；柔和、含蓄的纤维可以让我们想到温馨的家庭；朴实、坚韧的木材可以让我们想到宁静的乡村；剔透、晶莹的玻璃可以让我们想到纯洁的心灵。各种综合材料的特有属性开拓了陶艺家的眼界，天然的、人造的、硬性的、软性的、化学的、物理的、纷繁复杂，每种材料都有自身的可塑性优势，石与木质感不同，陶瓷与金属光泽各异。在材料的质表上那细微差别的瞬间，在稍光、稍涩、略明、略暗之中，正是捕捉艺术感染力的重要时机。在进行陶艺创作时光与涩、明与暗、粗与细、杂与纯、灰与艳、纹质隐约依稀与肌理昭然无华的对比与均衡之中亦可相互弥补、相互衬托。陶瓷材料与综合材料相结合运用的作品以惊人的包容性吸纳了各种材料元素并由此衍生出个性化的材料语言，都蕴含有陶艺家表达情感的艺术语言和开发形式美的新天地。

现代陶艺材料的种类与选择。现代陶艺中的材料除了我们常见的瓷泥、陶泥、紫砂泥、匣钵土等泥材以外还有很多其他材料都可以运用到陶艺的创作中，比如金属、木材、纺织物、塑料、石膏、皮毛制品、石材、玻璃等等，任何只要你能想到和见到的材料都可以运用到现代陶艺的创作中去。

现代陶艺的创作已经突破传统陶艺材质选择的种种局限性，有了更广阔的发挥天地，创作者可以尽情地将自己内心的各种真实感受用陶瓷材料和综合材料一起来诠释出来。有了这片广阔的材料天地，陶艺家就可以针对不同的情感选择不同的材料来结合表达。如粗陶与冰冷的钢铁的结合；匣钵土、瓷泥和敦厚的木头的并列运作；柔软的毛皮与细腻的瓷泥相呼应，形成的对比、呼应、包容等相互的艺术关系，堪称丰富多样、异彩纷呈。这种不同材质与陶瓷制品穿插结合的方法，极大地丰富了现代陶瓷艺术的艺术感染力，为陶艺创作开辟了新的表现空间。

2 综合材料的魅力

综合材料的魅力可以从材料的自然美和材料的真实美两方面来得以体现。材质情感的个性就像颜料的色彩一样。运用材质进行创作与作画很相似，都是为了表达一定的创意，塑造一定的角色形象。材料的相互配合也会产生对比、和谐、运动、统一等意义。现代陶艺的材料可以是周围世界的一切事物，我们生活在一个由各种不同物质构成的世界，因此材料的种类是相当丰富的。本论文从天然材质和人工材质两大类来阐述综合材料在现代陶艺中运用的魅力。

2.1 天然材质在现代陶艺中的魅力

天然材料是指在自然的力量下，经过自然界长时间的选择及其自身的进化而形成的物质。主要包括有：石材、木材、软材质（棉、麻、毛皮、丝）等。天然材质有自然形成的特点，如受地壳运动的影响及风沙、走石的侵蚀而形成的天然岩石，不仅本身有着刚硬的内部结构，而且还有着粗犷的外形，那凹凸不平的表面或清晰，或模糊的肌理质感是风沙对它形成的天然效果，有着天然的美感和丰富的内涵语言；又如木质材料的沉稳祥和，竹藤的清新质朴、毛皮的华贵典雅、丝绵柔软朴素等。它们都是经过自然界长时间的选择及其自身的进化，逐步形成了独有的脸庞及适应自然的特征。也正是他们独有的特性，使其越来越成为陶艺家的青睐对象，在现代陶艺创作中充当起重要的角色，为陶艺语言的延伸与扩展发挥其一种新的审美价值。

2.2 人工材质在现代陶艺中的魅力

人工材料是指在天然材料的基础通过人为加工所产生的一种新型物质。这些材料主要包括有：金属、玻璃、塑料、石膏、聚合物等。人工材料是从自然原料中提炼的物质，又经过了特定的物理、化学加工处理，这样所形成的复合材料，既有天然物质的自然美，又有人为加工的痕迹。也正是由于这种双重属性赋予了人们多种想象力和思维空间，人们既能从中感悟到自然的语言又能从中体味到现代科技的气息。如金属的刚硬、现代与陶瓷的自然、朴实组合，更凸显了现代陶艺的个性。而且金属与陶瓷在视觉感受上有着很多相似感，冰冷、坚硬、体量感等就是它们的一些共性。这也是一些陶艺家乐此不疲地把金属运用到陶艺创作中一个重要原因。再如，玻璃因其高雅清新、晶莹剔透、明净温婉的特点。因此，玻璃材料从四千多年前的古埃及时期开始到现在一直以来人类都在努力开发与利用，现在，玻璃已由过去单纯作为采光和控光的材料，朝改善环境、美化生活等纵深方向发展，将实用性与艺术性完美地结合于一体。

3 综合材料在现代陶艺中的作用

3.1 改变传统材质的单一性

传统陶艺制作中，由于陶瓷材料比较单一，陶艺家在创作时思维方式和表达手法受到很大的局限，作品的审美感难免会有些乏味。就此可以通过几个陶瓷艺术鼎盛时期的陶瓷来加以说明。宋、元、明、清这几个朝代制瓷业都发达兴盛，瓷器品类繁多、器形优美、纹饰丰富，然而不管是瓶、罐、壶还是碗、盘、杯等的审美情趣，都限制在传统陶瓷材料许可的范围之内，观赏者只能局限于光洁、莹润、精致等一些保守的审美享受。现代艺术的一个重要特征，就是注重对各种材料的利用，新技术，新材料，新媒介，多变的，特殊的，异化的，时间的，物质的……凡是能够来充分表达自己情感观念的材料或现成物都可以成为现代艺术的媒介。综合材料在现代陶艺中的运用可以改变传统材质的单一性，打破思维定式，强调矛盾、对比性，使其从相似中求创意，反其向思之，反其道行之，从反面进行突破。现代陶艺在材质的选择上丰富了很多，为陶艺创作争取多种多样的表现手法，也为现代陶艺创作提供了许多新空间。

3.2 弥补陶瓷材质制作的难度

弥补陶瓷上的制作难度、同时拓宽作品的表现空间是现代陶瓷艺术在综合材质的运用方面有意识的追求。陶瓷材质由于其工艺上的特殊性，在某些创意表达上会受很多材料工艺方面的限制，因为陶瓷在烧成时需要经过高温煅烧方能成瓷，一些造型在烧成过程中很出现容易变形、坍塌、开裂等情况，在这种情况下陶艺家就可以利用各种综合材质来弥补这些不足之处，使自己的创意初衷得以最大限度的实现与完善。

4 结论

我们现在正处于一个世界性的东西方交流多元化趋势的时代。综合材料与现代陶艺的结合运用使现代陶艺在材料选择和表现手法上又一个新的尝试，正是顺应了现代艺术开放的，自由的，多元的，综合的，互融而且交叉的发展趋势。

在现代艺术的洪流之中，各种新思想、新材料、新工艺层出不穷，所取得的效果也各有千秋。本论文通过对材料的种类与属性的分析，由此彰显出综合材料的魅力，以及综合材料和陶瓷材料相结合所产生新的审美意义和表现主题。我们生活在一个色彩斑斓的世界，相应我们的艺术和文化也应该是丰富多彩的，我们没有理由去要求艺术用单一的材料形式去表现我们的内心情感。综合材料运用到现代陶艺中正是随着人们多元审美的心理应运而生。

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[4] 朱开佩.试论综合材质在现代陶艺中的运用[J].浙江万里学院学报，2005（1）.

第9篇

关键词具象人物陶瓷雕塑，中国特色，东方情境，传统文脉

1引 言

随着西方生活方式、教育模式的大量引入，从事陶艺的工作者基于“民间文化”、“本土文化”的自觉，逐渐把传统民族文化精神与全球背景下的西方现代文明为主导的文化潮流相融合，中国的当代陶艺逐步发展起来，并得以在当代陶瓷发展史上发光溢彩。如今，中国的经济结构与社会急速发展变化，国际资讯的畅通、文化交流的扩展、科学技术的进步，以前所未有的规模呈现在我们面前，中国当代陶艺将作如何发展；陶艺媒介的语言如何和当代艺术生活体验相适应，又同时具备东方气质和传统文脉的意义；陶艺家又如何确立自己民族的文化品格和话语方式，并进而确立自己民族的价值体系和评判标准，以上都值得陶艺工作者的思考。

中国传统人物陶瓷雕塑有着悠久的历史和文化底蕴，当代人物陶瓷雕塑的创造应在继承传统的基础上，努力创新，创作出富有时代气息，而且具备传统精神和东方文化意蕴的极具中国特色的艺术品。

2 人物陶瓷雕塑的理解

人作为万物之灵，是美的主体，以人的形象为主体的人物陶瓷雕塑一直是陶艺家们最为钟爱的主题，而中国当代人物陶瓷雕塑的创作，很具有东方情境、中国特色。我们很容易从当代陶艺家们的人物陶瓷雕塑创作中寻找到既有传统情怀又具有当代精神的，既有对当代生活的关注，又有东方审美情境的艺术品。

