南北文化论文范文
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第1篇
【关键词】南方 北方 南北差异
马克思在《资本论》中说道：“外界自然条件在经济上可分为两大类：生活资料的自然富源，劳动资料的自然富源。在文化初期，第一类富源具有决定性意义，在较高的发展阶段，第二类富源具有决定性意义。”我国大部分地区处于北半球中纬度地带，生活资料的空间配置和组合十分优越，因此世界上最古老的几大文明之国都出现在这一代。地理环境？，是指能够为人类提供文化生活的物质资源和活动场所的系统。它是人类赖以生存和发展的物质基础，同时也是人类意识或精神产生的基础。几千年来中国形成了相对稳定的地理环境？，它对于中国传统文化的产生具有广泛的影响。如果单纯的从地理上划分中国的南方和北方，一般都是以秦岭――淮河为界。秦岭淮河以南被称之为南方，以北则称之为北方。然而文化上的南方和北方的划分一般则是以长江为界，长江以南称之为南方文化，以北称之为北方文化。罗家伦先生曾在《历史的先见》中写到：“中国的气候是温带性的，它的文化始自黄河大平原，然后至于长江流域。温带的气候，没有酷热严寒，因此养成趋向中和的民族性，中和的思想便容易发达。”所以说，中庸思想是中华文化的精髓所在，然而在幅员辽阔的中国南方和北方却有着截然不同的两种文化，这两种文化共同构成了中华民族的传统文化。 南北文化上的差异总的来说表现在性格差异、饮食差异、艺术差异、方言差异以及建筑差异等方面。
首先是南方人和北方人性格上的差异。北方的自然条件相对恶劣，造成北方人的生活条件较差，人们的心思大多会被用于和自然斗争，和生存斗争。因此北方人的思想比较单一，直率，质朴，甚至可以说是纯真的傻，在思维上善于走直线，不喜欢拐弯抹角。因为在强大的大自然面前，人们显得非常渺小，一就是一，二就是二。于是北方人习惯于过这种简单的思维和艰苦的生活，他们身材高大，粗犷彪悍，性格暴躁好斗，思想上则比较保守，进步虽迟却得寸守寸，败之不易。相比较北方南方则生活条件良好，人们的心思在满足生活所需的同时还会有大量的剩余，他们就可以对自身和大自然进行冥思，于是文学，艺术，人际关系，社会关系在南方就得到了迅速发展，他们逐渐养成了曲线思维的习惯，做事比较含蓄委婉，在考虑自己的情况同时还会考虑别人怎么想，因此处事灵活，头脑发达。相对北方人的好斗直爽，南方人则习惯于安逸委婉，勤于休养，身体柔脆退化，性格温婉喜和，比较开放，但感官敏锐，害怕死亡。
其次北方人与南方人性格上的迥异造就出南北方饮食文化差异。北方人爱吃面，南方人喜吃米；北方人喜欢大块吃肉，南方人则要把肉切得细细的，煨的烂烂的，炒的嫩嫩的；北人喜欢大碗喝酒，甚至在冰冷的冬天也喝冰啤酒，南方人则喜欢把酒烫的温温的，甚至是煮出来的“黄酒”；南人喜欢吃青叶子菜，几天不吃就不能如厕，北人就无所谓，即使只吃肉也不影响；北方人爱吃饺子，尤其是过年或者团圆的时候最不能缺的就是饺子，在北方人看来饺子意味着团圆。南方人喜欢吃混沌，北方的饺子用醋蘸蘸就吃了，一口一个，而馄炖则要汤碗、调料齐全，一口只咬半个，这也就体现了北方人的豪爽南方人的考究；在调味料方面：南方人喜欢吃葱，北方人喜欢吃蒜，南人喜欢吃泡菜，而北方人爱吃咸菜；由于南北方地理环境的差异，南方人吃辣椒是为了祛湿，北方人吃辣椒则是为了驱寒，南方人是咸辣、麻辣、油辣、甜辣，北方人则多是干辣、酸辣；北方人把吃读成“痴”，痴痴地只管吃，不包括其他，南方人喜欢把吃叫做“七”，叫“恰”，叫“食”，叫“噎”，叫“夹”，叫“塞”，南方人喝茶也叫吃茶，南人喜欢吃各种各样的茶，细细品味每一种茶的味道。北方人大多只喝花茶就够了，他们觉得花茶既香且浓，却不知那是花香而非茶香，北方人不懂品赏真正的茶中精品，比如龙井、碧螺春，因为这些茶大多味道太淡，所以要细细品慢慢嚼才有那么点味，不适合牛饮，这正如南北方人的性格，北方人直爽而南方人则感情细腻。
此外南北方的差异还表现在艺术的差异上：比如北方唱戏热闹喧天，甚至有些剧种干脆就是“吼”出来的，如秦腔。而南方唱戏则抑扬顿挫、一唱三叹，许多剧种近似于民间的小调，如黄梅戏、花鼓戏。北方剧讲究的是真功夫，适合演帝王将相，演绎历史剧。南方剧则是玩弄小情调，更适合才子佳人，民间传奇。北方剧艺术的代表就是京剧，其特点是男人妆扮女人。南方剧艺术的代表则是越剧，其特点是女人妆扮男人。北方的女人唱京韵大鼓，也能够唱出一股子英雄豪气。南方的男人唱评弹，咿咿呀呀的仿佛是小鸟依人，所谓北方人比南方人更具有男子气概，除了吃出来，还有很大一部分程度都是唱出来的。北方人唱歌是燕赵悲歌，悲壮、苍凉、激越、凝重、悠远，南方人唱歌则是轻快、婉转、玲珑、亲切、凄凉。中国人可以根据不同的情绪来分量唱南戏或北戏，唱南歌或北歌，哼南方调或北方调。
另外，南北文化的差异在语言方面则表现在方言上，比如骂人，南方人喜欢骂人是瘪三，冲子，十三点，二百五，一般事从经济收入题，原因是南方人多少受到徽商文化的影响，因为穷人受教育程度不如富人高，而且骂得很委婉，充分表达了对你的蔑视，很符合南方人的思维习惯；北方人骂人骂得很干脆直接，比如下三滥，彪等，一般是从道德品质入题，这主要是受了北方晋商文化的影响，就事论事，从不指桑骂槐。在称谓上，北方男人称朋友父母为咱爸咱妈，偏重于自己与朋友的关系；南方男人则称朋友的父母为张叔李姨，偏重于双方父母的关系。北方女人称公公为爸爸，是顺着丈夫叫，南方女人称公公为爷爷，是顺着儿子叫。
最后南北文化的差异还表现在建筑风格上：南北方在建筑上风格明显，各成系统，一提起南方的建筑，很多人立刻就会想到那小桥流水的美丽画卷，江南的一些旧式的保留着原始气味的小镇，比如乌镇，它们大多是一条小河流过，两岸都是青灰色的小房子，一顺的马头墙，青灰瓦，安安静静的。由于南方纬度低气温高，多阴雨潮湿，所以南方的建筑屋顶大多是高而尖，且建筑的窗户较大，这样是为了利于通风散热，及时排水。北方维度较高，气温低阴雨少，所以北方的建筑屋顶大多数是平的，建筑的窗户较小，这样利于太阳直射取暖，且可以收集雨水，增加资源的利用，缓解干旱。在园林的设计上南北方也各自不同。南方园林轻巧纤细，玲珑剔透，内外空间连贯且层次分明典型代表就是苏州园林；北方园林建筑的设计大多平缓严谨，粗壮质朴，内外空间界限严格分明，典型代表就是皇家园林。中国著名的园林学家陈从周总结中国园林特点：南方为相间，多敞口，北方为窝多封闭。
总的说来中国传统文化具有鲜明的南北差异的特点，我们要充分利用南北文化的特点来实现南北文化的相互交流，相互融合，共同创造出具有中国特色的社会主义文化，使中华民族几千的文化更加辉煌灿。
参考文献：
[1]张九辰.中国近代对地理与文化关系的讨论及其影响[J].自然辩证法通讯，1999，（6）.
[2]李中华.中国文化概论[M]，北京：华文出版社，1994.
[3]王坤红.原始之镜：怒江大峡谷笔记[M]，昆明：云南人民出版社，2001.
