民族文学论文范文

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第1篇

一、问题的提出与相关概念

正式进入论述以前，有必要对关键词“仪俗”予以解释。首先，“仪俗”与“民俗”之间不能划等号。

根据钟敬文先生的定义，“民俗，即民间风俗，指一个国家或民族中广大民众所创造、享用和传承的生活文化”［5］。而本文所指的仪俗则主要由仪式和习俗综合而来，强调一个民族传统性的、重复的、集体的和程式的行为和活动。之所以采取该术语，是因为这样能借鉴人类学、民俗学等学科广泛的理论资源，而不仅仅是民俗(文化)与文学的循环互证。在各种文化形式交流越来越频繁、各种理论的对话越来越深入的学术趋势下，固守学科边界必然是画地为牢，多学科资源的互动是研究的必然要求。除了高屋建瓴地构建了理论的可能性，仪俗批评强调文本。因为可能性并不意味着存在的必然性，具体的文本是如何体现的、在体现的过程中有哪些差异这些问题不是沉思就能解决的。因此，有必要进一步深入到文本，研究可能性与文本现实之间的转换关系，从而得出更经得起推敲的成果。

总而言之，本文所要探讨的问题用一句话来概括就是:研究当代少数民族小说中的仪俗所体现的民族审美内涵。之所以强调“小说”中的仪俗，是因为文本内和文本外的仪俗同中有异，不可等一视之。

循此思路则立足于文学，在文化传统与小说文本的双向交流中，探讨小说文本是如何通过仪俗来构建自己的民族审美意蕴。

这项艰巨的任务不可能一蹴而就，本文尝试以“空间”为切入点，对仪俗与民族审美意蕴进行阶段性研究。上世纪70年代开始，空间批评兴起，其中的领航者是福柯、列斐伏尔等学者，他们实现了空间研究从地理学到社会学的转向。90年代后，迈克•克朗、菲利普•E•韦格勒、大卫•哈维、爱德华•W•索杰、罗伯特•戴维•萨克、弗雷德里克•詹姆逊等学者借鉴多种后现论和方法，使空间批评逐渐成为了文学、政治学、社会学、人类学、美学等多学科的研究焦点。因此本文所说的“空间”也不同于(但包括)传统意义上的地域环境，主要有三个方面的内涵:地理空间(文化空间)、精神空间(无意识空间)、生态空间以及小说结构的空间形式。这里主要探讨仪俗与这些空间形式所体现出来的民族美学意蕴之关系。

二、地理空间及其文化隐喻

在这个层面上，地理空间基本上等同于地域、环境。仪俗虽然跟人的行为和观念相关，但仪俗也需要地域空间来表演，这一点在现实和小说中都是一样的。因此，对地理空间的描述是仪俗写作的一个必然内容。如孙健忠《舍巴日》:“这里也有一弯弯镜面似的水田。水牛在田里拖着犁耙，任人吆喝，慢腾腾地走。山边寨落里，鸡鸣狗吠，人声沸沸。一幢幢木板装的大瓦房，错落有致，屋前挂满一串串红辣椒和包谷。炊烟从屋顶上升起，飘然而上，汇成一堆淡灰色的积云。好一派祥和、宁静、富足的景象。”［6］显然，这已经给读者一种静谧、悠远的审美感受。而这样的地理空间正是少数民族人民生活的环境，它熏陶着他们的民族精神，影响着他们的审美感知。这是较为直接的仪俗环境(自然景色)描述所体现出来的民族美学氛围。

进一步看，正因为仪俗与人的行为和观念相关，作家的仪俗描写和地理空间描写才会呈现出某种关系。这种关系如果策略性简化的话，则包括仪俗与地理空间相契合和相矛盾两个层面。藏族作家次仁罗布的中篇小说《神授》可以说是将这两个层面统一到一起的极好个案。小说讲述了放牧娃亚尔杰变成格萨尔说唱艺人，先是在辽阔的色尖草原各部落中游走，后来又被邀请到拉萨专职说唱录制。在这个过程中，随着现代化的推进，草原产生了巨大的变化，现代化的交通工具、现代化的生活方式进入了原本闭塞自足的草原，人们开始喜欢收音机、电视、歌舞，开始冷漠说唱艺术了，而说唱艺人亚尔杰也从开始的欣喜、激动、自豪、激情澎湃、思维活跃慢慢变得无奈、乏味、迷茫、失落和焦虑，最后是“头脑里再也唤不回那些影像，再也无法通神地说唱格萨尔王”［7］。

