艺术赏析论文范文

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第1篇

一个优秀的材料艺术家，为了准确表达对艺术的独特理解或社会事件的不同看法，往往要敏锐地捕捉材料特质，甚至启用司空见惯的平常之物。德国“新表现主义”艺术家基弗生于具有沉重历史背景的德国，为了表现痛苦和追索的历史意味，他选择包括油彩、照片、沙子、泥土、石头、模型、版画、稻草和铅在内的有机材料描绘充斥悲怆“德国基调”的废墟般风景。作品《纽伦堡》中，基弗用粗粝的肌理表现满布车辙的焦土和昏暗的乡村小道，远处燃烧的火苗和渐渐消散的烟雾很自然使人联想到刚被盟军飞机轰炸过的德国。另外，他对土地的处理也十分“暴力”，将沙土和稻草用虫胶粘在画布上，使废墟的意向更加物质化和实体化。巨大的画面、复杂的肌理以及“合理”的材料语言赋予作品主题和艺术观念以鲜明的触感。

当他们从麻木和困顿状态中苏醒，经过一番痛苦的抉择，竭力寻找适合自我个性和思想表达的媒材时，其实也是作品的表现力、想象力和感染力拓展与提炼的过程。为了把探索和创新向更深远方向推进，艺术家在确立、完善和发展材料语言中总会遭遇各种困扰：虽然理论上认为只要有利于艺术观念的个性表达，一切材料都可以使用，无论是尊贵无比的黄金还是遭人遗弃的垃圾。但在实际创作中，一旦面对无限自由又漫无目标的材料海洋，他们往往茫然无措。因此，创作中材料的甄选需要结合本人的经历、个性、观念，选择时可从以下几点入手：

一是从材料的感受出发：艺术创作的原始动力本身就是爱好使然，当艺术家的创作思绪尚未明确，恰在此时对某种材料的性能比较偏好和熟悉，莫不如从它入手，虽然纯真本我的创作状态是艺术家的崇高境界，但由个人爱好出发也是作品取得良好效果的前提条件。

二是从艺术形式出发：让材料回到艺术的基础形式与语言元素中，借此突破、丰富、拓展和超越固有的思维局限和传统绘画技法，提高不同材料特性与画面形式结构及色彩结构相互关系的重新认识和处理控制力。

三是从艺术观念出发：艺术家根据要表达的艺术观念进行特定选材，并赋予它新的形式和内涵，达到与精神实质的融合。也就是说，最理想的效果是媒材语境和观念“合理”融为一体，达到臻于完美，如同“材料自己来说话”一般，由此获得对不同材料特性所具有的某种文化意味及精神性的思考与表达。有时，为了作品的形式表现与艺术思想表达，艺术家还会主动放弃传统技法，根据创作需要独创材料的使用方法。尚扬就是这样一位善于运用材料作画的艺术家。在《大肖像》系列中，被临摹在画布上的蒙娜丽莎与印有“品质保证”、“福”、“恭喜发财”、“北京特产”的透明食品包装袋混在一起。《深呼吸》系列则充分释放不同材料的独特性能，如油彩、报纸、彩色喷罐漆、丙烯、石膏等，使它成为医疗教学挂图式的肺部风景。艺术在当代越发多样化、综合化和个性化，“艺术走向综合”已被大众认同，媒介技法风格更是不拘一格。有时，一些互为矛盾的物件碰撞也会产生意想不到的材料情感，使艺术精神得到提升。例如艺术家克莱因的“火画”作品，为了把火焰灿烂的燃烧过程固定在画面上，他选择了耐烧材料“石棉”作画底，又在其上喷涂颜色，经火烧后形成蔚为壮观的火画。在我看来，综合材料绘画创作的最大贡献在于它搭建起艺术感受与视觉表现之间的桥梁。

综合绘画在中国当代艺术中的文化归属

当下，综合材料的运用已不仅仅是绘画技术的问题，它蕴涵的更多意义是“艺术观念”的突破。在中国当代艺术发展中，很多艺术家应用各种材料冲破保守、狭隘和封闭局面，成功穿越传统绘画的樊篱，从侧面推动中国艺术形式与观念不断更新。视觉焦点从“审美”移至“审视”与“反思”，更让我们感受到国内当代艺术创作的多元性和人文价值。国内著名艺术家周长江曾在《解读材料》一书中提到：“材料与表现既是物质材料创造性应用，同时也是人文精神的表现，精神穿透材料，材料才具有生命。”如今社会热点诸如“意识形态”、“生存状况”、“伦理与社会”等充斥着当代艺术家们的视野，如何做到“精神穿透材料”，建立传统与当代文化互动和谐的环境，呼唤心灵的文化阅读,如何反思图像时代的肤浅与失度，重建文化的尊严与深度，这些带有普遍社会意义和文化性质的元素是当前艺术表现中极为重要的精神载体。

