海外传播论文范文

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第1篇

在三十年来中国社会发展的历史主轴上，“走向世界”的理念具有发动机的作用。在这个认识框架中讨论“当代文学海外传播”，它的意义自然不言自明。近年来，一些年轻研究者开始注意这一领域，令人印象深刻的有武汉大学方长安教授指导的博士论文《“我们”视野中的“他者”文学一冷战期间美英对中国“十七年文学”的解读研究》，北师大张清华教授指导的博士论文《认同与“延异”——中国当代文学的海外接受》（作者刘江凯）。两部博士论文花费相当工夫，对当代文学“汉译”的作品数量、译者、读者反应作了详细统计和分析，这种基础性的工作对下一步工作的展开，显然有奠基性作用。尽管如此，我仍然觉得一些问题需要深度展开和讨论，如果不了解“海外传播”的具体历史场域、现场氛围等细部情况，我们的研究可能只会给人观念化的印象，从而影响对中国当代文学在世界文学中的定位的基本判断。

一是翻译介绍中国当代文学的汉学家在西方主流学术界的权威性问题。

我们知道，最近200年来，西方主流学术关注的是欧美文学问题，即使偶尔涉及亚洲、非洲文学，也基本是为阐释欧美文学的“正宗地位”服务的。所以，在西方学术界视野里，被“汉译”的“中国当代文学”连同它们的汉学家都处在边缘性位置。按照传播学理论、传播方式及其对象一般分“主传播渠道”和“分支性传播渠道”等形式，处在主传播渠道中的作家作品，当然更容易被主流化的西方读者所重视和接受；与之相反，处在分支性传播渠道上的非西方国家的作家作品，即使偶尔会进入西方主流读者视野，但总体上仍然是被整体性忽视的状态。我想提出的问题是，一些在中国当代文学界可能大名鼎鼎的汉学家，在西方读者界其实无人所知，经由他们翻译介绍并在西方国家出版的中国当代作家的命运也就可想而知。然而，我们在很多当代作家作品的“作者简厉”、“序言”和“后记”中，经常看到他们的作品已被译成英、法、德、俄、日、韩等几十种文字，再加上有些作家附在小说集前面的“英译本序”、“法译本序”、“意大利本序”等等，这就使中国读者产生一种印象，这些中国当代作家在西方各国已广为人知并大受欢迎。这种“错位”式的对当代文学海外传播的理解，使很多人，包括我们这样的专业研究者都相信，随着中国经济在世界经济体系中举足轻重的影响和位置，“中国当代文学”已经真正地“走向世界”。不过，在我看来，处在这种“错位”式理解中的中国当代文学，恰恰是我们理解中国当代文学与世界文学关系的一个小小的角度。这个角度不仅涉及当代文学与世界文学的确切关系，也涉及当代文学如何自我定位，而不是靠世界文学的框架来定位，与此同时更牵涉到当代作家与西方汉学家的关系等等问题。至少有一个问题我觉得需要提出来，这些年来，我们有些一线当代作家在创作上是不是过于期待和依赖汉学家们的“评价”，后者的文学趣味、审美选择和优越的翻译身份，是不是会变成一种暗示，一种事先存在的认识性装置，被放在了当代作家的创作过程之中。当然，这个问题过于复杂，我在这里不作详细讨论。我的担心只是，在当代文学海外传播的过程中，中国作家会不会因而使自己的作品变成与汉学家相约相知的“小圈子”的文学。这都是令人担心的事实。我们的海外传播研究，不可能不带着自省的性质。