现在将目光聚焦到小说的仪俗空间。在《神授》中，说唱作为仪俗为文本的场域变化起到自然的过渡。因为说唱的地理空间是不断变化的，地理空间的变化伴随精神空间的差异。游走在色尖草原各个部落时，亚尔杰充满了“喜悦”、“亲切”、“快乐”、“冲动”、“激动”、“幸福”，“感觉不到孤寂与恐惧”;而来到拉萨的研究院后，说唱艺人感觉到的却是“沉重”、“嘈杂”、“孤独”、“无助”、“疼痛”、“压24迫”、“茫然”、“歉疚”、“焦虑”……显然，仪俗与两个不同空间的关系是不同的。如果将亚尔杰看作仪俗的化身，可以看出前一阶段他自由自在，后一阶段则苦如困兽。何以如此?这便引导读者对两个地理空间所象征的文化形态进行分析。很容易就能发现色尖草原和拉萨这两个空间具有不同的文化隐喻，前者是传统的草原文化，后者是现代化的技术文化。

从时间上看，前者代表草原的历史和传统，后者则是草原的未来。未来通常给人以强烈的希望和期待，但通过两个空间的尖锐对立，可以看出作者对未来的深深担忧。反过来说，也就是对历史、传统的深深担忧。

澳大利亚学者DavidCarter在研究澳大利亚的多元文化时指出:“种族多样性和差异性，或许就是其中最深刻的多元文化的影响结果。”［8］在我国，五十六个民族共同创造了灿烂的中华文化。然而，在加速的现代化、全球化进程中，文化碰撞随之加速，少数民族文化面临同质化的危机。作为自己民族的代言人，作为民族文化的持有者和传承者，民族作家必然会通过文学这一形式以不同的策略构建民族认同予以应对这场危机。这正是当代中国少数民族作家以仪俗和空间作为文化隐喻，进而思考民族文化价值、民族命运的现实根源。

三、无意识空间的酒神美学特征

在《悲剧的诞生》中，尼采提出了著名的“日神”和“酒神”的区分。如果各举一个关键词以相对照的话，“适度”和“狂欢”则再合适不过了。正如周国平先生所言:“适度有两个方面，一方面是对个人界限的遵守，是伦理的尺度，另一方面是对美丽外观的界限的遵守，是美的尺度。这两个方面都是为了肯定个体及其所生活的现象世界。……过度意味着一切界限的打破，既打破个体存在的界限，进入众生一体的境界，也打破了现象的美的尺度，向世界的本质回归。”［9］狂欢即过度，用“狂欢”一词是为了强调酒神精神的美学特征。整体而言，日神美学强调整体、经验、理性、宁静、优美，需要凝神静观;而酒神美学则强调混乱、激情、狂欢、神秘、冲动，期待直接的参与。

尼采将“酒神精神”的源头追溯到狄奥尼索斯庆典，这一庆典隐含着对丰产的强烈渴求。另外，尼采也认为酒神精神更多地体现在民间庆典、音乐、民歌等形式中，这启发我们从仪俗考察少数民族小说体现出来的酒神美学特征。需要注意的是，尼采本人也一直强调日神精神和酒神精神的相互统摄，从来没有将二者完全对立起来。在少数民族小说中也如此，强烈的情感冲动、神秘的内在体验以及狂欢的仪俗表演都与作家的理性把握和选择无法分开。

黄光耀的长篇小说《土司王朝》即是通过仪俗展现土家文化的酒神特征。小说第一章标题便是《血祭》，该章不仅有血祭的详细描述，更有梯玛做法、、火葬、水葬等仪俗形式，也就是说，作者在第一章就向读者展示了丰富的土家仪俗。从土家民族的源流和历史来看，土家文化传统具有强烈的巫术文化内涵。不但土家民族所源起和聚居的武陵山区属于古代楚巫文化范围，从土家古代巫政一体的政治格局以及流传的神话传说等可以断定土家文化传统本质上即是巫术文化［10］。而反映土家民族巫术文化传统及酒神特征的，莫过于跳丧仪式了。族中有人过世，通常被当作是一件悲伤的事情。这点在土家民族的跳丧中却不会发现，相反，狂欢的舞蹈、尽情的歌唱、放肆的笑谈以及毫不顾忌的打情骂俏显而易见。《长乐县志》记载:“家有亲丧，乡邻来吊，至夜不去，曰‘伴亡’，于灵旁击鼓，曰‘丧鼓’，互唱俚语哀辞，曰‘丧鼓歌’。”对此，《土司王朝》的《葬礼》一章不乏精彩的笔墨。

无独有偶，在土家族作家叶梅的小说《撒忧的龙船河》中，跳丧仪式在渲染情感、凸显土家文化方面也起到了核心的作用，在她的《最后的土司》中，权又成了文化冲突的焦点;另外，在土家族作家孙建忠的《舍巴日》、蔡测海的《楚傩巴猜想》中，巫术氛围也相当浓郁，可见，土家族文学作品中巫术现象并不是个别的。而作家们热衷于此的原因除了主观的选择，更深层的却是巫术思维的深层无意识。

