建筑艺术论文范文

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第1篇

(一)木材使用广泛，制作独特中国传统建筑属于木式建筑，云南文庙也不例外。大多文庙建筑多用柏树、杉树、栗树、松树、椿木作木料，主体建筑以抬梁式为主，立柱、梁、瓜柱、小梁构成一组完整的木架，枋、檩、椽、斗拱等辅助其间，雀替、牛角、柱撑等装饰其中。云南盛产香料木材，因此有的文庙在大成殿内用香樟、楠木做横梁，用檀木做神龛。木材独有的气味可以防蚊去臭，阵阵幽香也增添了大殿的神圣感和威严感。文庙斗拱、门、窗等构件以木为材。以斗拱为例，中国古代社会由于等级制度的关系，斗拱不能在木构建筑上随意设置，只有宫殿、寺庙等高规格建筑上才允许在柱头和内外檐的枋上安装斗拱。而文庙又有府、州、县、厅的级别差异，故各地文庙斗拱规格也有差异。但云南文庙斗拱的设计并未遵循严格规定，疏朗有致、华丽绚烂的斗拱在许多文庙中都可以看见，此特色又以大理文庙尤为突出。大理是云南较早引入和传播儒家思想的地区。元、明、清时期大理文庙发展呈繁荣态势，“明、清两代凡大理府、州、县治所在地均建立了正规的文庙，甚至一些乡(镇)、村也有中规中矩的文庙。”［1］而大理木艺历史悠久，以剑川木雕为代表的木雕工艺高超，所以在大理多所文庙中，上至府级下至村级都可以看到精致非凡的斗拱。如宾川文庙(州级)棂星门斗拱、凤仪文庙(县级)棂星门斗拱、洱源文庙(县级)大成殿斗拱、巍山文庙(厅级)廊亭斗拱、云龙县诺邓村(村级)文庙棂星门斗拱等。

(二)石材品种繁多，选材大方云南石材矿藏丰富，品种繁多，汉白玉、花岗岩、红沙石、大理石、青白石等是主要建筑材料。工匠建造文庙不惜材质，除传统建筑如棂星门、丹樨、围栏等采用石料外，一些细部构造及装饰上也大量使用。以建水孔庙为代表的大成殿外石龙抱柱体现了云南文庙建筑装饰一大特色。大殿用28根柱子承重，其中20根由整块青石雕琢而成。前檐左右两根柱子雕刻精巧石龙，做抱柱状，配以云纹，十分珍奇。其余16根为方形石柱，高4．35米。20根石柱形成石柱构架承重结构，稳固而精致。大殿五道门槛用完整青石琢磨而成，用料奢侈，石质较好，青石在岁月的打磨下光滑如镜。殿内明间设有供奉孔子牌位的神案。一般来说，中国传统神案包括神龛和香案，多为木造。而建水文庙大成殿中的神龛，用石条拼接成石架，龛前香案用整块巨石凿成，髹红漆，“长逾丈而高三四尺，花纹雅致，楞角整齐，即此一物已能压赛全滇。”［2］颇具特色。安宁八街文庙庆云楼前后门上各镶有一对楹联，也为石制。前门楹联书“泊水滢洄九曲朝堂夸独步，云山掩映双峰插汉看连登”;后门书“大地起岭楼上接三台临三宝，天开文运相传八景应八街”，字体刻于石联上，石联嵌于墙内。中国古代建筑物上多有对联装饰，以木制为主，也有石制或铜制。八街文庙庆云楼对联以石制成，在中国乃至全世界文庙建筑中都鲜见。不仅体现云南石材资源的丰富，更表现古代建筑者们独辟蹊径的创造精神。大理石材做建筑装饰也是云南文庙建筑装饰特色之一。大理石是云南大理特有石材，石纹独特，多用做建筑物的墙面、地面、台、柱等装饰，常被制成画屏或镶嵌画等艺术工艺品装饰室内。云南多个文庙内都能见到大理石做建筑装饰，如牟定文庙御路用大理石雕成云龙图案，工匠因材制宜，龙的眼睛恰好雕在一天然黑点上，洁白的眼球配上黑色瞳仁，龙的形象圆润灵活，活灵活现。

(三)黄铜工艺成熟，用料奢华云南铜艺术历史悠久，工艺成熟。乌铜走银、斑铜工艺精湛，纯铜铸造的金殿特色鲜明。铜材在文庙中多用于制做大成殿外的香鼎。云南多个文庙中的香鼎体积硕大，制作精巧。建水文庙大成殿铜鼎为代表之一。该鼎于清乾隆五十七年(1792年)铸成，高2．85米。香炉上覆以宫殿式两层庑顶，重檐歇山式阁楼造型精巧，飞檐翘角，斗拱重叠。前后面上下两层及两侧双耳处皆刻字样。鼎中部4根铜柱上缠游龙，四足呈大象负重之态，象鼻置于莲花座上，既给人牢实之感，也体现大象宗教圣物形象。大姚石羊古镇文庙大成殿内置一尊孔子铜像，是全国唯一保存完好的古代孔子铜像。铸像始于康熙三十八年(1699年)，历时9年，于康熙四十七年(1708年)年完成。铜像高2.3米，重2000余斤，呈座式王者相。孔子头戴冕旒，手捧朝笏，广袖薄带，正容端坐，目光炯炯有神，呈现出雍容大度、气宇轩昂之态。2003年大姚发生6．2级地震，石羊文庙建筑受创严重，屋瓦破损，而端坐于大成殿正中的孔子铜像坚若磐石，似喻孔子思想万世不倒。

二、民族工艺精湛，装饰图案特色化

云南文庙建筑装饰工艺丰富，彩绘、雕刻、泥塑、壁画、鎏金、描金、镶嵌、糊裱频频使用。其覆盖范围广泛，大到建筑整体，小到门、窗、栏杆、板壁等，上到屋檐、柱头、滴水，下到柱础、须弥座等都涵盖其中，形成丰富多彩的图案花纹。

(一)彩绘彩绘是文庙建筑中的主要工艺，广泛使用于梁枋、柱子的上檩条、雀替、护板以及大成殿神龛龛头等部位。云南文庙建筑物的梁枋以旋子彩画为主，也绘以苏式彩画，纹饰多以植物纹、花鸟纹、云龙纹和民间故事、历史故事等为主。因文庙特殊的教育内涵，图案多为祝福应试中榜、升官进爵、事业发达等内容。白族彩绘是云南文庙装饰样式之一。因白族多聚居在大理地区，故此种艺术样式主要集中在大理地区文庙。既有泥作上绘，也有木作上绘，以泥作上绘为主，多在檐下、照壁、门头、窗头等部位，冷色是主色调，多用黑、白、灰、青、绿、蓝、赭等色。如建于嘉靖年间的挖色乡文庙，其大门上木作及檐下的彩绘具有典型的白族风格。又如洱源文庙大成殿、凤羽乡文庙大成殿彩绘等都是代表。白族彩绘也多体现在文庙构件之照壁上。照壁是白族民居中具有特色的建筑构成，大理地区文庙中多有白族彩绘风格的照壁。工匠在照壁的左右两边及檐下用砖砌或彩绘做出画框，用彩墨或淡墨绘花鸟虫鱼、祥禽瑞兽于其中。以墨江文庙为例，文庙里有一面照壁为三叠水式造型，上段青瓦覆顶，檐下30－40厘米处饰以蓝色装饰带，带下彩绘松竹梅兰组画。中段为白粉墙面，壁两侧绘蓝色矩形长带，中饰八边形装饰框。下段用齐整石条砌脚。该照壁中间用石头雕刻狮子踩卷云图案，做漏窗用。墨江文庙照壁结合白族彩绘和汉式雕刻，体现了文庙民族装饰与官式做法融合的特点。

(二)木雕木雕是云南文庙成熟的装饰工艺，以剑川木雕为代表的云南木雕可追溯到5000多年前，剑川海门口遗址的木质干栏式建筑群落是云贵高原最古老的榫卯结构类型木质建筑，其开启了云南木雕历史。至唐代，木雕工艺发展成熟。元代，朝廷提倡儒学，云南发达地区广建文庙学宫，木雕广泛用于文庙建筑装饰中。木雕工艺多用在坨墩、夔龙挑头、垂柱、藻井、门、窗等地，其中又以格子门尤为突出。格子门专业术语称隔扇、阖扇，一般用在文庙建筑群重要建筑物如大成殿、东西庑、明伦堂等明间或次间上，雕刻金龙腾云、鱼跃龙门以及吉祥瑞兽、花卉翎毛等图案。［4］如建水文庙大成殿22扇雕花屏门，天头、扇幅、玉腰、下群、地脚组成五幅式，近百种翎毛花卉组成寓意隽永画面。中间6扇屏门上部镂雕祥云缭绕的金龙，金龙龙首作正面像，颈部自头上部下弯，角、发、须、爪皆分列两侧，龙尾多向上卷，为典型明代龙纹装饰，象征孔子尊贵地位。下部用叙事方式勾画鲤鱼跃龙门的传说。22扇屏门结合圆雕、浮雕、线雕技艺，将云南木雕精湛工艺体现得淋漓尽致。

(三)石雕石雕在云南文庙建筑中也运用广泛，几乎所有主体建筑的构件都用到石材，并有图案丰富的石雕。工匠以浅浮雕、深浮雕、镂空雕和圆雕等精湛技艺营造出精美的石刻艺术世界。宜良文庙庭园里放置着一对镂空精雕的祥云盘龙沙石华表，一对石雕麒麟口衔彩带，彩带系着书、画悬挂在胸前，形象活泼生动。江川文庙石雕最富特色，石雕装饰随处可见。三开间牌楼式棂星门前檐两根木柱柱础为一对高1米、昂首蹲坐在雕花须弥座上的石狮，后檐柱础为一对石花瓶。大成殿青砖筑月台上立有两根镂空石雕云龙抱柱华表，高2．5米，粗0．33米。两条龙上分别雕有云托日、月，两柱头各蹲一只仰首向天鸣的凤凰，凤尾卷曲伏于凤身。御路雕刻除了常见的云龙鲤鱼外，浪花中还有螃蟹，以喻科考中“一甲”。江川文庙石雕丰富，虽有繁复之感，但恰是工艺成熟的充分表现。云南文庙石雕装饰图案众多，内涵丰富。从内容上看，图案一般分为三类:一类表现孔子尊贵地位，以龙纹为主。此类图案数量不多，一般见于规模较大的文庙，多为龙首正面造型，也有龙虎同图表现风云际会，象征君臣相得;二类寓意功成名就。如鱼跃龙门寓意青云直上，孩童站于大鳌头上寓意独占鳌头，白鹤立于海潮上寓意一品当朝，莲花上插有三戟寓意连升三级，一片芦苇围住两只螃蟹寓意二甲传胪，猴子将官印挂在枫树上寓意封侯挂印。此类图案和登科及第紧密联系，数量为三类中最多;三类表现对生活的美好祝福，如大象背托一瓶寓意太平有象，喜鹊站在梅枝上寓意喜鹊登梅，凤凰牡丹组合成图表现吉祥富贵，磬和鱼做成图案表示吉庆有余。除以上三类外，还有少量内涵独特、为其他地方文庙所不见的图案。文山广南文庙大成殿栏有象耕石刻。唐樊绰《蛮书》载:“开南以南养象，大于水牛，一家数头养之，代牛耕也。”［3］把训练过的大象用以耕田，是云南先民的生活习俗。此图像生动再现了古人的生活场景，具有丰富的艺术意义和重要的史学意义。下关文庙大成殿外石栏有罕见火烧石雕刻，是当地彝族文化的艺术再现。建水重圣殿殿前石栏上有浮雕“西湖二十四景”，包括“曲院荷风”、“三潭映月”、“断桥残雪”、“南屏晚钟”等西湖名景，为文庙增添世俗气息。

三、地方历史独特，布局构件内涵化

第2篇

和来自艺术家的构想，那么它将会落入一种认识的不完全状况，但这并不是指现有建筑智慧不正确或没有用，而是由于我们主张:若想在理解中进一步挖掘新的建筑智慧，或对旧的建筑智慧再确认时，就必须通过对作品的观照来取得。这当中的观照不是一种简单的比对原认识，而是让已知的智能保留在零度的状况中，将它回归并让它暂时安置在书本里，然后由作品自己以自发性方式向我们揭示出来。这样我们既可以保有原有建筑智慧再次精铸出来的内容，又可以从作品体悟中获得新生的建筑智慧。如果我们承认建筑艺术性就是建筑作品，那么建筑艺术性就必须是我们先和建筑作品接触，然后从其中启迪出来的一切内容。

二、建筑艺术道理的显现方式

建筑艺术道理是什么?建筑艺术道理如何发生?虽然我们只能从作品的外在形式追问建筑艺术道理的问题，不过为了能够触及到问题的核心，并更加清楚问题中的内容，则必须先澄清建筑作品中艺术道理的生成与发展。对于这个问题，若能选择某一种无内容性、无叙述性的艺术作品来探究，自然就清楚明白。建筑物总是极其静默地座落在土地上，既不以人们熟知的符号表述内容，也不描述任何影像，因此我们以一栋想象中的寺院为例来尝试分析前述命题。通常，寺院置身于山中，也有藏身于巷底，不管身处何处都能表现出其包含着神祇的形象与涵义，信徒们通过中国式龙柱、石狮、雕像、牌楼、山墙与钟楼，和膜拜祈祷被神召唤、感动和获得启示。建筑所呈现的相貌加上膜拜，轻易地就让神的形象或意旨深刻地进入信徒们的心灵，人与神就这样真正而实在地接触了。因此人们普遍认为在寺院的建筑形体与空间里，我们较能直接感应到神的存在。这个膜拜神的场所，就因此成为神圣的领域。当信徒们进入到寺院，神就在寺院中现身。神的现身，并不是单纯地通过神像才现身，而是通过寺院自身的一切(建筑物、器物、神像、仪式、经文、神乐、……)对一个人进行了启示的作用，让这个人产生了神圣领域的勾勒与扩展，然后集中投射在神的形象、意旨上而使神现身。由此看来寺院及其所构成的神圣领域，并不是处于漂浮不定、时有时无的不确定性之中，而是确确实实真正存在，无时无刻不常在。在这样的统一体中，属于人类的诞生、死亡、灾祸、福祉、道德、堕落、伦理、违常等构成人类命运的种种形态就从而产生。就这样我们在寺院的建筑世界中，看到属于某个人的民族性与历史性一起构成的世界———属于一个民族的文化世界。

