传统手工艺论文范文

前言：我们精心挑选了数篇优质传统手工艺论文文章，供您阅读参考。期待这些文章能为您带来启发，助您在写作的道路上更上一层楼。

第1篇

仅十几分钟，他手里的作品已然完成，对照那姑娘看了一眼，我惊呆了！太像了！不仅仅是外形，连眉宇间的神态也栩栩如生，望着如此逼真的泥人会晃神，仿佛下一秒它就要开口与你对话，不由得感叹：“高手在民间啊！”手里拿着泥塑，准备去风干的张泥人说：“那是当然！”

二、结缘，泥人的世界

趁着张泥人在忙，四下打量他的小店。来自各地的明信片贴满了整整一堵墙，每一封都是一份期盼和祝福。物品架上摆满了活灵活现的小泥人，每一个都是难以割舍的喜爱。照片墙上挂满了进门塑像的客人与张泥人的合影，每一张都是一个会心的故事。张泥人的父亲也是当地泥塑手工艺人。从小受到熏陶，张泥人对泥人自然会有独特的情感。泥人伴随他长大，活在他心里。听他说，他三四岁的时候就喜欢玩泥巴，再长大一点后，男孩的天性，特别喜欢玩具，可是家里经济条件有限，懂事的他也不开口跟父母要，泥巴到处都有，是老天爷的馈赠，通过他灵巧的双手，可以自己捏泥汽车、捏泥娃娃、捏小动物玩耍，泥人陪伴着他，把贫乏的童年变得生动而有趣。上学后，假期跟父亲外出打工，算是正式进入泥人的世界。停留在记忆里的，是对泥人最初的悸动。多年前，在古庙宇里修缮打工时，看到庙里师傅在修复泥塑，他站在边上一看就是一天，后来，师傅们开始注意这个有灵气又很喜欢泥塑的他，便让他帮着传递东西，和泥挑水，渐渐地帮他们做一些细活。回家偷偷练习，手指轻触泥土，把泥土变成可人的模样。泥土的芳香，安静的房间，度过了一段又一段快乐的时光，他精神世界因为泥人而多彩起来。泥人和他一起成长，成为他生命里最难割舍的东西。对他来说，每一个泥人都是自己过往的记忆，不只是技艺，更是情谊。

三、追逐，梦想的高度

喜欢简单，我们一生会喜欢很多东西。但把喜欢坚持下去，却没有几个人可以做到。坚持是一件说起来容易，做起来难的事。问起张泥人，捏泥人十几年，没想过放弃吗？他沉默良久，开口说道：“最初也想过放弃，因为太辛苦了！后来系统学习捏泥人的时候，觉得特别枯燥乏味！每天都要骑40里路才可以到师傅那里，因为路途太远，常自己带点干粮，啃着索然无味的干粮，心里想：‘这样的生活什么时候才可以结束啊’！但想到每次捏完一个作品的成就感时，就不忍心放弃了。”泥人对于张泥人来说，像是陪着大雄的哆啦A梦，多年来，已经是生命里不能缺少的伙伴。在现实与理想之间，他愿意为了理想坚持下去。爱好可以算是一种信念，这样的信念，足够支撑着他达到梦想的高度。如今的张泥人，几把塑刀、一团特制的塑泥，在他手中经过20多分钟的把玩，就能让游客和体验者变成栩栩如生的人物。也许，在泥人的世界里，他也曾怀疑过自己的选择是否正确。坎坷泥泞，质疑与执着博弈。一路走来，支持他的，或许就是塑造出的这一件件活灵活现的小泥人的满足感。

第2篇

8月22日上午，南京大学历史系徐艺乙教授应邀来到2016年上海书展现场，为听众带来了一场题为《弘扬传统，振兴工艺》的主题演讲。该活动由上海故事会文化传媒有限公司、上海市非物质文化遗产保护中心主办，同时也是徐艺乙教授新书《手工艺的文化与历史》的首发仪式。

虽然不是周末，但这场以手工艺为主题的演讲活动还是吸引了不少听众。现场座无虚席，许多徐艺乙教授的多年粉丝，以及慕名而来的感兴趣读者、工艺美术大师都齐聚世纪馆活动A区，在这里购书并驻足倾听徐教授的演讲，为琳琅满目的书展盛宴又增添了一道“工艺文化”大餐。

徐艺乙教授1956年生于江苏省南通市，从事工艺美术研究、传统物质文化研究、民俗艺术研究和文化遗产研究工作已经有数十个年头。近些年，在国家保护非物质文化遗产的背景下，徐教授常有机会到各地和不同的人流。有应专业刊物之约进行写作的，也有应邀就某个专题进行演讲的。这样的机会日复一日增多，记录下来的文字也慢慢颇有体系。有朋友提议，不妨将这些文字集结成书，也算是对近些年思考的梳理和总结。于是品鉴筛选，考据增删，厘清脉络，丰富图文，很快这本以《手工艺的文化与历史》为主题的论文集就和读者见面了。

这本书收入了徐老师20篇论文和相关演讲的文本记录，基本上涵盖了他本人最近几年对传统手工艺的思考成果。如果您对一些具体的传统技艺，比如紫砂、刺绣、雕刻、漆画等感兴趣，这里有丰富的图文供您了解它们的精微堂奥；如果您对传统手工艺在当下的传承发展有困惑，这里也有不少的思考结晶；而若您见微知著，想了解更多的传统工艺历史与文化，这里也有许多化繁为简、高屋建瓴的宏观论述，是一本兼具专业与普及的“手工艺文化与历史”读物。而在演讲过程中，徐教授也再次重申了他对手工艺的几点思考。比如手与心的关系：“就高手而言，技术不是问题，问题在于如何忘记技术，用心让技术如同自身的本能，在面对具体的材料时，能够自然而然地进行处理乃至创造”；再比如如何看待传统手工艺行业里的继承与创新问题：“在传统手工艺行业里，创新往往不是最大问题，最大的问题恰恰是继承。如何继承老祖宗的智慧，继承传统的工艺技术，继承前辈对许多问题的处理方法，乃至继承这个行业的全部知识与智慧，这才是最重要的”。

作为国家非物质文化遗产保护工作专家委员会委员，徐教授一直致力于对传统手工艺文化的理论研究和实践指导宣传工作。自1980年代以来，他已出版有编著、专著、译著30余部，此次《手工艺的文化与历史》一书的出版，不仅是徐教授近些年来的思考总结，也是再一次对当下“传统热”的呼应。也许正如台湾锡艺大师陈万能所说：“传统就是昨天的创新，创新就是明天的传统”，从手工艺一门便可窥之一二。

第3篇

一、装饰美化类民间艺术的范畴

民间传统手工艺分类大致从艺术性、民俗性、生活性三个方面进行探讨。根据张道一等有关民艺专家的分类观点，民间传统手工艺分为八类，装饰美化类是其中类别之一，是指民众对环境和自身的美化和装饰，主要包括节令活动、人生礼仪等民俗生活中的年画、窗花、布画、杂画和室内装饰品；民众对自身的装饰，包括服饰剪纸花样、鞋样等。装饰美化类民艺品起源大都具有一定的功利性目的，随着人类历史的演变，其原初的功能有所减弱，审美功能不断加强。装饰类民艺一般只限指在二维的平面范围之内，有平面造型艺术的特征，无论是创作观念、表现方法还是存在形式，与一般所指的美术范畴更为接近，从而集中体现了民间艺人艺术创作的思维方式，具有朴素的艺术风格和造型特征。

二、装饰美化类民间艺术传统手工艺发展现状

1、现代生活方式改变了民间装饰艺术的生存土壤民间传统手工艺根植于传统的农耕生活，最大程度地继承了原始文化或民族传统文化,是一种“本元文化”。生态文化是人类的文化积淀，是由特定的民族或地区的生活方式、生产方式、、风俗习惯、伦理道德等文化因素构成的具有独立特征的结构和功能的文化体系，是代代沿袭传承下来的。但是随着我国由农业化向工业化转变步伐的加快，受社会政治经济、现代科技的发展和外来文化的影响，人们的生活习俗、人文观念和审美发生了较大改变。新城镇建设步伐的加快，在一夕之间，许多具有民俗特色的村落、具有历史韵味的街道被无情拆除，代之以冰冷无温度的现代立方体，隔离了传统邻里间情感交流与人情往来，移风易俗间，耕植传统民间装饰艺术生存的土壤发生了重大的改变,许多传统手工艺因无存在的理由而逐渐退出了人们的生活。2、价值观的改变导致民间装饰类传统手工艺从业人员后继乏人目前，我国很多年轻人择业价值取向从集体本位向个人本位转变，注重自我价值的实现，轻视社会责任的承担。选择社会热门职业，忽视那些可以为人民服务的冷门职业、基层职业。择业标准趋于实用化、功利化，将满足自身物质需求和发展作为择业价值标准，轻视精神、责任和义务。装饰类传统手工艺品的需求越来越少，以装饰类传统手工艺作为谋生手段的作坊，社会生存越来越艰难。要练就达到大师级别境界的技艺，要耗费人生很长的经历，且经济报酬微薄，属于冷门寂寞的“无前途”行业。在当下全社会追求高报酬，青年择业价值观本位化现状的大环境下，传统手工艺从业人员越来越少，后继乏人。3、传统的手工艺传承形式束缚了民间装饰艺术的创新查阅我国传统手工艺发展历史资料，装饰类传统手工艺的传承是通过师徒、父子、母女间的口传心授以及物传，将工艺技术的艺诀、经验、装饰艺术样谱代代相传。这种传承方式有利于传统手工技艺的保护与传承，后人在前人一脉相承的基础上进行改进，使得工艺、图式逐渐完善，但是也正是这种相对固定内容和形式，束缚了传统手工艺的创新，使得装饰样谱跳不出原来的样式，有的几乎几代一成不变（如图不同时期的杨柳青年画）。如表现连年有余必用莲花和鱼元素，表达长寿要用寿星翁或松鹤等元素，这种程式化使得装饰类传统手工艺图案内容和形式的创新受到束缚。

