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声乐作品的创作是以唱为表现形式的语言形态出现的。它与很文学作品不同,不是重在看而是重在听。很多诗句可以从字面上理解,还可以诵读的,通过读者的看和读触发人们的心灵。而声乐作品的诗化了的歌词就要通过“唱”才能体现。它既要形象生动,又要词语简练意境深远。然而最关键的是歌词要适于歌唱。通过歌唱把歌词所要反映的生活内容、情景形象和思想情感体现出来。很多歌词的创作啷啷上口,读起来都感觉到让人感动,口齿轻快。这都是因为创作者在创作过程中注意对音韵处理恰当,让歌词压韵,歌词本身就有了歌唱性。虽然歌词和诗很像,但歌词区别于诗歌。它们是两种文体,诗注重在文辞上的美,而歌词注重不仅是文辞,还要与人们生活紧密相连保证词句朗朗上口、通俗易懂有声性,使歌词与音乐完美结合的声音美。如果不注意这一规律,按照写诗的手法来创作歌词,就缺乏歌唱性,唱起了也不上口。如果硬是把歌词写成像讲故事一样采用白话形式,就会显得歌词平淡乏味,缺少雕琢。歌词的美就在于有它自己特有的创作模式和自身的特点,所以一首好听的歌才能唱很久很久。
二、能充分发挥演唱者主观能动作用的声音美
人声的特点不同于乐器,他能直抒胸怀袒露心声。特别是声乐作品大多有词意清晰、朗朗上口的歌词作为旋律创作的依据,能体现声乐表演实践过程中的美。
歌唱作为听觉艺术,它是通过演唱来体现其艺术感染力的。歌唱者把一首作曲家创作在纸上的作品变成声音,需要歌唱者的艺术再创造,即“二度创作”。在这个“二度创作”过程中虽然有技巧是声乐艺术表现的基础条件,但不是顺利完成“二度创作”的唯一条件。歌唱者根据歌词提供的情感内涵,加上自己的认识和理解,把情感融入到歌曲的演唱中。一首歌经作曲家创作出来只是停留在纸上的东西。通过歌唱者的再创作,把它用声音表现出来才能使听众充分感受。而在“二度创作”过程中不同的素质和生活阅历,表现的作品效果就不同。就此原因,很多演唱者在努力实现“艺无止境”境界。不断地丰富自己的阅历,提高自己的声乐技巧,用广泛的社会生活来丰富自己的能力,提高自己的文化艺术素质,脚踏实地地进行艰苦的艺术再创造活动。用以实现在演唱作品时,采用恰当的声音去与完成作品的思想内容和情感表达。
声乐艺术是以歌词为主要依据创作的声乐作品,不仅体现了音调和节奏,还为演唱者提供了情感抒发的旋律基础。一首歌词在经过作曲家谱出旋律过程中,歌词的语言和意境是旋律创作的主要依据。而歌曲是以人的声音区域为目标来编写旋律,再把歌词中提供的情绪变化配上符合情感要求的音调,一首旋律优美的声乐作品就创作出来了。一首歌旋律的发展是遵守以人声为基准来创作的,而旋律美还必须含着音调美,音调是依据歌词提供的语言、情感来确定的。音调的变化因为采用了模进、扩展、反复、等创作手法,才使音调展现出不同的艺术风格,从而创作出动听的旋律。为歌唱者提供了自由发挥的空间。
三、不断丰富歌唱者梦想的表演美
声乐艺术为演唱者提供了广阔的创作和想象空间。一首好的歌曲首先能激发歌唱者抒感的欲望,会启发音乐的想象力。丰富的想象力能为歌曲内容创造出独有的音乐形象。并在演唱者的头脑中形成一幅幅的画面,把听众带进歌唱者创造的音乐空间。同时能让歌唱者成为画面中的主人公,有身临其境的感觉。正是这种想象让歌唱者把歌曲的主题思想表现出来,让作曲家的创作意图与演唱者的歌声完美的统一在一起。
声乐艺术还以他作品的多样性和风格的丰富多彩在乐坛上占有突出位置,激发了歌唱者的创作和表现欲望。
声乐作品中有很多来自世界各地,反映世界许多民族的生活,各个民族的生活习惯和语言习惯决定了他们的音乐风格。而这些风格正是歌唱者追求和创作的动力。掌握声乐作品各种风格,不仅拓宽了歌唱者的艺术道路,还扩大了歌唱者的表演曲目。声乐艺术还能体现出歌唱者在演唱中的具有个性的韵味体现。这是因为一首歌曲在创作完成后,作曲家是无法在作品中为歌曲提供韵味,很多具有特色的演唱和好听的演唱,需要歌唱者根据作曲家提供的曲谱进行“二度创作”,加进去自己对作品的理解和体会,把对社会生活感受用到歌曲的演唱中,并在歌曲的旋律中加进了自己的东西,就为歌曲提供了新的韵味,让这个作品具有了鲜明的个性。有了韵味的歌唱听起来就会更加亲切动人,自然清新。让歌曲更具味道和美感。
声乐艺术还因为演唱者对歌曲的真情实感,对歌曲做速度、力度、音量、音色等方面的处理,让歌曲层次分明,跌宕起伏,更加生动感人。能展开演唱者梦想的翅膀,尽情发挥。有些时候,同样的作品不同演唱者演唱,就会收到不同的效果。这说明声乐艺术的表现力主要依赖演唱者。
但总体说来,这些材料大多仅停留在支离破碎的描述中,更难免有顾此失彼之嫌,结果使如此错综复杂的舞蹈起源问题,遭到了如此轻率的简单化待遇;而在更加广阔的范畴中,这些学说对具体论述对象的生态环境,文化习性,美学特质,运动习惯等许多关键性的方方面面,则缺乏搜集的意识和严密论证,最关键的症结还在于,这些学说论及的都只是舞蹈起源的外在,虽然举足轻重,却有严重的缺陷。
研究和阐释舞蹈的起源,绝对不能忽视其“内在根据”。只有“内在根据”与外在条件这两方面的情形都烂熟于心,才能最终把握舞蹈起源的真谛,使这个专题的研究达到一个令人满意的答案。
所谓舞蹈起源的“内在根据”,指的是人类那身心合一的物质条件,手舞足蹈的自娱意识和传情达意的交流需要这三种与生俱有的内在因素。
舞蹈不单纯是一种娱乐,它是表现人的诸多复杂思想感情的意识形态的艺术。“艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调”——这就是意境。
一件成功的舞蹈作品,总令人耳目一新,产生感情上的共鸣,一句话:有意境。美的意境需要眼光独到,善于把握时代的脉络,抓住一般人司空见惯的事物进行筛选,发展其中的闪光点加以提炼升华,于是栩栩如生的形象脱颖而出。意境不仅对主题起到了深化作用,而且调动起观众的想象力,使观众有着身临其境之感。舞蹈的意境创造要达到这种境界,作品才易于被观众所接受和欢迎。
舞蹈的意境有许多种,第一个是心态意境。心态是指人的心理活动状态,喜怒,哀乐,忧愁,烦躁等心理活动的表露形式,受周围环境的影响会复杂多变,在一定的范围里,标志着社会某一个民族或个人的精神斗志。
第二个是生态意境,舞蹈从乎之舞之,足之蹈之的原始状态起,就由各种物体打击出各种节奏想伴随,而打击出来的各种节奏也正是音乐的原始状态。舞蹈艺术发展到今天,更是与音乐难舍难分。好的舞蹈构思创作出好的舞蹈音乐,好的音乐创作出优秀的舞蹈作品的成功之作比比皆是。舞蹈音乐属于音乐的一个品种,但它通过音乐塑造的时空和舞蹈的形体动作珠联璧合,使观众同时从听觉和视觉两条审美通道去欣赏同一作品。
三是情态意境。情态,顾名思义是指“情”和“景”的交融,“情”是人所为,“景”是客观存在,两者统一形成动态情势。当人与景观产生联系融为一体时,情态便在情景交融中自然结合,起到承上启下画龙点睛的作用。
舞蹈艺术和其它的艺术门类一样,在建构自己的艺术大厦时,情要真,意要深。而情真需要创作者对民众生活有深刻的体验,意深则需要艺术家们对社会生活有高屋建领的理解和认识,只要情真意深,形象必然丰满,作品的哲理品格也便会透过情节自然浮现出来。
现代著名美学家苏珊-朗格说:“艺术家表现的决不是他自己的真实情感,而是整个人类的感情”。这种以整体探索、整体品察、整体把握为背景,将哲理与情感融为一体的艺术,毕竟在更清醒的理性和更深沉的情感上观照了人类整体,而成为一种更高层次的艺术。
当中西方艺术随着生存环境的变化,历史的变迁,政治、经济、文化的发展变化的影响,作为共同起点熟悉的艺术本质实践论也发生了变化,中西艺术本质论也因诸多因素分道扬镳、,产生了各自的熟悉过程。在西方,古希腊闻名哲学家德谟克利特就把艺术本质看作人类摹仿自然的一种活动,在他的理论箸作《著作残篇》中曾对艺术这样分析到摘要:“在许多重要的事情上,我们是摹仿禽兽作禽兽的小学生,从蜘蛛我们学会了织布和缝补,从燕子学会了造房子,从天鹅和黄莺等歌唱的鸣学会了唱歌”。在他的《诗学》中对艺术本质也这样的描绘摘要:“一般说来,诗的起源仿佛有两个原因,都是出于天性。人从孩提的时候起有摹仿的本能。(人和禽兽的分别之一,就是在于人最善于摹仿,他们最初的知识就是从摹仿得来的)”。“摹仿出于我们的天性,而音调感和节奏感也是出于我们的天性,起初那些天生最富于这种资质的人,使它一步步发展,后来就由临时口颂而作出诗歌。”而文艺复兴时期的杰出代表人物——达芬奇甚至把画家的心看作对自然的反映。以上告诉我的西方古代把艺术看作是对自然的“摹仿”是对自然的一种再现,而这种“摹仿”或再现了古代人们对自然的一种熟悉过程,我们也可以简单认为艺术本质是对自然活动的一种再现,是一种认知的艺术。到了西方现代艺术则偏向于对主体事物的情感表现,认为“艺术是人本身生命的形式,表现就是展示人生的愉快和否。”现代闻名哲学家克罗齐认为艺术本质是人们对自然的直觉——即自然的表现。英国现代闻名的哲学家、历史学家和考古学家科林伍德认为艺术是摘要:“为我们自己创造一种想象的经验或活动,从而表现了自己的情感”。甚至精神分析心理学家弗洛伊德认为艺术是种“力比多转移”的产物。显而易见,艺术的表现论是现代艺术对其本质最为普遍的注释。
而中国的艺术本质论在经共同熟悉的起点后,经历了和西方艺术本质论相反的过程,中国的艺术本质论是经历了由古代的表现论到现代艺术熟悉论。在中国古代,对艺术提出了“言志”说、“缘情”说、“唯情”说、“童心”说,即艺术对现实世界的情感表现。中国古代艺术大师们借于方寸纸张,喻景抒怀,把对现实世界的熟悉寄于山水之间和笔墨之间,是个人思想情感的释放,是情感的再现,从而升华和实现人的个性本质。到现代艺术,中国艺术本质论则表现为对现实世界的“摹仿”或“再现”,但这种“摹仿”不是简单地艺术再现,是“摹一人,一人必到纸上活现”。即是梁启超所说的“先把那些事物的整个实在完全摄取,一攫攫住他的生命”。这种再现式“摹仿”是有生命的摹仿。在西方伽达默尔认为,艺术不能等同于现实的复制,“艺术品的世界事实上是一种完全被改造的世界”。认为艺术是高于现实世界的,但又不能完全摆脱现实世界。因此,他认为任何对现实世界的模拟都是一种表现。而中国,王国维提出的“境思”说,强调艺术是“意和境”。叶燮对诗的创造的主客体说,以及被中国当代艺术本质论所认同的马克思哲学的意识形态论和艺术生产论,都说明了中西方在艺术本质论上的相同见解,并逐步相互交融。
以上分析告诉我们,从中西方艺术本质论发展的整个过程来看,艺术是人类的一种非凡活动,是人们生产劳动的实践,是对现实世界的熟悉再现和情感表现完美结合,这种熟悉不能等同于马克思艺术哲学的艺术熟悉论和艺术意识形态论,既不是意识形态论统一的艺术生产论,也不是艺术生产论统一意识形态论,而是两者的相互统一。在当代的现实世界里,只有中西方艺术本质高度统一才能更完整地表达艺术本质,才能更好地推动世界文明向前发展。
首先,应该知晓命题者设置选项的迷惑性,做到“知彼”。
语言是信息的载体,高考对处理信息能力的考查都要落在语言上,因此高考题设置选项,往往具有迷惑性,善于识破选项陷阱,无疑是提高答题准确率的关键。命题者常将选项的干扰点设置在以下对应关系上:
1.部分与整体。命题者设计选项时在事物的程度深浅、范围大小上有意混淆。
2.主观与客观。命题者设计选项时,不尊重阅读材料中事物的客观性,故意夸大事物实有的能力、功能和效用。
3.原因与结果。因果混乱一般有两种情况:一是因果颠倒,就是把“因”错断为“果”,“果”错断为“因”,颠倒了两者的关系;二是强加因果,就是把没有因果关系的说成是因果关系。
4.主要与次要。事物的变化发展就矛盾而言有主要矛盾和次要矛盾,就原因而言有主要原因和次要原因,就表现而言有主要方面和次要方面。命题人设计干扰项时,有时会将这些“主要”的一面和“次要”的一面倒置。
5.肯定与否定。命题者设计选项时在事物的性质上设置干扰。有意将阅读材料中肯定了的事物加以否定,或者将否定的事物加以肯定。
6.已然与未然。“已然”是事物已经成为事实的状态或属性。“未然”是事物尚未成为事实的状态或属性。命题者故意把“尚未发生的事情”转述为“既成事实”。
7.偶然、可然与必然。即把原文中的可能有意说成必然,把偶然说成往往,把“可能”的说法转述为“必然”的存在,就是指命题者故意把原文中尚未确定或还未实现的事情说成既成事实。
8.有与无。命题者故意在干扰项里设置原文没有的信息。
针对上述设陷情况,一般可采用如下阅读方法:
(1)读。通读全文,争取读懂,力争把握全文的基本内容。在阅读中理清全文的思路,把握住文章的主要内容,并有效提取文章的主要信息。在阅读中要做到圈点勾画,对于重要概念、重要词语特别是一些指示代词或关联词语要着重留意,这些往往会成为设题的重点。
(2)筛。筛选出文中的关键词句,以备解题之需。关键词主要包括:文中重点阐述的名词术语;表示事物之间逻辑关系的关联词语;对说明新知识,新发现,新理论的形成、发展过程及作用有重要意义的修饰语、限制语(主要是表程度、数量、范围、特征、功能的副词,如“目前”“将”“部分”“全部”“大概”“也许”“可能”“最……”“除……之外”等);有指代意义的词,如“其”“这”“如此”“与此相反”等。关键句则主要包括表示文章或文段主要意思的中心句,要点句,表明结构层次的联结句以及使用双重否定、疑问语气的句子。
(3)代。在认真阅读题干和选项的基础上,将题干和选项所涉及到的信息代入原文,找出原文中与题干和选项相对应的对应句。有时对应句可能不止一处,但一般只有一处是符合要求的,因此要仔细进行辨别,筛选出需要的内容。如果确实不止一处,则要进行整合,使之互相补充。同时还要弄清对应句与上下句、全段乃至全文的关系,在其中所处的地位是什么。即弄清点与面的关系,做到“句不离段,段不离篇”。
(4)比。一定要注意题干和选项所涉及到的信息与原文所存在的“变”与“不变”。如果选项在原文基础上出现了修饰、限制、补充成分的增减,那么就要特别小心是否出现了范围的扩大或缩小,程度的加深或减轻,数量的增加或减少,是否改变了原有的因果关系、先后顺序、主次关系,是否将或然性、可能性变为了必然性,预见性变为了现实性,将来时变为了完成时,等等。另外,还要对比题肢之间的异同,找出准确对应题干的选项。
(5)除。排除干扰项,验证答案。确定、选择一个选项的过程,就是排除其他三个选项的过程。每个题目中设置的干扰项,都是可以从原文中找出依据排除的。但是因为有时原文的表述不尽科学或不尽准确,很多同学在排除的时候,往往不依据原文而凭借其他方面的知识或是自己想当然,结果导致失分。这里强调一点,排除的依据只能忠实于原文。
关键词:旅游产品本质属与作用性组合整体性
产品的涵义及种类特性分析
(一)产品的涵义
从原始意义上讲,产品也称劳动产品,它是“人们运用生产资料从事有目的的活动所创造的物质资料。包括生产资料和生活资料。”由此可见,产品的原始意义是指人们劳动创造出来的有形物质产品。然而随着时代的发展,人们认识到,“在广泛的意义上,产品还包括精神产品,即人们通过精神劳动而创造的产品,以满足人们文化生活的需要。”
但无论是体力劳动还是精神劳动的产品,产品都具有是劳动产品这一本质属性。关键是有形的物质产品一经生产出来,它就既可独立于生产者,又可独立于消费者而存在。只有当它被消费者购买并实际消费时,这一产品才逐次或一次消亡。与此相反,除了那些可以用物化形式承载的精神产品之外,还有很多精神产品,当不具备物化条件时,这种产品的生产是在生产者头脑和身体中完成的,并且储存在生产者的头脑和身体中,没有外化于生产者头脑与身体之外。只有在受众欣赏时,这种精神产品才能通过语言、动作、颜色、接触等媒介渠道,独自或与环境一起外化出来,让受众感知获取,并内化成受众的感受体验。
除了精神产品之外还有一种东西也是由劳动创造生产出来的,而其产生或存在方式也和缺少物化载体承载的精神产品一样,以独特的外化和被接受方式进行生产或消费。这种产品就是人们通常说的服务产品。“服务产品(简称服务),是生产者通过由人力、物力和环境所组成的结构系统来销售和实际生产及交付的,能被消费者购买和实际接收及消费的‘功能和作用’”。而从一般意义上说,精神产品也可归为广义的服务产品之中。
(二)产品的种类特性
我们把完全可以独立于生产者和消费者的有形物质产品叫做“独立性产品”。而把广义的服务产品叫做“非独立性产品”,因为广义的服务产品既不能独立于生产者,也不能独立于消费者而存在。并且在“非独立性产品”中,又根据是以物还是以人为直接作用对象而分为两类,即“对物非独立性产品”和“对人非独立性产品”。就“对物非独立性产品”来说,它指的是那种“直接对物”的“功能和作用”。但这种服务的真正作用对象是人而不是物品,因为是消费者在购买和消费这种服务产品。这种服务是通过物品作用于消费者的,因此我们这里也可把它叫做“物媒非独立性产品”。而就“对人非独立化产品”来说,它指的是那种“直接面向消费者身心”(即直接对人)的服务产品,它的直接作用对象是人。
“独立性产品”在从生产到消费的过程中,存在可以截然划分的三个阶段,即生产阶段、流通阶段、消费阶段,出现两次交换(少数直销的除外)即生产者与商家的交换;商家与消费者的交换。同一产品的生产过程与消费过程在时空上都是完全分离的,没有重叠。而在“非独立性产品”中,无论是“对物非独立性产品”还是“对人非独立性产品”,生产者提供的产品都不是一种有形物,而是人和物以及环境结合在一起所形成的一种结构系统的“功能和作用”,即使用价值。而消费者消费的就是这种结构系统的“功能和作用”,即使用价值。而“非独立性产品”从生产到消费过程中,不存在可以截然划分的三个阶段,而且只有一次交换,即生产者与消费者的交换。并且“非独立性产品”的生产阶段与消费阶段在时空上是同一的、重叠的,“非独立性产品”的特殊本质属性正是生产与消费的同时性。
另外,“非独立性产品“与“独立性产品”的最大区别,在于二者的消费界面不同:“独立性产品”的消费界面在消费者购买了产品后并实际使用商品时,而且是在与生产者脱离情况下。消费者的每次消费,都是自己主动和产品及消费环境相结合,以使产品功能得以发挥,然后消费者自己又实际消费这种功能发挥所产生的作用,形成对产品功能的体验性(即作用感受性)消费。由此可见,在“独立性产品”购买和使用过程中,消费者是一次性购买“独立性产品”,一次或多次消费使用该“独立性产品”。因为一般的“独立性产品”都至少具有一次或以上的“功能和作用”。而“非独立性产品”,则是生产者将人力、物力、环境相结合形成具有多次“功能和作用”的“结构系统”,即“大产品”,生产者出售的不是整个“大产品”,而是将这种“大产品”的一个或多个“功能和作用”作为可以出售的产品,分次或分时加以出售,而自己则保留对“大产品”的剩余“功能和作用”的产权。
如果生产者将人力、物力和环境相结合,形成具有多次“功能和作用”的“结构系统”,而消费者不购买这种“结构系统”的“功能和作用”,则就会出现构成“结构系统”的各种人力、物力、环境的浪费。因此,“结构系统”的“功能和作用”是时间的函数,它被消费利用比率越高,生产者的效益就越好,反之则越差。这就像“独立性产品”被生产出来后未销售出去形成积压一样,积压的“独立性产品”虽然可以降价,甚至可以免费赠送,但对生产者来说必然是一种损失。
而以“功能和作用”作为产出品的“结构系统”,其一旦出现,如果无人购买它的“功能和作用”,那么它的“功能和作用”就不能商品化,但构成它的人力、物力和环境却是随时间而消耗的,是有成本的。因此,在这种情况下,“结构系统”的“功能和作用”(即“非独立性产品”)的价值(尤其是时间价值)就随时间的流逝不但无法实现,而且还被浪费。在这一过程中,购买的人少也不能降低以“功能和作用”作为产出品的“结构系统”的固定生产成本。
旅游产品的涵义及本质属性
(一)旅游产品的涵义
旅游产品是一类特殊的产品,它的特殊性产生于它的消费者──旅游者的旅游消费的特殊性。旅游是由旅(旅行)和游(游览)这两个核心内容构成的。而且在这两个核心内容中,游览又是核心中的核心,因为它反映了旅游活动的直接目的所在,而旅行则是实现游览所必不可少的前提条件。在旅游活动中,如果把“游览”活动去掉,那么,这项活动就只剩下旅行了,而旅行本身并不是目的,它是实现目的的手段,因此,旅行并不等于旅游;如果要在旅游活动中把“旅行”活动抽掉,这也不叫旅游。可见,“旅行”和“游览”是旅游活动中不可缺少的核心要素,二者是手段与目的的关系,二者结合才能变成旅游活动。
根据上面对旅游活动的分析,旅游作为一种消费,就是由“旅行消费”加上“游览消费”而构成的“组合性消费”。为满足这种“组合性消费”需求而整合出来的组合性整体产品。因此,旅游产品就其本质来说,就是由“旅行产品”加上“游览产品”而构成的“组合性整体产品”。
(二)旅游产品的本质属性
旅游不同于一般休闲活动的最突出的特点,是旅游消费的“组合性”。而这种“组合性”特点又使旅游产品成为“组合性整体产品”,呈现“珠链形”。并且构成“珠链”的每一个“珠子”都是传统产业(主要是各种服务产品生产行业)的一种产品。但这些构成“珠链”的每一个“珠子”本身却不能被称为旅游产品。
旅游产品主要是由各种传统服务行业的服务产品组合起来的。旅游产品是由各种传统服务行业生产的多种服务产品组合起来的“服务产品链”,而且由于这个“服务产品链”中的每个服务产品珠子都是某种“功能和作用”,所以,这个“服务产品链”又可以被称为“功能和作用链”。
综上所述,旅游产品就是“珠链式”的由多种“功能和作用”串在一起的“组合性整体产品”。旅游产品所具有的“功能和作用性”与“组合整体性”就是旅游产品的本质属性。因为正是这两个属性使得旅游产品既不同于“独立性产品”,也不同于一般的“非独立性产品”。它是“服务产品链”,又可以被称为“功能和作用链”,也即“非独立性产品链”。
参考文献:
一、《致橡树》的文本细读
《致橡树》主要是描写了爱情的美好,是舒婷在1977年写成的,本诗主要描写了爱情的伟大和无私,对诗人的内心世界直抒胸臆,展现了一种独立、平等的爱情观。在经历了之后,诗人有着与别人对生活不一样的理解,舒婷通过女性独特的视角对时代的脉搏进行把握,呼唤人们对美好爱情的向往。这种直白的表达方式对当时的人们来说是比较震撼的,对于唤醒心灵、解放思想来说具有非常重要的意义。之前人们已经对《致橡树》有了很多的解读,甚至今天还出现了一些庸俗化的理解。所以,随着时代的发展有必要对《致橡树》进行文本细读,还原其中蕴含的深层次的含义。
根据人们对舒婷写作背景的考察,人们发现《致橡树》所诞生过程中的一些小细节。在刚结束的一天下午,舒婷与她的偶像蔡其矫在鼓浪屿的沙滩上来散步,两个人之间的交流是没有任何的隔阂的。当两人在谈到男女关系的时候,两个人的意见出现了不一致,蔡其矫说“天下美女多数四肢发达、头脑简单,而才女却往往长得不尽如人意,纵然有那既美丽又聪明的女性,必定是泼辣精明的女强人,望而生畏啊”,蔡其矫这一番抱怨,引起了舒婷心中的不满,经历过上山下乡的舒婷对这种歧视女性的看法是持反对态度的,她一直在反思着女性的独立价值。回到家后她立即写下了这篇《致橡树》,通过几次转载,在广大青年中广为传颂,产生了深远的影响。那么《致橡树》对爱情的价值观方面的影响究竟体现哪里呢?
