数学哲学论文范文

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第1篇

在道德精神和艺术精神中，艺术精神是为道德精神服务的，道德精神又是为政治服务的。唐氏认为儒家的基本目的是要保持和维护文明社会的正常秩序，而维护这种秩序的根本途径，儒家认为是保持文明社会中政治权力系统和文化教化系统的二元化，以道德教化引导政治治平。所以，中国历史上的儒者的命运要么屈服于政治，成为统治当局的帮凶;要么为政治所不容惨遭迫害。中国古代文化主要以个人生活问题和社会生活问题作为自己的主要文化对象，导致中国古代知识分子对社会政治道德问题的重视要比西方知识分子浓得多，他们很少关心自然界的现象，关心和进入社会政治生活成为他们为学的目的和生活的依靠。又因为他们没有自己的经济基础和阶级基础，最终导致他们想改善政治又受制于政治，他们所倡导的儒学也一样是这种命运。可是，儒学在中国古代社会中作为一种社会意识形态，有其一定的积极意义。作为一门特殊的人文科学，既重政治又超政治，所谓“治国平天下”是为了保持和维护阶级社会中集体、个人、统治阶级利益平衡，这种文化功能不是哪个朝代和哪个历史时期的特殊需要，而是有其历史的恒久性，因为没有哪个朝代不需要和平和安定。所以，儒学既是个人安身立命的学问，又是一种古典的政治学、社会学。儒学的特殊地位和特殊的文化价值即在于此。唐氏尽管高扬和推崇儒学，但是他并不认为儒家文化在中国封建社会中占统治地位。他认为真正成为中国传统文化底蕴的是儒道两家的“相激相荡，相错相综”。他说:“大率儒树之则以承天，道明自然之用以辅之。儒重常，道观变。言治道者多本于儒，言治术者多本于道。儒畅性天之机，以成己成物;道养心气之虚，以静明无求。治世之能臣多崇儒，乱世之隐逸多崇道。道主宏纳主因势，故开国之君多崇道;儒树纲常以立本，故中兴之君臣恒近儒。立本故畅经常，因势故重史学。然归本而言之，则儒重刚性以建立，道重柔性以建立。”［6］关于西方文化，唐氏认为西方文化的基本精神在宗教和科学，就是贯穿于希腊文化、罗马文化与中世纪文化的那种追求超越、追求普遍必然的精神，就是那种“求扩张生命力量于时空中之现实世界，并实现普遍者于时空中现实事物，以改造世俗，而不惜精神之物化之精神。”［7］104在西方文化发展史上，希腊文化、罗马文化和希伯莱文化共同孕育了西方近代文化。希腊文化是科学之母，这是人所公认的。研究希腊文化，从两种精神入手:一为阿波罗精神即科学艺术之精神;一为狄阿尼萨斯精神(Dionysius)及阿菲克(Orhic)教精神。唐氏指出希腊精神之可贵之处就是“能透过时空中之流转，而获得安身立命之地”的精神。［7］105这就是说希腊文化将生命建立在对时空物质世界关切的基础上，在其中发现运动的恒久性及其客观性来建立自身的信念。希腊文化以包括人类生活在内的整个宇宙自然为对象，重视对自然规律及其动因的探索。罗马精神在唐氏看来，它是人类“普遍纪律之强制的实现与普遍人性之自觉”。［7］107罗马法体现了罗马精神强制性的规律，而斯多噶哲学体现了人性的自觉。斯多噶哲学肯定自然理性的客观普遍性，肯定人类社会必须有如同自然秩序的社会秩序，这样就产生了强制性的纪律与法律，人类的理性就在于按照社会的普遍规律规范自身的生活。这样，希腊文化求普遍求超越的文化理性，就转化为罗马文化“主宰生活，条理化生活之实效”［7］109的生活理性。客观地说，罗马法就是斯多噶哲学精神的实现。基督教精神，唐氏认为这种精神是“绝对的普遍精神之肯定———内心之仁之自觉”。［7］110唐氏认为，斯多噶精神只认识到自然理性，并以此理性肯定人与人的平等。这是识义不识仁的，基督教和犹太教的分别也在于此，犹太教知义不知仁，而基督精神就是仁爱精神，不仅爱朋友也爱敌人，耶稣为人类赎罪而上十字架，是至仁之表现，耶稣之爱不特是理，且是情，不重外表而重内心，不仅通于他人之心，而且通于上帝。因知上帝之爱无限，而自觉有罪，由知自我有罪而重忏悔、信仰、圣洁和祈望。“所以耶稣之精神乃是一种求绝对超越现实自我，忘掉自我，而破除一切人与人间之界隔，而向往一纯粹的绝对的‘天心’、人心、我心之通贯的精神。”［7］111这种精神与儒家的精神不同，基督教的仁爱和儒家的仁爱分别代表着东西方道德精神的最高境界，以忘我实现自我，冲破人与人、人与物、物与物的界限，而实现天心、人心、我心的贯通，这是二者的共同之处。但是，唐氏认为，基督教的仁爱在实现贯通的同时，天心与人心是遥遥相隔的，天心高高在上与在下之有罪的我心相对峙，有罪的我仰天膜拜、信仰、祈祷，这种信仰与崇拜一方面联系着天心与我心，一方面又推远两者的距离。科学精神和宗教精神都可追溯到古希腊，但真正典型的科学和宗教形态则分别出现在近代和中世纪。唐氏认为科学精神追求的是发现和实现普遍者于现实时空的特殊事物中，这本身就体现了对绝对普遍者的信仰，这就是说宗教精神和科学精神是密不可分的。宗教从本质上讲是排斥理性实证的，宗教的基本特征就是以“信”代“证”，而科学则相反。如果只有对上帝及其宇宙秩序的信仰，而没有要求实证的理性精神和改造自然和社会的欲望，没有社会经济生活的物质需要，近代科学是不可能产生的。这从另一面说明了科学精神和宗教精神是西方文化的基本精神，且两者密切联系、彼此消长。概而言之，唐氏认为，“西洋文化之中心在宗教与科学”，“中国文化之中心在道德与艺术”。［7］61“道德艺术精神与科学宗教精神之不同，即主观我与客观物之和谐融摄关系与上所谓主观与客观之紧张对待关系之不同”。依据这一观点，唐氏认为，中国文化是“自觉地求实现”的文化，西方文化是“自觉地求表现”的文化。唐君毅在道德理性的层面上对中西文化整体的“人文”价值趋向进行了一番考察。他认为，西方文化的价值趋向于超人文和非人文，而中国文化的价值正在于指向人文。“所谓人文的思想，即指对于人性、人伦、人道、人格、人之文化及其历史之存在与其价值，愿意全幅加以肯定尊重，不有意加以忽略，更决不加以抹杀曲解，以免人同于人以外、人以下之自然物等的思想。”［8］因此，人文精神“成为唐氏哲学思想的一条闪光的主线，实现着唐氏的哲学精神”。［9］唐氏论中西文化，有其深刻的理论基础，这个理论基础就是“中心观念”。他说:“盖文化之范围至大，论文化最重要者，在所恃以论文化之中心观念。如中心观念不清或错误，则全盘皆错。”［10］1这一中心观念便是他所强调的“文化是道德理性的分殊表现”。唐氏对中西文化的根本精神和根本缺陷的分疏比较，正是他对二者相融互汇、协调发展所作的积极探索。他一再强调“文化是道德理性的分殊发展”，道德理性既是中西文化融合的出发点，又是其落脚点，在这种至高精神的统摄下，中西文化应首先承认彼此的主体性与独立性，以平等的眼光、平等的心态互视对方，增进相互了解和尊敬，互相欣赏和学习，互相批评与提携，真正使中西文化相容、相感、相通，从而形成独立与融合并存、多元与统一共居的、动态的、有机的发展格局，这样才能永葆整个人类文化的生命力。

宗教观

唐君毅从发生学的角度对宗教的产生和宗教意识进行了疏释。当自欲望中解脱的自我和陷于欲望中的自我发生激烈的矛盾和冲突，从而使人产生一种以求上达的意识，即有罪苦的意识时，最后才有可能逼出有神的信仰和宗教意识。而且，只有当欲望中的自我和自欲望中解脱的自我的矛盾冲突达到一定程度的时候，才是宗教意识，否则就是道德意识。其区别是，在道德意识中，人虽然感到有两个自我的冲突，但如果还可由协调的办法得以解决这种冲突，或者说两个自我的冲突在自己的身上还没有达到统一体的破裂时，人虽有痛苦和罪恶感，他还会认为痛苦和罪恶是我所当受，是磨炼自己人格的好机会，如此，他还是生活于道德的境界中，而不是宗教的境界中。只有当他的欲望自我和自欲望中求解脱自我矛盾十分尖锐，以至无法达到协调和消解，两个自我陷入了分裂，而人的统一的自我不能形成时，或者勉强形成，过后又发现这种统一两个自我的努力并无实效，从而痛到绝望时，这时人才由道德意识转向宗教意识。在这个时候，两个自我陷入了完全的碍裂，人不能同时感到两个自我都是我。他如以欲望中的自我为自我，就会感到求自欲望中解脱的自我是另一精神实体而为神。如他以求自欲望中的自我为我，那么认为欲望中的自我不是我是魔。由于人们在日常生活中的我乃是欲望之我，所以人们通常都以欲望之我为基点，而求超越其欲望以实现自欲望中解脱的自我。这样，就表现为人对神的信仰。人们越把欲望之我视为卑微不足道，人们对神的信仰也就越强烈，对神的崇拜也就越虔诚。而当欲望之我被全部否定超化时，人就全感到他是生活于神的国度，成为神的化身。在唐氏看来，这就是宗教的真正根源和本性。宗教意识是人类从自然生命求解放或解脱的意识，是一种独立意识，是比求真求美意识更高的意识。它与求真求美意识不同的地方在于:在求真求美中，人的精神倾注于客观的真美而耗费自己的自然生命。故求真求美要受自然生命律则的支配，而宗教意识则不同，它不受自然律则的支配。唐氏把人区分为陷于欲望中的自我和求自欲望中解脱的自我，陷于欲望中的自我是指现实生活中的自我，或者说是有着自然生命的当下的自我，是具体的自我，形而下的自我。求自欲望中解脱的自我是指从欲望中超的自我，或者说是从自然生命中解脱出来的自我，这是精神的自我形而上的自我。这也就是前文所述及的“现实自我”和“道德自我”。由此看来，唐氏认为宗教意识是从心理上产生的两个自我冲突的结果。在此基础上，唐氏把人的宗教意识区分为十种:一是信仰自然神，向它祈求满足自己欲望的宗教意识。二是信仰有限的人神民族神或超自然的无限神，而同时向它表示欲望的宗教意识。三是求神满足自己来生愿望的宗教意识。四是求神主持世间正义的宗教意识。五是求灵魂不朽以完成其人格以及以苦行求灵魂解脱的宗教意识。六是信神以克欲的宗教意识，是一种崇拜皈依神以克欲成德的宗教意识。七是不信神亦不执我的宗教意识。不信神也不执我的宗教意识，如佛教能对我执破除净尽，将自己同一于超越自我，既无人我之执，也无神我之执，而视一切皆空。八是担负人类苦罪，保存一切价值于永恒世界的宗教意识。九是对先知先觉的崇拜，以担负人类众生苦罪的宗教意识。十是包含对圣贤、豪杰、个人祖先、民族祖先的崇拜皈依的宗教意识。唐氏认为，第十种宗教意识是最高级的宗教意识，原因是在高级的宗教意识中所信的神如基督和佛菩萨，都是以担负人类的苦罪为己任的。而人类的圣贤豪杰，在实际上就从事担负人类苦罪的事业。显然，唐氏对宗教意识形态的划分，还是有规律可循的，道德味道重的要比道德味道轻的宗教意识高，不夹杂欲望的宗教意识要比夹杂欲望的宗教意识高。他的这种宗教形态论，表现出他要建立宗教道德一体的思想，他开始探索将儒学和宗教加以结合。唐氏认为，人类受苦难多而无法自拔，受冤屈多而无处申诉，从而容易趋于相信神与灵魂之不朽，这可以解释西方宗教中的一部分事实，但人类的本性除求一般之幸福快乐，求客观社会上的正义实现之外，还追求德性之完满。向上精神强的人，必定想去除人格中任何一点点的过恶，以达到至善，而且也愿意看到一切人都去除任何微小的过恶，同达到至善。但是，人所向往的至善人格却是人今生所不能达到的，也不是只凭个人之力所能达到。于是人们寄希望“人之精神生命能存在于死后”，以使死后仍有继续向上，以达到所期望的至善的活动;同时，又寄希望于师友或其他人的帮助，甚至当他人的力量仍不足以助其去恶，或发现他人都陷于罪恶中时，就不免产生肯定有一至善的、有无限力量的神力的存在，以帮助自己以及他人拔除罪恶。唐氏认为，这种追求德性至善的愿望，是人类求神与追求灵魂不灭的宗教意识背后更深刻的动力。人一旦具此动机以信神或灵魂不灭之后，又会转而对于人的苦痛、幸福及罪恶与正义问题作一通观:认为人之所以在现实生活中受苦，乃由于人的罪恶。人有罪而受苦，即表现为宇宙的正义原则，而苦痛反过来又使人获得超越罪过、超越欲望的“善”，或者又成为磨炼人格，帮助人去除过恶的动因。可见，唐氏是用人类追求德性之完满的愿望来说明的产生，来解释世界上其他宗教的起源和一些宗教理论的。作为新儒家的杰出代表，唐氏认为儒家思想包含着宗教精神，可是也不同于一般的宗教，儒家思想作为宗教有它自己的特点。他认为宗教有它不同于道德和艺术世界的特征，就是它有一个超越者的存在，同时也认为儒家思想对于超越者的信念也是存在的，不过不表现为人格神的上帝，而是另一形而上的绝对实在———天。对于中国儒家来说，天和地并非只是自然界的存在，而是具有精神生命性的存在。在他看来，对于超越者的信仰而言，中国儒教和世界上其他宗教是相同的。但在如何肯定或证明超越者的存在方面，儒家思想和世界上其他宗教又是不同的。在论证天的存在方式上，唐氏得出了天(超越者)的一个重要特征就是内在于人心。他说:“就其内在于我，而为我之仁心仁性仁德，使我之生命、我之精神、我之人格之得日生而日成之言，则天心、天性、天德之全，又皆属于我而未尝外溢，以成就我之特殊性与主观性。”［11］88他认为基督教、回教与儒教的最大不同，就是基督教、回教皆重视上帝之超越性，而忽视其内在性，而儒教是超越性和内在性的统一。在他看来，宇宙间唯人能以人德继天德。人之以人德继天德，即其尽心知性以知天之事。人知其性即知其天所赋之性，天所赋之性为明德，此明德亦即天性;人知其性即明明德，而能继天。在儒家思想中，人不仅有所依赖于天，天亦有所依赖于人，无天道，人道固无所自始，而无人道，天道亦无以成终。这种天与人的交互作用关系就是儒家思想中天的超越性与内在性的统一。中国儒教思想尤重积极的肯定与保存一切有价值事物，“重在积极的培养一崇敬而赞叹爱护宇宙人生之善美福德之情，并以求有所增益于宇宙善美、人生福德，使之日益趋于富有日新为己任”。［11］90唐氏这种“融宗教于人文”的理论设想，是基于他对现实社会问题的深刻认识，而为寻找中国未来文化出路所作的有益探索。唐君毅说:“孔子融宗教于道德，神即人。宋明即道德以为宗教，而人即神。吾人今即由道德以转出宗教，而人建立神，人造神。”［10］390由于这种宗教精神是由人的道德文化精神自身所建立的，是从人的人伦关系中，从人之家庭父子之相处，朋友之交谈、群众之聚会以及一切社会文化活动，历史文化精神之延续的客观自然物文化物中见神之存在，并与之相沟通，因此，它又是与中国人文精神相一致的，可以说是一种人文的宗教，唐氏宗教观可以说是一种人文的宗教观。他一生所孜孜追求的，是所谓真正的宗教精神。他幻想建立一种以儒教为基础的，又吸收世界诸大教之长的未来新宗教，以消除古今中外的宗教的纷争和冲突，使每一个人的人生都得到安身立命之所，以满足人对精神价值的需要。

人生哲学

第2篇

伽达默尔对内在性的突破，正是吸取和改造了黑格尔的辩证法中的合理因素，通过自我和异己的互动，来克服内在性的绝对霸权。这首先体现在解释学经验之中。无疑，解释学经验是一种内在性。理解就是一种占有，就是使“他在”进入自身。这种经验不是胡塞尔式的原始意识和意向性的经验，而是生命和存在的体验。但我们仍可以说，在下面这点上它分享了认识的特征：理解和认识一样，是一种在的光亮，它使他在性进入内在，从而被内在所把握，因而理解的过程就可以称之为一个“出征把捉”的过程。在谈到教化时，伽达默尔说：“在异己的东西里认识自身，在异己的东西里感到是在自己的家，这就是精神的基本运动，这种精神的存在只是从他物出发向自己本身的返回。”[8]但这种内在与认识存在根本差异：在认识之中，我们是通过客观的方法把握外在，这是一种主客二分的过程，主体与客体拉开了距离，客体以透明的方式被我们所把握。这就使得外在仅仅以一种知识的单纯增长的方式向我们呈现。科学知识本身只是从内在自身立法的前提出发的，因此它所获取的东西也就绝不可能超出自身的可能性。科学的前提在科学之中从未被反思。相反，在解释学经验之中，经验首先是一种生命的体验，他在被认识，不是好像我们从外面带回某些东西，放回内在性的仓库之中，以至于内在性的整个结构并不会受到任何动摇。然而解释学经验具有一种辩证的结构，内在性本身不是一种先天的理想性结构，不是纯粹的内在，相反，它是一个由外在性所塑造和改变的结构。体验具有一种双重性，一方面是作为原始所与之物，另一方面，“不全是扮演原始所与和一切知识基础的角色”[9]，原始经验被获得之后，能作为内在性结构的根本组成部分而发挥作用，能持续地伴随着整个生命运动。内在性结构不是胡塞尔式的先验我思的不变结构，或者康德式的先验统觉，而是被持续流入的原印象所改造和规定着。因为被纳入主体经验的所与物，在进入主体后将充实生命并在今后的每一次判断中发挥作用。因此，伽达默尔就达到了一个摧毁内在性统治的关键点：外在性固然只能在内在性之中被把握，因而一切能够被认识的外在已经是内在性，但这只是证明不存在纯粹而孤立的所谓外在性，例如康德的物自体。当外在进入内在之后，内在性本身就已经消解着自身了，因而内在总是作为外在的内在，这样一个自身发展着的内在恰恰总是证明了外在的实在性。意识哲学同一性魔力圈的力量，只是在追求纯粹外在性的企图面前才具有绝对的逻辑力量。然而辩证解释学从来就不承认绝对的内在性和绝对的外在性，解释学经验是内在性和外在性的统一。这一点，在伽达默尔描述解释学经验作为被动的遭受、作为否定和痛苦的经验时，得到了更加充分的发挥。解释学经验首先不是主动性的把握，而是被动性的遭受，是对他在和他人的保持开放，是承认他人有可能正确，并通过听取他人而改变自身。由于伽达默尔采用了经验这个内在性的意识哲学概念，他就格外注意强调这种内在性所具有的外在特征。“经验本身的真实本质就在于这样倒转自身（sichsoumzukehren）。”[10]否定和痛苦是人们构成经验增长的主要方式，如果一个人只是固执于自己原有的前见，那么他只是机械地重复印证自身，他在根本没有进入经验。具有经验，就是要勇敢地不断走出和超越原有的经验状态，外在进入内在性就是让自己向否定和痛苦的经历开放，而人只是在痛苦中才懂得学习的。在这样的否定和痛苦之中，升起一种界限意识，因此伽达默尔马上强调，具有经验的人首先是对人类的有限性具有自觉意识的人。我们就达到了外在性抵抗内在性统治的第二个关键点：内在性之所以不具有反思的绝对全能，恰恰在于内在性在自身运动之中总是触碰到一种界限，意识到他在总是超出自身，不能为内在所彻底捕捉。一个从事理解和解释的人，知道文本的意义是不可穷尽的，在一次又一次绝望地占有之中，内在感到一种抗拒的力量，这种抗拒的力量标志着他在的权能，消解着内在的霸权。这就是“你—我”关系辩证法中所体现出来的内容。理解发起的对外在性的进攻，恰恰显示了外在恰恰占据着一个更加优越的地位：我们认识到“你”不仅作为我理解中的相关项，而且能够是不在场的东西。每个人都力图成为他人所不能企及的，同样也知道他人是我所不能企及的。因此，理解和解释，尽管它们作为意义之光，只能呈现被意义照亮的在场，只能在在场之中让不在场登场，但它懂得必须对理解的光亮加以限制，必须伴随一种有限性意识。因此伽达默尔说，谁要是在理解他者的时候，遗忘了你我关系，谁就企图统治理解对象。于是我们应该说，理解最终就是一种相互承认和相互听取。二视域融合的悖论与效果历史意识的控制艺术他在性在解释学之中于是表现为两个主要特征：第一，他在性作为进入了内在的他在，表现为对内在的持续改造，内在也是他在；第二，他在性在内在的运动之中体现为一种界限意识，即懂得内在总是受限制的。然而，我们会问，这样一种从内在的审视之中获取的他在，是否完全释放了他在的力量？那个活动于内在的他在，难道不首先是被内在驯化了的他在吗？这首先体现在视域融合的概念中。伽达默尔在分析历史学派的时候，询问我们究竟在何种意义上可以谈论他人的视域、历史的视域，或者说作为复数的视域。“说我们应当学会把自己置入陌生的视域中，这是对历史理解的正确而充分的描述吗？有这种意义上的封闭视域吗？”[11]事实上，像历史学派那样，要跳到另外的视域中去还原客观历史，这种企图是不会成功的。我们只能在有限和假象的意义上谈论进入他人的视域，因为这种进入实际上仍然是携带着自身视域的，或者更为正确地说，仍然是在自身视域中进行的。归根到底只有一个视域，即我的视域。因此视域融合初看起来就是一个奇怪的概念：它一方面认为只有单数的视域，另一方面却又要求融合，而融合不总是预设了复数视域的可能性吗？伽达默尔这里遭遇的难道仅仅是一个表面的语言窘境吗？伽达默尔可能认为他只是采取了一个形象的说法，因为他认为严格来说并不存在视域融合，而只是视域的变化流动。“然而，如果根本没有这种彼此相区别的视域，那么为什么我们一般要讲到‘各种视域融合’，而不是只讲某种可以把其界限推至流传物根深处的视域的形成呢？”[12]我们认为答案可能是：伽达默尔要用这样的说法强调对他在性的重视，提请人们注意，即使视域只是我的视域，也要注意视域中有他在性的力量，不要用自己的视域去掩盖他在性的东西，而要“有意识地去暴露这种紧张关系”[13]，以便能够让他在去充实和提高我的视域。然而这种强调，在视域的“向来我属性”原则面前，不是成为了纯粹语词策略，表现出深深的软弱无力？难道一切他在的视域，不是只有在朝向我的这个更高视域之中才有其位置吗？因而他在不是从来只是作为中介和将被扬弃的环节而出现？但是伽达默尔认为，我们并不是要求黑格尔式的大全视域，视域融合是一个无限的过程。因此，自我的视域也是一个将要被扬弃的中介过程，并不存在不受他在再次否定的自我视域。因而解释学也能够提出，每一次视域融合，都要求对自身合法性的限制。在这里，效果历史意识作为对视域融合过程的控制艺术，就显得特别重要。伽达默尔说：“我们这里所说的效果历史意识是这样来思考的，即作品的直接性和优越性在效果意识中并不被分解成单纯的反思实在性，即我们是在设想一种超出反思全能的实在性。”[14]效果历史意识包含两个方面，其一是认为我们的意识是受历史影响的，其二是认为我们同时要意识到自己受历史影响，从而具有自觉的有限性意识。因而伽达默尔强调，效果历史意识与其说是意识，不如说是存在。作为效果和历史存在，自我的视域就成为客观精神的效果游戏中的一个有限的参与者，因此存在一个自我———异己之间的张力关系，异己总是要在自我反思之中，但同时自我又始终只是异己的客观精神之显现的一部分，从而总是超出自我反思。这样我们实际上就进入到了语言的领地，因为这种客观精神，其实就是语言自身。客观精神的效果游戏，也即语言游戏。整个谜团将我们引向符号和语言。

共同经历的在场意识与符号的偶缘性

一切他在性是怎样进入内在性之中的呢？对于解释学而言，这个问题一开始就问错了，它一开始就错误地预设了外在与内在的绝然二分。此在作为存在者，本来就“消散”于外在之中，在生存的原始境域之中，本来是没有内外之分的。此在原本就是“在世界之中”操劳着，并进行着原始的领会和解释。因此正确的提问应该是：“理解在根本上究竟如何可能？”而我们的回答可能就是：通过在场。世界就在我们的在场意识之中向我们呈现。这种在场意识，当然不限于现成在手的“瞠目凝视”式的“认识”，也包括当下上手的原始领会。如果我们不用眼和手、用耳朵和鼻子、用心，去经受，去生活，简而言之，如果我们的在场意识不向世界保持开放，那么我们就永远固守于封闭的绝对内在之中。这就是为什么伽达默尔在《真理与方法》的第二部分引用路德的话作为题词：“谁不认识某物，谁就不能从它的词得出它的意义。”[15]这个命题在第三部分关于语言的讨论之中，借语言和经验同质性而得到深入的阐明。关于这个思想，有一句平常的话：“要知道梨的滋味，必须亲自尝一尝。”伽达默尔说，“毋宁说，相互理解根本不需要真正词义上的工具。相互理解是一种生活过程（Lebensvorgang），在这种生活过程中生活着一个生命共同体。……人类的语言就‘世界’可以在语言性的相互理解中显现出来而言，必须被认作一种特别的、独特的生活过程。”[16]这样我们就同时理解了为什么伽达默尔一起始就谈论教化、共通感、趣味和判断力，因为它们首先源于人的“共在”。共通感的形成在根本上属于共同语言和共同世界的拥有，没有生活共同体的语言根本不是真正的语言，而仅仅是一种在手头的可有可无的工具。使相互理解得以根本可能的，就是我们的共同经验，也就是我们都让世界和对象性到达我们的在场意识。简而言之，语言符号总是要还原为在场意识。伽达默尔把这个命题叫做语言和世界的同一性。我们似乎转了一个圈，又回来了：当内在性的统治地位在向来我属的解释学经验之中不能得到彻底消解时，伽达默尔求助于语言中的客观精神。而在解释语言的根本性源泉时，伽达默尔又回到了在场的经验意识。不同的是，从原来的个体的解释学经验，过渡到了共同体的经验。这样，他在性在进入语言的广阔天地而得到释放时，某种程度上又重新窒息于在场之中。伽达默尔晚年反思自己思想的时候，对自己是否彻底摆脱了意识哲学内在性的魔力圈表示犹豫，的确有其原因。总之，•伽•达•默•尔•过•于•依•赖•在•场•的•共•同•经•验，•而•忽•视•了•语•言•符•号•自•身•的•相•对•独•立•的•力•量，•正•如•伽•达•默•尔•同•样•正•确•地•指•责•德•里•达•过•于•依•赖•指•号•概•念。针对伽达默尔的信条：“谁不认识某物，谁就不能从它的词得出它的意义”，德里达有一个针锋相对的例子：当一个人透过窗户看见某个人并说出这句话时，我们无须直观充实就理解了这句话[17]。从德里达的立场，可以对伽达默尔提出两项指控：第一，他在性不仅来源于面向对象性的在场意识，在它凝结为语言之后，语言就成为一个相对独立性的他在。伽达默尔始终求助于和要求语言还原到在场的理解，于是他在性始终要还原为内在性，然而语言或许不但和经验的范围一样宽广，甚至比经验的范围更广，因为语言能带我到经验所未达的地方去。我们常常并不是需要看到，才能够理解。这样外在性力量才得以彻底释放。只有当我们也承认，意义自身具有相对独立性（即语言具有相当独立于言语的共时性结构），他在才不是处于内在性的驯化之中；第二，由此，伽达默尔也就忽视了语言符号相对独立性所具有的反作用力。伽达默尔当然也承认，我们对语言的占有，从来就只是有限的占有，文本构成物自身具有自主性意义。但他只是一般地将这种有限性看作一种界限意识，而没有将这种不透明性本身作为一个能动者，让其持续地、当下地反过来规定内在性。作为这种压制外在性的结果，伽达默尔在实践层面，往往较多地谈及作为一致理解的达成、共同体的教化、团结等。而很少谈及多元化的必要性和可能性（如同德里达那样），谈理解的不可能性（如同罗姆巴赫那样）。伽达默尔和德里达两人关于偶缘性（Okkasionalitat）/机遇性（Okkasionell）（它们是同一个德文词的变形）的看法典型地表现了他们之间的对立，在伽达默尔看来，不论是作为艺术，还是作为单纯的符号，它们都借助于指示现实世界才有其意义。区别只在于，一般的语言符号纯粹地指示现实世界，仅仅指向所指示之物，而艺术则有时还起到指代（替代原对象）功能。“符号不可以这样吸引人，以致它使人们停留于符号本身之中，因为符号只应使某种非现时的东西成为现时的，并且是以这样的方式，使得非现时的东西单独地成为被意指的东西。”[18]也即，符号始终被在场所规定，通过在场而得到解释。而德里达恰恰认为，我们应当停留于符号本身之中，符号仅当脱离了原初关联的世界，本真的意义才开始显现。仅当这时候，他在性才恢复了自身。

对话辩证法和语言游戏的延异

然而，这是否就表明伽达默尔陷入了德里达所称的在场的形而上学呢？答案恰恰应该是否定的。首先，伽达默尔认为符号意义还原为在场，并非直接和特定的还原，即还原为原始和唯一的在场，作为作者意图或者文本客观意义的在场。在伽达默尔对客观主义史学的批判之中，提出了类似于德里达的作者死亡的要求。“只有当它们与现时代的一切关系都消失后，当代创造物自己的真正本性才显现出来。”[19]文本诞生时所属的那个世界的在场，我们已经回不去了。文本的意义恰恰在脱离了原始处境，通过时间距离的作用，才开始真正显现。每个时代，每个新的读者基于自己的实际性而对文本产生特定的兴趣，这能够使得文本在时间中总是呈现新的意义。源于时间距离的生产性，理解成为一种不断的创造行为。但即使在这里，两人的差异也是十分明显的，伽达默尔时间距离的延异中的意义生产，始终源于对在场的回归，即回归到理解者的当下处境，在文本的视域和自身的视域碰撞中获得新意义。而德里达不但悬置原始世界的在场，而且悬置当下的在场。意义只是文本自身的游戏。其次，伽达默尔的对话辩证法和语言游戏理论，认为还原为当下在场的那个意义本身始终是流动和开放的，用德里达的话来说，是延异的，不过是意义的延异，而非符号的延异。伽达默尔要求不要将文本当做独断和封闭的，而要看作柏拉图式对话过程中的一个阶段。在对话的辩证过程之中，没有谁（哪个内在性）能够主导谈话，而是谈话仿佛具有自身的精神，话语的自我触发（Auto-affection）使得语言这个外在性仿佛自身具有生命，而内在只是作为一个中介，让外在性得以完满达成。正是在游戏这个概念上，伽达默尔和德里达能够取得共鸣。伽达默尔的语言游戏思想，使得外在性得到尽可能的解放。在伽达默尔看来，第一，游戏的真正主体是游戏自身，游戏是“被动式而含有主动性的意义（dermedialesinn）”[20]，因而游戏（外在性）对于游戏者的主观意识（内在性），具有某种优先性；第二，游戏中必须有超出自我的不透明他者存在，游戏才能够得以进行。“游戏者把游戏作为一种超过他的实在性来感受”[21]，即让异己的东西发挥作用；第三，游戏是自然的，不带有主观目的意图，从而让自然得到表现，而这就昭示着一种客观精神的呈现。语言游戏作为游戏，因此就使得内在性掉入了外在性的诡计（“理性的狡计”）之中。在语言游戏中，我们“隶属于”语言，我们自己、世界在语言这个中介中游戏。“唯有语言中心，这种同存在物的总体相关的语言中心，才能使人类有限的—历史的本质同自己及世界相调解。”[22]那个始终压迫我们的内在性与外在性的主仆关系，在游戏概念中仿佛掉了一个，如今外在性成为主人了。因此从德里达的立场对伽达默尔提出的两项指控，在游戏概念之中几乎失去了力量，这里已经完全可以谈语言自身的延异。伽达默尔说他自己已经超越了德里达的解构论，这在很大程度上的确是可以成立的。