第2篇
一、主题的虚假
在主题上，《南京!南京!》有一个统一的中心思想：人性。有些人是恶的，如日本人；有些人是善的，如中国人以及帮助中国人的外国人；恶人也有善的一面，日本兵虽然战时烧杀奸抢、无恶不作，但闲暇时，也能唱唱歌、跳跳舞、思念思念家乡、怀念怀念母亲；而且即使在作恶时。也会良心发现。日军军官伊田放走拉贝时，主动提议放走唐先生和他的妻子，颇有成人之美的善心，他枪杀了唐先生时也受到良心的谴责，非常难受；善人也有恶的一面，唐先生为了保全自己一家人，出卖了安全区内受伤的中国士兵。但最终人性的善会战胜人性的恶，唐先生决定把生路给别人自己留了下来，这是对他所做恶事的赎罪，而角川的自杀更是他体内善战胜恶的结果。
影片确实起到了促使人去反思人性的效果，使人得出“善恶相争善者胜”的结论。片尾长达3分钟的画面所展现的作恶者良心发现后的自杀，和小豆子死里逃生后的轻松愉快的笑，就是这一主题的集中表现。但我们必须明白这是叙事文本的主题，而绝不是历史的主题。历史从来没有什么统一的主题，历史是原生态的、多元的。主题是历史文本化后被强加其上的东西。《南京!南京!》是对“”那段历史的文本化，“人性本善”是《南京!南京!》的主题，但绝不是“”的主题。难道日本人千里迢迢跋山涉水冒着九死一生的危险来中国攻城略地杀人放火就是为了证明“人之初，性本善”吗?而从影片的接受效果来看，大多数观众未能明确意识到这一区别，对于不了解更多史实的人来说，影片的主题很容易被误认为是历史的主题，误认为叙事就是历史。从追求最大限度地接近历史真实性的标准来看，《南京!南京!》不是一个呈现“”的好文本。
二、情节的歪曲
情节是叙事的核心要素，任何叙事文本都要呈现一定的情节变化，遵循“开始――中间――结尾”的发展过程。但是情节只能是一种艺术化的存在，真实的历史是没有情节的。历史只是发生的，不是情节化的，历史中没有情节，但历史转化为叙事文本后就有了情节。它们之间是有本质上的区别的，主要表现在两个方面。
1 情节服从于目的论预设。情节的发展要指向某个终点，服从于既定的目的。亚里士多德在《诗学》里主张“复杂化的情节”(complicaced plot)，即情节要有“突转”和“发现”等转折。这样才能引起人的“恐惧”和“怜悯”，从而达到“净化”人的目的。目的论的预设还是选择材料和组织情节的依据。《南京!南京!》也有一个明显的目的论预设：表现战争中的人性，这也是我们前面所说的影片的主题。影片的情节设置都是为了凸显这一主题。在叙事化的电影中我们看到的是一些经过精心筛选、剪切的情节。角川进城、杀人、妓，一直受到良心的谴责，最后“杀身成仁”。这样的情节安排倒像是一部“基督徒受难记”，历经磨难而最终修成圣徒，他的一切磨难都是为了最后的升华做准备的。小豆子的情节则带有更加明显的目的性。他作为一个娃娃兵参战，竟然能在大部队溃逃后与几个老弱残兵一起坚守阵地，战败被俘。在“伟大”的战友陆剑雄的保护下，奇迹般地在第一次大屠杀中死里逃生，不幸再次被捕，但又由于“仁慈”的角川的善良本性，得以再逃一劫。为了证明人性本善的力量和希望，陆川精心筛选和组织了“角川受难记”和“小豆子历险记”两条情节线索。但是这样的目的论预设对于历史来说是虚假的，难道为了表达人性，竟然需要实行一场惨绝人寰的大屠杀吗?真实的的动机只有一个，那就是日本企图以残酷的屠杀来击溃中国人民的斗志，迫使中国投降。然而当历史被文本化后，虚假的预先设定的目的掩盖了历史真实，而服从于这一预设目的的一系列情节，又以其逼真性给人以错觉，强化了这一虚假的目的论主题，达到以假乱真、以假代真的效果。
2 情节受到原型情节的影响。不同的叙事文本中常常存在共通的叙事模式，在叙事学理论中被称为“原型情节”(master plot)，移用原型情节能达到使叙事精炼、准确、增强感染力和说服力的效果。有时候这种移用并非是刻意的，而是无意中进行的，是人们集体无意识心理作用的结果。《南京!南京!》中至少存在两处对原型情节的移用。
一是“光明结尾”的使用。影片绝大部分画面都充满着残忍的血腥和令人窒息的恐怖，但在片末长达3分钟的时间里呈现的却是轻松、光明、充满希望的画面。小豆子他们死里逃生，由惊恐到怀疑再到确定逃出厄运后的大笑，继而摘起蒲公英天真地吹起来，他在原野上笑着、跑着。这与前面阴沉恐怖的画面形成了强烈的对比，长时间的黑暗续上光明的结尾，给人以希望的力量。光明结尾式的情节早已存在，如我们所熟悉的鲁迅先生的《药》，鲁迅说给革命者夏瑜的坟头加上本不应有的花圈就是为了留下革命的希望。陆川在接受采访时也说“我就觉得这个孩子应该活下去，这孩子变成陆剑雄、角川、姜淑云，他们就像传火炬一样把这孩子一棒一棒往下传，最后就把孩子传出去了。我觉得这是老天爷给我的一份礼物。”但是不要忘了。《南京!南京!》不是在简单地讲一个悲剧故事，临结尾给人留下一点温暖的希望，而是在对一段真实历史进行叙述，对它的要求是必须接近历史真实。然而对“光明结尾”式情节模式的移用显然歪曲了历史，给那段阴暗血腥的历史生硬地涂上了本来没有的暖色。
另一个是对“善恶同体”模式的移用，这是角川角色的原型情节。史帝文森1886出版的《化身博士》，创造了善恶同体的叙事模式。《化身博士》写的是一个学识渊博、德高望重的医生基尔，他发明了一种药水，可以把自己变身为寻欢作乐、无恶不作的海德。他晚上变成恶人海德，白天又变回受人尊敬的基尔。然而善恶之间的斗争越来越超出他的控制，最后基尔在变身海德之前开枪自杀，人性中的善最终战胜了恶。这一故事先后三次被搬上好莱坞的银幕，并有许多模仿的作品，产生巨大的影响。《南京!南京!》中的角川显然是套用了这一叙事模式。角川也是个兼善恶于一身的双面人。他杀人、抢掠、妓，是其恶的一面，但他也思念家乡、幻想爱情、感受到良心的谴责，有善的一面。他在善恶之间挣扎，最终他放走了小豆子他们， 开枪自杀。善的一面胜利了。
从荣格的心理学理论来看，原型情节属于人的一种集体无意识，人们在叙述某些事情时会不自觉地使用一些通用的模式来改造他的叙述对象。如果仅仅是虚构一个故事，这是允许的，甚至是高明的，但如果叙述的对象是历史，而且是大屠杀这样沉重的历史，任何叙事模式所带来的改变都是不能让人接受的，因为这等于在篡改历史。
三、视角的误导
叙述一件事总是耍通过一定的角度来进行的。不存在完全中立或客观的叙述，因而一个叙事文本就不可避免地具有倾向性。《南京!南京!》中很有特色的一点是大量采用角川这一人物的视角来展开叙述，通过他的眼睛来展示南京城里大屠杀的境况，通过他的心理来感受大屠杀。观众被他的视角牵引着，在叙述的过程中感受到善与恶的双重煎熬，在叙述的终点得出结论：善的力量是伟大的，是充满希望的。这样的视角设置与以前的影片将日本人做简单的平面化处理相比，的确艺术多了，丰满多了，也更具有观赏性。
视角一方面具有聚焦的功能，它能使特定的对象得到强化，加深印象，但同时它也有遮蔽的作用，因为它过滤掉了许多其他的信息。在影片中，角川毕竟只是成千上万日本兵中的一个，他的视角所呈现的只是他的所见所想，并不具有代表性。他的良心发现并不能说明所有的日本人都是有良心的。但影片过于依赖角川视角的叙述，很容易使人误以为大部分日本人都和他一样，这显然是不符合史实的，如果真是那样，就不会发生了。另一方面，与角川大量的视角画面相比，中国人的视角显得分量少，而且单薄。影片中没有多少画面来表达中国人心中的感受，这两种视角显得很不平衡。叙事学理论告诉我们，在作品中哪个人物的视角采用的最多，哪个人物的内心获得最多的展示，他就最容易引起读者的同情，读者的判断会不知不觉地偏向这个人物的立场，尽管有时显得不合常理。《南京!南京!》中对角川正雄善良一面的过多展示，显然会诱导观众站到他的立场去思考，对他产生同情，从而得出他也是受害者甚至日本人也是受害者这样严重违背事实的结论。这种歪曲史实的做法很隐蔽，极难察觉和驳斥。对于中国人来说，由于中国人自身的立场和对历史的了解不会轻易接受这样的结论，但对于立场不同的日本人，或不知情也无利害关系的其他国家观众来说，这一结论就很容易被接受。历史就这样在不知不觉间被篡改了。
四、历史文本化的悖论
第3篇
（一）地域气候差异与地区建筑形式差异从建筑地域学角度分析，适应气候的建筑更能适应它的环境和文脉，更具有地域特性。我国各民族地区由于所处的气候环境各不相同，形成了不同的民居建筑形式，房屋的外形与结构都存在着显著的差异。我国北方平原面积大，年降水量不大，冬季寒冷，保暖性是民居建筑首先要考虑的问题。所以，民居多为土墙、泥顶，垒砖筑墙，墙体厚实。房顶坡度很小，几乎为平顶，既可以节省建筑材料，又可以用来做晒场。房屋不高，空间紧凑，窗户小，而且只有前窗。北方民居的外观看起来端庄厚重。房屋内则设有火炕，炕与灶相连，炉灶一般建在房屋中间，便于保温取暖。例如，我国陕西地区流行房屋半边盖的民居建筑形式，即后墙高大密实而无窗，这与西北地区的严寒气候是相适应的。西北黄土高原地区，干燥少雨，黄土厚积坚固，故其居室掘穴为窑，成排的窑洞与漫漫的黄土融为一体，苍茫而古朴。［6］8-11南方夏季气候炎热且多雨，民居建筑的墙多用较薄的砖砌成，屋顶则用茅草或瓦盖成，坡度大，房檐较宽，这样可以防止雨水渗漏，减轻太阳曝晒。房屋高度大，门窗大，而且多有后窗，有利于通风、散热。江南水乡地区，湖泊纵横，星罗棋布，故居室傍水而筑，小桥流水，恬静柔美。南方冬季没有北方寒冷，但较潮湿。民居室内用床不用炕，这样可以达到防潮的目的。