所谓人物陶瓷雕塑是以陶或瓷作为物质材料，塑造可视和可触的具象或抽象的实体性的立体人物艺术现象，是反映社会生活、人文精神，具有独立的审美特性和审美理想的一种艺术形式。利用物质性的陶土和瓷泥，在窑火中进行变幻和融合，凝聚艺术特性于造型创作的一门独特艺术手法。人物陶瓷雕塑要求陶艺家体验生活，融入生活，善于发现生活中最为平常朴实却让人感动喜爱的对象，并概括、归纳、选择其最有特征的东西进行表现。

3中国当代人物陶瓷雕塑的发展及其创作表现

20世纪80年代之后，随着西方各种艺术思潮和现代艺术概念的大量涌入，中国的现代艺术渐渐萌发和活跃起来，人物陶瓷雕塑的创作突出的是对“传统的恢复”，其中曾鹏、曾力运用了概括的、简约的、夸张的形式语言，创作出具有很强形式意味的石湾“公仔”系列。

20世纪90年代前期，陶艺家受到国外艺术理念的影响，又缺乏理论指导，只是追求单纯的造型语言，并没有进行纯粹的现代陶艺的思考。经过十年的实践、探索，热衷于材料本体语言追求的艺术家，拓展了陶瓷的艺术形式，这期间的人物陶瓷雕塑，像一股清流，使中国当代陶艺对人物陶瓷塑造方面呈现出清晰明朗的发展脉络，寻找到当代人物陶瓷雕塑的“话语权”。

一件完美的艺术品，其间必然涵盖了原料工艺（坯料、釉料等）、成形工艺（注浆、拉坯、印坯、手工等）、烧成工艺（高温、中温、低温、氧化、还原等气氛）、装饰工艺（贴花、手绘、釉下、釉中、釉上等工艺）诸多工艺技术以及不定因素。综合原料、装饰、成形、烧成等工艺考虑，笔者认为中国当代人物陶瓷雕塑的创作表现有以下几种形态：

3.1 从原料工艺角度考虑

3.1.1用粗质材料以写意手法进行表现

粗质泥料本身的空隙大、透气性好，在成形过程中，随意性强，干燥后不易开裂和变形，所以许多陶艺家喜欢选择它做较大件的雕塑作品和一次性完成的原作。但因粗质泥料颗粒太粗，在深入刻画过程中受到限制，于是有很多陶艺家对粗质泥料进行精加工，使之成为较细的泥料，用雕塑的语言来塑造出可视和可触的人物形象，多反映社会生活和人文精神。人物的造型风格有的似乎中国的写意水墨画，有的则近乎工笔。

如图1所示的陶艺家吕品昌的作品《阿福系列》，则已经从学院的严谨转换成一种相当东方式的塑造方法，线与体的聚合、神与形的抒发都体现了东方主义的美。作品采用了泥板成形的手法，在人物的动作、肢体截取和烧成手法上都极为大胆放松。体积庞大、风格独特、雕塑感强，吕品晶借用民间吉祥寓意的大阿福形象，强化了作为一个东方陶艺家的一种东方的塑造方式，大片泥片的采用、线条的勾勒，都有点类似中国的水墨画。人物造像厚实丰满，松紧得益，气韵生动。阿福福态的体态，含蓄而耐人寻味的面容，赋予了其强大的生命力。英国雕塑大师亨利・摩尔认为：“一件有生命的雕塑，是活生生和有能力的，都应给人一股由内而外的力量和生生不息的感受。”正是这生生不息的感受，这种对文化的默默垂顾，留给人们深深的思索和眷顾，使陶艺获得升华，文化精神得到了淋漓尽致的表达。

“罗小平是中国陶艺家里运用泥片卷捏塑造人物最有感觉的一位。”罗小平走的是一条最简短的“返朴归真”的道路。“罗小平的心目中始终浓烈地散发着中国雕塑造型的情感景象，充满文儒气的人物、表情木讷的姿态，是他传统文化深层精神和当代文化品格的机敏把握。“罗小平从宜兴壶拍身桶的方法中演变出用泥片在转、压、拆的方法中塑造人物，将传统的紫砂材料与中国现代陶艺表现方式有机地结合在一起，将熟练的造型语言和雕塑能力运用到泥板的卷曲中，巧妙地利用泥在延展中所产生的张力和柔韧性，以及延展开的泥片在卷、叠、摁、压等不同的作用下产生的不同效果，再运用粗质泥料与原始熏烧工艺的结合，达到朴拙感的绝妙补充与完善。罗小平的作品成熟细腻，富于感情，传达出随意与舒展、松动与张扬的特性，以一种大气的样式、朴实的手法、坚实的材料感给人以单纯质朴的视觉感受，传达了佛道等传统文化境界，窥视了人内心的心理感受，保留了中国优良的文化传统，开阔了西方现代艺术对“真实性”的理解和“永恒性”的追求。图2为罗小平作品《愚者》之四。

3.1.2 用粗质材料以工笔手法进行表现

刘正的作品也是用粗质的材料陶土作为原料，以造型难度极大的人物为主，不但挑战了人体动作的极限也挑战了陶艺烧成品的工艺极限。他采用泥条盘筑的方式构成人体，将人体造型放置在很小的支点上。其作品《惊蛰》（见图3），女人体只有手指和脚尖着地，人体如同冲出地面，清瘦而有力，昂着头，动作歇斯底里，似乎要挣扎同时又有并非痛苦的抑制。

刘正的人物造型风格近乎工笔，造型细腻，人物刻画细致，似乎很难把他的作品归类为粗质材料运用之中。他采用极为西方的雕塑塑造方式，呈现和表达当代人实实在在的情绪。从他的作品中，我们不难感触到他对生命的原始冲动与理解，生命、死亡、悲怜、温情从他流动的形态中流露出来，可以说是一种西方的造型方式与当代人文精神的完美融合，一种现代塑造手法与当代生活感受的完美再现。

3.1.3 细质瓷泥的施釉表现

细质材料主要是指瓷泥。瓷泥与陶土相比，在塑造成形过程中更难把握，它的可塑性较差，结合性能不强，在干燥过程别容易开裂，而且烧成温度较高，但它洁白的色质和温润舒适的手感，以及烧成后“白如玉”的品质，是许多陶艺家偏爱的材质。

如姚永康创造了一系列直立造型的瓷泥娃娃和小动物相结合的作品――《世纪娃》系列（见图4），就以细质瓷泥来表现娃娃的细嫩皮肤。作品以娃娃的造型作为主线，在娃娃四周穿插着莲藕、荷杆和荷叶，有的将底座塑造成大鱼或方型的符号，表层施以薄薄的青釉，釉色明暗对比丰富，表层烧制出龟裂细纹，使作品富于自然气息。作品将中国画写意手法发挥得淋漓尽致，泥片的卷曲自然形成人物的表情和形态，随意在头部刻线和挤压出人物神似的五官，有的作品甚至如中国画盖满印章。姚永康将中国水墨画的语言自然充分地运用到这组瓷土作品上，褪去了作品表面的火气，让人感受到一种悠远的东方瓷性，品味到一种瓷的韵味，是自然精神与人文精神完美结合的创作成果。

而陶艺家黄胜则是在唐的自足精神与宋的内在气质要求的结合中实现对历史文化的思考。他的作品与姚永康的作品风格较为相近，采用细质瓷泥，通体用青釉装饰,其作品以泥板成形的人物雕塑为主。其中《女孩》系列(见图5)是对现实生活中青春的赞美，在雕塑造型饱满的体量感和空间占有上，泥板经手捏制的衣纹与影青釉相结合，产生了斑驳的色彩变化与明暗对比，视觉好像沿着光来的方向产生富有音乐的旋律、韵味，整个形态似乎静中有动，动中有静，生动而富有庄重典雅的口味，隐约散发出张弛的韵外之致，供欣赏者细细体味。

3.2 从装饰工艺角度考虑

陶瓷装饰一是在坯体上进行装饰处理，二是在釉上或釉下彩绘。创作者可利用各种装饰手法来装饰自己的作品，探寻自己独特的装饰风格，使人物陶瓷雕塑在装饰意象上更具魅力。

陶艺家刘建华就是运用景德镇别具特色的釉下青花和釉上粉彩来表现陶瓷雕塑的典型。他曾从事过较长时间的抽象造型实验，更早地“恢复”人物陶瓷雕塑的创作。他认为具像人物更有利于表现对当下社会文化变革的现实，更能表达中国古代绘画中对追求人的“传神写照”手法的继承，更具现实的批判意义。

因此，刘建华从90年代开始就用一系列中国式的服装作为创作的元素，从中山装到对襟衣服再到旗袍，利用青花和粉彩等传统工艺，将这些工艺进行改造利用，并赋予作品全新的造型。例如其作品《嬉戏》（见图6），穿着旗袍的东方女性蜷曲在瓷盘上，让人看起来更像是一道中国文化烹饪出来的色彩艳丽的佳肴，女性和旗袍的美丽在这里被展示成一道可以享用的大餐，但给观者的感觉却很遥远，美丽的躯干，没有头颅和手臂，没有了表情，没有了手势，让人失去了判断。同时对当代的女性的处理也给予出警示：掌握好自己的命运和地位，以免重新面临沦为 “盘中餐”的危险。他用“旗袍”这样一个阴性的符号，开始将作品放在一个全国化和全球化的文化背景下来进行思考。通过作品个体的“缺失”和“性感”的存在，他在作品和观众之间建立起玩味的态度，暗示出西方艺术世界和第三世界国家当代艺术的实际关系，将抽干个性化内容的文化躯壳用“青花和粉彩”的瓷盘托出，精心制作了一场以文化的名义享受异国情调的盛宴。在这场盛宴中，没有个体，也没有作为个体的艺术家，只有那些文化和文化的名义。他这种嬉戏的态度，深刻地揭示了中国当代艺术的困境。

