服饰文化论文范文

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第1篇

酉阳地区土家族、苗族传统服饰上装的样式变化多，从结构上看，以对襟、斜襟、大襟、圆领、立领、连袖、直身为主要样式。从领型上看，上装多立领、圆口领、V字领。从衣袖、衣身结构来看，连袖、直身是衣服的主要特点，衣服一般以棉、麻织面料为主。下装包括裤和裙，裤子是比较普遍的下装，在酉阳地区土家族、苗族传统服饰中，男子以裤子为下装，裤身、脚口的长、短、肥、瘦各不相同，比较有特点的结构是其中的大裤裆结构，裤裆又宽又长，这种结构在我国古代被称为“跨”。裤子一般由棉布制作而成。裙子也是最普遍的一种下装，裙的类型有长裙、中裙、短裙，从造型上来看，还有喇叭裙、节裙和筒裙、A型裙等，形式多样。

社会文化包括一个社会的规范和行为准则，以及宗教、习俗、道德标准在服饰上的折射。

（1）宗教在酉阳地区土家族、苗族的一些民俗活动中，传统的原始宗教仪式在特殊的日子里仍然被保留着，在服饰的式样和服饰图案中也蕴藏着一些宗教意识。反映在服饰上的宗教意义，其形式各不一样，从服饰中可以看到，有的是以图案形式对宗教意识加以记录，使人们在着装时通过图案代码被唤起一种熟悉的情感，进而思考它的宗教意义，正如贡布里希所说“对符号的使用，是人类克服不完善的回忆发展出的一种手段”。在一些服饰图案中有表现“有超自然威力”的动物、人物纹样，如苗族的“祖灵”和“万物有灵”的图案，在当地苗族服饰中很常见，并与口头传说故事相结合，这便使图案被保留得更完整，加强了苗族人对崇拜物的感情，使图案与意义紧密相连，再加上在有宗教意义的节日里，音乐、舞蹈、牺牲等内容渲染着宗教气氛，引起情感的兴奋以增强宗教的信念，更加强了苗族人对图案的记忆。

（2）社会角色社会角色标志指的是社会中不同性别、不同地位、不同支系、不同职业的人，用服饰来加以区别。性别不同，服饰就不同，这是服饰中最普通的现象，而且最显而易见。酉阳地区土家族、苗族传统服饰男女装在材料的使用上区别不明显，而在服装的造型装饰和佩饰上，男女服饰各有千秋。男装造型比较简洁、整体，以宽肩、直线外轮廓造型为主，强化男性的体型特征。女装的件数较多，上装、下装、裙子、围腰，层次丰富，变化多样，以塑造柔美、婀娜的女性形象。从服装的装饰上看，有些男装运用了一些装饰材料，如图案、穗子、宝石、金属片等，而几乎所有的女装都使用各种不同的装饰，如花朵、图案、穗子、宝石、金属片等。服饰的社会角色标志还反映在不同支系服装的区别上，一个民族的不同支系在服饰上整体风格一致，局部造型、装饰、色彩、材料有些不同。形成民族不同支系的主要原因是民族历史上的大迁徙。在民族迁徙过程中，部落被分散、割裂，以致定居点不一样，不同区域文化影响加上与其他民族文化的相互交融，就形成了不同的语言、习俗和服饰。酉阳地区的苗族由于支系不同，其服饰、语言、习俗就不完全相同。据清朝史籍记录，苗族服饰由82个支系组成，现在统计的苗族服饰有130多种，分黔东型、湘西型、黔中南型、川黔滇型四大分支，各分支里又有一些小分支，可谓支系繁多。

（3）民俗一个民族在长期的社会生活中形成的风俗习惯就是民俗。从它在文化系统中的地位来看，“民俗是文化系统中组织层面的非强制性的组成部分，它通过文化的自然延续去节制社会成员的生产、消费和人际关系的协调”。①服饰根植于约定俗成的风俗习惯是毋庸置疑的，民俗生活对服饰的创造和传承有直接的关联，民俗生活中也不能缺少服饰的参与。在苗族民俗中，刚出生的小孩用绣着蝴蝶图案的布包裹，而蝴蝶是苗族的“祖灵”象征物，用绣有“祖灵”的布作襁褓，是希望孩子得到“祖灵”的保佑。在民族的风俗中，遇上过本民族传统节日，人们都会特意打扮，着节日盛装，以增强节日的喜庆气氛。同时，节日活动也是人们展示服装的最好机会，如苗族女子过节时会穿上自己亲手制作的绣有各式图案的盛装。在当地一直保留着这样的民俗——“谁的刺绣图案精致，缝制的衣服美丽，表明她就是一个心灵手巧能干的姑娘”，能得到人们的赞美，甚至得到异性的青睐。