《致橡树》是以女性的视角来切入书写的,在文字上一开始就突破了传统的束缚,对女性的独立意识进行了深入的描写。“我如果爱你”就表现了女性其实是和男性一样拥有独立的选择权和话语权的。紧接着诗人对传统爱情的表达方式进行了否定,如凌霄花、鸟儿到日光、春雨等这些不对等的男女关系是不应该存在现代的爱情中的。在用词上,诗人也是比较决绝的,如用了“绝不”“也不”“也不止”,表现了对旧时代的强烈抗议。在诗歌的第一层理解上,诗人在心理上是极度渴望冲出历史的束缚。
在那个精神极度匮乏的时代,当女性在第一人称表达自己的情感的时候,其实已经是迈出了非常重要的一步,在诗人心目中正常的男女关系应该是怎么样的呢?在对诗歌的第二层理解上,诗人把“木棉”引出作为女性的象征物,借此来抒发自己心中的爱情理想。“我必须是你近旁的一株木棉,作为树的形象和你站在一起”,“站”字的运用表现出了女性的独立品质,因为在传统的眼光中女性一般都是柔弱、依附的,是从属于男性的。而诗人选择了“木棉”对“橡树”的表白,说明了他们俩的各自独立、彼此尊重、相互支撑、同呼吸、共命运。这种爱情观的主要内涵是双方的独立、平等和相互尊重,女性在追求爱情的道路上也是有着自的,有着自我实现的需求,这在马斯洛的需求层次理论中也有着很深的体现。由此可见,舒婷的《致橡树》通过以女性的视角表达了女性意识的独立性,在女性立场上为我们树立了一个反叛的女性形象,传达出了自己的爱情观和人格尊严。
二、《致橡树》的当代意义
《致橡树》从发表到现在已经过去了三十年,在这三十年间,对文学的欣赏也发生了很多的变化。“朦胧派”的诗人已经快被人们遗忘了,诗歌在文学上已经没有了相应的地位,写诗和读诗的人群严重萎缩,现在读起来《致橡树》已经成了对那个时代的怀旧。那么,《致橡树》中所追求的爱情观是不是也过时了呢,还有没有存在的价值?下面我们对《致橡树》当代意义进行详细的分析。
曾几何时,《致橡树》也被一些批评家评定为文学的“口香糖”,嚼过之后就没有味道了。不过我认为这其实不对的一种评论,虽然那个时代的文学匮乏造成了我们对这些“朦胧派”诗的崇拜,现在虽然时代变了但我们也不能否认它存在的营养价值。在物欲横流的今天,人们的爱情价值观出现了一些极端的情况,社会流行着这样的一些爱情观,比如“宁可坐在宝马车里哭也不要坐在自行车上笑”,还有诸如宣称要找“男人中的精英、精英中的人才、人才中的王子”的“物质女”,这样的物质型的价值观是让人担忧的,人们在感情中的遭遇的危机也逐渐变得越来越多。爱情本来是本来的东西,如果物质联系的太紧密,那就失去了爱情本来的意义,在多元化的价值观下,人们很容易迷失在寻找的丛林中。所以今天来重新审视《致橡树》还是有着比较积极的当代意义的:
首先是爱情观的重新构建,真正的爱情是纯粹的,是男女之间心与心之间的交流,情与情之间的碰撞,这样才能构建纯正的爱情观,进而是构建纯正的家庭观。其次是重新树立大家的道德思想,明确时代的责任。要把个人的理想和时代的责任联系在一起,这就是大家所明确的时代精神。
论文摘要:柏拉图和亚里士多德各自不同的哲学本体论决定了他们各自不同的文学本质论。他们的哲学本体论是客体性的,其文学本质论因而也是客体性的。西方哲学和文论的这种客体性起点有其必然性和合理性。柏拉图和亚里士多德的文学创作论和批评论都从属于各自的文学本质论,并最终从属于各自的哲学本体论。
西方文论的产生和发展变化,在很大程度上受制于西方哲学的产生和发展变化。大体而言,西方古代哲学侧重本体论,西方古代文论就侧重本质论,两者的共同特点是客体性;西方近代哲学侧重认识论,西方近代文论就侧重创作论,两者的共同特点是主体性;西方现代哲学侧重方法论,西方现代文论就侧重批评论,两者的共同特点是中介性——主客体之间的中介性,如语言性、文本性等。这正是西方哲学的主客二分核心观念在哲学和文论关系上的合逻辑的发展。
本文只论述西方古代哲学本体论决定西方古代文学本质论这种关系,其余两种关系将另文专论。西方古代哲学着重研究客体对象的本源,这就表现为侧重本体论。西方古代哲学本体论决定着西方古代文学本质论乃至整个西方古代文论。这种决定关系应主要考察古希腊柏拉图和亚里士多德两人的哲学与文论的关系,因为他俩的哲学和文论统治了随后的整个古代时期,并对西方近代和现生重大影响。比较而言,柏拉图在哲学上的影响尤为深巨,亚里士多德在文论上的影响最为广远。
早期的古希腊哲学家曾分别提出“水”、“气”、“火”、“种子”、“原子”等具体事物或者设想的物质微粒,来作为世界万物的本源,这是自发的、朴素的唯物主义本体论。基于这样的哲学本体论,文艺便被认为是对由这些本体所构成的自然事物的模仿。如赫拉克利特认为艺术之所以是和谐的,是由于模仿了自然;德谟克里特认为人们从鸟的歌唱学会了唱歌。这种模仿论是古希腊最早的文艺本质论,它还是直观的、朴素的,也是片面的,因为它仅仅从文艺的外在源泉看问题。
古希腊哲学和文论发展到柏拉图时发生了划时代的变化。柏拉图在毕达哥拉斯学派的数的理论和巴门尼德的抽象存在论的影响下,在苏格拉底的伦理学一般概念的影响下,提出由多种多样的理式组成的理式世界是真实的本体,现实世界的万事万物是虚幻的,是对真实的理式世界的模仿和分享,是后者的“影子”和“模本”。柏拉图的理式实际上是关于事物和世界的抽象概念,但是被绝对化、神秘化而作为先于现实世界而独立存在的精神客体。这是客观唯心主义的本体论。柏拉图的这种本体论,在西方哲学发展史上具有重要的意义,产生了深远的影响:它完全摆脱了感性直观的束缚和局限而建立起真正的哲学形而上学。从此,思索和探求隐藏在所谓虚幻的感性世界后面的真实本质或者说存在本体——无论是精神的还是物质的——便成为西方哲学本体论的主流。
柏拉图的文论是在继承前代文艺模仿论的基础上,从上述他的理式论直接推出的,也可以说是他的理式本体论对前代模仿论的改造。他在《理想国》等对话中承认文艺是对现实世界的模仿,而现实世界又是对理式世界的模仿,文艺因而是“模仿的模仿”、“影子的影子”,“和真理隔着三层”,它“培养发育人性中低劣的部分,摧残理性的部分”。尽管如此,文艺模仿论却因此而不再是直观的、朴素的了,而是辩证地触及了文艺的本质:文艺在模仿现实事物的同时,应当体现隐蔽在事物表象后的本质(依柏拉图,那本质即真理,亦即理式)。柏拉图还据此把诗分成两类,一类是单纯模仿性的诗,即只是模仿事物的表象以满足人的从而毒害人的理性的诗;另一类则是分享了理式的诗,是颂神和赞美好人的诗。在文艺本质观上,我们与柏拉图的主要不同之处是:依据柏拉图,文艺所体现的本质是先于现实事物而存在并作为后者来源的理式本体;而我们则认为,那本质其实是根源于现实事物的,是对后者深入认识的结果。可知我们对柏拉图文艺本质论的肯定是在颠倒的意义上进行的。
亚里士多德的哲学本体论可以说是对以往不同性质的本体论的综合或者说调和,因而有不一致之处。在《范畴篇》中,他提出个别事物是“第一实体”即本体,一般即事物的“种”和“属”是“第二实体”,两者并不割裂,因为个别事物之外并不存在一般。但在《形而上学》中他却认为,在构成事物的质料和形式这两个因素中,形式先于质料,形式决定某物之为某物,是更为本质的东西,它才是作为本体的实体。这样,亚里士多德的实体本体论最后变成了形式本体论,与柏拉图的理式本体论相似了。
亚里士多德的文论也是对以往文论的综合和改造。在《诗学》中,他认为文艺的本质是模仿现实,这是对古希腊早期模仿论的继承。但亚里士多德所说的模仿,已从古希腊早期思想家所说的对自然事物的模仿,转移到着重对现实中人的行为的模仿。更重要的是,他认为在这种模仿中,“诗人的职责不在于描述已发生的事,而在于描述可能发生的事,即按照可然律或必然律可能发生的事”。可见他强调的是在模仿中体现事物的本质和理想,这显然又是对柏拉图的文艺模仿论的一种继承。不过,他抛弃了柏拉图的“理式—现实—文艺”这种由上而下的体系,认为具有普遍性、必然性的本质和理想并不存在于个别事物之外。这大约是他哲学中的实体本体论思想所发生的作用。这样,亚里士多德的文艺本质论既保留了柏拉图文艺本质论中文艺应当表现(模仿)本质和理想这一深刻思想,又把它合理地置于现实基础上了。至此,西方文艺模仿论臻于成熟,并“雄霸”文论史二千余年。至近代它才受到表现论的强有力的冲击,但是它并未被完全取而代之,而仍然以“模仿”、“再现”、“反映”等名称存活下来,直至今天。
从上述可见,西方古代哲学本体论和文学本质论都有一个合理的发展过程。就哲学本体论看,其本体从单纯的个别事物的概念(古希腊早期某些思想家的本体概念),发展到一般本质的概念(柏拉图的理式本体概念),再发展到包含一般本质于其中的个别事物的概念(亚里士多德的实体本体概念)。与此相应,古希腊的文学本质论也从模仿单纯的个别事物,发展到模仿根源于一般本质(理式)的个别事物,再发展到模仿本来就包含着一般本质于其中的个别的人和事物。
从上还可见出,西方古代无论是哲学本体论还是文艺本质论,研究的对象都是独立于人之外的客体:或者是物质的客体,或者是精神的客体。(在古希腊哲学中,主体和客体的分化才开始萌芽,近代哲学中这对概念的分别才充分明确起来。)所以,我们说西方古代哲学本体论和文学本质论的特点是客体性。
西方哲学的历史发展从侧重客体开始,自有其必然性和合理性。当人类因主客体分化而开始具有自觉意识时,他首先最惊讶和最意欲征服的应当是客体对象,而不是主体自身。西方的这种“客体起点”,也是其自来重视发展科学的文化基础,因为西方文化正是从注重客体对象才发展出科学精神的(从注重主体自身则发展出人文精神)。就哲学自身来说,有此古代客体性本体论的起点,才可能有近代主体性认识论的充分发展,进而也才有现代中介性方法论的充分发展。设若不是这样的起点,上述西方哲学(指纯哲学,不包括道德哲学、政治哲学等)三方面的充分发展也许是不可能的。
西方古代哲学的客体性本体论还有相当的深刻性。这种深刻性,主要不体现在亚里士多德关于包含一般本质于个别实体中的理论上(个别中包含一般是认识论上的某种深刻性),而体现在柏拉图的理式论上。柏拉图设定此超验的“理式”,从而建立起超验形而上学(亚里士多德的形式本体论也有超验形而上学性)。超验形而上学是科学永远不可能达到和取代的领域,因而是哲学真正能够安身立命之处。它是人类智慧对哲学家的独特馈赠:人类智慧对经验事物的追本溯源,总会超越经验事物本身而达其先验和超验的根源。只是形而上地推论起来,柏拉图的超验的精神本体——理式——是不大合理的,后来受他的理式论启发和影响而产生的其他超验的精神本体,如上帝、绝对精神等,也不高明。惟有近代康德为作为其感性现象界外在来源而设定的超验的物质本体——自在之物,则较为合理(康德的自在之物又指三个最高的统一体,即“灵魂”、“世界”和“上帝”,其中也包括精神本体。在这种意义上,康德的本体论是二元论性质的)。这是从超验的精神本体向超验的物质本体的发展。这种发展,可以在一定程度上看成是哲学超验形而上学本体论的完成。
西方古代客体性模仿论文艺本质论也有其历史发展的必然性和合理性。也可以认为,正因为有此古代客体性文艺本质论做基础,才可能有近代主体性文学创作论的充分发展,进而也才有现代着重中介性(主要是语言性)的文学批评论的充分发展。设若西方文论不是肇始于客体性文学本质论,它在以上三方面的充分发展大约也是不可能的。
柏拉图和亚里士多德的哲学除本体论以外,还有相应的认识论和方法论。柏拉图的认识论可以叫“回忆”论,认为人的灵魂生前已经认识理式,因而已经具有了知识,人出生后通过感知事物而回忆起那些知识。亚里士多德则认为认识起源于感觉,而作为更高的、具有理性认识功能的灵魂有如蜡块,能留下外界事物的痕迹,这是带有反映论性质的认识论。可见两人的认识论都基于各自的客体性本体论,因而都具有被动性的特点,柏拉图的认识论尤其突出。这不像西方近代认识论,后者具有主体性能动创造的特点,并构成近代哲学的主要内容。
至于哲学方法论,柏拉图运用的主要是先验的理性辩证法,他认为靠它可以不通过感觉而辩证地认识那理式体系。亚里士多德则主要运用逻辑的归纳推理尤其是演绎推理的方法,这是与他的实体本体论和相应的认识论相统一的。柏拉图和亚里士多德的哲学方法论由于都基于并服从于其客体性本体论和认识论,缺乏独立自主性,不像现代哲学方法论那样,不但往往是该哲学的主体内容,而且往往具有自主性,有的还被赋予本体论或认识论的性质(被赋予本体论性质的如解释学哲学的方法论,被赋予认识论性质的如分析哲学的语言分析方法论)。
柏拉图和亚里士多德的文论除客体性本质论外,也有相应的创作论和批评论。柏拉图的创作论主要是灵感论,指模仿和分享理式的诗人是在“迷狂”状态下创作的,即依靠“神力凭附”而“代神说话”,那神就是最高的理式。亚里士多德的创作论更丰富,主要体现在戏剧理论中,包括对情节、性格、典型、有机统一性及虚构等的论述。两人的文学创作论都是根基于相应的客体性文学本质论和哲学本体论的,所以都显出被动性,柏拉图的创作论尤其如此(他的灵感论与近代浪漫主义的主体性的灵感论就有很大的不同)。这不像近代文学创作论那样,后者基于当时的主体性认识论,因而显出很强的主观创造精神,并构成近代文论的主要内容。
论文摘要:郭昭第《审美形态学》将现实美、感觉美和艺术美作为审美形态分别置于人类审美活动的前审美、审美和后审美三个阶段,并对其审美性质。类型特征、创造法则和基本范式进行了全面、深入和系统的阐述,成功修正、整合和超越了传统美学本质论、学科论和形态论乃至审美形态学理论构想,创造性的构建了真正具有全方位视野和完整体系的审美形态学理论。
郭昭第《审美形态学》(人民文学出版社2003年版)将人类审美活动划分为前审美、审美和后审美三个阶段,并将现实美、感觉美和艺术美作为审美形态分别置于相应审美阶段进行研究,对传统美学数千年来看似无法统一的或强调现实美、或重视感觉美、或关注艺术美的片面本质论、学科论、形态论,乃至审美形态学理论构想进行了成功修正、整合和超越,并在此基础上创造性地建构了审美形态学的完整理论体系。
一、对传统美学本质论的修正、整合与超越
古今中外的许多思想家和美学家关于美的本质论仅强调审美活动某一阶段的审美形态,却忽略了其他审美形态,明显存在片面性。或如毕达哥拉斯、亚里士多德、车尔尼雪夫斯基、蔡仪等仅关注前审美阶段的现实美,认为美是事物的客观属性;或如伊壁鸿鲁学派、休漠、柏克、康德、杜威、桑塔亚那,乃至吕荧等仅关注审美阶段的感觉美,基本上主张美是心灵活动,是愉快;或如狄德罗、黑格尔、朱光潜等仅关注后审美阶段的艺术美,强调美是主观与客观的统一尤其主观的客观化。所谓美的本质的界定,必须涵盖前审美阶段的现实美、审美阶段的感觉美和后审美阶段的艺术美等所有审美形态,否则就是不全面的。但是任何一种针对某阶段审美形态,却忽略其历史发展的界定,同样是不科学的。而且,任何对具有普遍意义的本质属性和规律的抽象和界定其实都不可能是毫无遗漏的,甚至往往以漏失更具有真理意义的本质规律为代价。因为人们总是对已经引起注意的因素进行了概括,却不可避免地忽略了同样有理由成为本质规律但是没有被人们注意到的那些因素。所谓对具有普遍意义的一般规律的抽象常常很大程度上是以牺牲对具体、鲜活和复杂的形态特征的描述为代价的,而对形态特征的牺牲同样很大程度上制约了其作为真理存在的可能。对最具有普遍意义的美的本质的抽象几乎是不可能的,或者是空洞而没有意义的。因为事实上不存在可以涵盖所有审美形态的概念,任何概念所能涵盖的只能是具体的暂时的审美形态,而不是具有普遍性和永恒性的审美形态乃至审美本质。
郭昭第《审美形态学》对传统美学本质论所进行的修正和整合,不是从最普遍意义上重新获得一定貌似新颖实则仍然不免偏颇和肤浅的本质论,而是创造性地将审美活动划分为三个阶段,将各个不同审美阶段的审美形态都作为界定对象,使传统美学数千年来看似无法统一的片面本质论在具体审美形态的描述中获得真理性地位。这就是该著作超越传统美学的一个主要体现。正如他所说:“坚持概念性与非概念性的有机统一,放弃对具有普遍性和永恒性的审美形态乃至审美本质的界定而寻求对具有具体性和暂时性的审美形态的描述,是我们所谓审美形态学的一个基本思路。”虽然这种具体描述也非无所遗漏,但相对于最为普遍意义的抽象来说毕竟漏失得少些。
二、对传统美学学科论的修正、整合与超越
传统美学学科论,或如柏拉图、蔡仪和洪毅然强调对美本身尤其现实美的研究,认为美学是研究美的性质和规律的科学,是美的哲学。或如鲍姆嘉通、桑塔亚那、高尔泰,甚至李泽厚等强调对审美心理、审美经验和审美意识等感觉美的研究,认为美学是研究审美的性质和规律的科学。或如谢林、黑格尔、朱光潜等强调对艺术美的研究,认为美学是研究艺术美的性质和规律的科学。以上三种学科论由于强调某一审美形态而忽略其他,明显存在片面性,但最受忽略的是现实美中的自然美。因休漠、鲍姆嘉通、黑格尔和桑塔亚那等对感觉美和艺术美的片面强调,最终使现实美尤其自然美逐渐被贬斥或遗忘。虽然西方现代美学尤其是英美肯定美学已经对黑格尔等否定自然美的学科论有一定程度反拨,但在我国仍有许多人将美学限定为美感学或艺术学。近年来兴起的生态美学虽有所反拨,却因忽视和贬抑感觉美和艺术美而陷人另一片面性之中。