第二是当代作家在海外演讲的问题。

这是当代作家在海外传播的另一种重要方式，因为讲演可以通过大众媒体迅速提升演讲者在文学受众中的知名度，借此平台使其作品得以畅销，进入读者视野。但问题在于，我目前对这种情况的把握，基本来自国内媒体宣称某某作家在英国剑桥大学、美国哈佛大学、哥伦比亚大学等著名学府讲演的零星信息，以及作家本人的“口传文学”——当然这是他们对海外讲演故事的典型叙述。有些诗人白海外访问归来，写出诸多回忆性文章，谈到自己演讲如何引起轰动，如何产生很大影响等等，诗人的笔触表现出比小说家们更为夸张的风格，自然这不令人奇怪。不过，因资料整理不足，目前我们还很难了解到演讲者的听众层次和范围，也不知道海外报道这种消息的媒体到底是小报小刊，例如华人报刊，还是主流媒体。如果听众层次和范围只限于汉学家、东亚系学生、来自中国的访问学者，那么这种传播的受众面和影响力就会大打折扣。这事实上是一种“小圈子”里的传播，或叫“内部传播”。最近，去年获得诺贝尔文学奖的秘鲁作家略萨来中国社科院演讲，我们发现到场的全是北京的主流媒体、主流翻译界、当代重要作家，以及研究中国现当代文学、西班牙文学的中国人民大学、北京大学和社科院的师生。令人惊讶的是，有两个知名女作家还当场拿出20多年前购买的略萨翻译成中文的小说，借以展示这次演讲所衍生的历史长度和深度。另外值得举的例子是，听完略萨演讲后，我去见一位来自上海的亲戚。听说我刚听完演讲，他马上说上海已经报道了略萨将要去北京访问的消息。这完全是一个“文学圈”之外的人士，略萨的动向居然连他都知道，这真是匪夷所思。这一迹象，足以说明略萨是“世界级”的作家，他在中国的影响远远超出了“专业圈子”的范围，关于他来中国讲演的各种报道，一时间充斥北京的各大媒体，成为一个重要的“文学事件”。在这里，我拿略萨的演讲与中国当代作家在海外演讲作比较，不是说略萨的小说就一定比中国当代作家的小说高很多档次，而是说，由于听他演讲的听众层次、范围和报道的媒体的不同，我们可以观察到这种“海外传播”才是真正具有世界影响的一个事实。通过这种传播，它显然已经对中国作家和读者构成了支配性的影响力，因为略萨小说获奖，其小说在北京一度热销的情况足够证明。以上情况说明一个问题，即我们在评价当代文学在海外传

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播的时候，不能仅仅根据某些作家和国内媒体的“自说自话”，而应该直接去他们演讲国的媒体上取样，收集详细材料，对演讲现场情况有真正的掌握和了解，才可能有基本判断。在文学史研究中，作家、作品、读者和研究者既是一种合谋的关系，也是一种相互猜忌的关系。完全沉溺在作品情节中不能自拔的读者，显然不是具有自觉和研究意识的读者。同样道理，完全被作家的自我叙述所暗示和控制，不能作出自己独立观察和判断的研究者，也不能本文由收集整理算是有见解和优秀的研究者。因此，在听到当代作家“海外演讲”的自我叙述后，研究者首先应该想到的，就是如何想办法在网上收集信息，判断这些信息来自国外哪些层次的媒体，了解其真实情形，而不是跟着作家的叙述再重新叙述。因为，这种纯粹根据作家自我叙述建立起来的“海外传播”研究，不能算是经过资料筛选和整理后的历史研究，由于它的主观色彩，它仍然处在文学史研究的“非历史化”状态。它的学术价值因此是不可靠的。

第三是出国参加各种文学活动的问题。

海外传播的第三种方式，显然跟国外邀请中国当代作家参加文学活动有密切联系。能被邀请参加这些活动，说明当代作家在国外受到的关注度，尤其是被一些西方大国的会议主办单位所邀请，更说明他们正在逐步进入主流国家的社会视野，这对当代文学的海外传播自然是好事。但我希望讨论的问题是，由于国外的文化环境相对自由，出版和会议组织采取“往册制度”，这就使无论著作出版还是举办会议的自由度都很高，因此也造成分层化的状况，即这些出版物和会议实际是参差不齐、良莠不分的。如果不作实证分析，我们还会以为这些会议都等同国内要求严格、层级较高的“国际会议”。但实际情况可能正好相反。例如，一位作家朋友年初去澳大利亚参加一个文学活动，到那里才知道，这种所谓的“文学活动”，实际是一场大型综合性的文艺活动的一个“分活动”。各种电影、绘画、音乐、表演的活动同时进行，有种众声喧哗的感觉。他这次去只作了一个小讲演，听众属于临时组织来的，三五成群、聚散无常，令组织者也比较难堪。然而，如果不是我认识这位作家，这种活动在回国后的叙述中就会被放大，其影响会被人为扩散，造成某种“文学化”的效果。在1980年代的文学杂志中，我们经常会看到某作家受邀参加国际会议的散文、随笔，由于当时很多人没有出国机会，大家会把文学想象带入到对这些散文、随笔的解读之中，从而无形中扩大这些会议的神秘性、严肃性和权威性。对1980年代的读者的我而言，这种“误读”式的阅读经验，可以说是记忆犹新的，我想很多人都会有相似的经历。那么，为什么我要在这里讨论这个问题呢？因为“文学会议”是“组织文学生产”的特殊方式，很多重要的文学会议，包括它的出席者，最后都在文学史上“青史留名”。例如，1984年底在杭州召开的“文学与当代性”座谈会，就被认为是“寻根文学”的发端，出席这次座谈会的作家、批评家虽然后来创作上有不少贡献，但不能不指出，作为“出席者”的“身份”往往被附加在他们后来作品的“影响力”上，他们会被文学史家编入某个文学流派，从而大大提高他们在文学界的个人声望。以上两种情况，都说明参加文学活动对于“重塑作家形象”的重要性。依我所见，由于国内对“当代文学海外传播”的研究明显滞后于当代作家的出访，加上缺少第一手资料，研究者根本无从把握和了解这些国际性文学活动的档次、影响力和地位等等。也因为这种情况，鉴于作家本人对这些文学活动的夸张性叙述，会无形中放大它们在西方国家的影响力和文学地位，这就使我们无法准确地把握真实状况。这种情况下，将作家出访与他国际影响力相挂钩的海外传播研究，必然会出现一些问题。