人们通过服饰的创造、变革，表现个性的释放和对美的追求。格罗塞在《艺术的起源》中提出“艺术的努力是由它的整个过程或者它的结果来引起审美感情”，其观点对后人的影响较大。说明服饰的艺术性应该从服饰审美和艺术创作两方面来考察。巴渝地区少数民族传统服饰中体现出来的审美意识是从社会学层面和心理学层面反映出来的，即人创造服饰的行为一方面受社会规范的制约，一方面也是自身价值的体现。审美意识在心理学方面的反映是指个人的动机与需求、自我概念、印象、知觉与个人服饰行为的关系。人们利用自己独特的文化，去改造、利用其生存环境，从生存环境中获得自身所需的物质和精神营养，来维持本民族的延续和发展。巴渝地区少数民族服饰是历史上形成的以整体民族为概念的统一服饰外观，服饰的创作并不涉及或很少涉及自我概念等个人需求，即使是适应人的需要而创造，也是指有共性的人的身体的需要。所以反映在服饰审美观念中的个人愿望不占主要地位，反映在服饰审美观念中的社会性特征最明显，是社会背景下的审美。人们通过对服饰的创造、变革表现对美的追求和对社会规范的认可，反映在服饰的造型、色彩、材质以及人的整体着装形象上，便是个人为了使自己的行为与社会规范或某一民族群体保持一致，便穿着某一民族认同样式的服装，于是形成了具有特色的、统一的民族服饰面貌。另一方面，从服饰制作上来看民族服饰的艺术性，巴渝地区少数民族传统服饰制作包括对原材料的加工和服饰制作工艺两方面的内容。传统服饰面料由棉、麻、丝、毛纤维纺织而成，传统服饰的制作工艺手段非常丰富，包括服装定型工艺（做百褶）、百纳布工艺、扎染、蜡染、印染、刺绣、镶花、织锦、编织、编结、首饰制作等，不同的工艺技术均产生出魅力不同的效果。

符号学理论可以为我们研究巴渝地区的少数民族传统服饰提供一个有效的方法，从传统服饰的符号化中进行符号解读，构成对符号的诠释过程。巴渝地区少数民族服饰的样式、色彩、材料、细节、装饰等方面无疑是一个符号系统，并系统地指涉该民族传统文化。

“符号学”是20世纪初由美国哲学家皮尔斯、瑞士语言学家索绪尔和奥地利哲学家维特根斯坦提出的，到20世纪60年代，才成为一门科学受到重视。“根据符号学的理论，人的思维和语言交往都离不开符号，而人的意识过程，就是一个符号化过程，思维无非是对符号的一种组合、转换、再生的操作过程。”②“符号学”是研究人类交流的一种方式，它构建了语意的三角关系，并研究语意的性质和规律。语意的三角关系是：符征（signifier）：是形式，可感知的；符旨（fignfied）：是符征所指涉的意义；指涉物（referent）：是符旨所指的物。

从语意的三角关系中我们可以理解到，一个具体的形式一方面传达该形式代表的物，另一方面传达该物所表达的寓意。符号是传承和负载信息的媒介，是认识和表达事物的中介，它表现为有意义的符码。符号概念的外延很广泛，设计中的符号是一种非语言符号，但是它与语言符号有很多相通之处，所以符号学理论不仅被应用于视觉传达设计，也被应用于更广泛的领域，如产品设计、音乐、舞蹈等领域。

美国符号学家皮尔斯的理论把符号分为三类：一是图像性符号，即利用符号形式和所表达的意义有共同特征，来指涉对象。如酉阳地区土家族织锦中的“老鼠嫁女”图案，图案中，“老鼠嫁女”的场景直接来源于生活，指涉民间的婚俗，表达该民族对生活的热爱之情。二是指示性符号，即利用符号与表达意义之间存在“必然实质”的因果逻辑关系，构成指涉作用。如苗族人着节日盛装时佩戴的各种银饰，表达福贵、吉祥之意义。三是象征性符号，象征性符号与表达意义之间无必然或内在联系，但社会约定俗成使其具有意义并互相传承。如，土家族织锦的“万家八锦”几何图案象征福贵；苗族服装刺绣图案中的“蝴蝶”象征祖先；等等。