（二）地域日照差异与地区建筑布局差异我国南北日照差异较大，不同地区人们为了适应当地气候，形成了不同的建筑布局特征。南方一般日照充分，气候炎热多雨。为了通风，南方建筑总是选择最有利于通风的建筑布局形式。如我国西南彝族、傣族的民居多采用单元结构的民居组合形式。单元式结构的房屋就是住房、仓库、畜圈等连在一起的一栋房子。一层建筑通常是长条形，一端住人，另一端安置牲畜等。两层建筑一般上层住人下层圈养牲畜或储存谷物等。三层建筑一般底层用作厨房、畜圈，二层为储存室，三层住人。单元结构的民居多为独家居住，但也有多家居住的。我国福建地区的客家人，将许多单元式结构的房子建在一起形成圆形土楼，以达到增进团结，共同防卫的目的。我国北方日照较弱，为了充分吸收太阳的热能，总是尽可能选择将房屋平铺式的布置在平面上。北方的四合院就是这种建筑布局的典型。四合院采用院落式民居组合形式，其形式一般为住房、仓库、畜圈等彼此分离而相距不远，周围用围墙相接，形成独家独户的民居建筑。北方四合院一般正房朝南，东西两边为厢房，门向院内开，南面是墙。四合院的转角互不相连，厢房不遮正房，以便尽可能地获得太阳照射。四合院中的支隔窗、帘架门、天棚、火灶等都可适应我国北方夏热冬寒的气候。另外，受中国人含蓄内向的性格特征的影响，院落式民居建筑一般回廊相连，围墙环抱，围墙成为主要景观。如北方四合院，进门便是影壁，可挡住行人的视线，过了影壁还有二门，既垂花门。垂花门之后才是四合院的核心——内院。
二、南北差异视阀下的中国传统建筑类型
（一）地域地势差异与地区民居建筑差异特定地域的自然条件与人文环境对民居建筑的影响相对明显，反映出不同地区的风土与文化。民居建筑结构简单、造价低廉，往往在建造过程中因地制宜、因材取材，建造过程中总是尽量从本地条件出发，努力与本地的日照、气温、地势、物产乃至当地民风民俗相适应，因此具有浓郁的地域特色。我国南北地域文化差异对南北方民居建筑的影响深远，南北民居建筑具有显著差异。北方地势平坦开阔，但日照较弱，受这一地势影响，北方民居一般坐北朝南，以抵御风寒。如北京的四合院多为坐北朝南，且大门多处于东南角，有紫气东来、寿比南山之隐喻。宅院中轴线以倒座、垂花门、正房、后罩房组成南北主轴，正房以坐北向南为贵，长辈住上房，儿孙辈依辈分不同而住不同的房，形成明显的上下、长幼的伦常秩序，暗合北京作为的天地君亲师的宗法观念。我国南方山地丘陵起伏，地势不如北方平坦开阔，但日照充分。受这一地势影响，南方山地民居往往依山而建，山脉逶迤而房屋朝向亦变，不限于坐北朝南，方位观相对较弱。如云南大理地处由南向北的横断山脉，西靠苍山，东邻洱海，常年主导风向是西南风，因此居住在大理的白族人民，其房屋朝向一般为坐西向东。这样的住所有比较开阔的视野，但也能达到风不进门的目的。江南民居其平面尺度一般较纵向尺度小，顶部仅留小尺度的天井口，这样就可以在庭院及建筑内部留下较多阴凉。
（二）地域宏观背景差异与地区园林建筑差异我国园林建筑按区域可分为北方园林和南方园林，南、北园林在建筑形式、植被、要素、社会背景等方面都存在着很大的差异。这与我国南方和北方不同的社会背景、气候特征、植被特色有着密切关系。首先，从社会背景角度看，建筑是“石头的史书”、“凝固的历史”，特定时代的建筑总是在叙述时代的历史与文化内涵，诠释着那个时代的政治、社会、风俗民情等。我国古代王朝的都城多在北方，因此北方多富丽堂皇、气势恢宏的皇家园林。皇家园林具有多重功能，可供皇帝和贵族居住、游玩，也可进行各种政务、宗教活动。园内多建有神仙岛和琼楼玉宇，以求国泰民安和长生不老。在南方，园林多为文人出身的士大夫所造的私家园林。造园的立意构思多出于诗文，再配以寓意高雅的楹联和匾额，透溢出浓厚的书卷气息和文人情趣。建筑物大都临水或迎面敞开，以供饮娱乐，以便潜读欣赏。其次，从气候特征上看，我国北方园林严实、封闭，少空透，多单元开窗，以保持室内温暖，抵御严寒。而南方园林建筑则层次分明，内外贯通，多敞口，可使空气流通顺畅。最后，从植被特征上看，由于北方全年获得的太阳辐射少于南方，树木花草的凋零时间长于南方，所以园林植被多选常青的松柏，再配以红柱、牡丹、海棠等花卉，色彩对比鲜明，显得绚丽夺目。而南方园林则草木种类丰富，四季繁花似锦，描绘出一片姹紫嫣红的缤纷景象。
（三）地域资源差异与地区佛教建筑差异佛教建筑是我国建筑景观的重要组成部分。我国佛教建筑呈现出南方多佛寺，北方多石窟的差异。这种差异也是与我国南北地域资源差异相适应。我国南方土壤深厚，植被茂盛，不便开凿，因此多建佛寺于南方。另外，受佛教文化中“无我”和“超脱”的出世观的支配，佛寺大多建在山水幽美的风景胜地。我国四大佛教名山中的三座都在南方。除了因为我国唐宋以后文化重心南移外，还因为南方气候温暖湿润，风景胜于北方。“山行本无雨，空翠湿人衣”的感觉只有在四川盆地的峨眉山才能体验到。“天河挂绿水，秀出九芙蓉”的美景只有在九华山才能观赏到。古木参天，海天一体的玄奥氛围只有在普陀山才能感受到。我国北方多晴朗天气，山体风化层薄，植被稀疏，岩石，便于开凿，所以佛教建筑多为石窟寺。石窟寺工程浩大，需要巨额的建筑资金。北方地区靠近首都，易于获取皇室赞助，有利于石窟寺的建造和普及。大同云冈和洛阳龙门两大石窟的建造都直接受惠于北魏皇室的支持。北魏皇室的都城先在大同，后迁至洛阳。石窟寺的出现地区与我国佛教文化的传播路线是一致的，即沿着丝绸之路，由西向东，由北向南。石窟寺的建造适应了佛教在我国传播和发展的需要。我国南北佛教建筑的差异也适应了我国佛理的发展。北方佛学“重禅法，尚修行”，因此不惜工本，开窟造佛。南方佛学重视探究义理，所以构建木结构的佛寺，用以开坛讲经。
三、结语
第4篇
窃以为，去一趟秦岭自会明白。
关于这条分界线，地理学界有位前辈说过这样一句话：模模糊糊，但又清清楚楚。模模糊糊，是指南北分界并非一条直线，而是一个区域，在一定范围的区域内有固定的植物组成、气候特征，它像一个过渡带，里面有着自成一体的精彩世界。
初识南北分界线
1997年夏天，为了完成博士论文，我第一次进入秦岭，登上了主峰太白山。我发现秦岭的北坡与南坡在植被分布上有一些相似之处，但是跟其他的分界线——比如长江、淮河以及行政区划——相比，秦岭作为南北分界线的角色又是清清楚楚的。在北坡，主要是落叶阔叶林，一到冬天叶子就全部掉光了；而在南坡逐渐会有一些常绿阔叶林，再往南走，便到处郁郁葱葱，整个冬天都是如此。而且，北坡竹林很少，而南坡的竹林生长得非常好，尤其是佛坪一带。这也是大熊猫主要分布在南坡的原因。还有其他明显的分界现象，如北坡多小麦，南坡多水稻；一到冬天，北坡河水、湖面都结了冰，南坡的汉江则流动如常，经年不冻。每年一月，零摄氏度的等温线也与秦岭的山体基本重合。
中国青藏高原以东的区域，除了台湾的玉山之外，就数太白山的海拔最高，3767.2米。从行政区划来说，山西的五台山是华北第一高峰，有“华北屋脊”之称，高3061.1米。但是从自然地理的角度来看，秦岭以北的陕西地区也应该划入华北的范畴，它们的自然气候、植被特点非常相近，真正的“华北屋脊”是太白山。
我的研究方向是高山带植被，尤其是森林与亚高山草甸的过渡地带。林草过渡带，是生态过渡带的一种，对自然、地理要素的变化非常敏感，是研究气候变暖的一个重要手段。秦岭北坡尤其是太白山一带的林草过渡带比较集中，加上山势较陡，气候现象复杂，是研究全国乃至全球气候的天然实验田。
尽管事前做了许多准备工作，真正爬上太白山的时候，还是感觉到了许多意外。首先是高海拔反应，会出现喘气、胸闷、气短等现象；而且山顶非常冷，大夏天也会不时下点小雪，需要穿着棉袄工作，有时候风还特别大，环境非常严酷。其次，山上的自然景观非常震撼。在海拔2400～2500米的时候，云雾弥漫，一不小心就会迷路；到了海拔3000米以上，却又豁然开朗，上面晴空万里，下面云海蒸腾，感觉自己就站在云的上面。这也算是对艰苦工作的一种补偿吧。
中国山脉的“中央军团”
在太白山上，我主要做了两件事：一是植物调查，二是提取太白落叶松的样芯（即树的年轮）。太白落叶松又称太白红衫，是我国特有树种，通过研究它的样芯，可以了解近几百年的气候变化，气候变暖的时候，年轮就宽一些；气候冷的时候，年轮就相对窄一些。通过多元回归技术，我们重建了太白山地区近300年的温暖指数，与国外相关研究的对比表明，其气候变化具有一定的全球性特征。
秦岭不仅反映气候，也能影响气候。首先，秦岭的位置很关键，正好处在中国版图的中央。其次，秦岭的范围很广，除了陕南，还包括甘肃东部、河南西部的支脉，绵延1600多公里，相当于大自然在这里修了一座长城。第三，秦岭的形状很特殊，是东西走向的，而且它的海拔也够高。秦岭就像是中国山脉的“中央军团”，对全国乃至东亚、东南亚的气流都有影响，冬季时阻挡冷空气南下，夏季时又拦截东南季风北上，气流到此都会发生巨大的变化。
横亘的秦岭，使得南来大气团的“山体效应”十分明显。气团在逐渐抬升的过程中不断降温，形成降水，所以南坡雨水充足，植被丰富、茂密。如果气流足够大，翻过了秦岭的大梁，它会向下走，逐渐增温，降水的可能性越来越小，空气的相对湿度逐渐降低，使得关中地区、黄土高原等雨影区（山脉的背风面降雨量较少的地区）更加干燥。受此影响，秦岭南北出现截然不同的气候特征：岭北是半湿润的温带季风气候，岭南是润湿的亚热带季风气候。从这个角度来看，秦岭就不仅仅是南北分界线，而且是有全国意义的气候分界线。
相比之下，五台山虽然海拔也很高，但是山体小，没有横隔数省的现象，周围也没有出现明显的气候分界。长江、淮河虽然大体都是东西走向，但是江河两岸的差异没有那么大。台湾玉山的情形也是如此。放眼全球，似乎只有美洲的科迪勒拉山系与秦岭相似。像美国，东西海岸都有南北走向的高山阻挡，许多城市、地区虽然离海不远，但是海洋性气候并不明显。澳洲、非洲都没有这样的大型山脉。至于欧洲，更是一马平川，阿尔卑斯山对周边气候的影响也不太大。
汇聚南北古今的植被带谱
对秦岭北坡的研究，侧重气候环境，南坡的研究重点则是生物的多样性，科研价值同样巨大，可谓精彩纷呈。位于北纬33度的秦岭，气、温、湿都非常合适，培育生物多样性方面的条件得天独厚。