三、建筑中艺术世界的显出

建筑艺术的心灵性，就如同教堂中神的存在一样，建筑的形体、空间与人的生活仪式使建筑作品与人的精神领域结为一体。因此，各种使用机能也成为一种社会性仪式，例如住宅、教室、图书馆、办公室等的使用都有各自的伦理与规范，也都有各自不同的展现。我们进教室，与进住宅的心情感受绝然不同，这个不同感受本身就是建筑艺术性的显现物。在这些不同之中，我们看到建筑艺术与一个民族的社会、历史与文化的从属关系。寺院给我们敞开一个心灵信仰的世界，也给出一个与建筑作品紧密关联的涵义。就在这个信仰世界中，一种民族性的东西才回归到民族自身，也因此才实现信仰的使命。在寺院的建筑世界中，建筑不用任何符号就能进行表述神的意旨，并真实地呈现它的民族性与历史性共同构成的文化意义。住宅，四合院也一样在它的场域中，给我们敞开一个与文化和生活紧密关联的世界，在这个生活世界中我们就拥有了一种属于某人生活的民族性与历史性的东西，并且是全部回归到这个民族的文化自身上。住宅建筑呈现的是这个民族的家庭伦理、生活与心灵的表象，以及该民族社会的文化性样貌。在这些实在的内容呈现当中，建筑的艺术性就体现出来了。建筑艺术的存在结合成一个总体，并注入属于我们文化特有的建筑形式之中，因此同样的集合住宅在美国与在中国所显示出来的内容就几乎完全不同。若我们因建筑形式与技术全面的全球化而用策略去维持文化与文明的等距，是极其不智，也是不必要的，而且也非常不当。因为民族文化自有它的世界，这些民族性、历史性等文化内容在建筑作品中的显现，全部都是来自于建筑作品以及它所在的土地与天空，其中的天空与土地是孕育一个民族文化的母体。由于寺院的屹立道出了天地与人的关联，另一方面建筑实体又接受大自然的、曝烈与酷冻，这就更显其屹立不摇，更加与该民族牢固紧密地结合在一起。

第3篇

论文的撰写是对我们学习的一个总结，每篇论文都要有参考文献，参考文献正确的标准格式大家都知道吗？跟着学术参考网的小编一起来学习吧。以下整理的关于建筑艺术论文参考文献，供大家在写作当中阅读借鉴。

建筑艺术论文参考文献：

[1]孙巍巍，刘松茯.建筑技术属性的拓展——从原生态技术到艺术技术[J].华中建筑，2007，25（1）：148-150.

[2]张蔚."无为顺道"与中国古建筑技术和艺术的发展[J].华中建筑，2010，28（12）：134-136.

[3]周耀，王鹤，张建奎等.论建筑技术和艺术对早期玻璃幕墙的影响[J].沈阳建筑大学学报（社会科学版），2008，10（4）：385-389.

[4]熊星.建筑艺术与建筑技术的矛盾统一——关于建筑艺术与建筑技术教学及学科设置问题初探[C].//第十届全国建筑技术学术研讨会论文集26卷.2004：112-113.

[5]高静，刘加平，户拥军等.地域建筑文化的三种技术表现[J].西安建筑科技大学学报（自然科学版），2005，37（2）：200-203.

建筑艺术论文参考文献：

[1][法]维克多·雨果：《巴黎圣母院》，北京人民文学出版社，1994年版。

[2][法]安德烈·莫洛亚：《雨果传》，人民文学出版社，1989年版。

[3]陆楼法、陆忆征：《惊涛骇浪中的浪漫诗章：雨果传》，世界图书出版公司上海分公司，1994年版。

[4]张永和：《作文本》，生活·读书·新知，三联书店，2003年版。

[5][英]罗宾·米德尔顿、戴维·沃特金：《新古典主义与世纪建筑》，中国建筑工业出版社，1999年版。

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[1]潘谷西《中国建筑史》，中国建筑工业出版社，2009.

[2]李泽厚《美的历程》，天津社会科学院出版社，2001.8

[3]梁思成《中国建筑史》，百花文艺出版社，2005

[4]柳肃《古建筑设计》，华中科技大学出版社，2009.2

[5]田永复《中国仿古建筑构造》，化学工业出版社，2009.8

[6]杰弗里余丁《向艺术致敬--中美视觉艺术管理》，知识产权出版社，2008.3

[7]诸葛凯《裂变中的传承》，重庆大学出版社，2007.4

第4篇

自古以来，徐州是最有名的兵家必争的战略要地。历史上也是“洪水走廊”。明天启四年（1624年），河决奎山堤，户部山分司主事张璇将户部徐州分司署迁移南山办公，故名户部山。今天，让我们走近徐州，了解徐州的户部山。户部山位于徐州老城南门外，原名南山，因地势高，距市区较近，是明清两代的大户富商避水的宝地，有“穷北关，富南关，有钱人都住户部山”之说。

二、感知细节，捕捉经典

（1）分别概括徐州古民居建筑的特点、徐州民居文化的特点，并理解其中的内在联系。（让学生欣赏一组本地徐州户部山古代建筑的图片，吸引注意力。）进入课题“徐州古民居建筑艺术图片欣赏”，在欣赏过程中穿插讲解。（或让去过户部山的学生谈谈感受，并介绍游园的经历。）思考：徐州的古民居庭院、瓦当、后花园等有哪些特点？提示：找细部如：屋脊、屋面。基本构成元素：宅门、倒座、院落、厢房、正房等几部分。各院落间以垂花门或过厅相连，通过组合产生多种多样的合院类型。因徐州所处的特殊地理位置，这些民居建筑受到了南北建筑的影响，既有北方建筑的浑厚，又有南方建筑的灵秀，有鲜明的特色。

（2）创造性提问：这2张画，黑白灰图给你的感觉是什么？请找出2幅画中相同的颜色？你认为画面中的黑白灰指的是什么颜色？这说明黑白灰关系也存在于色彩画在中。原来一幅成功的艺术作品在黑白灰的艺术处理上也必定是成功的。可见画中的黑白灰不仅指的是颜色中的黑白灰，还指一幅画中的深色、浅色、中间色部分。

（3）复习构图的知识，指出构图也应包括画面黑、白、灰的构成。示范用点线面画灰调静物。完美的画面，注意画面的整体感，主次分明，突出主要形象，增强艺术效果。

三、画民居

（1）学生展示自己查阅的资料，分别介绍苏南民居、四合院等江苏传统民居，教师适当补充。画一张四合院的简图，标明房屋的名称和功用，并说说这里面蕴涵的文化含义是什么。

（2）中国画家笔下的江南水乡图常常有哪些内容?为什么?请找出几幅图片为例加以说明。我的教学反思：首先，一般美术教材都有关于“黑白灰”的内容，但都只停留于说明画面中存在着黑白灰的现象，却未能引导学生体会黑白灰与视觉效果有何关系。让学生更好地感悟到“画面中黑白灰所占的比例不同，就形成了高、中、低等调子。不同的黑白灰调子会给人不同的感受”。然后，再进一步引导学生观察“黑白并置时对比强烈，黑与灰、白与灰并置则对比较弱。画面对比的强与弱会给人以不同的感受”。让学生进一步懂得黑白灰对比的强弱所产生的视觉效果。其次，通过对徐州古民居传统建筑中蕴含的思想观念形式上的分析研究，总结出其精神内涵，提高欣赏的能力。最后，徐州古民居建筑的特点：依山而筑，因地制宜，朴素实用；在风格上承南袭北，反映中国民居建筑南北过渡的特征；有丰富的文化底蕴。其中，有代表性的为余家大院、状元楼、徐州第一楼（李家楼）、崔家大院等。

四、课后拓展：创民居

（1）举办中高年级“徐州户部山古民居建筑”写生画展，展示各班的优秀写生作品，予以奖励，用展览来吸引更多的师生来关注徐州户部山古民居建筑。

第5篇

中华传统文化在明代再次回归正统，无论思想还是表现手段都得到继承和发展。这一时期，宗教、绘画和隐士思想，都对明代园林建筑产生很大触动，从而塑成明代园林特有的艺术特点。在众多因素影响下，明代园林建筑在艺术大师的构思中体现出发自天然，融于自然，返朴归真的艺术境界。园中建筑朗疏有致，在注重位置搭配上来体现与自然山水之间关系。每栋建筑物既独立成景，又与周围环境意境相容。人工建筑功能不在单一更趋多样化。在高雅古朴的形态表现中，又体现人文特征。这种人与自然、社会相互关联的建筑语言，成为明代中期园林设计主要表现形式，如明代拙政园中亭台楼阁、廊桥舫榭，在展现人文景观的同时，又兼具游人在此小憩、茶饮、抚琴弈棋等生活化作用。在空间设计上，明朝园林更能体现建筑中景物之间的巧妙设置，以合理性特点达到形式与内容之间的默契统一，从而达到对园林建筑要求和精神世界之间的满足。明代园林最能够展现空间的合理设计，在城市中的深宅大院的有限空间内也可营造出山水错落有致的境地，在郊外大型园林中，则突出分散点缀设计，体现田园野居风格。人文景观散布园林中，以散逸形态出现，每一个建筑个体都有其独立性，建筑格局看似随意，实则在建造过程中，每处建筑都经过精确巧妙设计，与周围环境相互呼应。散乱的建筑多建于山林或溪水畔，以水体、密林围绕建筑组成园林景观。

建筑往往隐匿其中，随着视角变化时隐时现，这种建筑设计表现，呈现出无欲、无求、无为境界。在明代园林建筑设计中，围绕中心组建建筑群落经常被用到，这种建筑构思到了明朝已经打破传统基础表象，更多的是通过与自然环境的意境互动表现这种效果。园林景观的设置都暗含向心力。随着观赏角度的移动，可以感受到这种奇妙布局特色。在多数情况下园林景观核心区都建有高大建筑，其旁簇拥山石、水体。明代园林中的突出印记是亭台楼阁的临水而建。在书画艺术影响下，园林与山水意境就已经密不可分。园林设计已经不再突出堂皇富贵，更多的是体现山水意境。明代园林“古猗园”就以这种人文景观建筑与山石水景相互映衬，在山水映衬中体现了“亭台皆临水，屋宇不碍山”的书画境界。常常使得游人观风赏景过程中，经常处于“山重水复，柳暗花明”的奇妙境地。在建造园林建筑过程中，曲廊花墙相阻隔，在院内形成大小不等的自然空间，有些空间小巧玲珑，如同秀美的盆景赏心悦目。园林建筑与大空间展现的山水意境之美自然衔接，很有中国传统诗画意境，充分展现了中国传统建筑的妙处。园林建筑多以楼阁亭台展现，建筑屋顶覆盖琉璃小瓦，各种斗拱造型飞檐翘角，门窗多经过精雕细琢，油漆粉刷，在简朴中透出高雅。殿堂小筑中多悬挂书画匾额，书画内容多反映园林建筑者对山水怡情，在欣赏风花雪月中透出隐逸为高的思想境界。明代园林因地域不同，园林主人造园理念和喜好各异，以园林形式抒发心志。同时园林主人身份和园林设计特点都有很多类别区分。从史料记载和现存明代园林中，可以从园林主人地位分清园林规模和等级。很多明朝园主自身修养较高，他们建造的园林品味具有很高的艺术人文价值。这些人建造的园林，一方面体现出其高贵不俗的地位品格，抒发他们的情感抱负，另一方面又展现园林艺术风雅独具，在不同形式园林规模表现上，体现出与天对话的场所效果。这种园林多属于私人园林，并不对外开放，仅供私人及友人赏玩游乐。除此之外明朝园林类型还有寺院道观园林如狮子园、书院园林和少量官府开辟的公共开放园林。

二、明代园林建筑设计留给后人的特殊文化价值

第6篇

在传统建筑中人们常在门窗、梁柱、檐口、房檐等位置雕刻人物、花鸟、山水等，通过装饰纹样的绘制消除建筑的单调性，提升建筑的美观效果。上述装饰纹样多与中国传统文化有关，或神话故事，或历史人物，或寓意吉祥，或期盼平安，内容形式非常丰富，表现效果各不相同。上述不同风格、特色的装饰纹样赋予了建筑生命力，让死板的建筑灵动起来，从本质上丰富了现代化建筑的精神文化体系，对建筑表现力的改善具有至关重要的作用。现代建筑设计的过程中，上述装饰纹样也得到了非常好的传承运用。现代设计中通过对传统结构的分析对建筑中的纹样进行选取，将建筑艺术通过纹样进行展现。随着装饰纹样设计内容的不断丰富和人们对纹样认识的不断深入，当前纹样的类型已经逐渐分为植物纹、几何纹、冰裂纹等几大类。苏州博物馆在建设的过程中就引入了上述装饰纹样设计理念，在馆庁内部构架、展台等上镶嵌吉祥纹样，让建筑馆与文物相得益彰，体现文化知识的沉淀，给人一种悠扬、优雅的感受。该馆建设中将装饰纹样应用到了许多方面，使建筑整体与苏州文化特征紧密融合在一起，提升了建筑馆的传统文化气息，让人们在视觉上了解传统文化魅力，加深对文化的感知。