3.3 从造型语言考虑

随着现代人物陶瓷雕塑理念上的突破，陶艺家已把注意力从传统的整体性转向造型的本向性，从点、线、面、体等形式语言中建构起自己作品的生长点。很多陶艺家在采用传统题材的基础上，在造型上进行夸张，运用现代的色彩理念来进行装饰，在形体上和色彩上都体现出点、线、面的运用。如刘海峰创作的《梦界》系列（见图7），作品偏重于对传统文化的思考和分析，有别于传统的甜美型风格，材质的选用及表现手法都使整体视觉冲击力较强。采用传统题材的佛头作为媒介，对造型进行夸张变形，头发、眼睛、脖子等的点、鼻子的线与脸的面进行有机的结合，从造型上充分体现了点、线、面的运用，用饱满的造型创造出独特的艺术语言和审美意境。中国的宗教文化源远流长，而传统宗教文化用现代的陶艺理念来诠释，更能使人在精神上获得境界的升华。

有的陶艺家在现代人物形象造型基础上，配以传统的陶瓷装饰手法，运用色彩装饰上的点、线、面的烘托，表现了具有现代意义的审美形式美感。周玲的作品《女人花》系列就是用现代人物形象造型，采用传统的釉上装饰手法绘出吉祥喜庆的传统纹样，表现具有现代时尚的审美感受与形态样式，充分体现人对美好生活的憧憬，对花样世界的热爱。

善于观察生活、热爱生活的艺术家总能从传统和现念中找到契合点，创造出体现当代人的审美感受和生活情趣的作品。“在当下陶瓷媒介的语言问题上，归根结底在于如何获得既能和当代生活方式、体验相匹配，又同时具备东方气质和传统文脉意义的传达功能的语言形态。”要找到适合的艺术语言方式，前提是不能远离当下现实感受和生活体验，使用通俗的、日常的、生活化的符号，来强调艺术的针对性和批判性，来强调对当下生活的真实感受。

4中国当代人物陶瓷雕塑的历史地位

我们可以看出，中国当代陶艺人物陶瓷雕塑的创作，很具东方情境、中国特色。作为中国当代人物陶瓷雕塑的创作并没有中断中国优秀传统艺术的文脉，而是用西方构筑观念加上本民族文化，使之脱胎为中国腔、中国调，最终加强了东方文化的身份，继承并发展了本土文化的资源。中国当代人物陶瓷雕塑，正是基于“民间文化”、“本土文化”的自觉，拥有了独特的、鲜明的“中国身份”，使全球化背景下的中国当代陶艺并没有失去话语权，而充分体现出其传统的文化优势和丰实的语言资源。不少陶艺家从民族化的风格和背景出发，对自己作出了准确的身份定位，保持了民族文化的魅力和特色，创作出独特的造型风格，使作品具备足够的精神力度。而更为重要的是当代陶艺家用很具有东方、传统精神的话语方式来关注当下社会的现实问题，关注人的生存状态，表达当代人当下的生活和情趣。陶艺家们应重新审视传统，审视当下，在国际性与本土风格、民族性中找寻出结合的可能，使本土的文化观念、审美主张等与国际化视觉语言和谐发展。同时，应关注人自身的精神价值，让泥和火更进一步地切入自己的心灵，让心灵更加切入中华民族博大的文化底蕴，促成当代文化的融合，推动我国当代文化艺术的发展。

5结 束 语

笔者认为，陶艺的发展，无时无刻不在体现出一个时代的文化精神及时代气息，中国的当代陶艺更应该推向一个超越现状的新境界。中国人物陶瓷雕塑有着历史悠久的文化底蕴，当代人物陶瓷雕塑的创作应在传统人物陶瓷雕塑的工艺与设计理念方面去探索和研究，扩展陶艺的表现形式和造型语言方向。当代的经济环境、社会环境、自然环境、文化环境也在深刻地影响着陶艺家的艺术创作，陶艺家应以更开放的心态感受它，体验它，并融入艺术创作中。中国人物陶瓷雕塑的创作，须明确民族身份，保持民族文化魅力和特色，在作品蕴涵文化符号的基础上，更加富有内涵与深意。创作者应更加关心以个人经验为基础的生存问题，也应更加关心个人的命运和其他周围的生活及社会环境。在对人物陶瓷雕塑进行创作的同时，陶艺家还要多考虑作品所展示的环境和场所，使作品真正融入当代生活与环境，更好地展现出中国人物陶瓷雕塑的东方气质和本土文化，发扬中国优秀传统艺术的文脉。

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第10篇

关键词：坭兴陶；文化旅游产业；钦州

1 引言

当今世界旅游业发展迅速，旅游业发展对国民经济的增长、就业机会增加、带动相关产业的发展及优化产业结构等方面有促进作用，引起世界各国对旅游业的重视。旅游业在美国、英国、法国等发达国家的国民经济中占有重要的地位，日本的“观光立国战略”、韩国“全体国民观光的职业化、全国国土观光资源化、观光设施国际标准化”的口号，极大促进了日本、韩国旅游业的发展。我国旅游业的商业化发展始于上世纪80年代，经过几十年的发展，从理论和实践上看，旅游业的重要性受到地方政府的重视，如今，全国已有27个省（区、市）把旅游业作为国民经济重要支柱产业或先导产业来培育。[1]随着旅游者旅游需求由传统的观光向追求体验与文化享受的逐渐变化，文化旅游产业的发展逐渐兴起，许多国内著名的旅游业制定了“十二五”期间文化旅游产业发展规划。

2 文化旅游、文化旅游产业的概念

目前，国内外学术界对“文化旅游”、“文化旅游产业”的概念并无定论，一些组织机构及学者提出他们的观点。世界旅游组织以及欧洲旅游与休闲教育协会认为“文化旅游是人们为了满足自身的文化需求而前往日常生活以外的文化景观所在地进行的非盈利活动。”根据我国全国科学技术名词审定委员会审定公布文化旅游的概念，文化旅游是指一种商业性的活动，游客在旅游过程中能认识其他民族生活的自然环境，并通过绘画、音乐、文学、工艺品等了解民族习俗、特征。Jamieson认为文化旅游应该包括以下的内容：手工艺、语言、艺术和音乐、建筑、对旅游目的地的感悟、古迹、节庆活动、遗产资源、技术、宗教、教育等。[2]国内最早提及“文化旅游”的是魏小安，但并未进一步阐释概念内涵。吴芙蓉、丁敏认为“文化旅游是集文化、经济于一体的一种典型的特种旅游形态，具有民族性、艺术性、神秘性、多样性和互动性等特征。”[3]国外学者侧重研究“文化产业”和“文化旅游”，在国外文献中极少出现“文化旅游产业”一词，Khalid 在其工作论文中使用了该词，但并未对之作任何界定[4]。近几年国内学者开始使用“文化旅游产业”，张春香、刘志学认为“文化旅游产业是旅游业中一个重要的组成部分，涉及对一个国家和地区从历史文化中留存下来进入旅游市场的物质和精神遗产（文物古迹、风景名胜、宗教民俗设施以及有关的风土民情、民俗礼仪等）进行开发、营销和推广”[5]。尽管国内外对“文化旅游”、“文化旅游产业”的概念并无定论，但存在共性之处就是开发利用文化资源，文化资源是文化旅游业发展的核心与根本的基础。基于对文化旅游与文化旅游产业概念的研究，笔者把坭兴陶文化旅游产业定义为：开发利用坭兴陶文化资源（包括历史文化、古窑遗址、生产工艺文化、陶器创意文化等），生产满足旅游者为获得富有文化内涵和深度参与体验的旅游活动所需产品（或服务）的综合性产业。

3 坭兴陶的文化内涵

3.1 悠久的历史文化

坭兴陶，古称越陶，学名紫泥陶。《钦县志》载：“钦州陶器谅发明于唐以前，至唐而益精致。”考古发现，钦州的制陶历史始于新石器时代，距今约4000年的上洋角遗址（位于三娘湾出口处北岸的沙丘）发现有打制的尖状器、石片，磨制的斧、锛、凿、刀等石器，陶片全为黑色粗砂陶，属新石器时代中晚期产品；距今约4000年的钦州那丽独料新石器时代遗址发现的大量陶片，是迄今为止所发现的制作时间最早的钦州陶器[6]。1921年，钦州城东出土陶碑一方、陶壶一个，陶碑是唐朝宁道务墓碑，其土质细腻，与当今坭兴陶用料近似，一般认为是钦州坭兴陶的雏形，陶碑上刻有唐开元二十年的字样，也就是公元733年，距今将近1300年。钦州坭兴陶与宜兴紫砂陶、四川荣昌陶、云南建水陶并称“中国四大名陶”。