秦岭的山体自下而上，依次分为亚热带、暖温带、温带、寒温带、亚寒带、寒带六个气候带，植被垂直带谱十分明显，计有带四个植被带谱、七个植被亚带。在秦岭，既可以看到南方的红豆杉、棕榈、柑橘，也可以看到华中地区的连香树、水杉、领春木，华北的辽东栎、红桦、朴树，东北的水曲柳，西北荒漠的酸枣、狼牙刺，以及青藏高原的丛枝杜鹃、峨嵋蔷薇等植物。此外，秦岭还有鹅掌楸、领春木、连香树、水青树、独叶草、银杏等第三纪冰川时期遗留的古老植物。
崇山峻岭和广袤的森林植被，使得秦岭千百年来一直是各种珍贵动物的庇护所，和南北动物混生的家园。经统计，秦岭有陆生脊椎动物642种，包括兽类130种、两栖动物26种、爬行动物41种、鸟类335种，其中列入国家一级保护的动物有大熊猫、金丝猴、羚牛、朱鹮、林麝、豹、云豹、金雕、黑鹳、中华秋沙鸭等12种，列入国家二级保护的动物有67种。我在秦岭考察的时候，多次与野生羚牛、金丝猴擦肩而过，在洋县的田间、江边还能看到野生朱鹮。
自然，秦岭这座巨大的山脉也给南北交通造成了巨大障碍，古人说“蜀道难”主要就是指秦岭，这对两边的文化交流产生了一定的阻隔作用。时间一长，秦岭南北形成了各有特色的文化圈，有着不同的饮食习惯、戏曲品种、民间习俗等。别的不论，秦岭南北的口音都不一样，北坡是关中口音，南坡的汉中基本上是四川口音，而安康、商洛一带又离湖北、湖南比较近，方言情况更加复杂。旅行秦岭，不仅能看到丰富的动植物世界，也能体验不同的人文环境。
第5篇
一、译介出版大陆及欧美学者的研究成果
自20世纪60年代后。港台地区逐渐开始译介出版大陆及欧美等国学者的画论研究成果。尤其是大陆学者的一些重要论著，几乎均有出版，有的甚至后来还被多次再版发行。1964年，台北艺文印书馆将黄宾虹、邓实编选的《美术丛书》1947年全四集增订本影印出版，同时，又有《百部丛书集成》的编者严一萍加入，将《美术丛书》增加至五集，1975年又增加至六集。1967年9月，台湾中华书局对余绍宋的《画法要录》初编二编分别以精装2册和平装4册的形式做了影印发行。1980年11月。又以平装二册的形式再版。进入70年代后，像俞建华的《中国画论类编》、沈子丞的《历代论画名著汇编》、于安澜的《画论丛刊》等著作又先后受到重视。1972年，台北京华书局将俞建华的《中国画论类编》影印出版，1982年又再次发行：而1975年，华正书局也分别于1975年和1984年影印出版了两卷本的《中国画论类编》。至于沈子丞的《历代论画名著汇编》，则分别有台湾世界书局1974年和1984年影印本。1978年，香港中华书局将于安澜的《画论丛刊》翻印出版，风行东南亚各国，1984年，台湾华正书局也翻印出版了于安澜的《画论丛刊》（两卷本）。1991年。台湾学生书局出版了陈传席的《六朝画论研究》。
与大陆不同的是，港台地区的艺术史论学者，多半都有留学或游学欧美的经历，因此，译介欧美学者的相关成果不仅增强了彼此间学术联系，也是对学界学术视野的拓展，从而进一步促进绘画理论研究。这里姑且择其要而述之。1982年。台湾学者姜一涵、张鸿翼选译卜寿珊《中国文人论画：从苏轼到董其昌》书中的第一章、第二章，并以《北宋文人的绘画观》为题发表于《国立编译馆馆刊》第11卷2期：1988年。童元方翻译了卜寿珊的《山水为题：宋人绘画所辟的途径兼论诗与画的关系》，登载于香港《九州学刊》第2卷第2期：1984年，张保琪翻译了高居翰的《中国文人画理论中的儒家因素》，发表于《美术史论丛刊》总第11期。
二、港台地区的古代画论研究
与日本、欧美等国及大陆地区一样，中国港台地区的画论研究者多为大学或研究机构的人员。像台湾省立师范学院、东海大学、中国文化大学艺术研究所、香港大学、香港中文大学等，都扮演了重要的研究角色。
1.台湾的画论研究
（1）溥儒《寒玉堂画论》《论画》
被誉为“渡海三杰”之一的画家溥儒（1896-1963）赴台后，曾著有《寒玉堂画论》和《论画》二书。溥儒出身皇族，有深厚的传统学养基础，工诗文，精书画，又曾饱览宫内旧藏书画，无论其创作还是绘画思想，都对传统体悟甚深。根据他在《寒玉堂画论》一书前的自序可知此书写于1952年9月，所论多为具体的绘画技法问题，但溥儒行文时，常喜引经据典，观点也多沿袭古人，谢巍称其“文字古奥玄虚，乃借论画发挥”。“论用笔”和“论敷色”两篇。则有独到之见解，体现了溥儒个人的独到认识和感悟。根据谢巍《中国画学著作考录》中所述，《寒玉堂画论》最初发表于1956年6B台北刊行的《学术季刊》。1966年，安国钧编选的《寒玉堂画集》由台湾中央书局影印出版，该书除了选录“溥心畲遗作展”（台中图书馆1964年举办）中40幅精品外，还在书后附有《寒玉堂画论》。1975年，学海出版社辑印《寒玉堂画论》一书。书后附有溥心畲授徒画稿十四种，原为其门人胡文琮珍藏。
1958年，台北世界书局影印出版了溥儒的手写本《寒玉堂论书画・真书获麟解》（752页），书中收录《论书》《论画》和《获麟解》三文。《论画》一文写于《寒玉堂论画》之后，即1957年中秋，系“经数年深思熟虑而作，乃其绘画理论之精蕴”。文中对于传神、写意、气韵、笔墨、设色等均有所阐发，更似为阐述画理之作。1974年，世界书局又进行了再版。
1994年，新世界出版社出版了溥儒的《寒玉堂诗集》，书中不仅收录其诗作。还将《寒玉堂画论》和《寒玉堂书法论》列入其中。而《寒玉堂书法论》。包括“论书体流变”和“论书画相通”两篇。实为《寒玉堂论书画・真书获麟解》中的“论书”和“论画”二文。
（2）庄申《论中国山水绘画的南北分宗》
1959年6月。台湾中正书局出版了《中国画史研究》一书，全书收录了庄申撰写的13篇画史研究论文，其中《论中国山水绘画的南北分宗》一文，后被张连和古原宏伸主编的《文人画与南北宗论文汇编》收录。通过剖析董其昌、莫是龙的“南北宗论”的理论缺陷，继而提出了对中国山水画的新的分宗法，他认为，中国山水画可以分为李派、院派、唐宗派和元明派。其中，元明派自“四王”以后“遂分为虞山、娄东二大派，前者宗王原祁，后者宗王晕。其势至今仍胜于前述三派（指李派、院派、唐宗派）”。
（3）徐复观《中国艺术的精神》《石涛之一研究》
在台湾地区，最享誉海内外的成果当属徐复观的《中国艺术的精神》。这部由台湾中央书局1966年首次刊行的著作共有十章，除了前两章论述孔子、庄子所代表的艺术精神外，另外八章均是关于古代画论的探试他认为：“历史中的大画家、大画论家，他们所达到、所把握到的精神境界，常不期然而然的都是庄学、玄学的境界。”他还说：“中国艺术精神的自觉，主要是表现在绘画与文学两方面。而绘画又是庄学的‘独生子’”。这一观点，固然失之偏颇，却也体现了它对于中国文化、中国哲学和中国艺术深入而独到的见解，尤其是他对于历代画论的解读，不仅令人耳目一新，也给人无限启发。此书后改由台北学生书局出版，迭经多次再版重印。而在大陆地区，则分别有春风文艺出版社1987年版、华东师大出版社2001年版和广西师大出版社2007年版三种。
1968年，台北学生书局出版了徐复观《石涛之一研究》一书，他从对“一画”的解释入手，在阐释石涛画论的同时，也批驳了以往一些有关石涛画论的错误观点，同时，他还探讨了石涛的生年以及其晚年弃僧入道的问题，此书堪称石涛研究的专论。1973年，台北学生书局又出了此书的增补版。在将原书中《石涛简谱》删掉的同时。又加上了《石涛与问题》。
（4）姜一涵《石涛画语录研究》
20世纪六七十年代，正是海内外学者对石涛及其《画语录》均给予更多关注的时期。或许是受学界这一研究风向的影响，1964年，台湾中国文化大学艺术研究所的姜一涵（Chiang I-Han）完成了硕士论文《苦瓜和尚画语录研究》，其后，他对于石涛的《画语录》用力颇勤，在台湾《艺坛杂志》连续发表了《苦瓜和尚画语录研究》、《苦瓜和尚画语录研究》（续一至续十三）、《苦瓜和尚画语录研究后记――怎样阅读画语录》等系列论文。1981年10月，台湾中国文化大学出版部又将其结集出版，书名为《石涛画语录研究》。1982年8月，中国文化大学出版部又将该书再版发行。在再版“序”中，姜一涵对这些研究中存在的得与失做了检讨。
（5）高木森的画论研究
曾于20世纪60年代末就读于台湾中国文化研究所的高木森（Arthur Mu-sen Kao，1942-），70年代后又赴美国堪萨斯大学，师从美国中国美术史泰斗李铸晋教授学习艺术史，并获得博士学位。后先后任教于美国及中国香港、台湾等地。1982年，他在《美术学报》16期上发表《论气韵生动》一文，在辨析中外学者对“气韵生动”释义的同时。认为“‘气韵生动’只是六法之一，也许比其他五法重要一点，但绝不是五法精备之后才出现的境界”。至于他所理解的“气韵生动”。则是“画家不论是画人像、动物或鬼神，若能表现丰厚的肉体，使之充满活泼的生命力。而且使肉体的举止高雅和谐。便得其法”。至于“气韵生动”的西文译法。他赞同艾威廉的译法，即“Reverberation of the life breath，that is，the creation of movement”，“这个译文译成中文便成‘生命气息之回响，也就是动的显像’。也许我们可以把它略作修饰使之更近于谢氏原意‘the vital life breath and elegant movement’”。高木森的观点。角度新颖，有自己的创见。该文后被收入其名著《中国绘画思想史》第三章中。题目是《画论的启蒙――论气韵生动及其衍化》。而在这部由台湾东大图书股份有限公司1992年出版的著作中。高木森侧重从文化史、思想史的角度观照画论的发展，阐述了从先秦至20世纪的中国绘画思想历程。1995年，高木森又在《美育》66期上发表“文人画理论之集大成――生熟巧拙争辨识，心性妙理费文章”一文，进一步显现了他对于明代后期绘画理论的兴趣。该文认为从嘉靖到万历时代，正是唯心画论高涨的时代，而“‘返璞归真’（回归真朴的本心――良知）正是此期画论的重心”。同时，这一时期的“画论有下列五大要点：唯心论、情趣论、生拙论、兴趣论和分宗论。皆带有浓厚的禅宗色彩，为下一世纪前五十年的人文思想和绘画奠定坚实的基础”。到了万历和天启时代，固然是画论家辈出，但是“这里出现的有趣现象是人们一方面要为文人画建立正统地位，一方面要加速文人画的分化”。该文后来则被收入其另一部著作《明山净水：明画思想探微》中。本书着重探讨了明代绘画思想的发展过程。