三、装饰类传统手工艺活化途径探索

装饰类传统手工艺，产业化规模很小，随着民众观念和审美的改变，已经不作为普遍的日常装饰使用，大部分装饰类传统手工艺品被用作收藏或者发挥工艺礼品的功能。虽然新的生活方式，使得许多非物质文化遗产走向消亡，但是其物化过程反应了民族的思维方式和智慧，将会对新生手工艺的产生起到启智和推动作用，这是对传统手工艺的动态传承。虽然传统手工艺的生存日益维艰，但是依靠政府部门的保护政策，以创新为钥匙，通过全社会多方努力与配合，满足不同受众的审美需要，在流淌着传统血脉的土地上，传承之路必将充满希望。1.发挥政府主导作用，为民间装饰艺术的生存与发展，创造良好的文化生态环境。通过颁布一些有助于保护与传承传统文化的政策、制度，为传统手工艺的“活化”保驾护航。一方面，加强农村建设规划，确保民生的前提下，尊重农村民俗习惯，保护传统村落文明，避免村落“空心化”，重新构建传统手工艺赖以生存的文化生态环境，为传统手工艺的发展提供土壤。另一方面，加强对非物质文化遗产的保护与抢救工作力度，加强对非遗传承人的培养和资助力度，鼓励地方院校开办非遗专业，加强非遗人才培养，保障传统手工艺后继有人。再次，引导和推动传统民俗活动正常有序开展，很多传统手工艺因为民俗活动融入到生活中，涉及到服饰、室内装饰、活动物品等。通过各级政府部门多渠道入手，尊重传统民俗，构建传统文化环境，让年画、剪纸、刺绣等传统装饰手工艺回到百姓生活中，把民间传统最富有创造性的源文化留住。同时，用现代数字技术、移动互联网技术广泛传播传统文化、传统民俗、传统手工艺，让广大人民群众有深入了解我们自己民族文化的平台，增强文化归属感和认同感。2.发挥传统手工艺文化技艺优势，走差异化发展道路。传统手工艺是传统文化的重要组成部分，具有不可或缺的意义，它最大程度上承载了我们这个民族的造物智慧，包括造型语言、工艺技法、民俗内涵等等。可以说是典籍之外的－支活态文脉。但是市场需求决定发展规模，随着人们的生活方式的转变，审美的转变，导致传统装饰类手工艺产品需求量剧减，使得原先轰轰烈烈的传统手工艺产业日益萧条，如苏州桃花坞年画，朱仙镇年画等都面临着这样的困境。工业化的快速发展，市场上的鞋子、衣服、帽子等服饰用品琳琅满目，再也不用为了满足使用功能而自己动手。因此，因服饰制作而存在的民间服饰的花样剪纸也很少见了；有些传统技艺随着科技的进步，也被现代化新生产工艺所取代，如传统手工雕刻到现代的数码雕刻，原先的雕版、丝网印刷到现代的数码印刷，传统刺绣到电脑刺绣等，不仅节约人力，效率也飞速提高,但同时也导致了因快速工业化带来的产品同质化问题。多元化的市场需求，需要传统手工艺产品的文化性、情感性特征,这给传统装饰类手工艺活态化留出了继续存在的空间。传统手工艺独特的人文魅力是对机器标准化产品的情感补充，为消费的多元化提供了富有人文气息的选择。传统手工艺的社会功能已经大大弱化，传承的核心是传统手工艺技艺和传统造物思想。要以创新为动力，发挥工匠精神，运用传统技艺，制作限量版的艺术品或纪念品，把装饰类传统手工艺品的艺术人文气息发挥到极致，满足小众爱好者和收藏者的需求，不失为保护和传承装饰类传统手工艺的一种方式。3.发挥DIY的亲和力，让传统装饰类手工技艺走近市民生活。根据装饰类传统手工艺的生产流程，开发成DIY体验项目，既能让民众丰富生活，排解日常工作压力，也在参与过程中了解手工技艺操作流程，体验中国装饰类传统手工艺文化与智慧。如剪、刻纸类工序较少的可以开发成单独的项目；如果工序多的，如年画类，可以按照工序分解成画稿、刻板、印刷等几个项目，组成系列项目，体验者在精心制作的过程中，感受传统手工艺的悠远的历史与文化内涵，制作的过程，也是放下繁杂，自我精神享受的过程。4.融入文化创意产业，传承与创新并驾齐驱。所谓文化创意产业，就是要将抽象的文化直接转化为具有高度经济价值的“精致产业”。换言之，这就是要将知识的原创性与变化性融入具有丰富内涵的文化之中，使它与经济结合起来，发挥出产业的功能。查阅传统手工艺的发展历史，没有哪一门传统手工艺是亘古不变的，都会随着时代科技的进步和审美心理的变化而产生流变，有流变就有创新。传承与创新不是矛盾关系，而是相辅相成沿着螺旋线向前发展的关系。没有创新的传承是难以为继的，同样没有传承的创新是没有依托和支撑的。装饰类传统手工艺融入创意产业行业的途径有多种，用现代解构的理念和方法，根据创意产业具体产品设计的需要，局部融入，可以是艺术形式、工艺的运用、传统图样的提取应用。在艺术形式应用上可以运用现代软件编程技术，既能体现传统装饰类图样的艺术风韵，又提高了效率，通过变量的改变，还能改变图样的视觉效果。比如现代视觉传达设计中，就能把剪纸的镂空特点用于建筑设计、产品展示设计、产品包装设计、形象代言人的服饰设计中，形成一种通透、斑驳的艺术效果。在装饰纹样的运用上，要用现代创意思维方法对装饰类传统手工艺图样进行提取，并运用现代造型方法进行新的构想与再创，“借其形，承其意，传其神”，打造具有东方文化品质，符合现代审美的视觉形象。传统装饰美化类民间手工艺的“活化”，要营造适合传统装饰类手工艺生存的文化生态环境，不仅要原样保护和传承传统手工技艺、装饰图样，传承传统手工艺技艺和传统造物思想，更要以创新为灵魂，用现代设计给过去一个未来，使民众在享受现代设计过程中感受到民族文化的记忆，产生中华民族文化归属感与文化自信。

参考文献：

〔1〕潘鲁生唐家路民艺概论[M]山东教育出版社2012.3.1p32

〔2〕王楠论当代大学生择业价值取向[J]《齐齐哈尔大学学报》(哲学社会科学版)2011.12.1P170

〔3〕潘鲁生工艺美术的转型与复兴[J]上海工艺美术2016.3.15P8

〔4〕陈建成姜宏瑶浅谈我国发展森林文化创意产业路线[J]第二届中国林业技术经济理论与实践论坛论文集2007-06-11P7

第4篇

论文摘要：水手工艺是船舶的一项具体工作，文章就水手工艺教学的内容、方法、技巧等方面的改革展开了讨论，以安全、实用、快速、增效为目的，提高水手的综合技能，培养符合国内外船东要求的海船水手．

随着国际航运事业的迅速发展，对全球外派海员在数量和质量上提出了新的要求。值班水手培训、考试、发证管理办法的出台，表明对高级船员以外的普通船员有了更为具体、明确的要求。面对这一新举措，培训单位就要注重海船水手的培训教学，加强和重视实践技能的培养，对传统的以动手操作为主的水手工艺课，有必要进行剖析、改革，以提高培训质量。

1改革的目的是确保船舶安全

1.1安全教育必须体现以人为本

船舶安全包括船体安全、货物安全、船上人员安全等，但主要的还是人的安全。海船水手是工作在生产第一线的普通船员，安全与责任对他们来说非常重要。因此，必须进一步加强水手工艺教学改革，强化学生的安全意识，让学生学以致用，确保船舶安全。教师在教学过程中必须贯彻和遵循“安全生产，预防为主”的方针，改变只求实操训练的快速性而忽视整个实操过程的安全性的做法。坚持高标准、严要求，把安全意识贯穿于水手工艺实操训练的全过程，及时改进存在安全隐患的教学方法，增加工作责任感，对学生、单位负责，体现以人为本的宗旨，用规范的组织管理来达到安全教育的目的。

1.2协调好纪律约束与安全教育的关系

近年来，大多数的船舶事故，与工作没有预见性、思想上麻痹大意、不按规范的程序操作使用设备、没有采取必要的安全措施有着直接的联系。在教学中，器材的无序存放、设备的随意性操作、对学生的松懈管理等意味着教学的失败。强制性全面、规范的有组织训练可使学生掌握安全生产的操作要求，自觉地遵守纪律。日常必须要做的清点人数、整理设备等细微工作也是纪律要求和规范操作的具体表现。但是过度的纪律约束，完全采用刚性的教学管理措施，有时也会压抑学生学习的主动性，使学生只能被动地接受教育，有的学生在操作设备时还会动作僵硬、手忙脚乱，增加了危险性。因此，教师应适当运用柔性的教学方法，适时调节教学气氛，及时鼓励学生取得的每一点进步，激发学生学习兴趣，在强调“纪律、安全”的同时，让学生轻松而愉快地掌握技能，保证教学质量。例如:海船的大桅作业具有一定的危险性，安全非常重要。学生在初学时都有一定程度的紧张情绪，教师应正确地示范讲解安全带的使用、救生结的打法等所有安全注意事项，及时进行心理疏导，采用到位的保护措施，有助于增强学生的安全信心，完成训练任务。

2改革的具体措施

2.1加大师资建设力度，保证培补!!质量

一支完善的教师队伍，能保证水手工艺教学培训任务的顺利完成。随着航运业的不断发展，各种新型船舶的不断出现，船上新的设备也就应运而生，而熟练地操作和使用这些新设备，掌握各种设备的保养方法是对海船水手的基本要求。目前担任水手工艺课的绝大多数教师虽然都有船上工作经验，但往往安于现状，缺少教学改革与创新的主动性。由于水手工艺教学又是动口与动手并举的实践性教学，需要2个以上教师共同承担，既苦且累报酬又少。教师如果带着情绪去应付每一次的讲课，肯定不能保证授课质量，所以必须采取合适的方法，提高师资队伍整体素质，确保培ail的质量。

(1)领导必须重视实践课的教学，关心水手工艺的教学进度，对每个环节进行必要的抽查，对教师实行必要的督导。

(2)肯定该工作的重要性，适当提高教师的待遇。

(3)在体现以人为本的同时，实行优胜劣汰的用人原则，保证师资质量。

(4)做好本校教师间的“传、帮、带”工作，带动新教师的迅速成长;加强校际间的交流和合作，确保教师学术水平的提高。

(S)及时委派教师到工厂、船舶去熟悉新设备的使用等，保证教师的教学水平，提高教学效果。

作为水手工艺课教师，也要以大局为重，不能坐着等待，要主动出击，适应船舶发展的要求，尽快掌握新设备的性能，不断提高自己的技能水平，确保培训质量。

2.2适应考试方式的变革，强化技能训练

根据新规则，水手工艺的教学考核，采用考教分离的办法，学生在培训单位完成学习后，必须通过海事局组织的考核，成绩合格方能取得有效证书持证上船。水手工艺课是一门以实践教学为主的综合性学科，教学内容多。例如:绳结、编结、三股绳插接、八股缆插接、钢丝绳插接、舷外和高空作业、开关舱、使用吊杆、船体保养等等。海事局组织的水手工艺考试，往往采用抽考的办法，即在规定的教学内容中选考部分项目。为了通过考试，有的学生就要求教师猜题押题，教师如一味地迎合学生，就会背离教学宗旨与培训目的。

考教分离替代了谁教谁考的传统考试模式，更能保证培训的质量，也对教师和学生提出了更高的要求，为适应新的考试方式，必须改革教学方法。

(1)教师要依据教学内容，多讲多示范，让学生多看多想多练。在规定的教学时间内，缩短ail练周期，增加练习次数，保证学生掌握各种单人操作和多人协作的基本技能。

(2)教师要按海事局规定的考试方式，在考试前进行多次模拟考试，抽查学生掌握知识技能的程度。

2.3加强技巧教学，提高实训速度

思路清晰，操作熟练，动作迅速，是一名合格称职的海船水手必须具备的条件。要满足这一条件，就要增加技巧方面的教学训练。目前，水手工艺教材较多，教材编写的结构、所述的内容与方法等也基本相同，完全按照教材指导学生，所需的教学周期较长，学生也较难掌握所有的水手工艺知识技能。为了提高学生实操训练的速度，让学生完全掌握所学的技能，教师应熏新组合教学内容、合理安排施教顺序、掌握先易后难的教学步骤，在教学方法、工艺技巧等方面进行改革，保证教学质量。

水手工艺教学中的技巧很多，教师应把平时积累下来的，尤其是书本上找不到的许多实用技巧，毫无保留地传授给学生。例如，用钢丝绳插琵琶头，是每一个海船水手必须掌握的技能之一。在危急情况下急需使用琵琶头，海船水手快速、高效的插接，有时会避免一起严重的船舶事故。但教材中所述的右搓钢丝绳用“二、四”方法进行插接的内容及步骤比较含糊，学生据此方法训练，经常发生插接错误，不能在规定的时间内完成插接，很难保证产品的质量。因此，在学生了解基本概念、熟悉插接工具、会做准备工作、牢记安全事项、掌握基本插接步骤时，如果将水手工艺课程中的各教学内容的技巧都传授给学生，无论教与学，都会起到事半功倍的效果。

2.4改进教学方法，掌握完整系统的知识技能

水手工艺课的一个主要特点，就是动手操作。检查时，教师通常只考虑学生会不会做，给了学生一种“只要手上会做就行”的信号。如果一直沿用这种教学方法，学生在学习时只会浮于表面、浅尝辄止，而且学后易忘，用时不会。如果没有扎实的基础知识与默契的配合，会使操作失败，容易引起事故。针对这一情况，教师应进一步改进和完善教学方法，让学生在对知识的全面理解掌握上多花时间，加强记忆。

例如在绳结教学中，要求学生一要记住绳结的用途，二要掌握绳结的打法，三要正确识别所有的绳结，四要能组合使用绳结。使用“记、打、识、用”教学方法，可以改变学生只会打绳结而不会使用、知道使用但不会打绳结等盲目的学习方法，促进学生掌握完整的知识内容。

启发式教学法，在水手工艺实操训练中实用性很强。应启发学生在学习中探索更好的操作方法，带着问题去想去学去做，提高学生的学习兴趣，对所学的全部知识技能做到既会讲、又能做。教师应利用教学设备，根据船上的实际情况，给出多组不同的课题(既有单人操作又有2人及以上的配合操作，如多人配合操作中的舷外作业)，让学生用所学的工艺技能，自己观察、想办法、动手做，培养学生“眼到、心到、手到”的快速反应能力，可以让接受及理解能力强的学生帮助后进同学，使他们完全掌握系统的知识技能，个个成为行家能手。

2.5及时维护设备，力求节能增效

充分的课前准备，完好的训练设备，可以提高训练的效率，设备的维护与管理必须责任到人，实行专人负责制。爱护设备，及时对设备进行必要的维护保养，可以延长设备使用周期，降低培训的成本。合理而准确地使用各种必须的消耗品，用少量的材料损耗(例如钢丝绳插接损耗)保证获得最好的教学效果，既能缩短培训的周期，又能减少教学费用的支出。及时报废不能用的旧设备，增加新设备，既能保证教学的安全性，又能提高教学效果。教师应要求学生积极参与设备的维护管理，做到保养有方、节能有道，养成良好行为习惯，同时还要加强环境保护意识，造福于人类社会。