2雕刻艺术设计的传承与发展

雕刻艺术设计通过对建筑材料进行加工，有效改善了建筑的整体风格，给人们带来了耳目一新的感觉。我国建筑雕刻艺术历史渊源流长，雕刻内容涵盖面非常广，有效满足了人们对建筑的功能需求和审美需求。传统建筑装饰雕刻艺术设计主要分为木雕、石雕、砖雕三种。木雕主要是对建筑结构中的柱、椽、梁等木质结构进行图案雕刻，通过不同手法、技术等将纹路、文字、图案等展现在木质结构上，形成一种古朴灵秀的淡雅之美，增添雅舍雅风，有效改善了建筑结构的感染力。石雕主要是在台阶、石碑、石狮等石头结构上的雕刻，常通过钻、凿、刻、磨等处理手法完成，将图案展现在石头结构上，形成一种独特的建筑艺术表现形式。砖雕是在砖结构基础上刻制图案、花纹等，以砖为画板对生活进行标绘，展现人们对美好生活的向往。在现代建筑艺术设计的过程中，人们已经将雕刻技术非常好地融入到了现代建筑，尤其是石雕和砖雕技术。设计人员常在特色民居、园林景点等场所进行雕刻技术应用，有效改善了上述建筑的展现效果，提升了建筑结构的艺术性。除此之外，在雕刻艺术设计应用到现代建筑的过程中设计人员还在上述基础上形成了钢结构雕刻、水泥雕刻技术等。设计人员依照现代化建筑内容需求，将雕刻技术与现代化建筑元素紧密融合，从根本上改善了现代建筑的表现效果。当前民居建设的过程中设计人员常选取木雕艺术作为主要装饰结构，增添了居室的艺术气息。这种雕刻装饰艺术的传承和发展提升了现代建筑艺术特征的展现效果，在原有基础上推陈出新，为建筑艺术的发展创造了新的契机。

3总结

第7篇

关键词：桥梁建筑艺术意蕴艺术风格造型要素美学规则

从某种意义上讲，桥梁美学理论涉及建筑学、美学、物理学、材料学、色彩学、艺术学等学科，是一项跨学科的理论研究。一座完美的桥梁，不但要讲究其实用性和科学性，而且要讲究艺术性；既要满足功能要求，又要满足审美需求。桥梁建筑的艺术意蕴，就是将审美主体的审美需要与桥梁造型和技术等方面完美结合起来，表现桥梁作为一种结构，一门结构造型艺术，所承载的蕴涵当时当地的风俗、习惯、传统以及政治、经济和文化等意识形态。本文将通过对桥梁建筑艺术、桥梁建筑艺术的美学原则、桥梁建筑的风格以及桥梁建筑造型要素的分析，揭示桥梁建筑意蕴的深刻内涵。

1.桥梁建筑艺术

从人类以天然的石头垒起简单踏步，利用倒塌的树木架起独木桥，就开始在上面留下了美的胎记。随着时代的发展，桥梁建筑愈加强烈地体现出一定的社会意识，不断地向建筑艺术的方向发展。桥梁建筑师以人类所知道的最难于表现的语言，也就是功能的、力学的、施工技术的语言来解决具体问题。

建筑艺术是一种实用与审美相结合的艺术。它一方面受着物质技术水平和实用功能的制约；另一方面，它的形式和风格的演变又受着人们精神生活，特别是社会审美意识的影响。桥梁建筑艺术是建筑艺术的一个分支，是桥梁建筑师在熟练地掌握艺术媒介物质(色彩、线条、形体等)的自然属性及其规律的基础上，通过物质手段创造出来的，为了使人感知和认识，从而发挥其社会影响，体现一定生活内容的结构艺术形象。桥梁作为一种建筑艺术，是科学和艺术精神的建筑，融汇造型艺术的一切要素及科学技术的伟大成果。古朴典雅的中国赵州桥，精致美丽的圆明园十七孔拱桥，气势磅礴的金门大桥．它们同古老的金字塔，蜿蜒的长城，高耸入云的埃菲尔铁塔等这些伟大的作品一样，都闪烁着不朽的光彩，构成了建筑的美。

桥梁建筑艺术，它一方面反映出结构物的空间跨越所体现出的美感，另一方面，桥梁的造型，尤其是栏杆和桥头堡等附属设施的形式也受到经济、政治、社会和文化等意识流的影响。赵州桥的蛟龙栏板(图1)雕刻精美，寓神话传说与当地文化于一体，充分显示了当时人文风俗与技术水平Ⅲ。卢沟桥石狮(图2)，活灵活现，双目凝神，注视桥面，酷似桥梁的守护神，给行人及当地居民以充分的安全感。

不过，桥梁建筑艺术也具有强烈的主观性。优美的桥梁，均融入了桥梁建筑师个人的感彩和艺术手段。实用和美观的双重特性，决定桥梁建筑艺术往往是一定时代、一定社会的物质生活和精神生活最醒目的见证之一。完美的桥梁建筑，既有功利性，又不能缺乏美的属性，是物质与精神的对立统一。

2.桥梁建筑艺术的原则

桥梁建筑艺术是桥梁建筑师的审美意识物态化成果，具有独立的审美价值。桥梁建筑师在进行桥梁设计与艺术构想时，通常都综合考虑权衡了下面几项艺术原则。

2.1功能与形式美的协调

桥梁建筑艺术与语言艺术、表演艺术及造型艺术不尽相同，它还是一种实用艺术。一座优秀的桥梁，应该实现实用与美观的统一。只有技术和艺术结合在一起，才能产生真正的美的桥梁。在处理桥梁建筑功能与形式美的协调时，通常有以下两种错误倾向：一种是过分强调实用功能而把桥梁建筑之美置之不理，这在我国解放初期表现最为明显；另一种是只注重桥梁建筑的美观而忽视其实用性值，出现的许多桥梁伪结构。要避免这两种倾向，桥梁建筑艺术的协调原则就显得十分重要。功能和形式，偏颇任何一方都不会产生好的作品；只有功能和形式做到完美统一，桥梁艺术才会有长久的生命力。

2.2满足民众审美情趣

首先，桥梁所提供的便捷的交通服务功能，是满足人的生活需要的。然而，老百姓有自己的审美观，该审美观必须同社会功利、国计民生相结合。随着社会的发展。桥梁的美已经从实用中分化出来，但仍表现了它的社会功利性。

2.3体现桥梁建筑艺术的时代精神

与其它艺术一样，桥梁建筑艺术也并非一成不变。古代桥梁多以装饰华丽为美，而现代桥梁则以简洁大方为美。桥梁建筑能够以其巨大的空间形象来显示生活中的某些本质方面，体现一定的时代精神。在不同历史时期，桥梁建筑风格、艺术和技术具有较大区别。在中外桥梁建筑史上，几乎每个时代都会形成其独特的桥梁建筑风格，而成为这个时代的标志性特色。各个时代的桥梁建筑师在设计创作时，不可避免地受时代精神的影响，西方建筑显得尤为明显。威尼斯水上世界的桥梁，桥面上集市密布，融休闲、购物、观光、交通于一体，是当地的一大特色。

2.4展现桥梁建筑艺术鲜明的民族特色

世界上没有规定审美建筑一定要有审美标准，但一定的民族，必然有一定的建筑特色。反映在桥梁上，中国的桥梁多具有地方特色，如江南小桥优美多姿(图3)，西南部的桥梁则具有浓郁的少数民族风格，如程阳风雨桥(图4)。不同民族在习俗、文化传统、思维方式等方面存在许多差异。基于此，不同民族对桥梁建筑艺术提出各自不同要求，也就不足为奇。

3.桥梁建筑风格特性

桥梁建筑风格是由桥梁形态所体现的在设计构思上所具有的特色的表征，是桥梁建筑各种要素的总和，是结构内在规律在外在形态所表现的一种美的格调，是形式的抽象或升华，犹如人的风度气质一样，有时是一种可意味不可言传的特征表现。风格是文化艺术中的高层次问题，它被社会、传统、经济、文化等因素所制约，反映出一个综合形象，具有鲜明的时代性、民族性和地域性。3.1时代性

“建筑是石头的史书”，是一定历史时期技术文明发展的产物。它反映了当时的社会物质生产力量与人们的生活条件，体现了一定时代的社会思想、美学观念与技术水平，留下了时代永恒的烙印。桥梁建筑在机械工业化和手工业生产时代，在选用材料、施工工艺、生产手段上截然不同，其选用结构形式、艺术特点也自然而然有所差别。如古希腊时代的优美柱式结构，罗马时代的半圆拱结构，欧洲哥特式尖拱，中世纪流行的有浓厚宗教色彩及军事防御功能的桥头堡(图5)，文艺复兴时代铁桥上繁琐而精细的巴洛克风格雕塑，现代钢筋混凝土、预应力结构所带来的现代桥梁简洁纤细的形态等，如法国某城市中承式外倾拱肋拱桥(图6)。这些都无不折射出建筑(当然也包括桥梁建筑)风格的时代性。

3.2民族性

各民族有自己源远流长的历史和丰富的文化背景，有其独特的传统、文化、风俗、习惯等，也产生了带有民族特色的审美概念，它与某一民族的共同语言和心理特点及生活环境、生活条件紧密相关。人类生活与桥梁建筑密切相关，因而也必然带有一定的民族色彩，例如古代桥梁建筑都有借助“神物”的力量与自然作斗争的美好愿望。西方桥梁上的雕饰以神话人物或伟大文物为多，如维尔茨堡美茵河上的古老桥梁(图7)，意大利的十二天使徒桥、美国华盛顿州的阿林顿纪念桥、法国塞纳河上的桥等，桥墩或桥头望柱上均有一座座雕像。而在我国石桥上的雕饰以狮、龙为主，这些“神兽”曾起着制胜镇邪的作用，如苏州香花桥栏杆艺术(图8)，同时也是一种民族形式的装饰，不仅给桥梁建筑艺术添姿增色，也反映了我国劳动人民的一种偏爱与情趣，成为一种独具特色的景观。

3.3地域性

即使是同一时代，在不同地域，由于地理位置、自然环境与生活条件的不同，在审美标准上也会有很大差异。但是，某个地区的桥梁，应有自己较为统一的风格。如果每一座桥梁都标新立异，甚至要“一座桥梁一个样”，这不仅劳民伤财，而且也违背了美学规律，大败“胃口”。

然而，桥梁建筑毕竟不同于房屋建筑，其在功能上的单纯性制约了桥梁形态。古今中外均以拱、梁、吊为基本形态，由于现代化信息交流的频繁与便捷，桥梁形式受民族、地域的影响并不似古时那么突出。而且较能显示桥梁民族风格的大部分都是桥梁附属结构，如桥头建筑、栏杆、灯柱、雕饰等。在法国巴黎市中心，桥梁密布，具有浓郁的法兰西民族文化特色(图9)。罗纳河上的古老桥梁，同样也反映了欧洲中世纪的灿烂文化(图10)。因此，在桥梁建筑中体现地域风格，创造当地人民喜闻乐见的形式是十分重要的，因为没有特色，就没有个性，从而缺乏持久的生命力。

风格的时代性、民族性和地域性是有机的统一。桥梁建筑的杰出作品从来都是某一时代、某一民族及某一地域进步的审美理想的美好体现，也是美学价值、历史价值之所在。显然，现代桥梁建筑应该表现出积极的、正面的、令人精神振奋的格调，体现出良好的时代、民族与地域风格。

4.桥梁建筑造型要素

形式是由点、线、面、体构成。桥梁建筑艺术通过其艺术语言——空间组合、比例、质感、尺度、体型、韵律、色彩及象征手法等，构成一个丰富多彩矗每体系．{奉现-种形态的美：在形态美学里．点是有造型意义的，一点在画面上．成T视线集中之处：两个大小一样的点，视线来回这两点间，而产生“线”的感觉。线的形态不同，体现不同意义。不同形态的直线和曲线，具有不同的性格特征。粗直线表现坚定、有力、厚实、稳定、粗壮、笨拙、顽固等特征；细直线则体现敏锐、脆弱、纤细等特征；折线具有节奏、运动、焦虑、不安等特征；圆弧线给人以充实、精神饱满的感觉；椭圆形弧线除具有圆弧线的特征外，还具有现代感；流线型是抛物线的自由审美创造；双曲线具有曲线平衡的美，也有较强的时代感，变径曲线具有丰富而变化的特点；自由曲线具有丰富的感情。

面是由线的运动而形成。通常认为，平面有安定、确定的感觉；三角形给人以冲动、刺激的感觉；圆形给人以温暖、流动的感受；梯形富于很强的稳定感；斜梯形具有一种倾斜方向的动感或力感；正方形使人感到整齐，端庄，有一种均齐美；球面、圆锥面、圆环面等曲面的形态，给人以亲切、饱满、柔和、流动的感觉。

立体是由面的运动形成的。建筑的立体美感，由角度的变化、艺术联想、虚实关系等来产生。金门大桥桥塔(图11)，其竖直方向线条顺畅而富有规律，且有合理的变化，使桥塔的大体积的形态得到了纤细化，给人一强烈的力的美感；大红的涂彩，使大桥又增添了一份明亮和活跃。法国某公园人行桥(图12)则是曲线与直线的完美结合，其在水中的倒影优美绝伦，令人浮想联翩，过目不忘。