对于不熟悉土家文化的读者来说，这一切无异会具有神秘化、陌生化的效果。巫文化形态所体现出来的酒神精神，正是许多少数民族文学作品独特意蕴的来源之一。

四、仪俗空间的生态美学意蕴

随着现代化、全球化步伐的不断加快，随着科学技术的急速发展，人类对自然、能源的消耗也越来越大，并由此造成了地球目前越来越严峻的生态危机。

因此，20世纪70年代以来，各学科对生态问题的关注逐渐升温，形成了一系列新的交叉性学科，如生态科学、生态人类学、生态美学、生态伦理学、生态民俗学等等。而生态问题进入文学研究相对而言要晚一些，不过从90年代中后期开始，文学的生态批评成为了显学。从21世纪以来，国内有一大批学者陆续进入这一领域，取得了许多有较大影响的研究成果。简言之，“生态批评是在生态主义、特别是生态整体主义思想指导下探讨文学与自然之关系的文学批评，它要揭示文学作品所反映出来的生态危机之思想文化根源，同时也要探索文学的生态审美及其艺术表现”［11］。“生态批评遵循的基本前提是:人类文化与物质世界息息相关，互相影响。生态批评的主题就是环境与文化(特别是语言和文学)之间的内在联系”［12］。对少数民族文学进行生态批评的学理基础在于:民族文学较多地关注少数民族地区，这些地区现代化进程相对缓慢一些，加之各民族的民族文化、民族生态观念有所不同，所以对其生态意识的揭示及研究，可以促进生态问题的思考;另一个层面，少数民族地区在现代化进程中也不同程度地出现了生态问题，将这些生态问题予以呈现是生态批评的必然内容。

仪俗书写是展示民族生态观念、体现作者生态思考的一个重要形式。以白族女作家景宜的中篇小说《谁有美丽的红指甲》为例，作品中生活在洱海上的渔民老海东、阿黑、白姐阿爹等人都体现出了与生长环境融洽不可分的情结。尽管他们也捕鱼，要从自然中有所取，但他们爱护这个地方，并不是单单将环境作为生存的外在因素，他们感觉自己的精神是整个地融合在这个地方的。那么，从生态批评的角度看，白姐和海生离婚，忍受着闲言闲语但毅然勇敢地对阿黑的追求，实际上也就体现出了洱海的白族人对都市化生活的拒绝，对人与环境和谐相处的快乐生活的追寻。因此，作品通过仪俗体现出白族人的生活方式，从中可看到他们那种人与自然和谐共荣的生态观念。换言之，这样一种生态价值观即是作品通过仪俗所传达出来的生态审美意蕴。

检视民族文学作品，会发现一个比较显著的现象，即是被称之为动物小说或者说动物叙事的作品非常丰富，其中的佼佼者如鄂温克族作家乌热尔图、哈萨克族作家朱玛拜•比拉勒、土家族作家李传峰、满族作家叶广芩、回族作家石舒清等等。在拥挤、忙碌的都市生活中，动物和市民间已经丧失了休戚相关的亲密关系。动物要么被当作食物，要么被当作宠物，两者实际上都没有给予动物应有的尊重。而在乡村地区，传统的生活方式得到一定程度的保持，牛羊马猪、鸡鸭猫狗虽然也可能被杀死，但因为人和动物在一起生活，甚至可以说人的生活依赖于这些动物，因此，人和动物间形成了亲密的伙伴关系。除了家禽，其他的一些动物或者是农作的时间信号，或者被族人神化。

城市化则是对这一切的破坏，在生态危机的当下，对人类中心主义的置疑必然使得作家们对传统生活的重视。其结果之一，便是乡土生活的人与物关系形成对自大的人类中心主义的批评。这一点，在朱玛拜•比拉勒的《天之骄子》、《皮笼套》等小说中得到了淋漓至尽的展现。因此，对民族文学生态美学的揭示和批评势在必行，这为应对日益恶化的生态危机提供了更多的思考。同时，生态危机不是单独出现的，它伴随着一定程度的精神危机。后者如果不能得到解决，前者也就谈不上彻底的解决。