教改的成功，主要体现在海船水手教学培训质量的提高。检验教学的成败，可以从学生毕业后的船上工作中找到答案。经过系统性的专门训练，具有过硬技能的海船水手充实到生产第一线，可以为船东创造更好的经济效益，也可产生较大的社会影响，吸引更多的生源，为学校创造更多的经济效益。

第5篇

一、当代工艺美术专业发展的分析

当代工艺美术产业的发展已经成为文化支柱产业，从当前发展情况看，由于人们对传统文化越来越重视，艺术品的收藏已经成为一种投资形式，从而推动了工艺美术事业的发展。此外，随着对传统工艺美术的文化保护力度不断加强，工艺美术产业发展再次受到重视。在我国非物质文化遗产保护名录中，传统手工艺品涉及品种十分广泛。据相关资料统计，我国有8000多项传统手工艺门类入选国家级、省级、市级、县级非物质文化遗产保护名录中。工艺美术已经深入人们生活的方方面面，成为人们精神生活的重要组成部分。中国传统手工艺涉及各个门类，如陶器、瓷器、漆工（泥金、漆、雕漆、堆朱）、琥珀、珊瑚、玳瑁、贝壳、角、皮革、面花、剪纸、珐琅、琉璃、玉石、服装、刺绣、染织等。这些工艺美术在人类历史发展过程中不断凝练，成为中华文化的精髓。这些在生活中孕育而生的工艺美术，不但体现了一种精湛的手工技艺，也透视出人类艺术审美的发展情况，展示出一种活态文化体。这些工艺美术品蕴含着人们的造型思想、审美意识、技术能力、心理价值观念等，反映出中华民族文化世代传承发展的脉络，是人类重要的文化资源。目前，一些高校十分重视对非物质文化遗产的保护和挖掘，在2011年《普通高等学校本科专业目录》（修订2稿）中，“工艺美术”被提升为“设计学”一级学科下的二级学科，这足以证明高校将成为推动工艺美术发展的重要力量，工艺美术专业将成为国民教育的基础科目。作为中华民族文化的载体，工艺美术体现了中华文化的博大精深，并且随着科学技术和创意产业的不断发展，传统工艺美术将成为文化产业的重要资源。

二、高校在引领工艺美术发展中的优势

不断进步的社会发展和生活方式使人们的生活品质发生改变，人们对精神生活的要求不断提升，人们生活的方方面面都与工艺美术品息息相关，尤其对工艺美术品在生活中的装饰需求越来越多。在这样的大背景下要求高校在培养人才方面要与时俱进，培养新型的工艺美术专门人才。高校不能局限于对传统的继承，而要与时代同步，开发和研究传统手工艺与现代人们的审美理念需求，生产和设计出更多优秀的工艺美术产品，从而满足人们的需要。此外，高校教学资源多学科交叉可以解决很多工艺难题，能有效弥补传统手工作坊的设备不足等问题。高校的教学设备资源在保护工艺美术技艺方面占据优势。工艺美术专业以再生产为主要教育形式，对教学设备的要求很高。高校的实验室设备，比如特种机工艺室、传统手工艺扎染和蜡染工艺室、陶艺工作室、金属工艺创作工作室、雕刻工作室等，为工艺美术专业提供了较强的设备资源。

三、高校应在继承的基础上引领工艺美术事业的发展

近年来，一些高校教师积累了保护和传承非物质文化遗产和民间手工艺方面的经验，发表相关学术著作和论文，指导学生参加工艺品设计竞赛。还有一些教师通过出国学习，开阔了专业视野，具备了较高水平的工艺美术专业的教学和科研能力。一些地方高校与当地工艺美术大师和非物质文化遗产传承人建立合作关系，利用地域性资源优势，邀请大师进高校教学，达到资源互补的目的。并且，高校的专业设计思想能够深入传统技艺，在不断磨合中提升了工艺美术品的审美品位。辽宁传统工艺美术历史辉煌，岫玉、抚顺琥珀、本溪剪纸、辽砚、面花、皮影，以及满族服饰文化、锡伯族文化等工艺美术门类内涵丰富，地方特色鲜明，这些传统工艺美术在为辽宁工艺美术文化发展提供源泉的同时，也展示了辽宁工艺美术历史的深层内涵。辽宁省的一些高校应立足辽宁区域资源优势，推动辽宁文化发展与繁荣，为传承民族非物质文化遗产做出贡献，使这些传统工艺美术在当代重新焕发生机，为高校工艺美术专业的发展提供丰富的资源。

四、结语

第6篇

【论文摘要】：扎染作为传统手工艺不仅在少数民族地区存在，而且扎染艺术已经渗透到现代社会生活的各个方面，人们在保留原有工艺的同时，融入了很多的现代元素，使扎染艺术不断传承，发扬光大。

扎染，古代称为染撷。《韵会》指出，"撷，系也，谓系绪染成文也”， 《一切经音》也指出，“以丝缚增染之，解丝成文曰‘撷’”。归根结 底，扎染是织物在染色时部分结扎起来使之不能着色的一种染色方法， 它根据设计好的图案样式，用线或绳子以各种方式绑扎布料或衣片，放 人染液中，绑扎处因染料无法渗人而形成自然特殊图案。从新疆吐鲁番 305号墓出土的大红绞撷绢等扎染作品，以及古书史料记载，可以看出扎 染以其特殊的工艺和效果在当时被广为流传。

目前，在我国以白族扎染最为著名，除了中国，印度、日本、东南亚 诸岛、非洲拉丁美洲、欧洲等地也流行扎染手工艺，总体风格相近，但各 自有各自的特点和变化。扎染是最原始、最朴素的手工艺术，它的扎结方法很多，效果也很多样，不到最后工序不知道它的真面目，致使扎染手工艺被倍受关注。扎染艺术在现在很受追捧，服装、围巾、领带、灯罩、壁挂等都有扎染的存在，尤其在年轻人崇尚时尚、追求流行、注重DIY的过程 中，扎染艺术以其独特的魅力占据一席之地。现代扎染采用了很多新的技术，例如数码扎染技术等，这些新的技术推动了扎染艺术的发展。

一、手工扎染的工艺特点

1.扎染的面料。手工扎染面料的局限性比较小，一般以棉、麻、毛等为主，主要根据制做产品的不同，选择不同的面料。对于平时花样制作或练习一般采用东方呢，这种织物比较柔软清薄，而且有很好的吸水性，比较容易上色。

2.扎染的染料。手工扎染的染料种类繁多，常见的有天然植物染料和化工直接染料。天然植物染料环保，在一些少数民族地区的传统扎染工艺中相对常见些，而且对人体也能起到一些保健作用(例如板蓝根提取色当中就有消炎的功效)，但是加工提取的工艺比较复杂，产量少，价格贵。化工直接染料，它的特点是价格低廉，颜色较多，但色牢度较差。

3.扎染的流程。据古书记载，“‘撷，撮采线结之，而后染色。即染，则解其结，凡结处皆原色，余则人染矣，其色斑斓。”简单来说，扎染的主要步骤有:染前处理一描稿一扎结一染色一水洗一脱结一后整理等。扎染工艺中最为主要的两道工序是扎结和染色，关键在于扎结手法和染色技艺。

扎结是以线缝为主、缝扎结合的手工扎花方法。线缝是在设计好的图案上，用针线平缝，线缝技法有折布缝法、满针缝法等等;捆扎是将需要色晕的部位用线或其他材料绕紧，使局部不完全染色。捆扎法包括打结扎法、线绑扎法、夹板方法、筷子卷扎法、拧扎法、包物扎法、弹簧扎法等等，每一种扎结技法都能得到截然不同的扎染实际效果。随着扎染艺术的流行，现代化机械扎染也普遍出现，机械捆扎出来的作品特点是规整有序(如机械鹿胎撷)。

染色是扎染工艺中相对重要的步骤，染色的好坏，直接影响作品效果。在多色染色过程中，颜色的搭配与过度、色相的明度与亮度、三原色三间色的变色等，都是主要考虑的对象。染色方法也很多样，如单色染工艺、吊染工艺、套色染工艺、着色纸染色工艺、断染工艺、综合工艺等。

二、手工扎染的效果

扎染的最终目的是对织物扎结部分起到防染作用，使被扎结部分保持原色，而未被扎结部分均匀受染，从而形成深浅不均、层次丰富的色晕和皱印。作品经染色之后，用清水冲洗，并将线缝和捆扎的部位打开，被线扎缠缝合的部分末受色或局部受色，呈现出斑块状的面料底色，便是 “花”，其余部分成所染颜色，即是“地’，“花”和“地”之间往往还呈现出一定的过渡性渐变的效果，多冰裂纹，自然天成，生动活泼，克服了画面、图案的呆板，使得花色更显丰富自然。

对干扎染作品的最终效果，也有很多人为的影响因素，如染料浓度、温度、染色时间、织物本身特点等等都可以改变作品实际效果。另外，人们在缝扎时由于针脚不一，线的粗细不一，抽线松紧不一，染料浸染的程度不一，这些因素使扎染作品具有随意性的特点。染出的成品很少一模一样，因此艺术意味也就多了一些。扎染时，一般情况下线用得越细，抽得越紧，针脚越小，你得到的图案就越写实。反之，线用得越粗，抽得越松，针脚越大，你得到的图案就越抽象。同时，捆扎的松紧、规整程度等等也会使扎染作品产生不同的机理效果。

一些新的扎染工艺产生了新的染色效果，例如吊染工艺、断染工艺、综合工艺等会形成或渐变或抽象或浪漫或艺术的后现代风格。现在也有一些新的扎染方法出现，扎染的效果也不同。比如褪扎法，采用现代石磨技术，得出来的效果就是深色是花，浅色是地。随着艺术的创新，传统扎染艺术文化中的一部分也再向城市化的历史进程中转变，也许会有更新更奇特的扎染方法出现，产生更加靓丽的效果。

三、手工扎染的传承意义

第7篇

关键词：扬州漆艺；产品开发设计；设计方法

一、扬州漆艺

品牌的传承扬州漆器厂的“漆花”品牌（见图1扬州“漆花”牌），自1992年创立以来多次获得殊荣，受到社会的广泛好评，2002年被评定为江苏省著名商标，2004年底被授予江苏省名牌产品称号，2006年被商务部授予“中华老字号”品牌。“漆花”品牌历经数载，以其质和量的保障取得了辉煌的成就，它是扬州漆艺的形象代言，已为政府和社会所认同。但是目前来看，“漆花”的品牌形象并未被很好的应用到漆艺产品的开发上。“漆花”品牌于漆艺产品的市场营销来说，是一个非常有利的砝码。应抓住“漆花”牌的品牌效应，形成家族化的产品系列，设计出拥有自己特色的“漆花”牌产品，借“漆花”为产品实现品牌增值效应，同时，通过产品的销售扩大对“漆花”品牌的宣传。

二、扬州漆艺文化意涵的植入

“文化渊源才是产品的生命力之所在”。扬州漆艺2000多年的悠悠历史，形成了自己独特的工艺特色和文化内涵，是产品设计开发可以利用的丰富资源。“要塑造性格鲜明的设计形象必须要锁定特色，归根到底就是由不同国家、不同民族、不同地域、不同发展历史和不同文化意识形态造成的”。由此看来，地域文化特色的融入是形成产品差异化的根基，只有具有了地域文化特色的产品才拥有文化的价值，才能打动用户，激起他们的购买欲望。扬州漆艺兼具“南秀”与“北雄”，色彩清新雅致，点螺工艺更是独具特色。若是将扬州漆艺的髹饰之技法与其意蕴之美呈现于漆艺产品的设计之中，无形之中便增加了产品的文化价值，也可使其在众多的漆艺产品中脱颖而出，达到区别于其他地区产品的目的，更具扬州地域文化特色。

三、传统扬州漆艺的改革

1.采用传统工艺与现代生产工艺技术结合。坚持扬州漆艺的传统手工艺，同时运用现代机械化生产工艺对传统工艺进行改革，传统手工生产效率低耗时长、成本高、技术参差不齐（见图2扬州漆器厂传统工艺制作）。随着科学技术的发展，机械化生产解决了传统手工生产的矛盾，传统工艺不再是少数人把玩欣赏的工艺，而是逐渐融入生活为大众所熟知。漆艺部分制作程序可以简化或者采用机械化生产，例如漆艺胎体制作可用机器开片、轧纹、切边、开槽，漆的髹涂也可采用机械化喷涂，开拓漆艺应用领域的更多可能性。工艺改良即简化可以机械化生产的工序，保留传统特色手工艺制作和扬州漆艺的神韵。2.保留部分原材料与生产工艺，与其他材料相结合。传统大漆产量低、价位高、生产周期长，腰果漆、聚氨酯漆复合材料性能上接近大漆可以替代大漆使用；传统漆艺胎体主要是木胎，随着环保意识的增强木材量的减少，竹材、布玻璃、陶瓷、金属、塑料等胎体可以替代木胎（见图3扬州漆器厂制作材料）。点螺工艺的材料也可以用金属丝代替。在寻找新型替换材料时，要求尽量与原材料保持较高的相似性，因为购买者对于产品的选择上，在基于保持价格合理的情况下，仍然希望看到比较原汁原味的传统工艺的存在。将漆艺传统的材质和工艺技法与现代可以机械化大批量生产的材料进行合理的组合，既可以在一定程度上降低漆艺产品的生产成本，又可以使得产品具有现代美感，且又不失传统工艺的品质感。