坭兴陶在1000多年的发展过程中，经历唐时的繁荣，宋、元、明时期的萎缩，清朝尤其是道光年间艺术陶的出现，可谓是凤凰涅槃，使其发展进入一个崭新时代。近百年来，钦州坭兴陶作品在国际、国内评比中屡获殊荣，1915年获旧金山巴拿马金奖，1930年比利时独立100周年陶艺比赛第一名金质奖章，2006年获联合国杰出手工艺品徽章认证，2007年荣获联合国教科文组织颁发的“杰出手工艺品徽章”认证，第五届国际旅游品和工艺品交易会暨国际礼品和家庭用品展览会“金凤凰”设计赛金奖。1997年国务院颁布《传统工艺美术保护条例》，钦州坭兴陶位列其中，成为广西目前最具民族特色的“二宝”之一，并列入了自治区经委、科技厅、旅游局扶持开发具有地方民族特色工艺品的重点项目。2008年6月，钦州坭兴陶传统烧制技艺被国务院批准为第二批国家级非物质文化遗产。2008年12月，坭兴陶被国家质量监督检验检疫总局批准为“国家地理标志保护产品”。2009年，钦州坭兴陶入选第六届中国——东盟博览会国礼。坭兴陶是广西唯一入选2010年上海世博会特许商品的品牌。2010年10月，坭兴陶获得联合国国际信息发展组织颁发的“中国国粹文化金奖”。坭兴陶历代珍品被美、日、德、法、俄罗斯等20多个国家级博物馆收藏。

3.2 生产工艺文化

历代坭兴陶大师在生产实践过程中，在积累前人经验的基础上，并不断进行创新，形成相对固定坭兴陶的生产过程：选泥、练泥、成形、饰雕、煅烧、打磨抛光等环节，在生产六个环节中，蕴含丰富的文化内涵。

黎氏兄弟经过研究试验，以钦江东岸（东泥）和西岸（西泥）软硬泥按一定比例（近于6：4）混合制成泥坯。所谓东泥，学名高岭土，以白色为主体的粘土，钦州称之为五花土或白泥、白胶泥。一般藏于低洼地带，原泥软而粘性大，生坯塑性好，但炉内支撑强度差，易软塌变型，即所谓“东泥软”。西泥称紫红泥，原泥藏于山体腹部，泥质如矿石般，质地较硬，强度高，生坯塑性略逊前者，炉内支撑力强却易暴裂，即所谓“西泥硬”。两种土按比例相配，实现优劣互补，体现和谐文化，形成独特的选泥方法。

清咸丰年间陶艺人胡老六偶然用纯紫泥捏了几个烟斗，随同其他器物置于窑内煅烧。出窑后，为除去烟斗表层的粗涩麻点，用石头刮磨烟斗，不料打磨竟然发现神奇的坭兴陶窑变。用钦州特有泥料制作的陶坯在1200℃以上的高温窑炉中煅烧，在合适的氧化还原环境，坯体中丰富的含铁元素矿物会发生化学与物理变化，经打磨抛光之后，便显露出缤纷绮丽的窑变色彩和扑朔迷离的窑变意象。关于窑变，行内有这样一句话：火中求宝，难得一件；一件在手，绝无雷同。其他陶瓷的窑变是表面人工加釉色的变化，惟有泥兴陶是天然胎体窑变，其绚丽奇幻是别处陶瓷无可比拟的，堪称“中国一绝”。

坭兴陶泥坯干后不仅粘结性好，容易成型，坯体硬度高，而且颗粒细腻柔滑，可塑性强，给雕刻提供了极佳的条件。在坯体上可进行堆塑，浮雕、透雕（缕空）、平雕等雕刻工艺。工匠以刀，融中国书法、绘画、雕刻于一体，彰显中华千古文化的片章枝叶，与窑变产生的天然色彩浑然天成。雕刻后发生窑变的作品，由于雕刻所产生的凸凹、光涩的肌理变化，与窑变产生的色彩和纹理视觉变化一起，改变了原色器的单一色彩，形成多色彩、多空间、多质地的美感效果，更加耐人品味。可是说，窑变色彩和肌理为纹饰描绘的主题营造了一个可以联想的氛围。雕刻图像在窑变后产生了很大变化，所绘图像如同彩墨渲染般柔和滋润，加上硬朗的线条，显得有骨有肉。例如有一个仿古山水窑变花瓶，经过窑变，便产生出这样一幅灿烂的图景：山峦和树木窑变色为红，云水和陶体为蓝，雕刻的边线经过窑变时隐时现，却显得层次分明，变幻自然，恰当地表现出“小桥流水无人渡，秋山枯木落叶黄”的意蕴。因为窑变，图与底的关系发生了虚实相生、自然灵动的变化[7]。

3.3 陶器创意文化

创意是有创造性的想法、构思，创意的本质在于寻求特色和差异。坭兴陶大师凭借他们深厚的文化底蕴以及个体独特的视角，把从传统文化与本土文化中获取的灵感融入到设计与创作中，生产出一件件富有创意的作品。

中国陶瓷艺术大师李人帡先生设计的《高鼓花尊》，其造型特征取材于广西古代铜鼓和瑶族长鼓，融合壮乡花山壁画图案与纹饰的装饰工艺于一体，集实用性和审美需求性于一身的现代陶艺，既蕴含地方特色传统文化，又具有现代的元素。帅立功教授设计的《贵妃乳韵》茶具，是根据“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”杨贵妃历史典故为背景构思设计的。在茶具壶体的设计上采用浅黄色陶土来塑造女性的造型，体现女性特有的青春美和健康美。在壶把上特意塑了涂上粉红的“贵妃”玉指与口唇的壶嘴相对应，使得整个茶壶显现出女性的风韵。国画大师齐白石晚年诗中的“愿风吹我到钦州”刻于壶体上，更增加了茶具的文化底蕴。其他大师如刘明洲、崔龙喜、于长敏、陆景平、黄亚南等都创造有特色的产品。

3.4 古窑遗址

据考古发现，钦州那丽独料新石器时代遗址，是钦州迄今为止所发现的最早制陶的遗址。钦州上洋角遗址（位于三娘湾出口处北岸的沙丘）陶片全为黑色粗砂陶，属新石器时代中晚期产品。钦州东场唐池岭窑址（位于钦州东场镇西部约5公里）属于唐朝时代，考古发现陶器主要品种有罐、盂、盆、壶之类，证明唐朝时钦州陶瓷制作工艺水平已达到相当的高度。晚清至民国时期，坭兴陶多采用家庭生产方式，多采用传统手工操作，从事坭兴工艺的人家，大都聚居于市城南鱼寮横街设店经营，形成一条坭兴巷，即“烟斗巷”。据台北市印行的《钦县志》记载：“清光绪二十九年，李象来钦做官，曾由官家开设坭兴习艺所，在其产品的底部有‘钦州官窑’小方印。”

古窑遗址是记载钦州坭兴陶历史变迁的宝贵文物，反映不同时期坭兴陶发展状况，对完整研究钦州坭兴陶历史具有重要的意义，属于重要的文化资源。

4 坭兴陶文化旅游产业发展的意义

4.1 社会文化效应

文化是世界性与民族性的统一，各民族间经济、政治、历史和地理等多种因素的不同，决定了各民族文化之间存在着的差异，各民族都有自己的文化个性和特征，文化是民族的；世界文化是由各民族、各国家文化共同构成，世界各民族的社会实践有其共性，有普遍的规律，在实践中产生和发展的不同民族文化也有共性和普遍规律，即文化的世界性，文化又是世界的。文化的民族性（与民族、地域存在差异的个性文化）是文化旅游发展的客体（旅游资源），文化的世界性（民族、地域之间的共性）促进了旅游主体（旅游者）与旅游接待地居民的文化交流。

发展坭兴陶文化旅游产业的社会文化效应体现在文化的传承与创新，一是通过与外来旅游者（包括国内、国外）文化交流，为坭兴陶文化带来新的元素，吸收或者借鉴优秀的成分来发展坭兴陶文化；二是开发坭兴陶文化资源，营造地域的文化品牌，提升当地民众的坭兴陶文化的修养，逐渐形成地方文化的自豪感与文化自觉；三是通过发展产业，培养一批人才，尤其是知名坭兴陶工艺美术大师，他们的灵感与创意是文化创新的基础。对非物质文化遗产的传承保护不可能通过历史典籍和博物馆，只能着眼于人；四是文化创新的根本途径是生产社会实践，文化旅游产业的良性发展为坭兴陶文化创新提供生产实践的温床。

4.2 社会经济效应

区域经济的快速发展需要加快文化旅游产业的发展。北大教授张颐武曾指出，地方在经济发展达到一定阶段后，就会出现一种“文化焦虑”。可能发现自己原有的文化根基不够深厚、文化色彩不够浓厚，成为发展的瓶颈。当地的文化渊源、文化古迹，与历史文化名人有关的东西都会凸显出来，这在欧洲、美国也很常见。国外文化旅游研究表明，文化旅游需求与收入增长、教育程度提高成正比，经常光顾博物馆的是有地位、受过良好教育的人群。