因此，民族文学作品中所体现出来的敬畏自然、尊重生命等情感和价值观才异常吸引人，这才是生态批评的重中之重。

五、少数民族小说的空间结构美

最后，仪俗还可以赋予小说结构以空间形式，从而形成文学形式上的空间美学价值。回到次仁罗布的小说《神授》上来看，小说的独特之处是通过仪俗的展演改变地理空间从而推进故事，这一点类似于旅行小说以地点变化来结构全篇。但两者的区别是明显的，旅行小说的空间变化虽然推进了故事，但各个空间之间的联系往往是随意的。《神授》则不同，每一次表演，每一次表演空间的变化，都被赋予了独特的意义，也都参与了整体意蕴的表达，这其中又以文化空间、精神空间的对立作为核心的线索。因此，小说不是以时间变化而是以空间转换推进叙事进程。

同时，如上面所分析的小说不同空间的共时并置、说唱表演的反复呈现、狼意象的多次重复等艺术手法都使得该文本的空间形式复杂而独特。当然，还需说明的是，作者并没有抛弃时间结构，草原和拉萨两个空间的对立也是时间上不同内涵的对立。总结而言，作者将时间空间化，用空间转换凸显时间变化，同时也用空间融合激化对立、深化主题。而之所以能实现这一切，作为藏文化仪俗的说唱表演是关键。

通过这一个案可以发现，所谓结构的空间形式，指的是作品不再采取传统的、单一的按故事发生、发展、、结局的线性叙述方式，而是通过叙述顺序的打乱、意象的重复、主题的并置、不同空间的组合、故事时间的停顿等多种方式，让作品的结构变得更加复杂和立体化。正因为这种立体化，文本具有了多重的阐释途径，显得更加含蓄隽永，从而具有了空间美。除了《神授》，土家族作家蔡测海的《舍巴日》，则利用文化个体将土家文化发展的不同时代并置;而叶梅的《撒忧的龙船河》，经由神话传说、巫术仪式，将不同历史空间、巫术空间、现实空间巧妙组合，同时也借助仪俗将不同视角共时组合，形成文本独特的审美张力。类似的作家举不胜举，扎西达娃、阿来、张承志、郭雪波、朱春雨、娜朵、田瑛、董秀英……随手可列一大串，可见其普遍性和重要性。

第2篇

中国现当代文学创作不乏自然主义的生命观照，但总是与生态环境保护紧密相连，在这方面少数民族文学创作的自然意识流露则如实地显示了在“少数民族与自然真实交往过程中逐步建立起来的可信的自然”，丹麦文学史家格奥尔格•勃兰兑斯将其区分为“自然教化思想”与“自然母亲的隐喻”两类本质差异，即中国现当代主流文学创作归属于大众文化的自然主义崇拜，人们渴望从自然生态中去寻找认同，其自然抒写蕴含着对现代社会失意人的安慰，“通过唤醒人们对自然亲和印象的感知，达到社会教化功能”，汇入了“生态批评”、“生态责任”的现代概念，少数民族文学创作的生态自然内涵却截然相反。首先，少数民族文学创作从古至今都蕴含着自然主义的神秘特质，并通过歌颂自然传递非同一般的隐喻色彩。例如蒙古族草原题材文学常常将未开垦的草地比喻为“处女”，隐喻女性与自然的关系，那些蕴藏着珍贵矿物的土地形象都是友善的，仁慈的，大自然在蒙古族文学中以哺育生命的母亲象征出现，认为它们“集温柔与坚定、激情与秩序、幼稚与成熟为一身”，神秘莫测、不可捉摸，需要善加保护。此类身体化的体认在少数民族文学创作中比比皆是，回族文学《疙瘩山》中的自然抒写以母亲的道德使命指代自然延续物种的母体责任，描写了回民黄土地膨胀、受孕、分娩、隐退、死亡的全过程，表达自然支配人类的“第二性征”，歌颂自然被动的、服从的、被使用的天赋道德，成为少数民族生态伦理文学的代表，其母喻范式的益处在于通过自然的无私服务，化解男权社会的极端控制，号召人类承担起对母性自然的责任义务。古语有云：“近取诸身，远取诸物”，通过原始自然意象的人格类比来完成人类自身行为的抑制是少数民族文学创作的惯例，而90年代以后的少数民族文学“对生态自然的理解与其说是一种态度与精神，不如说是一种审美风格”。