真正全面、完整的美学体系应该对包括现实美、感觉美和艺术美在内的人类审美活动各个阶段的一切审美形态进行整体观照、动态把握和历时性研究。有些著作或教材虽然注意到整体观照,但多停留在基于逻辑关系的共时性研究和静态阐述层面。郭昭第《审美形态学》将人类审美活动划分为前审美、审美和后审美三个阶段,并将三种审美形态分别放置于人类审美活动的相应阶段中进行历时性研究和动态描述,不仅成功修正和整合了传统美学学科论的片面性,而且超越了传统美学的共时性研究和静态阐述的理论模式,在重视历时性研究与动态描述的基础上,达到了宏观的历时性研究和动态描述与微观的共时性研究和静态描述的有机统一,实现了审美形态学体系宏观结构与微观结构的历时性与共时性、动态性与静态性、历史性与逻辑性的统一。 三、对传统美学形态论尤其审美形态学的修正、整合与超越
传统美学形态论比较集中地体现于审美形态学理论构想之中,只是这一构想明显存在片面性。在国外,虽然雷蒙德《艺术形式的起源》(1892年)、帕克《艺术分析》(1926年)和门罗《走向科学的美学》(1956年)早已提出了审美形态学的学科概念,但是他们明显受到艺术核心论的影响,如门罗主张根据研究范围将美学分为审美形态学、审美心理学和审美价值学,仅仅将“对形式和风格进行的描述性分析被称为‘艺术形态学’或‘审美形态学,”他所谓审美形态学其实仅是艺术形态学:在国内,叶朗虽然不满门罗的界定,将审美形态学与审美艺术学、审美心理学、审美社会学等平列,将诸如优美、崇高、悲剧、滑稽和喜剧、荒诞、中和等审美范畴作为审美形态,但是他所谓“审美形态学是考察人类审美活动在不同历史阶段和不同文化圈中,如何凝结成代表文化大风格的审美范畴形态,它们如何影响人们的审美观念与艺术创造,以及它们自身又如何发展演变的一门美学分支学科”的阐述,仍未彻底摆脱艺术范畴的制约,充其量不过是审美范畴学或文化风格学。至于李泽厚界定为“审美能力(趣味、观念、理想)的形态学”,将审美形态分为“悦耳悦目”、“悦心悦意”和“悦志悦神”闭,其所谓审美形态学只是审美能力形态学或审美感觉形态学。这些美学家力图在更大视野对审美形态学研究对象和学科性质进行界定的理论构想,无一例外地暴露出缺乏整体把握审美形态和彻底整合传统美学片面形态论的能力的缺憾。
道格拉斯•凯尔纳和斯蒂文•贝斯特指出:“所有的‘后’(post)字都是一种序列符号,表明那些事物是处在现代之后并接现代之踵而来。”①既然“后现代”是“接现代之踵而来”,如果持着历史的目光,就应该深刻地理解或走进现代性,否则不可能准确地理解各种后现代思想和理论。所以,我认为,对于中国儿童文学理论研究而言,还不能急切地“走出现代性”。我这样说,是因为在我看来,一方面中国儿童文学在创作实践上没有完成应该完成的“现代性”任务,另一方面目前的儿童文学理论在“现代性”认识上还存在着诸多的语焉不详乃至错误阐释。反对“现代性”必须“在场”,必须首先身处“现代性”历史的现场。人们曾经对激进的后现论的代表人物博德里拉作过这样的批判:“博德里拉的这种‘超’把戏,只是一名唯心主义者匆匆路过一个他从未莅临、也不了解,甚至根本没有认真去对待的环境时,浮光掠影地瞥见的一点皮毛而已。”②中国儿童文学界屈指可数的几位操持后现论话语的研究者,也在不同程度上存在着不在“现代性”历史的现场这一问题。吴其南的《二十世纪中国儿童文学的文化阐释》和杜传坤的《中国现代儿童文学史论》是两个用后现论批判现代性的典型文本,前者的“结语”以“走出现代性”为题,后者的第一章“反思与重构:中国儿童文学史的研究与写作”中的一节的题目就是“发生论辩证:中国儿童文学起源的现代性批判”。对于儿童文学史研究的这两部著作来说,通过对史料的梳理、辨析,通过对当时的思想、文化、教育的中国“环境”的历史性把握,来阐释中国儿童文学的“现代”历史,乃是应该具有的“在场”行为,但是,在我看来,这两部算得上运用后现论的著作,在解构“现代性”时所提出的重大、重要的观点,都出现了不“在场”的状况。下面,我们稍稍作一下具体的说明和分析。吴其南认为,“二十世纪中国文化经历了三次启蒙。……前两次,从戊戌维新到五四,中国儿童文学尚处在草创阶段,启蒙作为一种文化思潮不可能在儿童文学中有多大的表现,……只有新时期、八十年代的新启蒙,才在儿童文学内部产生影响,出现真正的启蒙主义的儿童文学。”
③我的观点恰恰与吴其南相反,纵观中国儿童文学的百年历史,“真正的启蒙主义的儿童文学”恰恰发生于“草创阶段”,它以周作人的“儿童本位”论为代表。我在《“儿童的发现”:周作人的“人的文学”的思想源头》一文中指出:“以往的现代文学研究在阐释周作人的《人的文学》一文时,往往细读不够,从而将‘人的文学’所指之‘人’作笼统的理解,即把周作人所要解决的‘人的问题’里的‘人’理解为整体的人类。可是,我在剖析《人的文学》的思想论述逻辑之后,却发现了一个颇有意味、耐人寻思的现象———‘人的问题’里的‘人’,主要的并非指整体的人类,而是指的‘儿童’和‘妇女’,并不包括‘男人’在内。在《人的文学》里,周作人的‘人’的概念,除了对整体的‘人’的论述,还具体地把‘人’区分为‘儿童’与‘父母’、‘妇女’与‘男人’两类对应的人。周作人就是在这对应的两类人的关系中,思考他的‘人的文学’的道德问题的。周作人要解放的主要是儿童和妇女,而不是男人。《人的文学》的这一核心的论述逻辑,也是思想逻辑,体现出周作人的现代思想的独特性以及‘国民性’批判的独特性。”“其实,在《人的文学》一文中,周作人所主张的‘人’的文学,首先和主要是为儿童和妇女争得做人的权利的文学,男人(‘神圣的’‘父与夫’)的权利,已经是‘神圣的’了,一时还用不着帮他们去争。由此可见,在提出并思考‘人的文学’这个问题上,作为思想家,周作人表现出了其反封建的现代思想的十分独特的一面。”①在《人的文学》发表两年后撰写的《儿童的文学》一文,其实是周作人在《人的文学》中表述的一个方面的启蒙思想,在儿童文学领域里的再一次具体呈现。此后,周作人在《儿童的书》、《关于儿童的书》、《〈长之文学论文集〉跋》等文章对抹杀儿童、教训儿童的成人本位思想的批判,都是深刻的思想启蒙,是吴其南所说的“专指意义上的启蒙,即人文主义与封建主义的冲突”。周作人的这些“思想革命”的文字,对规划中国儿童文学的发展方向至为重要。“吴其南认为‘只有新时期、八十年代’才‘出现真正的启蒙主义的儿童文学’,其阅读历史的目光显然是被蒙蔽着的。造成这种被遮蔽的原因之一,就是对整体的历史事实,比如对周作人的‘人的文学’的理念,对周作人儿童本位的儿童文学思想的全部面貌,没有进行凝视、谛视和审视,因而对于周作人作为思想家的资质不能作出辨识和体认。”②再来看看杜传坤的“中国儿童文学起源的现代性批判”。杜传坤在《中国现代儿童文学史论》这部著作中对“儿童本位”论这一“发现儿童”的现代性思想进行了批判,认为“五四儿童本位的文学话语是救赎,也是枷锁。”③杜传坤这样分析现代的“儿童的发现”———“儿童被认同才获得其社会身份,而其社会身份一旦确立,马上就被置于知识分子所构筑的庞大的社会权力网络之中———只有满足了国家与社会需要的‘儿童’才有可能获得认同,因此,成为‘儿童’就意味着获得监视。监视实践要求为儿童立法的那些人,比如儿童文学专家、教育专家、心理专家从事一门专业的监督任务,在这一监督中,一种社会无意识逐渐得以形成———儿童具有内在的不完美性、有欠缺,为了能够在未来的成人世界里生存,儿童必须习得成人为其规定的知识、道德与审美能力……”④我认为,这也是对中国儿童文学的现代性的不“在场”的阐释。要“在场”就得从笼统的宏观叙事,走向具体的微观分析。在中国,“儿童的发现”的代表人物是周作人,“儿童的发现”具体体现为他的“儿童本位”理论。当杜传坤指出“成为‘儿童’就意味着获得监视”时,最应该做的是在最能代表“现代”思想的周作人的“儿童本位”论中发现“监视”儿童的证据,发现周作人认为“儿童具有内在的不完美性、有欠缺”的证据。我翻遍周作人的著作,非但找不到可以支撑杜传坤的批判的只言片语,反而随处遇到的是她的指控的观点。我们信手拈来两例。
“以前的人对于儿童多不能正当理解,不是将他当作缩小的成人,拿‘圣经贤传’尽量的灌下去,便将他看作不完全的小人,说小孩懂得甚么,一笔抹杀,不去理他。近来才知道儿童在生理心理上,虽然和大人有点不同,但他仍是完全的个人,有他自己的内外两面的生活。儿童期的二十岁年的生活,一面固然是成人生活的预备,但一面也自有独立的意义与价值,因为全生活只是一个生长,我们不能指定那一截的时期,是真正的生活。我以为顺应自然生活各期,———生长,成熟,老死,都是真正的生活。所以我们对于误认儿童为缩小的成人的教法,固然完全反对,就是那不承认儿童的独立生活的意见,我们也不以为然。那全然蔑视的不必说了,在诗歌里鼓吹合群,在故事里提倡爱国,专为将来设想,不顾现在儿童生活的需要的办法,也不免浪费了儿童的时间,缺损了儿童的生活。”①周作人的这样的言论不恰恰是对杜传坤所说的“只有满足了国家与社会需要的‘儿童’才有可能获得认同”这一观念的批判吗?“昨天我看满三岁的小侄儿小波波在丁香花下玩耍,他拿了一个煤球的铲子在挖泥土,模仿苦力的样子用右足踏铲,竭力地挖掘,只有条头糕一般粗的小胳膊上满是汗了,大人们来叫他去,他还是不歇,后来心思一转这才停止,却又起手学摇煤球的人把泥土一瓢一瓢地舀去倒在台阶上了。他这样的玩,不但是得了游戏的三昧,并且也到了艺术的化境。这种忘我地造作或享受之悦乐,几乎具有宗教的高上意义,与时时处处拘囚于小主观的风雅大相悬殊:我们走过了童年,赶不着艺术的人,不容易得到这个心境,但是虽不能至,心向往之;既不求法,亦不求知,那么努力学玩,正是我们唯一的道了。”②在这样的话语里,我们看到的完全是与“儿童具有内在的不完美性、有欠缺”这一观念相反的儿童观。如果按照杜传坤的观点,即将“监视”儿童视为“现代性”,那么周作人的“儿童本位”论就是反现代性的;如果认为周作人的“儿童本位”论是现代性的,那么杜传坤所判定的现代的“监视”儿童,就不是现代性的。我本人是将周作人的“儿童本位”论视为中国儿童文学的现代性的最为杰出的代表。我在《论“儿童本位”论的合理性和实践效用》一文中指出:“绝对真理已经遭到怀疑。但是,真理依然存在,我是说历史的真理依然存在。
‘儿童本位’论就是历史的真理。‘儿童本位’论在实践中,依然拥有马克思所说的‘现实性和力量’。不论从历史还是从现实来看,对于以成人为本位的文化传统根深蒂固的中国,‘儿童本位’的儿童文学观,都是端正的、具有实践效用的儿童文学理论。它虽然深受西方现代思想,尤其是儿童文学思想的影响,但却是中国本土实践产生的本土化儿童文学理论。它不仅从前解决了,而且目前还在解决着儿童文学在中国语境中面临的诸多重大问题、根本问题。作为一种理论,只有当‘儿童本位’论在实践中已经失去了效用,才可能被‘超越’,反之,如果它在实践中能够继续发挥效用,就不该被超越,也不可能被超越。至少在今天的现实语境里,‘儿童本位’论依然是一种真理性理论,依然值得我们以此为工具去进行儿童文学以及儿童教育的实践。”③钱淑英在《2013年中国儿童文学研究:热烈中的沉潜》④一文中,指出了当前围绕着“儿童本位论”的学术分歧。从钱淑英的“与此相反,以吴其南为代表的研究者则站在后现代建构论的立场,对‘儿童本位论’进行了批评和反拨”这一表述里,似乎可以读出关于“儿童本位论”的认识、评价上的分歧,似乎是“现代”与“后现代”的分歧这一信息。可是,我却想说,在本质上,我与吴其南、杜传坤的分歧不是“现代”与“后现代”的分歧,而是是否置身于“现代性”历史的现场,准确、客观地把握了“儿童本位”这一现代思想的真实内涵的分歧。我对于哈贝马斯将“现代性”视为“一项未竟的事业”,抱有深切同感。现代性思想的相当大部分,依然适合中国的国情。在中国这个正在建构“现代”的具体的历史语境里,或者用哈贝马斯的话说,在中国儿童文学的“现代性”还是“一项未竟的事业”的时代里,我们只能、只有先成为现代性的实践者。不论在现在,还是在将来,这都具有历史的合理性、合法性。至少,我们也得在自己的内部,使“现代”已经成为一种个人传统之后,才可能对其进行超越,才有可能与“后现代”对话、融合。这体现出人的“局限”,但是也可以看做是一种规律。
二、必须“走进”的后现论
我虽然批评了杜传坤、吴其南的后现代话语中的某些观点,但是对两位学者积极汲取后现论资源的姿态却怀着尊重,并且认为,这样的研究能够把对问题的讨论引向深入,具有重要的学术价值。我从他们的研究中悟出的道理是,在儿童文学、儿童文化的发展方面,现代思想和理论依然富含着建设性的价值,可以在当下继续发挥功能,而后现论也可以照出现代性视野的“盲点”,提供新的建构方法,开辟广阔的理论空间。现代社会以及人类的思维方式和精神结构正在发生重大的变化,二十世纪六十年代以来出现的某些后现代思想理论就是对这一变化的一种十分重要的反应。后现论关注、阐释的问题,是人的自身的问题,对于知识分子,对于学术研究者,更是必须面对的问题。从某种意义、某些方面来看,后现论是揭示以现代性方式呈现的人的思维和认识的局限和盲点的理论。与这一理论“对话”,有助于我们看清既有理论(包括自身的理论)的局限性。因此,“走进”后现论是中国儿童文学学术研究不可绕过的一段进程。后现论中具有开拓性、创造性和批判性的那些部分,对我有着极大的吸引力,后现论中有我所需要的理论资源。不过,如同“现代性是一种双重现象”(吉登斯语)一样,后现代主义理论也存在着很多的悖论。我的基本立场,与写作《后现论———批判性的质疑》一书的道格拉斯•凯尔纳和斯蒂文•贝斯特的立场是一致的———“我们并不接受那种认为历史已经发生了彻底的断裂,需要用全新的理论模式和思维方式去解释的后现代假设。不过我们承认,广大的社会和文化领域内已经发生了重要变化,它需要我们去重建社会理论和文化理论,同时这些变化每每也为‘后现代’一词在理论、艺术、社会及政治领域的运用提供了正当性。
同样,尽管我们同意后现代对现代性和现论的某些批判,但我们并不打算全盘抛弃过去的理论和方法,不打算全盘抛弃现代性。”①“自觉地进行学术反思,在我有着现实的迫切性。我的儿童文学本质理论研究和中国儿童文学史研究,在一些重要的学术问题上,面临着有些学者的质疑和批评,它们是我必须面对的问题,也是我愿意进一步深入思考的问题。其中最为核心的是要回答本质论(不是本质主义)的合理性和可能性这一问题,而与这一问题相联系的是中国儿童文学的历史起源即儿童文学是不是“古已有之”这一问题。”②我所说的“有些学者的质疑和批评”指的就是来自吴其南、杜传坤等学者的后现论话语式的批判(尽管没有指名)。在中国儿童文学界操持“后现代”话语的研究者混淆了“本质论”与“本质主义”的区别。吴其南在批判现代性时说:“关键就在于人们持一种本质论的世界观,现实、历史后面有一个本质的、不以人的意志为转移的东西在那儿,人们的任务只是去探索它、发现它。”③杜传坤在《中国现代儿童文学史论》一书中认为:“联系当代儿童文学的现状,走出本质论的樊笼亦属必要。对当代儿童文学的发展而言,五四儿童本位的文学话语是救赎,也是枷锁……‘儿童性’与‘文学性’抑或‘儿童本位’似乎成了儿童文学理论批评与创作的一个难以逾越的迷障。如同启蒙的辩证法,启蒙以理性颠覆神话,最后却使自身成为一种超历史的神话,五四文学的启蒙由反对‘文以载道’最终走向‘载新道’。儿童本位的儿童观与儿童文学观,同样走入了这样一个本质论的封闭话语空间。”①我的立场很明确,“本质论”与“本质主义”并不是一回事,我赞成批判、告别“本质主义”,但是不赞成放弃“本质论”,为此,我特别撰写了《“反本质论”的学术后果———对中国儿童文学史重大问题的辨析》一文,以事实为据,指出了以吴其南为代表的“反本质论”研究的学术失范、学术失据的问题。我在文中说道:“犯这样的错误,与他们盲目地接受西方后现论中激进的‘解构’理论,进而采取盲目的反本质论的学术态度直接相关。从吴其南等学者的研究的负面学术效果来看,他们的‘反本质论’已经陷入了误区,目前还不是一个值得‘赞同的语汇’,‘反本质论’作为一项工具,使用起来效果不彰,与本质论研究相比,远远没有做到‘看起来更具吸引力’。”在论文的结尾,我作了这样的倡议:“我想郑重倡议,不管是‘反本质论’研究,还是‘本质论’研究,都要在自己的学术语言里,把‘世界’与‘真理’、‘事实’与‘观念’区分清楚,进而都不要放弃凝视、谛视、审视研究对象这三重学术目光。我深信,拥有这三重目光的学术研究,才会持续不断地给儿童文学的学科发展带来学术的增值。”②近年来,我本人也在努力理解后现论,希望借鉴后现论,解决自己的现代性话语所难以解决的重大学术问题。尽管我依然坚持儿童文学的本质论研究立场,但是,面对研究者们对本质主义和本质论的批判,我还是反思到自己的相关研究的确存在着思考的局限性。其中最重要的局限,是没能在人文学科范畴内,将世界与对世界的“描述”严格、清晰地区分开来。有意味的是,我的这一反思,同样是得益于后现论,其中主要是理查德•罗蒂的后现代哲学思想。在借鉴后现论的过程中,我反思自己以往的本质论研究的局限性,明确发展出了建构主义的本质论。我做的最大也是最有意义的一项运用后现论的学术工作,是运用建构主义的本质论方法,解决中国儿童文学是否“古已有之”这一文学史起源研究的重大学术问题。