对巴渝地区少数民族传统服饰的研究，目的在于运用设计与创意，展现区域性文化元素，这是在全球化高度竞争下胜出的关键，即通过新的思考，将传统文化资产里的元素转换到现代生活中。巴渝地区少数民族传统服饰，袍衫为主要形式，以H型、A型轮廓为主，上装配下裙、多层衣、多层裙、连衣裙、上装下裤、上装下裙再配围腰等的服装外轮廓，其细节变化比较丰富，我们首先可以从款型中得到一些启发，与当代设计手法结合，将其运用到设计中，如图1（作者：唐雪芮）。巴渝地区少数民族传统服装内部构造的方式较多，从形式来看，各具特色的领型、袖型、袖头、腰线、门襟构造、内部分割线、下摆、口袋、裤腰、裤臀部造型、裤裆、裤腿、裤脚口、细节等元素，都可以被当做设计资源，重点是把这些元素与设计个性、设计理念结合起来，如图2（作者：尹立）中的服装是借鉴传统服装的领型、袖型，经过一定转换设计的女装。

巴渝地区少数民族传统服饰图案与现代服装设计的结合点最多，对传统服饰图案的借鉴，可以是传统服饰图案原始样本的运用，也可以是对传统服饰图案的打散重构、重新组合，根据设计师的设计风格、设计要求而定。重点在于在重新组合的过程中，至少保持传统图案一个单位的结构特点和色彩特点，这样才能保留住传统图案所传递的原生态文化内涵，如图3（作者：廖拉）对传统服饰图案的采集、图4（作者：白薇）和图5（作者：余秋雨）对传统图案的现代运用。

第2篇

民族服饰是人民群众生活必需品之一，也是民族文化一个重要的载体.服装与饰品不仅仅起到蔽体遮羞的作用，更主要地是向外人传达了民族的崇尚、风俗习惯、节庆等多元而复合的文化信息.

任何民族，其服饰大多分为两类甚或更多，一是平时生活劳动穿戴服饰，一是节庆或宗教祭祀仪式时穿戴服饰，个别民族其节庆与宗教祭祀仪式服饰按其性质又有严格的区别.这种在同一民族中的不同服饰传达的是不同窝意的文化内涵，尽管它是同一民族的文化表征，但在民族习俗伦理规范和有关禁忌的约束中，其表征的文化概念是需要严格区分的，绝不能有丝毫的棍同.在有的民族的平时衣着与装饰中，体现了一种对宗教禁忌或图腾崇拜的意蕴，因而即便在盛大的宗教节日中，多数普通族众仍可以穿戴平时的民族服饰参与典礼成仪式，并不因此而受到谴贵或惩罚.这是因为，在平时的民族服饰中，已寓含着这个民族最基本的文化语境，这种普象式的文化语境，能鲜明而准确无误地向外界传达民族历敬畏的神灵或所崇敬的生物图腾，抑或表达了本民族历经历的诸多艰辛或神奇故事，反映了民族的历史内核.而做为普通族众，只要坚持了对这些民族基本文化的传承，坚持这种民族精神续递，就能够保证本民族文化不致被外侵文化所湮灭.但是，对普通族众在服饰上的宽容，并不意外着这些民族没有更富特色且包含文化信息更浓的民族服饰。在宗教祭祀仪式、节日、婚嫁、丧葬等重大场合中，神职司仪人员、族老、长者和担任其族内职位、主管族内事务的具有较高社会地位的人员与相关对象以及迎宾男女，则必须严格按自己的角色穿戴相关华贵的节日服饰，否则就会认为对民族、对祖宗、对鬼神的“大不敬”而受到特别严厉的惩罚，这使得民族的全体族众都不敢有丝毫怠慢.因为，在盛大节日或婚丧礼仪中，只是通过寓含着更深层次民族文化内涵的华美的节日服饰，才能恰如其分地使表演者更强烈地释放出民族文化信息，激发广大族众缅怀民族的光荣历史，承续民族文化传统，发扬民族精神，促进民族不断强盛.穿戴这种节日服饰，既表达了对民族祖先及历史传统文化的继承，又表达了振兴民族的责任，其文化离意非常丰富而深刻.