我国现当代主流文学创作将自然生态内涵视为反对工业主义的存在，当自然成为现代人心灵的庇所时，少数民族文学创作却天然具备自然主义的启蒙性，九十年代以后的少数民族文学创作中看不到丝毫对自然主义的消费，而是作为一种审美的愉悦之源而存在。例如土家族文学讲究返璞归真的情性自然，视“无执着”为自然的本质状态，代表名著《梯玛神歌》展现了土家族人面对死亡的豁达；纳西族民间歌谣的审美对象覆盖了宇宙星空与山川风物，专注于平凡小事，力求呈现人与物的自然性灵，传递物我合一的思想；苗族古歌充满了对客观自然的模拟，将真实之美视为自然之美，早期的《中麻歌》、《枫木歌》是自然物象的真实；中期的《铸日造月》、《栽枫香树》是自然境遇的真实；后期的《迁徙歌》、《神子神孙》则是自然情感的真实。虽然少数民族文学创作对自然的审美体验各不相同，但均取法于天地，立象以尽意。正如荣格所说，自然不能成为人们面对世界工业化的安慰剂，更不能化身文学炫耀的产物，我们可以如此理解少数民族文学创作的自然主义精神，即“它是一种不以自然为自然的创作精神”，对于少数民族作家而言，并没有将自然创作对象与其自身鲜明区分，少数民族文学的自然主义精神物我不分，不是建立在对自然的虚拟想象与征服之中，相反是人化的、神性的、对生命自然的确证。

二、诗意言说方式：作家最高体的性灵之光

少数民族文学创作最擅长的是对自然的诗意言说，原因在于真切可感的大自然不仅存在于少数民族生产生活劳作中，还存在于少数民族的民族命运之中，是民族命运中的一切自然之物给予了少数民族文学创作的特殊驱动，使之相较大众文学的自然言说多了一分犹如小儿蒙昧未开又天真无邪的诗意。首先，少数民族文学创作天然具备自由野性的特质，云南佤族的《西岗里》意为从山洞走出来的人，描写了“猎头祭谷”、“生食动物”的部落生活，但对自然的倾心塑形却达到了中国文学的极致，佤族的河流、山岗、阳光在文中自由穿梭，即使是最可怕的“人头祭祀”也因为“山神的节日”隐去了血腥与荒诞，取而代之的是山里人的歌、大峡谷的惊天涛声，以及作者在秋天的转弯处看见的一座座哀伤的石头。汉族作家迟子建形容他为“最生动的身姿、最沉着的气度、最辽远的包容”。此类自然的抒写在少数民族作家的眼里“既是基于生存厉害关系的表达，又是对人类自然存在的诉说与感情依附”，因此少数民族文学创作的自然主义情怀源自作家的原始冲动，他们没有对自然强大的控制欲，依靠自身与自然命运的深刻联系来反映人与自然的依存。其次，少数民族文学创作的自然主义思绪是无目的性的自发抒情，倾向于表达人的内在和谐性以及对土地、生命的真实感知。无目的性是自然主义文学的精髓，即意识到自然外物对身体的作用都是为了让心灵获得生而为人的各种影像，布依族文学《洪水潮天》中的砍柴翁在饿死的时候庄严地致谢天地让他看到了神的力量；维吾尔族的《中国土地上的圣战》虽然是描写伊犁少数民族反抗封建压迫的作品，但却对战争做出了超越性的解释，指出是自然的意志教导我们主宰民族的生命，依靠感觉、快乐以及思想来活着才不会被混乱不堪的心神困扰，对人的自身自然做出了经典的诠释，丝毫看不到人处于残酷战争中的心理失衡以及与自然的紧张对立关系，自然早已进入了创作者的意识，成为文学思维的高级形式促使作家内化自然与社会的关系，而作为心灵的造景者，少数民族作家的创作使命仿佛就是对自然无止境的观想涌现，始终保持着最适当的姿态，其恬然闲适的距离化、人文情怀以及审美空间弥漫着浪漫与古典的诗意，“那并不是对生活的短暂溢出或调味，是面对自然真正的谦卑与敬畏”。

从二十世纪开始，我国文学创作接受了西方的心身学说，体现为对哲学的二元论检阅，在主张物质与思维的同时，大量地参入了对文学功能性的贯彻，对此少数民族文学创作却游离于外，闪耀着最高本体的性灵之光。严格意义上来说，中国现当代自然主义作品都是“科学化的自然主义”，以探索自然资料与感官证据来反映世界的合理性，而少数民族文学创作却是体悟性的自然主义，例如拉祜族《扎努扎别》对作家童年田园生活细致入微的描绘，抒发“哪里有自然哪里就有黄金”的呐喊，表现作家经由自然净化后对生命价值的沉思，质问读者人死后会再生吗？除了穿衣吃饭你还操心些什么呢？土家族《母船》、《百合》写游子在千里之外怀想故乡宁静古朴的生活，展示了土家族人恬淡、和谐的生存样态，是作家立足于乡土自在生命的精神回归。可见，少数民族文学创作的自然主义情怀处处蕴含着作家主体在场的心灵表白与叩问，少数民族文学创作对自然诗意的表达，是诗意的自然对少数民族作家心灵塑造的结果。根据20世纪西方文学理论的灵魂学说对文学创作进行的补充，文学既是服从现实物质实体的形态表征，又是“对作家心身探索中无广延的、不朽的精神力量的感性解构”，少数民族作家正是受到了自然有形体与无形体的知觉影响，从而塑造了自身的自然观念、思维以及欲望。