最后，是异识文学作品在“海外传播”中的增量问题。

东西方国家在价值取向和历史文化传统上存在明显差异，这是不争的事实。随着中国三十年改革开放取得的巨大成就，双方的价值分歧和冲突自会大大增加而不会减少。有些汉学家在选择中国当代文学作品翻译介绍给西方读者时，可能会将这种集体无意识带进去，他们往往把一些“闯祸”的作品视为“异识”作品，这些作品一旦被纳入这种意识形态系统，其文学价值便会大大增量。这些作品也因此变为“名作”、“名著”而广为流传。当然，不能排除有些作家乐见这种局面，他们会借此提高自己的国际影响力，转销国内同时对文学批评和文学史研究形成暗示和控制。但我想指出的是，这种文学筛选程序所存在的问题，是随着文学评价标准的意识形态化，作品的艺术价值逊位于其社会价值，被它选择的作品可能往往都不是作家本人最优秀的作品。这种增量现象，还会发生在西方读者的文学接受中；他们会以为，这就是对中国现实的真实表现，是“中国形象”的真实写照。当然，我们也不能把这种文学作品筛选程序的严重性估计得太高。对于社会观念和文化形态更为多元化的西方读者来说，即使是非常夸张的异识文学作品也不过是一种文化商品，它们本身就存在着某种时效性，也会很快贬值。当新的文化商品被推出，这些西方读者的兴趣会立即转移，他们不可能永远停留在对中国当代文学的兴奋点上。因此，值得关注的倒是造成

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第2篇

关键词：中国经典书论；双语翻译；多元解读

中图分类号：J292.1 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2014）03-0121-03

1.关于中国历代书法论文的选编和译注不乏研究者，如：上海书画出版社出版的《历代书法论文选》、《历代书法论文选续编》，戴丕昌的《古代书论选译》，洪丕谟的《历代书论选注》。但由于中国历代书法论文内容丰富、博大精深，无论选编还是注译，大多整篇选编和翻译，一般读者望而生畏，故不利于中国书法艺术理论和技法的普及。本论文选取中国经典书论的经典语段进行双语翻译和解读，想通过一斑而窥全豹，为探讨中国经典书论的双语翻译及多元解读提供一种可能，这将有助于中国书法艺术理论的传承和普及，同时，也是响应文化强国的口号并有益于广大书法艺术爱好者的一项善举。中国书法曾经一度是一门专属于华人的艺术，因为它是以汉字为表现基础、以“唯软而奇怪生焉”的毛笔为表现工具的艺术。中国书法的独特性与学习理解上的难度，使很多西方人在学习接受书法时望而却步。中国书法的独特性也让书法的外推一度成为了一个难题，在中国的众多艺术门类之中书法成为受西方人关注最少的艺术。书法的这种特殊地位本身就暗示了其对外传播交流的迫切与重要。如果西方人对于中国书法始终处于无知、畏难和误解之中，中西文化的整体交流都将会大打折扣。关于中国书法艺术理论的英文翻译至今还没有一本像样的权威的专著。林语堂在1935年出版的英文著作《吾国与吾民》（My Country and My People）中有一节以“中国书法”（Chinese Calligraphy）为研究对象，向西方人粗略地介绍了中国的书法艺术。蒋彝在1938年出版的《中国书法》，是第一部用英语向西方世界广泛传播中国书法的书籍，以帮助那些“不需要学习中文就能欣赏书法……即使没有熟悉的观念，人们也能凭借对线条运动的感受和事物结构组织的学识来欣赏线条的美”（蒋彝：《中国书法》），因此，一度成为欧美大学教授中国书法的指定教科书。但是，这些书都是以欣赏为主的抽象性的介绍，缺少明白的具体的例子，本文研究将为中国艺术的海外传播提供一个可资参考例子，有助于中国书法艺术的海外传播。