艺术家应该对自己生活的时代本质有所领悟，有所感思。只有处于准确的感悟状态，才能从纷繁的世界中寻觅出独特的创作题材及表达方式，用最真诚的图式展现内心世界。在王怀庆的作品中，我们可以明显地感受到他的文化价值取向：“木结构”与“黑白”这两个基本因素构成了作品母题，如《大音有声》、《余音》、《羽化》，“黑”中渗透着东方文化的韧性，这不仅是绘画的颜色，更代表了一种精神。他将西方现代构成元素引入到东方古典人文风格的话语方式中，从根本上改变了传统水墨的画面格局，使我们产生强烈的身份认同感。王怀庆把这种符号和认同感转化为独特艺术语言，传达一种深蕴的文化气息，睿智地实现了传统、国际、当下三种文化的综合。

20世纪末至今，我国许多艺术家在探索既符合创作者内心体验又富有原始能量的材料，以扩大具有象征意味的精神性和文化空间，透出对当下某些社会现象的深刻思考。艺术家张洹曾在一场新闻会上介绍自己的作品时说：“让艺术家讲自己的作品是没有道理的，作品出来就不用再过多解释了，当代艺术的价值就是要提出问题，无论是生活的问题、社会的问题还是文化的问题，这样艺术才有价值。”综合材料艺术作为当代艺术的重要组成部分，我们没有理由忽视它。

张洹利用拆迁后遗留的上海老青砖创作的作品《创世纪》裸地告诫众生，那些承载着文化意味和历史印记的青砖堆是人类在高速建设城市后所付出的代价———对旧事物的摧毁。皈依佛教的他摒弃单纯的东西方当代艺术表现方式，保留了中国传统元素，从各大寺庙收集代表“宗教”、“尘俗”、“人类的虔诚”和“神的虚无”的香灰进行雕塑和香灰画创作，他又将这一创作行为变成影像呈现给观众，使“香灰”这种媒材极致地扩展自身的艺术力量。香灰作品《大运河》和《水库》令我们联想到国家转型为工业经济型社会后，随之带来的问题却是生态系统和自然环境的破坏。《香灰佛》与《香灰耶稣》直指中西方信仰的异同，意义含蓄且耐人寻味。从国内到纽约，再回到国内，从早年的行为艺术到今日的香灰作品，张洹十多年的艺术经历融会着西方的文化和中国的内涵，体现着具有批判性及中国文化内涵与人文关怀的艺术表达。

另外，国内具有代表性的材料艺术家还有和梁铨，他们从艺术创作思想上都是在反叛传统进行实验和创新，在媒介材料上立足于中国文化基础的艺术表达。把装置和中国画融为一体，探索出材料表现新空间：通过堆积粘贴巨幅毛玻璃、麻、电、胶、灯管、光、砖头、精心挑选的树枝、芭蕉、盆景等，创作了综合材料装置作品《山水图》。作品布置得十分巧妙，毛玻璃背面粘着棕、麻等现成品材料以表现山的走势和皴法，树枝则表现远景的树，松紧节奏表现笔法的虚实层次，现代综合材料配合光影传达出极具东方意境的效果，传承了“笔墨当随时代”的文脉。梁铨则令我们所熟知的宣纸功能发生了转换，宣纸不再是绘画的材料，不再用来书写，而成为被表现的对象，用来被书写和被绘画：裁成小条状的宣纸拼贴在画布上，又被着了墨。从根本意义上讲，拼贴成为一门修身的技艺。另外，梁铨一些充满茶迹的作品更让我们敏锐地感受到一种含蓄的抒情，一种同现代的浮躁相悖的舒缓节奏。