分析对比钦州与南宁、桂林、北海的游客接待数量和旅游收入，钦州存在比较大的差距，钦州旅游经济发展处于逐年增长态势，文化旅游产业基本处于发展初期。2009年钦州财政收入为38亿元，在广西区排第八位，2010年钦州财政收入58.3亿元，在广西排第六位，2011年9月，钦州市财政收入突破100亿元，完成100.24亿元，预计在广西排名第3位。钦州经济快速发展亟待文化旅游跨越式发展。

文化旅游产业发展的经济效应表现在：一是促进区域经济增长。文化旅游产业每年为丽江（文化部命名“国家级文化产业示范园区”）创造1亿多元的产值，在目前丽江旅游业各项经济指标中，文化旅游产业占了三分之一左右的份额，“文化旅游”正在成为丽江整体形象中的标志性品牌。二是促进产业发展，文化旅游产业是文化产业与旅游产业的结合，坭兴陶文化旅游产业的发展不仅促进坭兴陶制造业的发展、促进文化创意产业的发展，而且促进旅游交通业、旅游餐饮业、旅游酒店业、旅行社、旅游景区的发展。

5 坭兴陶文化旅游产业发展的思路

国内文化旅游产业发展普遍存在发展时间短、市场不健全、产品文化内涵开发不足、人才缺乏、注重功利等问题。基于坭兴陶文化旅游产业发展处于起步阶段的现状，笔者认为应该采取“保护第一、政府主导、创建品牌、优质服务、人才战略、可持续发展”的发展策略。

5.1 政府主导策

目前钦州坭兴陶厂家发展至26家，另有20家未有进行工商注册的手工作坊，2010年坭兴陶行业实现产值8300万元，从事文化旅游有钦州北部湾坭兴玉陶有限责任公司、钦州坭兴陶艺有限公司、千秋陶艺有限公司等企业。根据美国哈佛大学教授迈克尔·波特的理论，产业结构形态主要有集中垄断型和分散型两种，坭兴陶行业缺乏龙头企业、产值小，属分散型产业。从保护幼小民族产业的角度，必须采用政府主导战略，在招商引资、培育市场、完善服务设施、扶持培养龙头企业等方面发挥政府作用。尤其近期要做好“一园、一馆、一节、一街、一品、一都”等工作，“一园”即坭兴陶产业园、“一馆”即坭兴陶博物馆、“一节”即陶艺文化节、“一街”即古坭兴陶生产场所步行街、“一品”即钦州坭兴陶品牌、“一都”即千年陶都。

5.2 创建钦州文化品牌

文化因素对消费者的行为具有最广泛和最深远的影响，人们消费一种商品本质是在消费一种文化，商品是文化的物质载体，对人们的消费观念起着一定支配作用。文化旅游产业的主要卖点就是文化，坭兴陶独特的生产工艺与工艺美术大师们的创意相结合，创建钦州千年陶都的文化品牌，带动其他文化旅游产业的发展。

一是建设好坭兴陶博物馆，利用现代的声、光、电、计算机等技术，融雕塑、图片、文字、影视材料为一体，按照历史演变的顺序，分主题向游客展示不同历史时期坭兴陶人的生活环境、坭兴陶生产工艺的演变，让游客对坭兴陶有个全方位的认识。

二是生产优质的坭兴陶旅游商品。世界旅游组织统计表明，旅游业发达国家旅游购物收入可达旅游总收入的40%～50%，我国旅游购物收入比例明显偏低，约占20%左右，发达国家旅游购物收入高的一个重要原因就是销售品牌。优质的坭兴陶旅游商品，不仅带来明显的经济效益，而且从实用性、艺术性、收藏性等方面满足游客文化旅游的需求。

三是为游客提供体验旅游活动。坭兴陶生产过程很多由手工完成，尤其是拉坯过程，为游客提供一个玩泥巴的机会，勾起儿时的回忆或者放松游客的心情，为旅游者亲自参与制陶提供可能，加深游客对旅游过程的记忆及对旅游产品的认可。可以利用经典电影《人鬼情未了》中有男女主人公玩泥拉坯的场景，在游客玩泥拉坯过程中，播放电影场景，并利用摄像工具为游客提供旅游活动的视频。

四是优质服务。国内旅游界普遍存在游客对旅游从业人员的信任危机，主要因为旅游产业人员认为旅游购物消费为一次性消费，重复消费的可能性小，因此在功利主义思想的作用下，旅游商品销售人员过于关注销售量而忽视服务质量。其实这种业界的普遍做法是一种只顾眼前的不可取的愚蠢的行为，美国著名推销员乔·吉拉德在商战中总结出了“250定律”，他认为每一位顾客身后，大体有250名亲朋好友。如果你赢得了一位顾客的好感，就意味着赢得了250个人的好感；反之，如果你得罪了一名顾客，也就意味着得罪了250名顾客，这一定律有力地论证了“顾客就是上帝”的真谛。可以得到如下启示：必须认真对待身边的每一个人，因为每一个人的身后都有一个相对稳定的、数量不小的群体。善待一个人，就像拨亮一盏灯，照亮一大片。从长远的角度看，旅游服务要善待每位游客。提供优质服务，需要优秀的旅游从业人才，不仅需要具备服务的意识、服务的技巧，而且要用心去微笑服务。管理原理“曼狄诺定律：微笑换黄金”，诠释微笑服务的魅力。学者研究认为旅游购物是游客一种不完全理性的选择行为，符合消费者有限理性的理论，游客购买旅游商品时服务和工艺因素对游客决策影响大。通过构建坭兴陶文化旅游优质从业人才队伍，把钦州坭兴陶文化旅游服务打造成全国乃至全球旅游业优质服务的旗舰。

5.3 人才战略

人才是企业竞争力的核心，坭兴陶文化旅游产业人才战略要做好三类人才培养工作：一是优秀的旅游从业人员，尤其是旅游商品的销售人员；二是坭兴陶生产技术人才。据调研，目前钦州坭兴陶从业人员中，有技术人员120人，其中高级职称8人，中级职称25人，初级职称52人。有国家级工艺美术大师1人，省级工艺美术大师8人，市级工艺美术大师18人。无论从数量与质量方面与坭兴陶产业未来规模发展不适应。三是企业管理人员，钦州优秀企业管理人才尤其缺乏。

人才战略途径一是加强引进；二是尊重人才，尤其是坭兴陶工艺人才，营造“政府关注、企业重用、社会尊重”的用人氛围；三是培养人才，借助企业、高等院校培养各类人才。

5.4 可持续发展战略

根据地质勘探部门勘探结果，钦州坭兴陶土总储量达15亿m3～17亿m3，约30亿t。资源储量非常丰富，而且开采容易，基本属于露天开采，开采成本低廉，无序开采甚至浪费现象比较严重。矿产资源属于不可再生资源，从可持续发展战略，加强陶土资源的保护刻不容缓。

国内文化旅游，尤其是民俗文化旅游，随着大量游客的进入，外来文化与旅游接待地之间的文化双向交流加剧，一方面促进旅游接待的文化的发展，另一方面对旅游接待地文化的负面冲击而导致文化生态问题越来越严重。文化旅游发展引发的文化生态危机成为社会关注的焦点，坭兴陶文化旅游产业在发展过程中，坚持“古为今用，洋为中用”，贯彻“双为”与“双百”方针，坚持“保护第一，以发展促保护”的可持续发展策略。

参考文献

[1] 李庚香.“旅游立省”战略与河南文化旅游产业[J].决策探索，2009，（11）：11-14.

[2] 王文祥.文化旅游产业国内研究综述[J].学术交流，2010，（11）：122-124.

[3] 吴芙蓉，丁敏.文化旅游——体现旅游业双重属性的一种旅游形态[J].现代经济探讨，2003，（7）：67-69.

[4] 邵金萍.再论文化旅游产业的特征、作用及发展对策[J].福建论坛·人文社会科学版，2011，（8）：29-32.

[5] 张春香，刘志学.基于系统动力学的河南省文化旅游产业分析[J].管理世界，2007，（5）：52-54.