解构主义摧毁意识哲学内在性统治的路径

但解构主义对意识哲学内在性的突破的确是另一种路径。众所周知，德里达在《声音与现象》中把在场的形而上学视作主要的批判对象，而以胡塞尔为代表的内在性意识哲学正是在场形而上学的晚近的代表。德里达在消解内在性统治时，根本区别于伽达默尔之处就在于，他把符号作为一个能够进入内在，并在内在之中固守自身的独立者，从而发挥着破除内在性霸权的巨大作用。而伽达默尔没有认识到符号所具有的相对独立性，没有看到符号能够反作用于我们。他在性只是进入内在，扩充了内在，但他在性进入内在之后就变成了内在，使之这看起来像是“一种先验反思的增强，好像达到了某个高级的反思阶段……”[23]。这也就使得伽达默尔整个对内在意识魔力圈的反抗显得软弱无力：因为外在性进入内在性，只是默默地改造着内在性，而没有成为一个自足的、活的力量。而德里达的符号，就仿佛嵌入内在性之中的特洛伊木马，与解释学经验的他在性一起，瓦解了在场形而上学：在我们的在场意识之中，具有书写和符号的中介，我们不是直接面对意义，而是在已经被反复书写了的、共同性的语词的中介下进行思维的。我们从来不是面对理想性的纯净的意义，而是被前人反复使用和涂抹了的文字。不在场的文字规定着在场意识，它比在场意识更为古老。由此可见，外在性在内在性之中掀起了怎样的动荡。决定性的就是这个作为符号和书写的“特洛伊木马”，当我们说一切被认识和理解都是被内在占有时，我们也可以反过来说，一切内在性不过是在外在性的书写和符号之中做了新的涂抹。既不是内在性统治，也不是外在性统治，而是内在与外在，在场与不在场的游戏。按照结构主义语言学，历时性的言语不过是共时性语言的重复。在内在性的言语之底层，有一个外在性的“语言”在规定着我们。德里达在这里并未“脱离法国结构主义的‘家门’”[24]。如果不在场的他在性因素才塑造了一个当下的意义，这个意义始终不断地被他在性所规定，那么意义也就成为踪迹。符号在每次重复中，就产生了一个意义的踪迹，但每一次重复既是意义的闪现，也是意义的消逝，因为它的意义仅在那个当下重复之中。在场的原始存在不是真正原始的，原始的书写才在意义的源头活动着，原始在场瞬间应该在踪迹的基础上被思考，而不是相反。德里达自己明确说道：“一旦我们承认空间既是一个‘内在’或‘差异’，也是一个向外在的开放，也就不再有绝对的内在，因为外在已经潜入这个运动，借此非空间的内在（被称为‘时间’）被构造和作为在场；空间‘在’时间中；空间是时间的纯粹离开自身，是作为时间的自我关联的‘外在于自身’。”[25]德里达以让人信服的彻底的方式，颠覆了意识哲学内在性的统治。这种思想在某种意义上来说对伽达默尔解释学的确是陌生的。一方面，伽达默尔认识到了语言的他在性和共同性，但另一方面，也仅仅是限制而已。我们不得不感叹伽达默尔在多么透彻地意识到语言符号的他在性的同时，又多么坚决地将这种他在性束缚在本体解释学框架之中①。

第3篇

戏曲武打艺术一直伴随着中华武术的发展与繁荣，武术以套路的特有的形式成熟于春秋战国时期，古代“武”、“舞”相通，三国时流行文舞与武舞，武舞士多手执斧盾，以勇猛刚毅的表演歌颂战功或祭祀。周武王时有乐名《武象》，汉唐时有角抵百戏，这些对后来的传统舞蹈、戏曲等技巧运动有深远影响。宋代瓦子勾栏出现，为各类表演艺术相互渗透创造了有利条件。《东京梦华录》战舞节目中“扑旗子”至今在戏曲武打中仍被运用，“蛮牌”、“抹跄变阵子”从身着讲究到队列、阵式，对打等为戏曲表现提供了艺术滋养。明代徽戏出现了专职的武生角色，明人张岱《陶庵梦忆》记叙了一次“目莲戏”的生动过程。这些记述过程包括有扑跌、翻桌、筋斗等武术杂技。其武功技巧的进步是与元明武术的发展相一致的，这和武术在民间表演卖艺杂耍中的娱乐与表演价值是相通的。近代以来，武术得到前所未有的发展。武术人介入各行各业，武术由民间习练成为镖师或进入梨园促进了戏曲武打艺术的发展。当过看家护院镖师的谭鑫培，在演《翠屏山》中的拚命三郎石秀时，以真刀实练的少林六合刀法被称赏“单刀小叫天”。京剧武打艺术注重彰显动作的快速勇猛和真实表现。京剧北派武生的创始人俞菊笙、北派武生大家杨小楼、梅兰芳和程砚秋等都有深远的武术修行经历，俞菊笙沉重大铲头枪上演《挑滑车》赢得观众肯定。梅兰芳的虞姬舞剑就取材于他的形意拳和太极剑内容，程砚秋还成为我国在海外传授太极拳术的第一代武师。在今天的武打电影中，香港七小福中洪金宝、成龙、元彪、元华以及于荣光等优秀演员都有着深厚的武打技术，也都是学习戏剧和京剧武生出身，表现出硬实的武术功底。打是戏曲表现的一个重要载体形式，是艺术化和舞台化的传统武术，虽然是舞蹈化的艺术提升下的武术形式，但也要有扎实深厚的功夫技能，而且高于武术自我演练的技术规格与演练风格，是高境界的技术形式。

二、京剧武打艺术与武术相互影响

京剧艺术中武打戏份是观众重要的欣赏点，借助徒手对打或者刀枪剑戟等器械来衬托人物与故事情节，激起故事与舞台表演的。这种武打不同于武术中的对抗实战，却又有极其相似的外化表现形式，武术中的对抗和对练与京剧武打同样是技法动作的体现。不同之处在于武打艺术凸显了武术的技法对抗和技击艺术思维，淡化了对抗实斗的目的，更进一步夸张地强化了打斗形式和招式，并演化出诸多的造型亮相与精神、气势的内涵。并且能将各类徒手、器械格斗形式、背景环境变成惊险壮观的武打场面。京剧武打与武术都冠以“武”字，两者之间的关系十分密切，却又有着不一样的概念和内涵，京剧武打的动作素材来源于武术，武术反过来也从京剧艺术表现中吸取节奏与演练技巧，并将精气神的体现形式融入自身体系。武术在今天虽然以民族体育的形式继承与发展，但在其发展历程的主线中贯穿着中华传统文化的核心思想和哲学思路。京剧和武术一样有着宽泛的影响力，两者虽性质不同，却互相影响。京剧武打离不开武术，在武打设计和发展中处处离不开武术的滋补，武打体现在拳脚与器械艺术对抗，翻腾技巧等表演艺术所独有的形式。武术的实战搏斗场面的技术与思想、人文情景的再现为武打艺术提供了深刻的指导。京剧武打是舞台表演艺术，是武术与戏剧表演艺术融合的形式，是穿插于剧情中情节的程式化打斗，主要依据人物、故事内涵来设计的。武打的设计不仅要考虑技能的形象化，而且要掌握人物性格特点、历史时期与舞台合理利用，要处理好人物的武打风格、器械的使用技巧与特点、高难度翻腾动作的设计，特别是人物武打过程中的精神、节奏、快慢、虚实、刚柔、动静、轻重的掌握。现在武术的套路表演就有许多动作和内容是戏剧的影响结果，比如行步、旋子、踺子空翻等基本功动作。行步是拳术套路中的步法转换与前后动作的衔接技术，行步配合上肢的变化和戏剧中的武生的游场是一致的，另外，动作的节奏、摆头亮相、段落间的造型亮势都透出戏剧中的大量元素。京剧武打根据角色任务分为长靠武生和短打武生。长靠武生穿着装扮有靠、头盔、脚穿厚底靴，善用长器械。短打武生的服装和靴子相对短而薄底，也同样要求身手矫健﹑灵活，动作要干脆。长靠武生对长器械的使用和武打技巧的塑造要求特别高，短打武生穿着便捷，更能彰显深厚的功底，如《恶虎村》、《骆马湖》、《连环套》等剧中的黄天霸、《打虎》、《狮子楼》等剧中的武松，《大破铜网阵》里的白玉堂，《三岔口》的任堂惠等都是短打武生一类的武打表现形式，徒手拳脚干净利落，这些和武术中的徒手以及短器械的使用是分不开的。如《闹天宫》中的腾云、搏斗、翻腾表演就源于猴拳，通过武打艺术手段将孙悟空机灵、聪明、勇敢的形象生动地表现了出来。武术的社会表演化本身就和京剧武打艺术有同根同源和表现上的契合。京剧中很多表演大师本身就是武术的忠实传承者和习练者，京剧北派武生泰斗杨小楼就喜欢钻研各派武术，并从中汲取精华，将其技巧融汇于京剧，强化京剧的表演艺术效果。另外，武术使用的器械对京剧道具的影响，从武术的器械原型改良还原出诸多武打器械而丰富了舞台艺术素材，从武术表演的着装影响到了戏剧着装道具。武术使京剧艺术的表现形式更加丰富，表演形式更加多姿多彩，京剧武打也以艺术形式展现了武术的美，使人们对传统武术有了全新的认识。

三、京剧武打艺术系统的武术哲学表现思维

武术中练拳就是以技术来体察修行拳理之道，无道无以阐拳。持之以恒修持的即是拳技千变万化的“理”，拳技以“理”推演出了拳技招式阴阳、动静、虚实、刚柔的技击辩证思想。京剧武打是以武术拳脚姿势、器械的素材为基础进行舞台艺术化的套子和表演形式，这种形式不仅以阴阳、动静、虚实、刚柔等武术理论最基本的辩证哲学思想为指导，更进一步强化了这些哲学思想的表现程度和手段，在舞台武打表现中和舞台艺术化的彰显中更夸大地呈现出武术诸多技法辩证思路，同时还围绕剧情、人物的心理与故事情节从武打技法中强化表露出来内在的人文情愫。

（一）京剧武打艺术系统的阴阳艺术表现思维

阴阳学说从字面可以解释为阳光的普照状态，阳光照射到的地方为阳，反之为阴。阴阳存在日常生活认识当中，包括对立和相互作用的两个方面现象，这两个方面的相互作用，促进了事物的变化发展。阴阳对立的状态处处可见，如上下、左右、动静、攻守、刚柔、虚实等等。阴阳相关性指明了事物或现象阴阳是相互关联的，如自然界中五种基本物质木、水、金、土、火，相互间独立而又相互关联，因本质属性和特性使然，而产生五行相生和相克的走势。如武打艺术中的攻与守，二者是相互关联而又相互对立的两种不同的本能现象，其守性被动而封闭，攻性积极而开放，故守属阴，攻属阳。又如撇子武生的翻腾跳跃为阳，落地蓄劲为阴。武打艺术也强调以阴阳转化来处理和理解武打动作编排的技巧，阴阳消长、互为对立根据是打法的基本原理，依据此理论，武打动作练习或攻防运用时，都要注意身体肌肉力量的变化收缩（阳）与舒展（阴）的有序配合。将阴阳的认识观和技术思路协调一致，统筹于身体来完成技术动作的理念，才会周身灵便，才有有刚有柔，才能上达于意境之道。

（二）京剧武打虚实的哲学思维

虚、实呈现出事物在实际与思想观念中的状态，《吴子料敌》：“用兵必须审敌虚实而趋其危。”古代哲学文化对虚、实有更广泛的内容与意义，孙子说：“夫兵形象水，水之形，避高而趋下；兵之形，避实而击虚。”（《孙子兵法虚实篇》）武打艺术中的攻防与军事思想有相通性。唐顺之《武编》中也论及“势”与“虚实”技理，“拳有定势，而用时则无定势。作势之时，有虚有实，所谓惊法者虚，所谓取法者实也。”其“惊虚”与“实取”的变化，正是手搏实战中重要的虚实思维法则了，有了虚、实的对立变化才有了武打艺术对战中巧妙与神化的意趣，从而确立了以“势法”论拳艺的学理要则。虚、实是建立在阴阳理论上的技击法则，做到敌我虚实分明，虚中有实，实中有虚，节节贯通，才能有“阴阳不测谓之神”的意趣。武打艺术中虚实是因套子招势、环境情节、舞台效应与故事背景的变化而改变，虚可变实，实可成虚，京剧武打来源于传统武术，还包含了杂耍、舞蹈的内容，它的打斗更具舞台表现艺术化，通过逼真的艺术化来体现真实，做到逼真就得有打斗动作变化上的虚实分明与变化，如《雁荡山》的九毛攒，借以技巧的手段、动作和把子虚实的套接，表现武打的赏心悦目。

（三）京剧武打的动静、刚柔的艺术辩证思维

京剧武打无论是势势相承的个人演练套路，还是舞台对打的艺术搏斗，都体现了攻防技击特点和动静、刚柔的艺术变化。、动静的艺术表现思维，不仅包括内在心志精神的内守动静和外在形体打法运行手段外象的动静，还要协调配合内外的动静平衡，主张外在四肢百骸与内在心灵整体的动静运势统一。内静是精神内守，外动是形体表演，动静以人物内心、故事情节、环境和敌我变化为手段，以表演者的身体和演艺功夫细节来体验动静变化并刻画出人物特点。静是体力上的放松与心理上的平衡，并非完全不动，静是艺术，动是目的，静可以明了和表现自身内心形势变化，从静中彰显动的表演理论。这和武术的静是战术，动是目的，静可以明了和查验敌我劲力快慢变化形势，从静中厘清思路指导技击方法进攻取胜、以静制动是一样的。京剧武打是表现性艺术，它的动静和武术的动静目的追求不一样，但是在身体和心里对打出的技法与形体的要求是同样的，京剧武打不仅靠动静的区分表现出武打的技术思路般升降起伏，同样依据刚柔这对辩证思维来指导艺术和表现。刚柔是事物表现出来的两种对立又统一的形态，刚柔是京剧武打表现手段的基本特性，包含打斗技法劲力的快慢与输出的大小以及劲力巧妙运用的方法与手段。在对打的过程中，刚与弱的矛盾是可以相互转变的，刚是有利因素，抗衡劲力的饱满强劲，具有沉实的冲击；弱是不利的因素，抗衡劲力的渺小轻飘不达，常规情况下，是强胜弱败，如果内因与外因起了变化，不利于强的一面，而利于弱的一面，则弱的会变强，强的也会变弱。深层次上看，刚柔又综合地表现为阴阳有无的对立统一与相互转换，从而构成巧妙莫测的对打表演活动。如三岔口中任堂惠与店主刘利华在深夜黑暗中的打斗，黑夜摸索表现静与柔，器械的碰触与刺杀打斗瞬间表现出动与刚的激烈。武打搭手打斗中的快与慢、轻与重、迅与定、攻与防、进与退、屈与伸等等表现都是靠演员身体技法对阴阳、虚实、动静和刚柔的深刻把握，把握准确才能塑造好人物打斗表演特点和完成巧妙精彩的舞台艺术对阵。

四、结语

第4篇

【摘要题】理论纵横

【德国哲学家黑格尔（G.W.Hegel，

1770～1831）指出，“哲学认识本质”[1]。哲学历来是人们认识自然、社会和思维现象本质的思想武器。图书馆现象是一种社会现象，对图书馆现象本质的把握自然也离不开哲学思维。为了认识和把握图书馆现象的本质，我国图书馆学研究者们也进行了长期的图书馆哲学研究，尤其是20世纪80年代以来，我国的图书馆哲学研究进入了一个期，形成了一股持续的“图书馆哲学研究热”。本文就是对20世纪80年代以来我国图书馆哲学研究状况的综合述评。

1关于图书馆哲学研究的起源及其发展

是谁在什么时间第一个提出“图书馆哲学”这一命题，这是一个很难考证的问题。张广钦认为，“图书馆哲学”这一提法至迟在1934年就出现，其根据是丹顿（J.PeriamDanton）于1934年就著有《呼唤图书馆哲学》一文[2]。据台湾胡述兆先生在《印度图书馆学之父——阮冈纳赞》一文介绍，阮冈纳赞于20世纪30年代就著有《图书馆分类哲学》一文[3]。据台湾沈宝环教授《在“图书馆哲学”的竹篱外徘徊》一文介绍，英国的包得菲（A.Broadfield）于1949年著有《图书馆哲学》（APhilosophyofLibrarianship）一书[4]。这说明，图书馆哲学研究至少已有半个多世纪的历史。

在我国，图书馆哲学研究起源于何时，也是一个较难考证的问题。蒋永福认为，20世纪30年代杜定友等人的图书馆学思想中就包含有较明显的哲学思考的痕迹[5]。不过，从现在能查到的文献资料看，在20世纪80年代之前，我国还没有人明确提出“图书馆哲学”这一术语或提法。在我国大陆，1990年蒋永福在《黑龙江图书馆》发表《试论三种哲学形态的图书馆》一文[6]，其副标题是“图书馆哲学思考之一”，这可能是在大陆图书馆界最早提出“图书馆哲学”（libraryphilosophy）一词的文献。20世纪80年代是我国图书馆学基础理论研究的一个鼎盛期，在这一时期里，较早对图书馆现象作哲学思考的人有刘迅、刘烈、陈一阳、庄义逊等人。刘迅于1982年著有《论图书馆学情报学理论的共同基础——关于波普尔世界3理论的思考》一文[7]；刘烈于1985年著有《论图书馆学的范畴体系》一文[8]，陈一阳于1985年著有《关于图书馆学的哲学思考》一文[9]，于1988年著有《关于图书馆学的范畴体系》一文[10]；庄义逊于1985年著有《图书馆学的哲学研究述评》一文[11]。另外，卿家康、詹新文于1987年译有J·H·谢拉的《图书馆哲学》一文[12]。在这一时期，台湾的图书馆哲学研究也蓬勃发展，高锦雪教授于1985年就著有《图书馆哲学之研究》一书。令人遗憾的是，在上述研究者中，除高锦雪外，其余研究者无一是以图书馆哲学为自己主要研究领域的，因此他们的上述著文也都是“偶发之作”，其研究广度和深度都很有限，而且他们各自的图书馆哲学研究也都未能继续下去。

到了20世纪90年代至今，我国的图书馆哲学研究进入了一个新的发展阶段。这一时期的研究者主要有蒋永福、何长青、吕斌、周文骏、周庆山、胡先媛、张广钦、刘君、马恒通、李明华、郑全太、王梅等。在这一时期，台湾的图书馆哲学研究持续呈活跃状态，沈宝环、赖鼎铭、高锦雪、梁君卿、卢荷生等著名学者的研究已达到了较专深的境界，其中，赖鼎铭教授的《图书馆学的哲学》（1993年印行）一书可谓是视角极其独特的，不可多得的名著[13]。在大陆，蒋永福和郑全太是以图书馆哲学为主要研究领域的研究者，两人的研究成果也最丰，而其余的研究者们似乎仍属于“偶尔一发”之列。值得一提的是，蒋永福先生从1990年起致力于图书馆哲学研究，一直持续至今，是目前我国大陆图书馆哲学研究领域持续研究时间最长、研究成果最多的研究者，是该研究领域的“核心作者”。应该说他为我国图书馆哲学研究做出了突出贡献。

从上述可知，我国的图书馆哲学研究，其历史可以一直追溯到20世纪30年代。20世纪80年代是我国图书馆哲学研究的正式起步时期，在这一时期里，“图书馆哲学”一词正式见诸有关文献。20世纪90年代是我国图书馆哲学研究的发展时期，较之80年代的研究水平有了很大提高，研究队伍逐渐壮大起来，研究成果也达到了一定的数量，由此奠定了图书馆哲学研究在我国图书馆学领域中的显著地位。

2关于“图书馆哲学”的概念

及其内涵

何长青认为，“图书馆哲学是运用哲学研究图书馆现象领域的一般（或本质）规律的科学，是指导图书馆学应用研究和图书馆实践的基础理论和思想方法论”[14]。

张广钦认为，“图书馆哲学是在图书馆学基础理论层面上展开评论的理性之学”，“图书馆哲学并不是很高深的玄学，而是图书馆学理论研究者对待‘图书馆’的态度、理论表现形式”[15]。

周文骏指出，“图书馆哲学是关于图书馆本质规律和方法论的学科。它一方面是图书馆实践和图书馆学理论研究的总结、提炼和升华，另一方面也是哲学原理在图书馆领域的应用。所以可将其视为介于哲学和图书馆学之间的一个学科或者一个层次”[16]。

黄宗忠认为，图书馆哲学也就是图书馆学基础理论，图书馆哲学和图书馆学基础理论在本质上是一回事[17]。

周庆山认为，图书馆哲学就是图书馆学理论基础。他在《关于图书馆哲学的思考》一文中指出，“图书馆学的理论基础是一种比图书馆学大而又能指导图书馆学的理论，事实上这里指的便是图书馆哲学”[18]。

吕斌和李国秋认为，“图书馆哲学”有三层含义：第一层含义是指图书馆事业的宗旨和目标，第二层含义是指图书馆学领域的基本理论问题，第三层含义是指图书馆和图书馆学涉及到的哲学问题[19]。

蒋永福认为，图书馆哲学就是图书馆人深思图书馆现象时获得的一种思维深处的感悟与理解[20]。他在《图书馆哲学是什么》一文中又指出，“图书馆哲学就是专门揭示和解释图书馆现象本质的部门哲学”，“图书馆哲学是一种高屋建瓴式地把握图书馆现象本质的综合思维方式”，“所谓图书馆哲学，就是对图书馆现象的哲学关怀。这种哲学关怀，体现为科学精神与人文精神的高度融合”[21]。

胡先嫒在《图书馆学理论基础研究述评》一文中指出，“图书馆哲学是把哲学的根本原理应用于图书馆学，研究图书馆活动的一般原理和方法。它既要受到哲学的雨露浸润，又要取得图书馆实践的支撑，它处于哲学和思想学的中间层，研究的是图书馆活动及这一社会现象中带有普遍性的问题，探求的是图书馆学的一般原理和方法，并将哲学思想体现在图书馆学研究中”[22]。

李明华指出，“图书馆哲学是对图书馆实践、对图书馆的认识，对图书馆精神与图书馆文化的高度提炼与升华，研究图书馆哲学实际上是对图书馆实践活动和图书馆学理论成果作出高度的抽象和系统的概括”[23]。

刘君、易长芸认为，“图书馆哲学是以图书馆和图书馆学提出的各种哲学问题作为自己的研究对象的学科”[24]。

郑全太和孙淑文在《图书馆哲学和图书馆学的关系研究》一文中指出，“图书馆哲学是系统化、理论化的图书馆价值观和图书馆学方法论”[25]。郑全太和石友荣在《试论作为实践哲学的图书馆哲学》一文中又指出，“图书馆哲学是关于流变不息的图书馆实践的价值和意义的深刻理解、感悟和诠释”[26]。

另外，马恒通还专门著文论述了“图书馆学哲学”（philosophyoflibraryscience）问题。他指出，“图书馆学哲学是运用哲学研究图书馆学发展规律的科学，是指导图书馆学发展的科学发展观和方法论”[27]。刘君和易长芸认为，“与图书馆哲学相反，‘图书馆学的哲学’强调的是哲学理论在图书馆领域的应用。……与图书馆哲学不同，图书馆学的哲学的出发点是哲学，落脚点是图书馆和图书馆学”[28]。

由上述可知，目前人们对“图书馆哲学”概念的内涵的认识还很不一致。这说明图书馆哲学研究目前尚处于“前科学”阶段，还很不成熟。不过，从上述诸说法中我们还是能够梳理出一些异中之同的看法：（1）图书馆哲学是对图书馆现象进行哲学思维的产物；（2）图书馆哲学研究探讨的是图书馆理论与实践中的本质问题，或者说，图书馆哲学是人们对图书馆现象的深层理解、感悟和诠释；（3）图书馆哲学是一种理论思维方式，是一种价值观

和方法论。

3关于图书馆哲学的性质、任务和意义

关于图书馆哲学的性质，何长青认为，“图书馆哲学既是这些范畴的一门具体应用哲学或部门哲学学科，又是图书馆学的基础理论学科”[29]。张广钦认为，“图书馆哲学并不是哲学的分支学科，而是具有浓烈图书馆学个性特征的图书馆学分支学科的内容，是研究图书馆学高级理论形态的图书馆学研究方向”[30]。蒋永福指出，“图书馆哲学就是专门揭示和解释图书馆现象本质的部门哲学”，“图书馆哲学实质上就是人们对图书馆现象所进行的反思性关怀，因而也可称之为图书馆科学的‘元理论’，……（它）试图从整体上把握图书馆现象的本质，而一般不涉及或不直接描述图书馆现象中的个别环节或过程，具有明显的理论性、抽象性和思辩性”[31]。郑全太认为，图书馆哲学属于具体的经验科学，属于图书馆理论思维科学[32]；图书馆哲学是一种精神科学，它在本质上具有实践哲学的性质[33]；图书馆哲学是一种人文科学，所以它不可能达到自然科学理论那样的客观性、确定性和可验证性[34]。王梅和李芸在《论图书馆哲学的人文内涵》一文中批评当前的图书馆哲学研究缺乏人文内涵，指出：“图书馆哲学，首先我们肯定一点的是，它是人学，图书馆学与哲学的关系本质上的联系，是人文的相通，那么，图书馆哲学就不应该在人文的竹篱外徘徊”[35]。其实，蒋永福早在1991年就批评过图书馆理论与实践中缺乏人性的问题，并呼吁图书馆理论与实践中的人性的复归[36]。从这些论述中可以看出，目前人们对图书馆哲学性质的认识还有一些分歧，如图书馆哲学是哲学的一个分支，还是两者皆是？再如，有的学者认为图书馆哲学是一种经验科学、应用科学、实践哲学，而有的学者又认为图书馆哲学是理论科学、思辩科学，这两种看法相矛盾吗？等等。这些问题只能在以后的研究中予以澄清。

关于图书馆哲学的任务或目的，张广钦认为，“图书馆哲学研究的重要目的之一就是树立人文主义的图书馆学精神”[37]。蒋永福认为，“‘我是谁’，亦即图书馆现象的本质是什么？这是图书馆哲学需要回答的核心问题”[38]。周庆山也指出，“透过图书馆具体机构认识图书馆现象的本质，这正是图书馆哲学追求的目标”[39]。郑全太从“图书馆哲学在本质上是实践哲学”这一立论角度认为，图书馆哲学“所要解决的是来自图书馆实践中的有关什么是图书馆、图书馆的价值，什么是图书馆精神的问题”[40]，“图书馆哲学作为实践哲学是以图书馆智慧（或称图书馆精神）为知识目标的”[41]。刘君和易长芸从哲学的功能推断图书馆哲学的任务“就是通过图书馆学与哲学的结合，充分发挥两门学科优势，通过对图书馆问题的哲学研究，揭示出对图书馆发展的规律性认识”[42]。周文骏教授也指出，“图书馆事业建设中的种种问题，重要的原因之一就是对客观事物的本质属性和规律没有正确地把握。而这种正确把握正是图书馆哲学的任务”[43]。可见，人们对图书馆哲学的任务或目的的看法较为一致，即图书馆哲学追寻的是图书馆现象中的本质问题。

关于图书馆哲学的意义，周庆山指出，“图书馆哲学是一种科学精神、职业理想和学术境界，是我们不懈追求的目标”，“图书馆员忽视理念和思想而偏倚于实务和技术，是与他们对图书馆认识上的机构化、实体化及操作具体化有一定关系的。这正是图书馆哲学对于他们的重要意义所在，即它可以让图书馆员充分意识到其工作的意义、目标、原则、合理性和整体价值取向”[44]。张广钦指出，图书馆哲学研究的意义主要表现在两个方面：一是有助于提高图书馆学的学科地位，增强图书馆学理论的解释力；二是有助于增强图书馆人的理论观念[45]。郑全太和石友荣认为，图书馆哲学的功能价值在于用“图书馆智慧”指导图书馆实践，他们指出，“图书馆哲学并不是提供可操作性的技能和方法，从而在图书馆实践中直接应用，它要摆脱具体的事实和眼前的功利，与现实隔开一段距离，从而能够超越现实，以敏锐的理性的眼光去洞察、透视图书馆实践，对图书馆实践进行哲学的判断，以它的理性的洞察力和规定性，形成对图书馆实践及其与人生实践、社会实践的关系的图书馆智慧，真正地用智慧参与到图书馆实践中去”[46]。可以看出，目前人们对图书馆哲学的意义的认识大同小异，可以概括为：图书馆哲学是观察图书馆现象的智慧之学，它能够为人们提供观察图书馆现象的理论视野、价值观和方法论，能够为图书馆实践提供哲学指导。

4关于图书馆哲学的范畴体系和内容结构

4.1关于图书馆哲学的范畴体系

作为一种哲学层次的理论思维，图书馆哲学必须指导图书馆学建立自己的逻辑范畴体系。建立一种理论的逻辑范畴体系，主要是确定该理论的逻辑起点、逻辑中介和逻辑终点。刘烈以“图书馆”为图书馆学的逻辑起点，并循着“图书馆——图书馆的矛盾——图书馆的规律”这样的逻辑顺序阐述了图书馆学的范畴体系[47]。陈一阳认为，图

书馆在本质上是“固化信息中心”，于是他以“固化信息”为逻辑起点，演绎出图书馆学的10个基本范畴，依次是“固化信息”、“存储”、“分类”、“目录”、“资料”、“情报”、“检索”、“读者”、“图书馆员”、“图书馆”[48]。何长青则以“文献”为图书馆学的逻辑起点，认为“文献”是图书馆现象领域最简单、最抽象的元素形式，它包含着图书馆现象领域中的一切“矛盾胚芽”[49]。蒋永福一开始也认为“文献”是图书馆学的逻辑起点[50]，后来他经过进一步的深思熟虑，改变了自己的这一观点，他根据“文献的实质是客观知识的载体”这一论断，认为“客观知识是图书馆学的逻辑起点，知识组织是图书馆学的逻辑中介，人是图书馆学的逻辑终点”[51]。从现在能查到的文献资料看，蒋永福可以说是在我国图书馆学界第一个完整地提出图书馆学的逻辑起点、逻辑中介和逻辑终点的学者。因为在这之前人们讨论的范围局限在逻辑起点问题上，而基本没有涉及逻辑中介和逻辑终点问题。而且，他的“客观知识论”观点正符合当前图书情报学“知识化”的趋势。相反，目前主张“图书馆论”和“文献论”的人似乎越来越少。