一直以来,以王泉根、方卫平、吴其南、涂明求为代表的学者们认为中国儿童文学“古已有之”,而我则反对这种文学史观,认为儿童文学是“现代”文学,它没有“古代”,只有“现代”。但是,在论证各自的观点时,双方采用的都是将儿童文学看成是一个“实体”存在这种思维,而这种思维具有本质主义的色彩。所谓将儿童文学看成是一个“实体”存在,就是认为儿童文学可以像一块石头一样,不证自明———如果一个文本是儿童文学,那么就应该在所有人的眼里都是儿童文学。在我眼里是儿童文学的,在你眼里如果不是,那就是你错了。这样的思维方式使中国儿童文学是否“古已有之”的讨论,陷入了公说公有理,婆说婆有理的困局之中。然而,中国儿童文学的起源问题不说清楚,儿童文学这一学科就没有坚实的立足点。是借鉴自后现论的建构主义本质论帮助我打破了思考的僵局,我认识到儿童文学不是一个客观存在的“实体”,而是现代人建构的一个文学观念。依据建构主义的本质论观点,作为“实体”的儿童文学在中国是否“古已有之”这一问题已经不能成立,剩下的能够成立的问题只是———作为观念的儿童文学是在哪个时代被建构出来的。于是,我撰写了《“儿童文学”的知识考古———论中国儿童文学不是“古已有之”》一文,对“儿童文学”这一观念进行知识考古,得出了“儿童文学”这个观念不是在“古代”而是在“现代”被建构出来的这一结论。在《论周作人的“儿童文学”观念的发生———以美国影响为中心》①一文和《现代儿童文学文论解说》②一书中,我进一步考证了周作人的“儿童文学”概念的建构过程。
三、未来指向:融合“现代”与“后现代”
近些年来,不知是有意还是无意,理论界不大谈文学的本质问题,有的学者干脆回避或否认文学的本质问题,然而本质问题却依然存在。文学理论不是杂多观点的偶然堆积,而是系列观念的有机组合。在这种组合中,总有几块基石存在,整个理论体系便建立在这些基石之上。文学本质便是这样的基石之一。对文学本质的不同看法,不仅在一定程度上决定着文学理论的基本走向,而且决定着文学理论的具体内容。因此,在对文学本质的看法日益模糊、混乱的今天,重新探讨文学的本质问题,不能说是没有意义的。
一
讨论文学的本质,首先有一个讨论的角度和出发点的问题。因为文学是复杂的,任何复杂的事物其本质也不会是单一的。不同的角度和出发点,得出的结论也肯定不会一样。国内一般从意识形态的角度探讨文学的本质,从而得出文学是一种审美的意识形态,更具体地说,是一种用语言来塑造形象的审美的意识形态的结论。这种学说着眼的主要是从人类的整个活动中将文学区分出来,进行的是一种形而上的探讨,未能深入到作品之中。而文学作品乃至整个文学活动作为一个具体、复杂、系统的整体,对其本质的探讨不能仅仅着眼于整个的人类活动,满足于将它与人类的其他活动区分开来,更应着眼于其本身,从中探索出更为符合其本性的结论。由此可见,意识形态说虽然正确,但也不是没有局限,它透视了文学本质的一个方面,却忽视了其他的方面,而且就文学本身来看,有些甚至是更重要的方面。
笔者以为,探讨文学本质的最重要的角度与出发点,应当是也只能是文学作品。这不仅是因为在文学四要素中,作品处于核心的地位,也是因为作品是文学的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的载体,还因为在供我们研究的文学材料中,作品是最为可靠、最为准确、最为长久、也最便于操作的一个组成部分。可以说,文学的本质,归根到底是由文学作品的本质决定的。因此从作品切入,是把握文学本质的最好的途径。
二
从作品的角度出发,文学有两大要素,一是它所表现的生活,一是它用来表现这种生活的语言。在我们看来,表现在作品中的生活就是形象,因为形象不是别的,就是形式化了的生活,即是经过作家主体的把握、转换,去掉了其物质实在,只留下其感性形式的生活。[1]从这个角度出发,文学的本质便只可能有两个,或者是形象,或者是语言。
西方语言论文论反对文学的形象本质,强调文学的本质在于语言。这种观点是不正确的。因为第一,西方语言论文论的语言本质论是建立在“现实是语言的建构”和“语言的现实决定着思想的现实”这两大理论支柱之上的,而这两个命题虽然有片面的正确性,但在总体上却是不正确的,无法撑起语言本质论的大厦。[2]第二,不光文学文本由语言构成,非文学文本也是由语言构成的。要肯定文学的语言本质,首先得确定文学语言与非文学语言的区别。而在我们看来,文学语言的特性不是别的,就是它的构象性。这可以从三个方面加以阐述。
1文学语言并不是一个独立的自足体,总要表现出一定的生活内容。
俄国形式主义认为,文学是一个独立有序的自足体,它一方面独立于政治、道德、宗教等意识形态与上层建筑,一方面独立于社会生活。什克洛夫斯基宣称:“艺术永远是独立于生活的,它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”[4]结构主义认为,文学语言不指向客观世界,不与客观世界发生关系。罗兰·巴尔特断言:“文学的实践活动是一种绝对的不及物的活动。”[5]这种观点值得商榷。即使不从理论的角度,仅仅根据常识判断,文学语言也总是要指向外部世界的,因为它总是要表现出一定的东西。哪怕作者是自言自语,这自言自语的语言也是有意义的,而这意义便是由客观世界赋予,并与客观世界有着千丝万缕的联系的。
语言论文论认为文学语言与客观世界无关,不反映现实的生活,其主要的理由有两条。第一,语言的能指与所指之间的关系是不确定的,语言符号与它所指称、描述的现实之间存在着一种结构性的偏离,人们无法借助语言,从主体的此岸到达客观现实的彼岸,也不能到达主观心理现实的彼岸。既然如此,语言所呈现的世界便不是客观的世界,而是语言自己构建的。第二,文学语言描写的世界是作家想象的结果,是虚构的,现实生活中并不存在。我们认为,语言符号的能指和所指之间虽然存在着某些滑动与偏离的现象,但这只是两者关系中的次要的一面,其主导的一面则是相应的与确定的。语言并不是纯思辨的产物,它是在人们长期的社会实践中逐步产生、发展、完善的,其用法与意义也是由此确定的。西方现代语言学的创始人之一索绪尔其实也承认了这一点。他认为语言符号的能指与所指之间的关系是专横的、武断的、约定俗成的。既然如此,能指与所指之间的关系便是直接的、基本稳定的。人们完全能够通过语言,从主体的此岸到达客观现实的彼岸,到达主观心理现实的彼岸。因此,语言不是与客观现象无关,而是紧密相联,语言所呈现的世界并不是它的自我构建,而是它所反映的。另一方面,文学语言所表现的世界的确是虚构的,但这虚构并不是无本之木,它离不开客观的现实生活。作者的虚构即使再怪诞也离不开生活的基础,需要生活所提供的素材,作品的内容是生活的反映,读者的阅读也要以生活为参照系。既然如此,文学语言便与现实生活有着各种牵连,不是不及物的了。
由此可见,文学语言是不可能与客观世界也即生活脱钩的,它总要指向客观的世界,表现出生活的某些内容。
2文学语言表现的是感性具体的生活。
文学与科学的反映对象都是生活,但两者又有明显的不同。科学从现象出发,目的却是隐藏在现象背后的本质和规律,一旦抓住了这些东西,便要抛开现象,运用定义、公式、概念、判断、推理等将它们表现出来。而文学却始终不离开感性具体的生活现象。它虽然也要表现本质与规律,但却是通过对这些感性具体的生活的细腻描写,将本质与规律间接地暗示出来,而不是用抽象的形式,将它们直接地表述出来。
进一步考察,文学表现的,还不是整个的感性具体的生活,而只是这些生活的感性形式。黑格尔认为:“艺术作品尽管有感性的存在,却没有感性的具体存在。”“尽管它还是感性的,它却不复是单纯的物质存在,像石头、植物和有机生命那样。艺术作品中的感性事物本身就同时是一种观念性的东西,但是它又不像思想的那种观念性,因为它还作为外在事物而呈现出来。”[6]生活是一个复杂的实体,既有外在的表现形态,又有内在的物质实在。人们可以从外观上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文学把握的,只是它外在的表现形态。因为文学无法进入生活的内在的实质,它只能提取生活外在的感性形式,作为自己表现的对象。比如一个人,他有外部的表现形态如外貌、表情等,同时也有内部的物质实在如骨、肉、内脏等,一幅画要将这个人表现出来。它能表现的只是他的外部感性形式,内在的物质实在是表现不出来的。文学也是如此。
自然,文学不仅能够表现外部世界,也能表现人的内心世界如思想、感情等。但这些思想感情本身仍有感性的表现形式和抽象的实在的区分,文学表现的,仍是那感性的表现形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文学是用语言来表现自己所反映的生活的,说文学表现的是具体的生活的感性形态,也就意味着文学语言表现的是具体的生活的感性形态。这种感性形态表现在文学中,也就是形象。
3文学语言总是运用各种手段,调动自己塑造形象的潜能,以满足表现具体生活的感性形态的需要。
语言由语词构成,语词的核心是词义,词义的核心是概念,概念总是抽象一般的。因此从本质上说,语言更适合于表现抽象的思想。而文学语言要表现的,则是具体的生活的感性形态,要达到这一目的,文学语言便必须采用种种手段,调动自己本身所具有的潜能。我们这里所说的潜能,指的是语词的具体特殊的一面。语词从总体上看虽然是抽象的,但它却是从若干个别事物中提取出来的,在保持抽象意义的同时,它又与个别具体的事物保持着一定的联系。另一方面,人们理解语词总是以自己的生活经验为基础的,而这些生活经验总是感性具体的。要理解概念的时候,人们必然要把这些感性具体的东西与概念联系起来。因此语言在普遍一般的下面,还有具体特殊的一面。只是这具体特殊的一面在一般情况下是次要的,被普遍一般所掩盖了的。而文学语言就是要通过各种手段,使这具体特殊的一面突出、放大出来,使自己带有一定的具象性,从而适应表现具体特殊的生活的需要。文学创作中常见的种种手段,如语词的组合,修辞的运用,言语的偏离,语境的构建,等等,实际上都是为了突出语言具象的一面,从而为表现感性生活,塑造形象服务。[7]
可见,文学语言与科学语言的根本区别就在于:科学语言执著于语言普遍一般的一面,表现抽象的思想,而文学语言则要运用种种手段突出自己具体特殊的一面,以达到表现具体的生活的感性形态的目的。由于形象就是表现在文学作品中的感性的生活,因此我们说,文学语言的特性就是它的形象性。
明乎此,文学的本质问题也就迎刃而解了。既然文学语言的特性就在它的构象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表现生活,塑造形象,那么,文学的本质就不在语言,而在语言所描绘的形象。
三
文学的形象本质,我们还可以从它的外在表现形式与内在存在形式的角度加以探讨。本质并不是什么虚幻的、强加在事物身上的东西。它真实地存在于事物的本身,决定着事物的性质、面貌和发展。文学的本质也必然地要表现到它的外在表现形式与内在存在形式上来,决定着它的结构与特点,构成文学与人类其他精神活动的根本区别。反过来,确定了文学的外在表现形式与内在存在形式同人类其他精神活动的相应方面的根本区别,也就确定了文学的本质。
所谓文学的外在表现形式也就是文学反映生活的形式。人类的精神活动及其产品是多种多样的,文学只是其中的一种。总的来说,它们反映的都是生活,广义的生活。但反映的方式却有不同。科学、哲学等用抽象的方式反映生活,而文学则用形象的方式反映生活。
所谓文学的内在存在形式,也就是文学本身的形式,换句话说,就是文学以什么样的形式呈现在大众面前。
歌德认为:“艺术并不打算在深度与广度上与自然竞争,它停留于自然现象的表面;但是它有着自己的深度,自己的力量。它借助于在这些表面现象中见出合规律性的性格、尽善尽美的和谐一致、登峰造极的美、雍容华贵的气氛、达到顶点的激情,从而将这些现象的最强烈的瞬间定形化。”[8]卡西尔解释说:“这种对‘现象的最强烈的瞬间’的定型既不是对物理事物的摹仿也不是强烈感情的流溢。它是对实在的再解释,不过不是靠概念而是靠直观,不是以思想为媒介而是以感性形式为媒介。”[8]苏珊·朗格认为,文学并不是词语的连缀,“一串连缀起来的词语并不比餐桌上的一摞盘碟更有资格充当创造物”,“诗人用语言创造了一种幻象,一种纯粹的幻象,它是非推论性符号的形式”。“在现实生活中事件的外观是支离破碎的,是转瞬即逝的,而又常常是扑朔迷离的……诗人务求创造‘经验’的外观,感受和记忆的事件的外貌,并把它们组织起来,于是它们形成了一种纯粹而完全的经验的现实,一个虚幻生活的片断”。[9]从物质的角度看,文学是以语言或者说文字的形式存在着的。然而,一串词语的连缀并不说明什么,只有当它们通过一定的形式组织起来,形成了某种形象的时候,才能成为文学作品。如李白的《静夜思》,20个字可以有无数种组合方式,但只有以李白所用的形式组织起来,才有可能构成形象,成为一首脍炙人口的诗篇。可见文学作品的物质存在形式不能成为文学作品真正的存在形式,文学作品的存在形式,只能是形象。它所表现的内容,无论是真实的还是虚构的,都是以具体的感性形式即形象表现出来。
自然,文学也要表现思想,但这些思想也必须隐含在形象之中。海明威的《老人与海》表达了十分深邃的思想,但这思想是隐藏在形象之中的,我们无法直接把握,我们看到的只是形象,要把握这些思想就得对形象进行分析。即使是一些目的在直接表达某种思想的作品,它也必须把这种思想用形象表达出来。如默里克的《猎人之歌》:
小鸟在白雪中的足迹多么纤巧,
当它在高山顶上闲游浪荡;
我的爱人可爱的小手更为纤巧,
当它写一封书信寄往他乡。
短诗表达的意思十分明显,赞美爱人的小手和心灵的美丽。但作者却采用了循环往复的咏唱,巧妙的比喻,使这种赞美之情化为具体可感的形象表达出来。
论证了文学的外在表现形态和内在存在形式都是形象,它正是凭借形象,与人类其他精神活动区分开来,我们也就从另一个角度论证了文学的形象本质。
四
认为文学的本质是形象,有可能遇到来自两个方面的反驳:一是认为形象没有普遍性,有些作品没有形象;一是认为形象没有特殊性,有些非文学作品也有形象。既然如此,把形象看作文学的本质便缺乏说服力。我们必须回答这两个问题。
认为形象没有普遍性,这是反对形象本质论者常常提及的一个理由。俄国形式主义、结构主义都持这种观点。什克洛夫斯基写道:“经过四分之一世纪的努力,奥夫相尼科─库里科夫斯基院士终于不得不把抒情诗、建筑和音乐划为无形象艺术的特殊种类……如此看来,有些具有广阔领域的艺术,并不是一种思维方式;然而属于这一领域的艺术之一的抒情诗(就这词的狭义而言)却又与‘形象’艺术完全相像,它们都要运用语言,尤为重要的是形象艺术向无形象艺术的转变完全是不知不觉的,而我们对它们的感受也颇相类似。”[4]什克洛夫斯基之所以持这种观点,其理论基点之一便是把形象特别是文学形象理解为视觉形象。[10]然而,形象并不局限于视觉方面,它诉诸人的整个感官与心灵。我们在阅读文学作品时,作品的内容通过一个个的文字,经过我们的想象,呈现为活生生的生活,这些生活有些我们可能看不到它,然而我们能够感觉到它。正像现实生活中,我们看不到人的内心活动,但我们能够感受到一样。这些能感受到的生活自然也是生活,表现在文学作品中就是形象。它们与那些用概念、判断、推理表现出来的抽象的思想有着本质的区别,而与那部分可以诉诸视觉的生活有着本质的共同之处。它们都保持着生活的全部的感性形态,因此它们都是形象。
明白了这一点,再回过头来讨论形象没有普遍性的看法,问题便明朗了。什克洛夫斯基提出形象没有普遍性,主要有两个理由:其一,形象不能包括所有的艺术种类,有些种类的艺术没有形象;其二,形象与非形象之间的界限不分明,难以区分。他特别举出抒情诗作为例证。但是,既然形象不限于视觉方面,他的这一例证也就缺乏力量。抒情诗抒发感情,大致有两种主要方法,一种是通过对客观事物的描写,把情感显现出来。即中国古人所谓的情景交融,或者按照艾略特所说,寻找“客观对应物”的方法。另一种是直接把情感描绘出来。前一种类型的抒情诗里无疑是有形象的,即使按照反形象本质论者的观点也是如此。后一种类型的抒情诗里是否也有形象?回答是肯定的。因为它虽然没有描写客观事物的感性形态,却描写了主观情感的感性形态。如陈子昂的《登幽州台歌》:“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下。”诗中的确没有描写什么客观事物,然而它描写了一种独特的感受。诗人从“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“怆然”什么?为何“涕下”?也许他知道,也许他自己也不知道,只是一种无可名状的感觉。总之,诗中没有表达出来。诗中描写的,只是诗人独登高台,抚今追昔,百感交集,涕泪交流的那种具体现象。至于这种现象包含了什么思想,有什么哲理,则需要读者自己去体会。诗的形象性就体现在这里。
既然任何文学作品都有形象,那么,文学作品中也就不存在形象与非形象的界限,无需我们去区分。什克洛夫斯基关于形象没有普遍性的第二个理由也就不存在了。
如果说,认为形象无普遍性的着眼点是文学内部的关系的话,那么,认为形象无特殊性的着眼点则是文学的外部关系。有的评论家认为,不光文学作品中有形象,许多非文学作品如宗教书籍、演讲,政治、哲学著作中都有形象,甚至动物、植物等自然界的客观事物也有形象。因此,形象只是文学作品的外部特征之一,而不是文学的本质。