（6）白适铭的《历代名画记》研究
1995年。台湾大学艺术史研究所的白适铭（Pai Shih-Ming）完成了硕士论文《张彦远的成书与士人绘画观之形成》，作者“循着《历代名画记》的记叙，联系唐代文化背景和知识分子的境遇，探讨了滥觞于晚唐时期的‘士人绘画观’的形成过程、精神旨趣。并说明其理论架构”，而经过这一番探讨，作者认为。“张彦远作为士人阶层之一员，其所著《名画记》蕴含着新兴的‘士人绘画观’”。该文后被收入上海书画出版社出版的《朵云》杂志“《历代名画记》研究”专集。1999年，白适铭又撰写了《那个时代：围绕于张彦远的政治・士人・著作三者之关系》（《s代名画记》とその时代：张彦远たぉける政治・士人・著作三者のがりふげべて）。该文发表于《京都大学文学部美学美衍史学研究室研究纪要》20号，体现出了作者对《历代名画记》研究的延续性和浓厚兴趣。
2.香港的画论研究
在香港地区，中国古代画论同样也受到了一些学者的关注，这其中，又尤以国学大师饶宗颐和香港中文大学艺术系前讲座教授高美庆博士为最。
（1）饶宗颐的画论研究
作为国学大师，饶宗颐（1917年8月9日-）的学问几乎涵盖国学的各个方面。都取得显著成就。在古代画论方面，虽然所撰写多为论文，但所涉及的均为画论中的重要问题，从张彦远的《历代名画记》到明清文人画。从书法与绘画的关系到诗歌、词与画论的关联，他均有所涉猎。
在《札移》一文中，针对前人多注意《历代名画记》有关寺观壁画中人物、经变部分的记载，他则专注于其中关于山水的记载，“略举之，加以疏说，以补唐代画史之不及”，此文曾连载于1987年8月10日和19日的香港《大公报・艺林》版。在1986年所撰写的《张彦远论画分疏密二体》一文中。他提出“从张彦远的理论，不管密也好、疏也好，必须从‘用笔’方面著力，这是中国画的特色”。而在其1988年所撰写的《从明画论书风与画笔的关联性》一文中。他认为“明代各家。深有悟于书、画一揆之理，故造诣往往突过前人。此一关捩，至为紧要”。在《诗画通义》中，他从“神思”、“图诗”、“气韵”、“禅关”、“度势”、“行恕钡确矫娣直鹇凼隽耸歌与绘画的关系，不仅如此。在原载于1973年八卷三期《故宫季刊》上的《词与画》一文中，他进一步认为，“画和词也有彼此相需的密切关系”。因此，“现在我们要讨论的是曲子词和画的关联之突出的地方，画人如何运用词意以入画。画的原理与技法又如何被词人加以吸收作为批评的南针”。1975年，他又撰写了《方以智画论》一文，对于这位生活于明末清初的思想家，饶宗颐深刻地意识到了其绘画思想的重要性，他说：“以上若干见解。在明季画论中应有其独特重要性，不亚于董（其昌）、莫（是龙）之说。尚有待于抉发耳。”在《龚贤“墨气说”与董思白之关系》文中，他说：“有人认为半千这种强调黑白明暗的处理方法，是受到西洋镂刻版画的影响，却很难说。”此外，他所撰写的《明季文人与绘画》《晚明画家与画论》等文也均是发前人之所未发的研究专论。充分体现了这位国学大师对于明清文人画、遗民画的真知灼见。成为从事艺术史论相关问题研究的重要参考文献。
（2）陈仁涛《金匮论画》
古钱币收藏陈仁涛（1906-1968）于1946年后移居香港，随即又开始了书画收藏，闲暇之余。著有《金匮论画》《故宫已佚书画目校注》《金匮藏画集》《金匮藏画评释》《中国画坛的南宗三祖》等书籍多种。特别是《金匿论画》（香港东南书局，1956年版）一书，所收均为其鉴余随笔，包括论画宗南北、论院派、论文人画等文，特别是其中的“论画宗南北”一文，又被收入张连和古原宏伸主编的《文人画与南北宗论文汇编》一书。文中，陈仁涛在辨析董其昌“南北宗”论的基础上，进而认为“画宗南北之说，乃一时之激言，而非千古之定论，尤非玄宰持论之本旨。学者取其长而去其短以会其通可耳”。
（3）高美庆《石涛画语录探源》
第6篇
关键词：游牧文化；乌桓；鲜卑；研究索引
中图分类号：K289 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）08-0273-03
一、论著类（含博士、硕士毕业论文）
成永娜，《乌桓民族关系探析》，烟台大学硕士生论文，2009年。
郭鹏，《十六国时期慕容燕集团文化述论》，西北师大硕士毕业论文，2009年。
闵海霞，《匈奴发展史研究》，兰州大学博士生论文，2010年。
吴松岩，《早期鲜卑墓葬研究》，吉林大学博士生论文，2010年。
蒋东明，《慕容鲜卑兴衰原因探析》，内蒙古大学硕士生论文，2012年。
李莎，《论乌桓、鲜卑的南迁及其对汉匈关系的影响》，渤海大学硕士生论文，2012年。
陶丽根，《拓跋鲜卑早期史地综考》，内蒙古大学硕士生论文，2013年。
郝燕妮，《慕容鲜卑对“中国”认同问题研究》，吉林大学硕士生论文，2013年。
刘洋，《东汉王朝东北地区治理政策研究――以东汉王朝与鲜卑的关系为重心》，广西师范大学硕士生论文，2013年。
梁云，《拓跋鲜卑早期历史若干问题研究》，内蒙古大学博士生论文，2013年。
周刘备，《唐代诗人眼中的汉代边疆问题》，华中师范大学硕士生论文，2014年。
李洪波，《两汉时期的马政与边疆安全》，东北师范大学硕士生论文，2014年。
李焕清，《古代北方少数民族名号与崇山习俗考论》，东北师范大学博士生论文，2014年。
李路《汉代东北边疆民族文化与汉文化交流研究》，东北师范大学博士生论文2014年6月
张婷婷，《鲜卑族民间美术造型》，哈尔滨师范大学硕士生论文，2014年。
高建国，《鲜卑族裔府州折氏研究》，内蒙古大学博士生论文，2014年。
二、论文类
理论研究综述
傅新民，《融合、消亡、新生――北魏拓跋鲜卑文化改革沉思》，《网络财富》2009年01期。
闫祥云、马成军，《拓跋鲜卑史学自觉与北朝史学编纂》，《吉林省教育学院学报》2009年02期。
姚胜，《甘英出使大秦原因考》，《塔里木大学学报》2009年03期。
李焕清、王彦辉，《匈奴“瓯脱”考辩》，《史学理论研究》2009年04期。
王平、陈文，《简述东汉前期对北匈奴的政策》，《白城师范学院学报》2009年04期。
薛海波，《试论汉魏之际东北各民族的政治发展形态――以部落酋豪为中心》，《东北史地》2009年08期。
闵海霞、崔明德，《试析南匈奴未能实现统一的原因》，《烟台大学学报（哲学社会科学版）》2009年10期。
李治亭，《论边疆问题与历代王朝的盛衰》，《东北史地》2009年11期。
陈得芝，《秦汉时期的北疆》，《元史及民族与边疆研究集刊》2009年12期。
焦应达，《古代北方民族法律起源探析》，《内蒙古民族大学学报（社会科学版）》2010年05期。
程尼娜，《汉代东北亚封贡体制初探》，《学习与探索》2010年05期。
梁云，《内蒙古地区鲜卑历史的研究意义》，《呼伦贝尔学院学报》2010年06期。
秦树才、梁初阳，《〈后汉书〉中国民族史史料概说》，《西南古籍研究》2011年06期。
杨春奋，《中国古代北方少数民族男子发式微探》，《鸡西大学学报》2011年07期。
梁云，《早期拓跋鲜卑研究回顾》，《内蒙古大学学报（哲学社会科学版）》2012年01期。
王冉，《论早期鲜卑和东胡的渊源》，《剑南文学（经典教苑）》2012年02期。
付开镜，《魏晋南北朝鲜卑民族性观念的儒家化》，《史林》2012年06期。
周丽莎，《魏晋时期鲜卑之崛起及其被打压》，《呼伦贝尔学院学报》2012年12期。
尹波涛，《略论马长寿先生的北魏史研究――以〈乌桓与鲜卑〉为中心》，《西北民族论丛》2013年08期。
李晓标，《区域旅游开发中的文脉分析研究――以拓跋鲜卑民族文化园为例》，《现代营销（学苑版）》2013年10期。
李昆、李建凤，《知网所见鲜卑族族源研究综述》，《青春岁月》2014年01期。
高然，《民族历程与慕容改姓》，《西华师范大学学报》哲社版2014年07期。
戴光宇，《试论鲜卑语、契丹语和满语的关系》，《满语研究》2014年12期。
赵红梅，《汉代边疆民族管理机构比较研究――以度辽将军、护羌校尉、使匈奴中郎将为中心》，《黑龙江社会科学》2014年09期。
起源与发展史
李海叶，《北魏时期的慕容与鲜卑》，《宁夏大学学报（人文社会科学版）》2009年03期。
黄河，《3-4世纪昌黎鲜卑胡姓群体初探》，《东北史地》2010年01期。
赵学政，《诗歌（词）中的北疆游牧史考――以匈奴、鲜卑为例》，《前沿》2010年01期。
殷宪，《拓跋代与平城》，《学习与探索》2010年03期。
李书吉，《拓跋魏代北史实拾遗》，《学习与探索》2010年05期。
曹永年，《关于拓跋鲜卑的发祥地问题――与李志敏先生商榷》，《中国史研究》2010年08期。
潘玲，《西汉时期乌桓历史辨析》，《史学集刊》2011年01期。
刘军，《论鲜卑拓跋氏族群结构的演变》，《内蒙古社会科学（汉文版）》2011年01期。
赵红梅，《慕容鲜卑早期历史谈论――关于慕容氏的起源及其对华夏文化的认同问题》，《学习与探索》2011年05期。
梁云，《拓跋鲜卑西迁大泽、匈奴故地原因探析》，《内蒙古社会科学（汉文版）》2011年07期。
杨军，《乌桓山与鲜卑山新考》，《欧亚学刊（国际版）》2011年10期。
倪瑞安，《拓跋南迁匈奴故地研究述评》，《东北史地》2012年01期。
穆臣，《慕容鲜卑民族共同体形成考论》，《广西民族大学学报（哲学社会科学版）》2012年07期。
温玉成，《论拓跋部源自索离》，《新疆师范大学（哲学社会科学版）》2012年11期。
丁柏峰，《简论吐谷浑西迁之后与慕容鲜卑的历史分野》，《西北民族大学学报（哲学社会科学版）》2013年01期。
崔向东，《论慕容在慕容鲜卑崛起中的作用》，《社会科学战线》2013年02期。