4.2关于图书馆哲学的内容结构

周文骏教授在1996年指出，“我国至今还没有建成图书馆哲学的内容体系”[52]。正因如此，目前关于图书馆哲学的内容结构的讨论分歧也最大。台湾的高锦雪在《图书馆哲学之研究》一文中指出，“图书馆哲学之研究，应自图书馆史与图书馆思想史双方面着手”，她对自己著作的内容体系作了如下安排[53]：“图书馆的本质与功能之哲学观”、“图书馆教育之哲学观”、“图书馆选择之哲学观”、“分类与建筑之哲学观”、“参考服务之哲学观”。何长青设计的图书馆哲学研究内容包括三方面[54]：（1）图书馆规律。包括图书馆现象的社会本质及功能、图书馆现象的内在运行机制及其矛盾关系。（2）图书馆认识规律。包括图书馆认识方法，图书馆学理论研究与图书馆实践发展之间的辩证关系，图书馆理论与实践的继承、发展与创新、变革的矛盾运动。（3）图书馆指导规律。即研究指导图书馆实践的各种辩证法问题。吕斌和李国秋则从图书馆哲学的本体论、图书馆哲学的认识论和图书馆哲学的方法论三方面展开了他们的研究内容[55]。张广钦根据图书馆学理论主要涉及图书馆学基础理论、图书馆事业发展理论和图书馆各项业务工作理论，认为图书馆哲学的内容体系可划分为图书馆学哲学、图书馆事业哲学和图书馆业务哲学3个方面[56]。关于图书馆学哲学的研究内容，马恒通认为主要包括三方面[57]：图书馆学发展规律、图书馆学研究规律和图书馆学的理论价值观。从以上关于图书馆哲学内容的界定中我们可以看出，人们对图书馆哲学的研究内容如何界定问题持有各自不同的看法。所以，如何科学界定图书馆哲学的研究内容及其体系，将是今后图书馆哲学研究首先需要解决的重要问题之一。不过，在图书馆哲学研究内容及其体系整体确定之前（这将是一个漫长过程），对图书馆哲学的某些局部或个别问题进行哲学意义上的研究是极其必要的。其实，一些学者早就做了这方面努力，如郑全太著有《略论图书馆评价的哲学范畴》、《图书馆学研究体系的哲学探析》等文[58～59]，武三琳、金高尚著有《关于图书馆引入管理心理学的哲学思考》一文[60]，李明杰著有《关于图书馆学方法论的哲学思考》一文[61]，陈思玲著有《哲学范畴的图书馆价值论》一文[62]，刘君君、周进良著有《关于读者管理的哲学思考》一文[63]，等等。

5关于图书馆哲学的几个关系范畴

5.1关于哲学与图书馆哲学

图书馆哲学固然是哲学与图书馆学结合的产物。把图书馆哲学视为哲学体系中的一个部门哲学或专业哲学，应该说是无可置疑的事情。但有的人只把图书馆哲学视为哲学原理、方法在图书馆学中的移植和应用，从而称图书馆哲学只是一种应用哲学，则是一种以偏概全的认识。这里，他们没有认识到部门哲学、专业哲学和应用哲学的区别。部门哲学、

专业哲学是对某一部门或专业领域问题进行哲学思维而产生的一种哲学门类，而应用哲学则是哲学原理、方法在某一领域中应用而产生的一种哲学门类。可见，部门哲学、专业哲学和应用哲学是依据不同分类标准产生的哲学门类。图书馆哲学既是人们对图书馆现象进行哲学思维而产生的哲学门类，又是哲学原理和方法在图书馆学领域中应用而产生的哲学门类。所以图书馆哲学既是一种部门哲学或专业哲学，又是一种应用哲学。

5.2关于“图书馆哲学”与“图书馆学哲学”

“图书馆哲学”和“图书馆学哲学”是两个不同的概念，但它们都是哲学与图书馆学结合的产物。哲学和图书馆学的结合有两个方向：一是“哲学图书馆学”，即哲学原理和方法在图书馆学中的应用；二是“图书馆学哲学”，即对图书馆现象进行哲学思维。前一个方向形成的是“图书馆学哲学”，后一个方向形成的是“图书馆哲学”。也就是说，图书馆学哲学是以“图书馆学”（理论）为对象，而图书馆哲学则以“图书馆现象”为对象。而所谓“图书馆现象”又可包含实践和理论两个维度，所以广义的“图书馆哲学”可包含“图书馆学哲学”。狭义的“图书馆哲学”是指抽掉“图书馆学哲学”内容的剩余部分内容。目前，在理论界存在混淆或不区分“图书馆哲学”和“图书馆学哲学”的现象，应引起注意。本文在上面介绍了图书馆学哲学的研究情况，就是从广义的“图书馆哲学”角度考虑的。

5.3关于图书馆哲学与图书馆学基础理论

有的人认为图书馆哲学就是图书馆学基础理论，两者在涵义上是相同的。从两者的产生时间看，图书馆学基础理论研究肯定先于图书馆哲学研究，如果两者在涵义上相同，那么图书馆哲学研究就可说成是一种重复的或多余的研究。显然，现在的事实不是这样。我们知道，图书馆学基础理论属于理论图书馆学范畴，而理论图书馆学和应用图书馆学的研究成果都是图书馆哲学的“研究资料”。也就是说，图书馆哲学的研究范围要比图书馆学基础理论宽泛，层次也高于图书馆学基础理论。图书馆学基础理论是对图书馆实践的一般性理论概括和总结，而图书馆哲学是对图书馆实践和理论两个维度进行哲学意义上的抽象和批判的产物。

5.4关于图书馆哲学与图书馆学理论基础

有的人认为图书馆哲学就是图书馆学理论基础。这种判断恐怕很难被大多数人们所认同。到目前为止，关于图书馆学理论基础问题众说纷纭，远没有达成共识。但是，有一点我们可以肯定，那就是，能够成为图书馆学理论基础的理论肯定是图书馆学之外的某一种或某几种理论（如波普尔的“世界3”理论）。因此，如果把图书馆哲学当做图书馆学理论基础，就等于把图书馆哲学认定为图书馆学之外的一种理论。显然，我们无论如何也不能把图书馆哲学当做图书馆学之外的一种理论。那么，图书馆哲学与图书馆学理论基础之间到底是一种什么关系，目前很难作出令人信服的回答。看来这一问题也是以后图书馆哲学研究首先且必须回答的一个重要问题。

【参考文献】

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16，43，52周文骏.编后——我们研究些什么？见：周文骏，倪波.图书馆学研究论文集.北京：书目文献出版社，1996

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19，55吕斌，李国秋.关于“图书馆哲学”的思考.图书与情报，1997（1）

20蒋永福.图书馆哲学散思.图书情报工作，1998（9）

22胡先嫒.图书馆学理论基础研究述评.图书馆学研究，1998（2）

23李明华.大众图书馆哲学探讨.中国图书馆学报，1999，25（2）

第5篇

关键词:技术使用者;技术消费;技术哲学

Abstract:Theexistentmodeoftechnologyistobeusedbyhumanbeings,andonlyinthepracticalactivitiesofusingcanwehighlightthemeaningoftechnology,realizethefunctionoftechnologyandcontinuethelifeoftechnology.Undoubtedly,theuserswhoarethesubjectsfortheapplicationoftechnologiesarethebasicnodesofthenetworkintherelationbetweentechnologyandsociety.However,theuseoftechnologywasdiscussedmainlybyproductivediscourseforlongandtheroleofproducerandconsumerinthediscussionwasoverestimated,thusalienatingtheconsumptionfromitstruemeaning.Nowadaysthetechnologyhasbeenemphasizingasthemostimportantthingandthephilosophyoftechnologyhasbeenfocusingonthemoderncontextintechnologicaldiffusionphase,thephilosophyoftechnologyhasthenecessitytoextenditsownspacewherethetechnologyuserscomeintoitsvisualfieldforinterpretingtheactivitiesofusingtechnologies.

Keywords:usersoftechnology;consumptionoftechnology;philosophyoftechnology

著名技术哲学家米切姆曾经把传统的人类活动划分为制造和使用两类,认为工程师注重制造的一面,而社会科学家则注重使用的一面［1］。拉普则认为,技术的表现形态分为四种:发明、设计、制造、使用［2］。可见,使用一词一直处于技术哲学的疆域之中,但令人诧异的是,使用问题并没有成为技术哲学研究领域里的一个明确对象。长期以来,技术哲学家们对使用的关注主要囿于技术使用社会后果的宏观话语体系,罕有对技术使用活动本身以及技术使用的主体-技术使用者-所进行的哲学反思,“或者即使是有所考虑,也要么是泛化为无主体的‘社会背景’(比如政治和经济推动力),要么被降阶为完全消极被动的‘受教化者’”［3］,但与此同时,经济学、社会学早已敞开对使用者的关注之门,在有关使用者的心理需求、行为特征、社会影响等方面取得了一定的研究成果。鉴于此,本文试图对技术使用者进行简单的梳理和介绍,以期唤起国内学者对技术使用问题研究的重视。

一、技术使用者的研究现状

学术界对使用者的作用和意义进行最初的认识和阐述肇始于经济学领域,出于经济利益方面的考虑,经济学理论对使用者予以了一定关注,认识到并不是企业生产什么,使用者就接受什么,而是具有自己的选择权和能动性,各自有不同的需求、爱好和个性,并对使用者集体进行了较为系统的关注,肯定了技术只有被使用者接受并融入到社会之中才能实际发挥作用,从而确立了使用者集体在技术发展过程中的重要作用。

伴随着技术演化的复杂化、高级化,人们进一步觉察到了技术使用者在技术创新中的主动性,“使用者创新”(usersinnovation,柳卸林等将其译为用户创新)的出现就是这种认识在理论上的结晶,它是由著名经济学家冯•希普尔相对于“制造者创新”的传统概念所提出来的。该理论将使用者置于创新者的主体地位上,除了肯定传统理论中制造者的主体地位外,更加强调使用者也是技术创新的重要源泉,并以大量实例证明了使用者在多个高科技领域的创新者身份。因为只有这些“期望通过使用一种产品或服务而受益”［4］的使用者们才能真正了解自己的需求并对技术产品的实际使用感兴趣,所以由使用者所开展的创新能精确地开发出他们所真正需要的东西。

而后,使用者这一概念在社会建构论的框架之下得到了进一步的经验审视和理论提炼,建构论者们借用了结构主义有关文本和话语分析的研究方法,把技术作为一种文本来解读,致力于揭示包括技术使用者在内的“相关社会群体”对该技术文本的意义建构过程,在他们的逻辑范围内,技术使用者是作为一种结构化了的相关社会群体来发生作用的。平奇、比克详细分析了“相关社会群体”、“解释柔性”、“结束机制”和“技术框架”等概念,认为使用者在技术发展中对技术起着“非常重要的建构作用”［5］。

行动者网络理论可以说是建构论深入发展的一个成果,也就是在这个范畴内,伍尔加首次提出了“被形构的使用者”(configureduser)概念,伍尔加引入了文化研究中的“作者理论”,把机器隐喻为文本,而把使用者隐喻为读者,“形构使用者”(configuringuser)的过程就成为了机器设计和生产的过程。而阿克里奇则提出了“被计划的使用者”(projecteduser)理念,她把技术比喻为电影脚本,认为技术客体结合行动者以及未来的行动空间一起界定了一个有关行动的框架,故而她把关注点投向了技术的设计阶段,指出设计者在设计阶段把对于未来使用者的构想融入到了技术产品的制造之中,从而预先规划了使用者。可是,这毕竟是学术界对技术使用者予以关注的开端,“使用者”虽然迈出了被人关注的第一步,但并没能摆脱生产场域的背景,学者们仍然是立足于技术文本的作者身份来关注使用者,使用者还主要是一种处于技术黑箱之中的因素,远远没有对技术作者的霸权地位造成冲击。

正是认识到了建构论和行动者网络理论的这些局限,20世纪80年代女性主义研究者柯文进一步提出了“消费联结”和“消费者联结”的概念,意欲扭转消费者在技术中始终处于被动的使用者的位置。消费联结是一个属于消费者自己的时空范畴,在这个空间里“消费者们在相互竞争的技术之间作出选择,并试图明确当从网络里面向外看的时候该网络所呈现的面貌,哪些因素越来越凸显出重要性、哪些路径值得理性地追求以及哪些太危险而不能加以期待”［6］,而消费者联结则着重强调在定义消费者时必须以处于确定的时间和空间场域中的消费者需要作出选择的那个人工物为依据。

稍后,女性主义研究者又从女性使用者的角度分辨了“终端使用者”、“外行的终端使用者”以及“被卷入的参与者”之间的差异,终端使用者是指那些受到技术创新影响的处于下游的个人或组织;外行的终端使用者是用来强调被排除在专家话语体系之外的那些终端使用者的亲戚;被卷入的参与者则是指那些受到了行动的影响但却沉默不语或者不在场的人,他们有两类,一类是虽不在场但受到他人的建构和锁定的人,另一类是虽然在场但常常缄默不语或被那些权利主体所忽略的人。这些使用者当然以女性居多,对此研究的目的是提高妇女的自治权以及她们对技术发展的影响力。

罗杰•希尔维斯则把关注点聚焦于日常生活技术的使用者,认为在日常生活中使用者与技术的关系才是最普通的人与技术的关系,日常领域的使用者通过“驯化”把他们所知之甚少的、令人兴奋的甚至可能带有危险气息的事物嵌入到日常生活实践和社会文化中,从而使得它们成为人们所熟悉的事物,这实际上是一个技术与使用者双向互动的过程。希尔维斯把驯化的过程分为了四个阶段:占有(成为一个技术产品或一项技术服务的主人)、客体化(展示的过程)、合并(使用并将其融入日常生活中)以及转化(对技术物品的使用塑造着使用者与周围其他人的关系)。米切尔进一步通过具体的案例考察强调了人们在日常生活中如何对技术进行修改并赋予新的意义［7］。

正是在近些年来西方理论界对技术使用者的研究成果的基础上,21世纪初,娜莉•奥德肖恩和平奇合编了《使用者如何重要》一书,综合分析了技术论中考察使用者的不同研究进路,概括出四种研究进路,即SCOT(技术的社会建构论)所开辟的作为技术变化人的使用者进路,女性主义所提倡的强调多样性和权力的使用者进路,符号学所青睐的作为结构和脚本的使用者进路以及文化学所推崇的消费和驯化的使用者进路。该书提倡学者们要关注技术与使用者的互相建构过程,关注“使用者对技术所做的一切事情”,从而在总体上“识别大众是如何在技术发展中消费、改进、驯化、设计、重构以及对抗技术的”［8］。

毫无疑问,学术界已经打开了对一直处于消极被动地位的、在技术发展史上基本是匿名的技术使用者们的关注之门,并试图明确技术使用者在技术实践活动中的积极建构作用,确立技术使用者的主体性身份,以期弥补以往技术研究中只重视技术供给方(发明家、设计员、生产者、工程师、企业家等等)而忽视技术需求方的缺陷,努力对技术发展的整个过程进行一个完整、客观的描述,以便能开拓出一片专属于技术使用者的权力领域和话语空间。当然,迄今为止对技术使用者的研究仍是以经验和案例分析为主。

二、技术使用及使用者的意蕴

对技术使用及使用者的理解是无法游离于技术消费这一话语框架的,而对于消费,人们并不陌生。在哲学以往的研究视野里,虽然鲜有对技术使用及使用者的探讨,却不乏对消费及消费者的关注。消费如同生产一样是人类社会一个永恒的主题,但它在最初的应用中却带有明显的贬义色彩,暗含着“消耗”、“破坏”、“浪费”之意,直到18世纪中期才作为一个中性词出现在字里行间,并与“生产”相对,马克思对此有过精辟的描述,他把整个社会再生产过程分为四个环节,即生产、分配、交换、消费,并深刻剖析了生产与消费的辩证关系,认为“没有生产就没有消费;没有消费就没有生产”［9］96,指出“只是在消费中产品才成为现实的产品”,“消费创造出新的生产的需要,因而创造出生产的观念上的内在动机,后者是生产的前提”［9］94。

我国学者王宁教授把消费定义为“人们为满足需求和需要,对终极产品(物品、设施或劳务)的选择、购买、维护修理或使用过程,该过程被赋予一定意义,并导致一定的快乐、挫折或失望等体验”［10］。吕乃基教授则强调消费的含义囊括了从消费品被制成一直到被取代的全过程,“包括获取、占有和通常意义(也就是狭义)下消费实践活动”,并借用了康德“自在之物”的概念指出,“设计生产出来的商品在被使用前对于消费者来说也只是‘外在的、直接的、消极的存在’,是‘自在之物’。只有在消费中,也就是在商品与主体以及与其对象间充分的相互作用过程中展示它的一切,商品才能成为‘内在的’‘为我之物’”［11］。显然,这种“消费实践活动”就是消费者对消费品的使用实践活动,正如李伯聪教授在《技术三态论》一文中所强调的,只有在技术进入生活,成为消费者所使用的技术时,技术才成为了现实性的技术［12］。

由此看来,技术使用从属于消费环节,是对已然成形的、进入了消费领域的技术或技术产品的使用活动及过程。技术使用内含于技术消费的过程,是技术消费的一个子集,而且是至关重要的一个子集,离开了技术使用,技术消费就失去了其最珍贵的情感体验,而离开了技术消费,技术使用也就无所依存,成了无本之木、无源之水。可是,由于以往对消费的探讨主要囿于生产语境,关注消费也是为了刺激生产,这样,人们在满足了基本生存需求之后“为了炫耀自己的地位,满足自己的虚荣心而大肆进行挥霍性的消费,消费主义盛行,进而导致消费异化”［13］。为了克服这种消费异化的弊端,我们必须打破生产霸权,从使用者的角度去解读消费。

技术使用虽然是技术发展过程中消费阶段的一个重要环节,但与技术消费却是不同的概念,存在着明显的区别。从内涵上看,技术消费属于经济学范畴,除了内含技术使用这一活动和过程外,还强调技术选择、技术购买、技术消耗,特别是强调技术购买;而技术使用则属于哲学概念,可以理解为把使用这一环节从技术消费整个实践活动中抽离出来,从而专注于在使用阶段消费者对技术功能的实际发挥、运用、重塑和实现。从外延上看,技术消费意味着社会再生产过程中的一种技术或技术产品循环(生产—分配—交换—消费)的终结,涉及到一种具体的技术产品的耗尽;而技术使用则强调一种技术或技术产品的消费实践活动过程中对其功能的运用和发挥,甚至从中可以挖掘出另一种技术或技术产品功能和意义的雏形,它在技术的发展过程中更倾向于是起点而非终点。此外,技术消费注重的是技术商品的交换价值和符号价值,提倡时尚、前卫的生活方式,不可避免地会滋生相互攀比的不良社会风气,形成畸形的“用过即扔”社会,而技术使用看重的则是技术产品的使用价值,关注技术使用的活动过程,主张“物尽其用”,拒绝浪费。

综上所述,本文把技术使用界定为使用主体对已经投入消费市场的技术或技术产品进行符合预定功能或不符合预定功能的操作、利用和发挥的活动。这是技术—社会系统中的一种特定技术与其使用主体相互建构的过程,既存在着技术对使用主体的“限定”和“强求”,也存在着使用主体对技术的“谋算”和“统治”,而技术使用者,就是指现实使用这些技术及技术产品的主体,他们期望通过“使用”这一人类实践活动的展开来满足自己在生产或生活方面的某种需求。广义的技术使用者几乎涵盖了整个人类,因为在现代这个技术座架无处不在的社会里,每个人在一定意义上都是技术的使用者;狭义的技术使用者则局限于某一种特定的技术,比如,信息技术的使用者、基因技术的使用者、医疗技术的使用者等等。

技术使用者的内涵十分丰富,在形态层面上,可以分为技术器物使用者、技术制度使用者和技术观念使用者;在心理层面上,可以分为积极的技术使用者和消极的技术使用者;在现实层面上,可以分为生产型使用者、生活型使用者(包括生存型使用者、发展型使用者和娱乐型使用者)和军事型使用者;在价值层面上,则可以分为合理的技术使用者和不合理的技术使用者。其身份特征也比较复杂,既可以是个体,也可以是群体;既可以是专业人士,也可以是业余人士;既可以是购买者,也可以是非购买者。

三、技术哲学应该关注技术使用者

技术是一个过程的观点已经得到了技术哲学界的普遍认可,可是,技术的使用作为技术发展的一个重要阶段却几乎被人们遗留在历史的角落里。虽然已有学者对消费领域的技术使用者予以了一定的关注,但都局限于经济学和社会学的术语,从哲学的角度对技术使用者进行专门、系统的解读暂付阙如。

本文认为,技术哲学对主体的研究不能把目光仅仅停留在发明家、设计员、生产者、企业家、工程师等传统范式上,而应该把技术消费阶段的使用主体即技术使用者也作为积极、主动的因素纳入到自己的范畴之内,打开技术使用的黑箱,从而让技术使用者也能名正言顺地登上社会科学的大雅之堂,拥有自己的话语空间和权力体系,具体来说,技术哲学应该关注技术使用者的理由有以下几点。

首先是技术使用者在消费阶段的主体地位使然。技术的物质符号理论揭示,技术实际上就是一个文本,其间包含着多种复杂的异质社会因素,它只有通过使用者的“阅读”行为才能获得其稳定的意义,从而实现自己的某种功能。毫无疑问,技术使用者是技术在消费阶段的重要主体,不仅在实际上使用技术、建构技术的意义、实现技术的功能,而且已成为技术创新的重要源泉。因为人们并不是消极地接受技术,而是试图在使用过程中对其加以改变,将其定型为适合自己的目的,这种经过修改过的技术一旦得到他人的认可并能获得专利投入市场,人们也就从技术使用者的身份摇身一变成了技术的发明者、设计者甚至生产者。此外,技术使用者不仅是技术消费阶段的重要主体,也是技术使用后果的责任主体,“他们有责任通过对现有技术进行有意识的消费和更为明智的应用,以减弱技术的负面影响”［14］。

其次是技术创新哲学研究的内在逻辑要求。技术创新哲学是技术哲学的一块重要领地,技术创新涵盖了一个发明构思的孕育到产生再到创新产品投入市场实现商业价值的全过程,并且技术创新产品商业价值的实现是整个过程中最为重要的一环,这显然离不开使用者。我们可以简单设想一下使用者对于技术创新的影响:如果一种技术产品被设计制造出来,却得不到人们的认可和使用,那么科技含量再高的创新产品也只能成为一种摆设,被束之高阁,最终只能夭折于襁褓之中。在这种语境下可以当之无愧地说,“技术创新的命运在很大程度上取决于公众愿不愿意接受它”［15］,技术使用者因此就成了技术创新命运的逻辑主宰者。而自熊彼特以来的技术创新研究一直关注于技术的早期阶段,SCOT虽然把人们的关注点从技术移植到了社会因素上,但并没有脱离生产范式的窠臼。因此,无论从理论还是从实践上看,对技术创新视域中的使用者进行深入地研究,是夯实、丰富我国技术创新哲学研究的一个重要途径。

最后是时展的内在诉求。早在20世纪40年代,法兰克福学派的批判理论家-阿多诺、霍克海默、洛文塔尔、弗洛姆和马尔库塞等-就提出了一些有关消费社会的观点,把消费社会描述为资本主义社会的一种新型结构。而直到法国理论家鲍德里亚对消费社会的晚近阶段进行了深入的剖析之后,人们才翻然醒悟,意识到人类已经进入了一个与工业经济时代截然不同的时代-消费时代,至此,“消费”成了人们所津津乐道的一个字眼。经济学、社会学相继打开了对消费中的重要主体-技术使用者-的关注大门,将自己的研究领域扩展到了消费领域。作为时代反思精华的哲学更是不应回避这一趋势,张明国教授早已明确提倡要开辟技术哲学研究新领域-消费技术,认为于光远教授的著作《四种消费品理论》“为我国的技术哲学研究开拓出一个新的研究领域,为我国自然辩证法学科的发展寻找出了一个新的生长点”［16］,而消费技术的生命无非就在于使用。因此,技术哲学关注技术使用者,不仅符合了“朝向事物本身”的现象学宗旨,与荷兰学者所提倡的“经验转向”相吻合,更是时展所赋予技术哲学研究者的任务之一。

总之,在当前各种高技术与文化理论激荡的情景里,在社会科学已经大张旗鼓地渗入到消费领域的前提下,展开对技术使用及技术使用者的系统研究,充分认识技术使用者对社会的现实意义,厘清技术使用者在STS这张“无缝之网”中的积极建构作用,特别是重视对技术使用者责任主体身份的塑造,是摆在技术哲学、技术社会学以及STS面前的一个刻不容缓的任务。

参考文献:

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［14］王健.现代技术伦理规约的特性［J］.自然辩证法研究,2006,22(11):54.

第6篇

【关键词】大学英语；教学改革；文化哲学

【中图分类号】H31【文献标识码】A【文章编号】2095-3089（2016）01-0100-01

社会生活信息化和全球经济一体化的迅猛发展，使得英语及其英语教学的地位和作用越来越高。国际交流沟通的质量和对最新信息的获取能力和一个国家的外语掌握水平存在着很大的关系，对外语尤其是英语的掌握能力直接关系到一个国家的经济社会的发展状况和人才培养规格的确立。这这种形式下，高等教育英语教学的作用和地位受到了人们越来越多的关注和重视。

一、大学英语教育教学概述

所谓“大学英语”是指对高等教育非外语专业学生开设的英语教育教学课程，是对“collegeEnglish”的直译，也就是我们之前经常听到的公共英语。上世纪80年代，随着我国公共外语教学研究会名称的转变，大学英语的称谓逐渐取代公共英语称呼。此后随着教育事业的不断发展，“大学英语”逐渐成为非外语专业大学生学习的英语课程，是一种与专业英语专业学生所学英语相对应的高等教育英语教学课程。由此可见，“大学英语”是一个合成性质的汉语词汇，第一，学学英语的主体是广大高校学生，不是小学学习，也不是中学学生，而且，这个主体还必须是学习非外语专业的普通高等教育本科生。第二，是“英语”，由于学习非外语专业的学生未必都是学习英语的学生，所以这里的大学英语学生是指非外语专业而且是将英语作为语言科目的学生。因此，本文将大学英语界定为学习非外语专业的普通高校学生所学习的，且以提升人文素养、外语技能和外语应用能力为目的的英语课程。

二、从文化哲学角度进行大学英语教学改革研究的必要性

1.国外教育改革的发展诉求社会主导文化多样化发展趋势，使得国外高等教育对教育意义的认识发生了很大的变化，国外高等教育教学逐渐从文化的角度进行高等教育面临问题的研究，重视提升广大高校青年学生的文化素养。世界各国不断进行高等教育问题探索和改革，逐渐将转变学生学习方式，激发学生的创新潜力，进而让每个学生在未来社会中都能充分发挥自身的综合竞争力作为基本的人才培养目的。这就需要不断培养和提升学生的问题发现和思考能力、问题分析和处理能力、持续学习和创造能力；不断培养他们的诚实、互助、积极、自信、坚韧、批判和创新等优良的个人品质。2.教学文化研究范式变化的基本需要教育教学的发展与变革，使得教育教学研究的取向价值逐渐由追求“技术兴趣”向追求“实践兴趣”方向，进而向“解放兴趣”方向转变；相应的教育教学文化研究也由“工具论”向“本体论”的研究范式转变。交流和沟通是文化生成和文化发展的基本要求，人类文化的融合与交流是进行大学英语教学的基础和前提，通过大学英语教育教学活动的开展进行文化交流空间和实践拓展，因此，在当今跨文化交流和融合的大趋势下，大学英语教学应从工具论的理论取向不断向人文性和工具性互相结合的方向进行教育教学转变。

三、文化哲学视角下的大学英语教学改革思路

随着经济社会的发展和跨文化交流领域的持续拓展，社会主导文化逐渐由单纯的理性文化与伦理文化，经理性科技文化，向文化多元化发展。国外各国特别是发达国家普遍相应的进行了教育教学改革，不断从文化的视角进行教育问题审视，并力求实现大学生社会综合应用知识存储的提升。同时，教学文化研究范式的转变，使得教学研究越来越成为一种实体文化。对于教学的研究不再单纯的是为寻求教学规律和教学本质，而是直面教学状况，进行教学问题处理。基于人文的视角进行教学论问题探究成为当今教学论研究的新趋势。本文通过文化哲学的视角对大学英语教学目标、教学过程、教学内容、教学评价等进行审视，对大学英语教学文化的丰富内涵进行探讨，探究大学英语教学文化哲学视角下的理论框架构建。对普通高等教育英语教学目标的研究，传统的教学目标比较重视语言教学的工具性，对语言教学的文化性注重不够。当前，在教学目标的具体方面，认知目标重视语言人文性和工具性的共同获取，技能目标注重培养学生的思维方式，强调他们英语思维能力、英语思维习惯和英语语感的培养。而情感方面的教学目标则强调学生英语文化的领悟和英语人文性精神的熏陶，注重学生知识挖掘和逻辑推理人性的培养，使学生具备感悟人性和文化深处所蕴含的人文精神的能力。这对提升大学英语教育教学质量和教学效果，进而提升大学生在将来的社会中的英语运用和领悟能力具有十分重要的作用。文化哲学视角内的大学英语教学提倡英语人文性和工具性的构建，文化哲学视域内的普通高校英语教学研究有助于大学英语教学主体性和教学本质的把握。同时，文化哲学视角内的大学英语教学在大学英语教学价值合理性和工具合理性观念的构建方向具有十分重要的意义。

参考文献：

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第7篇

对知性思维的内在性批判仅仅说明了它的局限性并没有揭示它的真理性，仅此还无法解释它如何是我们认识活动中必不可少的一环。如果启蒙所宣扬的自由能够像黑格尔所说被扬弃的话，那么扬弃这种自由的新哲学就必须能够在论证自由的同时顺利地协调与知性思维的关系，也就是说，在批判性地肯定知性思维方式的前提下，论证自由的可能性。因此，当黑格尔把对哲学的需要界定为“当统一性（Vereinigung）的力量在人的生命中消失，对立丧失了它们的生动的联系和相互作用获得独立性时，哲学的需要就产生了”［4］，这种对立就是上文所分析的以知性思维方式为工具的传统形而上学所产生的对立，即知性无法把握作为理性对象的普遍物所产生的对立，以及作为概念的诸规定性自身相互之间的差别，那么作为统一性的哲学就必须能够说明这种对立的相对性，进而使之被扬弃。这就是黑格尔所说的“哲学的最后的目的和兴趣就在于使思想、概念与现实得到和解……它是一种精神的和解，并且是这样一种精神的和解，这精神在它的自由里和在它的丰富内容里把握住了自己的现实性”［5］。为了达到这一目的，黑格尔所采取的论证策略是：把哲学的发展界定为“返回自身的圆圈式发展”。一方面，这个圆圈式发展意味着哲学作为克服了知性思维方式对立性的统一性体系，在其开端处同时也是一种统一，而这种统一同时必须能够向前发展推演出知性的诸规定；另一方面，这种知性的规定作为总体的一个环节又是必不可少的，但仅仅是总体的一环而已，它必须能够向前过渡到统一性之中。所以，这个最终的统一性原则摆脱了抽象性，是一种具体的统一性，之前的对立的知性思维方式也被统摄在其中。这种统一性思想并非黑格尔首创，而是斯多葛学派关于统一性思想在当时德国学界影响的结果。迪特•亨利希认为，斯多葛学派关于自然的统一性学说通过一定的阐释方式，甚至能够揭示黑格尔哲学中的核心思想［6］。他认为如果把该学派中的统一性思想（它被表达为“多中之一”，即“henpanta”）与其“熟知自身”（oikeiosis）的思想相结合，就能阐释一种观念论意义上的理性存在者的思想。首先，“多中之一”所表达的就是宇宙多样性的统一性，必须贯彻在一个统一性原则之中才能得以保证。这个统一性原则，就是各个有限的部分之间互相的“化学混合”（chemicalmix－ture），通过这种混合，产生了一种新的质，即统一性。因此，宇宙的统一性原则是渗透在它的各个组成部分之中，但不能被还原为各个组成部分。其次，人类只有在熟知自身的情况下才能保存自身，如果不能熟知自身就意味着一种自我异化（allotriosis）的状态。这种熟知只有通过自身意识成功地反思并了解自身在世界中的位置之后才是可能的，达到这种状态的存在者就是理性的存在者。显然，斯多葛学派对这种意识的状态的界定与黑格尔关于意识最终状态的概念并无本质的区别。当然，斯多葛的统一性思想还只是初步的自然哲学，它并没有结合认识论去探讨参透其中的统一性原则是否能够被认知的问题。如果不能够在思维本身当中证明这种统一性原则是可以认识的，那么关于它可以认识的论断就很容易走向神秘主义，例如通过神秘的启示等方式获得。黑格尔与其根本的区别在于：他把这个统一性原则置于人类理性当中去理解，通过思维自身的发展去论证它的可能性，用黑格尔的术语来表述就是：“不仅把真实的东西或真理理解和表述为实体，而且同样理解和表述为主体。”［7］10按这一理路，黑格尔关于统一性哲学的构建所要解决的首要难题是：在思维当中，如何找寻这种绝对的统一性原则，并且如何能够从中演绎出它与世界多样性之间的关系，换言之，作为统一性的理念如何自在自为地体现在纯粹思维当中，并且如何以外化的形式体现在自然界当中？进一步阐述黑格尔对此难题的解答并非本论题的任务。通过上述勾勒，我们只想阐明，黑格尔通过理性来建构统一性哲学体系的构想，决定了该哲学的开端含义与近代哲学对开端的理解大相径庭。因为由上述对统一性哲学的构想，我们能够推论出，黑格尔意义上的哲学开端必须一方面具有“本原”的意义，即理解世界或一切存在的首要的东西；另一方面它也是我们思维中首要的东西，是我们一切意识行为的前提。而在古希腊哲学中，开端仅仅具有第一个方面的含义；在近代哲学的语境中，则仅具有第二方面的含义，虽然它常常被认为是关于第一个方面的证明。