桥梁建筑的形态美，产生综合的审美效应。点、线、面和体的彼此依赖、对立统一，构成广阔、深远、多姿多变的艺术境象，丰富了人们的美的感受。

5.结语

古今中外，桥梁建筑艺术形态各异，丰富多彩。桥梁建筑艺术的丰富内涵，使其成为一门独具特色的结构艺术。其艺术意蕴的流变，总是在深层次影响着桥梁建筑的发展。深入考察研究桥梁的艺术意蕴以及形成的内在机理，对提高专业人士和大众的艺术修养会有所裨益；对桥梁发展史的研究，将起到积极的推动作用。

参考文献

【1】竹内敏雄，《美学百科辞典》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，1987。

【2】刘其福，《城市桥梁栏杆圈集》，中国建筑工业出版社，1991．2。

第8篇

在建筑艺术发展的历史长河中，出现了很多设计理念，每种理念都有一定的设计形式，仿生设计形式就是其中一种非常重要的形式。仿生设计突出的特点就是能够非常明确的表达出建筑结构自身所具有的个性，该设计方式主要是应用在材料中，通过材料来体现建筑结构独有的风格。利用仿生设计理念，最突出的优势就是能够将建筑结构的使用价值提高一个层次，与此同时，也能使建筑与周围的大自然环境有效融合起来，进而体现出建筑的艺术美。仿生设计理念以被应用到世界各国，甚至有些国家别有特色的餐馆都是利用仿生设计理念而成，这为国家的旅游业的发展奠定了良好的基础。每个建筑结构经过仿生设计理念的运用，其结构特性将十分突出，因为自然界中动植物的种类多种多样，只要符合建筑结构设计特点，都可以运用各种动植物来进行建筑的设计，通过该种设计既能够体现出当地的地理与民俗环境，从建筑结构中能够让人有一种赏心悦目的舒畅感觉，与大自然的融合是建筑设计所要追求的终极目标。这本身也是对当地文化宣传的一种良好的方式。仿生设计在建筑艺术中的应用，建筑是主体，周围的环境是辅助，只有将两者有机结合，才能更好的展现出仿生设计的灵性，反之，则会有副作用。

2国外仿生设计的应用

国外建筑设计人员对仿生设计理念的应用时间非常长久，通常情况下，国外都将融入这种理念的建筑称之为有机建筑，其设计的原则也主要是建筑与周围环境的有机结合，这也正是将称之为有机建筑的重要原因。流水别墅是运用仿生理念的最典型的建筑，设计人员运用仿生理念，将其设计为方山之宅，给人一种大自然自己打造的房屋的感觉，因此其设计方法就是运用楼板与山体自然的结合，在具体施工时根据建筑整体来选择所需要的建筑材料，仿生设计与普通的建筑设计相比，其对建筑设计人员的要求更高，而这种流水别墅的设计则有更加严格的要求，尤其是突出体现出建筑艺术美感，而且要保证这种美感不能脱离实际。从上述中，我们能够明显的知道，流水别墅是一个非常具有超越性的设计，该设计将建筑结构与周围环境之间的融合达到最佳的切合点，从而给人一种自然美与艺术美。居住舒畅，身心放松，浑然天成，这是流水别墅给居住者切实的感受。目前国家建筑设计人员越来越多应用仿生设计理念，运用原始自然环境中所拥有的物质进行设计，将自然中天然的美感融入到建筑设计中，使建筑具有大自然的气息。最为重要的是，国外建筑设计人员之所以大量的使用这种建筑设计理念，主要是因为这种设计理念比较自由，主要是看设计人员对自然的理解，对美的追求，而且设计人员完全可以按照自己的感情来设计，其约束力比较少。比如有些建筑设计人员比较喜欢动物，其设计的建筑往往类似于某种动物，尤其是动物中某些细节部分，比如纹理等。

3我国建筑结构的仿生设计

我们就以我国园林设计为例，其特点是动静结合，动中有静，静中有动。用色淡雅，朴实，与自然景观相互融合，既不显建筑的单调，又极好地烘托了主题。同时，苏州园林体现了古人对天时，地利，人和的追求。把山"水"树完美地融入他们的生活之中，增加了许多生活情趣。中国古人的园林建筑，讲求一步一景，步步为景，一景多观，百看不厌。因此，中国的苏州园林，讲究心境和自然的统一，互为寄托，即古人所讲的(造境)一一有造境，有写境，然二者颇难分别。山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，故古人笔墨具此山苍树秀，水活百润。于天地之外，别有一种灵寄。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。此外，中国的民居建筑和村落也很受国外人士的欢迎。来中国旅游的客人，大都选择住在四合式的小旅社，而不是高级宾馆。不仅是外国人，中国人也越来越重视人与自然的结合。在已批准实施的$中国35世纪议程%中，就将(改善人类居住环境)列入重点内容。强调(森林资源的培育"保护和管理以及可持续发展)和(生物多样性保护)。可见，在人类意识到其重要性后，仿生建筑的概念将逐步深入人心。用仿生学的原理进行城市规划和设计是中国古代传统地理在城市选址"规划"布局和建设的一大特色。中国古代传统讲求天文，地理和人文的相互结合，故而产生了青龙"朱雀"白虎"玄武之说。古代人根据这些条件，创造了许多优秀的建筑。这些环境设计上精心营造(天人合一)意境，刻意体现园林化情调(天人合一)意境和园林化情调，是徽派古民居环境设计中刻意追求的特色和目标。除了这些，还有很多这样能体现本国个性的建筑。而这些建筑，均不是凭空产生，而是建筑师们的精心设计。所谓(设计)，是指在建筑物的外形，色彩，材质等方面的改革，使之更能吸引人们的眼球，间接增加它的物质利益。当今建筑，从低空间到高空间，从色彩单一的白墙黑瓦到各种色调的钢筋混凝土，其风格受西方影响越来越显示出现代色彩，国际建筑风格趋于统一，地域特色逐渐变的不明显。为了使本地的建筑有地方特色，成为地方标志性建筑，建筑师们通常仿照一些物品使人们对其印象深刻。虽说现代城市建筑所用建材及造型相差无几，但每个国家都有它独特的建筑风格，即国家个性。只有反映国家个性的建筑才能流传至今，为后人树立典范。

4结束语

第9篇

一、蕉窗听雨———园林中声音的建筑艺术

园林里的声境，大抵可分为两类，一类是来自大自然的天籁之音：风声、水声、雨声、雷声、虫声、鸟声、猿啼声；一类是来自世间的人作之声：琴声、箫声、啸歌声、钟声、桨声、读书声、人语声、鸡鸣声。西晋左思在《招隐诗》中说：“非必丝与竹，山水有清音。何事待啸歌，灌木自悲吟。”可见，丝竹声、啸歌声这些人为之声，远不如山水声、灌木声这些自然之声更能打动人。张潮则认为：“春听鸟声，夏听蝉声，秋听虫声，冬听雪声，白昼听棋声，月下听箫声，山中听松声，水际听欸乃声，方不虚生此耳。”［1］11不论哪种声音，都有别样境情。

（一）风入寒松声自古

松树，因其苍古遒劲之姿，四季常青之貌，而为人们尤其是文人画家所喜爱，在中国诗词以及山水画里都作为一个独立的题材而占据着重要的位置。五代之后，按照君子比德之美，松树又被人们赋予不畏严寒、坚忍不拔、高挺凌云、傲雪凌霜之品格和风骨，与竹、梅一起合称“岁寒三友”，广泛出现在园居生活之中。“风入寒松声自古”，无论风吹过深山松林，还是拂过庭内松针，不管是涛声萧萧，还是风吟细细，传递的都是一种浑厚的雅韵，这成为松树的又一审美特征，因而“听松风”也就成为了文人雅士的风雅之举。《南史》载“山中宰相陶弘景就特爱松风，庭院皆植松，每闻其响，欣然为乐”，松树多多少少又带有了隐逸之况味。南宋马麟的《静听松风图》，描绘了一幅闻天籁之声而浑然忘我的境界。如果没有静定闲适之心态，没有去俗优雅之格致，也就很难捕捉到风吹树梢的幽微，所以松风带给人的是“人闲桂花落，夜静春山空”之意境，即使是万壑松风，给人的感觉依然是万籁俱寂。这就是园林造景中所谓的“静中求静，不如动中求静”、以动求静的意境营造方法［2］。避暑山庄的万壑松风，拙政园的松风水阁、听松风处，怡园的松籁阁，都是用松树营造的景观。万亩松林也好，一两棵松也罢，即便是没有风，也很容易让人进入到如入旷野、风啸山林的冥想之中，一霎间仿佛自己化作了世外高人，而暂时忘却了人世间的种种喜怒哀乐。松和风声，已经作为一种文化遗传，沉淀到人们的意识深处了。

（二）留得残荷听雨声

像这样被积淀的还有雨打残荷的意境。即使没有雨，久立荷塘，今日的凄清冷落不免勾起夏日浓妆淡抹的回忆，不知不觉间思绪已然飘远，便有了窸窸窣窣的声响敲打在心底，耳边亦有了“雨声滴碎荷声”的联觉。这是雨之声。爱荷的人们总爱留着那一池枯荷，好就着秋夜冷雨，尽情地放纵心底里的一抹或浓或淡的忧思。东京皇家园林金明池的“金池夜雨”，就是北宋人倾听雨打荷叶的著名景观，而在私家园林里也多设置诸如留听阁之类的景致，以晕染悲秋之浪漫，好吟诵“秋阴不散霜飞晚，留得残荷听雨声”之诗句。不管是残荷成就了闲愁，还是秋雨成就了残荷，声音在园林中的应用，都使荷的赏美价值多延续了一个季节。在园林里最富于韵致的，还有梧桐、芭蕉、竹叶声。蕉窗听雨，最适合在幽深的庭院，有熏香袅袅，还弥漫着兰香葳蕤，传递的是一种精致的韵味和淡淡的闲愁。疏雨滴梧桐，点点滴滴，叶叶声声，总让人不自觉地想起“孔雀东南飞”，所以它传递的是令人绝望的离愁别恨，最易惹相思。至于竹叶，极致之悲戚莫过于潇湘馆林妹妹的《秋窗风雨夕》：已觉秋窗秋不尽，哪堪风雨助凄凉！这是曹大师铸就的声境传奇。还有一种天籁之音———水声，当是园林里最丰富、最具表现力的声音。瀑布的轰鸣声、潮水的隆隆声、溪流的淙淙叮咚声、涌泉的汩汩声、岩涧的铿锵滴答声……或如偶偶私语，或如万马奔腾，或如金石裂帛，或如缠绵呢喃，汇集大自然中所有的水声，简直就可以开一场大型交响乐的盛会。这无疑是大自然赋予园林的又一笔巨大的精神财富。而松下听琴，月下听箫，夜半听钟声，白日听棋声，［1］79人们所享受的则是来自于人类自己所创造的财富。

（三）高山流水觅知音

古琴，久远的历史早已赋予其自身丰富而深刻的文化内涵，其清、和、淡、雅的音乐品格寄寓了文人凌风傲骨、超凡脱俗的处世心态，历来被文人雅士视为修身养性的必由途径。因其韵味虚静高雅，要达到琴之意境，必须要求有一个安静幽雅的环境和一颗平和闲适的心，无疑高山隐者是最适宜的。但这并不是人人所能达到的境界，所以退而求其次，操琴活动便被广泛地安置在园林之中。早在唐代，大诗人白居易经营洛阳履道坊宅园时，已把操琴活动作为园居的重要内容之一。在《池上篇·序》中写道：“每至池风春，池月秋，水香莲开之旦，露青鹤唳之夕，拂杨石，举陈酒，援崔琴，弹姜《秋思》，颓然自适，不知其他。酒酣琴罢，又命乐童登中岛亭，合奏《霓裳·散序》，声随风飘，或凝或散，悠扬于竹烟波月之际者久之。曲未尽而乐天陶然已醉，睡于石上矣。”［3］6王维也在他的辋川别业“独坐幽篁里，弹琴复长啸”。这种情况到宋代更为普遍，徐文长的“乐圃”就有琴台，宋徽宗赵佶所作《听琴图》，描绘的则是官僚贵族雅集听琴的场景。琴音古雅淡远，堪与之相匹配的环境：幽山、溪水、苍松、怪石。这几种蕴含着无限古意的自然元素组合在一起，操琴和听琴的人融于其中，本身就如诗如画，充满着诗情画意，更加上溪流声、松风声和着古琴声涤荡、弥漫，此情此景早已超越了诗与画的境界，斯是天地之大美与人之大美的完美融合。同样有着悠久历史的箫，其音色圆润轻柔，曲调悠长、恬静、抒情，哀而不伤，怨而不怒，最适合一个人在朦胧、清旷、淡然的月下独奏，就像一个人在自然深处彻底敞开了心扉，将心底里的郁闷、思念等情感缓缓地诉说。《庄子·齐物论》有句：“女（汝）闻人籁而未闻地籁，女（汝）闻地籁而未闻天籁”，籁，即箫也，可见箫声之美，堪比天籁。