由此可知，服饰之别反映的是民族不尽相同的禁忌、敬畏和历史文化、祖宗文化、鬼神文化、道德文化.根据对多个民族服饰的比较分析，我们对其涵盖的文化寓意做出如下解读。

一、祖先英雄文化

祖先英雄文化是每个民族都有的共性主题.任何民族都将本民族远古重要发展阶段先人们的功绩叠加到某位祖先身上，塑造出一位无与伦比、神人共体的祖先英雄，成为全体族众的崇奉对象.如西南少数民族苗、侗、彝、瑶等共同尊祟，回族，藏族格萨尔，蒙古族江格尔等等.这些英雄祖先的人格魅力，衍化为民族自立自强的梢神力量和民族道德伦理的最高境界；而英雄们的言行与衣着服饰，无疑也自觉成为规范和制约族众言行的尺度与标准；成为民族族众仿效、敬仰、怀念英雄祖先的象征，成为族众团结奋斗的最具感召力的抽象语言.在众多民族史诗中，英雄祖先的身世、形貌、衣饰、品德、言行、意志与杰出功绩，是史诗描绘的主要内容，而这些内容的任何一个方面都赋予了后世人们道德精神上的感召力量，为人们所景仰并仿效，即使经过千百年的流传亦永不褪色.然而，言行的记载往往因传承方式与载体的失传以及战乱、天灾等而走样，服饰传承的记忆则更为真实和纯正，这就让服饰承担着缅怀祖先英烈、记述宏大历史场境、弘扬民族精神的历史重任，使服饰包容着气象万千、丰富多彩的文化内涵.特别是在演绎英雄祖先最为人展憾的英雄壮举的民族传统戏剧中，服饰的原始表现力更具代表性。如:湘西士家族的“茅古斯”，所穿的稻草服饰，忠实记载了土家民族尊崇的远古女英雄“梅”为保护民族而英勇献身时的穿着.

二、宗教禁忌文化

宗教禁忌是各个少数民族保持和发展民族个性的基本规则之一，尽管有些同源或邻源民族信仰同一宗教，但也因民族的不同风格而使其信仰体现出不同的格调，使宗教在继承基本教义的基础上形成了多种教派形式(也有的宗教不同教派流入同一民族区域后却未能改变其民族个性，但其前提是不同教派所遵循的基本教义必须相统一).宗教禁忌文化对民族个体的约束体现了一种无与伦比的力量.如在、内蒙古等地，由于信奉佛教，尽管其畜牧业仍占据着国民经济的重要地位，但除对牛、羊等天赐或神赐食物的伤害外，对鸡、鱼、兔、驴等动物，往往是禁止食用的，其中有些动物被视为神的化身，有的被视为不洁动物。而在维、回聚居地区，猪、狗是被禁止虐待与食用的动物.而在衣物服饰方面，也明显地留下了宗教禁忌文化的烙印。回族、维吾尔族群众喜戴小圆帽，林现了他们对伊斯兰教的崇奉和信仰。回族做为伊斯兰教衣钵的直接继承者其所戴的小圆帽是纯白色的，既与伊斯兰教教堂屋顶圆弯相映照，又因白色是“素、洁”的代表色而备受祟敬。伊斯兰教强调人的修养纯洁，视白色为高尚，戴上白色的小圆帽是对天(胡大)盟哲，表明自己的心、言、行不负神谕，纯洁无瑕，同时戴上白色小圆帽后也给自己戴上了自律自禁的标志，时刻普诫自己不得犯禁，做一个心净、言雅、行洁的高尚的人，成为忠实履行伊斯兰教伦理道德规范的典范。而维吾尔族由于历史原因在饭依伊斯兰教前曾多次信仰其它宗教，且在发祥地吐每番用土坯砌就的清真寺圆弯顶都保持着自己特有的风格，砖梭花纹清晰，因而其小圆帽也一律用麻淡花格织物，既区别于回族的白色圆帽风格，其象征意义则彰显无遗.藏族从唐代开始信奉佛教，千多年来其它宗教都未曾涉足这片佛教的净土，佛祖释迩牟尼在菩提树下修行的形象，成为藏族人民心中圣洁的偶像，而其穿绷及饰也被广大藏族信徒所严循笃守。所以，上千年来民族服饰总是沿袭这种着装习惯，无论男女，身穿藏袍必定脱下一只手有以长袖缠腰，有的甚至手臂，虽三九严寒亦无所掩让。这是因为佛祖袒露手臂修成正果的自虐形象，深深地感动和激发他们克制已欲、珍爱众生。同时，也使他们产生了崇敬佛祖而效法佛祖的心愿，若拂逆佛祖即为大不敬，必遭魔鬼栽害而不受佛祖庇枯.这种观念和行为经过长年累月的沿袭，便成为一种惯性的习俗被一代代继承不级，最终成为民族个性的典型。西南苗族的服饰，客青蓝而恶红白，与宗教禁忌文化亦关系密切，因为苗族人认为青色、蓝色可以镶灾避祸，而红色白色则容易招惹鬼神附身，带来灾祸.这种宗教禁忌文化在服饰上的体现，反映了各民族尊祟天地、敬畏鬼神、祟拜图腾的一种普遍现象，在民族的发展和保持自身独特个性等方面具有积极的意义.