二、逻辑学的开端：从纯粹的自我意识到存在

既然黑格尔把最高的统一性原则（理念）置入主体的思维当中，把纯粹的思维等同于最高的统一性，那么为何黑格尔把逻辑学的开端界定为纯存在，而非纯粹的自我意识或自我的原始同一性呢？

（一）纯粹自我意识与哲学的开端从先验哲学的角度，纯粹的自我意识能够充当最高的统一性原则，似乎能够作为《逻辑学》的开端。首先，因为这个纯粹自我意识始终是同一个自我。理由很明显，如果我们不能把我们任何的思想或认识归结为同一个自我的意识，我们便无法意识到一个能够思维任何对象的自我。既然我们能够意识到能够思维一切的自我，这个自我就必须是同一个自我。其次，由此便容易推出，这个自我意识具有统一性，它能够把一切的思想综合到纯粹的自我之中。这就是康德所说的“我思必须伴随着我的一切表象”。再次，这个纯粹的自我意识也是空无一物的自我意识，它是抽象掉一切内容的纯粹的我思，否则的话它就不是在任何情况下都具有同一性的自我了。由于这个纯粹自我意识既具有统一性又是最抽象的，它无需任何认识的中介，那么这个纯粹自我意识似乎是符合一般意义上开端的含义，即作为直接性的东西。“无需任何认识的中介”并非是说抽象的纯粹“我思”无需任何对象还能被我们思维到，因为只要是“我思”就必须要有思维的对象，而是指只要对象被给予意识，意识对此进行思维时，我们便能够直接意识到纯粹的我思。但是，这里的纯粹自我意识不是反思的结果吗？它怎么能够是直接性的呢？为了阐明这一点，我们必须要清楚地区分认识事物的中介和事物本身的中介。比如说某物X，如果我们要说出它是什么，就必须借助于一定的知性范畴才能对之进行规定，这被称为认识事物的中介；当我们说X只有在Y的条件下它的存在才是可能的，这就被称为事物本身的中介。因此，纯粹自我意识既然不能够通过特殊的知性范畴对之进行界定，那么它显然就不能够通过认识的中介来被认识。在观念论中，它一般被规定为“理智直观”，它无需认识的说明，是我们直接就能够体验到的。但这并没有排除它本身的存在是经由中介得出的，即只有在一定的对象被给予的条件下，才能对我思进行理智的直观。因此，这个进行理智直观的纯粹自我虽然是中介的结果，但它仍然可能是直接性的。当然，黑格尔并没有否认纯粹的自我意识能够充当最高的统一性原则。在《精神现象学》中，黑格尔就已论证，康德的作为彼岸存在的自在自物世界其实就是纯粹的自我意识的抽象［7］113－114。在《小逻辑》中，黑格尔直接认为康德的理性对象“即无条件东西或无限事物，无非是自相等同的东西，或者说，是已经提到的思维中的自我的原始同一性。理性就是把这种纯粹同一性当作对象或目的的抽象自我或思维”［3］110。但是，黑格尔却明确反对它能够充当逻辑学的开端。在对费希特以自我为哲学的开端的批判性考察中，黑格尔明确地指出了这一点。首先，黑格尔认为，虽然费希特以自我为出发点并考虑到“一切后继的东西都必须从最初的真的东西演绎而出”和“最初的真的东西是一个已知的、尤其是一个直接确定的东西”［8］61，但是由于这个纯粹的自我并非在意识中是直接现成的，所以以它作为哲学开端便是不当的。黑格尔所指责的这个自我不是直接现成的，是指这个纯粹自我是在除去意识的一切具体性之后的一个纯粹的综合活动，也就是费希特所说的“本原行动”。黑格尔虽然正确地指出了费希特的自我在此意义上并不具有开端的直接性含义，但是当他把存在作为逻辑学的开端时，也遭受到人们这样的指责（本文将在第三部分具体指出这种指责）。其次，由于这个纯粹的自我不是指一般意义上与客体对立的主观自我，而是客体与主体统一的纯知，既然如此，在黑格尔看来，就没有必要再以带有浓厚的主观色彩的纯粹自我作为开端了。它不但容易引起人们把它与普通的自我相混淆，而且通过更进一步考察，我们会发现它仍旧是一个主观的自我。因为从自我出发的科学真实发展，“表明了对象经常具有并保持着对自我说来是一个他物的规定”［8］140，所以这个自我并非是完全克服了主体与客体对立意识的纯知。最后，黑格尔认为纵使作为理智直观的纯粹的自我能够作为开端，但是一方面由于科学（逻辑学）所研究的，并不是自在的或内在现成的东西，而是“思维中内在的实存（Dasein）和这思维中这样的实存所具有的规定性”①，［8］64，另一方面理智直观固然是没有认识的中介，能够被我们直接体验，但是它说出来的东西，都比简单直接性要更多些，比方纯粹的自我、绝对等。因此，黑格尔认为，纵使纯粹的自我意识能够充当统一性原则，即克服了意识中的主体与客体之间的对立，但是它仍然不能充当逻辑学的开端。

（二）《逻辑学》的开端和存在与无的相互转化虽然黑格尔从开端所具有的直接性含义方面否定了纯粹自我意识能够充当逻辑学的开端，但是这里仍然具有的疑问是：在科学还未得以论证之前，我们如何知道科学必需要有一个开端？显然，我们对此的任何说明将是前科学的，也就是说，这种先行的界说无法合理地证明自身就是科学的。对此，费尔巴哈曾用一种反讽的口吻说道：“人为什么一般地要有这样一个开端呢？难道开端的概念不再是一个批判的对象，难道它是直接真实并普遍有效的吗？为什么我就不能在开始的时候抛弃开端的概念，为什么我就不能直接以现实的东西为依据呢？”［9］黑格尔并非没有意识到这些问题，他在《小逻辑》中明确指出：“哲学的开端仅仅与决意作哲学思维的主体有关，而不是与这门科学本身有关。”也就是说，在我们对科学本身进行论证时，我们必须要有个出发点，至于这个出发点是什么才是最合理的，在科学本身得以论证之前，我们确实是不知晓的，但我们进行哲学思维时必须要有个出发点这是毫无疑问的。当然，这并不是说，我们可以随意用一个事物或假设作为哲学的出发点。因为只要我们假定任何一个具体事物作为出发点，我们就必须对此进行说明，而这样的说明在科学本身尚未界定之前无疑是不合理的。所以真正的问题是：必须用什么作为科学的开端才能无需另外的说明？这也是上文所说的，它无需通过认识的中介才能被我们意识到，尽管它本身可能是中介的结果。黑格尔有时干脆把这样的开端称为“无规定的直接性”（dasunbestimmteUnmittel－bare），即它是无需任何认识的中介就能被我们意识到的东西。至于费尔巴哈最后的指责，即“为什么我就不能直接以现实的东西为依据呢？”黑格尔在《小逻辑》中曾回答过相似的质疑。这种质疑是，既然存在和本质的真理是概念，那么为何不用真正真的东西作为开端，反而用不真的东西作为开端呢？黑格尔明确地回答：“在求得思维认识的地方，之所以不能以这个真理为开端，是因为这个真理在构成开端时，是以单纯的保证为基础，而被思考的真理本身却必须向思维证明自身是可靠的。”通过上述这番说明，黑格尔为何把逻辑学开端的无规定的直接性同时也称为存在的问题就不难被回答了。我们知道，存在（Sein）在德语中是经由系动词的原型（sein）名词化得来的，由于它一方面是任何定义必须首先要使用的，包括对它自身的界定也是如此，另一方面它也是一切存在物总体的抽象，所以我们无法按传统的“种加属差”的方式对之进行定义。但存在的不可定义性并没有妨碍人们对它的使用，就像海德格尔所说的，在对存在的使用中，我们“‘无需深究’，谁都懂得。谁都懂得‘天是蓝的’、‘我是快活的’。然而这种通常的可理解不过表明了不可理解而已”［10］。这与上文中所指出的开端的无规定的直接性含义是一致的，即我们仅仅知道我们的思维必须要有一个开端，但这个开端是什么，我们则毫无所知。在此情况下，把存在界定为《逻辑学》的开端就是最恰当的选择了。从这一层面来看，存在并非完全不同于纯粹的自我意识。上文已经指出，这个纯粹的自我意识也是最抽象的不可定义的东西，并且它能够被我们直接意识到，所以，这个纯粹的自我意识在此意义上就是纯粹的存在。黑格尔由此认为：“假如纯粹作为形式，还应该被认为与纯有的统一体有所不同，那么，纯有也就是纯知的内容。”［8］57既然黑格尔是从《逻辑学》的开端的无规定的直接性方面推出它同时也能被表述为存在，那么显然，从无规定的直接性中也能直接推出它就是无①。因为无规定的直接性已经蕴含了否定性，即它是对一切规定性的否定（un－bestimmt），也是对一切中介的否定（un－mittel），所以它仅仅是一个纯粹的否定。因此，有和无是相互过渡的统一体，当我们谈论纯粹的存在，其实它已经是无，当我们谈论纯粹的无，它已经是纯粹的存在。但是，从“无规定的直接性”出发论证存在与无的辩证关系，并非如黑格尔所说的那样是一种简单的见解，无需任何怀疑。黑格尔在世时，就已经有大量的异议针对存在与无的辩证法。为了使人们避免一些可能的误解，黑格尔在《逻辑学》阐发存在与无的辩证法一章中增加了在篇幅上远远超过正文的四个注释。尽管如此，在黑格尔逝世后，他的诸多阐释者和反对者对存在能够作为逻辑学的开端以及对存在与无的辩证法的解读仍然没有形成统一的意见，争论仍然不断。

三、对逻辑学开端的批判与反批判

根据迪特•亨利希的考察，在历史上，人们对黑格尔存在与无的辩证法的批判粗略地可分为两类：第一类是否定的批判，他们认为根据黑格尔所阐发的开端观念，不可能发展出存在与无的统一性的辩证法，并没有什么思想的前进运动；第二类是肯定性的批判，他们认为如果黑格尔整个体系要能够保持一致性，那么人们就必须放弃黑格尔所阐发的开端的辩证法形态［11］76－84。由于本文主要是从黑格尔对统一性哲学思想的构想推出逻辑学的开端所必须具有的含义，而第一类的批判基本是针对这样的解读理路，因此下文将集中阐述这类批判。

（一）对逻辑学开端的否定性批判这类批判主要认为，从无规定的直接性出发，我们无法推论出黑格尔所阐发的存在与无的辩证法。亨利希对这样的批判理路勾勒如下：如果我们假定，存在和无确实是能够相互区别，那么，第一，它们要么是一个相同的思想规定即“无规定的直接性”的两个方面（Aspekte），在其中，它们能够被区别开来；第二，它们要么是两个相互区别的思想，无规定性和直接性是它们的共同特征。第三，如果我们相反地假定存在与无是无区别的，那它们就仅仅是同一个事物的两个不同的名称，这个事物就是无规定的直接性。这样，无论经由哪个方面，我们都无法得出存在与无的相互过渡。在第一个反驳中，存在与无不存在相互过渡主要因为：①存在与无是无规定的直接性的两个相互反对的方面，这意味着直接性被设定时，它是存在的，但当它没有任何规定性，所以它也是无。如若如此，这个无规定的直接性就不是直接性的了，而是被设定的，即仅仅被设定为没有内容的形式，那么它由此也就成为一个反思的规定，而这与开端的含义不相符合。②在黑格尔看来，存在与无的过渡是指，存在本身中已经蕴含着过渡到无了，而无中已经蕴含着过渡到存在了，或者说存在直接就是无，无直接就是存在①。因此，存在与无并非是无规定的直接性的两个不同的要素，它们是无规定的直接性的整体，是相同的；同时也具有绝对的差异，因为如果它们有关系的话，它们各自就需要一个他物的中介，那么它们就不是无规定的直接性了。所以，如果存在与无是无规定的直接性的两个方面，那么无规定的直接性就不是真正的直接的东西，而是通过反思被设定的思想规定，由此便无法从中推出存在与无的相互过渡。第二个反驳与第一个相类似。如果存在与无是两个相互不同的思想，同时无规定的直接性是它们的共同特征，那么无规定的直接性和存在与无就必须首先是直接性的，其次它们之间必须相互区别，这样它们就必须是被中介的了。这显然与黑格尔所指出的存在与无的差别是无需中介的直接的和绝对的差别相矛盾。第三个反驳主要是指出，即使存在与无能够等同于无规定的直接性，但它们只不过是无规定的直接性的不同名称而已，如果人们不想采用其他称呼，只用无规定的直接性，那么存在与无是可以被丢弃的，因此根本不存在从无规定的直接性推出存在与无的辩证法。在这类否定性的批判中，一个由阿多尔诺提出的批判值得一提，尽管这个批判没有完全被阐发出来，我们将在勾勒这个批判的同时，进一步指出它所包含的真正的批判性要素。阿多尔诺不仅否定存在与无的辩证法，而且通过对这个辩证法的否定，试图彻底否定黑格尔统一性哲学的建构，认为它不是事情本身的表达，而是思想对事物本身的歪曲和统治。他认为黑格尔的存在与无的辩证法，是一种概念间不合理的偷换，即把存在是“无规定的东西”（dasUnbestimmte）悄悄地偷换成了“无规定性”（dieUnbestimmtheit）②。首先，把存在界定为“无规定的东西”意味着概念与事物之间并没有任何差别，也意味着范畴与这个无规定的东西没有差别，所以，这个存在既可以是一个抽象的思维概念，也可以是未规定的某物。其次，当这个“无规定的东西”被置换为“无规定性”时，它本身作为无规定的存在就被置于“无规定性”这个概念之中了，所以这是思维的抽象活动，即把“无规定的东西”所可能表述的两个方面被抽象为一个方面，即概念的无规定性，这就意味着事物本身被剔除出去了。所以，阿多尔诺认为，黑格尔的《逻辑学》并非如其所述的那样完全是表达事物本身的发展逻辑，而是思想对事物的剥离和统治。当然，黑格尔可以否定说，如果没有思想的抽象我们根本无法形成某物的概念，所以问题不在于思想的抽象，而是思想是否能够具体地把握对象本身。阿多尔诺的这个指责所包含的真正的批判性因素不在于此，而在于把“无规定的东西”置换为“无规定性”，如果仅仅是概念抽象的话，那么从无规定性的存在推出存在与无的辩证法就仅仅是反思的思想规定。因为这时存在与无的辩证法无非是指：这个无规定性，在概念的抽象形式的意义上而言，是存在，同时由于它没有任何内容，仅仅是空洞的形式，所以它也是无，但这个无内容的形式也是一种存在，所以它也是存在。显然，这与黑格尔的表述相冲突。因为，在思维的开端处，形式与内容的划分尚未出现，它们是在反思的逻辑中所出现的范畴，所以存在与无的辩证法不能被认为“只能在存在某物条件下过渡到无，或在非存在的条件下过渡到存在”［8］94。因此，从存在的无规定性无法推出黑格尔意义上的存在与无的辩证法。统观这类反驳，如迪特•亨利希所说，它们无非是想最终证明：无规定的直接性与存在与无的辩证法是相互割裂的，从前者并不能推论出后者，因为无规定的直接性本身是一个反思的思想规定［11］79。

第8篇

作者：刘晓梅

哲学上的“直觉”范畴已在乔姆斯基语法学上有所表现。乔姆斯基认为，语法学研究不可能完全依赖对素材的描述，更需要语言学家依据自己的直觉，本语族人的直觉来进行研究。对语法规则上是否可用，他并非以技术验证而是强调本语族人的直觉，并且认为直觉是语言素材的一部分。以下我们来分析一下乔姆斯基TG理论中短语结构与转换结构是如何运用“直觉”范畴的。1．短语结构与直觉。词与词之间组合成短语，在其组合过程中需要有一定的系统规则，系统规则并非与生俱来，而是通过人们自身的直觉探索再分析，最终用语言来表达形成的一种体系。例如:Theboybrokethecap．为什么不能说成“Theboyhitthecap．”或“Capthebrokeboythe．”为什么冠词只能放在名词前面，为什么动词不能用hit?这是种语言直觉，洛克认为“直觉可以直接认识一件事物的正确本质而不致陷入于错误”。［4］于是，我们认识到了现实生活情境中一些动词的选择，也懂得了词与词之间的依赖关系和语句通顺即称为语感，这属于语言使用者的“语言直觉”。根据“语言直觉”我们归纳出许多的短语结构规则。但是这时的理论研究还不够完善，在80年代初，乔姆斯基意识到在词汇性范畴和短语性范畴之间还存在着中间状态的范畴。例如:Thisverygoodidea．根据“语言直觉”我们可以了解到中间状态的存在，而没有其他的方式来验证，也无从说明。“语言直觉”提供前提，乔姆斯基把短语结构规则改用X价(Xbar)作为中间状态，在例子中isa就是那个中间状态。2．转换结构与直觉。转换结构规则更能够体现我们对语句的直觉。转换结构规则主要是主被动句之间的转换。转换是TG理论的特点之一，原是指事物从一种状态转化为另一种状态，而在乔姆斯基的语法体系中却是指句子生成过程定阶段上所采用的一种特殊的操作手段或规则。直觉在转换结构中并非用来解释转换规则而是在转换规则中运用直觉更具有解释力。例如:a．Theboybrokethecap．b．Thecaphasbeenbrokenbytheboy．这两句之间主被动转换的联系应如何解释呢?在乔姆斯基眼中，“简单性是一切科学理论的追求，也是他多年来从事生成语言学研究的追求，引入转换这一操作手法就是这种追求科学理论简单性的尝试”。［5］若用规则的“简单性”来解释其转换之间的联系是不够完全，也很难解释的。于是后来乔姆斯基更多强调它符合本语言人的直觉作用。

共相是现代哲学中的基本范畴。通俗点讲就是在个别与普遍的辩证关系中。“共相”就是代表与个别事物对立的那个“普遍”。一开始，“共相”代表的是普遍的事物，是与代表个别事物的“殊相”相对立的。到了现代罗素则提出“所有的真理都涉及到共相，而所有有关真理的知识也都涉及到对于共相的认识”。以下我们就从乔姆斯基普遍语法层面上来分析罗素在《哲学世界》中涉及到共相的两个方面。1．各种词类共相的存在。“共相存在于精神思维上”的观点就直接引发了证明共相存在的问题即共相是存在于现实中还是精神上。在语法学层面上来说就引发了名词、动词等词类共相是否存在的讨论。我们在说明名词的共相时就会涉及到名词的用法。我们就会先列出各种含有名词的句子，尽管句子在结构上有所不同，但是只有根据句子中相似的联系，才能总结出一些普遍的语法规则。例如:a．花瓶倒了———热水器坏了。b．我喜欢跳舞———我热爱祖国。这两组的对比，我们可以看出只要是名词就存在这样的关系即可以在句中充当主语、宾语等这一语法共相的存在。在例子中，我们可以看出“热水器”“花瓶”是主语共相;“跳舞”与“祖国”是做宾语共相。由此，我们知道了名词的共相存在，实际上表现为名词在各句中联系的实际存在，名词在句中的用法有很多，但是在每一个殊相中却永远存在某一点相似且为彼此相似，那样就可以证明其共相是什么了，同时也证明了共相不仅存在于思维也存在于现实。因此，语法学上的“共相”世界是知识的世界。2．普遍语法中语言共相是共相的知识。从语言学层面上说普遍语法研究的是共相的知识即为“语言共相”。“语言共相”主要是各种语言都遵循的普遍原理。以下我们根据普遍语法来分析一下语言共相知识的一些方面。(1)每种语言不仅有名词、动词等词类分析，也有主谓结构之分。例如，在英语中“Theboybrokethecap”;在汉语中“那男孩打破那杯子”。首先，都有词类之分，男孩、boy为名词，打破、broken为动词;其次，都有结构上的“共相”即为主谓宾结构;最后指称代词都位于名词前面而不是“boythe”或“男孩那”。普遍语法研究的是其共相即语言中相同部分，特殊语法则反之可作为殊相看待。(2)许多命题是有关殊相的，却只有关共相。因此，在研究语言共相的时候也要关注殊相的重要性。我们研究语法上词类的用法，我们就必须列举多个殊相句子加以分析，通过经验得到“语言共相”。例如，在句式的变换中:a．Johnopenedthedoorwiththekey．b．Johnusedthekeytoopenedthedoor．c．Thedoorwasopenedbyjohnwiththekey．d．ItwasJohnthatopenedthedoorwiththekey．再如:a．我们去过天坛。b．天坛我们去过。c．我们天坛去过。在第一、二组的各个句子是作为殊相存在，但是它们都是由施事John和我们、受事thedoor和天坛、动作open和去过、工具thekey等共相组成的，都是通过词序与动词形态的变换来进行词义的同义转换。整体上看，每一句都不同，但从某个角度上看又显出它们的相同点，即表达意思相同只是结构不同。换句话说，实际上是验证了形式的特殊性与规则的普遍性哲学原理。因此，无论在英语学科还是中文学科中在进行句法词义转换时，都要涉及到列举不同句子为殊相，以上7句都为殊相，再进一步分析就可以得到语言共相，即作为一种句法手段变换可以通过移动、添加、删除、替代等句法规则把语义同句式联系起来。

不仅在美国，而且在欧洲和亚洲等地区都有着不同程度的影响。从学科上看，其学术影响远远超出语言学的专门领域，不仅在语言哲学上有所影响，也带来了在心理哲学上前所未有的冲击。乔姆斯基语言哲学中引发的一些哲学思辨，既继承前代一些哲学范畴问题的探讨，又开创了一些新的发展方向。“虽然它不能完全扭转乾坤，但的确开辟了一条新的道路，展现了一个全新的方向”。［3］总之，对乔姆斯基语言哲学的研究是对以往传统语言学新的一种继承方式。

第9篇

每一个民族、时代、社会的文化，都有其不同于其他民族、时代、社会的特征，表现出不同的民族性格，不同的时代精神，和不同的社会思潮。所谓艺术的民族气派与民族风格，不过是特殊的民族精神在艺术中的一般表现而已。每一个民族的艺术都是丰富多彩的，甚至于形成许多不同的流派。但是与其他民族的艺术相比，这些不同流派又都显得近似。

在一定的意义上，这“近似”之处，往往正是它的价值所在。一件艺术作品，不仅表现出作者的思想感情，也表现出一个民族、一个时代、一个社会共同的心理氛围，和一种文化共同的价值定向。表现得越多，作品的艺术价值就越高。无所表现的艺术，也就是没有价值的艺术。

人们常常用“镜子”来比喻艺术，这个比喻并不恰当。艺术不同于镜子。一面镜子是一个死的物理事实，它所反映的事物，事实上存在于它之外。而一件艺术作品则是一个活的有机体，它就是它所反映的事物。一个民族、一个时代、一个社会的要求、理想、信念与价值在艺术作品中获得的意义与表现力，离开了艺术作品就不复存在。所以艺术，尽管与哲学有许多明显的区别，还是有共同的基础。

一个民族、时代、社会的艺术，必然与这个民族、时代、社会的哲学相联系。哲学是民族、时代、社会的自我意识，伟大的艺术作品总是表现出深刻的哲学观念，它不仅是民族性格、时代精神、社会思潮等等的产物，而且也能动地参与形成民族性格、时代精神、和社会理想，是自己的民族、时代、社会的代表。我们很难设想，如果没有艺术和哲学，我们到哪里去找一个民族的灵魂。

艺术与哲学的联系，在中国古典美学看来，是不言而喻的：“画以立意”，“乐以象德”，“文以载道”，“诗以言志”，最广义的艺术也就是最广义的哲学。自觉地强调这一点，是中国古典美学的二个重要特征，也是我们探索艺术的民族形式、建立现代化的中国美学时必须认真研究的一个问题。

中国艺术高度的表现性、抽象性和写意性，来源于它同哲学的自觉联系。通过中国哲学来研究中国艺术，通过中国艺术所表现的哲学精神来理解它的形式，我们可以得到许多有益的启示。

二

哲学，作为人类的自我意识，是理性精神的直接表现。如果借用康德的术语来比较，我们不妨说，西方哲学偏于“纯粹理性”，偏重于追求知识；中国哲学偏于“实践理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多强调精神领域的自由。中国哲学是内省的智慧，它最重视的不是确立对于外间世界的认识，而是致力于成就一种伟大的人格。所以，和西方哲学相对而言，它并不重视对于客观对象的分析、区分、解释、推理，并不重视对于对象实体及其过程的精确叙述，而是把最高的真理，理解成一种德性的自觉。它始终不曾脱离人的社会关系，不曾脱离伦常情感的具体实践和具体感受。

这不是偶然的。中国历史上无情的阶级对抗关系，从来是笼罩在原始时代保留下来的血缘氏族宗法关系之下的，这种双重关系所形成的文化心理结构，以及在这种文化心理结构的基础上形成的中国哲学，首先考虑的就是人与人的关系，而不是人与物的关系。为了协调人与人的关系，就要讲统一、讲秩序、讲仁爱、讲礼让、讲义务、讲亲和、讲道德。而不是象西方哲学那样，更重视讲知识、讲方法、讲逻辑因果规律等等。现实的人生问题，在中国哲学中占有重要的地位。所以中国哲学较早达到“人的自觉”。这种自觉首先表现为宗教观念的淡薄。东方思想宗教观念的淡薄是哲学史家们常说的问题，其实这种淡薄，不过是用对君主、族长和关系结构(礼)的崇拜和服从，来代替对神的崇拜和服从而已。这种双重结构是一种异化现实，自觉的人必然在其中找不到出路，而体验到强烈的忧患意识。这种忧患意识是中国哲学的起源，也是中国哲学发展的基础。这一点决定了中国哲学不同于西方哲学的许多特征。

在西方哲学史上，直到十六世纪文艺复兴时期，才有所谓“人的发现”，或者说“人的自觉”。与教会、神学和经院哲学所提倡的禁欲主义相对立，以薄加丘为代表的文艺复兴作家们宣称发现了与彼岸天国的幸福相对立的此岸的、地上的欢乐。这种欢乐意识是西方哲学觉醒的契机。以此为起点，西方哲学强调幸福的价值，个人追求幸福的权利，以及“叛逆精神”、反抗性格等竞争性道德。我们不妨说它的．基础是“欢乐意识”。产生于欢乐意识的痛苦必然伴随着消沉和颓废，产生于欢乐意识的悲剧必然伴随着恐怖和绝望。这些，正是西方表现痛苦的艺术作品共同具有的总的特点。

中国哲学从一开始就表现出很高的自觉性。这种自觉性是建立在忧患意识的基础之上的。如果从文献上追索渊源，可以一直上溯到《周易》中表现出来的忧患意识。正是从这种忧患意识，产生了周人的道德规范与先秦的理性精神，以及“惜诵以致愍今，发奋以抒情”的艺术和与之相应的表现论和写意论的美学思想。这也不是偶然的。正如没有阻力，生命不会意识到自己的存在，没有忧患，人也不会意识到自己的存在。生命的力量和强度只有依照阻力的大小才有可能表现出来，与之相同，只有忧患和苦恼才有可能使人在日常生活中发现和返回他的自我，而思考生活的意义与价值，而意识到自己的责任和使命。

《易·系辞传》云：“作易者，其有忧患乎？”是的：其有忧患，所以对于人间的吉凶祸福深思熟虑，而寻找和发现了吉凶祸福同人的行为之间的关系，以及人必须对自己的行为负责的使命感。通过对自己的使命的认识，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)为中心的道德观念与行为规范，就把远古的图腾崇拜和对于外在神祗的恐怖、敬畏与服从，即那种人在原始宗教面前由于感到自己的渺小与无能为力而放弃责任的心理，转化为一种自觉的和有意识的努力了：通过对忧思的思考，在图腾文化中出现的“天道”和“天命”观念，都展现于人自身的本质力量。人由于把自己体验为有能力驾驭自己命运的主体，而开始走向自觉。人们所常说的先秦理性精神，不就是这样一种自觉的产物吗？

周人亡殷以后没有表现出胜利的喜悦，而是表现出那样一种冷静而又深沉的“忧患意识”，是人们走向自觉的契机，是先秦理性精神的前导。我们很难设想，如果没有那样一种主体观念的先期确立，先秦学术能够呈现出如此生动丰富而又充满活力的局面。

《汉书·艺文志》云：“诸子十家，其可观者九家而已，皆起于王道既微，诸侯力政，时君世主好恶殊方，是以九家之术，■出并作”。这一段话，比较正确地概括了诸子兴起的原因。东周列国互相兼并，战争绵延不绝，灭国破家不计其数，富者剧富，贫者赤贫，百姓生死存亡如同草芥蝼蚁，不能不引起人们深深的思索。为了寻找这一切忧患苦难的根源及其解脱的途径，各家各派参照《易经》的启示，提出了各种不同的看法。“其言虽殊，譬犹水火相灭，亦相生也。”虽说是各家互相对立，没有一家不从对方得到好处，虽说是法家“严而少恩”，墨家“俭而难遵”，名家“苛察缴绕”，阴阳家“拘而多畏”，不如道家和儒家那样源远流长，影响深广，但如果没有这些学说与之竞争，儒家和道家也不会得到如此长足的发展。儒家和道家，附带其他诸家和外来的佛家，相反相补，相辅相成，挟泥沙而俱下，成为后世中国学术思想的主流，而渗透到和积淀在中国文化的各个方面。相对而言，儒家思想更多地渗透到和积淀在政治关系和伦理规范方面，道家思想更多地渗透到和积淀在艺术形式和审美观念方面。但无论哪一个方面，都存在着两家共同的影响。

儒家强调不以规矩不能成方圆；道家主张任从自然才能得天真。它们之间的矛盾，常常表现为历史和人的矛盾，政治和艺术的矛盾，社会与自然的矛盾。从美学的角度来说，前者是美学上的几何学，质朴、浑厚而秩序井然；后者是美学上的色彩学，空灵、生动而无拘无束。前者的象征是钟鼎，它沉重、具体而可以依靠；后者的象征是山林，它烟雨空濛而去留无迹。从表面上看来，二者是互相对立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它们又都为同一种忧患意识即人的自觉紧紧地联结在一起。正如历史和人、政治和艺术、以及社会和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一种忧思意识即人的自觉的两种不同的表现。那种早已在《周易》、《诗经》和各种文献中不息地跃动着的忧患意识，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。