（四）夜半钟声到客船

钟，本为寺院报时、集众而敲击的一种法器，因钟声雄浑响亮，浑厚悠扬，具有很强的穿透力，方圆几十里皆闻其音，周边百姓也多闻钟而作，闻钟而息，因而钟声也深深地融入了百姓生活。东京汴梁的“相国霜钟”，在仲秋月夜，分外悠扬清脆，别有韵味。而张继一首《枫桥夜泊》，不仅使寒山寺名扬千古，更将夜半钟声与霜天愁旅紧密联系在一起。南屏晚钟，著名的西湖十景之一，也是十景中最早问世、最享盛名的一景，其景致亦成因于寺庙。唐代诗人张岱有诗赞曰：“夜气滃南屏，轻风薄如纸；钟声出上方，夜渡空江水”。其美妙的环境不仅吸引着大量的香客，也吸引了大批的文人墨客前来隐居、修行，因此净慈寺及其钟声也进入了文人骚客的诗词书画之中。园林声境，此外还有柳浪闻莺，听的是莺啭，听橹楼，要的是桨声欸乃，植柳邀蝉，听的是蝉鸣，青草池塘，听的是蛙声，春气回暖，听的是虫声，还有临流清啸声、秋窗读书声、山间梵呗声、村野鸡鸣狗吠声，无论是天籁、地籁还是人籁，园林声境确实能让人享受到暂时的清净雅逸，可以纵情放适心灵，感受回归自然之本真。园林声音的建筑艺术，是直抵灵魂的建筑艺术，因而需要用灵魂去感悟。

二、风月无边———园林中的天象建筑艺术

如果去泰山，在万仙楼北侧会看到一块摩崖石刻，上书“虫二”二字，同样这两个字，还会在杭州西湖的湖心亭看到。如此怪异的题名，肯定会引起人们无比兴趣。如果琢磨不出其含义的话，不妨先抬头看看风景吧，说不定眼前的无限风光会告诉人们答案———没错，答案正是眼前的“風月无边”。虚景，古人亦称作风月景，在园林文学之中，“风月”，可以说是一个绕不开的主题，愁思哀怨也好，郁郁不得志也罢，喜怒哀乐悲恐惊，人世间几乎所有的情感都可以凭借风花雪月去传达。根据因借对象的不同，虚景的营造大概可分为两类，一借天文，如日月星辰、晨昏交替、四时变化等；二借气象，将各类气象景观纳入园林欣赏之中，如风、雨、云、雾、雪、霞、虹、烟、影、香气等。在西湖十景中，就有苏堤春晓、曲院风荷、平湖秋月、断桥残雪、雷峰夕照、双峰插云、三潭映月七个景点带有时令特征或者假借风月，而汴梁八景的繁台春色、铁塔行云、金池夜雨、州桥明月、梁园雪霁、汴水秋声、隋堤烟柳、相国霜钟全部八个景观，都有着虚实相生的时令特色。

（一）二十四桥明月夜

远山、近水、虫草、雁鹭、青天、行云、明月、夕阳、荷桂暗香、雪中寒梅、窗牖虚影都可以纳入园林之境，创造无边风月之景观。虽说“人生自是有情痴，此恨不关风与月”，但感情的引发者和寄托者，往往恰恰正是风与月。其中最易让人感慨叹息，引发无边思绪的，当属月亮。人聚人散，像极了天上的月缺月圆，这一再平常不过的自然现象，就常常被古人用来象征人间的悲欢离合。月亮，这深深地刻上了家的烙印的月亮，也就极易引发人们的思念之情和悲怆之感。夜越深，月愈明，万籁俱寂的时刻，人的心性最能够与宇宙自然相融贯，也就最能够品味得到真挚的感情和深邃的哲理。尤其在中秋，天空高敞，气候微凉，适宜的天气使得中秋的月亮分外圆、分外亮，因而也把人的情绪调动得分外饱满。把中秋作为团圆节，兴于唐而盛于宋，据《东京梦华录》记载：“中秋夜，贵家结饰台榭，民间争占酒楼玩月。丝篁鼎沸，近内庭居民，夜深遥闻笙竽之声，宛若去外。闾里儿童，连宵嬉戏。夜市骈阗，至于通晓。”［4］174好多园林便将月亮这一绝妙的元素纳入到了园景之中。苏舜钦在《沧浪亭记》中提到竹子景观，最美的时候是“光影会合于轩户之间，尤与风月为相宜”，司马光《独乐园记》也没有忽略掉“明月时至，清风自来”这不花钱的美景，环溪有“风月台”，水北胡氏园有“玩月台”，苏州网师园有“月到风来亭”，沧浪亭有“锄月轩”，都是以赏月为主题的景点。［3］21，26，42，50而天下赏月最佳去处莫过扬州。扬州瘦西湖的五亭桥，共有十五个拱洞，《扬州画舫录》中有这样一段记载：“每当清风月满之时，每洞各衔一月。金色荡漾，众月争辉，莫可名状。”每到皓月当空，天上一轮圆月，水中十五轮圆月，景境妙绝，故有“天下三分明月夜，二分无赖是扬州”之美誉，杜牧诗“青山隐隐水迢迢，秋尽江南草木凋。二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”，正是对扬州明月的追思。

（二）帘幕卷花影

影在园林中可以分为两类，一类是物体受光后映在地面上的投影，一类是水中的倒影，都属于虚景。苏轼有一首《花影》诗：“重重叠叠上瑶台，几度呼童扫不开。刚被太阳收拾去，却教明月送将来。”这是影子造就的意境。花木的影子落在地上、白粉墙上，此时的墙已不再是墙，纸也，影亦不再是影，画也。摇曳的花木，斑驳的落影，生成了一幅幅泼墨的写意山水画，但又不同的是，这幅画会随着时光的流转而悄悄生长、变化，就像有生命一般，给人带来无穷的想象、期待和惊喜，是大自然送给园林的又一鬼斧神工之作。北宋有个诗人叫张先，对影子非常敏感，曾写下“云破月来花弄影”、“帘幕卷花影”、“坠轻絮无影”三影诗句，将“影”之意境美体味地淋漓尽致，被时人唤作“张三影”。其实将“影”入诗的不仅仅是张先，同时代的王安石有“月移花影上栏干”诗句，陈与义的“杏花疏影里，吹笛到天明”，为人们形象地展现了一幅充满诗意的画图，徐伸的“闷来弹雀，又搅破、一帘花影”，则是一种庭院内的慵懒和闲淡。文人这种顾影自怜的特性，使“影子”不可避免地带有了文人的意味，竹影摇窗，花影移墙的园林，也就有了更多的文人园林的意境。至于水中的倒影，王铎有诗云：“波面波心流蛱蝶，树头树底浴鸳鸯”，岸上景物倒映在水中，与水中景物交织融合成了一个新的世界，便有了“天上有行云，人在行云里”的神奇与趣味。倒影不仅扩充了园林空间，丰富了园林景物与层次，更使园林充满了发现的快乐与无尽的遐想。园林里这种以水影取胜的景观亦是不胜枚举。拙政园里就有两处，一个是倒影楼，一个是塔影亭。塔影亭取唐诗“径接河源润，庭容塔影凉”之意，亭子建在水池中心，亭影倒映在水中酷似塔影而得名。苏州山塘街的塔影园，景观的处理更是巧妙，硬是凭借一方水池借来了园外虎丘塔的倒影，园内并无塔却以塔名之，实可谓匠心独运。

（三）雪香云蔚是家资

云，具有自由、飘逸的性格，“行到水穷处，坐看云起时”这般闲云野鹤的生活，不仅是隐者、道家的追求，也是多数人的理想，所以，云也是被广泛借入到园林中的要素之一。仅艮岳，以“云”为名的景点就有跨云亭、麓云亭、巢云亭、云浪亭、云岫轩、蹑云台、挥云厅、留云石、望云坐龙、排云冲斗、锐云巢凤等不下十处，宋徽宗当真是把艮岳当作人间仙境来建设了。香气，亦是激发诗情的优秀媒介。花香弥漫的园林充满着禅意，能让人从浮躁中沉静下来，心舒神怡而思绪悠远，所以“香气”也是文人园林之所钟爱。春天的兰草，夏天的风荷，秋天的桂子，冬天的寒梅，一年四季各有氤氲。园林中以香气命名的景点也非常多，如米芾研山园的“静香亭”，临安后苑的“天阙清香”，德寿宫的“香远清深”，集芳园的“雪香”，韩侂胄南园的“照香”、“红香”、“晚节香”等亭。今天苏州古典园林里以香命名的景点，著名的有沧浪亭的“闻妙香室”、“清香馆”，留园的“闻木樨香轩”，怡园的“藕香榭”，拙政园的“远香堂”、“雪香云蔚亭”等。［5］305，314，587－607取材于天文、气象的风月虚景，为园林建筑艺术增添了无限广阔的想象天地，与山石、水体、植物、建筑等实景一起构成了完整的园林建筑艺术。苏州虎丘冷香阁的楹联“梅花香里钟声，潭水光中塔影”，以及林逋的咏梅名句“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，形象地反映了园林建筑艺术虚实相生这一特色，虚的香、声、光、影、月，与实的水、树、建筑，共筑此情此境，缺一不可。关于清风明月，苏轼在《前赤壁赋》中写道：“且夫天地之间，物各有主；苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共食。”恰巧李白也有“清风明月不用一钱买”之言，白居易则更绝：“新昌小院松当户，履道幽居竹绕池。莫道两都空有宅，林泉风月是家资。［5］”不仅不用花一个钱，更是将风月拿来当作自家资财———当然是精神之财富。

三、茶禅一味———园林中人文活动与自然景物的契合建筑艺术

中国是茶的故乡，饮茶习俗自古有之，尤其在宋代，有“文人七宝：琴棋书画诗酒茶”、“开门七件事：柴米油盐酱醋茶”之说，茶不仅在文人士大夫阶层盛行，亦融入在老百姓柴米油盐的日常生活之中，所以在《清明上河图》中出现众多的茶馆也就不足为奇了。

（一）茶与三教相遇于精神

中国茶文化的千姿百态与其盛大气象，是儒、释、道与茶互相渗透、综合作用的结果。茶与佛教的关系渊源颇深。茶不但有提神消困助消化之功效，还能让人静心戒欲，有益修行，所以饮茶之风首先盛行于佛门，再由僧人香客传播到民间。寺庙还是茶树栽培胜地。俗语说“自古高山出好茶”，而“天下名山僧占多”，于是寺庙和茶便结下了不解之缘，许多名茶就出于寺院，如普陀佛茶、建茶、杼山茶等。茶与禅的关系远不仅仅止于物质关系，茶禅关系的核心在于其精神内涵的相通、相近，即所谓“茶禅一味”。茶之精神，宋徽宗在《大观茶论》的序文中说：“至若茶之为物，擅瓯闽之秀气，钟山川之灵禀，祛襟涤滞，致清导和，则非庸人孺子可得而知矣，中澹闲洁，韵高致静。则非遑遽之时可得而好尚矣。”将“清、和、澹、洁、韵高致静”奉为品茶的精神境界以及君子应追求的道德操守。茶人希望通过饮茶把自己与山水、自然、宇宙融为一体，在饮茶中求得美好的境界以及精神的升华，本身即蕴含着禅意的美。正因为茶与禅在精神层面的相通才使得皎然和尚能够将二者水融在一起：“一饮涤昏寐，清思爽朗满天地；再饮清我神，忽如飞雨洒轻尘；三饮便得道，何须苦心破烦恼。”范仲淹亦有诗云“斗茶味兮轻醍醐，斗茶香兮薄芝兰”，看来饮茶确实有让人茅塞顿开、顿悟之功效。饮茶亦可得道，茶中有道谓之茶道，禅与茶的连结，把饮茶从日常生活的层面提高到了精神的高度。［7］801－817儒家讲究“以茶利礼仁”、“以茶表敬意”、“以茶可雅志”，皆可归为“以茶可行道”，茶道的最高境界是“和”，最终可归之于儒家以礼教为基础的“中和”或者“和谐”思想。“寒夜客来茶当酒，竹炉汤沸火初红。寻常一样窗前月，才有梅花便不同。”这是历史上的茶诗名句，不仅描述了饮茶之意境美，更大的价值在于书写了千百年华夏民族“以茶代酒”、“以茶敬客”的礼仪文化底蕴。而茶文化虚静恬淡的自然本性，又与道教清静无为、自然而然的思想极其契合，隐逸亦是推动茶事向前发展的动力。卢仝《饮茶歌》：“一碗喉吻润，二碗破孤闷。三碗搜枯肠，惟有文字五千卷。四碗发轻汗，平生不平事，尽向毛孔散。五碗肌骨清，六碗通仙灵。七碗吃不得也，唯觉两腋习习清风生。蓬莱山，在何处？玉川子乘此清风欲归去。”将喝茶的妙处展示得淋漓尽致，七碗茶的意境层层深入，喝到五六七碗便已了不得，几欲得道成仙，则饮茶几等同于修道了。

（二）茶与文人相遇于园林

第10篇

1．两种宗教建筑的共同特色

不论是伊斯兰教的砖雕意境(尤其拱北)，还是佛教造像的逼真、连廊彩绘的劝教故事，均是对自身宗教主张的彰显，以及对所提倡的敬主事人、劝善戒恶、修身养性等人生修养的明示或暗示。不论是清真寺，还是佛堂，描绘或雕饰均可见祥云、卷草、松柏、牡丹、莲花等图纹，均是对中国传统文化中的具有独特风骨和风格的自然之物和文化元素的弘扬，借以宣扬其宗教价值。中卫高庙在地上殿宇墙壁上绘有卧冰取鱼、千手千眼观音来历、对犯错者的惩罚等题材的劝善抑恶的故事和形象，并附设地下建筑以模拟地狱，是为加强其教导和威慑作用;纳家户清真寺的阿拉伯文装饰，红岗子拱北的汉文对联等则是其教义和主张的直接宣扬。