四、扬州漆器在产品开发设计中的方法

产品的价值不仅仅在其本身的使用功能，而是在于产品所蕴含的文化内涵体现出来的个人品味。所以说办公者对于产品的消费实质上是为满足其物质使用需求和精神需求的双重消费。1.以文化内涵为主，与实用功能相结合。现有扬州漆艺产品的主要之功能是其纪念性而非实用性。但中国传统的消费观念，使得一般消费者不愿意去花钱购买“无用之物”，他们更倾向于有一定使用价值的产品。产品的实用功能是其诱引用户购买动机的一个因素，但却不能作为决定性因素。在扬州漆艺产品设计开发改善策略中，应依照这一原则，将产品由物理功能为主提升为以精神功能为主的设计观念，二者结合，才能更大限度的吸引消费者。2.求新求异，增加产品的趣味性。漆艺是一门古老的传统工艺，在进行产品的设计开发中，很容易被其传统的造型和题材所影响。就目前扬州漆艺产品的设计开发来看，已经陷入了这个困境，产品毫无新意，品种过于单一，老一套的风格已经无法满足现代的审美需求。喜新厌旧是消费领域一个普遍的心理现象，追新猎奇是许多消费者固有的心理需要。严肃而古板的传统造型漆艺产品给人一种无形的距离感。作为扬州漆艺产品不应只当成一件收藏品用来“远观”的，而应该更加融入生活当中，以最直白的方式向购买者传达其所含的信息才能达到宣传和教育的目的。扬州漆艺产品的设计更应该以轻松幽默的方式，注入趣味性，向购买者传递扬州漆艺的传统工艺之美，要更多的人来了解扬州的漆艺文化特色。扬州漆艺历史文化价值和艺术价值决定了扬州漆艺的收藏价值。扬州漆艺产品设计必须秉承文化和艺术价值，在材料和工艺上坚持扬州漆艺特色，在产品造型、装饰题材上结合现代审美。扬州漆艺产品可以扩展产品的系列，可以是主题多样化，种类也可拓展，对象人群也可拓展，可以是针对学生人的产品也可以是针对办公族使用的产品；不同的办公环境也要求不同的漆艺产品设计要求。扬州漆艺产品设计商品化需要在建立品牌的基础上进行展开。3.延续扬州漆艺高档精品类，开发中低档漆艺产品。目前市场上所销售的扬州漆艺产品仍然以作为高档礼品、收藏品之功用的产品居多，此类产品的购买者大都是对扬州漆艺的价值有所了解的游客，他们懂得欣赏扬州漆艺的艺术性和工艺性，更加认同所含的收藏价值，故而会认为“物有所值”，愿意花钱购买。高档精品类的漆艺产品一方面可以充分体现出扬州漆艺的工艺性和艺术性，满足了高层消费者的需求，另一方面也很好的传承和保护了这一传统工艺，使其有了存活下去的可能性。所以，高档精品类产品的地位不可否认有其存在的价值。高档精品类的漆艺产品固然有着极高的工艺性和审美性，但大多数用户对于扬州漆艺还处于知之甚少的状态。扬州漆艺作为扬州最具地域特色的地方工艺之一，绝大部分用户都认为有其购买的必要性，面对目前市场上普遍高价的漆艺产品又因不太了解扬州漆艺所具有的价值，便望而却步，仅限于围观。因此扬州漆艺开发设计的重点应当从高档精品类转移到中低档产品上来，通过与现代技术结合，降低扬州漆艺产品的生产成本，增加产品的品类，来扩大消费群体的面向，做到“小玩意，有大市场”，以此来达到宣传扬州漆艺文化特色的目的，同时增加扬州漆器市场的收入。结语扬州漆艺作为中国漆艺艺术的瑰宝闻名于世，本文主要对扬州漆艺产品开发设计的方法进行了总结和阐述。从品牌的传承、传统手工艺的改革、冥思器物的情感三个方面介绍了扬州漆艺产品的设计方法，提出扬州漆艺传统工艺创新、结合新型材料的创意点。

参考文献：

[1]孟悦.扬州漆器产品设计与发展环境[D].江南大学硕士论文,2006.

[2]谢珊维.扬州日用漆器的造型演变研究[D].江南大学硕士学位论文,2011.

[3]吴桂香.传统设计元素在现代设计中的应用[J].美术大观,2012.

第8篇

关键词：区域高校；东阳木雕；非物质文化遗产；保护研究

项目来源：2013年度浙江广厦建设职业技术学院课题研究成果，项目编号：RWZD6

浙江广厦建设职业技术学院（以下简称我院）地处浙中腹地，具有“教育之乡、建筑之乡、工艺美术之乡”之称的东阳市，经过十多年的经营与发展，为地方经济、文化、产业的发展的起到的举足轻重的作用。而同位于东阳的东阳木雕，是国家级非物质文化遗产项目，众所周知非物质文化遗产具有易流变性的特点。因此，如何利用区域高校对地方非遗项目进行保护，有哪些优势与不足，本文将以我院对东阳木雕非物质文虎遗产的保护为例进行必要的梳理与研究。

1、非物质文化遗产的概述与现状

联合国教科文组织在《保护非物质文化遗产公约》中对其的定义是：“被各社区、群体、有时为个人，视为其文化遗产组成部分的各种社会实践、观念表现、表现形式、知识、技能及相关的工具、实物、手工艺品和文化场所。这种非物质文化遗产世代相传，在各社区和群体适应周围环境以及自然和历史的互动中，为这些社区和群体提供持续的认同感，从而增强对文化多样性和人类创造力的尊重。”包括了“一、口头传统和表现形式，包括作为非物质文化遗产媒介的语言；二、表演艺术；三、社会实践、礼仪、节庆活动；四、有关自然界和宇宙的知识和实践；五、传统手工艺。” [1]

然而，随着非物质文化遗产概念的提出并以《公约》的形式加以固化，以及随着各国政府对本国非物质文化遗产概念的进一步细化与落实，学者对非物质文化遗产相关内容的进一步梳理与研究等。目前，我们认为人们对非物质文化遗产的认识有了质的提升，对其传承与保护有了相关法律法规的依据，并在资金、政策上进行了保障。正因为“非物质文化遗产，是民族传统文化的精华，是民族特有智慧的结晶，是人民创造力的体现，是中华民族精神和文化的象征，也是保留世界文化多样性不可再生的宝贵资源，对人类文明的传承发展具有不可替代的作用。” [2]但是，非物质文化遗产目前基本都出现了“后继乏人”，甚至出现了“人亡艺绝”的现象。所以，我们认为，利用并发挥不同机构与组织的特色与优势，积极地参与到非遗的保护行列中来，为人类文化的传承起到应该的作用。

2、区域高校对地方非物质文化遗产保护的内容与作用

文化在人类的进步与发展上起到了核心的地位和作用，而高校作为文化的传承、传播与发扬的主要场所，特别是区域高校在对地方文化的传承与传播方面所起到的作用是其他组织机构所不能达到的。因为，区域高校首先具有地方优势，对地方的文化与传统、习俗与民族风情应具有清晰的了解；其次高校是知识分子聚集的地方，具有人才的优势；再次高校具有丰富的教学、生活、娱乐等传播场所；第四高校教师具有科学研究，为地方经济文化服务的知识与能力等。

因此，我们认为区域高校在为地方非遗的保护上所起到的作用主要体现在以下四个方面：（1）对地方非物质文化遗产的发展历程、文化背景、历史文献等方面进行调研，收集与整理相关资料进行研究；（2）对地方非物质文化遗产的科学保护提出相应的策略与途径；（3）对地方非物质文化遗产的生产工具、现存实物、文献等进行保存与展示；（4）对地方非物质文化遗产作为相应的专业或者课程设置，并向年轻学生进行传播，起到推广与传承的作用；

3、我院对东阳非物质文化遗产保护的启示

东阳木雕作为入选首批国家级非物质文化遗产项目，与其他的非遗项目一样，在当下均面临着如何传承与发展的问题，后继乏人是非遗所面临的首要问题。而目前东阳市把传统手工艺，特别是传统家具的设计与制作作为区域经济的支柱产业之一。一方面如何把一项具有悠久历史的传统手工艺保护与传承好，另一方面又如何为地方经济与文化作出区域高校应有的作用。鉴于以上背景，我院于2008年申报了全国唯一一个《木雕设计与制作》专业，实行了科学的现代高等教育式传统手工艺人才的模式，取得了较高的成果。

3.1、实现了现代模式的人才培养

传统手工艺的人才培养主要是依靠师傅的传帮带和口传心授的模式进行，而我院的《木雕设计与制作》专业的人才培养，在借鉴传统工艺的传授特点的基础上，注重了人文知识、传统技能、拓展素质的培养，如注重了《大学语文》、《艺术概论》、《工笔白描》等课程。同时，在专业的学习上实行文化课与专业技能的分离，即上午学习文化课，下午入专业实训室进行专业实践，以此提升专业技能。而在具体的专业学习上，公共文化课由基础部教师的担任，专业基础课由高水平的专业教师担任，专业实践课由专业教师和具有丰富实践经验的高级技师共同担任。在人才的培养上以此实现立体式、环形式的培养。

3.2、实现了高素质的人才培养

在工艺美术历史上，传统艺人的地位并不高，留存到目前的传统手工艺典籍寥寥无几，正是由于受到传统手工艺人自身文化等方面的制约所形成的。而目前我院实行的高水平的人才培养，首先，起点较高。要是招收当年统考统招的应届高中毕业的艺术类（美术）考生。其次，该类学生在经过了前一阶段的学习，在文化知识、美术基础、综合素质已有了基本的积累，而在对文化知识的接受能力、理解能力、艺术欣赏能力、想象能力、创造能力上也有了质的提升。为后续的专业学习打好了扎实的基础。

3.3、实现了专业基础与专业技能无缝衔接的人才培养

在人才培养上，我院以任务为驱动、项目为载体、校区合作的培养模式。实践中学生需带教师下发的任务要求进行前期准备。如教师下发要求学生练习作品《荷》，学生需进行前期的资料收集与临摹，再在《工笔白描》课程上，教师对《荷》进行讲解和演示绘制过程，以此让学生掌握基本的绘画知识、技能与技巧，后带学生进行专业写生，让学生在现实中了解绘画对象的本质特点，在此基础上再进行艺术加工，并以此为模本，再进入实训室在专业教师和技师的指导下进行雕刻，并对最后呈现的作品实行展示，邀请专家进行点评，从而提升学生的再创能力和专业素养，实现了专业基础与专业技能的无缝衔接。

3.4、实现了科学研究促人才培养质量的提升

由于我院的《木雕设计与制作》专业是全国唯一一个专业，因此，我院在全面的前期市场调查的基础上，制定了的人才培养目标与课程设置。并利用如陆光正大师等高端人才优势，收集编写了《东阳木雕概论》、《东阳木雕传统图案集》、《工笔白描》等专业教材。并在基础上，积极申报各级各类课题和撰写论文，已完成《东阳木雕非物质文化遗产的“活态性”保护》等课题多项和《东阳木雕的人才培养模式的探索》等论文多篇。我院教师积极地对东阳木雕以及人才培养方面进行多视角、多维度地梳理与探索，为我院《木雕设计与制作》专业的人才培养实现了科研促进人才培养质量的提升。如国家级工艺美术大师冯文土对我院毕业生的评价。“学校3年培养出来的木雕专业的学生，可以顶得上我7年培养出来的徒弟，不仅在于这批学生有文化水平高，觉悟高。学院的培养也是非常成功的。” [3]

4、我院对东阳非物质文化遗产保护存在的不足

非物质文化遗产的保护是一项系统工程，其核心在于人才的培养。但我们认为我院在对东阳木雕的保护上还存在一定的不足，主要表现在以下两个方面。

首先，在人才培养上存在一定的单一性。东阳市目前在木雕产业化的过程，主要在红木家具方面，而我院目前的人才培养主要还是集中在了传统形式中，对家具设计与制作方面的教学方面还不够。其次，在课程设置上对非物质文化遗产方面知识的教授还不够深化。目前设置了《国工艺美术史》等方面的课程，而对非物质文化遗产的概述、特点、保护的核心内容、方法与途径等方面，对目前的学生而言还一概不知。因此，我们认为在目前的课程设置上因增加《非物质文化遗产概论》等课程，为将来该项目的有效保护储备人才。

参考文献：

[1] 王文章.非物质文化遗产论[M].教育科学出版社，2008.