儒家尚礼乐，道家说自然，从同一种忧患意识出发，都无不带着浓厚的伦理感彩，都无不是通过成就某种人格的内省功夫，去寻求克服忧患的道路。两家道路不同，而所归则一。《孟子·告子下》云：“天将降大任于斯人也，必先苦其心志、劳其筋骨、饿其体肤、空乏其身、行弗乱其所为，所以动心忍性，曾(增)益其所不能。人恒过，然后能改；因于心，衡于虑，然后作；征于色，发于声，而后喻。入则无法家拂土，出则无敌国患者，国恒亡。然后知生于忧患，死于安乐也”。这是儒家的道路。老子《道德经》则主张“贵大患若身”，“处众人之所恶”，这不是退避和忍让，而是顺应自然的法则(“反者道之动、弱者道之用”)来和忧患作斗争(“将欲取之，必固与之”)，这是道家的道路。二者殊路而同归。那种单纯强调儒家入世，道家出世、儒家积极进取、道家消极退避的流行观点，恐怕失之片面，有必要加以补充才是。

从能动的主体的责任感，产生了人的自尊和对人的尊重。这是儒道两家都有的态度。孔子所谓“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”。孟子所谓“富贵不能、贫贱不能移、威武不能屈”，起子所谓“自知不自见、自爱不自贵”，庄子所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，都无非是表现了这样一种人的自尊和对人的尊重而已。“寂今寥今，独立而不改!”这是什么力量?这是一种自尊自爱的、人格的力量。无论是儒家、还是道家，人格理想的追求，在这里都充满着积极进取的实践精神。与忧患作斗争，与命运作斗争，这是一种普遍的实践。在这种实践中思想感情的力量不是首先被导向成就外在的、异己的宗教、国家、法律等等，而是首先被导向成就内在的人格，则是一种特殊的实践。这是中国哲学的特殊性，也是中国艺术、中国美学的许多特殊性的总根源。

总之，起源于忧患意识的人的自觉，和在忧患意识之中形成的积极进取的乐观主义、以及建基于这种自觉和乐观主义的、致力于同道与自然合一的伦理的追求，以及在这种追求中表现出来的人的尊严、安详、高瞻远瞩和崇本息末的人格和风格，是我们民族文化的精魂。经过秦、汉两朝的扫荡和压抑，经过魏晋人的深入探索和韬厉发扬，它已经深沉到我们民族类生活的各个方面，成为构成我们民族文化、精神文明的基本元素。尽管千百年来兴亡相继的、统政治、经济、文化于一体的、大一统的封建国家力图按照自己的需要来熔铸和改造它，它始终保持了自己的活力。从另一方面来看，也许正是这种封建体制的压迫，才使它得以保持自己的活力吧？

三

古代思想，无论在东方还是在西方，都有一个共同的特点，就是不满于当时灾难深重的现世生活，把希望寄托在对于彼岸世界的信仰上面。在西方，这个彼岸是以宗教方式提出来的天国，在中国，这个彼岸是以伦理方式提出来的“先王世界”。前者是一个外在的世界，通向那个世界的途径是知识和信仰。后者由于它的伦理性质又获得了此岸的实践意义，基本上是一个主体性的、内在的世界，通向那个世界的途径，主要是内省的智慧。

自古以来，中国人就对救世主之类抱着一种充满理性精神的怀疑态度。庄子的泛神论和孔子的怀疑论都反映了这个特点。孔子说：“敬鬼神而远之，可谓知矣”。他说出了一个事实：以“敬”为中心的天道观念并没有把人导向外在的宗教世界。而这，也就是最高的智慧。从这种智慧产生了人的自尊、自信、自助的责任感，和苟卿所说的“制天命而用之”的主体意识，以及它的乐观主义的进取精神。这种精神表现在哲学之中，也表现在艺术和美学之中。

所以在中国，艺术创作的动力核心是作为主体的人类精神，它先达到意识水平，然后又沉入无意识之中，不断积聚起来，由于各种客观条件的触动发而为激情，发而为灵感，表现为艺术。所谓“情动于中，故形于声”，(《乐记》)“在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。言之不足，故磋叹之，磋叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《诗大序》)这是一种内在的动力，而不是西方美学中所常说的那种外在的动力，例如神灵的启示(灵感)，或者外在现象的吸引所造成的被动的“反映”。

但是这种内在的动力，却又力图与外间世界相统一。例如，它追求人与人、人与社会的统一(“论伦无患，乐之情也。”“所以同民心而出治道也。”)。追求人与自然、即“人道”与“天道”的统一(“大乐与天地同和。”“乐者，天地之和也。”)这种统一，作为艺术表现的内容，也就是情感与理智的统一，即所谓“以理节情”。把“以理节情”作为音乐创作和一切艺术创作的一条原则，是中国古典美学的一个独到的地方。

情是生生不息，万化千变的事实，它呈现出无限的差异和多样性。理是万事万物共同的道理，它贯穿在一切之中，所谓“道一以贯之”，它呈现出整体的统一。“以理节情”，也就是“多样统一”。“多样统一”作为“和谐”的法则，不但是西方美学所遵循的法则，也是中国美学所遵循的法则。但西方所谓的和谐主要是指自然的和谐，它表示自然界的秩序。中国所谓的和谐主要是指伦理的和谐，它表示社会和精神世界的道德秩序。中西审美意识的这种差别，反映出西方物质文明的务实精神同东方精神文明的务虚精神各有不同的侧重。

若问这个贯通一切的道理是哪里来的，那么我们可以简单地回答说：来自此岸的忧患意识。产生于忧患意识的情感是深沉的和迂回的，所以当它表现于艺术时，艺术就显出含蓄、敦厚、温和、“意在言外”，所谓“好色而不、怨诽而不乱”。这是中国艺术传统的特色。“以理节情”的美学法则，不过是铸造这种特色的模子而已。它不但是美学的法则，也是一切政治的和伦理的行为法则，所谓“乐通伦理”、乐通“治道”，它们归根结底都是“忧患意识”的产物。

产生于忧患意识的快乐必然伴随着沉郁和不安。产生于忧患意识的痛苦必然具有奋发而不激越，忧伤而不绝望的调子。而这，正是中国艺术普遍具有的调子。中国的悲剧都没有绝望的结局，即使是死了，也还要化作冤魂报仇雪恨，或者化作连理枝、比翼鸟、双飞蝶，达到亲人团圆的目的。“蝴蝶梦中家万里”，正因为如此，反而呈现出一种更深沉的忧郁。这是个人的忧郁，同时也表现出一个社会、一个时代的心理氛围。

四

《史记·太史公自序》云：“夫《诗》《书》隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陈、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大抵圣贤发奋(愤)之所为作也。此人意皆有所郁结，不得其通道也，故述往事，思来者”。又《屈原贾生列传》云：“屈原正道直引，竭忠尽智以事君，谗人间之，可谓穷矣！信而见疑，忠而被榜，能无怨乎?屈平之作离骚，盖自怨生也。”这个说法，虽然在个别细节上与考证略有出入，但总的来说是符合史实的。屈原本人就说道，他之所以写作，是“惜诵以致愍今，发愤以抒情”。这不仅是屈原的态度，也是中国艺术家普遍的创作态度。我们看古代所有的诗文，有多少不是充满着浩大而又沉重的忧郁与哀伤呢？诗三百篇，绝大部分是悲愤愁怨之作，欢乐的声音是很少的。即使是在欢乐的时分所唱的歌，例如游子归来的时分，或者爱人相见的时分所唱的歌，也都捞着一种荒寒凄冷和骚动不安的调子，使人听起来感到凉意袭人，例如

昔我往矣

杨柳依依

今我来思

雨雪霏霏(小雅《采薇》)

或者：

风雨如晦

鸡鸣不已

既见君子

云胡不喜

(郑风《风雨》)

这种调子普遍存在于一切诗歌之中。“正声何微茫，哀怨起骚人”，普遍的忧患，孕育着无数的诗人。所谓诗人，是那种对忧患意识特别敏感的人们，他们能透过生活中暂时的和表面上的圆满看到它内在的和更深刻的不圆满，所以他们总是能够在欢乐中体验到忧伤：紧接着“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”之后，便是“忧从中来，不可断绝。”紧接着“今日良宴会，欢乐难具陈，弹筝奋逸响，新声妙入神”之后，便是“齐心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飙尘。”这种沉重的情绪环境，这种忧愁的心理氛围，正是中国诗歌音乐由之而生的肥沃的土壤。

读中国诗、文，听中国词、曲，实际上也就是间接地体验愁绪。梧桐夜雨，芳草斜阳，断鸿声里，烟波江上，处处都可以感觉到一个“愁”字。出了门是“鸡声茅店月，人迹板桥霜；”在家里是“梨花小院月黄昏”，“一曲栏干一断魂”，真个是“出亦愁，入亦愁，座中何人，谁不怀忧?”以致人们觉得，写诗写词，无非就是写愁。即使是“少年不识愁滋味，”也还要“为赋新词强说愁。”浩大而又深沉的忧患意识，作为在相对不变的中国社会历史条件下代代相继的深层心理结构，决定了中国诗、词的这种调子，以致于它在诗、词中的出现，好象是不以作者的主观意志为转移似的。“愁极本凭诗遣兴，诗成吟诵转凄凉，”即使杜甫那样的大诗人，也不免于受这种“集体无意识”的支配。

不仅音乐、诗歌如此，其它艺术亦如此，甚至最为抽象的艺术形式书法也不例外。孙过庭论书，就强调“情动形言，取会之意，阳舒阴惨，本乎天地之心。”(《书谱》)这种奔放不羁、仪态万方而又不离法度的艺术，是中国艺术最好的象征。杜甫欣赏张旭的书法，就感到“悲风生微绡，万里起古色，”这不是偶然的。绘画，是另一种形式的书法。它在魏晋以后的发展，内容上逐渐以画神怪人物为主转向以画山水竹石为主；技法上逐渐由以传移模写为主，转向以抒情写意为主；形式上逐渐由以金碧金彩为主，转向以水墨渲淡为主。这种转变和发展趋势，也不过是“取会之意，”把忧患意识所激起的情感的波涛，表现为简淡的墨痕罢了。“秋江上，看惊弦雁避，骇浪船还。”在那种平静和超脱的境界背后，横卧着我们民族的亘古的苦难。

五

“发愤以抒情”的观点，用现代美学的术语来说，就是“表现论”。

“表现论”是相对于“再现论”而言的。艺术的本质是什么?是再现作为客体的现实对象?还是表现作为主体的人的精神、即人的思想感情?主张前者的是再现论，主张后者的是表现论。二者并不互相对立，但各有不同的要求。西方美学侧重前者，它强调模仿和反映现实，中国美学侧重后者，它强调抒情写意。这种不同的侧重是与它们各自不同的哲学基础相联系的。

西方美学思想是在自然哲学中发生的，古希腊最早提出有关美与艺术问题的人是毕达哥拉斯学派，这个学派的代表人物大都是天文学家、数学家和物理学家，他们着眼于外在的客观事物的比例、结构、秩序、运动、节奏等等，提出了美在和谐的理论。这种和谐是一种数学关系，所以在他们看来，“艺术创作的成功要依靠模仿数学关系”，“艺术是这样造成和谐的：显然是由于模仿自然。”后来的苏格拉底考虑到美与善的联系，但他仍然认为艺术的本质是模仿，除了模仿美的形式以外，还摹仿美的性格。亚里士多德在总结前人成就的基础上，即在模仿论即再现论的基础上，建立了西方美学史上第一个完整的美学体系——《诗学》。在《诗学》中他提出了三种模仿：按事物已有的样子模仿它；按事物应有的样子模仿它；按事物为人们传说的样子模仿它。后来的达，芬奇和莎士比亚，还有艺术史家泰纳，都继承了这一观点，他们先后都宣称艺术是客观现实的镜子。左拉和巴尔札克则把艺术作品看作是历史的记录。车尔尼雪夫斯基则更进一步，他宣称“艺术是现实的苍白的复制”。这是一个在历史上不断完善的完整体系，在这一体系的范围之内，所谓浪漫主义与现实主义的区分，不过是模仿事实和模仿理想的区分而已。所谓现实主义和自然主义的区分，不过是摹仿事物的本质属性和摹仿事物的现实现象的区分而已。为了模仿事物的“本质属性”，在这一体系中产生了“典型论”。“典型论”是更深刻的模仿论，但它并非近人所创，其根源仍然可以追溯到亚里士多德的模仿论。这是西方美学的主流和基调。

与之相比，中国艺术与中国美学走着一条完全不同的道路。与《诗学》同时出现的中国第一部美学著作《乐记》，按照中国哲学和中国艺术的传统精神，确立了一种与《诗学》完全不同的理论。除了把艺术看作是思想感情的表现以外，它还把艺术同道德、同一种特定的人格理想联系起来。这在中国哲学和中国艺术中本是一种固有的联系，《乐记》把它应用于创作，指出“乐者，德之华也。”“乐者，通伦理者也。”这样的概括，标志着一条与西方的模仿论完全不同的发展道路。《乐记》以后的中国美学，包括各种文论、诗论、画论、书论、词论、甚至戏剧理论，都是沿着这一道路发展的。

现在我们看到，西方美学所强调的是美与“真”的统一，而中国美学所强调的则是美与“善”的统一。质言之，西方美学更多地把审美价值等同于科学价值，中国美学则更多地把审美价值等同于伦理价值。前者是“纯粹理性”的对象，后者则是“实践理性”的对象。它们都以情感为中介，不过前者更多地导向外在的知识，后者更多地导向内在的意志。二者价值定向、价值标准不同，所以对艺术的要求也不同。

把艺术看作认识外间世界的手段，自然要求模仿的精确性，反映的可信性，再现的真实性。自然要求对它所再现和反映的事物进行具体的验证。例如西洋画很重视质量感、体积感、空气感、色感和光感等等，那怕是画虚构的事物，想象出来的事物(例如拉斐尔的圣母和天使，鲁本斯的魔鬼和精灵)都力求逼真，力求使人感到若有其物。这就需要求助于对透视、色彩、人体结构和比例等等的了解，这些都可借实用科学来验证。透视可以用投彩几何来验证，色彩可以用光谱分析和折射反映来验证，人体的结构和比例可以用解剖来验证。验证就是认识必然。画如此，文学、雕刻、电影等等亦如此。

中国美学把艺术看体一种成就德性化人格的道路，所以它不要求把艺术作品同具体的客观事物相验证，而是强调“以意为主”，即所谓“取会之意。”即使“传移模写”，目的也是为了“达意”。所以也可以“不求形似”。越往后，这一特点越明显。魏晋人“以形写神”的理论，发展到宋代就被解释为“以神写形”了。对象实体不过是情与意的媒介，所以艺术创作贵在“立意”，可以“不求形似”。欧阳修诗：“古画画意不画形，梅卿咏物元隐情。”苏轼诗：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”这种观点，同西方美学迥然各异。

在中国美学的词汇中，所谓“创作”，也就是“意匠”的同义词，杜甫诗“意匠惨淡经营中”，一句话说尽了创作的甘苦。意匠功夫来自人格的修养，所以做诗、作曲、写字、画画、必须以在一定生活经验的基础上建立起来的一定的人格修养、一定的精神境界作基础。“汝果欲学诗，功夫在诗外。”这种诗外的功夫同样也就是画外的功夫。中国画家论创作，强调“读万卷书，行万里路，”强调“人品不高，用墨无法，”就因为“意诚不在画也”。既如此，实物的验证就完全没有必要了。因为画的价值不是由它在何种程度上精确逼真地再现了对象，而是由它在何种程度上表现了人的精神境界、和表现了什么样的精神境界来决定的。

音乐也不例外。在中国美学看来，音乐的形式并非来自模仿客观事物，例如模仿小鸟的凋瞅或者溪流的丁咚，而是来自主体精神的表现，来自一种德性化了的人格的表现。所以它首先不是要求音乐反映的真实、具体、精确、可信，而是要求“德音不理”，“正声感人”，要求“情见而意立，乐终而德尊。”孟子《公孙丑上》云：“闻其乐而知其德。”《吕氏春秋·音初篇》云：“闻其声而知其风，察其风而知其志，观其志而知其德。盛、衰、贤、愚、不肖、君子、小人，皆形于音乐，不可隐匿。”我们认为中国美学的这些观点，比西方美学更深刻地触及了艺术的本质。

六

如所周知，人物画在中国画史上不占主导地位。与之相应，小说和戏剧在中国文学史上也不占主导地位。虽然在明、清以后，中国也曾出现过一些真正伟大的小说、戏剧作品，但是，这几种西方艺术的主要形式，总的来说不曾受到中国艺术的重视。鲁迅说：“小说和戏曲，中国向来是看作邪宗的。”(《且介亭杂文》二集)他没有说错。《汉书·艺文志》早就宣称这类作品是“君子弗为”的“小道，”而把它黜之于“可观者”诸家之外。唐人以小说戏曲为“法殊鲁礼，亵比各优。”(《通典》)，来人以小说戏曲为：“丧志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成这种情况的原因很多，其中的一个主要原因是，这种擅长于模仿、叙事的艺术门类，同中国美学的主导思想有一定的距离。

这并不是说，古籍中没有关于戏剧和小说的专著。也有过一些这样的专著，如《东京梦华录》，《都城纪胜》，《西湖老人繁胜录》，《梦梁录》，《武林旧事》、《醉翁谈录》，《少室山房笔丛》……但是这些著作，没有一本算得上是美学著作。都无非野史、笔记，资料性、技术性的东西。《焚香记总评》和几本小说集的序言，虽然也发过一点议论，都无非随感、杂说，没有什么系统性、理论性。所以在中国传统美学中，小说戏剧的研究是十分薄弱的一环。这最弱的一环恰恰是西方美学中最强的一环。因为从模仿论的观点看来，这种叙事的形式正是再现现实的最好形式。

在西方，最早的诗歌是叙事诗，即史诗，如《伊利亚特》、《奥德赛》，它着重描绘事件发展过程，人物状貌动作，以及发生这一切的环境。西方的戏剧、小说就是从史诗发展而来。所以西方戏剧小说理论强调的是情节，认为戏剧小说的要素是情节而不是人物的个性或者思想感情。亚利斯多德《诗学》第八章规定，史诗必须遵循情节发展的逻辑必然性这一规律，达到“动作

与情节的整一，”他指出这种“动作与情节的整一”是史诗与历史的区别。后来新古典主义者在“动作与情节的整一”之上加了诸如“时间与空间的整一”等等，被称为“三一律”，“三一律”一度是西方古典戏剧小说创作公认的原则。

在中国；最早的诗歌是抒情诗，如《诗经》，它直接表现、或通过自然环境或人物动作的描述间接表现主体的人的心理感受。“劳者歌其事，饥者歌其食。”饥寒劳苦(忧患)，以及起于饥寒劳苦的喜、怒、哀、乐、思虑(忧患意识)，才是它的真正动力和内容。它有时也着重叙述人物、环境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在这些作品中、环境和事物也仍然不过是表现的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情节。中国文学史上最重要的叙事诗是《孔雀东南飞》，即使是《孔雀东南飞》，它的形式、结构也无不从属于情感的旋律。从“孔雀东南飞，五里一徘徊”到“徘徊庭树下，自挂东南枝”，在徘徊而又徘徊之中表现出来的无穷的苦恼意识，才是这篇作品的中心内容。这个内容不仅决定了它的一唱三叹的形式，而且赋予了它以无可怀疑的抒情性质。其他如《木兰诗》等，无不如此。

不论小说戏剧是否确是从诗歌发展而来，中国的戏剧小说都带有浓厚的抒情性，同中国诗的性质相近。《红楼梦》中有一段叙事，脂砚斋评道：“此即‘隔花人远天波近’，知乎?”其实整部《红楼梦》，又何尝不是“隔花人远天涯近。”王实甫的《西厢记》，是典型的剧本故事，但是，你看它一开头：

可正是人值残春浦郡东，门掩金关萧寺中，花落水流红。闲愁万种，无语怨东风！

一种炽热的、被压抑的、在胸中汹涌骚动而又找不到出路的激情，成了揭开全剧的契机。这是诗的手法，而不是戏剧的手法。汤显祖的《牡丹亭》，以出死入生的离奇情节著称，但是这情节所遵循的，仍然是情感的逻辑：“袭晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线，停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面。”“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院!”……由于是沿着情感的线索发展，而不是遵循逻辑的公式进行，全剧的结构就成了一种抒情诗的结构。连《桃花扇》那样的历史剧也不例外，“斜阳影里说英雄”，“闲将冷眼阅沧桑，”忧国忧民的愁思，交织着荣衰兴亡的感慨，就象是一首长诗。

与表现论相联系的是写意原则。这一点，即使对于小说戏曲来说也不例外。“优孟学孙叔敖抿掌谈笑，至使人谓死者复生，此岂举体皆似，亦得其意思所在而已“(《东坡续集》卷十二)。苏轼这段话，可以看作是写意原则在小说、戏剧中的应用。中国戏剧的程式化动作已成为一种惯例，象诗词中的典故一样，信手拈来，都成了情感概念的媒介。例如在京戏中，骑马的时候不必有马，马鞭子摇几下，就已经走过了万水千山，这是无法验证，也无需验证的。所谓“得鱼而忘签，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，这些中国哲学一再强调的道理，在这里既是创作的原则，也是欣赏的原则。西方的戏剧电影，务求使人感到逼真，演戏的骑马就得处处模仿真实的骑马，草原和道路伴随着得得的蹄声在银幕上飞掠过去，这种手法比之于京戏的手法，其差别就象是中医同西医的差别。前者讲虚实、讲阴阳，后者讲血压体温，细菌病毒。后者可以验证，前者不可以验证。不可以验证不等于不科学，有许多西医治不好的病中医能治好，就是这一点的证明。这就叫：“可以言论者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《庄子·秋水》)

七

“发愤抒情”是关于动力的理论。“不求形似”是关于手法的理论。二者在中国艺术和中国美学缓慢而又漫长的发展过程中统一起来，成为中国艺术和中国美学的主流。这一主流的发展线索，同中国哲学的发展线索基本上符合。

“不求形似”的“形”，犹言形质、形象、器用。也就是各个具体的事物之所以存在的、或者说之所以被我们感知、认识和利用的方式。在中国哲学看来，形质、形象、器用都不重要。只有这些事物之所以成为这些事物的道理才重要。道理是无形的，所以在形以上；器质是有形的，所以在形以下。《易》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”重“道”轻“器”，重“意”轻“言”，是中国哲学一贯的立场。

西方哲学所使用的语言，是经验科学的语言，即“形而下学”的语言，它首先是人们认识一事一物与一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能尽意而力求名实相应，力求反映的忠实性，摹仿的精确性、再现的可以验证性；与之相异，中国哲学所使用的语言是“形而上学”的语言。它主要地是人仍追溯万事万物本源的工具，它的功能是启示性，象征性的，所以常常“书不尽言，言不尽意”。中国哲学常常强调指出这一“书不尽言，言不尽意”。而这，也就是中国艺术和中国美学所谓“不求形似”的理论来源。

中国艺术和中国美学追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中国哲学的形而上学精神相一致的。正如西方艺术和西方美学要求反映的精确和描述的具体，是同西方哲学的形而下学精神相一致的。形而上学要求越过物物之理而迫索那个总稽万事万物的道理，所以表面上看起来同辩证法相对立，有点虚玄，其实不然。这种思想恰好是要求从联系的观点和整体论的观点来看问题，所以它与辩证法息息相通。“玄之又玄，众妙之门，”它是启迪我们智慧的一种途径。《易经》讲相反相成，老子亦讲相反相成，我们常说《易》和《老》有朴素的辩证法思想，但是我们又把它们的“形而上”立场同辩证法的立场对立起来，这岂不是很值得商榷的吗?

宋人最喜欢用“形而上”和“形而下”达两个概念，美学上的“不求形似”说之所以首先出现于宋代，不是偶然的。中国绘画之所以到宋代特别明显地趋向于写意，不是偶然的。“运用于无形谓之道，形而下者不足以言之。”(张横渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“贵情思而轻事实，”“逸笔草草”，宜矣。

所以中国美学不承认有西方美学中所常说的那种、“纯形式”。中国美学从来不讲“形式美”。在中国美学看来，形式不过是一种启示，一种象征，它无不表现一定的道理、一定的人格。“道者器之道，器者道之用”，“尽器则道无不贯，尽道所以审器、知至于尽器，能至于践形，德盛矣哉！”(王夫之《思问录内篇》)。艺术创造形式，不仅是为了明道，而且是为了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”。“象者文也”，“文以载道，诗以言志”，哲学上的人格追求，导致了艺术上的写意原则。

道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表现就是迹，迹就是器，所以器虽小，却又足以发明道。“夫道，弥纶宇宙，涵盖古今，成人成物，生天生地，岂后天形器之学所可等量而观!然《易》独以形上形下发明之者，非举小不足以见大，非践迹不足以穷神”(郑观应《盛世危言·道器》)，这种从具体达到抽象，以个别领悟普遍，由感性导向理性，把概念和实在、形式和内容、必然性和偶然性统一起来的观点，虽然说得虚玄晦涩，却深刻地触及了审美与艺术的本质：艺术，在中国美学看来，就是要即小见大，以器明道。借用黑格尔的话说，就是要在个别中见出一般。不过黑格尔所说的是本体论，中国哲学所说的是价值论，黑格尔所说的是认识论，中国哲学所说的是表现论。话虽同，含义还是不同的。

《周易·系辞传》云：“生生之谓易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一种抽象，又是一种具象。人们出于忧患，探索盈虚消息，因卜篮而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者说出那情而下者，又是以形而下者说出那情而上者，所以既是哲学的精义，又是艺术的精义。象形文字的形声和会意，也包含着许多哲学和艺术的要素。当然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲学，也不是真正的艺术，它们是介乎哲学和艺术二者之间的、象征性的东西，但它们是中国艺术的雏形。正如胚胎发育的过程是生物进化的过程的缩影，在这个雏形之中包含着许多中国艺术由之而生成的要素。

最基本的要素是“道”与“德”。道是忧患所从之而来和从之而去的普遍规律，德是生于忧患意识的责任感和行动意志。由于忧患与人的行为之间存在着因果关系，所以“道”与“德”是统一的。“道德实同而异名”，把道与德相统一是中国哲学的伟大成就之一。所谓“文以载道”，实际上也就是“文以明德”，它所表现的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客观事物。《庄子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于万物者道也。”“形非道不生，生非德不明。”《关尹子·一宇篇》云：“道终不可得，彼可得者，名德不名道。”《大戴礼记·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道与德这两个概念，可以说是中国哲学的骨干子。实际上，它也是中国艺术与中国美学的骨干子。从往后的发展来看，中国艺术和中国美学愈来愈强调表现人格、愈来愈强调“以意为主”，愈来愈把表现在艺术中的喜怒哀乐，同一定伦理的、政治的状况联系起来，这种发展趋势，也反映出哲学的影响。

与中国哲学相一致，中国艺术和中国美学之所以“贵情思而轻事实”，缘其着眼点在德不在形，在意不在象。“乐者，所以象德者也，”所以“情见而义立，乐终而德尊。”“画者，从于心者也，”所以“人品不高，用墨无法”。这是完全合乎逻辑的。根据这一逻辑，自然“逸笔草草，不求形似”，否则就是自相矛盾了。

道是形而上的东西，看不见也听不着，“道也者，口之所不能言也，自之所不能视也，耳之所不能听也，所以修心而正形也。”(《管子·内业篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不尽意”，所以要“立象以尽意”。在这个意义上，人对道德的追求，也就是对美的追求，这两种追求在艺术中合而为一。在这个意义上，一切艺术都是“六经”，而“六经”也是最广义的艺术。明乎此，我们就知道为什么中国艺术和中国美学愈来愈倾向于不求形似了。

王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，则所存者，乃非其象也……故立象以尽意，而象可忘也”。象，即形象，不过是一种符号，一种象征；一种启示，一种过程的片断，不是实体，不是目的，不是对象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“与漆污墁之工争巧拙与毫厘”，这样的人，不唯不可以作画，也“不可以与谈六经”。

这样的观点是逐渐建立起来的。早先，艺术家和美学家们还兼顾到形似。在讲表现的同时也讲再现，例如《乐记》在讲表情的同时也讲“象成”。顾恺之在讲传神的同时也讲“形神兼备”，谢赫在讲“气韵生动”的同时也讲“传移模写”。刘勰在讲“情在词外”的同时也讲“状如目前”。但是越往后，再现论的因素越来越少，表现论的因素越来越多，这一发展道路，是同艺术通向德性化人格的道路相一致的。

八

艺术，作为德性化人格的表现，不言而喻，它首先要求诚实。不诚实，不说真话，要表现德性化的人格是不可思议的。中国美学对艺术提出的最基本的要求，也就是诚实。这个要求，同中国哲学的传统精神完全一致。

《周易·文言传》：“修辞立其诚。”《苟子·乐论篇》：“著诚去伪，礼之经也。”《庄子·渔父篇》：“真者，精诚之至也，不精不诚不能动人，故强哭者虽不悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”这个儒、道两家一致的意见，成为中国美学的一个核心思想。

中国哲学是实践理性，所谓“修辞立其诚”，也有其实践意义。忧患意识是对德与福之间因果关系的意识。“天道福善祸”(《尚书·汤浩篇》)，“唯厚德者能受多福”(《国语·晋语》)，“诚”是德，故能致福，不诚是失德，故能致祸。古人所谓的“福”与“祸”，也就是今天我们所说的“社会效果”。按照中国哲学和中国艺术的传统精神，只有说真话的作品才能表现自己的时代精神和引起好的社会效果。说假话的作品尽管一时好听，从长远来说则是有害于社会和国家的。李《潜书》云：“善卜筑者，能告人以祸福，不能使祸福必至于人。喜福而怠修，则转而致祸；但祸而思戒，则易而为福。若是，则龟英皆妄言。故歌大宁者，无验于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治乱，不言其必治乱。”艺术家和哲学家都不是预言者，他们只要说出自己的真实的感受，真实的思想，他们也就对社会尽到了自己的责任。

钟嵘《诗品》：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”。东方树《昭昧詹言》：“古人论诗，举其大要，未尝不喋喋以泄真机。”刘熙载《艺概》：“赋当以真伪论，不当以正变论。正而伪不如变而真。”《袁中郎全集序小修诗》：“非从自己胸臆中流出，不肯下笔……真人所作，故多真声。不效擎于汉魏，不学步于盛唐；任性而发，苟能通于人之喜、怒、哀、乐，嗜好，是可喜也”……像这样的例子，不胜列举。诗、文如此，绘画、音乐等等亦如此。“俗人之画必俗，雅人之画必雅，”“……

贤、愚、不肖……皆形于乐，不可隐匿。”所谓文如其人，画如其人，乐亦如其人，这是中国美学一贯的观点。这种观点同西方美学的着重强调真实地再现客观事物，真实地反映客观现象，其着眼点和出发点显然是不同的。

因为说真话，所以艺术作品才有可能表现出自己的时代，表现出自己时代的时代精神和社会心理面貌。“是故治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困。声音之道，与政通矣。”如果说假话，治世之音怨，乱世之音安，那就不真实，不能表现时代思潮了。另一方面，由于艺术在本质上是真诚的，所以从你的作品，不仅可以见出时代，也可以见出你自己的人格，如果你说假话，也可以见出你虚伪的、或者阿谀取宠的人格，“不可隐匿”。“予谓文士之行可见：谢灵运小人哉，其文傲；君子则谨。沈休文小人哉，其文冶；君子则典。鲍照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吴筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；谢庄、王融，古之纤人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文诞。或问孝绰兄弟?子曰，鄙人也，其文。或问湘东王兄弟?子曰，贪人也，其文繁。谢眺，浅人也，其文捷。江聪，诡人也，其文虚。“(王通《中说》)作品的形式结构，也表示出作者的心理结构。心理结构又可以纳入道与德的范畴。所以大至国家的道德(政治)，小至个人的道德(人品)，都无不在艺术作品中表现出来，而起到不同的社会效果，而成为衡量作品价值的一个重要尺度。

这个尺度，不仅是美的尺度，也是善的尺度。所以艺术作品，在中国美学看来，是真(真诚)、善、美的统一。这种统一也就是人格的统一。艺术不仅表现这统一，也通过人与人之间思想感情的交流，导向这统一。所谓“同民心而出治道”，从古以来，一直是这样。这可说是中国艺术的一个传统。

当然，中国艺术在其发展过程中，也曾出现过偏离这个传统的倾向，如辞、赋骈文的纤巧，齐、梁宫体的浮艳，“俪采百字之偶，价争一字之奇”，完全颠倒了文与质的关系。但是这种倾向出现以后，立刻就受到中国美学的批评。当时的刘勰、钟嵘、斐子野、苏绰、李谔……以及后来唐代古文运动诸大家，都曾在批评这种倾向的同时，重申了“修辞立其诚”的原则。

刘勰《文心雕龙》云：“夫铅熏所以饰容，而盼情生放淑姿；文采所以饰言，而辩丽本放情性。故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。昔诗人篇什，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然?盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟诵性情，以讽其上，此为情而造文也。诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近思辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深轩冕而讽泳皋壤，心缠几务而虚述人外，真宰勿存，翩其反矣。……是以衣锦裂衣，恶文太章；贲象穷白，贵乎反本。”刘勰这一段话，在批评“为文而造情”的同时，也指出了艺术的本质是“为情而造文”，“为情而造文”者是诗人，“为文而造情”者，辞人而已。按照刘朋的语义，诗人和“辞人”的区别，是说真话和说假话的区别，也就是真艺术和假艺术的区别。后世论画者，多指出金碧重彩画是“功倍愈拙”，是“为学日益，为道日损。”其所持的理由，基本上与刘勰相同。

“为情而造文”的所谓“情”，也不是任何一种“情”，而是在“以礼节情”的哲学思想指导下受“礼”所调节的“情”。即符合仁义道德的“情”。这一点在批评齐梁风气的许多文献中，可以看得很清楚。如《中说·王道篇》云：“古君子志于道，据于德、依于仁，而后艺可游也。”《隋书·文学传序》云：“易日，观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下。传曰，言，身之文也，言而不文，行之不远。故尧曰则天，表文明之称，周云盛德，著焕乎之美。然则文之为用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧……其意浅而繁，其文匿而彩……盖亦亡国之音乎?”柳冕《与徐给事论文书》云：“杨、马形似、曹刘骨气，潘陆藻丽，文多用寡，只是一技，君子不为也。”韩愈《答李秀才书》云：“愈之所志于古者，不惟其辞之好，好其道焉尔。”又《答李书》云：“行之乎仁义之途，游之乎诗、书之源，无迷其途，无绝其源，吾终身而己矣。”柳宗元《答韦中立论师道书》云：“始吾幼且少，为文章以辞为工。及长，乃知文者以明道、是固不苟为炳炳，务采色，夸声音，而以为能也。……本之以书以术其质；本之诗以求其恒；本之以礼以术其义；本之春秋以术其断；本之易以求其动；此吾所以取道之源也。参之谷梁氏以厉其气；参之孟、苟以畅其友；参之老、庄以肆其端；参之国语以博其趣；参之离骚以致其幽；参之太史以著其洁，此吾所以旁推交通而以之为文也。”我们看，韩、柳古文运动之所以有：“起八代之衰”的力量，还不是由于它的根子是扎在中国哲学的深处的吗?