与人类语言的其他一些重要的术语一样,形象也是一个负载过多的术语。各种各样的意思不断地堆积到它的身上,其本身的意义反而模糊了。因此,要讨论形象有无特殊性,首先应该把一些不应该由其担当的意义从它身上卸去。我们认为,形象的本质是生活,是通过人们的创造所表现出来的保持着全部感性形态的生活。艺术家的想象“用图画般的感性表象去了解和创造观念和形象,显示出人类的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客观事物的外在表现形式,而不涉及客观事物的内在实质。据此,我们首先可以把形象和物象区别开来。所谓物象,指的是客观事物的外在表现形式,可以由我们的感官所感知。物象总是与具有这物象的事物的内在实质紧密联系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空间形状,颜色、毛皮等组成,但在这物象里面,是强健的筋骨、发达的肌肉、肉食动物的消化系统等,而画中的老虎则只取了现实中的老虎的外在表现形式,与其内在的实质无关。其次,我们还应把形象与语言的形象性区别开来。所谓语言的形象性,指的是运用比喻、拟人、借代、夸张等修辞手法使语言的表达变得具体、鲜明、生动。它与形象有一定的联系,因为形象也要求具体、鲜明、生动。但两者仍有着本质的区别。形象的本质是感性的生活,语言的形象性涉及的则是语言的表达方式。在一些非文学作品中,作者为了使文章变得鲜明、生动,具有感染力,常常运用一些形象的表达方式。但这还不能说是形象,只能说是形象的语言,或语言的形象性。因此,非文学作品中的形象远比人们所认为的要少。
〔摘要〕在后现代思潮的挑战面前,文学理论核心范畴的内涵发生了较大变化,这意味着该学科正走向新的发展阶段。通过审视这些变化,可以清楚地看到核心范畴本身的局限、发展空间及发展方向,这对于培养研究生的独立判断能力,大有裨益。本质论的弊病,不在追求共同性、抽象性,而在追求放之四海而皆准的本质;真实论的弊病,在于执着于认识论,从而走向历史哲学和概念哲学,走向将感情抽象为思想;语言论的现代内涵,远超过传统语言观,既丰富了语言论本身,也丰富了文学理论。三大范畴之间,存在着内在的逻辑联系。
〔关键词〕文学理论核心范畴;本质论;真实论;语言论
〔中图分类号〕 i0 〔文献标识码〕 a〔文章编号〕1008-2689(2011)01-0039-06
高校文学理论课程,事关对文学的宏观把握与微观品析,其难度和要求非一般课程所能比,在设置之初就被寄予了特殊的期许。作为文艺学专业的研究生核心课程,文学理论对学习者的要求自然更高了:以本科阶段学习的一般理论为基础,及时掌握国内外研究的最新进展,进入文学理论的深层次问题并能作出自己的判断。就现在研究生的实际学习情况来看,跟上最新理论潮流基本上不成问题。具有一定普遍性的困难在于:面对新潮理论,能否抓住问题的实质,避免矮子观场、随人说妍,独立作出自己的判断。要实现这个目的,途径很多,从核心范畴的内涵演变入手,为重要方式之一。
任何一门学科的发展变化,最终都必定会体现为核心范畴的内涵演变。通过审视这些变化,可以清楚地看到核心范畴本身的局限、发展空间及发展方向。就文学理论而言,基本的核心范畴一定不能漏掉本质论、真实论和语言论。在后现代思潮的挑战下,这几个范畴的内涵已经发生了巨大变化,甚至有关它们是否应该保留在文学理论这门学科之中的争论,也早已开始。因此,掌握它们的来龙去脉和内涵演变,对于提高文艺学专业研究生的理论思维能力,以及独立作出价值判断的理论鉴别能力,意义重大。
一、本质论
后现代思潮在学理上用以挑战文学理论的武器,首推反本质主义。我们在苏联专家直接指导下建立起来的文学理论学科与课程,是以本质主义为方法论的:提出“文学是什么”这一最为根本的问题,孜孜以求地追寻答案,并以该答案为基础,构架几乎囊括古今中外所有文学现象的理论体系。
把握反本质主义的理论原点,是应对挑战的前提。
对反本质主义问题的探讨,恐怕要注意避免以维特根斯坦为标竿,而应当追溯至欧洲中世纪以奥卡姆为典型代表的唯名论对实在论的批判,了解著名的“奥卡姆剃刀”如何剃除“不必要地增加实体或基
质”[1](239)之类的累赘物:“能以较少者完成的事物若以较多者去作即是徒劳”、“如无必要,勿增实体”。[2](570)尤其应当回到波普尔反本质主义方法论的出发点,在波普尔那里,他是将本质主义与唯名论相对立的。[3](67)本质主义方法论(其前身还有历史主义、理性主义)以揭示事物本质并用定义加以描述为目的,而唯名论方法论则以描述事物在各种情况下的状态为目的。至于如何描述、如何科学、有效地描述,则与语言规则有关了。接着这个思路来理解维特根斯坦后期的反本质主义思想,对于他那些类似于测试人类智力极限的逻辑语义推论,也许会看得更清楚些。
本质主义与反本质主义的根本区别,就在于前者追求共性,后者追求个性。用波普尔的话来说,就是本质主义所达到的是“含糊”,反本质主义所追求的是“精确”。[3](68)弄清了两者对立的关键所在,就没有必要恶意贬低本质主义方法论,例如用“毒汁”来形容,[4](5)更无必要列举大量事实来指责反
本质主义方法论的不实之处。那样的话,只会又一次陷于以往常见的那种争论:双方总有充足的理由指责对方的致命缺陷,又都无法否定对方具有充分的合理性。
也就是说,只要能够心平气和地看问题,就会意识到本质主义与反本质主义之间存在相容性。
学术史的经验告诉我们,仅仅以社会现实中的日常经验为依据,是无法应对学术论争的。否则,对待黑格尔的“艺术终结论”,仅用一句“艺术至今仍然存在”足矣,不需要克罗齐煞费苦心构建另外的逻辑理论,通过指出黑格尔逻辑理论的不足,来驳倒“艺术终结论”。附带说一句,杜书瀛先生对黑格尔的“艺术终结论”,也有十分精辟的辨析,指出我们同样误解了黑格尔:“终结”不是“消亡。”[5](18-21)
后现代思潮虽然没有运用像黑格尔那种一以贯之的逻辑理论,但其基本出发点是语言,却是不争的事实。从具体的语言使用出发,比较容易接近“个别”、“具体”、“精确”,达到将过度抽象还原为本色、从天空回到地面的目的。且不说维特根斯坦,德里达的反中心主义,就是直接来源于他对语言能指与所指之间关系的独到辨析。相比之下,我们的文学理论,一直比较偏向于形而上的思辨那一块,即通向“抽象”、“含糊”的那一块,而对于具体语言这比较容易通向“个别”、“具体”的一块,则相对忽略一些。
其实,中国古代的语言文字,不啻文学理论的资源宝库之一。比如,对于《诗经》中的“国风”,多年来无人提出任何疑问。而根据新出土文献《孔子诗论》,我们得知:“国风”二字,是避刘邦之讳的结果,原为“邦风”。[6](15-16)虽一字之别,然而个中涵义,大有深意焉。如今文学理论“无边化”过程中所包含的走向“田野”,如果指的是田野出土的资料,那真是太好了!密切关注最新出土资料,对比、对照古籍中关键字词的异同,对文学理论的基础工作来说,意义十分重大。最明显的事例,莫过于江苏仪征胥浦101 号西汉末年墓中出土的《先令券书》。
这份遗嘱表明了当时社会的家庭关系:长子具有家长地位,去世前立遗嘱;母亲嫁过三个男人,现从长子而居。这个材料对于重新理解《孔雀东南飞》大有裨益:为什么刘兰芝回到娘家后所感到的压力主要来自其兄而非其母,因为家长是其兄长而非母亲;刘兰芝殉死并非出于一妇不事二夫的贞烈观念,而纯属感情问题。[7]
再如,一直争论不休的“羊大为美”和“羊人为美”的问题,要是仅只停留在许慎的《说文解字》,分歧恐怕永远得不到解决。我国著名甲骨文研究专家陈炜湛先生,从甲骨文入手,指出许慎的误解,证实了“羊人为美”。在古代,人们狩猎时头上戴着兽角,装扮成野兽的样子,可以提高狩猎的效率,久而久之,这种兽角就逐渐演变为装饰品。“早期的甲骨文里美字就不少,也有好几种写法……美字也是一个象形字,本是一个人戴着两双羊角而正立的形象……人正立而戴羊角,所强调的正是美好的装饰,亦即装饰之美”。[8](246-247) 十分有趣的是,我国甲骨文里“美”字的来历,与普列汉诺夫考察原始人关于美的概念的产生过程,具有惊人的一致:“野蛮人在使用虎的皮、爪和牙齿或是野牛的皮和角来装饰自己的时候,他是在暗示自己的灵巧和有力,因为谁战胜了灵巧的东西,谁自己就是灵巧的人,谁战胜了力大的东西,谁自己就是有力的人。”[9](314-315)时间一长,这些起初只是作为勇敢、灵巧和有力的标记而佩戴的东西,渐渐引起审美的感觉,演变为装饰品了。
实,不正好说明人类艺术的起源和美感的起源具有一定的共同性吗?而到目前为止,本质主义思路存在的主要问题,不也就是执着于探讨文学艺术的共同性——本质——吗?如果世上确实存在着共同性、本质,或者说人们确实可以从现象中概括出共同性、本质,那么,大大方方地进行探讨,又有何妨?没有必要因为这种思路也确实存在会使研究对象处于僵化境地的问题,就刻意回避甚或一概否定。所以,企图追求并运用放之四海而皆准的本质来规定人类文学艺术的特性及发展,肯定行不通,但是,如果企图运用反本质主义来反对本质主义,恐怕也行不通。
非常赞同杜书瀛先生的意见:要本质、要普遍,但是不要主义,要规律,但不是放之四海而皆准。[5](239)
二、真实论
真实论既是认识论命题,也是美学命题,还同语言学命题相关。在文学理论领域,三者密切相关。
从认识论看文学,就存
文学对社会生活的再现是否符合对象以及符合程度的问题,也即是否真实的问题。在古希腊时期,索福克勒斯与欧里庇得斯对于文学创作要不要追求真实的问题,就产生了分歧:一个主张“按照事物应有的样子来描写”;一个主张“根据人的实际形象塑造角色”。[10](178)中国当代文学理论有关真实性的争论,一直络绎不绝,而且常常与政治紧密挂钩。上世纪90年代以来又出现了干脆否定真实性的观点。[11]
真实论的背后是认识论。从西方形而上学认识论传统看,支配真实论的认识论的发展,经历了一个漫长的演进过程:起初是追求知识的确定性;后来就是从历史哲学角度,以社会进化的理想模式为判断认识是否符合对象的主要标准。
“求知是人的本能”。[12](1)这是亚里士多德《形而上学》开篇的第一句话。古希腊先哲奠定了西方文明中以求知为己任的认识论传统,几千年来一直发扬光大,造福于世人。
在绵延而漫长的发展过程中,认识论一直在质疑中前行。其所遭受的最主要质疑,要而言之,首先是认识的前提何以可靠的问题。古希腊的许多哲学家,在考察人的认识能力之前,就宣称人们能够获得关于事物本性的知识,另有一些被称作怀疑主义的哲学家,认为这是一种独断态度,经不起检验。独断论者将知识建立在感觉经验的基础上,而怀疑主义者则提出,感觉经验具有相对性,在此基础上得出的知识,不具有普遍性和确定性。他们所提出的质疑,揭示了形而上学认识论无法回避的“无穷后退”窘境:“用来证明一个所研究的事物的证据其自身亦需要进一步的证明,而这个证明本身又需要进一步的证明,如此类推,以至无穷”。[13](23)这种“无穷后退”,实质上也就是后来的现代阐释学所指出的“阐释的循环”。如何破解“无穷后退”这一窘境,其实是一个如何确立认识前提的难题。直到笛卡尔推出“我思故我在”——我在思考,说明我存在,因而不必再用其他什么证据来证明我存在了——“无穷后退”的认识论前提问题才算告一段落。然而由此而来的心物二元对立,又将笛卡尔置于无法将身心统一起来的更为难堪的窘境。黑格尔的辩证法,堪称人类认识史上的分水岭,他提出“实体即主体”的原理,[14](10)用他独创的辩证思维方式,解决本体论与认识论相纠结的共同难题:人类精神认识“绝对”的过程,也即“绝对”自己认识自己的过程。哲学是自己证明自己的,“真理就是它自己的完成过程,就是这样一个圆圈”。[14](11)
仅仅解决前提是不够的,如何保证知识的普遍有效性,更是认识论发展历程中的头等大事。康德在这个问题上的贡献,恰如他自己所言,是一次哥白尼革命,他颠倒了以往认识主体与认识对象相一致的符合论真理观,提出认识对象与认识主体先天知性范畴相一致的“知性为自然立法”的认识理论。康德的探索,是直接受到休谟启发的。休谟对因果关系的质疑,令他如梦初醒: “我坦率地承认,就是休谟的提示在多年以前首先打破了我教条主义的迷梦”。[15](9)因为,根据个别事例或经验得出的知识,是不具有普遍性的。知识具有普遍性的依据,在于普遍存在于人心中的“先验综合判断”这一先天知性范畴。
海德格尔对西方形而上学认识论进行了深刻反思,发现这种思维方式的最大弊病,就是主客二分,由此必然导致人类中心主义,导致人类对大自然无穷尽的征服与索取,导致近代以来的深刻人文危机。他认为人与世界是不可分割的一体,所谓的“在之中”,是指人在世界之中,人不可以冷冰冰地站在世界的对面,将世界当作自己的对象、客体。他的思路,自然引发了人们对中国古代天人合一思想的反思,并直接导致了当今方兴未艾的生态美学。
从认识论角度看,真实论的发展必然走向历史哲学,也即将社会进化的理想模式作为判断认识是否符合对象的主要标准。真实论的最高表现形态典型环境理论,就是以历史哲学为立论基础和判断依据的。
文学发展的历程表明:当社会演变呈现出与预想模式相吻合的发展特征时,真实论就得到特别关注;反之,就会被忽略,甚或受到质疑。典型环境理论在目前趋于平淡,从现实角度看,是因为社会发展没有出现与预期模式的吻合,倒是在全球化的浪潮面前,不同民族不同国家的文化差异得到凸显,于是文化问题便成为吸引文学理论关注的焦点。从理论层面看,不是典型环境理论本身出了的问题,更不是真实论出了问题,而是以认识论作为真实论的理论依
据这一思路出现了问题。
文学不可能离开人们的日常生活经验,此即文学真实的源头。但是文学又不能止于日常生活经验,止于对真实的追求,尤其是不能把对真实的追求转化为对抽象的本质真实的追求,否则,就会成为历史哲学,就会走向干巴巴的概念哲学。[16](147)从美学角度看真实论,最重要的,就是文学不能追求将活生生的感情提炼为抽象的思想,不能追求将活生生的生活抽象为干巴巴的本质概念。也就是说,文学虽然离不开真实作为基础,但是一定要超越真实。超越的结果,不是高度抽象的概念,仍然是活生生的具体生动的人与世界。在看待文学这个问题上,认识论与审美论,好像接力赛,认识论跑的是第一棒,只有由审美论接着跑,比赛才能正常进行。在文学研究领域,认识论是不能包打天下的。同理,要排除认识论的想法一样站不住脚。
三、语言论
语言真是奇妙之级!它毫无疑问是人类的创造物,但是人类的一切表达,又都被语言所控制。前面谈到本质论的时候,已经指出,克服本质论弊病——过度抽象、从而使对象僵化——的方式之一,就是通过重视具体语言的使用,以达到具体、精确、个别。但话说回来,人们又是如何实现过度抽象的呢,难道不是通过语言吗?所以,审视语言论的内涵变化,眼光可稍稍移出抽象与具体之争,关注传统与现代之别。
传统的语言论,把语言当作交流的工具。语言是纯粹客观的,无论什么人,都可以运用纯客观的语言,来表达自己的思想和感情。反过来说,无论思想和感情的倾向性有多么强烈,与表达者所使用的语言的性质都没有关系。正如武器一样,在敌人手里,可用来侵略、犯罪;在战士手里,可用来保家卫国。至于文学语言或艺术语言,关键在于以各种方式运用各种修辞手法,尽可能放大语言本身所包含的音乐性、形象性、含蓄性等等元素,从而产生文学效果或艺术效果。
现代的语言论则不同。首先在于提出语言除了客观性之外,还有被客观性所遮掩的意识形态色彩、权力色彩等等。凡是通过语言说出来的,都不是纯粹客观的。道理很简单,任何人,都生活在具体的文化语境中,他通过语言所说的一切,都不可避免要受到具体文化语境的制约或支配。这个观点,几乎成为后现代思潮中解构理论的潜在理论基点。
学的语言观则与此不同,它所做的,恰恰是要把语言的客观性推向极致:将语言表述中所有不科学的命题、没有实际意义的语句,全部清除。这样一来,人们在日常生活中,可以用语言来说的东西就很少了。虽然有了科学的精确性,但是语言的应用范围却大幅收窄,世界的范围大幅收窄,维特根斯坦的目的也就实现了:“我的语言的界限就是我的世界的界限”。[17](79)只是,如果严格按照这种语言观,人类的思想还有文学,恐怕大都不能用语言来表达了。
现代语言观中,最重要的变化,还是把语言的地位提升到远高于交流工具的地位。理解这种现代语言观的要点之一,就是借鉴信息论视角来看世界,承认万物有言。不要以为世界上只有人类才拥有作为交流工具的语言,世界上的一切,无论生物还是植物,无论有机界还是无机界,都具有自己的语言。一旦能够读懂万物有言的具体内容,就会达到人与万物交流、合一的境界。这种境界,正是文学或艺术所追求的意境。所以说,文学或艺术语言,就最高层次来说,就是通达人与万物交流、合一意境的语言。
一旦通达万物有言,对人类语言的把握就不在话下了。所以文学或艺术语言是最丰富、最深邃的语言。
仅仅弄清语言观的内涵变化,还远远不够。对语言的理解,必须能够将其与人们的日常经验联系起来、与以日常经验为基础的文学经验联系起来。为此,还必须解决人的现实知觉与语言的关系,以及语言如何将在场的东西与不在场的东西连结起来的问题。