第9篇

一、何为民艺？

民艺泛指民间艺术，是相对于所谓的“文人艺术”“宫廷艺术”“贵族艺术”而对乡野艺术所做的界定，也就是“草根艺术”。广义的民间艺术是指民间艺术从业者或劳动者个人根据自己的审美喜好，为了解决生活中出现的日用问题或为满足民俗民风的需求而创造的各种物品或者文化艺术形式的总称，涵盖了民间工艺美术、民间（地方）音乐、民间（地方）舞蹈和民间戏曲等多种艺术门类；狭义的民间艺术则偏向民间（地方）造型艺术，包括了乡土美术（绘画）、乡土手工艺等各种物的表现形式。民艺创作者（民间艺人）往往以生活所需就地取材，以传统的手工艺方式满足日用和仪式需要。作品往往与生活方式密切相关，与民俗活动密切相关，从而使得作品带有浓郁的地方特色和乡土气息。比如元宵节的灯笼、端午节的龙舟、盛产竹子之地的竹刻、社火之乡的脸谱等等，饱含着手艺人对于生活的热爱和赞美。

民间工艺美术形式多样，按照取材材质可以分为纸布皮艺类、竹木石艺类、面泥陶艺类、柳藤编艺类、金漆镶嵌类等；按照制作技艺的不同，民间工艺美术又被分为编织类、印染类、雕刻类、绘画类等等。从生产方式看，民间工艺美术多年来基本上传承的是父传子、师带徒的家庭式、作坊式的手工作业或半手工作业方式。从实用功能看，民间工艺美术品的范畴既涵盖了侧重实用性和生活性的器物和装饰品，也涵盖了侧重欣赏性和精神性的民间艺术和美术作品。民艺作品的题材和内容大都来源于民间或民俗生活，集中反映了民间社会劳动群众共性的审美需求和心理需要。民间艺人用粗犷拙朴的造型，浓郁饱满的色彩，既从客观上满足了对物品美观实用的物质需要，又从主观上表达了祈求吉祥如意、趋吉避凶的精神追求。

日本著名的民艺理论家柳宗悦先生也是知名的美学家，被誉为“民艺之父”。他在《民艺是什么》一文中这样给“民艺”下了定义：所谓民艺，即民众日常使用的工艺品之意。日常用品并不能脱离审美范畴而存在，真正的美是不可能在单纯的艺术（art for art）中产生的，而必须是在为满足生活所用而真挚地进行制作的物品中才能够呈现。基于这样的理念，柳宗悦先生认为民艺就是一条通向“美的王国”的道路，路上的风景状态是诚实自然、简洁实用、质朴牢固、健康闲适的；而经过的路人则应该拥有一双清澈直觉的眼睛和一颗自在不羁的心灵，这种和谐的人物对照才是民艺的根本。

二、民艺的现状

中国的民间艺术门类众多，源远流长。但是在机械化生产、智能化制造等现代化生活的语境下，民间艺术的现状表面上一派繁荣，其实在生命力的延续上不容乐观。

首先，许多民间艺术和传统技艺濒临失传甚至绝迹，民间艺术的政策生存空间无限大，而实际的生活生存空间却无限小。虽然国家和政府制定了很多关于文化创意产业发展、“非遗”技艺传承与保护的相关政策和措施，各地都涌现出一批“非遗”技艺传承人，但是普遍的现状是后继无人，一些“非遗”技艺面临着 “人去艺绝”的尴尬境地，处于自生自灭的“瘫痪”状态。

其次，大量民间艺术的珍贵实物和资料仍然散落于民间，亟需民艺研究人员进行整理和保存。很多地方政府搞文

博会、文创展和“非遗”技艺培训，但是对当地的民艺资料的整理、民艺博物馆的建设等关注不够，投入的人力和财力有限。

第三，民间艺人的“自闭”很大程度上阻碍着民艺的发展。大多数民间艺人的技术已比较精湛，但在艺术审美层面还存在着一定的盲区，产品过于传统呆板，不能满足现代人的物质和精神需求。

最后，现代设计产业的浮躁也在一定程度上制约着民艺的发展。虽然现在有很多企业和设计师在做民艺产品的设计研发，但往往流于形式，仅仅是为了某一个或者某一系列产品，采集些表面的设计元素，不是以研究、传承的心态来对待民艺；也有一些所谓的“大牌”服装和箱包设计，用拼凑的所谓“中国风”系列来吸引眼球，其实也误导了年轻一代的审美价值观。

三、“民艺”的回归

值得庆幸的是，大众对于民间各种工艺品的喜爱是发自内心的“认祖归宗”，文化的认同感无需置疑，只是对产品的实用性、审美性、大众性等还不甚满意。目前国内外出现了对于传统民艺进行“生产性保护”的探索和实践。

众所周知，日本的民艺以“匠心精神”闻名世界，工匠们用一生追求着一件事物每一个细节的完美。民艺家柳宗悦先生自 1926年开始致力于倡导日本民间艺术的复兴， 1936年创建日本民艺美术馆并创办《民艺》杂志至今。我们在惊叹日本手艺人对于作品的执着时，这份代代流传的“文脉”更值得我们尊敬。中国的民艺似乎缺乏“匠心精神”，虽然中国也有很多为民艺鼎力付出者，比如中国“传统村落保护第一人 ”、中国民间文艺家协会主席冯骥才先生， 2009年成立了中国第一个非物质文化遗产保护数据中心，致力于城市保护和民间文化遗产抢救，曾经对我国 56个民族遗存的民间文化，大到古村落小到荷包，进行了一个“地毯式”的考察，而且坚持做了 10年。

中国的民艺，有很悠长的历史渊源，历史长河中“匠心精神”的传承者中亦有中国人的面孔。只是我们只顾着赶路学习和赶超发达国家的艺术和技术，忽略了中华民族的初心。“十年树木、百年树人 ”，要复兴中国的民间艺术，没有几十年的积淀是不可能的。

（一）普及民艺教育

民间艺术可以说是中国的母体文化，是各族人民经过世世代代与生活的不断碰撞而传承下来的智慧结晶。它具有浓郁的乡土气息，反映了劳动人民的审美情趣，是我们中华民族精神的重要载体，也是中华文明发展史中非常亮丽的风景线。虽然国家和政府已经采取了种种措施，但从长远的眼光来看，教育应该发挥潜移默化的熏染作用，“匠心精神”的复兴必须从孩子开始，要渗透进孩子举手投足的日常生活。同时，在中学、高职、大学等教育中也应将民艺的素质教育融入其中，设计类专业开设民间技艺的传承课堂，让民艺教育成为教育新常态。

民间艺人，不仅仅是技艺的载体，更应该是民艺文脉的载体，是艺术与生活的桥梁，他们也是受教育的群体之一，在传承技艺的过程中也要接受传统文化的熏陶，技近于道而不是技止于道。

（二）手作不等于民艺

说到“民艺”，很多人自然而然地会把它等同于手作。其实，民艺不是简单的手工艺品，也不是复制某一种制作工艺，它是某一种独特地域文化的载体。从设计的角度去分析，它有自己唯一的造型、色彩和材质系统，也有自己的语言表达方式，换言之，它有自己的语境和沟通方式。因此，对于民艺的传承不是手作所能担当的，机械化生产可能会成为更好的生产性保护和可持续发展的现代手段。

对于设计师来说，应当探索设计在民间工艺当中所扮演的角色或者建立起自己的行动方向和模式，通过对民艺的研究和开发，创造出具有设计成果和文化价值的案例，让作品承接传统与现代，赋予产品可持续性的文化脉络。

（三）知识产权保护

当前，机械化生产产品的苍白无趣以及后现代生活方式的多样化让人们把目光投向了手工技艺的温情，这也让民间工艺获得了新的发展机遇。但目前民间工艺品不论是题材还是色彩形态，不同品类间的抄袭和模仿比较普遍，原创型、创新型的产品少而又少。如何鼓励“匠心 ”精神在民间艺人之间传承，把工艺真正当作手工的艺术来对待，这才是民艺传承的内在动力和有力保证。

完善对民间工艺作品的知识产权保护，维护原创者的利益，提高抄袭者的成本，这也是鼓励民间工艺原创性的重要杠杆之一。

（四）回归“民艺”的根本

民艺的根本在民间生活，不论是其政治、经济、文化的表现形式，都具有很强的民族性、区域性生活特色。传统手工艺的生存或者消亡，并非来自人们的一厢情愿或是政府的大力扶持，更多的取决于它与市场经济的适应程度，与现代生活文化的融合程度。

市场化的运作模式结合民族传统文化形态的渗透植入，民族性与商业性可以在生态旅游平台上寻找一个最佳的均衡点。把可持续性民艺、可持续性村寨、可持续性农业等统一规划在特色地域发展规划中，立足民族的区域性文化传承，推进产业经济的持续性发展，催生区域特色产业集群，在民族特色产品的活态开发、生产、流通的同时，推动注重民族文化传播的人文生态旅游，甚至延伸到发展地方农业生态体系。让民艺回归民间、回归生活，给本土生活附加更多的舒适感和幸福感。

四、结语

民间工艺往往立足于生活所需，以方便实用为准则，在造物史上开创了质朴亲切、真诚平实的审美精神。每一件造物，不论是色彩布局、造型结构、材质工艺，都保存着人类本初造物的朴拙自然，平衡着人们浮躁状态下的物质需求和精神向往。

大美不言，美来自民间。民艺之美，是自然之美，饱含着乡村田野的清香、灶头炕尾的温暖、大口吃喝的豪爽、天地鬼神的敬畏，并且将这些点点滴滴的色香味体验深深融入到衣食住行的每一个瞬间，这是人类任何其他艺术形式都不能比拟的。在网络虚拟生活、自媒体无序传播、城市生活越来越浮躁的今天，让手艺重回我们的身边，温暖和滋润我们的日常，抚慰狂躁和空虚的心灵。让民艺回归生活的根本，这将是我们最大的本分和荣耀。因此，本论文题目中的民艺，前后应有两种理解。前者指物质的、技艺的民艺，后者是文化的、生活的民艺。

参考文献：

第10篇

论文内容摘要：创造广义上指直接引发较新的形态、结构、方式或其它存在状况产生的行为和举措，即人工的所有初始性的行为或结果，它包括所有领域的创造活动，艺术自然包含在内。本文中艺术也是广义的，包括纯艺术、工艺、设计在内。论述艺术与创造的关系自然包括创造与这三者的关系。

创造的概念在我国春秋时期已经出现。《论语》等记载了人们倾向于认为创造是指某种新的东西和现象，也包括观念的人为推动，“创”指新东西的开创、创设和最初始的推动，“造”是指这些新东西的继续完善和丰富，也包括观念性的创造对象变成实物，这样，创造就不局限于物质文明的创造，其存在形态也就包含了物质性与精神性两种方式①。而且，其内涵侧重于一种初始性的、有较新意义的行为，即创造是变化的、增益的、反常态的。

艺术是一种最接近创造的活动。“艺术使人的行为的常态、观念的常态、消费的常态、生产的常态得到突破、更迭和发展，很多艺术创作自觉或不自觉地都是在为突破人的常态起着牵引的、鼓动的作用，至少它本身就是接近希望的，为理想而做的尝试，实质上特别接近‘创造’。与其说艺术的生命在于创造、创新，不如说创造本质上都是‘艺术’。”②创造性不仅是广大受众的要求，也是艺术本身的要求。艺术创作既然叫“创作”，就应该“创”。创，才能发展。变，才能跟着时代前进。既然艺术主张创造，当然就要反对模仿。正如鲁迅所说的：创作“以独创为贵”，“依傍和模仿，决不能产生真艺术。”③

工艺概念本身蕴含着创造的因素，它兼有审美属性和功能属性的生产手段和生产结果之内涵。工艺与创造结合在一起，即属于艺术性的工艺④。而工艺美术作为一种造物活动，其本质在于创造。它产生的前提和出发点是为了某种目的的实现，很多时候是人们环境或生理等方面的需求驱动的，而需要是一切创造的起因。它的完成是由创造的行为来执行的，它的结果自然也是创造的结果⑤。可见，工艺美术正是一种极富创造性的实践活动，突破性的思考，初始性的发明，独创性的尝试或鲜明的风格，构成工艺美术发生的常态和规律⑥。