古文运动给了虚伪浮夸和片面追求形式美的倾向以有力的冲击，但是那种“二句三年得，一吟双泪流”的作风，直到宋明以后才真正廓清。“真诚”问题作为一个艺术的本质问题。被明确地提出来，正如“不求形似”的问题作为一个创作方法提出来，都是宋、明以后的事。最明确地突出这于点的是李贽。李贽认为：“结构之密，偶对之切，依理于道，合乎法度，首尾相应，虚实相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以语于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他写道：“岂其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚书》)他指出，真正的艺术家，只能是那种有话要说，不得不说，“宁使见者闻者切齿咬牙；欲杀欲割，而终不忍藏之名山，投之水火”的人。他的这种思想，上接屈原的“发愤抒情”说、司马迁的“发奋著书”说和刘勰的“为情而造文”说，下通袁宏道的“率性”说和龚自珍的“童心”观，可以说是中国艺术和中国美学的核心思想。

九

“临邛道土宏都客，能以精诚致魂魄。”艺术家不是方土巫师，没有摧眠术，但他确实“能以精试致魂魄。”精诚，是一种能摇撼别人灵魂的力量。不仅是情感的力量、人格的力量，而且是一种意志的力量。这种被西方美学普遍理解为“形象感染力”的东西，在中国美学看来，无非是一种贯注着精诚的意志的形象。意志由于贯注着精诚，所以才能够在形象上表现出坚忍和顽强。

《论语·子罕篇》：“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也。”《孟子·尽心上》：“士何事?孟子曰：尚志。”《礼记·学记篇》：“官先事，士先志。”从事艺术创作和哲学研究的中国知识分子——士，最重视的就是“尚志”。“何谓尚志?曰，仁义而已矣。”(《孟子·尽心上》)“志于道而道正其志，则志有所持也。”(王夫之《读四书大全》)中国哲学所祟尚的道与德，其支柱就是志。

所以志是一种动态的精神力量。其强度愈大，则人格愈高。“义所当为，力所能为，心欲有为，而亲友挽得回，妻孥劝得止，只是无志”(吕坤《应务》)。所以有志者，“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈。”(《孟子·尽心上》)中国哲学上的这个“志”的概念，也就是中国艺术上的“力”的概念。

那种《易》所借以“观我生进退”的力，在艺术中表现出来时渗透着作者的情感和意志。这就是构成艺术的最基本的要素。各种力的不同形式的运动所留下的轨迹，若无“志”的充实，便不会形成一个方向性结构。如果是画的话，线条就会在纸上轻飘飘地、无目的地滑过去，而不会“力透纸背”，或者“如锥划沙”。情意力的基质是画的“骨”。没有力也就是没有骨。荆浩《笔法记》云：“生死刚正谓之骨”。画家们所谓笔法，其实也就是骨法。所以思想感情不同，笔情墨趣也就不同。

张彦远《历代名画记》云：“骨气形似皆本于立意，而旧乎用笔。”这也就是我们前面所说的艺术修养，技术修养基于人格修养、道德修养。必须“精诚忽交通，百怪入我肠”，然后“龙文百斛鼎，笔力可独扛”。没有这种画外功夫，画是不会有力的。中国书法家画家论字画，常说“有力量”或者“没有力量”很少说“美”或者“不美”，这种用词上的差异，是值得研究的。吕凤子先生说：

“根据我的经验，凡属表示愉情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、涩、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫，转折也是不露尖角的。凡属表示不愉情的线条，就一往停顿，呈现出一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。有时纵笔如‘风趋电疾’，如‘兔起鹘落’，纵横挥所，锋芒毕露，就构成表示某种激情或热爱、或绝忿的线条。不过，这种抒写激烈情绪的线条，在过去的名迹中是不多见的。原因是过去的作者虽喜讲气势，但总要保持传统的雍穆作风和宽宏气度。所以状如‘剑拔弩张’的线条且常被一些士大夫画家所深恶痛绝，而外紊内劲的所谓‘纯棉裹铁’或‘绵里针’的圆线条，就从最初模仿刀画起一直到现在都被认为是中国画的主要线条了。”(《中图画法研究》)

这一段话不但说明了艺术以渗透作者情意的力为基质，也说明了中国艺术所追求表现的力，不是“剑拔弩张”的力，而是“纯棉裹铁”的力。

其实，中国美学对中国画的这种传统要求，也是中国美学对诗、文、书法等等的通同要求。书法固然是反对“剑拔弩张”了，诗、词也反对“剑拔弩张”。所谓“怨诽而不乱”，“好色而不”，所谓“发乎情，止乎礼义”，不也就是诗、文领域中的“纯棉裹铁”和“棉里针”吗?!中国美学认为，只有这样的作品才是理想的作品。所以，虽然象《胡笳十八拍》或《窦娥冤》那样呼天抢地的作品也能感人至深，却很少有人那么写。传世名作大都是合乎“温柔敦厚”的所谓“诗教”的。这不是软弱的表现，而是强毅的表现。西方表现忧患与痛苦的作品，音调多急促凄厉，处处使人感到恐怖和绝望。中国表现忧患与痛苦的作品，音调多从容徐缓：处处使人感到沉郁和豁达，感到一种以柔克刚的力量。

刘琨诗：“何意百炼钢，化为绕指柔”，我想我们不妨拈出这后一句，来形容中国哲学和中国艺术的特点。如果说民族气派、民族精神的话，那么我认为这就是中国艺术的民族气派和民族精神。流行的观点认为中国的艺术是消沉的，避世的，退让的，我一直不敢苟同。我认为恰恰相反。在慢长而又黑暗的中世纪封建社会，中国艺术很好地表现了处于沉重的压力之下不甘屈服而坚持抗争，不甘沉寂而力求奋发，不同流合污，而追求洁身自好的奋斗精神。所谓：“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈，”所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，联系发展缓慢、数百年如一日的中国封建社会巨大的历史背景来看，它的进步含意应该是很清楚的。“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”，“安能摧眉折腰事权贵!”这是什么力量?！这是在异化现实中追求自由解放的力量，是起于忧患意识的人的自觉的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是进取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表现出来、所以是“纯棉裹铁”的力量。这种力量，归根结底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在强大的持久的压力下坚定不移的力量。这种骨也就是所谓的“傲骨”，这种封建社会的“傲骨”是中国艺术的主干。例如中国画，虽然也有画牡丹和芍药者，但更普遍的题材却是梅、兰、菊、竹，这是因为它们有“傲骨”的缘故。“菊残犹有傲霜枝”，“冷处偏佳，别有根芽，不是人间富贵花。”这些题材，是中国艺术最好的象征，也是中国哲学所追求的理想人格的象征。

十

当然，一切艺术都表现力量，西方艺术也表现力量。但这是两种完全不同的力量，也是两种完全不同的表现。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比较一下，这一差别可以看得很清楚。面对着外间世界的忧患苦难，二者都表现出一种反抗的力量。但前者的反抗通过实践理性表现为一种精神的力量，后者的反抗通过求生本能表现为一种物质的肉体的力量。一如西方雕期中的人物各有个性，敦煌采塑中的人物亦各有个性。阿难是朴实直率的；迦叶是饱经风霜的；观音呢，圣洁而又仁慈。他们全都赤着双脚，从风炎土灼的沙漠里走过去，历尽万苦干辛，面对着来日大难，既没有畏缩，也没有哀伤。既不横眉怒目，咬牙切齿，也不听天由命，随波逐流。不，他们没有被苦难征服，而是迎着苦难平静地走去，不知不觉征服了苦难。138窟的巨大的卧佛，是释迦牟尼临终时的造像，他以单纯的姿势侧卧着，脸容安静、和平而又慈祥，“如睡梦觉，如莲花开”，好象是在对弟子们说：“如来正在消逝，去宣扬佛法吧。”这个人没有被死亡所征服，而是平静地迎着死亡走去，不知不觉地征服了死亡。死亡的主题，被表现为一曲生命的凯歌，它像壮严徐缓的进行曲，给我们以无穷的力量。

这是什么力量?是一种精神的力量而不是物质的力量。我们只有把它同西方雕塑的力量放在一起比较，才能对它有一个比较明确的认识。你看西方同样以死亡为主题的雕塑作品，例如《拉奥孔》，米开朗其罗的《死》或者罗丹的《死》，其主题莫不是在强壮肉体的剧烈挣扎中展开的：雄厚宽阔的胸脯中骚动着恐怖，郁结着生活的渴望。大块大块隆起而纠结的肌肉中凝聚着生命力，而脸孔上绝望的表情却呈现出一种无声的哀号。在这些里面我们也感到一种巨大的力量，它带着雷雨般的气势，猛烈地摇撼我们的灵魂。它是对死的抗议，是对于外在的忧患的外向的抗议。这种抗议的表现具有很高的审美价值，但它同东方艺术中所表现出来的那种力量迥然异趣。

不管论质、论量，前者都不亚于后者，甚至比后者更强，虽然它是通过一些体质文弱、动作安祥、姿势单纯的形象表现出来的。这也是一种“纯，棉裹铁”。它的这种神秘的表现性很能说明中国艺术的美学特征。你看那些修长而又柔和的衣褶，它们互相跟随，时而遇合，时而分离，徐缓伸展又蓦然缩转，轻悠下降又徒然上升，交织、纠缠而又分开，飞向四面八方又回到原来的地方，好象是一首无声的乐曲，它有着管弦乐的音色，但不软弱。有着进行曲的旋律，但不狂放。它从容不迫，而又略带凄凉。不是禁欲的官能压抑，也不是无所敬重的肉体解放。不是宿命的恐惧或悲剧性的崇高，也不是谦卑、忍让或无所依归的彷徨。深沉而又冷静的忧患意识，表现在一种情感和理性相统一的形式之中，使我们感受到一种巨大的力量。这样的一种力量，不正是中国艺术和中国哲学民族特征的一个最好的象征吗?如果说精神文明的话，中国艺术和中国哲学所表现出来的这种共同特征，不正是中国民族精神最集中的反映吗?

用历史唯物主义来分析，这一切特征都是时代的产物。明清以来，随着市民社会的兴起，随着小说、戏曲和重彩画、人物画的兴起，雕塑也开始世俗化，敦煌清代的塑象和云南纬竹寺五百罗汉，就流露出前所未有的市井气，说明在新的历史条件下，民族精神需要寻找新的表现形式。这个形式是什么，是另一个值得探索的问题。不过可以肯定，不论这个形式是什么样的，它必然要表现我们传统的民族精神。所以市井气，也像六朝宫体的浮艳，终必不能构成中国艺术的特点。每一个民族、每一个社会，都有其独特的、不同于其他民族、其他社会的文明。并且这个文明可以通过符号信号、语言文字和劳动产品的使用，而被学到和被传播，因而具有一种超生物的、历史的遗传性。正因为如此，一个民族、一个社会的文明的独特性才能够在漫长的历史行程中保存下来和得到发展，而渗透到这个民族的个性深处，表现在这个民族各项活动的各个方面，而形成一种独特的民族风格和民族气派。

一种文明，对于一个民族或者一个社会，具有价值定向的意义。通过长期的历史积淀，这种价值定向不知不觉构成了该民族、该社会与其他民族、其他社会的不同标志，而在社会发展的普遍规律的基础上，为该民族、该社会的进步规定了自己的方式，从而使得各个民族、各个社会不仅在活动形态上，而且在发展速度上，表现出参差不齐。有差异才有竞争，有比较才有选择，然后人类才有进步，在这个意义上，一个民族的精神特征，一个民族独特的文明，不但是属于民族的，而且是属于全人类的。所谓属于全人类，是指它以自己的独特性为人类的进步作出贡献。这独特性正因为它是民族的，所以才具有全人类的意义。

从这一思想出发，我们认为，如果比较中国艺术、中国美学同西方艺术、西方美学的异同，并不一定非要分一个什么高低优劣。这其间不存在什么高低优劣。正因为存在着差异，人和艺术才呈现出丰富性多样性。艺术作为艺术，它的价值也就在于它的丰富性和多样性。所以西方艺术的特点，也正如中国艺术的特点，同时也就是它们各自的优点。如果一种特点得不到发展，它就会消失而不成其为特点。没有特点的艺术是什么艺术呢?!

第10篇

1.教学方法

对照组班级在护理实训室采用传统教学的方法进行教学和练习；实验组班级在模拟病房采用情景教学法进行教学和练习。

2.教学效果评估

一是女患者导尿术操作技能考核。采用学校女患者导尿术评分标准对两个班级进行考核，分为爱伤观念10分、女患者导尿术操作技能的规范性60分、护患沟通20分和操作后的评价10分四个方面，满分100分。二是学生满意度问卷调查。对两组学生分别发放问卷进行满意度调查，问卷采用无记名方式填写，测评结果分为：完全满意、大部分满意、部分满意和不满意，由教师计算两组的满意度，包括完全满意和大部分满意。

3.统计方法

采用统计学软件SPSS16.0进行数据统计，计量资料以±S表示，组间比较采用t检验；计数资料采用检验。P<0.05表示有统计学意义。

二、结果

1.实验组与对照组学生女患者导尿术操作技能考核成绩比较实验组学生在爱伤观念、操作技能、护患沟通技巧和操作后评价四个方面的得分分别是9.18±0.75、57.28±1.73、17.65±1.22和8.30±0.92；对照组在爱伤观念、操作技能、护患沟通技巧和操作后评价四个方面的得分分别是6.09±1.07、52.78±2.12、15.91±1.44和5.67±1.10，两组在四个方面的得分均具有显著性差异（P＜0.05）。

2.问卷调查结果

发放满意度调查问卷108分，回收问卷108分，经整理和分析后，问卷的有效率为100%。实验组学生的满意度为94%，对照组学生的满意度为76%。实验组学生认为此项教学活动是培养学生解决问题的有效方法，学习兴趣浓厚，学习积极性高，通过本项教学活动收获较大。对照组学生使用传统教学法教学，以教师示教为主，学生缺乏身临其境的感受，学习效果较差。

三、讨论

第11篇

关键词：艺术哲学；服装品牌；广告

一、艺术哲学

关于艺术哲学，研究者对其所界定的概念不一，不过从总的意思来看又有着统一的“说法”。罗素说，要了解一个时代或者民族，必须首先了解他的哲学。这话说得很深刻，每一个伟大的文明背后都有伟大的哲学存在。哲学是一切文化的核心，是民族精神生命力的体现，是文明成熟的标志，是文明人类对自身命运的思考。没有哲学的民族是注定不会有远大前途的。

艺术是人的知识、情感、理想、意念综合心理活动的特殊产物，是人们现实生活和精神世界的形象表现。

哲学是艺术的根本思维基础，艺术较之哲学具有更广阔的表现手段和方式，所以，哲学意识决定了艺术的发展方向和审美趣味，而艺术形式反过来又影响着哲学的发展。而在于哲学借助于文字语言为中介，艺术则不完全是这样。哲学的陈述不外乎一系列文字语言符号的变换过程，所用语言不明确就意味着推理的模糊和松散。通过文字语言的中介，哲学力求使情感概念化、明确化，于是情感在哲学中变成了思想，感性动力在哲学中凝固为理性结构，但艺术则不一定要依赖文字语言这个中介。

哲学通过艺术的手段展示，就有动人心魄的吸引力；艺术包含强烈的哲学反思，自会增添绚丽悠长的光彩。

二、服装品牌与广告

随着时代的发展和人民生活水平的提高，人们的审美意识有了很大的改善。“穿衣只为生理需求”的时代早已过去，服装消费已上升为精神文化价值的消费。对于中国这个庞大的市场而言，本着创百年品牌姿态的服装企业在近几年如雨后春笋般出现，服装品牌的竞争日益激烈。新时代的发展使服装企业以服装产品的功用为主要卖点的现象已经“过时”。服装品牌的广告作为一种长期被企业青睐的宣传方式一直没被冷落。新的服装现代广告已是人们生活中衣食住行一个重要的影响因素，现代人在购买服装的时候，一般都会选择那些有广告、有品牌的产品，感觉这些产品比较可靠，有保障，甚至可言穿衣穿的是一种品味。

服装品牌广告的主要作用在于传达品牌文化价值和品牌形象,通常出现在时尚杂志、影视媒体以及户外广告等载体上,色彩丰富,制作精良,视觉表现力强。并随着经济的不断增长，服装品牌广告在数量、质量上都有了很大的提高。

服装品牌广告基调必须与服装品牌理念相协调，为了清晰地传达特定的品牌理念,一方面需在广告中突出品牌标志和广告语,另一方面可以建立相对固定的广告色彩特征。其中广告色彩应用中首先需要巧妙地强调标准色,可以在图像中占据相对固定的位置和比例,并且在一段时期内,广告画面主体及背景的色彩关系可以具有固定特征,与其竞争品牌保持一定差异。

三、关于服装品牌广告的艺术哲学思考

丹纳是法国史学家兼文学评论家，他在《艺术哲学》中提出了两大理论：一是“种族、时代、环境”三元素说；二是艺术批评的三种尺度，即艺术品表现事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。前者强调了三元素对文学艺术的决定性影响，后者则强调了艺术批评的客观性。

他以艺术发展史实为依据，强调了种族、环境、时代等三个因素对精神文化的制约作用，并认为在三个因素中，种族是“内部动力”，环境是“外部压力”，时代则是“后天动力”。

品牌是经济不断发展的产物，特别是进入商品经济以后，服装品牌也不例外。随着经济的发展，人们的审美水平有了显著提高。服装企业主开始打品牌之战以占领更广阔的市场，其中服装品牌广告就是最重要的品牌文化宣传方式之一。服装品牌是因消费者而存在的，所以广告也是面向消费者的。服装品牌广告的文化传达方式同时是受种族、时代、环境三元素影响的。从有关于东西方或国内外广告的比较研究来看，因创作主体不同即民族不同，服装广告所表达的内容和表现形式也会有显著的差别。西方的服装广告偏重于用视觉冲击力来达到宣传文化的效果，比较侧重于直观性的表达。我国的广告偏重于利用含蓄的方式来表达，比较侧重意境的表现方式。在时代方面，相对同一个国家而言，广告的文化宣传有从服装的功用到服装审美以及服装所代表的精神价值的趋势，到现在注重服装品牌的文化内涵的广告已经越来越受到服装消费者的认同。所以不论是从时代的角度还是从环境的角度，服装品牌广告的发展还是与服装消费者这一服装品牌广告外在的环境核心因素有密切关系的，可以说服装品牌广告各方面的定位在很大程度上是以服装消费者为准绳的。

同时丹纳还认为，艺术批评不是随意的、主观的，而是有着自己的客观标准的。这个标准就是他提出来的艺术批评的三种尺度，即艺术品表现事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。若将丹纳的三个尺度与服装品牌广告结合理解，那么这三个尺度应该是服装品牌广告表现服装或服装品牌文化特征的重要程度、服装品牌广告所具有的有益程度、服装品牌广告效果的集中程度。需要首先理解他的“特征”概念。在丹纳看来，艺术家因突出主要的特征要删去那些遮掩到主要特征的东西，重点表现的是具有主要特征的东西。因而，服装品牌广告的目的是要表现服装品牌主要的或突出的特征，来宣传品牌的重要的观念，就是要与其他的服装品牌相区别以让消费目标群长期记住并接受。

“特征重要的程度”在丹纳看来，最稳固、最接近本质的东西，则是种族的特征，因为种族这一因素深刻而持久。所以，深刻而持久的特征对于作品的价值来说是至关重要的。在服装品牌广告这一方面来言，广告要有个整体的突出特征，广告中的每一个元素都是为这个主旋律服务的，不能喧宾夺主。这个突出特征又受到广告主要宣传对象的制约，服装品牌广告设计师在设计广告前所做的第一步并且必须要做的是要了解广告受众的文化背景、爱好、消费习惯等方面的内容。所以正如丹纳所说，种族特征是最本质、最重要的特征。换句话说，服装品牌广告的文化特征的确定是定位于消费者的，正是消费者消费文化状态的一种外在表现。

“特征有益的程度”则是指艺术所包含的道德教育作用。用丹纳的话说，就是艺术价值在于，别的方面都相等的话，表现有益的特征的作品必然高于表现有害的特征的作品。服装品牌广告作为一种艺术表现形式，所传达的文化在得到目标消费群认同的同时又有着引导作用。一般而言，好的广告不仅让目标消费群乐意接受，还要引导受众的价值观审美观向好的方向发展，以推动社会的进步。

“效果集中的程度”是指艺术作品各个方面的元素通力合作去表现特征的程度。因为只有把元素所有的效果集中的时候，特征的形象才格外显著。对于文学作品来说，效果的集中主要表现在人物、情节、风格三者之间要保持平衡、和谐配置。服装品牌广告是展示服装品牌理念的一种宣传方式。所涉及的人物、情节以及所表现的风

格必须与服装品牌的文化相一致，而且三者又要相互和谐统一来共同塑造服装品牌的鲜明形象。

随着一些经济的高速发展,服装供应日趋丰富,国际贸易交流日益活跃。消费者对忠于服装的品牌形象有了更深入的认识。面对当下服装消费品特别是高级奢侈品市场的竞争日趋激烈，服装品牌企业一直将服装品牌形象广告宣传作为向消费者展示品牌形象以达到刺激消费为目的的主要手段。这样,企业的文化渗入消费者的心目中,出现了有关“服装品牌个性形象”的说法。

四、结语

丹纳关于艺术哲学的阐述使我对服装品牌广告又有了更加深刻的认识，从他的艺术哲学观念中可以总结出服装品牌广告分为三个元素，即服装品牌目标消费群、目标消费群所处的时代以及目标消费群的审美大环境。从这可以看出，服装品牌广告只是品牌文化的一种宣传方式，是为服装品牌服务的，关于它方方面面的定位是与目标消费群密切联系的。同时评价服装品牌广告的标准在一定程度而言又是客观的，即以品牌文化为基础的服装品牌广告是否具有鲜明突出的特征，是否能推动社会的进步以及是否能使自身内部的人物、情节、风格有效和谐统一起来。

从丹纳的理论阐述中明显得出什么样的艺术品才是好的，所以同时可以得出什么样的服装品牌广告是成功的。我们可以看到成功的服装品牌广告必须具有鲜明突出的特征也就是说广告的内容风格必须得到目标消费群的关注和认可，社会效应是好的，利于服装的销售和服装品牌文化理念的正面传播。服装品牌广告的宣传效果能够提升目标消费群的素质水平已达到社会的进步。服装品牌广告自身的各个元素必须和谐统一以共同实现广告宣传的效果。

第12篇

每一个民族、时代、社会的文化，都有其不同于其他民族、时代、社会的特征，表现出不同的民族性格，不同的时代精神，和不同的社会思潮。所谓艺术的民族气派与民族风格，不过是特殊的民族精神在艺术中的一般表现而已。每一个民族的艺术都是丰富多彩的，甚至于形成许多不同的流派。但是与其他民族的艺术相比，这些不同流派又都显得近似。

在一定的意义上，这“近似”之处，往往正是它的价值所在。一件艺术作品，不仅表现出作者的思想感情，也表现出一个民族、一个时代、一个社会共同的心理氛围，和一种文化共同的价值定向。表现得越多，作品的艺术价值就越高。无所表现的艺术，也就是没有价值的艺术。

人们常常用“镜子”来比喻艺术，这个比喻并不恰当。艺术不同于镜子。一面镜子是一个死的物理事实，它所反映的事物，事实上存在于它之外。而一件艺术作品则是一个活的有机体，它就是它所反映的事物。一个民族、一个时代、一个社会的要求、理想、信念与价值在艺术作品中获得的意义与表现力，离开了艺术作品就不复存在。所以艺术，尽管与哲学有许多明显的区别，还是有共同的基础。

一个民族、时代、社会的艺术，必然与这个民族、时代、社会的哲学相联系。哲学是民族、时代、社会的自我意识，伟大的艺术作品总是表现出深刻的哲学观念，它不仅是民族性格、时代精神、社会思潮等等的产物，而且也能动地参与形成民族性格、时代精神、和社会理想，是自己的民族、时代、社会的代表。我们很难设想，如果没有艺术和哲学，我们到哪里去找一个民族的灵魂。

艺术与哲学的联系，在中国古典美学看来，是不言而喻的：“画以立意”，“乐以象德”，“文以载道”，“诗以言志”，最广义的艺术也就是最广义的哲学。自觉地强调这一点，是中国古典美学的二个重要特征，也是我们探索艺术的民族形式、建立现代化的中国美学时必须认真研究的一个问题。

中国艺术高度的表现性、抽象性和写意性，来源于它同哲学的自觉联系。通过中国哲学来研究中国艺术，通过中国艺术所表现的哲学精神来理解它的形式，我们可以得到许多有益的启示。

二

哲学，作为人类的自我意识，是理性精神的直接表现。如果借用康德的术语来比较，我们不妨说，西方哲学偏于“纯粹理性”，偏重于追求知识；中国哲学偏于“实践理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多强调精神领域的自由。中国哲学是内省的智慧，它最重视的不是确立对于外间世界的认识，而是致力于成就一种伟大的人格。所以，和西方哲学相对而言，它并不重视对于客观对象的分析、区分、解释、推理，并不重视对于对象实体及其过程的精确叙述，而是把最高的真理，理解成一种德性的自觉。它始终不曾脱离人的社会关系，不曾脱离伦常情感的具体实践和具体感受。

这不是偶然的。中国历史上无情的阶级对抗关系，从来是笼罩在原始时代保留下来的血缘氏族宗法关系之下的，这种双重关系所形成的文化心理结构，以及在这种文化心理结构的基础上形成的中国哲学，首先考虑的就是人与人的关系，而不是人与物的关系。为了协调人与人的关系，就要讲统一、讲秩序、讲仁爱、讲礼让、讲义务、讲亲和、讲道德。而不是象西方哲学那样，更重视讲知识、讲方法、讲逻辑因果规律等等。现实的人生问题，在中国哲学中占有重要的地位。所以中国哲学较早达到“人的自觉”。这种自觉首先表现为宗教观念的淡薄。东方思想宗教观念的淡薄是哲学史家们常说的问题，其实这种淡薄，不过是用对君主、族长和关系结构(礼)的崇拜和服从，来代替对神的崇拜和服从而已。这种双重结构是一种异化现实，自觉的人必然在其中找不到出路，而体验到强烈的忧患意识。这种忧患意识是中国哲学的起源，也是中国哲学发展的基础。这一点决定了中国哲学不同于西方哲学的许多特征。

在西方哲学史上，直到十六世纪文艺复兴时期，才有所谓“人的发现”，或者说“人的自觉”。与教会、神学和经院哲学所提倡的禁欲主义相对立，以薄加丘为代表的文艺复兴作家们宣称发现了与彼岸天国的幸福相对立的此岸的、地上的欢乐。这种欢乐意识是西方哲学觉醒的契机。以此为起点，西方哲学强调幸福的价值，个人追求幸福的权利，以及“叛逆精神”、反抗性格等竞争性道德。我们不妨说它的．基础是“欢乐意识”。产生于欢乐意识的痛苦必然伴随着消沉和颓废，产生于欢乐意识的悲剧必然伴随着恐怖和绝望。这些，正是西方表现痛苦的艺术作品共同具有的总的特点。

中国哲学从一开始就表现出很高的自觉性。这种自觉性是建立在忧患意识的基础之上的。如果从文献上追索渊源，可以一直上溯到《周易》中表现出来的忧患意识。正是从这种忧患意识，产生了周人的道德规范与先秦的理性精神，以及“惜诵以致愍今，发奋以抒情”的艺术和与之相应的表现论和写意论的美学思想。这也不是偶然的。正如没有阻力，生命不会意识到自己的存在，没有忧患，人也不会意识到自己的存在。生命的力量和强度只有依照阻力的大小才有可能表现出来，与之相同，只有忧患和苦恼才有可能使人在日常生活中发现和返回他的自我，而思考生活的意义与价值，而意识到自己的责任和使命。