2.建筑特色的不同之处

(1)建筑选址的差异

清真寺是穆斯林敬奉真主、完成宗教功课、举行宗教仪式、举办宗教知识和宗教政策宣传教育等活动的中心场所，更是广大穆斯林社会活动的中心，因此在选址上考虑便于教民每日进行五功朝拜、集会、社交、开展各种社会活动，一般在穆斯林集聚即人口稠密的地方建造，如同心清真大寺、纳家户清真大寺，体现了伊斯兰教的入世精神和积极参与社会活动的态度。拱北的建造依先贤的葬地而定，无自主选址权，如同心县丁家塘乡的周海里凡拱北。佛寺是佛教徒供奉佛和菩萨的地方，是神灵崇拜和宗教宣传的场所，也是出家僧人居住、生活和修持的地方，佛教修持的最终目的是“苦其心志，劳其体肤”而达“正定、正念、正语、正命”。“苦其心志”必先净心，因此，佛寺的选址一般远离闹市和人口稠密处，便于潜心向佛，专心修行;另外，就是选在高山峻岭间，营造出崇高、威严、神圣的“佛以山成，山以佛显”的善终意念，如须弥山石窟寺。佛教徒为了沾佛光、图吉利，总要围塔居住。而佛塔的选址就相当讲究风水、气口的畅通，如银川海宝塔。

(2)装饰图像的不同选择

伊斯兰教信奉“是唯一的造物主”，所以受崇信者唯有“真主”，而真主是无影无形的，因此清真寺、拱北等建筑中均无偶像崇拜，也没有人像装饰，甚至动物形象也是极其受限的。只有拱北中绘有凤凰、仙鹤、鹿等被赋予高洁品质和特殊寓意的少量动物形象。在装饰图腾时除特有的阿拉伯文字外，就是维美的几何图形，寓意吉祥的树草、花卉、瓜果、鸟禽等，决不会有塑像崇拜，如纳家户清真寺殿内连廊柱上的经文、围廊砖壁上的多样雕纹。而佛教建筑为弘扬和彰显“佛慈普度，众善奉行”的思想，突出佛、菩萨、天王、罗汉等具象的崇拜，所以佛庙中最重要的装饰是佛像，另通过其它动物、植物、日月星辰、祥云等的象征意义来进行寓意装饰，反映中国佛教文化的伦理思想和理想追求，如保安寺院的雕塑、梁枋的彩绘等。

(3)装饰色彩的喜好差异

沉稳的色彩使用使清真寺显得素雅、典丽，所以蓝、绿、点金是清真寺装饰的主色，使它清雅肃穆中不失华贵，如南关清真寺绿色大穹顶配以金色宝瓶顶、银色新月。再如纳家户清真寺的原色砖雕，素壁清辉，上殿内深红伴以蓝、绿、金点缀，显得庄严而华贵。而佛教建筑五彩缤纷的彩画，红、白、蓝、绿、金黄等色彩的搭配，使殿堂溢彩纷呈，如高庙廊坊柱上飘逸的飞龙、祥云，梁枋上旋子包袱的艳丽罩染，使殿堂富丽堂皇。

(4)殿宇装饰主次有别

清真寺建筑群除了围墙大门以外，主要的建筑就是礼拜大殿(或称上殿)，在装饰上，也主要以门面、上殿外墙、框额为主，寺院辅房很少有刻意粉饰，以突出主体建筑物的地位和特色，如同心清真大寺、南关清真大寺等均如此。而佛堂主殿、辅殿都会有形式多样、色彩斑斓、形态各异的装饰内容。如中卫高庙三教一堂，装饰各具特色，有补充空白的观赏雕、连接或支撑构架的结构雕、主雕———佛像;物象各具情致，有昂首啸天的麒麟，有奔闹嬉戏的小鹿，有狂盛牵茎的荷叶，有嬉牡栖枝的燕雀;色彩鲜亮艳丽，有粉嫩的牡丹，翠绿的荷叶，蓝心白缘的卷云雀替等。

二、伊斯兰教与佛教建筑艺术特色差异性的原因

1．教义和信念的差别使宗教文化表现了不同的外在征象

伊斯兰教与佛教不同的宗教教义表达了不同的外在表现形式。如伊斯兰教“信主独一”，而真主“非人非物”，“无物无形，无处不在”，所以真主存在于穆斯林信教者的意念中。因此，清真寺不但没有塑像，没有人像，也没有任何的人物图像，一般也没有动物、飞禽形象。而佛教则完全不同，因其教义认为:“佛是大慈大悲的人，佛是念念为众生的人，是德高望重的人，是正知正见的人，是深信因果的人，是随缘了业的人，是离一切相、修一切善的人，是露出圆满智慧的人。”可见佛是精神升华了的肉体，因此有具象表达。除了佛像，佛庙还有其他一些人像和动物装饰，如佛教壁画、碑座等，均是为了实现佛教的劝解功能，表达佛教的精神追求。装饰方面，清真寺的内殿装饰、图案搭配、色彩调制、拜毯选择均以素雅、典丽、庄重为主。因为在虔诚的教民看来，清真寺是朝拜的圣地，再穷也要养寺，如纳家户清真寺。而佛寺塑有华丽的佛像，身挂金甲。佛徒诚信“人要衣装，佛要金装”，从骨子里忠信金装的佛神力无边。佛教的建筑艺术，寄予对佛文化的宣传，通过佛、菩萨等艺术形象的塑造和善终极乐的神话彩绘，名山建寺，岩洞造佛等宣传手法，以达到对佛的敬畏以致信仰的目的。

2．文化渊源的差异决定了建筑特色的不同

我国宗教建筑受不同文化的影响，呈现出不同的型制、建造体例和装饰特色。佛教传入中国已有2000多年历史，并且因受到中国主流社会阶层的推崇而被较高程度地接纳，体现出和中国文化的高度相融性。因此，佛教建筑始终秉承中国的传统建筑风格，无论是建筑的大屋顶风格、中轴线上依次递进的院落，还是顶脊、廊柱，无论梁枋还是雀替，应用木结构或砖木混合架构，利于雕龙画凤、铸塑镂刻的工艺装饰，并且赋予了鲜亮的色彩粉饰，如中卫高庙的保安寺。而伊斯兰教自阿拉伯世界和中亚地区传入中国的时间较晚，较多地保留了自己的文化特色，因此，早期的清真寺虽受中国传统建筑文化的影响，是沿一条中轴线有次序、有节奏地递进展开，呈现一串四合院建造，但其顶部是单檐或重檐攒尖顶饰，多采用勾连达顶，将上殿逐渐扩增，而且在内部装饰中也或多或少地保留一些阿拉伯风格的拱券形装饰，如同心清真寺的米哈拉布(礼拜殿靠西墙边的一处内部看门形凹处)。20世纪80年代开始，伴随宁夏与西亚阿拉伯国家经济、文化交流的日益广泛，穹窿顶饰的阿拉伯宗教建筑风格逐渐被吸纳并融入中国元素，新修的这些清真寺均大量使用阿拉伯建筑元素。如南关清真大寺，宏伟的绿色穹窿大顶配以金色宝瓶顶新月，成为宁夏伊斯兰教标志性建筑。可以说，宁夏伊斯兰教建筑是在中国传统建筑风格上引进西亚伊斯兰教建筑文化的同时，不断吸收中国的传统文化，兼容并蓄，发扬光大，并且进行了创新。其装饰艺术在推进和发展的过程中融入了中西文化的特点，如丰富变化的外观等。

3．不同的作用和功能形塑了建筑形制的不同

第11篇

作者：瞿惠芳 单位：南京艺术学院

体育与建筑艺术建筑是与体育有着最紧密、最直接的关联，建筑是开展体育活动必要的物质条件，体育建筑具有实用性与观赏性，能更好地表现建筑艺术。设计师较多考虑到体育建筑的审美因素。世界各国家举办奥运会的建筑群，都由一流建筑家精心设计，十分重视审美价值。形式多样、造型优美的体育建筑都能给人以雄伟、开阔、宽敞、博大崇高的美感。2004年雅典奥运会的体育场馆由西班牙著名的建筑大师圣地亚哥卡拉特拉瓦设计，主场地两只钢穹顶横跨其运动场上方，蓝色透明的玻璃悬于坐位区之上，整个体育场雄伟壮观，给人留下了非常深刻的印象。体育建筑发展到现在可以说，一座伟大的体育建筑可以称得上是一件伟大的艺术品，它的作用已不再是举办运动会仅仅而已了，可以说它的出现推动着一个地方的经济迅速发展。2008年的北京奥运会给世界带来了“鸟巢”、“水立方”等世人振奋的雄伟建筑物。现代体育建筑已不仅仅是一座建筑，它更代表着一种国家艺术，是国家文化艺术的一种标志。体育与音乐艺术体育运动的发展历史中，音乐和体育始终保持着密切的关联。随着现代体育运动的发展，音乐与体育运动的融合越来越密切，涉及的领域也越来越广泛。运用音乐已成为花样滑冰、艺术体操、体育舞蹈、花样游泳等具有一定表演艺术性项目不可分割的重要组成部分，而且在球类、田径、武术等一些体能性、技术性项目的训练中音乐的调控作用更能发挥到巨大的意义。音乐与体育运动的融合是一个整体效应。音乐伴奏促使运动员的表现力创造力、想象力在动作中展现，并通过千变万化的肢体语言诠释音乐的内涵，通过运动形体的特殊形式表现激情、力量和美感。音乐可以规定竞赛动作套路的长度，根据音乐确定动作的风格基调，音乐的风格可以生动形象地引起运动员的想象和联想，塑造运动形象与音乐作品的思想情感而产生共鸣。成套运动动作是音乐与各类技术动作连接而成的，作品的主要实现者是运动员，音乐的应用在其之中烘托演展的气氛、激发和丰富运动员的情感，启迪运动员的创造精神。体育与美术美术是色彩与线条的艺术，当它把人体的健、力、美结合在内，表现人性的真、善、美。美术作品中有不少的是以体育为题材，充分展示的体育的深层魅力。许多画家为后人留下不少关于体育方面的珍贵画面。如长沙马王堆汉墓出土的帛画《导引图》、河南密县东汉墓的角抵壁画、陕西乾县章怀太子墓的唐代《马球图》、故宫所收藏的清代《塞宴四事图》等，从这些绘画作品中很明显的观察古代体育的场景。现代社会发展中关于体育美术作品，都在一定的程度上展现体育与美术巧妙地融合在一起。运动会会标、体育宣传画、图案设计等美术艺术形式已成为体育绘画的主体之一。

现代画家的概念之中提到美术很自然地就会想到体育，很多画家专门从事体育方面的创作，将给人们对于体育和美术带来全新的认识。体育与影视艺术电影和电视是近展起来的高科技产物，它对于体育的宣传和普及起到了不可估量的巨大作用。随着现代化生活节奏的不断加快，电视与电影在现代生活中起着日益重要的作用。1934年，拍出了中国历史上的第一部体育电影——《体育皇后》，尽管这只是一部无声电影，但是如今看来依然魅力十足。建国后的《女篮5号》《、大李、小李和老李》等；1981年，中国女排战胜日本队，第一次拿到世界冠军，《沙鸥》正在此时上映。2008年的《筑梦2008》、北京奥运会官方纪录片《永恒之火》、广州亚运会官方纪录片《缘聚羊城》、电影《大灌篮》、《梦之队》、《扣篮对决》等。体育与影视艺术的融合带来了文化的多元与创新，体育与影视艺术的融合成为现代文化、体育、审美生活中的普遍现象，这种融合有利于体育与影视艺术的双向发展，表面上看，融合使得体育与艺术失去了纯粹性，但却获得了空前的视觉效果与心灵震撼。体育与文学艺术事实上体育和文学的关系是极为密切的。体育的发展离不开文学艺术的发展，体育与文学在某些特定方面都存在着很大的相似性。一方面体育的繁荣发展为文学提供了丰富的素材和更加广阔的创作领域。另一方面，文学的繁荣也给体育理论的宣传创造出了更为广阔的空间。特别是2008年北京奥运会的举行更加促进了体育文学创作，并为体育文学创作提供更多更美更富有色彩的素材。好的文学作品能更好地宣传奥林匹克精神，传播奥林匹克理念。文学作为一种艺术，它主要的任务和功能是完善人类的心灵，建构人类的精神家园。特别是以奥林匹克竞技运动为代表的现代竞技体育发展迫切需要体育与各学科之间相互交流和融会，使其更好的发展。体育与文学的融合是一种综合性的考察与新的学科交叉点。成为人们认识体育和文学过程中新的热点，使其更多的价值被表现出来。体育与舞蹈艺术体育丰富了舞蹈艺术，舞蹈艺术促进了体育运动的发展。体育以身体活动为主，而舞蹈则以情感活动和心理活动为主。它们之间的差别在于：舞蹈是以身体活动来表现生活及抒感，因而舞蹈这种身体活动具有“语言”功能，成为肢体语言。舞蹈表现生活是通过对生活中某种具体事件进行加工、提炼和升华后运用舞蹈语言来表现。而体育的对象是真实的客体，实际上就是生活本身。体育与舞蹈尽管二者属于不同的文化类型，但由于二者均以身体活动为手段且共同具有人们余暇生活所追求的娱乐和游戏的功能，因而他们始终处于相互联系、相互融合的状态。并且随着社会的发展以及二者自身的不断发展，它们之间的联系也将越来越密切，它们之间的融合也将成为一种文化发展趋势，它们自身获得的美感和给予观众美感受都是一致的。体育与运动艺术体育与运动艺术的关联是十分容易理解的。围绕着人的身心健康教育所展开的科学文化教育和人文教育相结合的现代体育运动方式展示着现代人的精神世界、文化理念和生活方式，对真、善、美的追求在艺术体育的实践中得以诠释和实现，创造和谐人生、和谐社会、和谐世界的“生命一体化”的夙愿，再一次得到人们的尊重，并作为当代体育文化的主流和趋势，成为人类共同的理想和追求的目标。如健美操是吸取了舞蹈中最精粹的部分，并加以改进和在创新，严格按照人体的生理解剖位置，运用某些特定动作和特定姿势，并按照一定的规范、要求和节律来进行活动。健美操是体育与艺术相互融合的最好表现，它按照人们自身对象为特点，健美为目标，按照体操化的动作为内容，是一种体操、舞蹈、音乐集合起来为一体，借以实现体育任务的身体锻炼方法。并要求练习者在练习中展现自己的活力与价值。