2.如何让中国经典书论以比较易懂的语言和形式让普通书法爱好者和海外学者轻易接受？这始终是个难题。这里有几个比较棘手的问题。首先，古文翻译白话的问题。中国经典书论绝大部分是由文言文（古文）写就的，时间跨度大，年代久远，要让当代书法爱好者读懂，需要准确、通达并且文雅的翻译，这并不是件易事。它要求翻译者有较高的古文功底，有良好的现代白话文的阅读和写作水平，还要对书法艺术有一定的造诣，不说是个书家，至少会欣赏书法艺术。这三者皆备，不能不说是个高要求。其次，中文翻译英文的问题。虽说中文翻译要求高，但还不至于做不到，但英文翻译就更困难了。它要求翻译者不光懂英文，将现代白话文翻译成英文，还要此翻译者懂古文，这样才能不仅只看白话，还要将古文的神韵翻译出来，当然最好也要懂得书法艺术。比起中文翻译者，英文翻译者不仅要具备深厚、纯熟的英文，而且还要具备中文翻译者所该具备的素质。再次，文字翻译书法的问题。仅是文字翻译，似乎于文字工作者而言，还不是最难的。但要将文字翻译成可感的书法，也就是将抽象的文字翻译成具象的书法，那非得书家不可。而此书家，也非得要懂古文不可。以上三个棘手的技术问题，靠一个人全部解决不仅不太可能，而且是个巨大的工程。因此，本研究课题组联合中文、英文和书家共同做一次尝试，以下呈现给大家的就是这样一种尝试，希望能够为中国经典书论的双语翻译和多元解读提供一种可能。尝试一：【原文】书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔豪不能佳也。——东汉·蔡邕《笔论》。【白话翻译】书法，乃一种遣散的艺术。要想写好字，先遣散怀抱，心无挂碍，任情感性灵恣肆，然后书写。如果为事势所迫，即使有用中山兔毫为材料制造出来的最好的毛笔，也写不出好字来。【英文翻译】Calligraphy means an art of cleaming the mind. Beautiful handwriting comes before removing the distractions and flying the emotional spirituality. One fulled with destractions cannot show the art work of calligraphy even in the best Chinese writing brush pen in the word.

【书法解读】蔡邕（133—192），东汉文学家，书法家。字伯喈，陈留圉（今河南杞县）人。工篆隶，尤以隶书著称。结构严整，点画俯仰，体法百变，有“骨气洞达，爽爽有神”的称誉。此乃书之为艺术其大要。后世善教人习书者，无不以此为基本要求。“散怀抱”是指老庄的虚静状态，无思无欲。创作之前要进入这个状态，才能到达“物化”境界，也就是物我合一，人与书通。此乃中国美学的创作前提：虚静无欲，无欲则万物通。

尝试二：【原文】善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。——东晋·卫铄《笔阵图》。【白话翻译】用笔有力，字就写得刚健；不善于用笔的人，写出来的字就显得肥胖。多骨而少肉的字，叫做筋书；多肉而少骨的字，叫做墨猪。字写得力道足而富有筋骨的人，书艺高超；字写得无力道无筋骨的人，书艺差劲。【英文翻译】The Character will show its own virile when created by a person who is good at transmitting the power to the one he writes properly through using the brush. The character showing the strokes of puffiness only comes under the tip of a writing brush without power given by its user. The vigour of character stroke styles likes a person who is of strong bones and muscles. The character strokes showing no power looks like a weak fat black pig. People whose handwriting with vigour should be superb skill in writing and vice versa.

【书法解读】卫铄（272—349），东晋女书法家，字茂漪，河东安邑（今山西夏县）人。世称卫夫人。工书，隶书尤善，师锺繇。王羲之少时，曾从她学书。唐代书法评论家张怀瓘在《书议》中，始将“风骨”引入书法评论中。他说：“以风神骨气者居上，妍美功用者居下。”又论草书说：“以风骨为体，以变化为用。”“骨”是指字的表现力，也就是说，字应该写得刚健有力。

3.中国书论经典文献卷帙浩繁，要想将历代书论统一梳理，整理出更加精练的经典语段，然后加以英文翻译，然后再配上书家的书法解读，这是一项浩大的工程，没有十年八载，没有一个专家团队那是很难完成的。仅靠几个书法爱好者在业余小打小闹是不成体统的。本文仅仅是一种尝试，提供一种探讨的可能性，希望有机构或组织能呼吁或发起这样的工作，为中国书法理论的继承和普及，以及海外的传播多做贡献。

参考文献：

[1]历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，1979.