而作为一种造物活动，设计也是人类改变原有事物，使其变化、增益、更新和发展的创造性活动，是构想和解决问题的过程，它涉及人类一切有目的的价值创造活动，它在本质上是对创造物的规划，对创造结果和创造理想的一种预测、预想。“设计的首要存在价值在于它是人类生产建设活动的手段和先期过程。必须对人类将要进行的生产和建设等活动进行具体的设想和筹划，而人类所要进行的和正在进行的生产建设活动往往是新的具有未来意义的，是进步发展型的，因此这种预期的设想和筹划必然是创造性的，它存在于整个创造过程之中。创造既是设计的本质特征，又是它的天然职责。设计作为一种开放性的创造活动，具有动力学因素，它不断推动具体的生产和建设朝向新的目标发展和前进。因此，设计本质上也是一种生产力。”⑦

纯艺术创造与一般的设计和手工艺制造很不相同，纯艺术创造“自始至终都是一种惊险事业 ：创造者往往直到产品出现时，才知道自己创造了什么东西。……这种不确定性和见机行事性，乃是艺术家工作的本质”。它“不是预先对自己生产的产品有一个明确的概念，然后再创造，而是‘创造活动’与‘概念形成’同时进行，二者总是相互依赖、密不可分，分不出彼此”。而设计和手工艺的制造，却是一种有计划的步骤，制造出来的产品其形态和特性是预先设计的。总之，手工艺人制造的是他预先知道的东西和可能存在的东西。而艺术家则相反，“他追求的是一种他预先不知道的和想象不到的东西。艺术家的工作永远是精神的探险，一个艺术家如不对抗既定的规则，就无所成就”⑧。相对而言，手工艺人的工作是比较标准化和规则化的。

然而在后现代社会，艺术的子系统与创造的关系开始整合，各种传统的创造方式逐渐由异趋同，工艺美术和设计具有了同纯艺术类似的，随着不确定的情感，创造出一种不确定和时时变化的作品的倾向。工艺美术和设计越来越追求“一种无目的性的、不可预料的和无法准确测定的抒情价值”和种种“能引起诗意反应的物品”。其创造的产品迅速地与纯艺术的产品靠拢，设计过程正与艺术创造接近⑨。

信息网络发达，交通便利，各种创造产品营造了当今的人工世界，而人类对其依赖程度与日俱增，这就更需要从各个方面合理完善。高新科技的精密标准、信息风格的多样化更要求呼唤创造的理念，呼唤创造性人才，呼唤创造性产品，呼唤激励与保护创造的市场机制。虽然我们的政府已把创造提高到“一个民族的灵魂”的高度，但是要建立一种比较健全和完善的创新机制，仍需多方面的考虑：

1. 如何建立一种激励与保护艺术创造的市场机制，使创造者积极主动地与他人自由交流其创造成果，使创造获得圆满的价值，并使创造者以此获得新的灵感，而且没有其创造成果被抄袭的后顾之忧？18世纪中期，法国染织艺术崛起的重要原因之一即法国政府为避免人才流失，激活创造力，提出了纹样保护政策。其规定：服装面料（印花、织花）的纹样保护期为6年 ；家具、织物面料的纹样保护期为60年。因而，设计师可以放心创新纹样并加强交流，形成了良性循环。在我国艺术与设计市场不规范的现状下，这种举措仍有重大的现实意义。

2. 如何改善立法与艺术创造的关系，使艺术创造在获得保护，得到专利权、所有权的同时，不阻碍艺术创造成果得到更多人的欣赏、应用，取得应有的效果。

3. 如何建立一种健全的承认和报酬机制，通过社会承认使创造（艺术创造当然包括在内）的价值充分被认识、被挖掘、被发挥，并针对真正创造性的个人独创工作，通过相应的报酬使创造者生活在一种相对安定和满意的环境中，从而使他们的创造工作得到帮助和促进。

总之，对艺术与创造的紧密联系，我们毋庸置疑。在当前的情境之下，我们更应建立健全而完善的机制，发挥艺术与创造这种联系的最大价值。

第11篇

论文内容摘要：创造广义上指直接引发较新的形态、结构、方式或其它存在状况产生的行为和举措，即人工的所有初始性的行为或结果，它包括所有领域的创造活动，艺术自然包含在内。本文中艺术也是广义的，包括纯艺术、工艺、设计在内。论述艺术与创造的关系自然包括创造与这三者的关系。

创造的概念在我国春秋时期已经出现。《论语》等记载了人们倾向于认为创造是指某种新的东西和现象，也包括观念的人为推动，“创”指新东西的开创、创设和最初始的推动，“造”是指这些新东西的继续完善和丰富，也包括观念性的创造对象变成实物，这样，创造就不局限于物质文明的创造，其存在形态也就包含了物质性与精神性两种方式①。而且，其内涵侧重于一种初始性的、有较新意义的行为，即创造是变化的、增益的、反常态的。

艺术是一种最接近创造的活动。“艺术使人的行为的常态、观念的常态、消费的常态、生产的常态得到突破、更迭和发展，很多艺术创作自觉或不自觉地都是在为突破人的常态起着牵引的、鼓动的作用，至少它本身就是接近希望的，为理想而做的尝试，实质上特别接近‘创造’。与其说艺术的生命在于创造、创新，不如说创造本质上都是‘艺术’。”②创造性不仅是广大受众的要求，也是艺术本身的要求。艺术创作既然叫“创作”，就应该“创”。创，才能发展。变，才能跟着时代前进。既然艺术主张创造，当然就要反对模仿。正如鲁迅所说的：创作“以独创为贵”，“依傍和模仿，决不能产生真艺术。”③

工艺概念本身蕴含着创造的因素，它兼有审美属性和功能属性的生产手段和生产结果之内涵。工艺与创造结合在一起，即属于艺术性的工艺④。而工艺美术作为一种造物活动，其本质在于创造。它产生的前提和出发点是为了某种目的的实现，很多时候是人们环境或生理等方面的需求驱动的，而需要是一切创造的起因。它的完成是由创造的行为来执行的，它的结果自然也是创造的结果⑤。可见，工艺美术正是一种极富创造性的实践活动，突破性的思考，初始性的发明，独创性的尝试或鲜明的风格，构成工艺美术发生的常态和规律⑥。

而作为一种造物活动，设计也是人类改变原有事物,使其变化、增益、更新和发展的创造性活动，是构想和解决问题的过程，它涉及人类一切有目的的价值创造活动，它在本质上是对创造物的规划，对创造结果和创造理想的一种预测、预想。“设计的首要存在价值在于它是人类生产建设活动的手段和先期过程。必须对人类将要进行的生产和建设等活动进行具体的设想和筹划，而人类所要进行的和正在进行的生产建设活动往往是新的具有未来意义的，是进步发展型的，因此这种预期的设想和筹划必然是创造性的，它存在于整个创造过程之中。创造既是设计的本质特征，又是它的天然职责。设计作为一种开放性的创造活动，具有动力学因素，它不断推动具体的生产和建设朝向新的目标发展和前进。因此，设计本质上也是一种生产力。”⑦

纯艺术创造与一般的设计和手工艺制造很不相同，纯艺术创造“自始至终都是一种惊险事业：创造者往往直到产品出现时，才知道自己创造了什么东西。……这种不确定性和见机行事性，乃是艺术家工作的本质”。它“不是预先对自己生产的产品有一个明确的概念，然后再创造，而是‘创造活动’与‘概念形成’同时进行，二者总是相互依赖、密不可分，分不出彼此”。而设计和手工艺的制造，却是一种有计划的步骤，制造出来的产品其形态和特性是预先设计的。总之，手工艺人制造的是他预先知道的东西和可能存在的东西。而艺术家则相反，“他追求的是一种他预先不知道的和想象不到的东西。艺术家的工作永远是精神的探险，一个艺术家如不对抗既定的规则，就无所成就”⑧。相对而言，手工艺人的工作是比较标准化和规则化的。然而在后现代社会，艺术的子系统与创造的关系开始整合，各种传统的创造方式逐渐由异趋同，工艺美术和设计具有了同纯艺术类似的，随着不确定的情感，创造出一种不确定和时时变化的作品的倾向。工艺美术和设计越来越追求“一种无目的性的、不可预料的和无法准确测定的抒情价值”和种种“能引起诗意反应的物品”。其创造的产品迅速地与纯艺术的产品靠拢，设计过程正与艺术创造接近⑨。

信息网络发达，交通便利，各种创造产品营造了当今的人工世界，而人类对其依赖程度与日俱增，这就更需要从各个方面合理完善。高新科技的精密标准、信息风格的多样化更要求呼唤创造的理念，呼唤创造性人才，呼唤创造性产品，呼唤激励与保护创造的市场机制。虽然我们的政府已把创造提高到“一个民族的灵魂”的高度，但是要建立一种比较健全和完善的创新机制，仍需多方面的考虑：

1.如何建立一种激励与保护艺术创造的市场机制，使创造者积极主动地与他人自由交流其创造成果，使创造获得圆满的价值，并使创造者以此获得新的灵感，而且没有其创造成果被抄袭的后顾之忧？18世纪中期，法国染织艺术崛起的重要原因之一即法国政府为避免人才流失，激活创造力，提出了纹样保护政策。其规定：服装面料（印花、织花）的纹样保护期为6年；家具、织物面料的纹样保护期为60年。因而，设计师可以放心创新纹样并加强交流，形成了良性循环。在我国艺术与设计市场不规范的现状下，这种举措仍有重大的现实意义。

2.如何改善立法与艺术创造的关系，使艺术创造在获得保护，得到专利权、所有权的同时，不阻碍艺术创造成果得到更多人的欣赏、应用，取得应有的效果。

3.如何建立一种健全的承认和报酬机制，通过社会承认使创造（艺术创造当然包括在内）的价值充分被认识、被挖掘、被发挥，并针对真正创造性的个人独创工作，通过相应的报酬使创造者生活在一种相对安定和满意的环境中，从而使他们的创造工作得到帮助和促进。

总之，对艺术与创造的紧密联系，我们毋庸置疑。在当前的情境之下，我们更应建立健全而完善的机制，发挥艺术与创造这种联系的最大价值。

第12篇

关键词:砖雕，传统手工艺，历史文化，现代社会

1传统砖雕艺术的历史传承

1．1先秦时期

早在周代人们就已经开始使用砖来作为建筑的主要材料。在当时，砖主要有条砖、方砖、空心砖三种主要类型。方砖使用的范围主要是铺设路面，条砖主要是用在房屋建造中，而空心砖的形体比前两者体积大，主要用于陵墓的墓室建设。在装饰纹样上，这一时期的砖雕多为装饰简单的模印花砖，数量较少，雕刻纹样的做工较为粗糙。

1．2秦汉时期

秦朝建立统一王朝后，便开始大兴修建陵墓、水利建设等，这些基础建筑都为砖的使用提供了广阔发展空间。秦砖的色泽呈青灰色，制作规整，并且十分坚固耐用，砖上的纹饰主要有绳纹、回纹、龙凤纹、云纹以及圆形、棱形、S形等纹样。砖雕作为装饰要素，也因秦砖的大量普及而得到广泛的应用。从砖雕的艺术角度来看，盛行于汉代的画像砖标志着中国的砖雕艺术开始走向成熟。随着修建陵墓之风的盛行，画像石、画像砖而被广泛的用来装饰墓室，它的形制多样、图案精彩、题材内容有很强的现实性，纹样从先秦时期简单的几何纹饰演变成描述现实生活的生动场景图样，自此砖雕迎来了历史上的第一个艺术高峰。

1．3魏晋南北朝时期

魏晋南北朝对佛学的重视，使得佛教建筑大力兴建，因而使得砖雕有了更广阔的施展空间。以砖为主要建筑材料的塔作为佛教建筑，砖雕则被广泛应用在塔基、塔身和塔刹位置。雕刻的题材主要是动植物花纹、佛像以及佛教故事等。这一时期虽然砖雕艺术在应用范围上得到了广泛的扩展，但是表现内容和雕刻水平上却处于停滞阶段。

1．4唐代时期

唐代国力兴盛繁荣，文化艺术得到空前的高涨。各种类型的宫廷建筑的兴建，推动了砖的生产使用。这一时期在宫殿和寺庙建筑中十分流行用花砖来铺地，所谓花砖，就是在砖的表面雕刻上各种各样的花纹，营造富丽堂皇的装饰效果。此外，在唐代墓室之中出现了繁盛和奢靡的彩绘浮雕。

1．5宋元时期

由于城市建筑的兴建，对砖的使用出现大量需求，所以此阶段对砖的使用超过了以往任何一个朝代。这一时期的砖雕首次出现了全雕凿的形式，主要以半圆雕和浮雕两种类型为主。此外还创新性的发明了在素砖上色的做法。可以说宋元时期的砖雕具有纤细、生动、精致的风格特征，自此砖雕具有等级的象征意义。