如何在专业建设过程中融入体育教育的现代元素，对于提升专业建设的广度与深度具有积极的作用。可以通过体育绘画实践、体育音乐展演、体育广告设计、武打功夫、体育舞蹈、体育网络传媒、体育人文教育、体育文化创意等多元化的、交叉渗透的内容与组织方式，将体育因子注入专业教育体系，促进各专业在体育内容的借鉴下，形成各自的专业特色。逐步实现艺术学院人才培养体系中，包涵体育素养的专门性与全面性。　体育课程中的体育与艺术融合高校体育课程教学中融合艺术教育的影响因子，促使体育课程教学成为一种以身体锻炼为内容，以健美为手段，以育人为目标，融艺术教育在运动实践之中，让大学生在运动艺术教育中体验美，感受美，汲取美，展示美，潜移默化地大学生培养对美的鉴赏力。在运动锻炼中提高文化修养和审美情趣。可以通过健康的音乐、韵律运动、形体练习、民族民间舞蹈、“画舞”运动、体育创意等方式，营造旋律、节拍、力量、画面的运动情景，启迪大学生积极的、活泼的、自由的想象，并力图在姿态、形体、气质等方面充分表现出个人的潜能，促使身心得到协调、全面的发展。社会实践中的体育与艺术融合高校大学生的社会实践是大学生适应社会、健康成才的重要途径。通过社会实践培养大学生创新精神和实践能力，对于大学生了解社会、了解国情，增长才干、奉献社会，锻炼能力、培养品格，增强社会责任感具有不可替代的作用。大学生社会实践过程中体育与艺术结合的方式有：体育与艺术表演、体育与艺术类培训、体育与艺术宣传与普及、组织体育与艺术竞赛活动、大学生体育与艺术志愿者等。社会实践教育是体育与艺术课程教学的重要补充和延伸环节，起着十分重要的辅助作用。充分体现作为体育与艺术教育活动所具备的社会价值，是培养大学生健康成长过程中的现实需要。随着社会的进步和发展，体育和艺术的实用功能将得到进一步的研究、开发、拓展，并广泛地进入人们的现实生活中，成为不可或缺的重要组成部分。体育与艺术也将不断地相互渗透，创造出质量更高、数量更多的“交融”产品，以体育的观赏性和艺术魅力吸引人们的审美情趣，满足人们的审美需求，引领人们的生命实践向享受生命、摆脱物欲、超越现实、美化人生的境界迈进。

第12篇

建筑艺术是技术和艺术的综合体现形式。建筑艺术属于建筑建设的一种意识形态模式，在很大程度上对建筑技术的发展具有一定的影响，有时甚至具有一定的反作用。随着建筑艺术的不断发展，要求有更高的技术水平对日益增长的审美需求进行满足，这就促使人们在技术上不断革新发展。很多时候，艺术性的追求往往使人们在思想意识形态及物质技艺上不断提高，而新的艺术需求也将会带来巨大的技术革新。总之，建筑技术与建筑艺术之间存在着一定的协调关系。建筑技术在一定程度上总是对建筑艺术的表现内容和表现形式具有一定的影响，有时甚至是决定性作用。一般意义上来说，技术越是先进，越是能够解决规律性与目的性的矛盾，就越是能够达到一定的自由形式和艺术美学境界。而建筑从本质上说是一种现代化的艺术形式，建筑艺术离不开一定的技术手段，同样也需要一定的艺术表现。所以建筑界上一直有这样一种定论，在技术上趋于完美的建筑，在艺术效果上很可能差强人意，但是在艺术上达到一定美学价值的建筑在技术上一定是卓越的。当然，由于受到审美观念的制约，建筑结构只有在逻辑关系上体现出艺术美，才能够实现建筑艺术与建筑技术创作的完美契合。⑤

二、处理好建筑技术与建筑艺术协调关系的有效途径

建筑是一门物化了的艺术，通过视觉效果给人以美感，它既要满足建筑学、科学技艺以及人体工程学等方面的客观规律，还要满足人们的文化物质需求，能够给人以最大化的功能享受与美学体验。因此，在处理建筑技术与建筑艺术协调关系时，应以建筑技术为基础，对艺术进行考究，使艺术性更加符合人们的生活需求和审美要求。而且在处理两者关系时，要因时因地而异，对建筑所在的历史时期、民族文化、地理气候及生活进行深入考据。只有在发展我国建筑艺术过程中，不断引进先进的建筑技术，将传统的中华文化元素有机地融合在一起，不断推动我国建筑文化的承袭与创新，才能创造出更多具有历史意义的经典建筑。

（一）提高建筑师的综合素质能力，促进建筑技术与艺术的协调发展

高技术性和高艺术性的建筑不是通过人们的意识想象凭空产生的，而是物质文化发展到一定阶段的产物。因此，在处理建筑技术与建筑艺术两者的协调关系时，要注意对物质文化的考量，要根据现有的技术水平，对建筑物进行艺术设计。与此同时，还要充分利用新技术实现建筑艺术的超前性，使其既根植于现代文化土壤，又高于现代审美，进一步促进审美观念的革新与发展。因此，建筑师不但要具有过硬的技术水平，还要有一定的艺术创作能力，能够将建筑技术与艺术完美地结合在一起。

（二）不断强化建筑的艺术性

经济基础决定上层建筑。人们的价值观、人生观及审美观往往受经济文化的影响较深，且随着经济的发展，人们在审美上也日益发生着改变，而这些变化在很大程度上都在建筑艺术上得以呈现，所以每个时期的建筑物都是当时文化意识形态的物化形式。当前，在市场经济的推动下，人们在建筑上更加注重其功能性和美感。所以，在建设过程中，不仅要加强对建筑技术的管理监督，还要保证建筑技术与艺术的协调统一，强化建筑的艺术特质。

（三）提高建筑技术，促进建筑艺术的发展

第13篇

（一）能指和所指形成的交融单元

在研究园林设计中的主客交融现象时，我们可以运用符号学中的概念，将具有对应关系的一组能指和所指作为一个交融基本单元。在这里，能指是我们通过自己的感官所把握的园林实在的物质形式，所指是园林设计者对园林实在涉及对象所形成的心理概念。因为一组对应的能指与所指是一体两分、不可分割的，因此，他们分别指代的客体物质与主体思想也就具备了交融的形态。能指与所指之间的关系存在任意性。在保证了各自的独立性前提下，一个孤立的“能指”可以指向多个“所指”。也就是说，我们可以通过同一个“能指”对应多个不同的“所指”显现出来的差异性，将交融的不同基本单元按照所指内涵的不同分出递进层次。例如，能指1“画案的物质形式”和所指1“‘画案’这个名称概念”是一组对应关系，它们共同组成一个基本单元，同时能指1还可以与所指2“作画的工具”、所指3“古雅质朴的风格”、所指4“文人生活方式的象征”、所指5“文人价值实现的象征”等组成不同的对应单元，这些基本单元之间因所指内涵的不同显现出了明显的层次差异，最终可以构成主客交融的不同境界。以苏州留园书斋“揖峰轩”主建筑西隅的一处湖石环境小品“独秀”所营造的书斋意境为例，这里的“能指”是高瘦的湖石形象，根据认知水平不同，我们可以分别得到不同的所指。从湖石知识出发可以获得湖石种属概念的“所指”；依据赏石经验和审美素养可从“瘦、漏、透、皱”的评价标准中获得有关湖石艺术价值的“所指”；在历史和文学记忆的提取下可根据“独秀”之名联想到朱熹“前揖庐山，一峰独秀”的诗句，获得湖石文化内涵的“所指”；同时还可通过联想、推理等思维能力从诗句中品味园主向往“独秀”的高洁情操，获得湖石象征意义的“所指”。这样就可以从园林空间所营造的不同层次的境界中体现出园主的设计思想。

（二）认知水平影响下的交融提升

认知水平（个体对外界事物认识、判断、评价的能力）的高低直接影响人对“能指”所产生的心理概念即“所指”的内涵深浅。也就是说，园林设计者本身的认知水平越高，园林艺术所能到达的境界也就越高。明清园林的营造是在文人指导下进行的，而文人在实践经验、知识水平、思维能力、信息储量等因素影响下具备了相当高的认识水平，并在此基础上形成了独到的设计思想。也正因为如此，明清的文人园林才能取得如此高的艺术造诣。文人在营造园林时赋予了主客交融达到最高境界的可能，但由于受到自身认知水平的影响，不同的人对所见同一能指产生的心理概念也是不同的。赏园者的认知水平越高，他们所能体悟的园林交融境界也就越高，就越有可能与园林设计者产生思想情感上的共鸣。而在明清园林建造初期，设计者与使用者的同一性使园林成为了文人自我沟通的情境空间，这就为文人的自我超越、思想升华提供了条件。苏州园林狮子林中，有一处名为“立雪堂”的简单庭院，仅由中部主院和入口处的一处天井组成。庭院主建筑“立雪堂”坐东朝西，庭院南北两墙均为实体墙，与外界隔离，仅在北墙靠东侧开一门洞。这处庭院的精华部分在西侧复廊（两条走廊中间隔一道墙）。其中，复廊的西廊与山林景区相邻，廊墙开五扇六角形窗洞，东廊则依靠“立雪堂”庭院，廊墙开五扇圆形窗洞，中间隔墙则对应东西两廊墙所开窗洞置五扇玻璃彩窗。这样，无论是从立雪堂庭院向东园街景，还是从复廊欣赏立雪堂院内景观，都将透过虚虚实实的窗洞屏障，感受到若隐若现、韵致无穷的风景。夕阳西下，阳光透过复廊窗上的彩色玻璃入到院中，色彩斑斓的光影随着光线的变化而变化，园中景致的动态美展现眼前，这就是“物境”。如若发挥想象，将这些光影与梦境、幻影相连，那么似梦非梦的感受便将我们引入了“情境”。若是对狮子林与佛教文化之间的渊源有所了解，并对佛法有所感悟的话，那么便会遁入“世间一切法，如梦幻泡影”的佛学“意境”之中。而对“立雪堂”之三个境界的递进感悟便是认知水平对艺术精神交融影响的实在展现。

（三）交融下的三种境界

“物境”、“情境”、“意境”三个层次常常被用作中国古典艺术在美学上所达到境界与层次的评价标准。“三境说”在王昌龄处得到了较为系统的诠释与总结。王昌龄在《诗格》中指出：“诗有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。物境一：欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心。处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二：娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。意境三：亦张之于意，而思之于心，则得其真矣。”他进一步对由“境”产生的“思”做了对应阐述：“诗有三思：一曰生思，二曰感思，三曰取思。生思一：久用精思，未契意象。力疲智竭，放安神思。心偶照境，率然而生。感思二：寻味前言，吟讽古制，感而生思。取思三：搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”在现代艺术设计研究中，“三境说”仍然为学者们广为应用。然而，在对其进行归类划分时，依旧会遇到中国文化所特有的模糊性与暧昧性问题，何为“物境”、何为“意境”常常依附于研究者个人的理解。其实“三境”的形成是存在内在规律的，我们可以尝试运用上文所构建的交融模式理论模型并结合马斯洛的需求层次划分法对“三境”进行重释。我们可以把一组对应的“能指”与“所指”组成的基本单元理解成一个“境”；“境界”就是这些“境”根据认知水平和需求满足情况的相近及相似性要求所凝聚而成的集合。不同的认识水平与需求层次将“境”归类分成不同的“境界”，于是就有了“物境”、“情境”、“意境”三个层次的区别。马斯洛将人类的需求划分为生理、安全、社会、尊重以及自我实现五个层次。这五个层次是可以与“三境”进行对应的。事实上，“三境说”不仅可以用来描述不同艺术作品所达到的境界，同时也能用来描述同一艺术作品由不同欣赏者所领悟的不同层次。“物境”是能指“物质形式”与所指“名称概念”、“功能作用”等基本单元的集合，满足人们生理、安全等物质层面的需求。园林环境中的各种物质实体与功能表征便是“物境”形成的空间基础。“情境”是能指“物质形式”与所指“风格特征”、“关联事件”等基本单元的集合，主要满足人们审美、归属及社会关系等方面的需求。园林设计的艺术价值、社会价值等在“情境”中得以体现。“意境”是能指“物质形式”与所指“理想寄托”、“象征意义”等基本单元的集合，满足了人们自我实现方面的需求。“意境”的营造与领会需要依靠特殊的实践经验与人生体悟才能得以实现。事实上，园林艺术的价值就是在情理交融不断升华最终达到理想“意境”的高度之后才获得了更加超然的地位。值得注意的是，我们虽然人为地给“三境说”定下了划分的标准，但这并不代表“三境说”在客观上真实存在着是非的边界。我们在研究过程中运用“层次”把“和”之对象用“分”来研究，其目的是为了使研究思路更加清晰，使研究方法有迹可循，保证研究具备普遍的参考价值。然而，在做研究总结时，仍要把“三境”作为整体之“和”来收尾，才不失中国艺术文化的精髓。