王鹏，《鲜卑人觊觎中原慕容世家的“皇帝梦”》，《国家人文历史》2013年02期。
刘宗铭，《简述鲜卑族的起源及发展演变史》，《学理论》2013年03期。
王天蛟，《嫩江流域是鲜卑入主中原的必由之路》，《理论观察》2013年04期。
魏俊杰，《论鲜卑段部的源流和兴衰》，《北华大学学报（社会科学版）》2014年06期。
高然，《慕容鲜卑早期历史考论》，《地方文化研究》2014年08期。
文化、社会生活与习俗
高恒天、赵金国，《秦汉时代鲜卑族的道德生活及影响》，《陕西理工学院学报（社会科学版）》2009年02期。
徐海晶，《从北朝上层女子看鲜卑族的贞洁观》，《白城师范学院学报》2010年04期。
孙险峰，《北魏鲜卑人的宇宙观――从鲜卑人的祭天礼制看宇宙观的变迁》，《自然辩证法研究》2010年11期。
庄鸿雁，《鲜卑萨满文化三论》，《学术交流》2012年09期。
王永平，《北魏后期迁洛鲜卑皇族集团之雅化――以其学术文化积累的提升为中心》，《河北学刊》2012年11期。
陈鹏，《拓跋鲜卑七分国人时间异说形成考》，《魏晋南北朝隋唐史资料》2012年12期。
吕净植，《鲜卑非瑞兽辨》，《北方文物》2013年02期。
艾荫范，《尾音节为“隗”的古鲜卑人名音读和意涵初判》，《北方文物》2013年04期。
王春红，《北魏鲜卑八姓之嵇、奚辨》，《许昌学院学报》2014年04期。
赵和平，《于阗尉迟氏源出鲜卑考――中古尉迟氏研究之二》，《敦煌研究》2014年06期。
肖永明，《青海魏晋十六国墓葬的鲜卑文化因素》，《青海师范大学学报（哲学社会科学版）》2014年05期。
曾顺岗、张宏斌，《鲜卑政治、文化背景下的儒士命运――对北魏崔浩被诛的深层解读》，《天府新论》2014年05期。
孙楠，《鲜卑族口传文学的史料价值》，《通化师范学院学报》2014年09期。
陆刚，《东汉鲜卑立体造型艺术发展脉络研究》，《雕塑》2014年09期。
宋丙玲，《从文本和考古材料探析早期鲜卑服饰反映的汉人意象》，《中国美术研究》2014年09期。
陆刚，《鲜卑立体造型艺术作品构成形式解析》，《美术教育研究》2014年10期。
政治、制度与军事
薛宗正，《关于慕容氏集成制度的探讨》，《中山大学学报（社会科学版）》2009年03期。
李俊方、魏舶，《汉晋护乌桓校尉职官性质演变探析》，《北方文物》2009年11期。
李大龙，《简论曹魏王朝的鲜卑政策――以王雄刺杀轲比能为中心》，《黑龙江民族丛刊》2010年10期。
李瑾明，《游牧社会领导者的作用考――以鲜卑君主的地位为中心》，《宋史研究论丛》2010年12期。
金洪培，《淝水之战与慕容垂复燕》，《延边大学学报（社会科学版）》2012年04期。
林永强，《汉朝针对降附乌桓的军政管理措施考论》，《黑龙江民族丛刊》2012年04期。
曹晋，《克里孟古城：檀石槐鲜卑军事大联盟的指挥中心》，《集宁师范学院学报》2012年06期。
毋有江，《拓跋鲜卑政治发展的地理空间》，《魏晋南北朝隋唐史资料》2012年12期。
赵红梅，《鲜卑朝贡制度构建的历史轨迹――1―4世纪鲜卑朝贡中原王朝特征述略》，《学习与探索》2014年04期。
程尼娜，《汉魏晋时期东部鲜卑朝贡制度研究》，《学习与探索》2014年04期。
民族交往与融合
王华权，《汉语亲属称谓前缀“阿”成因再探――兼说鲜卑等北方少数民族语对中古汉语的影响》，《长江大学学报（社会科学版）》2009年04期。
崔明德、成永娜，《乌桓调整与周边民族关系的原因及其影响》，《烟台大学学报（哲学社会科学版）》2009年07期。
周惠泉，《宇文虚中新探》，《文学评论》2009年09期。
孙玉景，《古代浑河地区民族族系嬗变及其文化特征》，《民族论坛》2010年03期。
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第7篇
关键词： 水彩画 地域现象 南方 北方
J215
水彩画作为外来画种来到具有浓厚地域特色和民族特色的文化环境，其发展过程必然与中国文化相融合，具有明显的地域现象。地域特性对水彩画的影响是一个漫长的过程，南方城市水彩画具有轻灵、秀丽等地域特色；北方城市的水彩画由于受到俄罗斯画派的影响，其具有结构严谨、粗矿豪迈的特色等，中国水彩画与地域文化相结合的过程也是我国水彩画走向成熟的过程。本文主要从绘画题材、表现技巧和风格三方面论述南北两脉水彩画的地域表现。
一、水彩画地域性的成因
1.历史的成因
我国南北艺术画风自古有之，其风格的形成受到政权割据、地质环境、气候特征等多方面的因素影响，水彩画的发展和传播受到南北画派很大的影响。外来画派水彩画传播到中国境内，必然受到中国画派的深刻影响，水彩画与我国地域民族文化、地域特色相结合，形成具有中国特色的水彩画。
2.地理环境的成因
艺术文化的发展和当地的地域环境息息相关，水彩画的发展也不例外。由于南北方地理环境的差异，南北人的性格、饮食、文化和生活习惯都有着很大的差异。地域特色对水彩画发展的影响具有永久性，并且深入骨髓，地域特色提升水彩画的内涵和魅力，承载我国几千年的历史文化。艺术的形成与其艺人有着直接的关联，南北人由于其地理环境的不同，形成完全不同的两类人群，北方人的直爽和南方人的含蓄，在各个艺术领域中体现的淋漓尽致。
3.地域文化的成因
地域文化的形成和地理环境息息相关，独特的地域文化也直接影响水彩画的形成。不同地理环境早就不同的人文环境，其形成不同的审美价值和文化特色。艺术家的生活环境形成他的人生观和世界观，其作品的形成也与其生活的环境紧密相连，这些都会在水彩画的艺术作品中体现出来。
二、水彩画的地域特点
1.北方水彩画的地域特点
北方水彩画的地域特点与北方人民质朴的民风息息相关，其作品以写实风格为主。北方水彩画以素描技法为基础，以造型“真实”，画风宏大、严谨为主流早期北方水彩画以关广志的作品为代表，其画风严谨、写实，将早期北方建筑、风景的宏伟气势展现的淋漓尽致；当代水彩画以张翔德的作品为代表，其生活在黑龙江地区，其水彩画的题材大多数选自于自己的生活场景，其作品深刻体现的寒冷北方的地域特色，展现其对冰雪世界的热情和北国风光的宏伟大气，同时也展现作者对家乡的热爱；而黑龙江的赵云龙作品确实以细腻、精制的线条展现其心中的北国风光等。
2.南方水彩画的地域特点
南方水彩画的著名艺术家接受外国水彩的教育，其水彩画具有中西结合的独特魅力。其将中国的人文风俗和地域特色融入西方水彩画的技艺.李剑晨是南方早期水彩画的代表人之一，其作品意境隽永，用笔洒脱，浑厚中见清新，构图稳中有变，题材开拓；张眉孙的作品则擅长表现意境，细腻写实，画风严谨细致，色彩单纯。他们的作品可以代表早期南方水彩画意境深远和灵动婉约的特色。
广东王肇民的作品是八十年代的南方水彩画的代表之一，其作品融合南北方水彩画的特色，使南方水彩画具有灵秀、豪放和厚重沉浑的特色。南方水彩画充分体现江南的秀丽风景，重视写意，使其作品具有诗般的韵味。
三、南北方水彩画地域特色的对比
1.题材
人物题材而言，北方水彩艺术家关维兴的作品形象生动、刻画细腻、色泽高雅，其作品攒则人物素材主要在平凡的人物身上，充分表现我国西北豪放、淳朴的民风。南方水彩艺人傅启中的作品注重表现人物的内心世界，表达作者对生活既无奈有顽强的生活态度，题材多以南方少数民族为主，展现他们的日常生活，展现其民族坚韧不屈的民族精神。
风景题材而言，北方水彩画多选取北方农村的风土人情，充分展现北方的人文风俗，北方水彩艺术家常以雪景为题材，抒发自身的情怀。南方常以小桥流水等建筑为题材，展现其空灵飘逸的意境。其作品对于水分的控制能力格外严格，展现出水漾的南方特色。
静物题材而言，北方常选取秋季丰硕的果实或古旧的器具，体现其写实的风格和质朴的民风。南方静物的水彩作品在写实风格的风格中体现出中国独有的意境美，使其朴实而高雅，具有很高的欣赏价值。
2.表现技巧
南北的地域特色和人文风俗影响南北水彩画的表现技巧各有差异，从构图方面而言，北方构图更趋向于西方的统一性和整体性，而南方的水彩画则注重点线面构图的创建。
表现技法而言，南方由于其水分充足，留给作者充分的发挥空间，其掌握水分的技能十分高超，给予作品遐想和诗的意境；北方则与其相反，为了克服这一困难，其作者多选取干画法的表现技法，充分展示其写实的风格。
颜色运用而言南方天然的风景决定其更为艳丽的色泽；北方的干燥和冬季的寂静决定其色泽较为单调。
3.风格
水彩画的风格与作者的人生经历和生活环境息息相关，南方水彩作品注重表现其人文气质，更为空灵、洒脱飘逸。其风格更接近现代的审美，利用水色的结合，体现色与形统一，是一种意境的表达和情感的抒发，具有诗意般的情怀；北方水彩作品则更为质朴、色彩厚重，表现其豪放不羁的风格，充分展现北方人民质朴的民风。
随着现代交通的便利和网络的普及，南北方的文化不断交流融合，但是其作品的风格仍然受到自然环境、气候变化的影响，画家以自身独特的人格和才能运用多种表现方式诠释自身的人生感慨和南北方的人文风俗。
结束语：
综上所述，地域现象的不同直接影响画家画风和审美价值的形成，上述从题材、表现技巧和风格三方面分析南北水彩画的地域现象，南北地域培养出各具特色的水彩艺术家，验证“艺术来自于生活而又高于生活”，各方作品蕴含着丰富的地域特色和人文风俗，同时当代多元化的网络时代，促进南北双方水彩画艺术的交流和融合，展现出水彩世界的多重风格，推动水彩艺术的走向更高的艺术殿堂。
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第8篇
［关键词］文人画 美学思想 艺术特征
［中图分类号］J209 ［文献标识码］A ［文章编号］1009-5349（2012）07－0093－01