《易·系辞传》云：“作易者，其有忧患乎？”是的：其有忧患，所以对于人间的吉凶祸福深思熟虑，而寻找和发现了吉凶祸福同人的行为之间的关系，以及人必须对自己的行为负责的使命感。通过对自己的使命的认识，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)为中心的道德观念与行为规范，就把远古的图腾崇拜和对于外在神祗的恐怖、敬畏与服从，即那种人在原始宗教面前由于感到自己的渺小与无能为力而放弃责任的心理，转化为一种自觉的和有意识的努力了：通过对忧思的思考，在图腾文化中出现的“天道”和“天命”观念，都展现于人自身的本质力量。人由于把自己体验为有能力驾驭自己命运的主体，而开始走向自觉。人们所常说的先秦理性精神，不就是这样一种自觉的产物吗？

周人亡殷以后没有表现出胜利的喜悦，而是表现出那样一种冷静而又深沉的“忧患意识”，是人们走向自觉的契机，是先秦理性精神的前导。我们很难设想，如果没有那样一种主体观念的先期确立，先秦学术能够呈现出如此生动丰富而又充满活力的局面。

《汉书·艺文志》云：“诸子十家，其可观者九家而已，皆起于王道既微，诸侯力政，时君世主好恶殊方，是以九家之术，■出并作”。这一段话，比较正确地概括了诸子兴起的原因。东周列国互相兼并，战争绵延不绝，灭国破家不计其数，富者剧富，贫者赤贫，百姓生死存亡如同草芥蝼蚁，不能不引起人们深深的思索。为了寻找这一切忧患苦难的根源及其解脱的途径，各家各派参照《易经》的启示，提出了各种不同的看法。“其言虽殊，譬犹水火相灭，亦相生也。”虽说是各家互相对立，没有一家不从对方得到好处，虽说是法家“严而少恩”，墨家“俭而难遵”，名家“苛察缴绕”，阴阳家“拘而多畏”，不如道家和儒家那样源远流长，影响深广，但如果没有这些学说与之竞争，儒家和道家也不会得到如此长足的发展。儒家和道家，附带其他诸家和外来的佛家，相反相补，相辅相成，挟泥沙而俱下，成为后世中国学术思想的主流，而渗透到和积淀在中国文化的各个方面。相对而言，儒家思想更多地渗透到和积淀在政治关系和伦理规范方面，道家思想更多地渗透到和积淀在艺术形式和审美观念方面。但无论哪一个方面，都存在着两家共同的影响。

儒家强调不以规矩不能成方圆；道家主张任从自然才能得天真。它们之间的矛盾，常常表现为历史和人的矛盾，政治和艺术的矛盾，社会与自然的矛盾。从美学的角度来说，前者是美学上的几何学，质朴、浑厚而秩序井然；后者是美学上的色彩学，空灵、生动而无拘无束。前者的象征是钟鼎，它沉重、具体而可以依靠；后者的象征是山林，它烟雨空濛而去留无迹。从表面上看来，二者是互相对立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它们又都为同一种忧患意识即人的自觉紧紧地联结在一起。正如历史和人、政治和艺术、以及社会和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一种忧思意识即人的自觉的两种不同的表现。那种早已在《周易》、《诗经》和各种文献中不息地跃动着的忧患意识，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。

儒家尚礼乐，道家说自然，从同一种忧患意识出发，都无不带着浓厚的伦理感彩，都无不是通过成就某种人格的内省功夫，去寻求克服忧患的道路。两家道路不同，而所归则一。《孟子·告子下》云：“天将降大任于斯人也，必先苦其心志、劳其筋骨、饿其体肤、空乏其身、行弗乱其所为，所以动心忍性，曾(增)益其所不能。人恒过，然后能改；因于心，衡于虑，然后作；征于色，发于声，而后喻。入则无法家拂土，出则无敌国患者，国恒亡。然后知生于忧患，死于安乐也”。这是儒家的道路。老子《道德经》则主张“贵大患若身”，“处众人之所恶”，这不是退避和忍让，而是顺应自然的法则(“反者道之动、弱者道之用”)来和忧患作斗争(“将欲取之，必固与之”)，这是道家的道路。二者殊路而同归。那种单纯强调儒家入世，道家出世、儒家积极进取、道家消极退避的流行观点，恐怕失之片面，有必要加以补充才是。

从能动的主体的责任感，产生了人的自尊和对人的尊重。这是儒道两家都有的态度。孔子所谓“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”。孟子所谓“富贵不能、贫贱不能移、威武不能屈”，起子所谓“自知不自见、自爱不自贵”，庄子所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，都无非是表现了这样一种人的自尊和对人的尊重而已。“寂今寥今，独立而不改!”这是什么力量?这是一种自尊自爱的、人格的力量。无论是儒家、还是道家，人格理想的追求，在这里都充满着积极进取的实践精神。与忧患作斗争，与命运作斗争，这是一种普遍的实践。在这种实践中思想感情的力量不是首先被导向成就外在的、异己的宗教、国家、法律等等，而是首先被导向成就内在的人格，则是一种特殊的实践。这是中国哲学的特殊性，也是中国艺术、中国美学的许多特殊性的总根源。

总之，起源于忧患意识的人的自觉，和在忧患意识之中形成的积极进取的乐观主义、以及建基于这种自觉和乐观主义的、致力于同道与自然合一的伦理的追求，以及在这种追求中表现出来的人的尊严、安详、高瞻远瞩和崇本息末的人格和风格，是我们民族文化的精魂。经过秦、汉两朝的扫荡和压抑，经过魏晋人的深入探索和韬厉发扬，它已经深沉到我们民族类生活的各个方面，成为构成我们民族文化、精神文明的基本元素。尽管千百年来兴亡相继的、统政治、经济、文化于一体的、大一统的封建国家力图按照自己的需要来熔铸和改造它，它始终保持了自己的活力。从另一方面来看，也许正是这种封建体制的压迫，才使它得以保持自己的活力吧？

三

古代思想，无论在东方还是在西方，都有一个共同的特点，就是不满于当时灾难深重的现世生活，把希望寄托在对于彼岸世界的信仰上面。在西方，这个彼岸是以宗教方式提出来的天国，在中国，这个彼岸是以伦理方式提出来的“先王世界”。前者是一个外在的世界，通向那个世界的途径是知识和信仰。后者由于它的伦理性质又获得了此岸的实践意义，基本上是一个主体性的、内在的世界，通向那个世界的途径，主要是内省的智慧。

自古以来，中国人就对救世主之类抱着一种充满理性精神的怀疑态度。庄子的泛神论和孔子的怀疑论都反映了这个特点。孔子说：“敬鬼神而远之，可谓知矣”。他说出了一个事实：以“敬”为中心的天道观念并没有把人导向外在的宗教世界。而这，也就是最高的智慧。从这种智慧产生了人的自尊、自信、自助的责任感，和苟卿所说的“制天命而用之”的主体意识，以及它的乐观主义的进取精神。这种精神表现在哲学之中，也表现在艺术和美学之中。

所以在中国，艺术创作的动力核心是作为主体的人类精神，它先达到意识水平，然后又沉入无意识之中，不断积聚起来，由于各种客观条件的触动发而为激情，发而为灵感，表现为艺术。所谓“情动于中，故形于声”，(《乐记》)“在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。言之不足，故磋叹之，磋叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《诗大序》)这是一种内在的动力，而不是西方美学中所常说的那种外在的动力，例如神灵的启示(灵感)，或者外在现象的吸引所造成的被动的“反映”。

但是这种内在的动力，却又力图与外间世界相统一。例如，它追求人与人、人与社会的统一(“论伦无患，乐之情也。”“所以同民心而出治道也。”)。追求人与自然、即“人道”与“天道”的统一(“大乐与天地同和。”“乐者，天地之和也。”)这种统一，作为艺术表现的内容，也就是情感与理智的统一，即所谓“以理节情”。把“以理节情”作为音乐创作和一切艺术创作的一条原则，是中国古典美学的一个独到的地方。

情是生生不息，万化千变的事实，它呈现出无限的差异和多样性。理是万事万物共同的道理，它贯穿在一切之中，所谓“道一以贯之”，它呈现出整体的统一。“以理节情”，也就是“多样统一”。“多样统一”作为“和谐”的法则，不但是西方美学所遵循的法则，也是中国美学所遵循的法则。但西方所谓的和谐主要是指自然的和谐，它表示自然界的秩序。中国所谓的和谐主要是指伦理的和谐，它表示社会和精神世界的道德秩序。中西审美意识的这种差别，反映出西方物质文明的务实精神同东方精神文明的务虚精神各有不同的侧重。

若问这个贯通一切的道理是哪里来的，那么我们可以简单地回答说：来自此岸的忧患意识。产生于忧患意识的情感是深沉的和迂回的，所以当它表现于艺术时，艺术就显出含蓄、敦厚、温和、“意在言外”，所谓“好色而不、怨诽而不乱”。这是中国艺术传统的特色。“以理节情”的美学法则，不过是铸造这种特色的模子而已。它不但是美学的法则，也是一切政治的和伦理的行为法则，所谓“乐通伦理”、乐通“治道”，它们归根结底都是“忧患意识”的产物。

产生于忧患意识的快乐必然伴随着沉郁和不安。产生于忧患意识的痛苦必然具有奋发而不激越，忧伤而不绝望的调子。而这，正是中国艺术普遍具有的调子。中国的悲剧都没有绝望的结局，即使是死了，也还要化作冤魂报仇雪恨，或者化作连理枝、比翼鸟、双飞蝶，达到亲人团圆的目的。“蝴蝶梦中家万里”，正因为如此，反而呈现出一种更深沉的忧郁。这是个人的忧郁，同时也表现出一个社会、一个时代的心理氛围。

四

《史记·太史公自序》云：“夫《诗》《书》隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陈、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大抵圣贤发奋(愤)之所为作也。此人意皆有所郁结，不得其通道也，故述往事，思来者”。又《屈原贾生列传》云：“屈原正道直引，竭忠尽智以事君，谗人间之，可谓穷矣！信而见疑，忠而被榜，能无怨乎?屈平之作离骚，盖自怨生也。”这个说法，虽然在个别细节上与考证略有出入，但总的来说是符合史实的。屈原本人就说道，他之所以写作，是“惜诵以致愍今，发愤以抒情”。这不仅是屈原的态度，也是中国艺术家普遍的创作态度。我们看古代所有的诗文，有多少不是充满着浩大而又沉重的忧郁与哀伤呢？诗三百篇，绝大部分是悲愤愁怨之作，欢乐的声音是很少的。即使是在欢乐的时分所唱的歌，例如游子归来的时分，或者爱人相见的时分所唱的歌，也都捞着一种荒寒凄冷和骚动不安的调子，使人听起来感到凉意袭人，例如

昔我往矣

杨柳依依

今我来思

雨雪霏霏(小雅《采薇》)

或者：

风雨如晦

鸡鸣不已

既见君子

云胡不喜

(郑风《风雨》)

这种调子普遍存在于一切诗歌之中。“正声何微茫，哀怨起骚人”，普遍的忧患，孕育着无数的诗人。所谓诗人，是那种对忧患意识特别敏感的人们，他们能透过生活中暂时的和表面上的圆满看到它内在的和更深刻的不圆满，所以他们总是能够在欢乐中体验到忧伤：紧接着“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”之后，便是“忧从中来，不可断绝。”紧接着“今日良宴会，欢乐难具陈，弹筝奋逸响，新声妙入神”之后，便是“齐心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飙尘。”这种沉重的情绪环境，这种忧愁的心理氛围，正是中国诗歌音乐由之而生的肥沃的土壤。

读中国诗、文，听中国词、曲，实际上也就是间接地体验愁绪。梧桐夜雨，芳草斜阳，断鸿声里，烟波江上，处处都可以感觉到一个“愁”字。出了门是“鸡声茅店月，人迹板桥霜；”在家里是“梨花小院月黄昏”，“一曲栏干一断魂”，真个是“出亦愁，入亦愁，座中何人，谁不怀忧?”以致人们觉得，写诗写词，无非就是写愁。即使是“少年不识愁滋味，”也还要“为赋新词强说愁。”浩大而又深沉的忧患意识，作为在相对不变的中国社会历史条件下代代相继的深层心理结构，决定了中国诗、词的这种调子，以致于它在诗、词中的出现，好象是不以作者的主观意志为转移似的。“愁极本凭诗遣兴，诗成吟诵转凄凉，”即使杜甫那样的大诗人，也不免于受这种“集体无意识”的支配。

不仅音乐、诗歌如此，其它艺术亦如此，甚至最为抽象的艺术形式书法也不例外。孙过庭论书，就强调“情动形言，取会之意，阳舒阴惨，本乎天地之心。”(《书谱》)这种奔放不羁、仪态万方而又不离法度的艺术，是中国艺术最好的象征。杜甫欣赏张旭的书法，就感到“悲风生微绡，万里起古色，”这不是偶然的。绘画，是另一种形式的书法。它在魏晋以后的发展，内容上逐渐以画神怪人物为主转向以画山水竹石为主；技法上逐渐由以传移模写为主，转向以抒情写意为主；形式上逐渐由以金碧金彩为主，转向以水墨渲淡为主。这种转变和发展趋势，也不过是“取会之意，”把忧患意识所激起的情感的波涛，表现为简淡的墨痕罢了。“秋江上，看惊弦雁避，骇浪船还。”在那种平静和超脱的境界背后，横卧着我们民族的亘古的苦难。

五

“发愤以抒情”的观点，用现代美学的术语来说，就是“表现论”。

“表现论”是相对于“再现论”而言的。艺术的本质是什么?是再现作为客体的现实对象?还是表现作为主体的人的精神、即人的思想感情?主张前者的是再现论，主张后者的是表现论。二者并不互相对立，但各有不同的要求。西方美学侧重前者，它强调模仿和反映现实，中国美学侧重后者，它强调抒情写意。这种不同的侧重是与它们各自不同的哲学基础相联系的。

西方美学思想是在自然哲学中发生的，古希腊最早提出有关美与艺术问题的人是毕达哥拉斯学派，这个学派的代表人物大都是天文学家、数学家和物理学家，他们着眼于外在的客观事物的比例、结构、秩序、运动、节奏等等，提出了美在和谐的理论。这种和谐是一种数学关系，所以在他们看来，“艺术创作的成功要依靠模仿数学关系”，“艺术是这样造成和谐的：显然是由于模仿自然。”后来的苏格拉底考虑到美与善的联系，但他仍然认为艺术的本质是模仿，除了模仿美的形式以外，还摹仿美的性格。亚里士多德在总结前人成就的基础上，即在模仿论即再现论的基础上，建立了西方美学史上第一个完整的美学体系——《诗学》。在《诗学》中他提出了三种模仿：按事物已有的样子模仿它；按事物应有的样子模仿它；按事物为人们传说的样子模仿它。后来的达，芬奇和莎士比亚，还有艺术史家泰纳，都继承了这一观点，他们先后都宣称艺术是客观现实的镜子。左拉和巴尔札克则把艺术作品看作是历史的记录。车尔尼雪夫斯基则更进一步，他宣称“艺术是现实的苍白的复制”。这是一个在历史上不断完善的完整体系，在这一体系的范围之内，所谓浪漫主义与现实主义的区分，不过是模仿事实和模仿理想的区分而已。所谓现实主义和自然主义的区分，不过是摹仿事物的本质属性和摹仿事物的现实现象的区分而已。为了模仿事物的“本质属性”，在这一体系中产生了“典型论”。“典型论”是更深刻的模仿论，但它并非近人所创，其根源仍然可以追溯到亚里士多德的模仿论。这是西方美学的主流和基调。

与之相比，中国艺术与中国美学走着一条完全不同的道路。与《诗学》同时出现的中国第一部美学著作《乐记》，按照中国哲学和中国艺术的传统精神，确立了一种与《诗学》完全不同的理论。除了把艺术看作是思想感情的表现以外，它还把艺术同道德、同一种特定的人格理想联系起来。这在中国哲学和中国艺术中本是一种固有的联系，《乐记》把它应用于创作，指出“乐者，德之华也。”“乐者，通伦理者也。”这样的概括，标志着一条与西方的模仿论完全不同的发展道路。《乐记》以后的中国美学，包括各种文论、诗论、画论、书论、词论、甚至戏剧理论，都是沿着这一道路发展的。

现在我们看到，西方美学所强调的是美与“真”的统一，而中国美学所强调的则是美与“善”的统一。质言之，西方美学更多地把审美价值等同于科学价值，中国美学则更多地把审美价值等同于伦理价值。前者是“纯粹理性”的对象，后者则是“实践理性”的对象。它们都以情感为中介，不过前者更多地导向外在的知识，后者更多地导向内在的意志。二者价值定向、价值标准不同，所以对艺术的要求也不同。

把艺术看作认识外间世界的手段，自然要求模仿的精确性，反映的可信性，再现的真实性。自然要求对它所再现和反映的事物进行具体的验证。例如西洋画很重视质量感、体积感、空气感、色感和光感等等，那怕是画虚构的事物，想象出来的事物(例如拉斐尔的圣母和天使，鲁本斯的魔鬼和精灵)都力求逼真，力求使人感到若有其物。这就需要求助于对透视、色彩、人体结构和比例等等的了解，这些都可借实用科学来验证。透视可以用投彩几何来验证，色彩可以用光谱分析和折射反映来验证，人体的结构和比例可以用解剖来验证。验证就是认识必然。画如此，文学、雕刻、电影等等亦如此。

中国美学把艺术看体一种成就德性化人格的道路，所以它不要求把艺术作品同具体的客观事物相验证，而是强调“以意为主”，即所谓“取会之意。”即使“传移模写”，目的也是为了“达意”。所以也可以“不求形似”。越往后，这一特点越明显。魏晋人“以形写神”的理论，发展到宋代就被解释为“以神写形”了。对象实体不过是情与意的媒介，所以艺术创作贵在“立意”，可以“不求形似”。欧阳修诗：“古画画意不画形，梅卿咏物元隐情。”苏轼诗：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”这种观点，同西方美学迥然各异。

在中国美学的词汇中，所谓“创作”，也就是“意匠”的同义词，杜甫诗“意匠惨淡经营中”，一句话说尽了创作的甘苦。意匠功夫来自人格的修养，所以做诗、作曲、写字、画画、必须以在一定生活经验的基础上建立起来的一定的人格修养、一定的精神境界作基础。“汝果欲学诗，功夫在诗外。”这种诗外的功夫同样也就是画外的功夫。中国画家论创作，强调“读万卷书，行万里路，”强调“人品不高，用墨无法，”就因为“意诚不在画也”。既如此，实物的验证就完全没有必要了。因为画的价值不是由它在何种程度上精确逼真地再现了对象，而是由它在何种程度上表现了人的精神境界、和表现了什么样的精神境界来决定的。

音乐也不例外。在中国美学看来，音乐的形式并非来自模仿客观事物，例如模仿小鸟的凋瞅或者溪流的丁咚，而是来自主体精神的表现，来自一种德性化了的人格的表现。所以它首先不是要求音乐反映的真实、具体、精确、可信，而是要求“德音不理”，“正声感人”，要求“情见而意立，乐终而德尊。”孟子《公孙丑上》云：“闻其乐而知其德。”《吕氏春秋·音初篇》云：“闻其声而知其风，察其风而知其志，观其志而知其德。盛、衰、贤、愚、不肖、君子、小人，皆形于音乐，不可隐匿。”我们认为中国美学的这些观点，比西方美学更深刻地触及了艺术的本质。

六

如所周知，人物画在中国画史上不占主导地位。与之相应，小说和戏剧在中国文学史上也不占主导地位。虽然在明、清以后，中国也曾出现过一些真正伟大的小说、戏剧作品，但是，这几种西方艺术的主要形式，总的来说不曾受到中国艺术的重视。鲁迅说：“小说和戏曲，中国向来是看作邪宗的。”(《且介亭杂文》二集)他没有说错。《汉书·艺文志》早就宣称这类作品是“君子弗为”的“小道，”而把它黜之于“可观者”诸家之外。唐人以小说戏曲为“法殊鲁礼，亵比各优。”(《通典》)，来人以小说戏曲为：“丧志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成这种情况的原因很多，其中的一个主要原因是，这种擅长于模仿、叙事的艺术门类，同中国美学的主导思想有一定的距离。

这并不是说，古籍中没有关于戏剧和小说的专著。也有过一些这样的专著，如《东京梦华录》，《都城纪胜》，《西湖老人繁胜录》，《梦梁录》，《武林旧事》、《醉翁谈录》，《少室山房笔丛》……但是这些著作，没有一本算得上是美学著作。都无非野史、笔记，资料性、技术性的东西。《焚香记总评》和几本小说集的序言，虽然也发过一点议论，都无非随感、杂说，没有什么系统性、理论性。所以在中国传统美学中，小说戏剧的研究是十分薄弱的一环。这最弱的一环恰恰是西方美学中最强的一环。因为从模仿论的观点看来，这种叙事的形式正是再现现实的最好形式。

在西方，最早的诗歌是叙事诗，即史诗，如《伊利亚特》、《奥德赛》，它着重描绘事件发展过程，人物状貌动作，以及发生这一切的环境。西方的戏剧、小说就是从史诗发展而来。所以西方戏剧小说理论强调的是情节，认为戏剧小说的要素是情节而不是人物的个性或者思想感情。亚利斯多德《诗学》第八章规定，史诗必须遵循情节发展的逻辑必然性这一规律，达到“动作

与情节的整一，”他指出这种“动作与情节的整一”是史诗与历史的区别。后来新古典主义者在“动作与情节的整一”之上加了诸如“时间与空间的整一”等等，被称为“三一律”，“三一律”一度是西方古典戏剧小说创作公认的原则。

在中国；最早的诗歌是抒情诗，如《诗经》，它直接表现、或通过自然环境或人物动作的描述间接表现主体的人的心理感受。“劳者歌其事，饥者歌其食。”饥寒劳苦(忧患)，以及起于饥寒劳苦的喜、怒、哀、乐、思虑(忧患意识)，才是它的真正动力和内容。它有时也着重叙述人物、环境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在这些作品中、环境和事物也仍然不过是表现的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情节。中国文学史上最重要的叙事诗是《孔雀东南飞》，即使是《孔雀东南飞》，它的形式、结构也无不从属于情感的旋律。从“孔雀东南飞，五里一徘徊”到“徘徊庭树下，自挂东南枝”，在徘徊而又徘徊之中表现出来的无穷的苦恼意识，才是这篇作品的中心内容。这个内容不仅决定了它的一唱三叹的形式，而且赋予了它以无可怀疑的抒情性质。其他如《木兰诗》等，无不如此。

不论小说戏剧是否确是从诗歌发展而来，中国的戏剧小说都带有浓厚的抒情性，同中国诗的性质相近。《红楼梦》中有一段叙事，脂砚斋评道：“此即‘隔花人远天波近’，知乎?”其实整部《红楼梦》，又何尝不是“隔花人远天涯近。”王实甫的《西厢记》，是典型的剧本故事，但是，你看它一开头：

可正是人值残春浦郡东，门掩金关萧寺中，花落水流红。闲愁万种，无语怨东风！

一种炽热的、被压抑的、在胸中汹涌骚动而又找不到出路的激情，成了揭开全剧的契机。这是诗的手法，而不是戏剧的手法。汤显祖的《牡丹亭》，以出死入生的离奇情节著称，但是这情节所遵循的，仍然是情感的逻辑：“袭晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线，停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面。”“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院!”……由于是沿着情感的线索发展，而不是遵循逻辑的公式进行，全剧的结构就成了一种抒情诗的结构。连《桃花扇》那样的历史剧也不例外，“斜阳影里说英雄”，“闲将冷眼阅沧桑，”忧国忧民的愁思，交织着荣衰兴亡的感慨，就象是一首长诗。

与表现论相联系的是写意原则。这一点，即使对于小说戏曲来说也不例外。“优孟学孙叔敖抿掌谈笑，至使人谓死者复生，此岂举体皆似，亦得其意思所在而已“(《东坡续集》卷十二)。苏轼这段话，可以看作是写意原则在小说、戏剧中的应用。中国戏剧的程式化动作已成为一种惯例，象诗词中的典故一样，信手拈来，都成了情感概念的媒介。例如在京戏中，骑马的时候不必有马，马鞭子摇几下，就已经走过了万水千山，这是无法验证，也无需验证的。所谓“得鱼而忘签，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，这些中国哲学一再强调的道理，在这里既是创作的原则，也是欣赏的原则。西方的戏剧电影，务求使人感到逼真，演戏的骑马就得处处模仿真实的骑马，草原和道路伴随着得得的蹄声在银幕上飞掠过去，这种手法比之于京戏的手法，其差别就象是中医同西医的差别。前者讲虚实、讲阴阳，后者讲血压体温，细菌病毒。后者可以验证，前者不可以验证。不可以验证不等于不科学，有许多西医治不好的病中医能治好，就是这一点的证明。这就叫：“可以言论者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《庄子·秋水》)

七

“发愤抒情”是关于动力的理论。“不求形似”是关于手法的理论。二者在中国艺术和中国美学缓慢而又漫长的发展过程中统一起来，成为中国艺术和中国美学的主流。这一主流的发展线索，同中国哲学的发展线索基本上符合。

“不求形似”的“形”，犹言形质、形象、器用。也就是各个具体的事物之所以存在的、或者说之所以被我们感知、认识和利用的方式。在中国哲学看来，形质、形象、器用都不重要。只有这些事物之所以成为这些事物的道理才重要。道理是无形的，所以在形以上；器质是有形的，所以在形以下。《易》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”重“道”轻“器”，重“意”轻“言”，是中国哲学一贯的立场。

西方哲学所使用的语言，是经验科学的语言，即“形而下学”的语言，它首先是人们认识一事一物与一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能尽意而力求名实相应，力求反映的忠实性，摹仿的精确性、再现的可以验证性；与之相异，中国哲学所使用的语言是“形而上学”的语言。它主要地是人仍追溯万事万物本源的工具，它的功能是启示性，象征性的，所以常常“书不尽言，言不尽意”。中国哲学常常强调指出这一“书不尽言，言不尽意”。而这，也就是中国艺术和中国美学所谓“不求形似”的理论来源。

中国艺术和中国美学追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中国哲学的形而上学精神相一致的。正如西方艺术和西方美学要求反映的精确和描述的具体，是同西方哲学的形而下学精神相一致的。形而上学要求越过物物之理而迫索那个总稽万事万物的道理，所以表面上看起来同辩证法相对立，有点虚玄，其实不然。这种思想恰好是要求从联系的观点和整体论的观点来看问题，所以它与辩证法息息相通。“玄之又玄，众妙之门，”它是启迪我们智慧的一种途径。《易经》讲相反相成，老子亦讲相反相成，我们常说《易》和《老》有朴素的辩证法思想，但是我们又把它们的“形而上”立场同辩证法的立场对立起来，这岂不是很值得商榷的吗?

宋人最喜欢用“形而上”和“形而下”达两个概念，美学上的“不求形似”说之所以首先出现于宋代，不是偶然的。中国绘画之所以到宋代特别明显地趋向于写意，不是偶然的。“运用于无形谓之道，形而下者不足以言之。”(张横渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“贵情思而轻事实，”“逸笔草草”，宜矣。

所以中国美学不承认有西方美学中所常说的那种、“纯形式”。中国美学从来不讲“形式美”。在中国美学看来，形式不过是一种启示，一种象征，它无不表现一定的道理、一定的人格。“道者器之道，器者道之用”，“尽器则道无不贯，尽道所以审器、知至于尽器，能至于践形，德盛矣哉！”(王夫之《思问录内篇》)。艺术创造形式，不仅是为了明道，而且是为了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”。“象者文也”，“文以载道，诗以言志”，哲学上的人格追求，导致了艺术上的写意原则。

道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表现就是迹，迹就是器，所以器虽小，却又足以发明道。“夫道，弥纶宇宙，涵盖古今，成人成物，生天生地，岂后天形器之学所可等量而观!然《易》独以形上形下发明之者，非举小不足以见大，非践迹不足以穷神”(郑观应《盛世危言·道器》)，这种从具体达到抽象，以个别领悟普遍，由感性导向理性，把概念和实在、形式和内容、必然性和偶然性统一起来的观点，虽然说得虚玄晦涩，却深刻地触及了审美与艺术的本质：艺术，在中国美学看来，就是要即小见大，以器明道。借用黑格尔的话说，就是要在个别中见出一般。不过黑格尔所说的是本体论，中国哲学所说的是价值论，黑格尔所说的是认识论，中国哲学所说的是表现论。话虽同，含义还是不同的。

《周易·系辞传》云：“生生之谓易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一种抽象，又是一种具象。人们出于忧患，探索盈虚消息，因卜篮而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者说出那情而下者，又是以形而下者说出那情而上者，所以既是哲学的精义，又是艺术的精义。象形文字的形声和会意，也包含着许多哲学和艺术的要素。当然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲学，也不是真正的艺术，它们是介乎哲学和艺术二者之间的、象征性的东西，但它们是中国艺术的雏形。正如胚胎发育的过程是生物进化的过程的缩影，在这个雏形之中包含着许多中国艺术由之而生成的要素。

最基本的要素是“道”与“德”。道是忧患所从之而来和从之而去的普遍规律，德是生于忧患意识的责任感和行动意志。由于忧患与人的行为之间存在着因果关系，所以“道”与“德”是统一的。“道德实同而异名”，把道与德相统一是中国哲学的伟大成就之一。所谓“文以载道”，实际上也就是“文以明德”，它所表现的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客观事物。《庄子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于万物者道也。”“形非道不生，生非德不明。”《关尹子·一宇篇》云：“道终不可得，彼可得者，名德不名道。”《大戴礼记·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道与德这两个概念，可以说是中国哲学的骨干子。实际上，它也是中国艺术与中国美学的骨干子。从往后的发展来看，中国艺术和中国美学愈来愈强调表现人格、愈来愈强调“以意为主”，愈来愈把表现在艺术中的喜怒哀乐，同一定伦理的、政治的状况联系起来，这种发展趋势，也反映出哲学的影响。

与中国哲学相一致，中国艺术和中国美学之所以“贵情思而轻事实”，缘其着眼点在德不在形，在意不在象。“乐者，所以象德者也，”所以“情见而义立，乐终而德尊。”“画者，从于心者也，”所以“人品不高，用墨无法”。这是完全合乎逻辑的。根据这一逻辑，自然“逸笔草草，不求形似”，否则就是自相矛盾了。

道是形而上的东西，看不见也听不着，“道也者，口之所不能言也，自之所不能视也，耳之所不能听也，所以修心而正形也。”(《管子·内业篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不尽意”，所以要“立象以尽意”。在这个意义上，人对道德的追求，也就是对美的追求，这两种追求在艺术中合而为一。在这个意义上，一切艺术都是“六经”，而“六经”也是最广义的艺术。明乎此，我们就知道为什么中国艺术和中国美学愈来愈倾向于不求形似了。

王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，则所存者，乃非其象也……故立象以尽意，而象可忘也”。象，即形象，不过是一种符号，一种象征；一种启示，一种过程的片断，不是实体，不是目的，不是对象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“与漆污墁之工争巧拙与毫厘”，这样的人，不唯不可以作画，也“不可以与谈六经”。

这样的观点是逐渐建立起来的。早先，艺术家和美学家们还兼顾到形似。在讲表现的同时也讲再现，例如《乐记》在讲表情的同时也讲“象成”。顾恺之在讲传神的同时也讲“形神兼备”，谢赫在讲“气韵生动”的同时也讲“传移模写”。刘勰在讲“情在词外”的同时也讲“状如目前”。但是越往后，再现论的因素越来越少，表现论的因素越来越多，这一发展道路，是同艺术通向德性化人格的道路相一致的。

八

艺术，作为德性化人格的表现，不言而喻，它首先要求诚实。不诚实，不说真话，要表现德性化的人格是不可思议的。中国美学对艺术提出的最基本的要求，也就是诚实。这个要求，同中国哲学的传统精神完全一致。