二、冲突与交融的共同作用

第14篇

伊斯兰教认为，建筑是一切艺术中最持久永恒的，建筑又是穆斯林行使宗教礼仪表达的地方，所以其宗教建筑具有很高的艺术成就，清真寺就是伊斯兰教建筑中最典型的代表。在清真寺建筑绘画题材中，很少看到人物或大型动物的图案，因为伊斯兰教强调“一神论”，为了适应这一教义，其绘画和雕塑艺术都受到这一戒律的影响。清真寺建筑绘画中，最常见的花卉植物题材有牡丹、莲花、梅花、藤蔓等，如银川纳家户清真寺大殿梁仿、拱间板上的彩画装饰就是用牡丹、莲花、卷叶草等代替了原有的动物形象。这些绘画装饰纹样不仅视觉上能给人以美的享受，还向世人传递着穆斯林对美好生活的无限热爱。

二、佛教、道教、伊斯兰教建筑中绘画构图的差异

莫高窟壁画为了传达宗教情绪，不断创造出新的壁画内容，这不仅丰富了壁画的表现形式，也出现了各种各样的构图形式。莫高窟壁画所表现的内容往往决定了其构图方式，根据不同内容会呈现不同构图。如对称式构图大多是以经变画为主要表现题材，以中轴线为中心的对称构图，中轴线两侧人物和场景都相同或相似，形成有规律的排列方式；长卷式构图则重在描绘隋代、唐代故事画及盛大的宗教或出行礼仪场面；并列式构图在敦煌石窟壁画中占有很大比重，主要体现在石窟千佛洞中的千佛图案上，佛像大小、形态、动作基本相同，横成行，竖成列成并排式排列。敦煌莫高窟壁画的结构布局依照一定的形式法则来绘制，如此多样化的构图，不仅富有强烈的装饰效果，同时也体现了佛教艺术的意境美。永乐宫三清殿壁画构图宏伟壮丽、气象庄严，属于满构图类型。人物并肩接踵，按对称仪仗形式进行排列组合，八位主神高达近3米，在画面突出而醒目的位置，其余270多尊神祇都在2米以上，均被整齐划一地安排在一个气势磅礴的画面中，众仙们手持的各种道具使画面人物灵活多变，头顶部的祥云和脚下的云气烟雾拓展了画面空间，让人仿佛置身于道教仙界的圣境之中。整幅画面构图饱满，严整而生动，群像组合动静相参、疏密有致。可见在永乐宫壁画中，画家既采用了疏密相间、统一中求变化，又采取突出主体，弱化次要部分的构图法则，具有一种强烈的视觉冲击力，使人产生敬畏之心和崇拜之情，从而体现了画家高超、纯熟的构图技巧。伊斯兰教绘画艺术中的构图法则坚持伊斯兰教的基本原则。清真寺建筑装饰构图的特点是繁复致密，几乎不留空白，这与汉族传统建筑装饰纹样在布局上喜欢运用疏密相间的法则大不相同。因为伊斯兰教认为，构图中是不能有空间的，空间是魔鬼出没的地方，世间的空白并不存在，而真主却无时无处不在。所以伊斯兰教的画师们在构图形式上采用繁杂的装饰纹样来反映伊斯兰建筑艺术崇尚繁琐、不喜空白的审美特征。如宁夏中华回乡文化园，其门楼顶部的几何装饰纹样，以密集性、连续性的花纹组成整体的图案，通过经纬线、对角线的巧妙应用，利用格子式、回环式等构图的交叉重组、循环变换，形成了繁密华丽的视觉效果，使人获得视觉上的审美愉悦。

三、佛教、道教、伊斯兰教建筑中绘画色彩的差异

第15篇

关键词：水利工程建筑设计尝试关键未来发展

1.水利工程建筑设计历史背景及现状

水利工程中的建筑设计内容主要是用于容纳和保护水利设施、设备以及配套设施的水工建筑物，比如各种规模泵站的泵房及其配套的配电房、启闭机房等。从广义上讲，也包括水利设施周围的维护、管理用房及管护人员的生活用房等等。

建国以来，我国众多的水利工程以其各自的功能执行着对水资源的治理、开发和利用的任务。但要做好2l世纪中国水利这件大事，就必须将社会、人与水之间的关系纳入水利科学研究之中，提出新的治水战略，将以前不太为人们所重视或者是限于条件尚无力去重视的水利工程建筑艺术创作设计、水资源可持续利用问题、生态环境问题提出并进行研究、探讨和尝试。

水利建筑本身作为一门跨专业的学科，工程往往由水利工程师担当设计，故使用功能、耐久年限等一般不会有大的问题，但不少水利工程师由于缺乏足够的建筑学知识和艺术训练，往往只注重功能的需求而甚少涉及建筑艺术和美观的需要，做有建筑艺术化、环境景观化的水利工程设计力不从心，使得大部分水利建筑给人们的印象都是粗老笨重的钢筋混凝土形象。而建筑艺术创作设计属建筑学理论范畴，但建筑师往往因缺乏水利专业技术知识和对农村水利工程环境的了解，无法胜任水利建筑的设计。在物质文明和精神文明飞速发展的现代社会中，水利建筑越来越多地开始注意视觉效果，很多水利建筑还与旅游景点相结合，成为旅游景观的一部分。南京地区有很多老“三边”水利工程，基本上没有非工程的措施和可持续发展的资源配置，更无力考虑建筑艺术、生态环境等问题，随着水利事业的不断进步．发展与布局矛盾日益突出，管理单位纷纷提出申请，要求进行改造和调整。因此，创造条件进行全面规划、合理布局、统筹兼顾、综合治理，实现“以人为本，工程建设与生态环境协调发展”的新发展战略，以适应当今社会对水利发展的要求，高质量地进行水利工程建筑设计已势在必行。

2.实际工作中的探索与尝试

2002年，根据水利工程建设的发展需要，我院及时调整自己的知识结构，找准水利科技与建筑学两种学科技术的契合点，引进建筑行业的先进技术，成立建筑设计所，将水利工程设计与建筑学相关理论及艺术相结合，把水利工程设计与建筑艺术创作共融于水利建筑一体，先后在南京市六合区红山窑水利枢纽拆建工程、无锡市泊渎港水利枢纽工程、南京市雨花区中兴桥泵站工程、南京化学工业园雨水泵站工程等水利工程设计及江宁区赵村水库水利工程景点和浦口区路南水库“佛手湖”等景观水利工程设计中，尝试实施水利工程建筑艺术创作设计思想，创造了很好的社会和经济效益，实现了文化与技术的交流与跨越，提高了水利建筑的环境价值，增加了设计的科技含量，促进了水利建筑的科技进步。通过几年来的探索研究以及多项工程的设计实践，我们取得了一些成功的经验，得到了广泛的认同和好评。

我们认为水利工程建筑艺术创作设计的几个关键为：

(1)总平面设计

水利建筑总平面设计一般包括水利工程主体建筑物和其他配套设施的总平面布局，主体建筑物一般包括闸、坝、泵站等，配套设施包括管理用房、生活用房、绿化、活动场地等。以泵站为例进行总平面设计，泵站枢纽一般包括的建筑物有：泵房、配电房、办公楼以及职工宿舍、食堂、车库、锅炉房、大门传达室等附属建筑。过去的总体设计中，往往只做水工工程位置图，而不做配套建筑和环境总体规划设计的传统设计模式，这样缺少了对建筑的合理布局和对环境的规划，总图往往有大片位置无设计内容，对这一大片空白区建设单位对其的使用和建设存在普遍的盲目性和无序性。

我们调整了过去老的设计模式，详细规划和建筑环境设计环节，基于水利建筑一般坐落在城市边缘或离城市较远，常与风景区结合等特点，水利建筑的总平面设计不仅要满足基本的使用要求，做到功能分区布局合理，内部交通流线简洁、顺畅、有序，建筑物之间联系方便，减少不同使用功能之间的交叉干扰，而且应注重环境设计，考虑设计绿化、休息空间．职工体育运动场地等，丰富整体空间造型。同时各个建筑物也有集中和分散各种布置方式，各有其优点，具体采用哪一种布置方式，则应因地制宜，根据具体环境而定，或突出建筑，或强调环境。

(2)建筑平面设计

同总平面设计类似，一般水工建筑物的设计程序首先是由水工专业、水机专业、电气专业等提出专业设备布置要求，然后由水工专业和建筑专业共同确定水工建筑物的平面布置形式，建筑专业主要把握建筑在总图布置中与交通的关系，建筑物本身在建筑防火、使用尺度、安全性、内部交通关系等方面是否满足规范以及使用需要。同时建筑设计人员应积极发挥主动性，考虑建筑空间的有效使用和综合利用。

水工建筑有其固有的特点，其结构的布局是按水工设计规范，满足水力条件和机泵设备安装的要求，在与建筑专业的配合上，需要多方面、多回合的商讨，才能相互协调。几年来，从多项工程的设计中我们体会到，水工结构与建筑艺术的配合过程，是一种磨合和相互适应、相互促进、相互提高的过程。水工设计不仅为水利建筑艺术化创作设计提供了技术保障，更是为营造新型的景观水利、城市化水利工程打下了坚实的基础。水工与建筑设计巧妙结合，可达到减少投资，优化设计，美化环境多重目的。做好水利工程建筑艺术创作设计，树立创新意识，对设计思想的发展非常重要。只有大胆探索，勇于尝试，才能创造出一流品质的现代化水利工程。

(3)建筑造型设计

建筑造型的设计往往反映一幢建筑的性格特征：或粗犷豪放，不拘一格，或温文尔雅，小家碧玉；或强调现代高科技韵味，或注重历史文脉，运用符号、象征等手法表现一种文化底蕴。总之一幢或一组建筑所表现出来的性格，应与它所处的具体环境相协调，而不是靠在设计时凭空想象，或单纯为追随某种所谓“时尚”而臆造出来的东西。同时，即便是在一个整体环境下的一组建筑之间，由于体量的不同，各个建筑物也存在着性格上的个体差异，而这种差异是存在于统一性之中的。如：泵房一般平面为简单的矩型，高度较高，体量较大，这是它的体量本身所表现出来的性格就是大度豪迈。对于这类建筑，由于其本身不可能像公共建筑一样有什么大的形体上的组合、对比关系，设计中要注意“粗中有细”，尽量利用其本身大的体量，通过开窗方式、墙面与柱子关系的进退等手法丰富其细部，以使其看起来不那么单调。如泵房配电房毗邻设计，还可利用与其靠在一起的配电房，使泵房体量作为形体组合的一部分，泵房、配电房一并考虑，以取得形体对比较丰富的组合效果。

对于像启闭机房加两侧桥头堡类的建筑，由于机房本身一般长度较长，有时可达到几百米，设计中应充分运用“韵律”的造型手段，使每跨作为一个造型因素，形成一系列有节奏、韵律的线性体量。桥头堡作为端部的收尾，则形成类似交响曲尾部的，较高的体量同时成为整个工程的标志性建筑，达到令人过目不忘的效果。至于建筑具体的风格是采用现代风格还是仿古甚至所谓欧陆式，一方面多多少少要受到一些流行因素和建设单位喜好的影响，更主要的则是建筑设计师要根据当地的地理、人文环境设计出因时、因地，与环境相宜的建筑。

总之，建筑风格的确定，事关整个水利工程外观表现成败的关键，所以提倡建筑师在设计之前一定要到现场实地考察一下，精心揣摩，想象一下工程建成后的实际效果。

(4)建筑材料

建筑的颜色和质感取决于所用材料，同时也同建筑的造型设计息息相关。由于水工建筑多处在野外．所以抗风性和耐脏性成为比较突出的问题。抗风性主要表现在所选门窗能否承受超常的风荷载．耐脏性问题则要求在建筑表面装饰材料的选材上，尽量选用耐脏性较好，不易积土，耐于水冲刷的材料，如饰面砖、石材、优质外墙漆、铝塑板等。另外为表现水利建筑的特点，在颜色的运用上常用蓝色、白色等冷色系，但不可一概而论，有时暖色系的运用，也能取得较好的效果。

3.对未来发展的思考

水利工程紧紧依托大自然，许多工程甚至就建筑于自然的山水之间。而且，水利工程一般不需全年运行，年运行时间长的几个月，短的甚至只有汛期的几天，有诸多有利条件结合水利工程进行建筑艺术化创作设计。我们应充分利用水利工程依托自然山水的自身优势和秀美的水体环境，通过建筑艺术化创作设计等手段，将单一功能的工程水利设计向多功能的环境景观化水利工程设计转化，形成集水利工程与观光、游览于一体的水利观光景区。

发展多功能环境水利工程建设，创造丰富的水利环境景观，让环境创造价值，实现水土资源的再开发与利用，使之成为都市外花园式的水利观光区，从而吸引社会消费，形成水利工程结合景观建设，带动水利经济的发展，促进水利的良性循环，推动水利事业进一步向前发展，这将不失为一条水利建筑事业面向社会、走向市场的发展之路。例如我们院做的江宁赵村水库工程，现在已成为著名的横山湖风景区，在发挥水利功能的同时，形成了优良的风景，是假日休闲的好去处，水库管理处完全实现了以库养库的目标。结合工程水利，加强建筑艺术创作设计，发展景观水利的设想，对于水利建筑业具有无可替代的重要意义，将成为水利建筑业的发展目标。

参考文献

【1】钱正英．“中国水利的发展方向”，《科技导报》，1998.8.