三、结束语

第3篇

各民族有各民族之文化，不同民族文化间在保持其相对独立性的同时亦具有相对开放性，呈现出一种“多元文化格局”与“一体化格局”相互交织，不断生长的态势。可以说，正是这种兼容并包的文化格局决定民族文化在保持本民族文化特点的前提下不是孤立自足，只是交流互通的程度因地制宜有所不同罢了。一般说来，在中华民族“大杂居”、“小聚居”的分布结构下，聚居程度越高，“本民族文化色彩较浓”，“交错区越大，杂居程度越高”不同民族文化之间的互渗互通概率也就越高，距离主体民族地区越近，所受主体民族文化或主体民族文化受其他民族文化之影响越大。民族文化之间相对独立与相互交流的特点启示我们，在民族地区高校民族班古代文学授课过程中，为便于民族学生理解与接受，不妨采用比较文学的视角，立足于两种不同文化的共性，正如学者所指出的那样，“为了要解释一种作者所不了解的外来的文化现象，必须借助自己文化固有的事物，把两个本来风马牛不相及的东西附会在一起，用后者来解释前者，以保证其读者能心领神会”，从而实现对话与沟通的目的。作为旁证，世界文学与民族文学关系还告诉我们，“民族的”即是“世界的”，“世界的”也是“民族的”，民族文学与世界文学如此紧密恰恰在于，面对相同的问题，相同或相近的生存环境等，有着大致相近的心理与情感，故也有着大致相同或相近的思考与追问，从而使文学表现出大致相同或相近的主题，或亦如鲁迅所说:“尝闻天竺寓言之富，如大林深泉，他国艺文，往往蒙受其影响。”(《集外集》、《〈痴华鬘〉题记》)世界文学与民族文学之间如此，中华民族大家庭之间的各民族文学更是如此。比如诞生在东汉末期素有文学史第一长诗之称的《孔雀东南飞》，其所叙刘兰芝与焦仲卿爱情悲剧故事在民族文学中即不乏类似者，如哈萨克叙事长诗《恩里克美人与克别克情郎》，学者考证，二者颇相仿佛，并进而指出，“这两部长诗，有着相近的社会背景，它们在故事情节和主题思想上有着共同追求，各自有着特殊的文学价值。”更“值得注意的是，‘五四’运动之后，《孔雀东南飞》首次以戏剧的形式亮相于舞台。而《恩里克美人与克别克情郎》叙事长诗在1917年作为哈萨克作家穆赫塔尔•阿吾兹耶夫的戏剧代表作也走上舞台，成为哈萨克戏剧史上的开山之作。”由此可见，即便民族学生不一定读懂《孔雀东南飞》，但若能凭借后者找到二者之间相互对应的关系，消除文化差异所带来的理解障碍，也就不难引发民族学生的深入思考。又如中国上古神话，同样可以借助“自己文化固有的事物”，由此及彼达到理解与接受的目的，比如创世神话，著名者如《太平御览》卷二引徐整《三五历纪》“开天地”，《淮南子•览冥训》“女娲补天”、“造人”等故事。无独有偶，类似故事不仅见于西方神话，事实上，中华民族内部也并不鲜见，如鄂温克族，据汪立珍《鄂温克族神话研究》一书记载:“鄂温克族的祖先被雷击成三段，上半身上了天，变成了白发巡天神(即神仙)，中身留在地上，当了普洒水神(即人类生灵)，下身变成了九柱地神(即恶灵鬼魂)。”与开天故事如出一辙;关于人类起源，鄂温克神话则云:“很久以前，天神用地面上的泥土，捏成一个一个人和生灵万物的模样，从此，世间才有了人类和万物。”整则故事几乎就是女娲抟黄土造人的翻版。至于由民族文化交流所引发的民族文学之间的影响更是不胜枚举，比如《三国演义》、《西游记》、《水浒传》、《东周列国志》、《红楼梦》等古典名著，大多都有诸如维吾尔文、哈萨克文、蒙古文、锡伯文等多种民族语言版本。影响之下，甚至较为著名但成就一般的作品也不乏民族文学改编，如广泛流传于广西三江、湖南通道侗族地区的叙事琵琶歌《白玉霜》，其内容即取材于清代英雄传奇小说《粉妆楼》第十五回至第十九回、第三十四回至第三十七回、第四十三回至第四十六回、第五十九回至第六十五回以及第七十八回至第八十回等相关回目。民族班特定的民族构成注定中国古代文学教学不是单纯的“传道授业解惑”，其背后特定的文化背景使得每一次教学都是一次不同文化之间的交流与沟通。某种程度上，文化上的默契即预示着古代文学教学的成功，所以，当我们走进教室，走向课堂，面对着渴求知识的民族班不同民族学生，作为教师，心理上应当作好“联类不穷”(《文心雕龙•物色》)，触类旁通，寻找文化沟通津梁的心理准备，只有如此，才能引起民族学生的共鸣，进入教师所营造的教学环境，顺利实现教学预设的教学效果。