1．6明清时期

明代的砖雕艺术进入了繁盛时期。明代初期的砖雕仍局限于王府、庙宇等建筑中，是等级身份的象征;到明中期之后，砖雕开始在公共建筑和普通的私人宅邸中大量使用。作为当时建筑中最主要的装饰，它的纹样主要有祥禽瑞兽、花草山水、器物、字符、锦文等等。砖雕艺术自此进入了前所未有的黄金时代。到了清代，砖雕的发展达到了巅峰，这一阶段出现了专门制作砖雕的作坊，从而使其成为了一个专门的行业。由于受到西方巴洛克和洛可可风格的影响，清代砖雕在装饰上显得更加繁琐、华丽、细腻。

1．7民国时期

这一时期在延续清朝装饰风格的基础之上，又出现了一种中西混搭的艺术形式，即将砖雕镶嵌在西方的各种柱式上，将西洋建筑风格和中国本土的砖雕工艺结合起来，开辟了中西结合的新装饰手法。然而，随着传统的居住结构和模式的革新，以及大量现代主义风格的新型建筑的普及，使得砖雕艺术受到极大影响，自此砖雕艺术开始走向低迷的状态。

2砖雕在现代社会中的发展困境

在现代社会语境下，工业化大生产对传统手工艺造成了巨大的冲击:快餐式的廉价机械操作模式的运行、现代主义标准化的批量生产、新型建筑材料和技术的进步、生活方式和思维观念的变革等等，使得传统手工艺———砖雕逐渐失去了存在的土壤。科技的进步致使砖雕的使用范围不再像从前那样具备鲜活的生命力。然而砖雕艺术作为中国传统手工艺的一项文化遗产，作为存在于建筑中的、已传承了几千年的装饰样式，如何唤醒这种文化基因，使其能在当代环境下创造出新的生命力，并再次找到存在的空间，我们迫切需要做的是探索一种新的保护方式，使这门艺术形式继续传承下去。

3砖雕在当代环境中的再设计探索

在当代的现实需求和审美视野下，砖雕艺术主要有两种发展保护模式:一种是继续沿用传统的工艺技法、造物理念和形式主题，以“传统”继承“传统”，这主要用于“修旧如旧”的传统遗产建筑的修复或纪念性建筑的建设，即重复性的复制传统形式;另一种则是在活态传承的基础上创新，即对传统工艺结合现代技术工艺等进行“再设计”，挖掘和拓展当代建筑环境设计中砖雕艺术的适用范围，这也是传统工艺在当代背景下的改良和再生应用的新出路。所谓“再设计”就是要通过对传统的工艺流程和造物理念进行重塑和解读，结合现代审美观念、行为习惯和市场需求，转变传统固有的装饰模式，拓展适用范围，并付之于具体的设计实践领域。1)在当代新建的砖建筑中，建筑师们为了寻求文化认同或寻本溯源，会运用一些同当地的环境、历史文化相关联的图案与符号来深化文化底蕴、强化本土特性，那么将砖雕通过不同组合方式，将其随着砌筑方式和表皮肌理的变化而穿插于装饰其中，则可以形成特定的文化符号，提升建筑的地域感和文化感。装饰的手法或是形成立面统一的序列:重复、渐变、在变化中求得统一秩序感;或是间或的点缀其中，形成丰富的动感效果。2)青砖与现代材料重组的建筑形式，为砖雕的拓展应用提供了机会。现代建筑材料(如混凝土、钢铁、玻璃等)快速批量的复制生产，使得建筑缺乏生命力和亲和力，建筑同一化问题较为严重，现代人对其缺少文化认同和情感归属。然而，在不同材质相交的关键位置或局部的重要位置上使用砖雕，通过材质的变化和装饰的丰富性来达到突出建筑特色和深化细节的效用。砖雕与现代多种建材的携手重组，使它作为装饰材料而获得新的生命。这种组合方式既能表达历史的存在感和厚重感，又富有新时代的特质;既保证了建筑整体的简洁统一，又不乏装饰细节。历史文化遗迹与现代建筑语汇在建筑中并存，创造出了具有独特装饰性与文化性共存的建筑。3)砖雕装饰艺术作为一种文化传承的载体，可以以多种表现形式构成独立的艺术小品。在室外环境设计中，可以应用于文化墙、纪念墙、城市雕塑、景观服务设施等;在室内环境设计中，可以应用于酒店入口大堂、大型公共空间的柱体、包间内部以及各种中式风格的公共空间和私人住宅等。例如原本存在于传统民居中屋顶上的如鸱吻、走兽等砖雕形象，在现代建筑中已然没有用武之地，但却可以当作独立的景观小品进行展示，起到装饰作用。4)砖雕作为独立袖珍艺术品而存在。砖雕千百年来都是作为建筑装饰而存在的，由于砖雕使用范围的特殊性，不能使人随意携带和摆放，然而将其微缩成袖珍的工艺品不乏为形式的创新，手工艺品不仅延续了传统文化和精神内涵，而且还具有情感传递和交流的功能。手工艺者在创作过程中融入了艺人的创新思维以及对生活和文化传承的理解，其技艺以及产品中也凝集了大量的传统文化信息，作品本身蕴含着浓郁的地域环境因素和手工艺人内在的品格性情，同时在题材和内容的选择上更加灵活、丰富。砖雕作为一项独特的传统手工工艺，它在建筑环境设计中除了具有装饰功能外，可以创造出具有地域文化差异性的作品，保持了文化多样性和独特性，有别于大工业产品的“国际风格”，它在很大程度上体现了我们的民族性。因此，我们应在当代设计环境下寻求新的表现形式来推动其生存和发展。

参考文献:

［1］蓝先琳．民间砖雕［M］．北京:中国轻工业出版社，2005．

［2］张道一，唐家路．中国古代建筑砖雕［M］．南京:江苏美术出版社，2009．

［3］王其钧．中国传统建筑雕饰［M］．北京:中国电力出版社，2009．

［4］郭慧玲．传统砖雕的装饰艺术及其传承发展研究［D］．武汉:湖北工业大学学位论文，2009．

第13篇

【关键词】传统民俗文化 阳谷哨 品牌推广

现代生活发展迅速，人们享受着工业化的便捷。随着时间的进程，人们越来越开始怀念曾经那些古朴的手工艺品，它们或精美，或质朴，或童趣，或深沉......他们代表的是一代手艺人的精神，是他们生活精神的表现。手工艺的初衷，就是一点点的乐趣，一个小玩意，讲述着人们曾经的时光。流动的时光，时间的声音。希望能够通过自己的努力让更多的人去关注并了解中国那些传统的手工技艺。人们对于那些陪伴着他们度过青春年少时光的“玩具”是怀念的。通过人们怀念的心情，唤起对传统手工艺的重视，让它们得到关注，被重视。让这个节奏越来越快的现代生活，能够因为它们发生一点点改变。

随着经济发展，社会进步，工业化进程越来越快，在这高速运行的社会生活下，人们的生活越来越便捷，很多消遣类产品如雨后春笋般。然而人们在忙碌之时开始怀念童年时代的无忧以及那时造型各异，形态质朴的玩具。

现如今我国手工业日益衰退，阳谷哨是我父亲儿时的玩具，它存在我家里很多年。对它，我也是从不喜欢到发现它的美。父亲给我讲诉了很多关于它的故事，我觉得应该让它被人了解，让人喜欢。因此，以“传承，唯真”的风格理念进行阳谷哨LOGO及相关品牌视觉系统和品牌推广设计。寻找一条发展的道路，让更多的人去熟知它了解它。让它重新回到人们的视线，得到关注。

选题理由在于对阳谷哨独特的情感，以及对传统文化的珍惜。利用阳谷哨传统文化VI设计，以“传承，唯真”为理念进行设计，寻求一条发展道路，希望让更多的人了解。并加入到保护传统文化的行列中来。 有道是：“六十三年手艺传，哨声不歇情意浓”。

阳谷哨，上个世纪70年代，有位走街串巷的老人将它带到人们的视线内，用它吹奏出一首首动人的旋律，带着的是最真实的情感，带来的是我们无尽的欢乐，童年从哨声中得到一丝乐趣开始。现在由第二代传承人辛福春接替。学做“阳谷哨”，现为“阳谷哨”的唯一传人的阳谷哨为纯手工制作，具有风格独特性，不易被复制，只是现如今没有品牌宣传等的推动。现在要做的就是做到品牌原创性，对品牌的原创敢于探索和挑战，以全新的面貌展现，消费者对品牌的认知度也会大大增加，给人呈现耳目一新的传统文化品牌。

“阳谷哨”传统文化品牌的提出，从构思，内涵，发展等方面都深入考究，它只为留住传统老工艺，还原当初最原始的律动。用创新，质感，朴实的风格，来真实的记录阳谷哨的成长，真实的让它展现在眼前。 阳谷哨属于传统文化，准确的人群定位和市场前景是关键，而品牌的名称和品牌形象设计最直观传播给消费者，能够吸引消费者的注意，并能得到消费者的信任。目前市场并没有系统完善的传统文化品牌及包装产品展示。 阳谷哨传统文化的品牌设计应该是展示清晰的“视觉力”结构，从而准确的传达独特的阳谷哨形象，以达到宣传的效果。让更多的人知道并了解“阳谷哨”这个品牌，以丰富多样的应有形式，进行最直接的品牌宣传。“阳谷哨”会更加系统的为消费者展现。

标识的辅助图形也是必不可少的，阳谷哨的制作过程中主要原料就是泥土，所以在设计辅助图形的概念上，我提取了泥土的形态做变形处理。辅助图形也采用圆形和标志统一。辅助图形的设计灵感取自于泥土的色彩表现，去繁就简让大众更能识别记忆，通过土色系列的色彩使它于标志统一协调。标志标准色是焦茶灰，焦茶灰代表厚重质朴的感觉。标志辅助色为土棕色和灰色，代表沉稳，古朴。体现体现出时代的感觉。采用阳谷哨形态为手册元素，开本是长方形，用哨子声音扩散的音率感。用丝网印应用体现手工的质朴感，凹凸的手感让人更加清晰的感受。手册采用了漏脊锁线达到手册的翻阅的便捷，在品牌宣传时既有手册的所需的严谨又不失品牌理念的图特性。

在基础应用，如展示所用的组合式包装，适用于日常购买的牛皮包装，适合收藏的抽拉结构的木盒包装以及透明包装组等等一系列的，在这一系列的基础应用中都已棕色贯穿其中，形成统一整体视觉感受，同时又符合阳谷哨传统手工艺的特性，更完整的塑造企业品牌形象，为企业创造无形的资产产品设计是一个品牌独特的一部分，该产品设计，也是采用了动物的形态作为元素，用制作阳谷哨时泥土处理时的一个形态做图形提取变色。让标志更具识别性，让品牌更加深入人心。延展设计，宣传册设计主要以简洁大色块为主，两本宣传使用的册子，一本主要介绍阳谷哨产品特色，一本主要介绍标志的特点。让人们更加了解阳谷哨。更有助于企业形象的传播和企业长远的发展。

在毕业设计实施的过程中才发现有很多是和自己最初设想有出处的地方。在这个时候态度端正，认真求学，问题才能真正得到解决。这个道理我明白的不算早，我希望也不算太晚。总的来说，我的设计还有很多不足之处，例如整体性如如何再加强，统一性如何更完美，如何让视觉效果更强。总之，阳谷哨民俗文化品牌的宣传与推广离不开完整的视觉识别系统和实用产品的开发。

大学就快结束，最后一次的设计作品不管在时间上还是精力上都是四年来最用心的一次。也许在将来当有人提起毕业设计时我会感同身受，因为这是我人生中的一次历练。它教给我的有太多太多。想要感谢付静老师，我很庆幸我有这么一位负责任的指导老师，她教会了我很多，我也明白了很多。同时我也感谢魏坤老师，在我迷茫胆怯的去向魏老师寻求帮助时，魏老师没有指责，而是为我提了宝贵的意见。感谢所有教导我的老师们，我知道因为希望我成材才会很严厉的批评我，督促我。感谢你们授予我知识，教导我做人。

第14篇

关键词：图案；传统；艺术

在世界上，那些曾经在不同的历史时期辉煌一时的文化，曾经为世界文明贡献过全部遗产的文化，都不曾像中华文化这样一脉相承，前后五千余年保持着丝丝入扣的传承关系。在博大精深的中华文化之下，我们的传统图案犹如王冠上的宝石一样，在中国的历史长河中闪烁着耀眼的光芒。

一、“图案”一说的缘起

“图案”这个词在汉语中正式出现并实指社会的一种艺术分工大约是在本世纪初。在此之前，由于艺匠的专业分工不细，一个艺匠艺术水平的高低全靠手上技能的操作与把握，师承相传，仅仅在相传过程的有一些口诀的传授，根本谈不到理论的总结。尽管如此，在我国历史上也能找到一些蛛丝马迹，“如‘披图案谍’《汉书•礼乐志》，‘按图索骥’《艺林代山》之类，‘按图’也即图按只是没有当做概括一项工作的名词，而将‘按’字改成方案之‘案’后，其词义更为明显”