第11篇

随着全球化趋势的日益增强，城市形象的塑造和城市品牌的推广受到越来越多城市管理者的重视。海报设计作为一种原始的信息传播媒介，凭借以图形为元素、以文化为设计理念的方式，已经成为最具精神渗透力的传播媒介之一。文章分析图形在城市形象海报设计中的运用，从阐述海报和城市形象的概念出发，分析图形在城市形象海报设计中的表现优势，归纳城市形象海报设计中图形的分类、图形创意表现技法，探索与总结城市形象海报中图形设计的方法。

关键词：

城市形象；海报；图形

随着世界经济的日益发展，人类在精神领域的需求也越来越多元化。目前，存在这样一个社会现象：越来越多的人开始关注城市形象和城市品牌。在这样的形势下，海报设计作为一种信息传播媒介，凭借以图形为视觉元素、以文化为设计理念的形式，成为最具渗透力的传播途径之一。

一、海报和城市形象概述

其一，海报的定义。“海报，又称布告、传单，书写的或印刷的、张贴起来或用其他办法分发出去的广告，宣传一件公众感兴趣的事情。”①在现代社会，虽然信息技术迅猛发展，但是作为信息传播媒介之一，以二维的视觉形象为传达方式的海报，凭借自身特有的直观性和形象性，仍然具有独特的魅力与作用。其二，城市形象概述。城市形象是指大众对城市整体印象的一种感知，是大众对城市所具有的物质形态和精神形态的印象与评价，主要是指人们对城市形态、城市建筑、城市文化、市民素质、城市环境、城市政府形象的看法和评价。

二、图形在城市形象海报设计中的传达优势

其一，图形是城市形象海报中传播城市形象的简语。在社会多元化发展的今天，图形语言所具有的强烈冲击力，是文字所难以产生的。往往长篇大论的信息内容只需要通过一个简单的图形就能让人一目了然。图形语言是由造型、表现风格、构成形式等多种因素组成的，很难完全雷同。其独立的形象特征和视觉感染力，使它成为最易识别和记忆的信息传播形式。其二，图形是超越国度、民族语言障碍的世界性通用语言。无论哪个国家、哪个民族，所具备的人类视觉感知方式是都一样的。图形语言成为全世界人的共同语言。我们不论身处哪一个国家，只要看见当地的公共识别图形，就可以迅速了解当地的公共规则。通过当地的图形广告，也可以迅速了解当地的商业信息和消费潮流。其三，图形是最具吸引力的信息媒介。每个人可能都会有这样的体会，当翻阅书籍的时候，目光总会不由自主地先投向图画，然后才会阅读文字。这是因为图形比文字更具有视觉节奏感、视觉冲击力和刺激作用，所以，以图形形式进行信息传播最易引人关注。其四，图形具有直观展示城市形象的表现优势。在城市形象海报设计中，很多设计者直接把某个城市中最具有代表性的建筑或者风景作为画面中的主要图形，这种视觉再现的形式往往比文字形式的陈述更具有说服力。

三、城市形象海报设计中图形的分类

其一，具象图形的表现形式。我们通常把“看得懂”的图形称为具象图形，其特征就是能让人根据已有的经验，直接引起识别和联想。在城市形象海报设计中，具象图形一般采用绘画、摄影等手法进行表现，其写实形象在一定程度上满足了大众的审美需求。首先，摄影性的具象图形元素。摄影技术的发明深深地影响了现代平面设计，更影响了现代海报设计。摄影图形元素在海报设计中占据重要的地位，但当今海报设计中的摄影图形元素正呈现出消减的趋势。因为现在年轻一代设计师的软件制图技术要远强于前人，他们更追求用电脑制作个性化图形。但是事实证明，即使在电脑技术日益更新的时代，人们对摄影的追求热情依然不减。其次，装饰性的文字元素。装饰文字就是利用装饰艺术的手法，将文字形态的构成形式、构成元素进行美化处理的文字图形。对这类文字的处理更多的是考虑形式美的因素，重点是装饰。装饰文字往往具有图形的结构、形态等构成元素，所以对它的处理手法也丰富多彩。作品《苏州印象——文字篇》就以“天堂”两个字为同构组合的装饰性文字，取得了印章似的画面效果，简洁的两个字隐含了苏州小桥流水、姑苏人家的古典美，同时也验证了“上有天堂，下有苏杭”这句俗语。

最后，插图化的写实风格。插画是一种古老的艺术形式，随着时代的进步，插画艺术的应用范围更加广泛，创作手法更加自由。其二，抽象图形的表现形式。抽象图形是指用点、线、面的变化或者重组形成的具有感染力、打破常规观念、人们不能一目了然的图形。如《扬州印象》，画面由不同大小的点组成，形象简洁。作品中还运用了富有中国文化底蕴的水墨元素表现了扬州的自然景观和代表文化，作品中大面积的留白创造了一种意境之美。整体版面高度简洁，富于创意，画面形象、生动、鲜活，主次分明，给人以美的感受，使观者一目了然，也体现了设计师对中国文化的深厚感情。人们充分地解读和理解抽象图形的这种特征，需要依赖自身的感受。不同的地域、性格特征、艺术欣赏习惯等因素都会影响人们对同一个抽象图形产生不同的理解。因此，在运用抽象图形进行城市形象海报设计时，需要充分解读受众的文化心理，加强针对性，以利于发挥其表述文化主题的作用。

四、城市形象海报设计中的图形创意表现技法

其一，多元素的组合表现。首先，同构图形。创作者在进行图形创作设计时把原先不同的形象素材进行适当整合，这种适于整合的共性称为同构，即相同的构造，也叫同构图形。同构图形结构关系不变，面貌却让人耳目一新，它突出“一个整体”概念，强调美感，要求组合体自然而又合理。同构在海报图形设计中的基本处理方式在于，通过形体之间的相互重合、相互借用、互生互长，从而有效地、恰当地、完美地重新组合形象，创造出表达新意境的同构图形。美国著名作家道格拉斯•霍夫施塔特说过：“同构是一支神笛，它使无声无息的木偶获得了生命，成了活活蹦乱跳的姑娘。”也就是说，同构可以使司空见惯的、毫无个性的形态与另一种形态组合起来而形成新的统一体，突破物与物、形与形之间的对立、矛盾，使之协调，创造出具有合理性和一定意义的图形。作品《宜兴印象》就利用“吉”字和紫砂茶壶在外形上的相似性，将二者进行了有机的融合，将两种不同的形象按照一定的内在联系组合，系统地合成一体，从而构造出一个新的形象，使作品中的图形既像紫砂壶，又像一个“吉”字，具有强烈的视觉冲击力，让人看过以后回味无穷。其次，元素拟人化。元素拟人化是指使一个本来没有生命的物体因被赋予了人的动作和感情而展现出新的活力。它是设计者通过赋予事物人的行为特点，表现自己对这一物体的理解，使没有生命力的物体变得形象生动，由此表达某一意念和思想的艺术手法。在海报设计中，设计者也可以运用这样的手法进行视觉创造。这种把物人格化的方法，赋予事物人的言行或思想感情，其作用是使具体事物表现出人性特征，语言生动有趣。

再次，元素替代。元素替代是指在保持原图形的基本形不变的情况下，保持物体的基本特征，物体中某一部分被其他类似的形状替换并产生新的含义的一种异常组合形式。我们在使用元素替代手法进行城市形象海报创作时，可以寻找看上去似乎毫不相干的物形之间某一特定方面的关联性，即找出物形之间在某一特定意义上的内在联系，通过物形之间在形状上的相似性，按照一定的需要，进行某种特殊的组合和表现，从而产生一种具有新意的、奇特的图形。作品《苏州印象——邮票篇》中的图形第一眼看上去只是一个小桥流水、姑苏人家的画面，再仔细一看，原来小桥是由苏州的工艺品——木梳组合而成，设计者利用了小桥的外形轮廓，将小桥的外形用木梳外形替代，使人对苏州留下了深刻印象。这种以常规图形为基础，在保持其基本特征、保持物体的形与形之间结构关系不变的基础上，将物体中的某一部分与近似形状所替换的异常组合的图形进行创意，从而产生很大的反差，这种使图形产生了更为深刻的寓意的手法值得大家借鉴。最后，元素变形。设计师在海报创作中，常常会对图形本身进行变形，对原有的图形进行提炼、升华和创造，从而使图形元素显得更别具一格，接连不断地创作出新的作品。元素变形是图形创意独特的方法之一。设计师在创作时看到、听到或者接触到某个物体的时候，就会拓展思维，从而获得与众不同的思路，赋予图形新的内涵，使作品从外在形式到内在意境都表现出独特的魅力。其二，单独元素的表现。在城市形象海报设计中，有很多设计作品是直接采用单个视觉图形元素传达当地的地域文化特色的，归纳起来表现手法有：直接用具体的实物图形进行表现，通过将实物图形加以意象化的形式进行表现。以单独元素表现的作品中选用的视觉元素图形大多是视觉冲击力很强、具有深刻文化寓意的图形元素，这样做的目的是使画面看上去不显得过于平凡和单调。

五、对城市形象海报设计未来的展望

城市就像一个人，有着自身的形象和内涵。一位学者曾说过，一个城市只有先保持自身所固有的文化特色，然后在历史和文化的熏陶下不断完善和美化自己，才会具有真正的魅力。而这种魅力的形成在很大程度上得靠地域文化的凝结和历史文化的积淀。未来城市形象海报设计必须在设计主题的不断创新、创作色彩的准确把握、创意手法的多变、创作情感的注入等方面不断更新和提高，才会有更长远的发展。同时，平面设计师通过城市形象海报设计的艺术形式进行表述，除了可以为海报事业作出相应的贡献之外，也能给当地的城市规划者提供一些有益的思考，为打造个性化的创意城市形象、推广城市品牌建设，尽一份责任。我们期待着城市形象海报设计的未来更加美好。

参考文献：

［1］赵志君，杨莉.图形创意.辽宁美术出版社，2005.

［2］王小勇.试论《苏州印象》海报的图形创意和艺术特色.苏州大学硕士学位论文，2005.