[2]崔尔平.历代书法论文选续编[M].上海：上海书画出版社，1993.

[3]戴丕昌.古代书论选译[M].济南：山东文艺出版社，1999.

[4]洪丕谟.历代书论选注[M].上海：复旦大学出版社，1987.

[5]王韵殊，李新会，卫东海.历代琴棋书画论选译[M].北京：中国青年出版社，1998.

[6]蒋彝.中国书法[M].上海：上海书画出版社，1986.

[7]王世征.中国书法理论纲要[M].北京：首都师范大学出版社，2003.

第3篇

介绍、评说中国艺术在海外的传播及其影响的著作，过去并不是没有，如戏剧《赵氏孤儿》在欧美的传播及其影响就有人论述过，但都限于中华艺术中的一鳞片爪，并没有在国人中产生震撼效应。《大化无垠》与这些单篇论文、单部著作不同，它是将中国的绘画、雕塑、民间工艺美术、建筑和园林、摄影、书法、音乐、舞蹈、曲艺、杂技、戏剧、电影等十二种艺术在海外的传播及其文化影响，系统化地介绍给国人，并作了整体的和分门别类的研究、评说，既大气磅礴又细致入微，从而产生出一种震撼人心的读后效果。

书中对中华艺术的海外传播及其文化影响作了深入细致的论述，有关传播情况的论述简明扼要，不仅重点论述中华各种艺术在海外传播后所产生的诸种“影响”形态，而且还分析了“影响”形态所具有的多样性，复杂性、深刻性和广泛性，中国艺术文化在世界所产生的影响不仅是巨大的、多方面的，而且其“影响”的历史也是悠久的。例如，中国园林艺术对世界特别是欧洲一些国家，产生了明显的“模仿”影响，如法国园林界刻意“模仿”中国园林，并达到了一个新的高度。在私人花园中建造楼台亭阁、多层宝塔、荷塘水榭、曲廊漏窗、小桥流水、石岛假山，引种中国花木，出现了许多深深渗透了中国情调的大型中国武花园。而在杂技艺术方面，中国的古代杂技在世界的“影响”可追溯至汉武帝时，其后，中国的杂技在许多国家留下了“踪迹”。越南流传至今的险竿舞，l7世纪末叶法国舞台上屡屡出现的中国杂耍戏、纸条等很多中国传统戏法，已成为国际魔坛的重要保留节目，都充分表现了中国杂技艺术走向世界的“足迹”和“踪迹”影响。

《大化无垠》的作者在研究过程中体会到，中国艺术既不是靠武力强迫，也不是借助宗教宣扬，而是凭借其内在的美学价值和精神价值来获得认可的。正是基于这样的认识，本书又进而揭示了中国艺术的美学特征和中国精神。

凭着作者的美学感悟和精神探索，在《大化无垠》中，他们分别在各编揭示了中国艺术的美学特征，既充分吸收了前人研究的成果，又得益于在广泛、深入研究后的独有感悟。因此《大化无垠》对中国各方面的美学特征加以概括和提炼，就中国绘画而言，是“以形写神”追求意境；线条造型，墨分五色；计自当黑，“虚中有实”；散点透视，突破时空；款画一体，画中题诗。中国雕塑则强调教化人伦，经世致用；以天合天，富于象征；神形兼备，意余象外；线之韵律，雕绘统一。而在中国民间工艺美术方面，吉庆、活泼、张扬生命力的文化内涵；实用与审美的和谐统一；因材施艺，显瑜掩瑕，物尽其用；鲜明的承传性、民俗性、教化性和地域性；“合情不合理”的独特艺术手法等的综合运用，使外国对中国民间工艺美术品人见人爱，爱不释手。而中国的建筑和园林艺术的美学特征更非同小可：“非壮丽无以重威”的崇高美；将“空间”转变为“时间”漫游历程的动态美；遣型轻盈、端庄活泼的土木为主体的结构美；“虽由人作，宛白天开”的意境美。对于中国书法而言，书法的线条美、构架美和章法美；书法形态的抽象美和意象美；“作字先做人”的方法论与“中和”的伦理、审美理想；“缘情”的审美特征。所有这些，都为我们勾勒了中国艺术的实质，既具有创新性，又饱含说服力。