二、立足实际，由易而难，调整必要的章节适应民族学生的理解与接受能力

中国文学演进经历了一个比较漫长的过程。在此过程中，随着语言文字的发展，中国文学由简趋繁，对于某一文体乃至整个文学状况而言，时间越近文学创作也就愈显成熟。但是，作为接受者，中国文学演进时间与接受者理解与接受的难易程度休戚相关，大体上讲，文学创作愈加成熟，距离当代时间越近，理解与接受也就相对容易一些。反之，时间越靠前，语言文字相对滞后，文体不分，思想驳杂，接受者理解与接受的程度也就相对困难一些。换言之，接受者对中国古代文学的理解与接受与文学发展演进的过程呈“逆推式”。对于长期接受主体民族文化、中原文化的学生来说，一方面由于不存在文化差异故虽有一定难度，但通过教师指导、广泛阅读等渠道不难解决;另一方面，中国古代文学教学在当下教育体制下并不孤立，除此，还有许多其他相应的配套课程与之呼应，比如高等教育汉语言文学专业，古代文学史之外，相关课程还有中国古文学批评史、古代汉语、中国古代文化概论、中国历代文学作品选等。也就是说，汉语言文学专业，如以中国古代文学史为轴心，在其周边环绕着诸多与之相关的学科。更何况，早在初、高中阶段，通过较为系统地学习，不少学生业已打下相当坚实的基础。民族地区高校民族班学生则不具备或很难具备如此良好的前期铺垫，虽然目下在一些地方已明确将双语教学作为中小学教育的主要内容，为不同民族文化间交流与沟通提供了保障。事实证明，该举措效果很好，值得全面推广，但与此同时，也还须注意到，当下主体民族语言与古代书面语之间有着语体与文言之分，学习普通话，可以用汉语交流并不一定意味着对以汉语为载体的文学有着多么深刻的了解，更不用说以文言为载体书写的古代文学作品了。这就要求我们，民族地区高校民族班古代文学教学不应按部就班，一如汉族班学生那样，按照教材设置，以时代为序，从先秦文学一直讲到近代。根据笔者多年在民族班教学经验，这种整齐划一，不加区分的教学思路，最终带来的结果则是:由于先秦文学，一则时代久远，文化背景相对生疏，加之如前所述，文学作品如《尚书》“佶屈聱牙”，古奥艰涩，对于民族学生来说，实在不易理解，更谈不上接受了;二则，由于不易理解，很难接受，长此以往，也就逐渐失去兴趣，进而形成一种误解，以为时间越近，随着文学创作的日益成熟，篇幅的增长，难度也就越大，从而形成一种畏惧心理，导致厌学情绪与日俱增，半途而废，或对课堂教学厌倦等不良现象大大增多。在这样一种接受情绪的支配下，古代文学教学很难进行下去。因此，基于民族学生理解与接受实际，必须打破常规，遵照人类学习与接受规律，根据古代文学难易程度制定教学计划，组织教学。以时代而言，应当以明清为首，依此类推，以先秦文学为终结;从文体难易程度看，应当突破时代，以通俗文学开篇，注重对小说戏曲的讲解，依次则是较为浅显的叙事散文(包括历史散文)、说理散文、抒情散文、叙事诗、抒情诗、最后是骚与赋等。众所周知，“兴趣与爱好是最好的老师。”而兴趣与爱好往往是以理解与接受为基础的，循此规律组织古代文学教学，其结果与常规正好相反，由于容易理解，故亦易于吸引民族班学生，由易而难，完全可以经过长期的教学与有序的训练提高民族学生对古文的阅读与理解能力，为进一步学习打下基础，而且更为重要的是，阅读与理解过程中，由于诸多障碍的不断克服，能力的逐步提高，反过来也促使其更有信心坚持下去。退而言之，由于古代文学难度大多集中于先秦两汉，即便后期出现厌学情绪，也因所授课程已过大半，不至于有太大损失，倘若教师教学方法得当，加之其他辅助手段的应用，也不是没有将教学顺利进行下去的可能。权衡利弊，其效果远甚于前者。所以，我们认为，民族地区高校民族班古代文学教学不能拘于一格，能否突破常规，大胆进行课堂设计将直接关系到整个教学环节的成功与否。