我们现在所说得“图案”一词，源于日本学者对西方“Design”的翻译，然后传入中国的。“明治维新16年（1884）日本出版了《水车意匠法》，意匠即Design，明治维新34年（1902）东京高等工业学校设立了‘工业图案科’，这里Design译成‘图案’。”同被Design翻译而来的意匠和图案是同义词，后者使用得较为广泛，因为日语的汉字易于为中国人接受，图案一词代替Design一词传入到中国。中国辞书收入“图案”一词最早可能是1936年版的《辞海》，在词后注有英文的Design。

二、图案定义的界定

经过近一个世纪的关于图案的研究与实践应用，我国美术界对图案定义的理解和表述进行了两个层面的界定。

第一层面狭义界定，图案从构词上来看，“图”是图形图像，“案”则是计划、方案。《中国工艺美术大辞典》中对图案的“狭义理解为器物上的装饰纹样。”一般来讲，人们对图案的理解普遍是这种狭义的涵义，往往把图案等同于“纹样”。一提到图案设计就想到花卉、动物、风景等平面图形或纹样的设计。

第二层面广义界定，老一辈装饰家庞薰l先生提出：“图案，就是设计一切器物的造型和一切器物的装饰方案。”《中国工艺美术大辞典》对“图案”的广义界定为：“指对某种器物或建筑实体造型结构、色彩、纹饰的设想，在工艺材料、用途、经济、生产等条件的制约下，绘制成的图样。”

而雷圭元先生对图案的界定则更为广义，他在《图案基础》一书中，对图案的定义综述为：“图案是实用美术、装饰美术、建筑美术方面，关于形式、色彩、结构的预先设计。在工艺材料、用途、经济、生产等条件制约下，制成图样，装饰纹样等方案的通称。”

综上所述，图案指对某种器物或建筑实体的造型结构、色彩、纹饰进行工艺处理而事先设计的施工方案。有的器物(如某些木器家具等)除了造型结构，没有其他的装饰纹样，也同样属于图案范畴。图案随着人类文明的历史长河不断的发展和繁衍，如今已经形成了庞大的图案体系，而中国传统图案则是庞大体系中的一个重要的分支。

三、中国传统图案范畴的界定

在中国五千年辉煌灿烂的文化历史进程中，出现了丰富多彩的图案，但直至20世纪30年代“图案”一词从日本的引进，图案学才作为专门学科，出现在一些美术专科学校教学课程中。在现有对图案的研究著作中，并没有对传统图案明确定义和划分准则。张道一编著的《中国古代图案大系》虽然以年代为经线，列举出了各个时期出现的主要图案风格，但是对传统图案的定义和范围划分没有明确，不免有些遗憾。

高丰在《天公意匠――中国艺术设计史研究》一文中对传统艺术设计与现代艺术设计的划分，“农业经济时代的手工艺生产，就是中国传统艺术设计发展的唯一依托”，把生产方式的不同作为区分传统工艺设计与现代工艺设计的主要依据。实际上，中国历代的每次新艺术风格的出现和新工艺的诞生无不与当时的社会生产力的发展密切相关。例如原始彩陶的创造和发展，出现的鱼纹、花纹等，并且为了适应器物的造型，有些图案还以连续的方式出现；汉代建筑业的发达带动了作为建筑材料的砖瓦以及石材生产的发展，使瓦当、画像砖和画像石在该时期成为一种独特的工艺品种……因此，我们可以认为生产方式对传统图案的发展具有决定性作用。

在技术的传播方式上，中国传统图案创作技术是通过师徒相授、子承父业而代代相传，“在漫长的手工业时代，由于艺匠的专业分工不细，一个人的艺术水平全靠手上的操作，师承相传。”这种师传根本谈不到理论的总结，仅仅有艺人的口诀，和在传授过程中迸发的一些理性的火花。而现代图案相对于传统图案而言，是在建立在工业文明基础之上，在工业大生产中完成的。设计经验的理论化、系统化，即使脱离了面对面的言传身教也可以通过文字、书刊等方式传播。传统图案主要出现在手工艺品中，而现代艺术图案是对大批量生产的工业产品而言。由此我们可以认为，中国传统图案是以传统文化精神为背景的，建立在农耕文化和手工艺生产方式基础上的，由中国劳动人民创造出来的图案。同时还应明确以下两点：

1.民间艺术图案是传统图案不可分割的一部分

中国民间艺术是中国造型艺术的重要组成部分，中国民间艺术的造型观念和精神内涵是多方面的。从民间生活习俗来看，民间艺术的创造活动多与信仰相关，甚至可以追溯到原始先民的图腾崇拜。长期以来以农业为主的经济模式以及自给自足的传统手工业生产，孕育出了丰富多彩的艺术形式，伴随这些艺术形式产生出来的民间艺术图案，如民间木版年画图案、印染纺织图案、剪纸图案等，作为传统文化精神的载体，在图案历史上占有着极其重要的地位。虽然以后，中国生产方式由农业、手工业生产进入工业化大生产，但这并没有改变民间艺术创作的方式及人们对民间艺术的审美心理结构，民间艺术是传统手工艺的基础，它扎根于劳动人民之中，表现出了强大的生命力。例如民间木版年画，年画有多色套印和印绘结合等手法，以线造型，以色相辅，分中堂、条屏、门神、挂笺、灯画等种类。题材从“开天”“女娲造人”“后羿射日”到《西游记》《水浒》《隋唐演义》中的英雄物，它们的艺术造型体现了民间艺术家特有的观察方式与思维方法，它们来源于生活，植根于民间，具有广泛性和普遍性，并世代相传，“在某种意义上说，已经涵盖和超越了一般意义上的美术范畴”，融入到当今人们生活的方方面面，所以本文认为中国民间图案作为中国传统图案的一部分是必须确定的。

2.中国传统图案发展时期到清代截止

中国传统图案的发展是由社会的发展进程、生产方式的改变和科学技术水平的提高决定性的，其中生产方式的转变最为关键。

随着社会发展进程，中国生产方式的转变发生在1840年以后，受西方工业文明的冲击，古老的自然经济结构逐渐削弱，工业化生产方式给中国传统的封闭型经济模式以很大冲击，建立在中国农耕文化基础上的传统家庭式手工作坊迅速向西方社会化的工业生产方式转化，与此同时，传统图案的创作方法、造型意识、生产方式都开始了现代化的更新。“五四”新文化转型促使了20世纪中国对西方文化、科学、艺术的学习、模仿和追求，置身于这种文化环境中，以西方理性与科学为核心观念建构起来的现代知识型标准重新塑造着人们的价值观念和审美趣味，随着城市化发展，传统艺术在新艺术的不断渗入下，形成了现代的审美风格。因此清代以后我们很少看到传统图案形成新的风格，归根结底仍旧是生产方式的转变造成的，所以谈到传统图案的发展史是以清代为结束时间点。

在此，从原始时期开始至清代结束，在传统农耕文化的背景下，中国劳动人民用手工艺生产方式所创造出来的图案都统筹为传统图案。中国传统文化的发展与变迁，带来了传统图案的衍生与变化。

由此可见，中国传统图案资源是极为丰富的。在传统图案的发展和演变中，既有一以贯之的脉络，又有多姿多彩的风貌，它们以多样而又统一的格调，显示出独特、深厚并富有魅力的民族传统和时代精神。这些图案随着历史的发展而不断沉淀、延伸、衍变，从而形成中国特有的艺术图案。

参考文献：

[1]张道一.《中国古代图案大系》，美工图书社，1995年版

[2]吴山.《中国工艺美术大辞典》，江苏美术出版社,1999

年版

[3]刘坤.《现代平面设计中传统吉祥文化研究》，合肥工业

大学硕士学位论文，2007

[4]雷圭元.《图案基础》，人民美术出版社，1963年版。

[5]左汉中.《中国民间美术造型》，湖南美术出版社，1992

年版，第22页

第15篇

【论文摘要】 中国的广告设计起步较晚，随着市场经济的发展广告业的繁荣使整个社会对广告设计者的关注空前提高，目前针对广告从业者需要那些知识体系问题，在此进行了探讨。

一、当前广告设计人才的现状

广告设计是一门实用性学科，广告设计是以综合为手段，以创新为目的思维过程。这就要求作为一名广告设计师，必须具备多方面的知识与技能。早在1919年包豪斯为了适应现代社会对设计师的要求，明确了他的教学原则：设计师必须先经受实际工艺训练，既要掌握手工艺，更要了解现代工业生产的特点，用手工艺的技巧创造高质量的产品设计，提供给现代化工厂大规模生产。培养学生既有理论素养和造型能力，又要能够动手制作，学校设计教育与社会生产结合，提倡“艺术与技术的新统一”。并开创了类似三大构成的基础课。随着社会的进步，最主要的趋势是社会分工越来越细，对从业者提出了更高的要求。但时至今日，大多数广告设计师仍主要以美术和平面设计方面的知识为基础，基本都是围绕着构思、创意、构成要素、色彩、字体、版式等在各种类型的平面广告商运用和表现主题，缺乏广告设计创意人才所必须的跨学科、跨媒体的思维和创造能力。

二、多元化的知识结构

广告设计行业是一个充满创意的行业，它需要从业者具有渊博的文化知识、精深的专业知识、丰富的想象力、创造力以及良好的职业道德。

1．美术基础知识。广告设计相对而言是一种特殊的图形符号，具有艺术和文化双重性的特点。广告设计是一门综合性的学科，是文化艺术与数码技术相结合而产生的一门交叉学科，广告设计者，不仅需要有较好的美术理论知识和丰富的专业知识，还应该具备心理学、营销学、社会学、人类学、美学等多方面的知识和修养，对于广告设计都是需要的，设计的本质是创造，设计创造始于设计师的创造性设计思维，系统的掌握美术理论基本知识，能具有比较宽广的人文社会科学及美学视野，了解广告设计的基本研究方法，以及拥有认识和分析设计市场的能力，是对当代广告计工作者提出的素质要求。广告设计专业具有很强的综合性、广告设计成为介于传播学、艺术和科技之间的综合性学科。当今的广告设计艺术已进入多元化时期，如何更好地把握设计动脉，突出特色，广泛的社会知识会发挥着举足轻重的作用。特别在当今信息化、数字化走向大众的情况下，要求广告设计人才不仅要时刻关注本专业的文化知识发展，更要了解与设计息息相关的知识。这样才能随着时代的进步不断提高自己的设计水平，不断有新的设计。

2．艺术与设计专业知识。设计与艺术有着与生俱来的亲密关系，设计专业知识是广告设计人才知识结构的主要部分，其内容既有理论要求，又有很强的专业性和操作性。从大的方面讲，设计专业知识主要包括造型基础技能、专业设计技能和相关理论知识。从小的方面讲，更具体的是传播学、广告学、市场学、心理学、印刷工艺等。随着社会的需要，科技的进步也为设计师提供了更新的设计技能和手段，电脑辅助设计实际上已成为设计师最有利的武器，贯穿于设计的整个过程。

电脑辅助设计对广告设计发展的推动力可以说是一场空前的革命，电脑辅助设计作为现在信息时代的一个重要组成部分，已渗入到生活的每一个领域，成为各个环节中必不可少的运作手段。而在现代广告设计行业对电脑辅助设计的应用，已基本取代了传统的手工绘制，为设计师提供了一种前所未有的艺术表现空间，更为设计师提供了实现创意的极大潜能。通过电脑辅助技术的应用，简化和加速了创作设计的流程，有着广阔的应用与发展空间。

3．实践经验知识。广告设计是实践性很强的科目，设计如不能接触市场，不实践，难以从现实的层面了解广告，许多设计师对市场调查、消费分析、媒介投放、受众心理、广告效果反馈等操作流程中必须考虑的因素还没有概念，这反映到具体的设计中是对广告作品视觉美感的偏执和不理解市场的创意表现，设计实践是整个设计过程不可或缺的环节，经验不仅是设计师不断积累的宝贵资源，同时也是设计作品的重要保障。不重视实践经验，广告作品就很难站在一定的高度审视正在发生的广告现象及广告带来的社会影响。

在经济高速发展的今天，广告领域也在发生翻天覆地的变化，这也不断加快了广告设计知识的更新，向现在的广告设计者提出了新的要求，即设计人才的培养必须加强实践能力和创新能力的训练，以适应新时代和市场的需要。作为广告设计者来说要不断的学习新的知识，接受新讯息来完善自己的知识体系，是广告设计工作者当前的任务。

参考文献