每个人的知觉是个体性的,语言则是普遍性的,两者之间有“鸿沟”:普遍性无法达到个体性。如何解决这一难题?不知有多少哲人受困于此!分析哲学家莫汉蒂以靠近海德格尔的方法,来解决这个问题:“语言要想与其所指称的单一性事实同一,必须此事实本身就是主体与客体的融合。”但是莫汉蒂毕竟不能“真正懂得有意义的世界本身必然是主体与客体的融合”,他虽然看到了知觉中单一东西所显现的不在场的东西,可他采取的是缩小视角的方式,甚至缩小到某个个人的“主观语言”,以捕捉这单纯在场的东西。张世英先生的办法则反之
“不是从整个领域向在场的单一性东西缩小,而是由在场者向整个领域即向不在场的东西扩大、延伸,以至把握这整个领域,把握在场与不在场、显现与隐蔽相融合的整个‘天人合一’的境界”。[16](205)
在这里,要点是“万物相通”:单一即个体也可通至“整体”。也就是说,不要把个人知觉的个体性限于在场的东西,而要看到在场的东西背后的不在场的东西。传统的主客二分思维,讲究的是通过现象看本质,现代的主客相融思维,则讲究透过在场的东西看不在场的东西,但不在场的东西不是像“本质”那样抽象的概念,仍是活生生的现实世界。
解决了个人知觉中个别事物与语言的关系,实际上也是以新的方式,解决了康德所致力的认识能力与知识的确定性问题:知识的确定性、普遍性,不在于先验的知性,而在于个别的知觉与不在场的东西的“万物相通”,因为“相通”,它不是单一的在场,而是与不在场紧密相联的。
这样一来,不仅在当代语境下重新解决了困扰人们上千年的认识论难题,尤其能够破解因后现代思潮影响而产生的对文学真实问题的质疑:每一个人,都生活在惟一的宇宙之中,他的任何知觉,都是对这惟一宇宙的个别视角的知觉,然而其背后又关联着无穷无尽的不在场的东西,惟一的宇宙在其中得以显现。也就是说,个人知觉中的个别的东西,与宇宙整体有着实在的、真实的联系。这联系也具有一定普遍性,并非仅仅是个别的。同样道理,单个作家对生活的真实感受,以及单个读者对作品的真实感受,一定也具有某种程度的普遍性。因而文学真实的存在,是不可否认,也没法否定的。只是,再不可将具有相当程度普遍性的文学真实,坚持当作对所有文学的定性了。
经过梳理可以看出,本质论、真实论和语言论,作为文学理论的核心范畴,三者之间其实是相联相通的:本质论的出发点之一,应该说就是对现象真实的抽象。就现象和本质的关系而言,两者之间有着内在的逻辑联系;真实论问题,既涉及到认识论,也涉及到语言论;语言论问题,在现代意义上,不仅与真实论密切相关,更与本质论在文学或艺术的最高层次,即意境的层次上相通相联。
目前文艺学专业的研究生,对理论新潮的向往和敏感是值得称道的,落伍者的名声几乎与他们无缘。需要注意的,应该是真正做到扎实、深入地掌握、研究深层次问题,形成自己的独立判断能力,避免在新潮面前盲目跟风。
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(责任编辑:马胜利)
postmodern thought challenges and intensional changes in the
literary theoretical core category
wangkun
(sun yat-sen uni
iversity, guangzhou 510275,china)
论文摘要:本文试对竞陵派诗歌本质论、创作论、风格论、鉴赏论作一鸟瞰,以其发现其合理性之一面。对真精神、清、厚、活物等诗学概念及其相互关系作一阐述,以界定其具体内涵和价值。
在流派众多、争斗激烈的明代,竟陵派“另立幽深孤峭”【】]之宗,一时“海内称诗者靡然从之。”l。他们评点的《诗归》,人们曾“家置一编,奉知如尼丘删定。”【其影响达“三十余年-[43。然而,清代以后,竞陵诗学使被摈弃垢病,斥为“狂诞”[、“浅率”[,甚至日为“鬼趣”[、“兵象”[。直至二十世纪八十年代,其诗歌和诗学才重为人所重视。竟陵派针对公安派粗俗、浅率之弊,提出了“真诗”的主张。其阴柔审美趋向是中国诗学中与阳刚并行互渗的一极,体现了华夏美学中阴阳协调贵中和的精神,清与厚两极正是竟陵诗学在此方面的表现。其诗学上承沧浪、后启渔洋,针砭时弊,“以厚为诗学以灵为诗心”[。],有着独到精深的见解,本文试从其对“真诗的追求;“清”与“厚”美学范畴及其关系,以及“诗为活物”的诗歌鉴赏论等方面进行论述。
一
“真诗者,精神所为也,察其幽情单绪,孤行静寄于喧杂之中,而乃以其虚怀定力,独往游于寥廓之外。钟惺这段最为人熟知的名言揭橥了其诗学理论的核心,即文学的本质在于创作主体感情的抒发,“作诗者一情独径,万象具开,口忽然吟.手忽然书,”所作即是真诗【1。真诗这一提法屡见于明代诗学理论。如李梦阳说:“予之诗,非真也。…出之情寡而工之词多者也。”[1。]屠隆说:“世有心溺圭组,口胃烟霞,其言虽佳,其味必短。何者?为其非真也。。他们提出的看法无非是要求诗作有作者个人的真情实感。而钟惺说的真精神则是指“引古人之精神,以接后人之心目,使其心目有所止焉,如是而矣”[】竟陵派的诗学理论,真诗有两个方面,一则近似公安派,要求独抒性灵,有自己的独特感受;二则是其所言性情不尽同于公安,而是要求诗歌表现的精神与古人合,具有人类千古共有的诗心。作诗必“务求古人精神所在”,[】就如施莱格尔所说的“诗的本分是再现永恒的东西亦即在所有时间和所有地方都有意味和美感的东西。”n这就给个人的情感以限定,体会到在艺术创造中表现出的情感不仅仅是简单的个人情感的胡乱发泄,要求艺术作品中表现的性情是经过诗人改造提高后符合人类大众共同的心理机制,能够使读者的阅读过程中产生一种与作者息息相通的情感,这种“诗意情感”才是真诗所产生的源头。如果作者不明白这一道理的话,一味泛滥情感,就会如同公安后学那样,“效颦学语,其究为俚俗,为纤巧,为莽荡。”]只能使诗歌变得俗不可耐。钟惺还说“见古人诗久传者,反若今人新作诗。……仓卒中,古今人我,心目为之一易-i:ls]。这恰如施莱格尔所说的“最老的过去的诗人是荷马,但在我们看来他也是以最生动、最清新的方式描写现在的诗人,每一个真正的诗人都是把自己的时代带入过去。”[】也就是说在阅读中读者与作者对话,彼此视界交融互换,诗歌中亘古不变之性情历历浮现在眼前,正如施莱格尔所言,诗歌“拥抱过去、现在和将来,真实生动地再现永恒而完美的时间。眦州在探索诗中的性情的历时性本质时,钟惺先于黄宗羲“有一时之性情,有千古之性情”的观点.提出何谓真性情的理论,是具有其独到的价值的。
竟陵诗论一向遭人诟病就是其“孤怀”、“孤诣-i:z1]-幽情单绪”[2,论者以为“把诗文创作引向一条更为狭窄之路”,“识堕于魔而趣沉于鬼”,[2实则此为一大偏见,钟惺所说的“幽情单绪,孤行静寄”、“虚怀定力眦。]与谭元春所说的“夫人有孤怀,有孤诣,其名必孤,行于古今之间,不肯遍落寥廓,而世有一二赏心之人,独为人咨嗟彷皇者,此诗品也”[2,实则来源于道家美学与禅宗思想,亦有独特的理论价值。
首先注意到他们说作诗要远离“喧闹”,要傲到“凡为诗者,非特此纳交也,所赏人诗者,非为我交好也-[zt],指出“今诗人皆文人也。文人为诗,则欲有诗之名,则其诗不得不求工者,势也。……愚以为名无损益于诗,而盛名之下,使不善处名者,心为之不虚,而力为之不实。见诗出而名为之,是则诗而已。”[2b]这些见解都是针对源自中唐以后诗歌的俗化倾向,诗日益成为人社会交往的工具,作诗成为正统文人酬答应和的公事来说的。王国维说:“诗至唐中后叶以后,殆为羔雁之具也。叽诗逐渐“非诗化”了,人们学诗作诗不过为求名附庸风雅罢了。此种现象明代尤盛。诗人吴乔说:“诗坏于明,而明诗又坏于应酬。……唐人赠诗已多,明朝之诗,惟此为事。唐人专心于诗,故应酬之外,自有好诗。明人之诗,乃时文之尸居余气,专为应酬而学诗,学成亦不过为人事之用,舍二李何适矣!-e3o]竞陵之所以要追求孤怀,孤诣,远离市井,不能不说与当时诗歌为“求名、纳交”而滥作之风有关。
其次,钟惺、谭元春所学、广涉三教,对佛、儒尤有研究,钟曾著《如说》,谭曾著《遇庄》。因而钟、谭诗论也受佛道影响。宗炳主张“圣人含道应物,贤者澄怀味象。”刘勰主张:“陶钧文思,贵在虚静;疏瀹五藏,澡雪精神。”这些美学思想都提倡人们彻底从自己内心排除利益观念,离形去智,来观照万物的根源——道。钟惺所说的“孤行静寂于喧杂之中”正类同于“澄怀”。钟、谭亦受佛教思想影响,佛教所谓的“定”,是说要心定一境,不能散动,与钟惺认为创作者不能在喧氛中迷其智识,而要心定神闲类同。所以竟陵上述论点亦包含有关于审美心境的正确认识,正所谓“不孤不足以托想-e313。
其三,钟惺所说的“乃以虚怀定力,独往冥游于寥廓之外”,既指明了作诗要学习古人那样具有幽独特立的感情,说明在处理这种感情时要“伫然凝思,思接千载”,独往来于天地之间。特别值得注意的是其用一“冥”字,这是指人的心灵在虚静冥想状态。通过“虚怀冥想”,诗人就可无拘无柬的漫游天地,去寻觅那真精神了。所以在下文钟惺说:“如访者之几于一逢,求者之幸于一获,入者之欣于一室。”纠据此看来,钟惺认为真诗的产生必先有孤怀——即独到的感情;中经虚静——排除外界功利干扰;再历冥想——即对自己曾经体验过的感情进行反复的观照,使之“行于古今之间”,以期对这种另具心眼的感情提高、升华成为竟陵派所言的“真性情”。冥想是个人的情感转化为真性情的关键。谭元春说:“冥心放怀,期在必厚。蚍踟此中冥心与放怀是一对矛盾,既要求诗人舒散怀抱,释放主体情感,又要求他冥心潜思,以达到竟陵派理想的审美风格——厚。由此可知,钟、谭十分清楚地认识到激情与冥思的对立统一关系,正如英国十九世纪诗人华兹华斯所说一样,一方面指出“诗是强烈感情的自然流露”es4],可另一方面又强调诗“起源于在平静回忆起来的情感,诗人沉思这种情感直到一种反应使平静逐渐流逝,就有一种与诗人所沉思的情感相似的情感逐渐发生,确实存在于诗人的心中。成功的诗作从这种情形开始。”[35]也就是说简单发泄个人情感不是真诗,必须从凝神入思才能得真诗。当然,竟陵诗学关于真诗的理论成长于晚明那种变乱纷乘、道德浇漓的环境,必然折射出作家的心态和时代气息——过于强调幽情默想,但藉此就一笔抹杀其中所包蕴的丰富内涵,那么就过于简单化了。
二
竟陵诗歌风格论拈出“清”、“厚”二字。钟惺曾写道:“诗,清物也。其体好逸,劳则否;其地喜清,秽则否;其境取幽,杂则否;其味宜淡,浓则否;其游止贵旷,拘则否;夫日取不欲闻之语,不欲见之事,不欲与之人,而以孤衷峭性勉强应酬,使吾耳目形骸为之用,而欲其性情渊夷,神明恬寂,作比兴风雅之言,其趣不已远乎。36]钟惺在此处提出了诗体必清的观点,反对诗人周旋于“不欲闻之语,不欲见之事,不欲与之人”之中,其见解与前述求真诗中要求孤怀、孤诣是一致的。钟惺认为诗人具有孤怀、孤诣,其体到清,艺术风格与人格感情一致。在这里钟惺从自我那种由用世绝望后转向自我适意所形成的“冷如万年冰,纯如无字碑叽。]的孤傲人格境界出发,突出要求审美创造主体与其艺术作品风格一致性,并把自己性情所喜好的清幽风格当作诗歌艺术风格的绝对要求,自然有取径促窄之敝,导致这种观点的原因除个人与当时的社会因素外,还可以根源到中国封建文人柔顺的性格。在追求儒家建功用世理想受挫时转而龟宿在自我清高的圈子里以示独立人格的共同心理品格,从这一方面说来,在强调风格即人的中国文学中表现出似钟惺所说的清幽风格的作品特别多,也难怪钟惺把其当诗歌的必然风格。
竟陵诗歌风格论富于理论价值的是“厚”。钟惺说“曹能始谓第与谭友夏诗,清新而不免于痕,……夫所谓有痕与好尽,正不厚之说也……至于痕则未可强融,须由清新人厚救之。”清新而有痕,当指清幽新奇,即如《四库提要》所说的“点逗一二新隽字句,矜为玄妙。”[38]钟惺看到一味追求幽奇,可能陷入空虚奇诡,以厚来补救。那么,何谓厚呢?在‘唐诗归》中钟、谭评点说:“初盛唐之妙,未有不出于厚者。”[39]“诗至中晚而衰,衰在淡,淡至极妙,而初盛之诗始亡。”e4o]“中晚之异于初盛,以其俊耳,刘文房犹从朴入。然盛唐俊处皆朴,中晚大朴处皆俊。文房氯有极厚者,语有极真者,真到极快透处,便不免妨其厚。州“看中晚唐诗,但当采其妙处耳,不必问其某处似初盛与否。蚍]“(曹鄄)此君艳诗好手,以快情急响为妙,而少含蓄,若含蓄则不能妙,选者无处着手矣。采其妙处,而其余当耐之,此看中晚诗法也。巩‘3]从上述评点分析:中晚诗风与初盛诗风相对,厚与淡相对,朴与俊相对,含蓄与快情急响相对,可见厚就是朴茂、含蓄、浑厚的风格。又如在《古诗归》中,钟、谭评陶渊明诗说:“储、王古诗极深厚处,方能仿佛陶诗。……古人论诗文日朴老,日清新,日雄浑,日积厚流光,不朴不茂,不深不清,不雄不浑,不厚不光,了此可读陶诗。竹[‘4]可见他们认为厚就是一种朴茂含浑的诗风。
从《古诗归》与《唐诗归》评点情况看,竟陵诗学特别推重苏李诗、《古诗十九首》、汉魏、陶渊明、储兴羲、王盂、高岑、杜甫沿袭下来的诗学传统,在评价时大都冠以“厚”、“极厚”字眼。由此得知,竟陵诗学传统虽然极力追踪清新自然的陶、王一派诗风,但从那种兴象玲珑,寄蕴淡远的诗风中发觉,如果诗中无味外味,象味象,一味新奇,就只能是:“同一妙语妙想,当其离心人手,离手入眼时,作者与读者有所落然于心目,而今反觉味长;有所跃然于心目,而今反觉易尽者,何故?落然者,以其深厚,而跃然者,以其新奇。”l|新奇的诗风图能一时咳人眼目,过后便觉味淡,深厚的诗风初时不引人注意,却能耐咀嚼。只有清且厚综合,方为上乘。
朴厚的风格由何而来?“厚出于灵,而灵者不能极厚。”灵指灵心,即作者的性灵。光有灵心还不行,要先“保此灵心”,后“读书养气以求其厚”。诗有“从名入,才人,兴入者”,这样“心躁而气浮”。而“从学入者,心平而气质。-e4e]钟惺认为作诗不仅要发见灵心慧性,更重要的是从学人手,养气以求得性情的陶冶,去其浮躁之病,气厚则诗必厚,这样,清与厚就能两者融合,相能益彰。
特别值得重视的是,钟惺主张诗不应该“由才人,由兴入”。诗不是简单的驰逞才力或感物吟志;不能单凭个人先天艺术创造的潜质而为,也不能单凭藉一时感情的激发,信口信手,自然成诗。诗只有本之以性情又干之以学力才能既清且厚,诗心需要的是个人的孤诣,经苦学深思升华以后的真精神。从某种角度来看,诗的清、厚关系,在钟惺那里又回到了个人独至之情与古今之真精神的起点上。有独至之慧心,方能清。有古今之真精神,方能厚。那种清而无痕、朴茂含蕴的诗风,就是由孤诣与真精神的统一而来。细观钟惺所言,在寻求真精神时所要求的是“孤行静寂于喧闹之中”,“虚怀定力冥游于寥廓之外”,在求厚的过程中,是不能从“名入、才入、兴入”,要“读书养气”,二者都要求作者摆脱功利因素的困扰,摆脱个人感情任意的渲泄;提醒诗人要读书、冥思,注意理性在诗歌创作中的指导作用,可以说竞陵诗学这种理论是对公安派后学率易诗风的深刻反思。这也是偏好清空的钟惺指出“厚”这一命题的真诣所在。总之,竟陵派的艺术风格论可以说是从其艺术本质论所派生而出的,有竞陵所说的真性情,则必有清厚诗风。
三
竟陵诗学的诗歌鉴赏论主要体现在对《诗经》阐释观上。明代《诗经》研究有四个学派,有墨守朱传派、兼采汉宋派、讲求古音派和创立新说派“。钟惺就属于创立新说派。钟惺吸取发汉儒董仲舒“诗无达话”的解诗方法,并对其作了比较充分的发挥。
“诗,活物也,游、夏以后,自汉至宋,无不说诗者。不必皆有当于诗,而皆可以说诗者,即在不必皆有当于诗之中。非说诗者之能如是,而诗之为物,不能不如是也。”[s们钟惺这段诗论很清晰地指明了在诗歌鉴赏过程中,读者不必完全回复到诗意的本意状态,读者可以凭借自己的理解在诗歌文本所营造的张力场中,充分发挥自己的感悟力,营造出一个新的读者心目中的文本,诗可以称为“活物”,是因为其中留有广阔的空间。后代的阅读者不断解读《诗经》,又不断地在解读中创造新的富有活力的不同于本文的《诗经》。钟惺看来,只有这样在历时性中永远拥抱未来,永远处于未完成状态的诗,才称得上经典,才能是真诗《诗经》本文只有一部,而“说诗者散而为之万,执一而用万-[s1],既不脱离文本,又听从文本蓄意的召唤,这就是钟惺所提出的鉴赏论。
钟惺还具有针对性地批评了一些读者,他明言:“今或是汉儒而非宋,是宋而非汉,非汉儒尚是己说,则是其意以为诗之指归,尽于汉与宋与己说也,岂不隘且固哉?”5不论是汉儒、宋儒,还是后人参用己意,都不能作为诗之指归。注重知人论世,“每一诗欲指一人.一事者”的批评法易产生“意图谬见”重阐发微言大义。欲自立门户的批评法亦易产生“感受谬见”。只有不定于一尊,先“分其章句,明其训诂”,立足于文本的形式分析,使读者的鉴赏活动不至于天马行空。毫无限定。其次“神而明之,引而伸之,专其力,一其思,以达于古人;觉古人亦有炯炯双眸从纸上还嘱人。”5在文本与读者的双向交融之中完成鉴赏活动,创造出“第二文本”,而对“第二文本”,也不能执着,读者此时此刻创造的文本,至他el他时,则“趣以境生,情由el徙,已觉有异于前者”,“前后不可强同”,两者都不妨为一种解释。可见,钟惺认为经典作品的文本没有时间限制,后世不同时代都可对其进行理解和阐发,它的意义和价值在这种阐发中得到不断的发展,永无穷境的显示其时代价值和历史效果。如果要给“诗为活物”的活物下个定义的话,那么,活物就是指作品的生生不息的历史效果。
60年代中期至70年代中期由于受多重因素影响,书法美学的发展不得不暂时中断下来。直至70年代末,在我国学术界“美学热”的直接催动下,书法美学才又异军突起、重振雄风,历十余年而不衰,从而打造出70年代末至90年代初我国书法理论发展史上最耀眼的辉煌!