第2篇

注重执笔姿势

米芾的书法崇尚自然天真，也注重书法基础。米芾临摹古人的优秀作品，非常注重选择优秀的范本，提倡学习作品真迹，反对学习石刻。米芾说过“石刻不可学”。他认为即使书法大师亲自写在石头上，由刻工雕凿后，也会使点画原本的神韵受到损害，并且在石刻过程中，刻工的艺术风格会或多或少的掺入进去，石刻后就改变了书法的原本神韵。人们应该学习真迹，这样才能感受到书法大师的精髓，并得到乐趣。

米芾的书法具有很高的艺术性，在一定程度上也跟米芾的执笔姿势有关。米芾通常采用“五指保管法”的执笔方式，把毛笔顶端放在手心，五指环捏笔管，好象撮东西的姿势。一般人在执笔写大字时，往往用力握笔，使得字没有神气，失去了自然飘逸的那种感觉。米芾在创作书法作品时，执笔很轻。这样可以不受束缚，自由流畅。

米芾说：“笔轻，手心虚，自然出于意外。”米芾强调外在的点画肥瘦，只有在行笔创作中掌握好运笔速度、运笔力道，才能使书法作品达到较高的水平。米芾认为书写需要对各种技法进行综合运用，不能偏执于一种。米芾评点各家的作品，也是在书写技法上着眼。写字结体要排均匀，适当配合使用涩笔、快笔、重笔、轻笔，不能只偏重一面，防止出现毛病。

品评书法，语言明白平直

米芾的个性独特，书法作品特点鲜明。米芾评论别人的书法作品，推崇平直明白的评论语言，反对过分渲染的语言，反对品评具有浓重的文学色彩。米芾不提倡学习古人论书言辞的隐晦、不甚清晰的表达态度。书法这门艺术在表达书法大师的感情时是朦胧的、隐性的，不能直截了当地说清楚，书法品评需要借助于具象的事物。米芾提出书法作品要意义明确、能够使人了然。米芾在《书评》中表明了自己的观点，也实践了自己的主张。《书评》里有很多人和事的比喻，和读者生活很近；语言方面的形象性很强，平直明了。例如米芾在《海岳名言》里说：“观贤人论书，比况奇巧，征引迂远，‘龙跳天门、虎卧凤阁’是何等语。要在入人，不为溢辞。”

崇尚自然天真的特性

米芾生性率真，在言行举止上也不同于常人，人们送给他一个称号“米颠”。米芾的书法作品崇尚书写真性情，反对矫揉造作。米芾在《答绍彭书》中提到：“何必识字难，放笔一戏空”。米芾对书法作品的观点，延续了苏轼等人崇尚“意”的书风。米芾虽然有时行为怪诞，但对书法作品的喜爱却深入骨髓，不具有半分的夸张和矫饰成分。通过米芾的书法作品，可以感受米芾对书法深深的喜爱之情，不是美色、功名所能够代替的。米芾把自己同书法相互融合，然后进行书法创作，流露出真正的性情。书法对于米芾没有半丝的功利性，而是纯粹的主体审美体验。

米芾的执笔姿势也能使其自然性情流露出来，最自然地传达出自己的感情。米芾的书法艺术作品来自真性情，他对流俗深恶痛绝。对那些为了功名利禄而学书的行为，他不屑一顾。媚上的流俗、学书晋身的做法，米芾大为反感。米芾的作品不学权贵、不蹈流俗，真切地反映真性情。

米芾于《答绍彭书》诗中写道：“何必识难字，辛苦笑杨雄。自古写字者，用字或不通。意足我自足，放笔一戏空。”可见，米芾对书法的观点延续了尚“意”的书风。

强调笔法的变化与和谐

米芾晚年的书法艺术，主要有四种不同的类型。第一种是米芾自言的“跋尾书”，如书赞王羲之的《王略帖》；第二种是大字类型，像《吴江舟中帖》《虹县诗帖》《多景楼诗帖》等；第三种是模仿晋人书法书风的行草书帖，像《草书九帖》；第四种是行书帖，像《紫金研帖》《复官贴》。这些作品具有不同的风格特色、不同的体格。他的“跋尾书”，笔画或粗或细，体势紧劲，有些展拓之状，具有很俏丽的书姿；行书大字有弩张之态，笔势也比较放纵，有“刷字”的特色；草书九帖模仿晋人草书，同王羲之的《十七帖》路径相同。米芾晚年的书法作品笔画更加遒劲，在结构上也更加展拓。他的《向太后挽词》属于很少见的小楷书，楷中有行，同唐代的楷书不可同日语。米芾曾经说，行书十行不能抵楷书的一行。他对楷法的理解同唐代书法家不同，主张字的大小相称，要随字态而变化，不能盲目追求整齐划一。他反对“大字促令小，小字展令大”的做法，主张小字要同大字一样，笔画方面也要做到有锋有势。