在中国传统的审美文化中，中国的文人画美学思想是非常丰富的。中国文人画是中国古代文学、美学、书法等多种文化形态所滋养的一种特殊的艺术形式，因此在论述文人画时，我们就需要从不同层面、不同角度、全方位地考察它的审美本质和艺术特征。
陈师曾先生在《文人画之价值》一文中明确指出：“画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”追溯文人画的形成与发展，我们可以看到苏轼在其中起到的筚路蓝缕之功。他在美学思想方面提出的很多深刻的见解，对于中国文人画运动产生了深远的无法估量的巨大影响。“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人……”[1]这首诗集中体现了他的美学思想。诗中的第一句话“论画以形似，见与儿童邻”的意思是说，评论一幅画的好坏以像与不像作为评判标准，这样的见解就像是邻居家的孩子一样。因为没有接受过美育教育的孩子，对艺术是不懂的，那么他在看画的时候，就会和现实中的客观事物去做比较，看看画中的物象和真的到底像不像，像的即是好，不像则不好。而接受过艺术欣赏教育的人们则知道，艺术欣赏是对艺术作品的虚空和不确定性的填补，真正的艺术欣赏者则是要透过“象外”去寻求画家所要表达的一种艺术性之“意”，要透过画面看到画家所表达的主观思想感情。
另一个对文人画的发展起到推波助澜的作用的是元代的董其昌，他的“南北宗论”对文人画的发展影响深远。董其昌在其著作《容台别集》中写道：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也。”他认为画之南宗以王维、董源、巨然为代表，而北宗以李思训、马远、夏圭为代表。南宗画用笔文，即柔软、悠淡，而北宗画用笔硬，即快猛躁动，这即是董其昌所分的“南北宗”系统在艺术风格上的区别。他认为南宗画是“文”的、随意的，是修身养性的、自娱自乐的；而北宗画用笔硬，作画快，画出来的线条刚硬、画面效果猛烈，是以为皇家服务和他人服务为目的的。因此作为受中国传统的儒道释影响的文人，董其昌推崇南宗而贬抑北宗，他的这一观点对后世直至现代仍影响深远。
王维在《山水诀》中提出：“画道之中，以水墨为最上”。[2]在他的《雪溪图》《袁安卧雪图》中纯以水墨渲染，不求形似，以抒发思想感情为主，从而拉开了中国水墨写意画的序幕，在宋代得到了苏轼的大力推崇，也因此被董其昌推为南宗之祖。中国的水墨写意画以形写神，注重神似，注重达意，写形的目的是为了神似，是为了传情达意，所以就要摆脱束缚个性表现的绳索——形。但是受到中国传统中庸文化影响的中国画家又没有完全脱离客观物象走到抽象，于是就有了齐白石先生说的“似与不似之间”，就有了中国的水墨写意画。尤其是泼墨大写意，是画家的思想感情为封建专制压抑过重导致精神苦闷之时，在大力度的艺术表现中，暴风骤雨般地宣泄情感的一种途径。正如元代画家倪瓒所认为的作画要抒发画家的主观感情，应表现画家“胸中逸气”，他所说的“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，也代表了文人画重表现轻再现的美学特征。到清代、石涛的画作，尤其是所画鸟鱼等都白眼向天，表达了对清政府的不满与不屑。但是无论文人画狂怪到何等地步，它总保持着总的格调，即清雅、简约、平淡。这是中华民族审美情趣的显现、儒家思想在艺术上的反映、画家深厚的文学修养的表现。
纵观中国古代文人画作，我们可以发现蕴藏其中的艺术特征及美学传统。文人画是诗与画的结合，而诗的表现性决定了文人画的本质特征即表现性，因此文人画是一种表现的艺术。中国近代典型的文人画家陈师曾在《文人画之价值》一文中把诗的重精神、重个性、陶写性灵都纳入到文人画的范畴，从根本上确立了诗作为文人画的本体地位，确立了中国文人画以诗为魂的美学特征。[3]由于文人画的作者大多是那些在政治上不得志的文人士大夫，他们想要报效朝廷，但是却得不到朝廷的重用，以致郁郁寡欢，不得已只能移情书画，以画来抒发自己郁闷的心情。但是单一的画仍不能完美地表达画家的思想感情，于是诗画开始互相结合、互相渗透。如明代画家徐渭的《墨葡萄图》，画家在其上以欹斜跌宕的行草书题诗“半生落魂已成翁，独立书斋萧晚风；笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”。诗画结合，抒发了徐渭虽人生落魄但独立清高的高贵人格，是画家思想感情的真实写照。画上题诗是中国画特有的民族形式，是中国古代文人的才情与心血的结晶，是诗情画意的相互融合。这种借画题诗、抒发内心感受的表现形式，对后世诗画结合产生了深远的影响，题画诗的出现，标志着文人画接近成熟。
【参考文献】
第9篇
关键词：陶瓷，陶瓷史，工艺美术
中国最早的陶瓷是青瓷,发现于山西夏县东下冯龙山文化遗址中,距今约4200年。随着中国原始艺术的第一繁荣时期的结束，迎来了新石器时代工艺彩陶的第二繁荣期的来临。
仰韶文化彩陶最早出现在河南省淹仰韶村发现。其中有半坡型彩陶，首先发现西安东郊半坡村，分布地区集中在关中平原。彩陶以黑色与红色为主。装饰图案有人面纹、鱼纹、鹿纹、蛙纹等。而中晚期的鱼纹从静态转为动态，不在注重形态，通过对口，眼腮尾鳍的描绘来表现鱼的动态。半坡型彩陶钟情于几何纹样的造型。说明了我们祖先的抽象造型能力。庙底沟型彩陶首先发现于河南陕县庙底沟。主要分布在陕西中地区。庙底沟型彩陶整体造型的线条极为流畅。装饰图案多采用圆弧线，直线和点。构成雅致流美的神韵。马家窑型彩陶是庙底沟的延续和发展。首次发现于甘薯马家窑。硕士论文，陶瓷史。。马家窑型彩陶整体风格是豪迈、大气，有着极强的动势。图案中，大量出现平行线，平等圆弧线，同心圆，在漩涡式的滚动中所有出现在圆点，恰恰又产生出静态美。
到了夏、商、西周时期，陶瓷制作工艺大大提高，而且窖场规模也不断扩大。由于商饮酒之风盛行，所以陶质酒器很多如：觚( gu )、尊、壶、爵( jue)等。到了西周，陶质的酒器明显减少。装饰手法上更注重部位的选择比例的权衡虚实，繁简的搭配在这个时期已经体现出来。这个时期随着三层花，理性色彩的增强以及窃曲纹，波纹，重环纹，瓦纹等的出现更好的体现了夏商西周时期工艺的提高。
秦汉时期是中国社会的重大转折时期，也是一个大融合的时代；秦汉工艺美术是以强盛的打帝国为背景的大一统美术。以儒教思想为背景的礼教美术和以人生享乐为背景的神仙美术。其中，汉朝的陶瓷工艺有较高成就的有：釉陶，青瓷，彩绘陶，陶塑等。汉末晋初最好的青瓷窑是越窑。胎质坚硬，胎色灰白。这个时期的主要瓷器是青瓷。基本风格是清雅，装饰纹样的舒缓，釉色清新可人。
三国，两晋，南北朝时期则以佛教美术的兴起哲学思想进入艺术领域，本时期主要以清淡，玄学，竹林七贤为主要的风格。大量的出现白瓷、青瓷。瓷是由陶演变发展而来的。与前面提到的陶有着本资的区别： 1.原料不同。陶用黏土，瓷用瓷土。2.烧制温度不同。陶器低，在800℃左右。3.质地不同。陶器质地松脆，有微孔；瓷器质地细密，敲击声脆如金属声。硕士论文，陶瓷史。。
隋唐时期是中国工艺史上的又一个高峰时期。无论是陶瓷上的南北交流清白并重，还是金属器皿上的中外合璧，都表现出匠师那种“不薄技术，爱艺术，不薄今人爱古人”的内在追求与气质。创造了开放的华美时代。
隋朝的白瓷，釉色光润。以青瓷为主流产品。唐三彩女佣的出现在世界上享有极高的声誉。唐三彩女佣那雍容华贵的大家风范，实在是大唐包容一切外文化的象征。唐三彩是唐代彩色釉陶的通称。多用白色粘土做胎；以含铜，铁,钴,锰等金属元素的矿物质为着色剂，配制低温釉，施于胚体表面在800—1000℃左右低温中烧成。其彩色并不仅限于三种颜色，一般有绿、黄、蓝、白、紫等多种色彩，但以黄、白、绿为主。唐三彩主要用于随葬。常见的有瓶、钵、罐、盘、杯、碗、枕等普通生活器皿，此外还有各种动物和人佣及建筑家具等。
随着市民生活的需求和商品经济的发展，两宋的工艺美术呈现出欣欣向荣的蓬勃气象。这时期出现了宋代的五大名窑：汝、官、哥、均、定。
1.汝窑（以烧造青瓷为主），天青色，天青色在色彩上介于绿色和蓝色之间，既有蓝色之冷又有绿色之温。汝窑瓷器朴素、高雅是统治者沉淀于安逸享受的现实反应。体现了平淡、蕰籍之美。
2.官窑，胎有灰、黑和米黄数种，纹片大、小均有，釉色有粉青、米黄、深米黄等。北宋官窑窑址未明，南宋修内司官窑及郊坛下官窑窑址在杭州凤凰和乌龟山。硕士论文，陶瓷史。。
3.哥窑（龙泉窑），釉色有粉青，灰青，米黄之分，以灰青为主，釉面布满龟裂的裂片，有开片。弊病称为了一种纹理，好像冰裂变化万千形成自然雅致的天趣。
4.钧窑，在河南禹县，有天青、月白、灰蓝、海棠红、玫瑰紫等色。艺术特点为：“夕阳紫翠忽成岚”天青色于玫瑰紫色交织，釉色美如朝晖。铜的运用高温形成意想不到的艺术效果。
5.定窑，是五大名窑中唯一烧的白瓷，兼烧黑釉，绿釉酱釉。地址在河北曲阳。釉层薄而滑腻滋润。釉色白中微微闪黄，好似古代妇女薄施粉黛。给人以柔润，恬美的美感。硕士论文，陶瓷史。。
南宋 足洗和明永乐、窖青花缠枝山茶纹扁壶都为上海博物馆的珍藏品。反映了当时的社会文化。硕士论文，陶瓷史。。
两宋时期瓷的发展有两大特征，一是南北瓷都在发展；二是官窑，民窑都在发展而元瓷的发展则集中在江西景德镇的发展上。其主要工艺是青花，釉里红，中国书画艺术与中国陶瓷工艺得以充分完美的结合。这是景德镇瓷工艺的重大贡献。而且元代还烧制高温卵白釉、红釉、蓝釉。硕士论文，陶瓷史。。
到了明朝，景德镇瓷器独领。主要瓷器品种为：青花、釉里红、五彩、珐琅彩、粉彩。极具宫廷贵族气象的典雅，其突出代表要数五彩冰梅蝶纹瓷瓶了。圈足与瓶颈装饰带采用红绿相间的民间抽象、写意的表现手法，与肩、腹、腰部的冰梅蝶的主体纹饰形成强烈的对比，色调雅致而明洁。清朝的宜兴紫砂壶制作的一个突出特点，就是文人雅士的积极参与其中。书画与紫砂壶的关系更加的密切，同时也反应了紫砂壶制作更加文人化了。