三、充分利用当代媒介手段，将书面知识与直观呈现结合起来，深化民族学生对古代文学知识的感知能力

伴随着信息技术的发展，中国教育也进入到一个现代而多元化时代，所谓教育手段、教育理念也已超越传统意义所涵盖的范畴，不再局限于简单地教与学等低级层面，还应当包括由科技带来的物质层面，以及由物质层面所引发的技术、技法等更高层面的革新。近几年来，可以毫不夸张地说，大凡对中国教育尤其是高等教育有所了解的人都知道，现代教育装备的介入大大改变了传统教育的面貌，教育教学如虎添翼，焕然一新。民族地区由于诸多原因在教学现代化方面可能有些滞后，但随着国家政策的倾斜与支持力度的增加，以多媒体为核心的现代化教学平台也已基本形成。“好风凭借力，扶其(按，原作“送我”，今化用)上青云。”(《红楼梦》第七十回)民族班古代文学教学，除通过上述两种手段或途径提高民族学生理解与接受能力外，还可以借助教育现代化带来的“好风”，通过多媒体等搭建的教学平台，“将抽象的授课内容形象化，通过视频、音频等多种教学手段传达教学信息，全方位的刺激学生的感知器官、听觉、视觉”，在生动有趣的教学环境中“加深学生的记忆，增加学生的兴趣”，从而达到可以理解及至接受的目的。具体操作如下:

其一，涉及作家生平时，不妨遴选一些相关的影视资料。

如汉代史学家司马迁，只须实名输入，依靠当代强大的网络资源，其生平视频资料不难获得。当然，囿于课堂时间、民族学生的理解与接受程度，资料的选择应适可而止，不宜太长，太深，应以将司马迁生平故事化、情节化的短片为佳，至如中央电视台“百家讲坛”王立群讲《史记》所涉资料，某种程度上可能适合汉族及接受主体民族文化较深的民族学生，对一般民族学生来说，则因穿插文献较多恐就不易理解。其他作家生平亦然。

其二，古代文学作品部分，诚如上述，同样可以“效仿”。

比如诗歌，由于中国古代诗词重在抒情，言意立象，“透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”(严羽《沧浪诗话•诗辨》)之于民族学生，其难度不言而喻。百集大型电视片《中华古诗词》所选古代诗词基本涵盖了中华诗词的典范之作，所摄风景、人物与诗词内容浑然一体，诗(词)画相映，不仅给人以美的享受，而且于享受之中可以切身体会到诗词的内在意蕴。又如《诗经》，由于集中诗歌大都可以合乐歌唱，故其中不少诗篇重被谱曲，再布人口，比如《周南》开篇《关雎》即曾作为主题曲出现在电视连续剧《战国》之首，慷慨激昂，深情浑厚，与荡气回肠的历史画面相结合，令人动容，颇具感染力。他如“三十六计”与《孙子兵法》;“楚汉之争”与《史记》故事等等，都可以找到相应的视频资料。如能适当适时与民族班古代文学教学结合起来，即便文化有所不同，对古代文学语言比较生疏，相信借助生动的画面、愉悦的吟诵也能产生比较直观的印象，化难为易，进而破解文学密码，由抽象转为形象。

其三，结合具体作品可以适时适当引入一些具有民族风情、地域色彩的景物、习俗等图片或影像。

中国古代自上古时期始，以黄河、长江流域为中心的中原文明与西域文明之间的交流从未中断，历代官修史书皆有记载。因此，作为文化的产物，文学不可避免地也就具有了一定的民族色彩或其背后多少“烙有”民族文化交流的“底片”。比如汉代文学《悲愁歌》，又名《黄鹄歌》，据说即出自远嫁乌孙的细君公主之手，中有句云:“穹庐为室兮毡为墙，以肉为食兮酪为浆。”颇具西域风情，教学过程中，完全可以插入哈萨克毡房以及民族饮食图像。又如北朝民歌《敕勒川》，该诗原本出自敕勒人之手，用鲜卑语写成，后来虽被译成汉文，但其中所写景物、生活却带有鲜明的民族色彩、民族痕迹，如“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”等游牧生活在中原地区是绝对看不到的，这样的生活方式以及景物迄今见之于北方一些民族地区，课堂教学同样可以大胆利用。这种将文学作品与民族风情、地域色彩较为浓厚的直观资料结合起来的教学方式，不仅使学生于教学过程中便于理解，而且，尤为难得的是，这一方式还可因取材于周边而为其熟悉从而给人以亲切之感，拉近师生之间的距离，激发理解与接受的欲望。

四、结语