第3篇

直观化的语言艺术

海明威小说中语言的直观是指作者在表达内容时并没有进行隐晦的设计和复杂的表述，而是尽可能通过语言来真实再现当时的场景和主人公的活动。当作者读到这些文字时，能够第一时间在脑海中浮现出作者所要表达的场景，并且自己就化身为小说中的文字，亲自去经历小说中的坎坷，亲自去感受小说中的情感。直观化的语言给了读者更多体验的空间，也给了读者更多思考的空间。如在海明威的代表作《老人与海》中，主人公桑提亚哥回忆从前和一位黑人掰手腕掰了一宿的情景时写道：“整整一天一夜，他们把手肘放在桌子上一条由粉笔画成的线上双手紧紧相握胳膊被拉直向上……他和黑人的指甲缝里渗出血来却仍然直勾勾地盯着对方的眼睛以至于忽略了屋子进进出出来观战的赌徒。”整个句子一气呵成，中间没有一句标点符号，当读者一口气地读完这些文字时，其中的紧张、刺激甚至疲惫都能感同身受，直观化的语言省掉了作者描写比赛气氛、选手心理等文字，而更加突出了读者的思考与体验。直观化的语言并非一定要使用长句子，如《老人与海》中描写老人捕到的大马林鱼拖着自己和小船游了一天一夜时写道：“他一次又一次想把它拉回来，但每次都失败，也许这一次能成功，拉呀，手不听使唤了，勉强站稳后，继续坚持。腿啊，为了我继续坚持下去吧，头啊，为了我继续坚持下去吧，你从没晕倒过，这一次我一定要把鱼抓过来。”简短精炼的句子真实地再现了老人与大鱼搏斗一昼夜后，筋疲力尽却坚忍不拔的情境。读者读完这段文字后无不激动得手心出汗，因为直观化的语言使读者如同和老人一样，经历了一昼夜的战斗。再如上文提到的《白象似的群山》在描写姑娘为了让男青年不要再说的时候竟然接连用了7个“求求你”，姑娘的忐忑和厌烦跃然纸上，比任何修饰都起作用。海明威通过直观化的语言，将复杂的心理变化处理得清晰、细致，在提高了小说的可读性的同时，也为自己独特的语言艺术添了浓重的一笔。

口语化的语言艺术

毫无疑问，从语言的发展角度来看，先有口语，然后才出现了书面语，后经过发展形成了各自的语言系统。虽然书面语在行文上更加规范、规律，但正是由于其统一性和规范性，使得读者在读了一段时间后会产生思想的僵化，失去兴趣。而口语由于更加贴近人们思维表达的方式，所以更能刺激大脑中的语言细胞，使人更易兴奋。这或许可以理解为什么人们看一本学术著作比看电视更容易疲倦和困乏的现象。海明威的小说对美国口语进行了加工，形成了其独具一格的语言艺术。在海明威的小说中，我们很难看到类似一个学问家的长篇大论、旁征博引，而是以清新、简洁、具有人物性格特点的口语来完成对故事的真实再现。这一则因为海明威小说中的主人公多为生活在最底层的劳动人民，口语化的语言更贴近人物的真实生活；二则在海明威眼中，清晰、直接的口语比繁琐冗长的书面语更能贴近人们的思想。所以，在海明威的小说中我们一方面能够看到如上文所述的通过单词“and”所连接的长句，另一方面便是不受拘束地使用一些人们口语中常用的粗话。如在他的小说《弗朗西斯•麦康伯短暂的幸福生活》中，当妻子回来后，麦康伯问妻子去哪里了，妻子欺骗他说去外面透透气时，麦康伯脱口而出“你干的好事，真该死”。一句简单的口语将男主人公的性格表现得淋漓尽致，也让读者在体会到男主人公的愤怒和暴躁之后能够发出会心的一笑，写得太贴近生活了，太亲切了。这就是口语的魅力。在表现人们说话的感情力量时，口语的优势是书面语无法企及的。类似这种口语化的表达在海明威的小说中随处可见，本文在此不再一一举例。