第12篇

作为女子，也喜欢胭脂水粉，也喜欢七彩霓裳，但我最爱的还是散发着油墨清香的书籍。自小外祖父家的线装书是诱惑我的佳品，比糖果更甚。逢年过节或平日里去外祖父家，他的床头总是放着几本略显陈旧的书和一些水果软糖小蛋糕，书的边边角角都已被磨损，但我每次都会毫不犹豫地拿起一本书就往楼上的房间走，老人家在我身后捻须微笑，慈眉善目里写满怜爱与赞赏。那时年龄太小并不懂得之乎者也，满腹诗书的外祖父常常会给我讲解书里的内容，即使我一知半解，即使我懵懵懂懂，老人与小孙却依然乐此不疲。“布衣暖，菜根香，读书滋味长。”外祖父总是一身粗布麻衣，一双千层底布鞋，不嗜烟酒，每日里粗茶淡饭，九十高龄不曾打过点滴，更不知医院长什么样子。我一直崇尚节俭，喜欢清淡朴素，欣闻茶暖书香，不喜豪华奢侈，不沾麻将扑克，许是自小受外祖父爱诗书、勤劳作的熏陶所致吧。

年幼时因家道贫寒，父母给我买不起书，可我对书如此痴迷让他们自是欣慰。每每从外面劳作回来，总会想方设法给我借回一两本好书，我必是寝食不思、贪婪地阅读。在那个物质匾乏的年代，饿肚子是家常便饭，偶尔能得到一本好书，那简直是上苍的馈赠。且因是借来的，我将书看得比新鞋新衣都要宝贝，看后放下总要用一张干净的纸包着，生怕将书弄脏，渐渐地不由得对书爱之惜之如友如玉。

在外地求学期间，是我读书的黄金季节。床头柜上一杯茶一束花一碟曲一盏灯，手上一本书，就此，“不寝到天明”。那时最为喜欢光顾的是三联书店和外文书店，总能在那里不经意地发现佳品。花季年龄一心扑在书丛里，一不留神就错过了爱情。虽如此，却也不曾抱憾，只因：“心无物欲，即是秋空霁海；坐有琴书，便成石室丹丘。”几年前，从武汉辗转回到家乡，书是我唯一的行李，成捆成捆地堆着，差点将朋友的车压垮。回来后不久，我辞别教师一职，挥手作别学生的泪眸，选择在一家报社做记者，同时兼做电台主持，在安静祥和的夜里选读精美的文章与播放恬静的音乐。想以声音与文字为火为灯，以期温暖照亮更多疲惫的夜归人。

“石蕴玉而山辉，水含珠而川媚。”人，自然也是“腹有诗书气自华”。

如今，总听朋友们无奈地抱怨：唉，我呀很久很久没看书了。都在诉说：想在碌碌红尘里每日读上几页好书已然成为一种奢望。五彩斑斓、光怪陆离的一切早已填满整个心胸。而且这也已不再是个遇事打躬作揖，你谦我让、读书风气不变的时代了。工作应酬、柴米油盐、亲朋往来，我们不得不随时变通应付，由此心变得浮躁，情变得易迁。黄庭坚说：“三日不读书，则礼义不交，便觉面目可憎，语言无味。”如此，若数日、数月不曾读书，面目当何可示人？……不敢想象。

其实，“人生不如意事常八九。”谁都一样，富有富的烦，穷有穷的苦。在生命旅程中，我们总难免为情感、为生活、为工作的事情纠结、烦恼、心绪凌乱，总是无端陷入一些看似无解的矛盾、漩涡里。古人云：“读史使人明智，读诗使人灵秀，数学使人周密，哲学使人深刻，伦理学使人庄重，逻辑修辞使人善辩。”看看书，或许会茅塞顿开豁然开朗，为纠结的事情找到合适的出口；或许会不经意地将不愉快落在那一行行精彩的文字里，拾起的是安宁愉悦。

忙碌的生活、快速的节奏、隐形的压力，总让我们心浮气躁、疲惫倦怠。平时，不妨在我们随身携带的包里、家里的沙发上、床头柜上、还有办公桌上，放上一本精典名著或是随笔闲书，可以随取随阅。如果我们能在合适的时间喝一杯清茶读几页好书，如董桥小品文，清泉煮茶；梁实秋雅舍，理趣兼具。心，自会渐渐地从浮躁到沉静，从肤浅到深刻，从杂乱到纯净。

能饮一杯无

因家乡在山区，雨水较多，适于茶树生长。年幼时家贫，盛夏买不起酸酸甜甜的饮料解渴，唯有喝下几大杯茶叶水，却也止渴生津。新茶刚绿时，母亲总会采回一些。余下的则让其在茶树上再长上数日，尔后采下卖给茶农，以换些零钱贴补家用，有时我的学费也是指望着茶树上那些嫩芽和其他的一些微薄收入。

后来花季年龄北上求学，山窝窝里飞出的灰姑娘感受到大城市橱窗里的五彩缤纷。勤工俭学攒得些零花钱，也学城里的同学在炎热的夏日买回一瓶饮料。只是习惯了茶叶的浅涩，酸甜于我反而不适。哪像母亲亲手泡的绿茶呀，嫩嫩的绿叶在杯中，上下漂浮，香气四溢，抿一口，齿颊留下淡淡的、苦涩的清香。三毛说过一句话，饮茶“第一道苦若生命，第二道甜似爱情，第三道淡如微风”。那时不懂，却也喜欢茶滋味。

由此更是怀念——家与家乡的那片翠绿。

因了喜欢茶的淡若清风，甘之如饴，厚似生命，在他乡求学期间，实无法抗拒茶道的诱惑，于是拜著名的茶道老师周洲为师。每逢周末，便去临湖而建的雅致茶馆，在华美流畅的古筝曲里欣赏周老师的慧心巧手。现在想想，当时学习茶道，除了对茶的喜爱外，还与周老师的兰心蕙性、淡雅脱俗有关。与周老师初见面时，不禁被她“闲静似娇花照水，行动如弱柳扶风”的美丽所深深吸引，也被她娓娓朗诵的那首茶诗所打动。

如果我是开水

你是茶叶

那么你的香郁

必须依赖我的无味

我们必须隐藏

在水里相觑 相缠

一盏茶功夫

我俩才决定完成一种颜色

噢 轻轻地落下

攒聚在我最深处

让你的干枯柔柔地

在我里面展开舒散

让我的湿润

舒展你的容颜

无论你怎么浮沉

把持不定

你终将缓缓的

我必须热 甚至沸

彼此才能相溶

那时候

我们最苦的一滴泪

将是他人最甘美的一口茶

由周老师指引，渐渐走近茶道。茶道是通过品茶活动来表现一定的礼节、人品、意境、美学观点和精神思想的一种行为艺术。它是茶艺与精神的结合，并通过茶艺表现精神，兴于中国唐代，盛于宋、明代，衰于清代。中国茶道的主要内容讲究五境之美，即茶叶、茶水、火候、茶具、环境，同时配以情绪等条件，以求“味”和“心”的最高享受，被称为美学宗教。庄晚芳先生归纳出中国茶道的基本精神为：“廉、美、和、敬”，他解释为：“廉俭育德、美真廉乐、合诚处世、敬爱为人。”

当我们走进茶馆茶楼，橱柜里总是五彩斑斓。呈螺旋形，色泽砂绿，光润，绿蒂，具有天然兰花香的铁观音；条形整齐，手感光滑的西湖龙井；叶底幼嫩，均匀明亮的碧螺春；芽头肥壮挺直、匀齐，满披茸毛的君山银针；外形条索肥壮、紧结、匀整，带扭曲条形，俗称“蜻蜓头”的武夷岩茶。虽然看似琳琅满目眼花缭乱，其实中国的茶叶也就只分为基本茶类与再加工茶类二类。 基本茶类分为六种，即红茶、绿茶、黑茶、黄茶、青茶（乌龙茶）和白茶。再加工茶类是以六大茶类作为基本原料再加工而成。包括花茶、紧压茶、速溶茶、茶饮料等。

每到春季，我的老家总飘着淡淡的茶香，那定是父母白天采了新茶回来，然后连夜开始加工。茶的制作流程因茶类不同而其工艺也有所区别。绿茶的基本工艺流程为：杀青，揉捻，干燥三个步骤。红茶为：萎凋，揉捻，发酵，干燥。乌龙茶则制作严谨，因为其属于半发酵茶。而黑茶的基本工艺流程是：杀青，揉捻，渥堆，干燥。因其制作工艺的不一样，所以各类茶都有其独特的韵味。绿茶香高，味醇，形美；红茶以“红茶、红汤，红叶”为其主要特点；而乌龙茶素有“绿叶红镶边”的美称。虽然非专业茶农茶商的制茶过程相对简单、朴素一些，但这并不影响茶的甘醇与清香。如经过我父母粗糙、长满老茧的手均匀揉搓后，茶香丝毫不减，甚至更为纯正。

茶的冲泡，对水是有要求的，陆羽曾在《茶经》中明确指出：“其水，用山水上，江水中，井水下。其山水，拣乳泉、石池漫流者上。”《红楼梦》第四十一回也提到过妙玉泡茶选水。黛玉因问：“这也是旧年的雨水？”妙玉冷笑道：“你这么个人，竟是大俗人，连水也尝不出来。这是五年前我在玄墓蟠音寺住着，收的梅花山上的雪，统共得了那一鬼脸青的花瓮一瓮，总舍不得吃，埋在地下，今年夏天才开了。我只吃过一回，这是第二回了。你怎么尝不出来？隔年的雨水，那有这样清醇？如何吃得！”妙玉不但精于择茶，更善于选水。我的老家门前有股山泉，夏天冷冽，冬日微温，四季澄澈。用其泡茶，茶汤清澈明亮，香气高爽馥郁，滋味醇正甘洌。回到家中，放一碟好曲，烧一壶山泉水泡茶，人生一大乐事也！