《周易·文言传》：“修辞立其诚。”《苟子·乐论篇》：“著诚去伪，礼之经也。”《庄子·渔父篇》：“真者，精诚之至也，不精不诚不能动人，故强哭者虽不悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”这个儒、道两家一致的意见，成为中国美学的一个核心思想。

中国哲学是实践理性，所谓“修辞立其诚”，也有其实践意义。忧患意识是对德与福之间因果关系的意识。“天道福善祸”(《尚书·汤浩篇》)，“唯厚德者能受多福”(《国语·晋语》)，“诚”是德，故能致福，不诚是失德，故能致祸。古人所谓的“福”与“祸”，也就是今天我们所说的“社会效果”。按照中国哲学和中国艺术的传统精神，只有说真话的作品才能表现自己的时代精神和引起好的社会效果。说假话的作品尽管一时好听，从长远来说则是有害于社会和国家的。李《潜书》云：“善卜筑者，能告人以祸福，不能使祸福必至于人。喜福而怠修，则转而致祸；但祸而思戒，则易而为福。若是，则龟英皆妄言。故歌大宁者，无验于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治乱，不言其必治乱。”艺术家和哲学家都不是预言者，他们只要说出自己的真实的感受，真实的思想，他们也就对社会尽到了自己的责任。

钟嵘《诗品》：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”。东方树《昭昧詹言》：“古人论诗，举其大要，未尝不喋喋以泄真机。”刘熙载《艺概》：“赋当以真伪论，不当以正变论。正而伪不如变而真。”《袁中郎全集序小修诗》：“非从自己胸臆中流出，不肯下笔……真人所作，故多真声。不效擎于汉魏，不学步于盛唐；任性而发，苟能通于人之喜、怒、哀、乐，嗜好，是可喜也”……像这样的例子，不胜列举。诗、文如此，绘画、音乐等等亦如此。“俗人之画必俗，雅人之画必雅，”“……

贤、愚、不肖……皆形于乐，不可隐匿。”所谓文如其人，画如其人，乐亦如其人，这是中国美学一贯的观点。这种观点同西方美学的着重强调真实地再现客观事物，真实地反映客观现象，其着眼点和出发点显然是不同的。

因为说真话，所以艺术作品才有可能表现出自己的时代，表现出自己时代的时代精神和社会心理面貌。“是故治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困。声音之道，与政通矣。”如果说假话，治世之音怨，乱世之音安，那就不真实，不能表现时代思潮了。另一方面，由于艺术在本质上是真诚的，所以从你的作品，不仅可以见出时代，也可以见出你自己的人格，如果你说假话，也可以见出你虚伪的、或者阿谀取宠的人格，“不可隐匿”。“予谓文士之行可见：谢灵运小人哉，其文傲；君子则谨。沈休文小人哉，其文冶；君子则典。鲍照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吴筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；谢庄、王融，古之纤人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文诞。或问孝绰兄弟?子曰，鄙人也，其文。或问湘东王兄弟?子曰，贪人也，其文繁。谢眺，浅人也，其文捷。江聪，诡人也，其文虚。“(王通《中说》)作品的形式结构，也表示出作者的心理结构。心理结构又可以纳入道与德的范畴。所以大至国家的道德(政治)，小至个人的道德(人品)，都无不在艺术作品中表现出来，而起到不同的社会效果，而成为衡量作品价值的一个重要尺度。

这个尺度，不仅是美的尺度，也是善的尺度。所以艺术作品，在中国美学看来，是真(真诚)、善、美的统一。这种统一也就是人格的统一。艺术不仅表现这统一，也通过人与人之间思想感情的交流，导向这统一。所谓“同民心而出治道”，从古以来，一直是这样。这可说是中国艺术的一个传统。

当然，中国艺术在其发展过程中，也曾出现过偏离这个传统的倾向，如辞、赋骈文的纤巧，齐、梁宫体的浮艳，“俪采百字之偶，价争一字之奇”，完全颠倒了文与质的关系。但是这种倾向出现以后，立刻就受到中国美学的批评。当时的刘勰、钟嵘、斐子野、苏绰、李谔……以及后来唐代古文运动诸大家，都曾在批评这种倾向的同时，重申了“修辞立其诚”的原则。

刘勰《文心雕龙》云：“夫铅熏所以饰容，而盼情生放淑姿；文采所以饰言，而辩丽本放情性。故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。昔诗人篇什，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然?盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟诵性情，以讽其上，此为情而造文也。诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近思辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深轩冕而讽泳皋壤，心缠几务而虚述人外，真宰勿存，翩其反矣。……是以衣锦裂衣，恶文太章；贲象穷白，贵乎反本。”刘勰这一段话，在批评“为文而造情”的同时，也指出了艺术的本质是“为情而造文”，“为情而造文”者是诗人，“为文而造情”者，辞人而已。按照刘朋的语义，诗人和“辞人”的区别，是说真话和说假话的区别，也就是真艺术和假艺术的区别。后世论画者，多指出金碧重彩画是“功倍愈拙”，是“为学日益，为道日损。”其所持的理由，基本上与刘勰相同。

“为情而造文”的所谓“情”，也不是任何一种“情”，而是在“以礼节情”的哲学思想指导下受“礼”所调节的“情”。即符合仁义道德的“情”。这一点在批评齐梁风气的许多文献中，可以看得很清楚。如《中说·王道篇》云：“古君子志于道，据于德、依于仁，而后艺可游也。”《隋书·文学传序》云：“易日，观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下。传曰，言，身之文也，言而不文，行之不远。故尧曰则天，表文明之称，周云盛德，著焕乎之美。然则文之为用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧……其意浅而繁，其文匿而彩……盖亦亡国之音乎?”柳冕《与徐给事论文书》云：“杨、马形似、曹刘骨气，潘陆藻丽，文多用寡，只是一技，君子不为也。”韩愈《答李秀才书》云：“愈之所志于古者，不惟其辞之好，好其道焉尔。”又《答李书》云：“行之乎仁义之途，游之乎诗、书之源，无迷其途，无绝其源，吾终身而己矣。”柳宗元《答韦中立论师道书》云：“始吾幼且少，为文章以辞为工。及长，乃知文者以明道、是固不苟为炳炳，务采色，夸声音，而以为能也。……本之以书以术其质；本之诗以求其恒；本之以礼以术其义；本之春秋以术其断；本之易以求其动；此吾所以取道之源也。参之谷梁氏以厉其气；参之孟、苟以畅其友；参之老、庄以肆其端；参之国语以博其趣；参之离骚以致其幽；参之太史以著其洁，此吾所以旁推交通而以之为文也。”我们看，韩、柳古文运动之所以有：“起八代之衰”的力量，还不是由于它的根子是扎在中国哲学的深处的吗?

古文运动给了虚伪浮夸和片面追求形式美的倾向以有力的冲击，但是那种“二句三年得，一吟双泪流”的作风，直到宋明以后才真正廓清。“真诚”问题作为一个艺术的本质问题。被明确地提出来，正如“不求形似”的问题作为一个创作方法提出来，都是宋、明以后的事。最明确地突出这于点的是李贽。李贽认为：“结构之密，偶对之切，依理于道，合乎法度，首尾相应，虚实相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以语于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他写道：“岂其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚书》)他指出，真正的艺术家，只能是那种有话要说，不得不说，“宁使见者闻者切齿咬牙；欲杀欲割，而终不忍藏之名山，投之水火”的人。他的这种思想，上接屈原的“发愤抒情”说、司马迁的“发奋著书”说和刘勰的“为情而造文”说，下通袁宏道的“率性”说和龚自珍的“童心”观，可以说是中国艺术和中国美学的核心思想。

九

“临邛道土宏都客，能以精诚致魂魄。”艺术家不是方土巫师，没有摧眠术，但他确实“能以精试致魂魄。”精诚，是一种能摇撼别人灵魂的力量。不仅是情感的力量、人格的力量，而且是一种意志的力量。这种被西方美学普遍理解为“形象感染力”的东西，在中国美学看来，无非是一种贯注着精诚的意志的形象。意志由于贯注着精诚，所以才能够在形象上表现出坚忍和顽强。

《论语·子罕篇》：“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也。”《孟子·尽心上》：“士何事?孟子曰：尚志。”《礼记·学记篇》：“官先事，士先志。”从事艺术创作和哲学研究的中国知识分子——士，最重视的就是“尚志”。“何谓尚志?曰，仁义而已矣。”(《孟子·尽心上》)“志于道而道正其志，则志有所持也。”(王夫之《读四书大全》)中国哲学所祟尚的道与德，其支柱就是志。

所以志是一种动态的精神力量。其强度愈大，则人格愈高。“义所当为，力所能为，心欲有为，而亲友挽得回，妻孥劝得止，只是无志”(吕坤《应务》)。所以有志者，“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈。”(《孟子·尽心上》)中国哲学上的这个“志”的概念，也就是中国艺术上的“力”的概念。

那种《易》所借以“观我生进退”的力，在艺术中表现出来时渗透着作者的情感和意志。这就是构成艺术的最基本的要素。各种力的不同形式的运动所留下的轨迹，若无“志”的充实，便不会形成一个方向性结构。如果是画的话，线条就会在纸上轻飘飘地、无目的地滑过去，而不会“力透纸背”，或者“如锥划沙”。情意力的基质是画的“骨”。没有力也就是没有骨。荆浩《笔法记》云：“生死刚正谓之骨”。画家们所谓笔法，其实也就是骨法。所以思想感情不同，笔情墨趣也就不同。

张彦远《历代名画记》云：“骨气形似皆本于立意，而旧乎用笔。”这也就是我们前面所说的艺术修养，技术修养基于人格修养、道德修养。必须“精诚忽交通，百怪入我肠”，然后“龙文百斛鼎，笔力可独扛”。没有这种画外功夫，画是不会有力的。中国书法家画家论字画，常说“有力量”或者“没有力量”很少说“美”或者“不美”，这种用词上的差异，是值得研究的。吕凤子先生说：

“根据我的经验，凡属表示愉情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、涩、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫，转折也是不露尖角的。凡属表示不愉情的线条，就一往停顿，呈现出一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。有时纵笔如‘风趋电疾’，如‘兔起鹘落’，纵横挥所，锋芒毕露，就构成表示某种激情或热爱、或绝忿的线条。不过，这种抒写激烈情绪的线条，在过去的名迹中是不多见的。原因是过去的作者虽喜讲气势，但总要保持传统的雍穆作风和宽宏气度。所以状如‘剑拔弩张’的线条且常被一些士大夫画家所深恶痛绝，而外紊内劲的所谓‘纯棉裹铁’或‘绵里针’的圆线条，就从最初模仿刀画起一直到现在都被认为是中国画的主要线条了。”(《中图画法研究》)

这一段话不但说明了艺术以渗透作者情意的力为基质，也说明了中国艺术所追求表现的力，不是“剑拔弩张”的力，而是“纯棉裹铁”的力。

其实，中国美学对中国画的这种传统要求，也是中国美学对诗、文、书法等等的通同要求。书法固然是反对“剑拔弩张”了，诗、词也反对“剑拔弩张”。所谓“怨诽而不乱”，“好色而不”，所谓“发乎情，止乎礼义”，不也就是诗、文领域中的“纯棉裹铁”和“棉里针”吗?!中国美学认为，只有这样的作品才是理想的作品。所以，虽然象《胡笳十八拍》或《窦娥冤》那样呼天抢地的作品也能感人至深，却很少有人那么写。传世名作大都是合乎“温柔敦厚”的所谓“诗教”的。这不是软弱的表现，而是强毅的表现。西方表现忧患与痛苦的作品，音调多急促凄厉，处处使人感到恐怖和绝望。中国表现忧患与痛苦的作品，音调多从容徐缓：处处使人感到沉郁和豁达，感到一种以柔克刚的力量。

刘琨诗：“何意百炼钢，化为绕指柔”，我想我们不妨拈出这后一句，来形容中国哲学和中国艺术的特点。如果说民族气派、民族精神的话，那么我认为这就是中国艺术的民族气派和民族精神。流行的观点认为中国的艺术是消沉的，避世的，退让的，我一直不敢苟同。我认为恰恰相反。在慢长而又黑暗的中世纪封建社会，中国艺术很好地表现了处于沉重的压力之下不甘屈服而坚持抗争，不甘沉寂而力求奋发，不同流合污，而追求洁身自好的奋斗精神。所谓：“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈，”所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，联系发展缓慢、数百年如一日的中国封建社会巨大的历史背景来看，它的进步含意应该是很清楚的。“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”，“安能摧眉折腰事权贵!”这是什么力量?！这是在异化现实中追求自由解放的力量，是起于忧患意识的人的自觉的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是进取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表现出来、所以是“纯棉裹铁”的力量。这种力量，归根结底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在强大的持久的压力下坚定不移的力量。这种骨也就是所谓的“傲骨”，这种封建社会的“傲骨”是中国艺术的主干。例如中国画，虽然也有画牡丹和芍药者，但更普遍的题材却是梅、兰、菊、竹，这是因为它们有“傲骨”的缘故。“菊残犹有傲霜枝”，“冷处偏佳，别有根芽，不是人间富贵花。”这些题材，是中国艺术最好的象征，也是中国哲学所追求的理想人格的象征。

十

当然，一切艺术都表现力量，西方艺术也表现力量。但这是两种完全不同的力量，也是两种完全不同的表现。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比较一下，这一差别可以看得很清楚。面对着外间世界的忧患苦难，二者都表现出一种反抗的力量。但前者的反抗通过实践理性表现为一种精神的力量，后者的反抗通过求生本能表现为一种物质的肉体的力量。一如西方雕期中的人物各有个性，敦煌采塑中的人物亦各有个性。阿难是朴实直率的；迦叶是饱经风霜的；观音呢，圣洁而又仁慈。他们全都赤着双脚，从风炎土灼的沙漠里走过去，历尽万苦干辛，面对着来日大难，既没有畏缩，也没有哀伤。既不横眉怒目，咬牙切齿，也不听天由命，随波逐流。不，他们没有被苦难征服，而是迎着苦难平静地走去，不知不觉征服了苦难。138窟的巨大的卧佛，是释迦牟尼临终时的造像，他以单纯的姿势侧卧着，脸容安静、和平而又慈祥，“如睡梦觉，如莲花开”，好象是在对弟子们说：“如来正在消逝，去宣扬佛法吧。”这个人没有被死亡所征服，而是平静地迎着死亡走去，不知不觉地征服了死亡。死亡的主题，被表现为一曲生命的凯歌，它像壮严徐缓的进行曲，给我们以无穷的力量。

这是什么力量?是一种精神的力量而不是物质的力量。我们只有把它同西方雕塑的力量放在一起比较，才能对它有一个比较明确的认识。你看西方同样以死亡为主题的雕塑作品，例如《拉奥孔》，米开朗其罗的《死》或者罗丹的《死》，其主题莫不是在强壮肉体的剧烈挣扎中展开的：雄厚宽阔的胸脯中骚动着恐怖，郁结着生活的渴望。大块大块隆起而纠结的肌肉中凝聚着生命力，而脸孔上绝望的表情却呈现出一种无声的哀号。在这些里面我们也感到一种巨大的力量，它带着雷雨般的气势，猛烈地摇撼我们的灵魂。它是对死的抗议，是对于外在的忧患的外向的抗议。这种抗议的表现具有很高的审美价值，但它同东方艺术中所表现出来的那种力量迥然异趣。

不管论质、论量，前者都不亚于后者，甚至比后者更强，虽然它是通过一些体质文弱、动作安祥、姿势单纯的形象表现出来的。这也是一种“纯，棉裹铁”。它的这种神秘的表现性很能说明中国艺术的美学特征。你看那些修长而又柔和的衣褶，它们互相跟随，时而遇合，时而分离，徐缓伸展又蓦然缩转，轻悠下降又徒然上升，交织、纠缠而又分开，飞向四面八方又回到原来的地方，好象是一首无声的乐曲，它有着管弦乐的音色，但不软弱。有着进行曲的旋律，但不狂放。它从容不迫，而又略带凄凉。不是禁欲的官能压抑，也不是无所敬重的肉体解放。不是宿命的恐惧或悲剧性的崇高，也不是谦卑、忍让或无所依归的彷徨。深沉而又冷静的忧患意识，表现在一种情感和理性相统一的形式之中，使我们感受到一种巨大的力量。这样的一种力量，不正是中国艺术和中国哲学民族特征的一个最好的象征吗?如果说精神文明的话，中国艺术和中国哲学所表现出来的这种共同特征，不正是中国民族精神最集中的反映吗?

用历史唯物主义来分析，这一切特征都是时代的产物。明清以来，随着市民社会的兴起，随着小说、戏曲和重彩画、人物画的兴起，雕塑也开始世俗化，敦煌清代的塑象和云南纬竹寺五百罗汉，就流露出前所未有的市井气，说明在新的历史条件下，民族精神需要寻找新的表现形式。这个形式是什么，是另一个值得探索的问题。不过可以肯定，不论这个形式是什么样的，它必然要表现我们传统的民族精神。所以市井气，也像六朝宫体的浮艳，终必不能构成中国艺术的特点。每一个民族、每一个社会，都有其独特的、不同于其他民族、其他社会的文明。并且这个文明可以通过符号信号、语言文字和劳动产品的使用，而被学到和被传播，因而具有一种超生物的、历史的遗传性。正因为如此，一个民族、一个社会的文明的独特性才能够在漫长的历史行程中保存下来和得到发展，而渗透到这个民族的个性深处，表现在这个民族各项活动的各个方面，而形成一种独特的民族风格和民族气派。

一种文明，对于一个民族或者一个社会，具有价值定向的意义。通过长期的历史积淀，这种价值定向不知不觉构成了该民族、该社会与其他民族、其他社会的不同标志，而在社会发展的普遍规律的基础上，为该民族、该社会的进步规定了自己的方式，从而使得各个民族、各个社会不仅在活动形态上，而且在发展速度上，表现出参差不齐。有差异才有竞争，有比较才有选择，然后人类才有进步，在这个意义上，一个民族的精神特征，一个民族独特的文明，不但是属于民族的，而且是属于全人类的。所谓属于全人类，是指它以自己的独特性为人类的进步作出贡献。这独特性正因为它是民族的，所以才具有全人类的意义。

从这一思想出发，我们认为，如果比较中国艺术、中国美学同西方艺术、西方美学的异同，并不一定非要分一个什么高低优劣。这其间不存在什么高低优劣。正因为存在着差异，人和艺术才呈现出丰富性多样性。艺术作为艺术，它的价值也就在于它的丰富性和多样性。所以西方艺术的特点，也正如中国艺术的特点，同时也就是它们各自的优点。如果一种特点得不到发展，它就会消失而不成其为特点。没有特点的艺术是什么艺术呢?!

第13篇

1.1一般资料

所有患者在入院时均出现重度休克症状，腕部未触及脉搏或仅触及微弱脉搏，收缩压均＜70mmHg，心率＞130次/min。按照患者的失血原因可分为：外伤性出血者95例，食管胃底静脉曲张破裂出血者37例，消化道溃疡出血者33例，妇产科疾病出血者20例。随机将患者分为治疗组97例，女32例，男65例，年龄21～59岁；对照组88例，女25例，男63例，年龄23～57岁，两组一般资料对比，差别无统计学意义（P＞0.05）。

1.2方法

所有失血性休克患者入室后均给予紧急止血抢救治疗，对照组按常规方式进行护理，治疗组则在此基础上给予手术室针对性护理。

1.3观察指标

对两组患者的积极感受、药物依赖性、日常生活能力、疼痛、总体健康进行比较分析。

1.4统计学处理

采用SPSS18.0统计软件处理本文相关研究数据。计数资料组间比较采用x2检验，以P＜0.05差异有统计学意义。

2结果

治疗组患者的整体生活治疗水平评分均高于对照组患者，两组比较差异有统计学意义（P＜0.05）。

3讨论

3.1术前护理

3.1.1基础护理

入室后，所有患者均予快速建立静脉通道，选择相对较粗的静脉进行穿刺，若穿刺受阻，则果断行静脉切开，为抢救争取时间。成功穿刺后，采取患者的血样送检，及时备血，并做好各项手术准备。若为闭合性腔内出血，则需常规生理盐水配肝素，并对自体血进行回收处理。在大量输血时，还应补充葡萄糖酸钙。在对患者抢救时还应密切观察患者的皮温、色泽、瞳孔大小、对光反射情况以及周围静脉的情况，若为胸部创伤或颅脑创伤者严禁头高脚低位，以免增加颅内出血量。若患者因失血过多而导致休克时，可使得尿量减少，甚至无尿，需及时留置尿管，以便监测尿量。根据患者的具体情况调整输液量及速度，并准确记录液体的出入量。

3.1.2呼吸道护理

给予有效吸氧并确保呼吸道通畅，失血性休克患者多存在不同程度的缺氧症状，在临床有效吸氧后，可极大的缓解患者的缺氧症状，改善因缺氧而对重要脏器的损伤，此外，还需及时清除患者口腔及咽内的分泌物、呕吐物，以防窒息。此外，还需及早做好气管切开准备，协助麻醉师行气管插管，在患者发生呼吸以及心脏骤停情况时，及时给予患者心脏按压及相应的抢救措施。

3.1.3病情护理

在对患者补液时，应严密监测患者的生命体征及尿量，若患者突然心率减慢或血压增高，需调节输液速度，并采取合理措施，预防肺水肿、脑水肿、心力衰竭等恶性不良事件的发生。

3.2术中护理

第14篇

1临床资料

患者，男，88岁，因糖尿病于1999年住院时，自觉周身乏力，经骨髓穿刺诊断为MDS-RAS，给予口服叶酸、VitB6治疗，血红蛋白（Hb）维持在80g/L以上。随着病情的发展，患者Hb逐渐下降。为输血治疗于2001年2月再次入院。查：Hb67g/L,RBC1.74×1012/L，WBC2.8×109/L，PLT334×109/L，GLU8.02mmol/L。贫血面容，诊断为慢性心功能不全，心功能1～2级，2型糖尿病；MDS。给予输入B型红细胞悬液，并口服地高辛、波依定、安体舒通、拜糖平等。2001年11月再次行骨穿，骨髓干抽，骨髓活组织检查报告为MDS伴骨髓纤维化。

2输血方法

选用7号输液器上的针头接在输血器上，把输血器原配的针头（输血器上的针头至少是9号）弃去，先静滴0.9%氯化钠注射液100ml试行穿刺，确定针头在血管内后再接输血器。待血液输完后，再用0.9%氯化钠注射液冲洗血管，直至把余血冲尽。

3护理

3.1严格查对制度输血是临床护理工作中比较常用的护理技术，也最容易出现各种危险及并发症。因此，在输血前严格执行三查七对制度，专人取血，与输血科核对准确。不能因为是长期住院和长期输血患者而疏忽大意，也不能认为对患者的床号、姓名、血型等了如指掌就一带而过，而是要把患者当成是第一次输血的患者，该核对的项目一样也不能省略，严格按照输血常规去做，输血后及离开患者前的再核对更不能马虎。

3.2做好输血前的准备工作

3.2.1患者准备先让患者排空大小便，避免输血后再如厕，减少针头滑脱及液体外渗。

3.2.2血液准备用专用取血筒从输血科取出，因血在冰箱内放置较凉，静滴前先在治疗室（常温）内放置20～30min，输血前轻摇血袋数次，使血浆与血细胞充分混匀。

3.2.3药物准备输血前30min，给予肌注盐酸异丙嗪注射液25mg，防止发生过敏反应。口服速尿100mg，起到利尿作用，从而减轻心脏负担。

3.3血管的保护因为这是一个长期输血的患者，又多病缠身，除了输血以外，时常还要输入抗生素等，所以对于患者血管的保护是至关重要的。由于老年人的血管较细，且弹性较差，因此进行输血时应选择粗直、弹性较好的血管进行穿刺。首先我们从穿刺远端血管开始，交替使用可利用的血管，左右手血管轮流使用，这样血管就有充分的时间再生。选用稍小号的针头对血管的损伤小，利于血管的恢复，且也不影响血液的流畅度。注意拔针时一定要压住穿刺点，顺着血管的径路方向以拇指掌面压住，至少5min。

3.4观察反应，防止渗漏

3.4.1妥善固定首先要把输血器胶管和针头接头接牢固，并用胶布缠好。其次，如果是穿刺点离关节较近，一定要找个空药盒固定于手掌部，以减少关节的活动度，防止针头滑出及血液外溢。

3.4.2加强巡视将血液换上后调节滴速28～36滴/min，观察患者面色，询问有无心慌，并监测脉率，以便随时调整输液速度，每15～30min巡视1次。每次输血200ml，保证在3～4h内输完。

3.5心理护理虽然本例患者是离休的老干部，医疗费用是实报实销，不存在经济负担。但是，每周固定2～3次的输血还是给患者造成很重的心理负担。经常与患者谈心，疏散患者的心结，使其重新树立战胜疾病的信心，以积极乐观的态度面对自己的病情。穿刺前，要看清并摸准血管，穿刺时要稳准，尽量做到一次成功，使患者对护士有信任感，消除恐惧心理。

4讨论

70岁以上老年人MDS疗效差，缓解率低，生存期短，病死率高，采用输注红细胞悬液的方法治疗MDS患者，能有效地提高Hb水平。因为红细胞悬液是恢复和维持携氧能力的首选成分［1］。与输全血相比，红细胞悬液因去除绝大部分血浆、血小板和粒细胞等成分，因此发生非溶血性输血反应也大为降低。

第15篇

摘要：在新课程理念的指导下，数学教师必须从传统的45分钟的传授角色向教育过程的指导者、组织者、参与者的角色转变，教师不再是单纯的传递者，而有可能同时作为学生的同伴，活动的组织者，学生学习过程的支持者和帮助者等，教师的角色越来越向多元化发展。

关键词：数学教师角色组织者引导者参与者

在新一轮基础教育课程改革的洪流中，我走进了新课程，了解了新课程。新课程与旧课程的根本区别在于理念。只有准确地理解和把握新课程所蕴涵的理念，我们才能认清新课程改革的方向，才能明确新课程改革的出发点和落脚点。然而，从理念到实践还有一个艰难的转化历程，如果“课程标准是新的，教材是新的，而课堂教学依然是涛声依旧”，那么，我们的新课程改革就只能是纸上谈兵。为了使自己在这场变革中实现新的蜕变，新的跨越，我认真深入地研究了数学课堂教学中教师的角色定位，在鲜活的课堂教学中对新理念有了些许感悟。

21世纪随着社会信息化和知识经济的发展，对我们的教育提出强烈的变革要求，这就要求我们教师用新课程的理念对曾经视为经验的观点进行重新审视，必须从传统的局限课堂45分钟传授角色向教育过程的指导者、组织者、参与者的角色转变，教师要有更大的适应性和灵活性来面对自己的工作。社会发展到今天，科学技术飞速发展，社会急剧变革，计算机及信息技术也广泛地应用到教学中来，师生之间已经不完全是单纯的传递和接受关系了，学生可以从其他渠道获取知识，有时甚至在某些方面比教师知道的还多，教师的权威地位受到了威胁，教师和学生的关系不那么单一了，教师的角色也多元化了，在现代社会，教师作为文化传承的执行者的基本职能并没有变，但他却不再直接以权威的身份向学生传递经验，而是通过见接的方式实现文化传递，以各种方式调动和引导学生参与学习活动，引导学生在自己精心设计的环境中进行探索，教师不再是单纯的传递者，而有可能同时作为学生的同伴，活动的组织者、学生学习的过程的支持者和帮助者等，教师的角色越来越向多元化方向发展。

在新课程标准下的数学课堂教学中，评价标准也发生了根本性的改变。过去的课堂教学评价重教师“教”的过程，现在重学生“学”的过程和体验，过去关注教师的行为，现在关注学生的“创造”，过去是有条不紊的程式化模式，现在是注重个体差异，突出学生个性的特点。这样，面对新课程，教师首先要转变角色，确认自己新的教学身份，美国课程专家多尔认为，在现代课程中，教师是“平等中的首席”，作为“平等中的首席”，教师要成为学生学习活动的组织者、引导者、参与者。在这些理论的指导下，我在课堂教学中做到以下几点：

一、注重学生的全面发展。传统教学中注重知识的传授，新课程改革要求教师以人为本，在课堂上我们突出培养学生的创新和实践能力，收集处理信息的能力，获取新知识的能力，分析解决问题的能力，以及交流协作的能力，发展学生对自然和社会的责任感，另外还要求每位学生都拥有健康的身心，优良的品质和终身学习的能力和愿望，养成健康的审美情趣和生活方式，从而实现学生的全面发展。

二、教师和学生共同承担责任。过去的数学教学在学生眼里，就是老师的事，课堂是教师的，学生只负责接受，充当知识的存储器。现在，教师就要将课堂的主阵地还给学生，让他们明白，他们才是课堂的主人。因此，在教学中，我们有意识地让学生参与教学，比如，当我们上课需要实物模型时，我们就可以告诉学生，准备这些模型也是他们自己的事，老师会与他们合作一起准备，那样就可以让学生参与到教学中来，从而调动学生的积极性和主动性。

三、教师为学生提供尽可能多的“学习资源”。学生毕竟是个学习者，在教学中，教师要有“一切为了学生的”服务意识，要为学生提供课堂学习所需要的“资源”。比如，为学生提供实物材料和设备供学生开展实践活动；向学生介绍电视中与数学相关的栏目，组织学生对某些内容进行交流；向学生提供数学课外书籍等等。

四、教师帮助学生选择自己的学习目标和内容。课堂上每位学生已有的知识水平，思维能力，创新能力各不相同。因此，在课堂教学中，教师在切实了解每个学生的具体情况后帮助学生选择适合自己的学习目标和内容，那样就可以让每个学生都学到有意义的数学，让每个学生都学有所获。课堂上，我总是用欣赏的眼光看待每一个学生，善于发现学生的闪光点，及时肯定每一个学生的成绩，让我的每一个学生都体验到成功。

五、创设丰富的教学情景。在教学过程中，教师要尽可能地从学生已有的知识经验出发，创设学生所熟悉的教学情景，以激发学生探究的欲望。同时，也让学生明白，数学来源于生活，又服务于生活；我们学习数学的目的是为了学会思考问题、解决问题的方法，并用于解决生活中的实际问题。

六、教师引导学生探究。教师引导学生设计恰当的学习活动，激发学生学习的积极性，向学生提供充分从事数学活动的机会，当学生迷路时，引导他辩明方向，当学生登山畏惧时，点起他内在的精神力量，鼓励他不断的向上攀登。帮助他们在自主探索和合作交流的过程中，真正理解和掌握基础知识、基本技能。

七、教师参与学习。课堂上，我们真正抛开“师道尊严”走下神坛，和学生一道学习，教师和学生一样，再也不是绝对权威，学生也允许教师出错，真正做到了教学相长。因为在这个信息瞬息万变，知识更新日益加快的时代，教师更不是万能的了。因此，师生共同学习的时代已经到来。

新课程标准下的数学课堂教学，师生是一个“学习的共同体”，教师和学生在课堂上沟通、交流、分享各种学习资源，共同完成学习任务，通过各种广泛的信息交流，实现师生互动，相互沟通，相互影响，相互补充。因此，课堂上，我们教师在彻底转变角色的同时，也特别突出了学生的主体地位。主要体现在六个方面。

1、课堂上，教师总是用心关注每个学生的反映，注重学生的“全人”发展。

2、借助笔谈从学生眼中审视自己，让自己不仅是学生的老师，更是学生的朋友。所谓“亲其师方能信其道”，只有这样，我们才能不断地完善自己，用自己的人格魅力去影响学生，去教育学生。

3、尊重学生人格，建立平等的师生关系，这样就可以在课堂营造一个宽松和谐的学习氛围，让学生在自主探索，合作交流中愉快学习。

4、为学生提供交流发展的空间，并允许学生在课堂中畅所欲言，异口异声。

5、在课堂中设计一些富有趣味性，挑战性的活动，以激发学生的学习兴趣。