可视化的语言艺术

正如前文所述，海明威并不是哲学家，也不是艺术家，所以在他的小说中我们看不到如同哲学家一样对生活的深刻思考，也看不到如同艺术家一样对生活的抽象表达，而是看到关于对生活最准确的表达和对事情最精细的刻画。正因为如此，海明威的小说才被人们推崇为是可视化的语言艺术。无可争议，小说是一种文学艺术，通过小说，作者向读者传达他对生活的思考和感悟，但对于如何传达这种思考和感悟，不同的文学家有不同的看法。我们可以看到尼采对生活入木三分的深刻剖析，也可以看到莎士比亚对生活天马行空的描绘。但这些作品在带给读者启迪和教育的同时，也限制了读者的思考和感悟。而海明威的小说却淡化了对读者的教育和指导，将他所要表达的思考和感悟化作一幅幅可视化的场景画面展现在读者面前，让读者在读完之后自己去感悟，去体会，去思考。人们对情感的获得是通过感官对外部事物的感知，并经过思考而获得的。虽然有些经验和感觉可以通过别人的直接传递来获得，但其效果就弱很多。所以人们常说要想知道梨子的味道必须亲自尝一尝。海明威的小说最大限度地对客观事物进行了描绘，而且语言精准，从而给读者真实、强烈的视觉冲击，以至于很多经典的片段都无法用电影手段完整、真实地再现到荧屏上。如在海明威的小说《乞力马扎罗的雪上》中，一棵含羞树的树荫里面有一个男人正躺在一张帆布床上，他抬头投过树荫向阳光照耀的平原望去，看到了三只大鸟慵懒地蜷伏着，转过来看到另外一些鸟在天空中展翅翱翔，急速掠过时投下了疾速异动的影子。这样一段文字即使单独地拿出来看也是一幅宁静的田园画面。而放在整个小说中，读者可以更加连贯地在脑海中闪过故事的画面。至于其中的感觉，海明威从来不会告诉读者应该是什么样的感觉，而是让读者自己去体会。就像一个高超的烹饪大师，他不需要夸耀自己所做菜肴的优点，而只需要用心做好，将菜端到消费者的面前。再如，海明威的短篇小说《雨中的猫》中写道：“由青铜器铸成的纪念碑，在雨中闪闪发光。天空下着雨。雨水打在棕榈树上滴了下来。石子铺的路面上积聚着一滩滩的积水。夹杂着雨水的海水汹涌地冲了过来，又顺着海滩滑了回去，稍过一会儿便再一次滚滚而来。”这段描写中的纪念碑、棕榈树、积水和雨水、海水动静结合组成了鲜明、丰富的景物色彩。而这段描写也从此被封为小说中经典的描写雨中海滨的文字之一。这些看似简单的描写实际上是作者高超语言驾驭能力的体现，海滨的雨景我们随处可见，但能形成文字并让人读过之后如同身临其境的并不多，能让人回味无穷的更是只有海明威级别的语言大师才能完成的壮举。

含蓄的语言艺术

海明威喜欢用直观、可视化的朴实语言将要表达的内容完整道出，而对于表达的情感却留给读者去品读，所以对情感的表达形成了他作品中独特的语言魅力。海明威的语言虽然直观、质朴，但这并不妨碍他表达复杂、丰富的情感，他对生活的感悟和理解都含蓄地融合在可视化的语言中。而作品中的含蓄在留给读者无限的思想空间的时候，也使得读者每一次阅读都会有新的发现，新的体验。就如同看一部优秀的电影，或者思考我们所经历过的片段，在经过一次次的历练后我们醒悟：“哦，原来生活是这样的”，或者“原来作者所要表达的感觉是这样的”。如在海明威的短篇小说《第十个印第安人》中，在描写男主人公得知女友另有所爱时的伤心情景时写道：“他听见父亲吹灭了灯，回屋休息，他听见了外面树林里刮过一阵风，并感到风穿透纱窗吹了进来。他蒙头躺了好半天，想去忘却她，最后入睡了。半夜醒来，听到林间的风声，湖面的水声，又开始想她，然后又入睡了。早上，风更大了，高涨的湖水漫过湖滨，他醒来了好半天才想起来，自己的心碎了。”这段几乎被很多电影引入的情节之所以受人推崇，在于它真实地再现了几乎每一个失恋人所经历的伤心和心碎。其中对伤心欲绝的含蓄表达更是将小说的情感推向了高峰。