三、生活习俗文化

服饰反映生活习俗文化，往往与民族所处的地域和当地的气候特征有着密切的联系，但其民族文化的彰显却是至关重要的.在我国广大的西北地区，由于气候干早严寒，其游牧生活的方式决定了当地的少数民族服饰以皮毛为原料的长袍为主。但也有例外，同样生活在西北高寒地区的回族却并未以长袍大褂做为主要服饰，而多穿着为上衣下裤的衣裤分离形式。即便是同着长袍大褂的藏、蒙、维等民族，服饰从原料到格式也各不相同.藏袍以宽怀大袖、不加边饰为主要特征，穿着时必定脱出一袖或缠腰或悬垂，大襟抄腰而在腰际捆扎腰带；帽子多以皮毛为质，帽沿外翻:藏靴有皮质与毛质之分，皮质以黑革为主，底亦为皮(现多为胶底或牛筋底)，毛质则以毛纺织料为面料，着五彩(多数为红色杂以绿黄黑)，底厚逾寸，以毛织品(或间以杂皮边料)用细毛绳密扎而成；藏族妇女都系一个用羊毛织成的五彩条围裙，用以兜物、擦手、抹碗之用；无论男女藏族同胞都佩藏刀与皮囊，用以生吃牛羊肉与揉糟耙之需。这套服饰，一览无余地体现了藏民族粗犷、蒯悍、豁达、豪放的民族风格，折射出其与艰苦恶劣的生活环境不屈不挠斗争的精神和勇气。相比之下，蒙袍则相对合体并在领口、下摆、袖口处镶边，展现出在广阔无垠的草原上骑射所向披靡的雄姿。而维族长袍没有藏、蒙长袍的厚重，腰间不系腰带，展现了维族人民开放、热情、自然、洒脱的风韵。

而在同样地处严寒的东北，满族、达斡尔族、朝鲜族人同样穿长袍.不仅与西北藏、蒙、维族不同，长袍用料多为棉、麻、丝织品(达斡尔族部分以兽皮为质)，而且同处一地民族间长袍风格迥异，尤以满族之旗袍和朝鲜族亦袍亦裙更具特色。这就表明，除地域出产与气候的差异外，民族生活习俗文化在服饰上的表现力量是不容忽视的。满族的干练严谨与旗袍的风格可谓丝丝入扣，而朝鲜族轻灵飘逸的裙袍则体现了该民族热情奔放、能歌善舞的性格与气质。

第3篇

对庄吉服饰文化的一点思考

现代服饰企业的经营，无法回避品牌文化这个热点。庄吉从品牌立业到名牌打天下背后潜伏着一个品牌文化支撑。品牌文化的经营是多元化的，它渗透到服装设计、店面装璜企业策划等各个方面。从而引发了如下思考。

品牌的定位具有浓重的文化倾向。庄吉品牌之所以长期为消费者所接受，关键在于初始阶段长远的考虑，即想多远才能走多远，居高声自远。庄吉品牌文化营造上，从一开始就把“弘扬服饰文化，根植高雅观念”作为诉求重点，把高中档西服定位在能积极适应现代生活方式的文化教育层面，即明确在大中城市及文化名城的白领阶层，找到了服饰文化艺术价值取向与消费目标群体之间的切入点。

注重文化氛围的营造和渲染。庄吉服饰研究中心和企业文化无疑是品牌文化提升的双翼，去年6月、7月，庄吉集团先后2次召开庄吉文化升位研讨会，其最关键的一点在于追求品牌价值；向消费者传递的“购买庄吉西服，也是购买庄吉文化”的信息。通过在各种媒体上塑造企业及品牌形象，并举办全国营销员培训班，凝聚了庄吉品牌深深的文化底蕴。

推崇以人为本、以点夺面的营销理念。庄吉集团利用在外经商的温州“百万大军”优势、构筑连续专卖网点。但非温州人一概都用，挑选专卖店经理，除了有较强的经济实力外，还必须是“文化人”，营业员是企业形象的代表，选其“长相”，视其“亲和”，“年长的见她如闰女，年轻的视她如妹妹”；店面的装修必须具古典与现代为一体深厚的文化韵味，构成了经营的殿堂。