1978年前后,有感于“要提高书法的创作和欣赏的水平,很需要从美学上对这种相当抽象的艺术作一些唯物主义的分析,把它同现实生活的固有的联系明白地揭示出来,破除各种唯心神秘的说法的影响”,刘纲纪便“在有限的业余时间里断断续续地写成”了一部《书法美学简论》。刘纲纪的《书法美学简论》不仅是本期(20世纪70年代末至90年代初)我国第一部书法美学专著,而且也是整个20世纪我国第一部书法美学专著。在刘纲纪之前,所有的书法美学议论皆不具备“专著”形式,它们或为演讲稿,或为单篇论文,或为其他专著之一节,或为论述其他问题附带之议论。但《书法美学简论》却是以“专著”形式写就,并由湖北人民出版社于1979年出版。当然,就“专著”而言,《书法美学简论》的分量却颇为有限,特别是在今天看来。《书法美学简论》全书仅七万余言,即便加上一些附图,亦非常单薄,是一本地地道道的“小册子”。在内容上,无关紧要的第四章“书法艺术的发生发展”竟占了近一半篇幅,只剩下三万余言篇幅被“书法美的现实根据及其特征”、“书法美的分析”与“书法美的欣赏”三章占据,中间一章一万余言,前后两章各只有数千言,可见,《书法美学简论》也就是由三篇并不太长的相关论文连缀而成。
然而,就是这样一部“单薄”的《书法美学简论》,由于问世于特定的历史时刻,却迅疾产生影响,引发了一场持续两年左右的书法美学大讨论。刘纲纪在书中提出:“书法不能像绘画那样去具体地描绘现实中的各种事物,它是通过文字的点画书写和字形结构去反映现实事物的形体和动态美,并表现出一定的思想感情的”,而反对用抽象主义美学“来解释中国书法艺术的美”,因为,在他看来,“抽象主义美学所说的‘抽象’,是说绘画、雕塑都是‘非物体的艺术’,也就是不以具体事物为描写对象的艺术,不包含任何一点对具体事物的描绘,绘画和雕塑中的各种形体、色彩、线条,都是艺术家依靠他内心的神秘直觉活动创造出来的,是脱离对自然的模仿而绝对自由的,是一种同现实没有丝毫关系的存在。这是一种裸的神秘的唯心主义谬论”。针对刘纲纪这一“书法是形象性的艺术,或者,至少不是抽象艺术”的观点,姜澄清第一个站出来表示异议,而明确主张“书法是抽象艺术,毫无什么形象性可言”。其后,便出现了支持“书法是形象性艺术”与支持“书法是抽象性艺术”的两个大的阵营和坚持其他观点的第三阵营。
在“形象”派阵营中,可以金学智、白谦慎为代表。金学智在讨论中一连托出两篇文章《书法是所谓“抽象的符号艺术”吗?》、《也谈书法艺术抽象性的有关问题答陈振濂同志》,认为:“《简论》试图用反映论来解释书法现象的动机和努力及其部分成果是值得加以肯定的,应把书法美学的研究建立在唯物论的基础上;《简论》对于书法,既强调其形象性,又强调其抽象性,这一观点也是辩证的。这种学术上的拓荒工作是很有意义的。”“不容否认,形象和形象思维的问题与文艺现象是息息相关的。长期以来艺术实践和学术讨论中正反两方面的经验证明:否定形象或形象思维,不但不利于文艺理论和美学的研究和发展,而且不利于文艺创作和欣赏的实践。那么,以书法的‘抽象性’来否定‘艺术必须是形象性的’这一原理,其误正同。”白谦慎的文章题为《也论中国书法艺术的性质》,他主张:“书法家是在塑造直接诉诸视觉的书法形象的过程中,通过具体生动的书法形象来表达感情的。”“指出书法是形象的艺术,并不等于说书法就没有‘抽象’性。实际上,书法是一种‘抽象’性很强的艺术。”“书法是汉字造型艺术。就其性质来说,它是一种形象的艺术。和文学、绘画、雕塑、戏剧等艺术相比,书法又可以说是一种‘抽象’性比较强的艺术。”
支持书法为“抽象艺术”一派阵营最庞大,其主要论者有沈一草、许光、陈振濂、陈方既、周俊杰等人。沈一草在具体认定书法是“线的意象艺术”的同时,又主张在大的方面书法还是归属“抽象艺术”的,他说:“(书法)这样的艺术形象不是具象的绘画,也不是抽象绘画那样的色块和单纯线的形迹,或取意于人,或取意于自然现象,而是或取意于万物,经过迁想妙得而升华创造的线的意象艺术,它可以而且应该归属于抽象艺术的大纛之下。”许光写出《书法艺术中的抽象美从“抽象绘画”所想到的》一文,认为:“在我国的视觉艺术里面,绘画、雕塑、建筑等,都不同程度地具有这种抽象性,而唯有书法的艺术性,完全符合这种艺术的抽象性。”“汉字发展到了它的高级阶段,书法艺术也形成了具有规律的,有法度、有趣味的抽象艺术。它不直接塑造客观世界的具体物象,但通过点画线条的变化来完成通篇的搭配和布局,并显示出各种动态神情、风韵气势。”陈振濂通过《书法是“抽象的符号艺术”关于书法艺术的性质讨论的一封信》,亮出了自己的鲜明观点:“大作问及的是:‘书法是抽象的符号艺术吗?’其核心是问书法属不属于抽象的符号艺术,而不是问书法等于不等于抽象的符号艺术,那么书法显然是属于的。如果倒过来说抽象的符号艺术等于书法,还可能会引起人们反驳,因为符号中除了汉字之外还有其他,但书法却无疑是抽象的符号艺术中的一种。”“书法之所以被认为是抽象艺术,正因为它的既成形态是符号而不是具体形象。表意还是造形,这是书与画之间的区别;但抽象还是具象,判断的根据是形式。”“只要书法(文字)的总体是表意的抽象符号,它就只能属于抽象艺术。不能因为它的起源是模拟自然物象,或还有极个别字保留着物象的残痕而否定这一点,对篆隶书而言是如此,对整体上的书法而言更是如此。我觉得下结论应该从总体出发而不是从局部出发。”陈方既、周俊杰、王乃栋三人的具体提法各异,但主旨赞同“抽象艺术”说而反对“形象艺术”说却是一目了然的,他们说:“书法是一种抽象的造型艺术。一般的造型艺术,如绘画、雕塑等以模拟或表现现实形象而被称作形象艺术的话,书法是不能被称作‘形象艺术’的。因为它不模拟现实形象和它们的形体和动态,其点画、书体、造型都不是也无须反映客观现实形象。”“抽象艺术在我国有着悠久的渊源和深厚的历史传统。不仅音乐、建筑、工艺美术(其中很大一部分)基本上是以抽象为其主要的特征,作为不能再现客观物体特征的书法艺术,则更是纯抽象的意象艺术,从整个世界艺术史来看,书法艺术是世界艺术史上抽象艺术的前驱,我国是抽象艺术的故乡和发源地。”“书法应该是一种以书写文字为表现方式的抽象性的艺术,它不能具体地反映出现实物体的各种形象,但却能经过人的思维抽象地反映人们的感情、气质和自然界物体的精神和动态。”
参与这场书法性质问题讨论的第三派论者,既不赞同“形象”说,亦不赞同“抽象”说,而是根据自己的理解提出了自己的独特看法。第三派论者中的代表人物可推秦裕芳、许之微、陈训明、王邦虎和詹绪佐、周宗岱、何志平、王世德等人。他们的观点主要有这么几种:一、“书法是直接反映精神的艺术”。二、“书法家每每通过自己的作品将人们带入创作时涌出的艺术意境中去。这意境不是自然主义地模写现实,也不是抽象地空想的构造,它是对生活的极深刻的概括和总结,是从浓郁的感情中涌出的。如同其他艺术一样,书法艺术的本质和灵魂终在抒发思想和感情”。三、“书法艺术的表现胜于再现,它不仅可以表现形象的美,而且可以表现抽象的美;不仅可以表现客观世界,而且更重视表现主观世界。因此,把它称为一种表现性艺术,显然更为合适”。四、“书法艺术是书家在对现实生活的观察、认识下,以汉字为客体,经形象思维,使情感与之熔为一炉,而以形式美见长的造型艺术”。五、“书法,是以文字的点线组合来抒情达意的造型艺术。在书法中,‘点’实质上是运行距离极短的‘线’。书法之美,归根到底,就是线条美”。六、“书法是以富于变化的笔墨点画及其组合,从二度空间范围内反映事物的构造和运动的规律,从根本上说就是对立统一规律”。七、“书法艺术……不像绘画那样可以摹画出事物的外貌,不像小说可以写出具体人事关系、因果和演变情节,而是基本运用毛笔,通过写字,在组织安排点画线形、间架结构、节奏旋律、气势变化上,抒情写意,动人心情,间接反映出形成这种审美感情的生活”。
在20世纪70年代末至90年代初这个时间段里,书法性质问题的集中讨论因是书法美学研究的一个突出“事件”,故而给予了大篇幅的具体介绍。除此之外,稍前稍后都有颇具分量的论文、论著。以论文而言,令人瞩目的就有秋文(叶秀山)的《中国书法艺术的特点》、金开诚的《中国书法的艺术特征》、尹旭的《试论书法美》、李泽厚的《略论书法》、章祖安的《模糊・虚无・无限书法美之领悟》、陈振濂的《线条构筑的形式兼论书法艺术创造与汉字的关系》和《线条运动的形式论书法艺术的时间特征》、邱振中的《运动与情感》、宁润生的《论书法艺术的优势和欣赏层面》、毛万宝的《论中国书法艺术的本质构成》、韩玉涛的《书法是写意的哲学艺术》、金学智的《书法多本质性探讨与历史流程描述书艺本质论上篇》和《形式・符号・主体书艺本质论下篇》、白鹤的《书法美学方法论批判》、安旗的《书法艺术特点新探》和宋民的《书法是人类抽象审美情感之表现》等;至于书法美学方面的重要论著,则有金学智的《书法美学谈》、叶秀山的《书法美学引论》、邱振中的《书法美学引论》、陈方既的《书法艺术论》和《中国书法精神》、周俊杰的《书法美探奥论书法欣赏》、天白(尹旭)的《书法美》和《书法线条美的发现》、陈振濂的《书法美学》等。由于篇幅限制,笔者无法也无意将这些论文、论著的观点及其学术价值加以一一叙述,但“列目”本身亦可视为一种特殊形式的认定与评价。
在整个20世纪,书法美学的崛起都是一件了不起的大事。20至60年代,书法美学从“无”到“有”,新学科的雏形初步确立;70年代末至90年代初,书法美学从“小”到“大”,涌现出一大批系统而丰硕的成果;90年代初至90年代末,书法美学转入沉潜期,继续向纵深处掘进,终于成为一块耀眼的“人文学科的新大陆”。而今,已步入21世纪,回顾20世纪特别是70年代末至90年代初的书法美学研究,我们感到分外激动、分外自豪,同时也感到一种责任,这就是应该给它们以实事求是的学术评价。
由于受乾嘉以来学术传统以及当代欧美艺术研究风气的影响,目前国内相当部分书法学者只注重个案研究,除史料钩沉、碑帖考据、书家介绍与技法探讨外,概无兴趣,且竭力贬低书法美学研究,认为书法美学研究是一门“空疏”的学问,华而不实,无须投入过多人力物力。但在我们看来,书法美学却具有多方面的重要意义,而且,这种意义已不局限于书论界或书法界,还极其明显地展现于更加广阔的学术界或文化界。
首先,书法美学开拓了书法研究的新空间。
在20世纪20年代以前,我国的书法研究只有技法探讨、史料积累与零星书法美学思想闪现,却没有什么“书法美学”。书法美学由西方现代学术思想催生,带有明显的现代学科性质,是一个地地道道的新生儿。它于20年代出现,使人们从单一治史、琐碎探讨技法中解脱出来,更多地关注书法作为一门艺术的理由,以及书法这门艺术的本质构成、形式要素、美感特征、审美范畴与文化内涵等,从而极大地拓展了书法理论研究的空间。不仅如此,书法美学思辨方法的巨大优势,还可同时作用于书法技法探讨与书法史的研究,帮助人们把握一些技法要素的审美规定(如“中锋”技法就与“中庸”美学思想分不开),确立新史观,注重发掘历史表象背后的衍变规律。
其次,书法美学转变了人们的书法观念。
直至20世纪70年代末,人们的书法观念基本上都还停留于古典阶段,那就是把书法仅仅作为一种修养、一种实用,至于审美追求,虽非可有可无,但居于“次要”地位却毋庸置疑。20至60年代初兴起的书法美学对此尚无明显之冲击,但自70年代末再度兴起的书法美学,却以强劲之势扭转了人们的古典书法观念。从此,书法在人们的心目中,便是一门独立的“艺术”,审美成了最正当的追求。在创作方面,开始强化主体性格,极力表现自我,突出形式要素,讲究展厅效应 ,四平八稳让位于率性达意,温文尔雅让位于动荡狂怪;在欣赏一端,不再把“读文”放在首位,而将注意力集中于书家所“意造”的线条美、“塑造”的结体美与“营造”的布白美,以及包括钤印、装裱式样等在内的整体美、意境美。
再次,书法美学促进了书法创作的多样化发展。
清代前期以前的书法创作以帖学为正统,中期以后加了个碑学,至20世纪70年代末仍然是非碑即帖或碑帖结合,好像除了碑、帖之外再也没有什么可以取法的对象。然而,80年代初书法美学讨论的深入人心,却使人们认识到,书法的主旨在于展示精神世界,要有个性、有创造,不能老是停留于师法秦篆汉隶、钟繇“二王”、欧虞褚薛、旭素颜柳、北宋四家、松雪顽伯……否则,就会令人生厌。于是,书法大众便自觉地将目光转向那些不为人们熟知的敦煌写经、西域残纸、秦汉魏晋简帛、断砖破瓦、无名墓志、二流书家,导致章草风、《书谱》风与手札风等轮番上演、流行。同时,也间接引发了各种现代派的书法探索。由此可见,这场书法美学讨论的前导作用是相当大的,它给书法创作带来了多样化发展之机遇。
最后一点是,书法美学增强了当代书法理论同其他人文、社会学科的对话能力。
在二十世纪八十年代获得正式命名和系统阐释的主体论文艺学曾经产生过巨大的影响,其诞生意味着中国文艺学基本上完成了现代性转型。然而,由于以生态危机和人文危机为主要表征的现代性危机的加剧,主体论文艺学所隶属的现代性理论家族成为反思和超越的对象。本文通过分析主体论文艺学的诸多欠缺后认为其根本局限在于它所坚持的人类中心主义图式,未能意识到文学艺术从根本上说是天—地—人三元运动的产物。主体论文艺学的根本欠缺注定了它是必须被超越的文艺学样式,代替它的将是三种形态的新整体论文艺学:生态文艺学,新道论文艺学,存在论文艺学。因此,二十一世纪的文艺学家承担着重写文艺学的使命。
关键词
主体论文艺学局限超越新整体论文艺学
进入二十一世纪的中国文艺学承担着重新建构自身的使命。正如一个时代有一个时代的文学艺术,一个时代也应有一个时代的文艺学。要建构真正属于二十一世纪的中国文艺学,就必须对二十世纪的中国文艺学进行系统的反思和总结。在二十世纪中国本土学者所提出的文艺学体系中,主体论文艺学无疑是其中重要的一种,它的诞生使中国文艺学的主流形态由自然本体论和社会本体论转向以人为中心的主体论,意味着中国文艺学基本上完成了现代性转型。但从二十世纪九十年代开始,对于对现代性的反思在中国学术界渐成潮流,主体论文艺学作为现代性理论家族的成员也成为反思的对象,在更广阔的理论视野中显露出其局限。本文将通过分析主体论文艺学的局限来证明超越它的必要性,并探讨新的文艺学体系的可能形态。
一、主体论文艺学的局限与超越主体论文艺学的必要性
一个理论的意义空间也就是它的局限。在二十世纪八十年代获得正式命名和系统阐释的主体论文艺学植根于二十世纪中国的现代性语境,是现代性实现自身的具体方式。所谓现代性是相对于前现代性而言的:前现代性将人性置于对自然性和神性的从属地位,而发源于文艺复兴时期的现代性则使人从世界体系中凸现出来,把人当作征服—认知—观照着的主体,所以,现代性的核心是人的主体性,弘扬人的主体性乃是现代性理论家族的共同特征。从文艺复兴时期起,现代性便成为西方现代文化的灵魂,笛卡儿、康德、黑格尔、费尔巴哈等大思想家经过数百年的努力完成了主体性理论的建构。自五•四发端之日起,现代性也正式成为中国人追求的目标。弘扬主体性的文艺学思想在五•四时期的文艺家那里就已获得了鲜明的表述,鲁迅、、郭沫若、周作人都曾是阐释和歌颂主体性的主将。(1)虽然由于众所周知的原因,主体性思想在中国的发展曾受到过阻滞,但对于现代性的追求、弘扬、阐释仍是二十世纪中国文艺学的主旋律,而主体论文艺学在二十世纪八十年代获得正式命名和系统阐释则使之达到了。
从根本上说,主体论文艺学在二十世纪八十年代获得正式命名和系统阐释是主体性思潮自身进展的结果,然而具体的历史处境却使得它以反思1966—1976年间形成的神本主义/物本主义文艺学为出场的机缘。刘再复发表于1986年的专著《文学的反思》是主体论文艺学的最重要文本,在这本书中,对主体论文艺学的提倡与对期间趋于僵化的文艺学体系的批判是合二而一的。他认为1966—1976年间中国文艺学的最大悲剧是主体性的失落,具体表现为:崇尚物本主义/神本主义,信奉机械决定论,把人看作“被社会结构支配的没有力量的消极被动的附属物”(2)、“阶级链条中任人揉捏的一环”、“政治经济机器中的齿轮或螺丝钉”(3)。为了克服主体性在文学艺术中的失落,就必须建构主体论文艺学,完成文艺学的两个转型:从物本主义/神本主义的文艺学转变为人本主义的文艺学;从以机械决定论为核心的文艺学转变为以主体的自由为归属的文艺学。这双重的转型被刘再复归结为一句话——“给人以主体性地位”,具体来说就是:
我们提出要给人以主体性地位,就是要在文学领域把人从被动存在物
的地位转变到主动存在物的地位,克服只从客体和客观的形式去理解现实
和理解文学的机械决定论。(4)
给人以主体性地位,就是使人在整个文学过程中摆脱工具的地位,现
实符号的地位,被训诫者的地位,而恢复其主人翁地位,使文学研究成为一
个以人的思维为中心的研究系统。(5)
我们强调主体性,就是强调人的能动性,强调人的意志、能力、创造性
,强调人的力量,强调主体结构在历史运动中的地位和价值。(6)
经过转变以后的文艺学重新变成了人学——主体学。完整的文学艺术创造过程被视为由三类主体组成的体系——作为创造主体的文学艺术家;作为文学艺术对象主体的人物形象;作为接受主体的读者(或观众/听众)。对这三种主体而言,最重要的是他们的内在宇宙:它既是文艺创造的内在源泉,也是文学艺术必须表现的中心的中心。刘再复因此要求文学艺术家要向内(灵魂/性格/精神)、向深(深层精神主体)、向我(个性)拓展“人学”。(7)推论至此,主体论文艺学的基本结构已经显现出来。我们可以据此对主体论文艺学进行总体性的价值评估。
主体论文艺学获得正式命名和系统阐释基本上完成了中国文艺学的现代转型。这种转型造就了巨大的可能性空间,在具体的历史语境中涌现为激动人心的解放性力量。然而在二十世纪末为越来越多的人所接受的后现代视野中,主体论文艺学和它所隶属的现代性理论家族的局限开始暴露出来。我认为二十世纪八十年代的主体论文艺学至少有以下欠缺和局限:1、它建构在虚构的人学图式、历史图式、精神图式上;2、它所信奉的“人学是文学”命题在生态主义日益深入人心的今天已显露出其狭隘性,蕴涵在主体性原则中的传统人文主义——个人中心主义和人类中心主义——也成为超越的对象。
“主体性的失落”是主体论文艺学的一个基本命题。它所要说的是:人本来是有主体性的自由的人,但后来主体性失落了,人变成了非人。
由此而产生图式是:人=作为主体的人=个性化的人=自由的人。由于人在这里是个体的同义语,因而问题出现了:在人类已有历史的大部分阶段内,大多数个体都并非作为个性化的自由的主体而存在,难道他们不是人吗?显然,主体论文艺学所说的人并不是指所有实存过和正在实存过的人,而是一种理想原型。用一个预悬的人的理想原型去衡量人类历史,就会把某些阶段的实在的人类史当作非人的历史,所以,人—非人—人这个图式的虚构性是显而易见的:根本不存在非人的人类历史,只存在人类历史的不同形态。实际上,如果真的把上述逻辑贯彻到底,那么,一切实存过和正在实存着的人类史都会被认定为史前史,因为所有实在的人都不可能完全符合人的理想原型。这样,人—非人—人的三元图式就转变为非人(从古至今)—人(未来)的二元图式:“人类社会,今天仍然处于‘前史’时代,这种社会是有缺陷的。处于这种社会状态的人,还不能充分地全面地占有人的自由本质,作为客体的世界,还不是真正人的对象,它对于人还只有有限的价值和意义,它还不能把人应有的东西归还给人。”(8)人=理想的人,历史=理想的人变为现实的人以后的历史,因此,符合主体论文艺学尺度的人和历史都是传奇化了的,而现实的人和历史则被判定为“非人”和“前史”。削足后足仍不能适履,便称足为非足:主体论文艺学的人学—历史学图式的欠缺至此已经充分显露出来。既然所有实存过和实存着的人都处于“前史”状态,那么,文学艺术的本体论功能就只能是在此岸建造乌托邦,变成此岸的宗教:“如果说,宗教在彼岸世界把人应有的东西归还给人,那么,文学艺术则是在此岸把人应有的东西归还给人。”(9)为了实现这种宗教式的归还,刘再复要求文学艺术家在创作中完成三重的人学还原:把不自由的人还原为自由的人,把不自觉的人还原为自觉的人,把不全面的人还原为全面的人。(10)然而,经过这三重还原,人岂不是又变成了高、大、全的神人了?文学艺术不是又变成新型神学了吗?如果要求文学艺术家都必须在创作中完成这三重还原,那么,文学艺术家将会再次丧失主体性,从而回到主体论文艺学所极力批判的“前史”状态。这大概是主体论文艺学的阐释者没有预想到的荒谬结论。主体论文艺学之所以会陷入自我反驳的逻辑困境中,是因为它预设了人的理想图式:自由,自觉,完整,拥有作为主体的人的全部本质。这种对于人的圣化源于现代性理论家族所信奉的人类中心主义,主体论文艺学的局限归根结底派生于现代性的局限。要从根源处追查主体论文艺学的欠缺,就必须对现代性本身进行反思。