而对茶具，宜推紫砂壶，因其“泡茶不走味，贮茶不变色，盛暑不易馊”。所以具有很高的收藏价值。历史上曾有这样的说法“一壶重不数两，价值每一二十金，能使土与黄金争价”。如果把玩紫兴茶具，就会发觉握在手中的壶或者杯会不经意地流露出一股高贵优雅的气质，不由得心态也会变得淡泊宁静，俗世红尘的琐事渐渐远离……

茶道要遵循一定的法则。宋代为三点与三不点品茶，“三点”为新茶、甘泉、洁器为一，天气好为一，风流儒雅、气味相投的佳客为一；反之，是为“三不点”。明代则为十三宜与七禁忌。“十三宜”为一无事、二佳客、三独坐、四咏诗、五挥翰、六徜徉、七睡起、八宿醒、九清供、十精舍、十一会心、十二鉴赏、十三文僮；“七禁忌”为一不如法、二恶具、三主客不韵、四冠裳苛礼、五荤肴杂味、六忙冗、七壁间案头多恶趣。

其实茶道要遵循的法则，一如人之交友。与人初识，乍看上去一般无二，如茶一般。若想分辨优劣，还需用心去品。茶可以分三六九等，人亦如此。真正的好茶经得起沸水的考验，真正的君子同样也要能承受纷繁尘世的侵蚀，眼明心清，保持天赋本色。

王蒙先生写过一本书《闻香识女人》，而我们大体也可“闻茶识男人”。男人的一生是干涩的，这一点和茶相似。“欲做精金美玉的人品，定从烈火中煅来；思立掀天揭地的事功，须向薄冰上履过。”有经历的男人看上去总是别有一番意味，那是因为他们经受过热火的洗礼、粉身碎骨的折磨之后，才百炼成钢百炙成茶。男人的心如同被裹在叶片里的茶芽，无论经历多少历练，总是紧紧地收拢在层层包裹之中，他积累一生的隐秘、痛苦或者无奈亦这样被自己牢牢收藏，从不与人言说……

男人如茶，是一包取之于深山茶树枝头的叶片，经过晾晒、烘烤、焙制，然后束紧深藏，等待一个清纯如水，温润如玉，柔媚如花的女子，来舒展他的筋骨，温润他的胸臆，点亮他的人生……

也许，以茶来形容男人，很矫情甚至有点哗众取宠，这个世界上也许很少有男人能真正配得上茶这个称呼？就像很少有女子能真正配得上玉这个称呼一样，就算有漂亮的女子颜如玉，但心未必真正纯净温软如玉。尽管爱茶、品茶者以男士居多，只可惜他们品出了茶的味道，感悟出一些人生的味道，却没能把茶的品质与真谛渗透进自己的血液和骨子里，所以总还是感觉有些附庸风雅的。

当然，生活中睿智如茶甘美如茶体贴如茶平和如茶的男子还是存在的，作为男人中的“精品”，他们坚持固有的生存方式，在命运的河流中，无论波涛汹涌还是上下沉浮，都淡然自若，从从容容，他们懂得：“士君子不能济物者，遇人痴迷处，出一言提醒之；遇人急难处，出一言解救之，亦是无量功德矣。”……这样的男人，哪怕有一天真成了茶叶渣，也会有人把其晾晒干净，装进枕头里。这样的男人，是可以相伴一生入眠的。即使无缘牵手一生，也可以当知音珍藏心里，温暖行程。

喜欢初秋，桂花开得正浓的时节，捧一本好书，泡一壶好茶，坐在那棵花容内敛、花香低调的丹桂下，念念元稹的《一字至七字诗·茶》：

茶，

香叶，嫩芽，

慕诗客，爱僧家。

碾雕白玉，罗织红纱。

铫煎黄蕊色，碗转曲尘花。

夜后邀陪明月，晨前命对朝霞。

洗尽古今人不倦，将知醉后岂堪夸。

一阵清风拂来，小小花朵纷纷投怀，花香满身，茶香满心……

在家乡看四季的容颜

在乡村，在儿时的乡村，四季是分明的，一年四季山里地里能给人们薄薄的希望，虽然父辈们日日面朝黄土背朝天，常常洒下汗水和泪水，却也依然食不裹腹破衣遮体。但春天绿油油的青菜，夏秋金灿灿的稻谷肥嘟嘟的瓜果，总能给父母布满沧桑的脸庞涂上一层亮晶晶的笑容，阳光照着，那种透亮晃得人心疼，心疼那笑容里的苍凉。

而我最爱的则是春天山坡与路边的野花，粉红、浅紫、鹅黄，润眼暖心。还有秋季林中的野果，如棕色的小板栗、毛茸茸的野弥猴桃……因是野花野果，自是不需培育，春天开花秋天结果，自然而然。即使野果是酸的涩的甚或微苦，即使手上衣服上被野果汁染得深红一片酱紫一跎，也依然满心喜悦，山里的孩子与山亲了，山也就给予这些不算丰厚却能让孩子们得到极大满足的回报。

二十多年前，曾在如萤火虫般的煤油灯下熬着，常常趴在书堆上睡着了，浅浅地睡几分钟，醒来后继续撑起疲惫的双眼，如此地废寝忘食，只为跳出农门，跳出这苍凉的希望。跳出农门后选择什么样的路，心里一片茫然，那时我们看到的只是山那边更荒的青山或者更贫瘠的村庄。对于山区的孩子，想像不出山外的世界有着怎样的精彩与忧伤。

终于有一天我们似乎长大了，怀揣着那重若千斤的大学录取通知书与对未来茫然的梦想，在父亲欢喜与落寞交织的叹气声和母亲不舍的泪光中踏上了离家的路。那个年代，贫穷与落后的乡村只有一趟班车通往县城，清晨得早早起来在那条坑坑洼洼的马路上守候，不论寒风冷雨或是艳阳高照。

这一走，我们就在城里扎下了根。哪怕是流浪，也是从一座城飘荡到另一座城。这一走，不问归期。很多很多年后，才想起那句“何日归家洗客袍”。

不知从何时开始，我们迷上了旅游，喜欢背起行囊去向远方。我们想抛下琐碎与杂事去向远方，想远离人群与喧嚣，只因生命中难舍蓝蓝的白云天。喜欢寻一片山清水净的地方，静静地呆着。不需要手机电脑，有花开的轻吟水流的欢唱相陪伴，其他一切都显多余。

其实我们的家乡不就是这样的吗？只是那时我们似久入芝兰之室不闻其香，日子过得捉襟见肘，谁又有闲情去闻那一缕淡淡的花香。后来，在繁华与缤纷的城市留连久了，更是漠视了家乡的绿青山，而只是不知疲倦地去寻找他乡的美晨。哪怕舟车劳顿，哪怕长途跋涉后到达的是一个游人如织的地方，我们跟着一拨又一拨的人看着前方一拨又一拨的人的背影，却也依然乐此不疲。

某年，出差到福州。下飞机后，坐在接待单位的车上，司机驾驶技术娴熟，一路上似《姑苏行》般行云流水，一片片白云从天窗上悠然飘过，高速两旁远远近近的风景如画一般令人心情愉悦。我迷惑，他乡为何处处皆美景呢。

那次从福州回到星城，为了解答心中的疑惑特意回了趟老家，一路上请朋友慢点开车，我静静地欣赏着车窗外每一座山每一棵树每一亩田每一眼塘，蓦然惊觉，原来回家的路是那样美。远远近近的群山连绵起伏，山上郁郁葱葱，一亩亩稻田因四季的更替而变幻着不同的颜色。曾经一味地喜欢在路上，一味地去远方寻找风景。殊不知，在回家的路上，同样美不胜收。近处，那一簇簇浅黄的迎春花含蓄地开着，不像芙蓉般开得恣意而热烈。夹竹桃不喜严寒，盛开时必是烈日炎炎，花自然也是开得张扬。远处，连绵起伏的群山，好似一幅山体清明上河图。因为季节的变化而窗外也时刻变换着不一样的景色。

我们总是借着旅游的名义，跟着导游吃不好睡不香气喘吁吁紧赶慢赶，却也难得想起利用周末利用假期好好地回到老家，看看田里稻穗扬花，听听林中晨鸟啼鸣，或与父母乡邻讲讲城市生活的精彩与无奈，拉拉左邻右舍的家长里短。其实美景并不全在他乡，家乡的一草一木皆为景皆有情啊，只因我们喜欢在路上，所以总是去向远方寻找所谓的山水天堂。

“偷得浮生半日闲”，足矣！北宋著名山水画家郭熙有一说法，叫做“春山烟云连绵，人欣欣；夏山嘉木繁阴，人坦坦；秋山明净摇落，人肃肃；冬山昏霾翳塞，人寂寂”。

如果家乡有一方小水库，那更是难得。带条小凳携本好书，或者兜里揣个随身听，坐在夏日的树荫下或者冬日的暖阳里，鱼儿上不上钩不要紧，音乐听不听懂也不要紧，只因钓得的是一日或半日的闲情。