现代性的根本图式是主体—客体二分法,由此二分法又派生出人—自然、目的—手段、中心—边缘等诸多二分法。因为主体在这里指的是人,所以,现代性图式在具体化为人学图式时就是人类中心主义。人类中心主义乃是人道主义的极端化,它在将人推到最高主体和绝对中心位置时忽略了其他存在物的独立性和价值:人是目的,所有非人存在都是实现人的本质力量的手段。中国的主体论文艺学推崇人道主义的初衷是以它来反抗将人视为“政治或经济机器中的齿轮或螺丝钉”的庸俗社会学,但由于受现代性的内在逻辑支配,它将“人是目的”这个结论推向极端,自身也变成了人类中心主义的文艺学。由此产生了主体论文艺学的一个根本局限:忽略人之外的存在物的独立价值,而把它们当作纯工具性存在。刘再复在批判物本主义的文艺学时认为物本主义的错误是“本末倒置,既见物不见人——人服役于物,而不是物服役于人,人本身没有足够的价值”(11),他要求颠倒物本主义的文艺学:“不应把人的存在视为工具,好象他与内在目的无关。这就是说,作家在表现人的时候,要把人当作人,把人视为超越工具王国的实践主体,而不是把他当作自然存在,当作牲畜、草荠、工具。总之,人应该是目的性因素,而不是工具性因素。”(12)但是实现人的主体性就一定要以牺牲物的独立性为前提吗?人与物的关系是不是注定是目的—工具的关系?如果把人当作绝对中心和终极目的,把物当作服役于人的纯粹工具性因素,那么,人与物、人与自然、人与世界的关系必然是一种紧张的、暴力的、征服与被征服的关系,其直接后果只能是物乃至自然界的毁灭,亦即我们通常所说的生态危机。由于人与人的关系直接受制于人与自然的关系,人对待自然的态度与人对待人的态度在本质上是同一的,因此,在人与自然的关系充满暴力的情况下,彻底的人道主义也就无法实现。雪莱对此早有断言:“人既使用自然做奴隶,但是人本身反而依然是一个奴隶。”(13)海德格尔讲得更为透彻:与“物的毁灭”一同发生的是“人的本性之死”。(14)二十世纪是人的主体性获得空前实现的世纪,也是有史以来生态危机最为严重的世纪,是人与人斗争最为惨烈的世纪,而生态危机与人文危机的共生性说明极端的主体主义并不能真正保护人的福祉。所以,我们有必要重申下述真理:人是自然界的一部分,“人的伟大是由大地托举的”(15),属于人的一切都最终依赖于造化的神力和机缘,因此,人不能将自然界视为纯粹的工具,而应以敬畏和感恩的态度对待自然界。刘再复在写作《论文学的主体性》时显然未认识到这个真理,他对庄子的一段话的误读便是明证。这段话是:“舜问乎丞曰:道可得而有乎?曰:汝身非汝有也,汝何得有夫道?舜曰:吾身非吾有也,孰有之哉?曰:天地之委形也。”(《庄子•知北游》)此对话显然言明的是天地对人的在先性,人乃是天地之委形之造化,然而刘再复却由于其人类中心主义视野将之解释为:“庄子在这里感叹的是:人往往为外物所役,因此,身不由己,不能做主。这种情况表现在主体性部分丧失或完全丧失”。(16)由这个解释可以看出:他已由“见物不见人”的极端走到了“见人不见物”的极端,他所推崇的“文学是人学”乃是一个人类中心主义的命题。此类文学观念虽然在特定的历史语境中产生了巨大的解放效应,但是其欠缺也是明显的:世界上不仅仅存在人,还存在日、月、星、山川、河流、植物、动物,存在天与地的交感与宇宙的秘密话语,所以,将文学定义为与自然失去了原始联系的人学既削弱了文学的丰富性,又看低了文学的价值。进而言之,将文学与更广阔的存在割裂开来必然使作为人学的狭义的文学丧失方向。刘再复所倡导的文学的三个还原如果不以对世界整体的感恩和敬畏为前提,就根本不可能实现:1、要把不自由的人还原为自由的人,必须实现人与其他存在的和解,否则,永远与其他存在处于紧张的对立状态,人如何能实现自身的真正自由呢?;2、要把不全面的人还原为全面的人,必须知道“全面”的含义是什么,而人的全面发展显然应包括人与自然的和解,否则,处于物我对立状态的人谈何全面?;3、要把不自觉的人还原为自觉的人,涉及到人“自觉”以后做什么,其中包括是自觉地将世界当作工具性体系,还是将之领受为家园。这些问题只有在超越了主体论文艺学的基本原则后才能解决,所以,主体论文艺学的欠缺和局限本身就证明了超越它的合法性和必要性。
主体论文艺学在二十世纪八十年代获得正式命名和系统阐释后曾引起了短暂而热烈的反响,但未产生其提倡者所预期的长久效果。造成这种状态的根本原因是;主体论文艺学隶属于现代性理论家族,而在二十世纪八十年代,现代性在世界范围内已经成为反思的对象,各种各样的后现代学说开始取代现代性理论,成为新的主流话语。尽管内容庞杂的后现论并不都是理所当然的真理,但是现代性的二元对立逻辑(主体—客体二分法)和由此逻辑生发出的生态危机和人文危机,意味着它将被真正后现代的后现代性所超越。这注定了八十年代中国的主体论文艺学只能是个短暂的过渡。
二、从主体论文艺学到新整体论文艺学:一个必要的导言
主体论文艺学分有人类中心主义的根本欠缺:将人设定为面对整个世界的主体,忘记了人乃是在世界中的存在(Being-in-theworld)。要超越主体论文艺学的人类中心主义图式,我们就必须重新领受世界的原始结构:人在世界中,意味着他生存于天地之间,因此,人永远是天—地—人三元整体的构成,把世界理解为天—地—人三元结缘而成的整体是对世界的最恰当言说。老子在《道德经》中将天—地—道—人称为域中四大,实际上说出了由域中四大结缘而成的世界结构:“故道大,天大,地大,人亦大,域中有四大,人居其一焉。”(17)此处的道脱离了天、地、人而又被当作独立本体,实属虚构。海德格尔在著名论文《物》中写道:“这种大地和天空、神圣者和短暂者纯然一元的转让的反射活动,我们称为世界。”(18)这便是广为人引用的世界四重结构说,与老子的域中四大说是同构的。然而,正如脱离了天地人的道是纯然的虚构,神的唯一属性也是并不实在地存在,所以,世界是而且只能是天—地—人三元构成的整体。《周易•系辞下传》对此有明晰言说:“有天道焉,有地道焉,有人道焉。”(19)天—地—人三元整体的存在是人的实践的前提和支撑,故而我们所居住的世界绝不能仅仅被理解为人化自然的结果,而是天—地—人三元互动本身。以此原始而全新的世界观来审视文艺学的历史,便会发现:前现代的以天道主义/神道主义为核心的文艺学与现代的以人道主义为中心的文艺学都是片面的,最完整的文艺学体系乃是将世界领受为天—地—人三元整体而又承认人的主动性的新整体主义文艺学。因此,文艺学的发展历程可以清晰地归纳为:天道主义/神道主义文艺学(前现代)人道主义/主体主义文艺学(现代)新整体论文艺学(后现代)。
前现代文艺学明确地将人道归结为天道/神道,虽正确地认识到了人不过是世界的一部分,但未能领受到人在文学艺术创造过程中的能动性,有把人的人道放得过低的毛病。主体论文艺学把人推到了最高主体的地位,固然激发了人在创作中的主动性,却忘记了下面的事实:1、人是世界整体的一部分,将人道抽离于整体性的世界之道,既不符合世界的原始结构,也会使人道找不到最人道的发展方向;2、主体—客体的二分法将世界中的非人存在物都当作客体/手段质料,因而在对物的物性的忽略中伤害了物乃至整个世界。我们可以通过二十世纪六十年代一首普通的中国民歌看到无限制的征服对世界的伤害程度:一脚踢倒山/一拳捅破天/张口吞宇宙/革新地球翻/以大山做鞍/以大河做鞭/挺起胸膛/征服自然。(20)走向极端的主体主义在二十世纪已经造成了严重的生态灾难和人文灾难,因而不受限制的主体主义是必须超越的,但这超越不是回到前现代文化去,而是要为人的人道找到最确切的位置。那么,人的人道的最确切位置是什么呢?1、人是宇宙的一部分,其主动性也是由实在的世界结构所支撑的,他上受惠于天,下托福于地,因而其主动性不能朝着破坏其基础的方向发展,而应赞天地之化育,守万物之生机,这是天道—地道—人道三元辨证关系对人道的最基本规定;2、既然人是天—地—人三元运动中的一元而又有主动性,那么,他在“赞天地之化育”和“守万物之生机”的同时也有权力发展自己的主动性。所以,新整体主义文艺学是对前主体论文艺学和主体论文艺学的共同超越,指向全新的文艺学形态。
新整体论文艺学是个开放的概念:所有真正超越了主体—客体二分法而又承认人的主动性的文艺学都是它的可能形态。从目前可以预见到的范围而言,下面三种文艺学将构成其主流形态:1、生态文艺学;2、新道论文艺学;3、存在论文艺学。
1、生态文艺学
生态论文艺学是新整体论文艺学在当下的主要形态。它从反思人类中心主义所造成的灾难出发,系统地批判了人类中心主义,要求超越主体论文艺学所推崇的人类至上观念和征服自然的学说。它认为人是生态系统的一部分,不能将人凌驾于生态系统之上,而应以生态系统整体的平衡为终极价值尺度,以生态伦理学代替人类中心主义的伦理学,约束人的行为。文学艺术家必须结束对征服自然的歌颂,发现生态系统整体的和谐之美,倡导人与生态系统中的其他成员友好共处的生活方式。在中国,建立生态文艺学的工作已经开始,鲁枢元教授多次撰文阐释生态文艺学的基本观念。(21)曾文成教授则出版了《文艺的绿色之思——文艺生态学引论》(22)可以预见,二十一世纪将是生态文艺学渐成主流的世纪。但是我们在倡导生态文艺学时也应注意到:生态文艺学的视野还局限于生态/生命领域,其根本原则是维护生态平衡和敬畏生命,而生态系统不过是自然界和宇宙的一部分,所以,生态文艺学的视野虽然比主体论文艺学广阔,仍是有视野局限的文艺学。
2、新道论文艺学
新道论文艺学是东方文艺学可能的后现代形态。这里所说的道既不是纯然的天道或神道,也不是在文艺复兴以后处于至高无上地位的人道,而是天道—地道—人道三元统一的道。天道、地道、人道由于人的实践而交道,乃是文学艺术产生的机缘。有天—地—人三元的交道,人才能知—道、说—道、弘—道,才有文学艺术。由于我们所讲的道是天道—地道—人道的三元统一,所以,后现代的道论文艺学不是对中国古代的道论文艺学的简单复归,而是肯定人的主动性的文艺学体系。它与中国古代的道论文艺学有根本的区别:(1)中国古代道论文艺学中的道主要指的是天道,所谓体道、明道、弘道的终极目的是认识天道并因而赞替天地之化育天行道,新道论文艺学则认为人道是不能归结为天道的本体性存在,有自己相对独立的价值和尊严,充分肯定人在赞天地之化育的前提下自我筹划、自我创造、自我生长的能力和权力;(2)传统道论文艺学的理论视野集中在人道对天道的倾听、遵从、弘扬上,对社会之道即世道的具体结构的探讨几乎是空白,缺乏社会本体论这一维,而新道论文艺学则致力于自然本体论、社会本体论、人类本体论的统一。虽然这种意义上的道论文艺学作为体系尚不存在,但其观点散见于国学功底深厚而又具有当代意识的文艺学家的论述中。由于新道论文艺学的独特性,其建构过程固然要吸收西方文艺学的逻辑建构方法,更要发现汉语自身的可能性空间,因而它的成功建构将使中国文艺学超越后殖民语境。
3、存在论文艺学
存在论文艺学乃是新整体论文艺学另一种已经诞生的形态。由于存在(Being)是一切存在者(beings)之存在,人不过是诸存在者之一,所以,存在论文艺学自在地意味着对主体论文艺学的超越。(23)它的基本逻辑前提是:人与其他事物最原始的关系不是主体与客体的关系,而是一种存在者与另一种存在者的关系;人之独特性在于他能够主动筹划自身的存在并让其他存在者重新结缘,成为存在的发明者和守护者。所以,文学艺术在其更高阶段必然要从“人学”进展到“存在学”,与此相应,文艺学要完成从主体论到存在论的转型。存在论文艺学在西方的最大代表当推后期海德格尔。这位诗人哲学家在《诗•语言•思》等后期著作中建构出存在论美学,其中也涵括了存在论文艺学的始初形态。他认为对存在的遗忘是西方乃至整个世界的现代性危机的根源,因此,拯救之路必须从回到存在开始。回到存在的前提之一是超越主体—客体二分法,恢复人与世界最原始的关系,重新发现人的人性和物的物性。现代性理论将物当作对于主体而言的客体,当作质料和资源,忽略了物的独立和自足品格,无法认识物的真正物性,自然也无法为人的人道找到最确切的位置。那么,物的物性从根本上说是什么呢?海德格尔通过细致的诗意之思指出:在任何一个世内存在物中都居住着大地和天空、神圣者和短暂者(人),所以,物是天—地——人—神四元的聚集。(24)不仅物是天—地—神—人的四元聚集,而且,世界也是天—地—神—人四元的统一:“这种大地和天空、神圣者和短暂者纯然一元的转让的反射活动,我们称之为世界。”(25)从这种全新的存在论—世界论—人论出发,海德格尔得出了艺术作品的本性是“存在者的真理将自身设入作品”(26)、“人言说在于他回答语言”(27)、“话语是嘴的花朵,在语言中大地朝着天空开放”(28)、回到本性中的人将致力于“守护中的参与”(29)、“诗意是人类居住的基本能力”(30)等美学和文艺学观点。尽管后期海德格尔的学说有将人的主动性定位偏低的局限,但总的来说它指出了建构存在论文艺学的基本思路。
上述三种形态的新整体论文艺学都是对主体论文艺学乃至现代文艺学的超越。由于它们的诞生,以主体论文艺学为典型形态的现代性文艺学已经暴露出致命欠缺,因此,重写文艺学成为文艺学家们在新时代必须完成的使命。本文作为对主体论文艺学的解构和新整体论文艺学的导言,将从以下三个方面概略地论证重写文艺学的可能途径。
1、文艺起源观
被主体论文艺学所认同的文艺起源论——如游戏说、巫术说、劳动说——都是从人的活动出发探讨文学艺术的起源。这固然没有错,但人的活动依赖于天—地—人三元的总体运动所造就的机缘,所以,仅仅着眼于人的活动而忽略三元的整体运动,就不能在最本源的本源处理解文学艺术的起源。没有天—地的二元运动,就没有人,自然无所谓文学艺术,同样,只有天—地的二元运动而没有人的劳作,文学艺术也就失去了其直接创造者。因此,对文学艺术起源的最恰当言说只能是:天—地—人的三元运动是文学艺术最原始的起源,人的活动作为对天—地—人三元的创造性聚集乃是文学艺术诞生的直接动因。前现代文艺学虽然承认天—地—人三元运动是文学艺术产生的根源,但对人在此过程中所起的作用地位过低(如柏拉图的回忆说和刘勰的原道说都把人放到从属的位置),主体论文艺学则走向了另一个极端,把人的主体性当作文学艺术的绝对源泉,忘记了天—地—人三元的整体运动对于文学艺术产生的本体论意义,所以,前现代文艺学和主体论文艺学都应该被超越,代之以全新的文艺起源论——以承认人的主动性为前提的天—地—人三元互动理论。
2、文艺本质论
“文学(艺术)是人学”乃是主体论文艺学的基本命题。它的含义是:文学艺术是由人创造、以人为中心、为人而存在的活动。这个定义虽然对超越神本主义和物本主义的文学本质论有积极意义,但其人类中心主义的偏狭视野使得它未能揭示文学艺术更本质性的本质:文学艺术从根本上说是天—地—人三元运动的文学艺术化,因而文学艺术大于人学,人学不过是文学艺术的一部分。文学艺术不仅仅大于人学,而且大于生态学或纯然的自然本体论,因为文学艺术乃是表现天—地—人三元运动的整体学。
3、文学功能论
以主体论文艺学为典型形态的现代性文艺学对文学艺术的看法是人本主义的。无论升华说、美育说、实践说、自由创造说或自我表现说,其着眼点都是文学艺术对人的意义。这种文艺功能观在更广阔的文艺学视野中显露出其欠缺:见人而忘物,忽略了人不过是生态系统乃至宇宙的一部分,因而孤立地谈论人的自我实现和自我解放,把文学艺术的功能定位得过于偏狭。既然人不过是天—地—人三元运动的构成,那么,守护—参与—表现此三元运动必然是文学艺术的总体功能,亦即,既要实现人的人道,又要赞天地之化育,守万物之生机,将人文关怀与生态关怀、宇宙关怀、存在关怀统一起来。与此相应,文学艺术家不仅仅是社会的良知,也应是“天地之心”或“宇宙的良心”。
本文从上述三个方面展示了重写文艺学的可能途径,其目的并非是言说新整体论文艺学的典型,而是对某种可能性的预演,由于不存在一个绝对在先的文艺学供我们重写,所以,这里所说的重写实质上是建构。建构新整体论文艺学的具体行动会产生我们现在意想不到的可能性。这正是建构的魅力所在。我们为正在诞生中的新文艺学命名和正名,意在于呼唤更多的文艺学家走上建构新整体论文艺学的大道。
(1)如鲁迅作为的主将,就极力颂扬文学创作乃至日常生活中的主体性,推崇“发挥个性,为至高之道德”、“以己为中枢,亦以己为终极”、“主我扬而尊天才”等个体—主体性原则。见《鲁迅全集》第1卷,人民文学出版社1981年出版,第46—56页。
(2)(3)(4)(5)(6)(7)(9)(10)(11)(12)刘再复《文学的反思》,人民文学出版社1986年出版,第46页,第55页,第46页,第50页,第54页,第58—59页,第91页,第92页,第47页,第66页。
(8)(16)刘再复《论文学的主体性》,《文学评论》1986年第1期。
(13)伍蠡甫胡经之主编《西方文艺理论名著选集》,中卷,北京大学出版社1986年出版,第77页。
(14)(18)(24)(25)(26)(27)(29)(30)海德格尔《诗•语言•思》,文化艺术出版社1991年出版,第104—106页,第158页,第159页,第158页,第36页,第183页,第183页,第193页。
(15)徐刚《绿色宣言》,当代文艺出版社1997年出版,第32页。
(17)《道德篇》,湖南出版社1994年出版,第54页。
(19)《周易》,湖南出版社1993年出版,第336页。
(20)《中国青年》1960年第15期(当时《中国青年》为半月刊)。
(21)参见鲁枢元《走进生态领域的文学艺术》,《文艺研究》2000年第5期。
(22)见《当代文坛》2000年第5期相关报道。
Creative Achievement of Aesthetic Culture Study
―Introduction and Criticism to Aesthetic Existence
ZHONG Cheng-xiang
傅守祥博士的新著《审美化生存――消费时代大众文化的审美想象与哲学批判》(中国传媒大学出版社,2008年版)出版了,这是进入新世纪以来审美文化研究领域很有实力的一项创新性成果。
这部专著起始于他的博士论文《欢乐诗学》,是他师从浙江大学T岱先生攻读文艺美学博士学位,凝聚四年心血铸就的,论文在盲审以及答辩时颇受好评;之后,他又进入中国传媒大学艺术学博士后流动站,把形而上的学理思辩与形而下的现实审美文化思潮的演进紧密结合,潜心深钻细研,再费两载功夫,于博士学位论文的基础上进而完成了题为《审美文化与审美范式研究》的博士后工作报告。守祥博士也因这项连续性研究而获得了中国博士后科学基金一等资助金项目和国家社会科学基金一般项目的立项资助,出版时定名为《审美化生存》。
我作为他的博士后合作导师,有幸先睹为快,不仅深受启发,而且感慨万端。在物欲横流、世风浮躁,学术规范也受到猛烈冲击的当下,能如守祥者一方面以学子之孜孜求学态度,排除干扰,甘于清贫,坐冷板凳,做真学问,另一方面又怀赤子之满腔热忱,忧患天下,关注人类圣洁的精神家园的坚守,真是难能可贵,令吾辈肃然起敬。我衷心地祝愿他终生坚守住党和人民培养的知识分子的这种神圣职责、人格良知和学术操守,再接再厉,奋进不止,更加自觉、更加主动地为推动社会主义文化大发展大繁荣添砖加瓦、贡献微力。
守祥的这篇学理性、现实性极强的研究著作,我最称道的是有思想、有见解,其思维的锐敏和见地的独到,构成它基本的学术品格。面对世纪之交经济全球化和中国特色市场经济的强势,尤其是现代化电子技术普及引发的信息革命,人类社会生产力迅猛发展的同时,人文生态环境也遭到一定程度的破坏。多少专家学者和志士仁人都对此密切关注甚至忧虑重重。守祥作为知识分子的后起之秀,直面这种严峻现实,以深邃的理论眼光旗帜鲜明地指出这种受制于市场逻辑的大众审美文化“加剧了急功近利的价值取向,延留了主客二分的精神困惑,消解了人文价值与审美意识的传统影响”。他主张进行一场“审美观念的探险”,目标是建设“新的美学范式与审美理念”――
研究资本与技术对大众文化发展的深层影响,透析“艺术终结”与“哲学终结”的内在背景,确认日常生活审美化的转型意义与普遍价值尤其是对当代文化生态平衡的长远影响,调整视角从传统的形而上学范式转入新型的社会行为学范式、从哲学纵向超越的思维转入重视横向超越的想象、从封闭的本质论诗学走向开放的体验论诗学,剖析大众文化审美理念的文化美学、身体美学表现及其欢乐诗学构造,辨析审美泛化的形而下之轻与审美现代性的人性解放之重,以天人相通的感性想象和灌注价值理性的审美批判制衡技术理性与市场逻辑引导的轻薄与狂嚣。
这段话,概念叠加,内蕴厚重,可以看作是守祥从事“大众文化审美研究与哲学批判”的宗旨。其间的思想锋芒和学理色彩,令我想起了前辈著名学者张岱年先生生前与熊十力先生对话的一句名言,十力先生深沉叹曰:“我想今后人们都不会思想了。”此语力透万钧,启人深思,在某种程度上已为今之现实证实,不幸而言中。但,有守祥们在,中国优秀知识分子的社会责任感和忧患之思便能代代相传,足可告慰前辈哲人的在天之灵!
守祥之所以能在这部论著中出思想、出创见,在我看来,是以他的哲学修养和思维品格为坚实基础的。时下艺术学学界,空前活跃,成就斐然,问题也不少。而诸多问题,追本寻源,恐怕根子都出在艺术哲学层面的思维方式的片面性上。同志当年就曾精辟指出过我们民族存在的这种思维方式上的痼疾:“形而上学猖獗。”在对日趋多样化、世俗化的艺术创作实践和艺术现象的抽象概括、分析研究中,那种缺乏艺术哲学层面的宏观审美价值的准确判断的大智慧、却津津乐道于形式层面细枝末节的小聪明的论著,时有所见。理性思维的失之毫厘,往往导致艺术创作实践的谬以千里。此类教训,极为深刻。守祥在他的同辈青年学者中,颇具哲学思维优势。这当然与他先攻读哲学博士学位、后研究艺术学审美文化的特殊的学术经历有关,与他师从哲学家、美学家叶秀山、徐岱先生有关。他分析当代大众审美文化和审美范式,在思维方法上既注重一分为二,执其两端,又辨证权衡,分析利弊,取法乎中,最终做出入理入情的和谐判断。譬如,一方面,他大胆肯定了当代大众审美文化在“从传统的神性体悟到现代的世俗消费、从经典的艺术美到当下的体验的变迁过程中”具有的积极因素(一是“克服大众的认同焦虑、充实大众的文化生活、带来现代社会可能的审美解放尤其是感性的视觉革命”,二是“结束文化的长期禁锢及颠覆大一统的文化格局、实现政治祛魅、转向市场逻辑为核心理念的世俗化”,三是“为哲学的‘横向’转向――从重思维转向重想象、从纵向超越到横向超越――提供了新的文本佐证和文化实验场”);另一方面,他又尖锐批判了当代大众审美文化已经出现的低俗化倾向等消极因素,认为“成熟的大众文化文本应该是既注重日常生活的感情体验又不放弃价值理性纬度的意义追求,既渴望审美愉悦的欢乐解放又不舍弃神性纬度的精神提升”,“失却了审美精神与人文理想制衡的文化权利是可怕的,文化陷入经济单边主义和商业实用主义是危险的”,必须靠“在对当代人的生存活动的解读中强化美学介入现实的力量和提升人的精神境界”来防止可能产生的“非人化与物化”倾向。这见地,即文化“化”人、艺术“养”心,靠文化把人的素质“化”高,靠艺术把人的境界“养”高。靠高素质、高境界的人去促进社会经济的全面、协调、可持续发展。此乃科学发展观的题中应有之义也。