一部陶瓷史，就是一部中国古文明史和审美史的缩影。由于每个历史时期的制作工艺和审美感受的差异，从而形成不同的陶瓷装饰形式。各个历史时期都有闪现时代光辉的精美之作，体现了各个时期的陶瓷发展特点。陶瓷烧制是一门博大精深的文化。随着历史的发展，陶瓷工艺也将展开新的一页。技术与时代完美结合，相信陶瓷事业将会变得更加辉煌。
参考文献：
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第10篇
【关键词】地域文化；湖湘风格；古筝
中图分类号：J632.32 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0087-01
筝是我国传统民族乐器，其最早见于战国时期，距今已有2500余年的历史。[1]古筝曲在发展过程中与各地的自然环境、风土人情、语言以及其他艺术进行了融合，出现了多种流派，不同流派之间存在着不同的差异。湖湘地区的古筝曲虽然没有形成独特的流派，但受地域文化的影响，依旧得到了快速发展，形成了十余首较具影响力的作品。[2]本文以湖湘地区丰富的古筝文化为切入点，对其地域文化与古筝曲之间的联系进行了深入剖析。
一、湖湘文化对古筝曲的影响
（一）南与北的珠联璧合。目前，古筝共有九大流派，九大流派又分为南、北两大流派，其中“南派”代表为潮州、浙江；“北派”则是山东、河北。[3]湖湘地区正处于连接南北的中部地带，这也决定了湖湘古筝在发展过程中不但融合了南派古筝的含蓄婉约，又吸收了北派古筝的热情奔放，形成了属于湖湘的独特风情。在随后的发展中，湖湘古筝曲既能表达北派的大气、强悍，又能演绎南派的细腻与温文尔雅，南北两派的特点与湖湘文化进行了完美融合。近年来，古筝再次在我国“崭露头角”，湖湘古筝曲借助了湘南民间音乐资源，创作了大量具有影响力与代表性的湘南古筝曲，这些古筝曲不但保留了传统精神，同时也糅合了其他乐器的演奏技巧，赋予了湖湘古筝强烈的时代感。
（二）新与旧的交相辉映。自古传承的古筝曲精品是湖湘古筝文化发展的根源。近年来，湖湘地区的古筝艺术家在传统中融入了现代意识，通过大量民歌资源对传统古筝曲进行了改编，赋予了传统古筝曲新的生命。这也正是湖湘古筝曲影响力愈来愈大的原因。湖湘古筝曲在传承了民族音乐传统的同时，也吸收了多种流派、风格的精华，最终运用西方现代作曲技巧，使作品不但富含传统意蕴，也兼具前卫、现代等风格，这是古筝艺术家对传统与现代的结合，是其对世界、人生、历史的理解与创新。
（三）湘南的隽永水乡。上述提到，湖湘的古筝曲受到南、北两派的影响，最终的创作也具有两派的意蕴。但实际上，湖湘的古筝曲除了受南、北两派的影响外，还与自身的本土音乐文化有所关联。如李赛君、王佑贵两位老师的作品《汨罗江上》，便蕴含着丰富的湖南民间文化。该作品对汨罗江上一年一度的赛龙舟习俗进行了描写，以表达对爱国诗人屈原的寄托与哀思。该曲通过古筝琴面与岳山部分的拍打，表达赛龙舟场面的激烈，开辟了湖湘古筝曲创作的新纪元，在湖湘古筝曲中具有极强的影响力。又如《湘舞》，该曲将现代作曲技术与湖南花鼓戏相结合，采用多调连环叠置排列方法使乐曲在横向的调性变化、纵向的和声纽合，以及调性费置方面提供了多种可能性。除此之外，诸如《浏阳河》《洞庭新歌》等湘湖民歌改编的古筝曲也数不胜数，这些古筝曲将湖南的隽永水乡体现得淋漓尽致。[4]
二、湖湘风格古筝曲《洞庭新歌》赏析
《洞庭新歌》由著名古筝演奏家、作曲家王昌元创作，该曲主要根据湖南民歌《洞庭鱼米香》改编而来。[5]乐曲对泛起层层涟漪、碧波荡漾、水天一色的洞庭湖美景进行了细致描绘，同时也表达了居住于洞庭湖附近的，朴实、勤劳的农民对于生活的热爱与喜悦的情感。乐曲通过双抹弦、连抹、双托、连托等技法，使得最终的音乐效果更加生动，尤其是左手的吟操按滑，使人们仿佛置身于洞庭湖的渔舟之上，一边摇曳着小桨，一边欣赏着湖面上的美景。同时，富有歌唱性的旋律也使人们体会到了当地人民美好的生活情趣与生活情景。将湖湘地区的人文特点、自然美景体现得淋漓尽致。
三、结语
湖南的当代古筝曲无不深深烙上了湖湘文化的印记，形成了独具湖湘地域风格的艺术特色。诚然，湖湘地区的古筝曲已取得了长足进步，但其在发展过程中还存在诸多不足，或多或少对湖湘当代古筝曲的发展造成了影响。相信不远的将来，湖湘古筝必会再次突破自我，在世界舞台上一鸣惊人。本文就湖南地域文化对湖湘风格古筝曲的影响进行了探讨，旨在为湖湘地区古筝曲的发展尽一份绵薄之力。
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第11篇
【论文摘要】河北是宋辽对峙的前沿地区，在宋辽金考古中的区域位置十分重要。河北的宋辽金时代考古有许多重要的发现，是研究中原宋代文化与北方辽金文化之间互相交流与碰撞的重要资料，在中国宋辽金考古领域占据了特别重要的位置。
一、宋辽金时期的河北
公元960年，北宋建立。此后，宋为统一北方与辽之间在河北地区频发战争，对当地政治、经济及人民生活造成巨大破坏。公元1004年，宋、辽缔结澶渊之盟，约定以白沟河（今大清河一线）为界，双方罢兵求和，从此进入和平相持时期。这种稳定的环境有利于河北经济文化的发展和人们安定生活。但另一方面，河北也进入一个南北分裂的时代，中南部地区属宋，北部地区属辽。这种情况直到公元1127年，金灭北宋后，河北全境统一属金。
宋代的地方行政建制主要设路、府、州、县等，河北主要分为两路：河北东路、河北西路。河北东路所辖地区主要有：大名府、开德府、河间府，以及沧州、冀州、霸州、德州等11州。河北西路所辖地区主要有：真定府、中山府、信德府、庆源府，以及相州、卫州、州、深州等9州。上述两路基本包括了今河北省大清河以南的全部地区。
辽代行政建制设五京道，道以下设府、州、县。其中南京道的全部及部分中京道、西京道所辖地域，相当于今河北省大清河以北的全部地区。
金代的行政建制基本因循宋，今河北省地域大致相当于金代的河北东路、西路以及中都路、大名府路所辖范围。
宋辽对峙与金统一河北，对河北这一时期物质文化的发展与面貌均产生了巨大的影响。河北此一阶段的古文化遗存，呈现出宋的中原文化传统与辽、金的北方文化因素互相融合的独特特点。
河北多年的文物考古工作发现了大量的宋辽金时期的文化遗存，出土了丰富的各类文物。已发现的宋代遗址约260多处，其中城址13处；辽金时期遗址约1600处，其中城址61处；另外还有大量墓葬。
二、宋代考古
北宋遗址以城址和瓷窑址最为重要，考古发掘工作亦主要针对此两项内容开展。比较重要的城址有大名故城、巨鹿故城等。始建于五代，宋代立为北京的宋代著名城市大名府故城址， 平面呈长方形，南北长约7500米，东西宽约6000米。城垣夯土筑成，残高1~8米。城内发现宋代灰陶和白瓷、黑瓷残器片，另外还发现有石雕佛像残件。 位于今巨鹿县境内的宋代巨鹿故城址，平面呈长方形，南北长约712米，东西宽约300米。城垣遗迹已湮没于地下，文化层距今地表约3米深。1915年和1920年间，城址出土了大量宋代文物，其中有碗、盘、盆、罐、瓶等瓷器和绢画等。北宋普通中小型聚落遗址发掘的很少，遗迹主要是简单的房址、水井、灰坑等，出土遗物以泥质陶器和白釉、黑釉粗瓷器为主，器型主要是碗、盘、罐、瓮等。
定窑、磁州窑和井陉窑遗址是河北北宋至金时期三大重要瓷窑址。定窑乃宋代著名瓷窑，其创烧于唐代，至元代渐衰落。核心窑址位于曲阳县涧磁村附近，发掘出的遗迹有窑炉和瓷器作坊遗址。出土的瓷器尤以白瓷器最为著名，即闻名于世的定窑白瓷，种类主要有碗、盘、碟、瓶、壶、盒和枕等，胎质细腻，釉色润泽，装饰技法主要有刻花、划花和印花等，图案以花卉和动物形象为主，有的瓷器上题款有“官”、“尚食局”、“尚药局”等，多与宫廷和官府有关[1]。
磁州窑兴盛于北宋和金代，是宋元时期北方著名的民间窑场，包括磁县观台镇和邯郸彭城镇两个窑址群，遗迹发现有窑炉、石碾槽、作坊及原料堆等。瓷器产品以白釉器为主，次为黑釉、绿釉、黄釉器等，器型种类有碗、盘、罐、瓶、壶、枕和建筑构件等。装饰技法极为丰富，有划花、印花、剔花等，其中尤以白地黑花的装饰最具风格[2]。
1989年调查新发现的井陉瓷窑遗址群，是隋代至元代烧制白瓷器为主的瓷窑群，产品表现出一些独特的地方特色，以白瓷为主，其次有黑釉、酱釉、绿釉和黄釉器[3]。
北宋墓葬的发掘以井陉柿庄墓群较为著名。共发掘墓葬14座，形制以带墓道单室仿木构砖室墓为主，其中尤以6号墓的“捣练图”壁画最为完整精美。该墓地的年代，发掘报告认为是北宋末至金初，近年有人认为应晚至元代[4]。
北宋与辽对峙存在，位于两国交界地带的河北中部地区留下了不少军事性遗迹，如永清、雄县境内的北宋地道遗址，属抗辽的军事防御设施遗迹。地道距地表约4米，洞高约1.5米，宽约1米，一般系用灰砖垒砌而成，砖长30厘米，宽15厘米，厚7厘米。洞内发现有灯龛、通气孔等设施。出土遗物有黑釉的瓷碗、罐等瓷器或瓷器残片。这些地道遗存为研究宋与辽金的战争及军事防御设施提供了资料[5]。
从北宋开始，中国建筑进入一个新的发展阶段。北宋时期建筑遗存在河北有着较好的保存。正定隆兴寺是现存规模较大、较为完整地保存了宋代布局规划的寺院，为国内罕有的宋代建筑群，现存有4座宋代原构木结构建筑，其中摩尼殿的平面布局与殿顶形式常见于宋画，而实物罕见，故在中国古代建筑史中占有极为重要的地位。河北宋塔在全国占有突出地位。于宋至和二年（1055年）建成的定州开元寺塔，高84米，为全国古塔之最。另一处著名的宋塔是高达63.9米的景县开福寺塔，也为国内少见的高塔。金代重修的正定广惠寺华塔，一层塔身四隅附建四座单层小塔，主塔上部满饰各类壁塑，为国内佛塔罕见形式。临城普利寺塔为宋代少见的方形砖塔，塔身一级满嵌砖雕坐佛，各层斗拱形制各异，极具装饰性。刻于北宋大观二年（1108年）的赵州大观圣作之碑，在国内同类遗存中形体最高大，保存最好。建于北宋景5年（1038年）的赵州陀罗尼经幢，幢高16余米，为国内现存形体最高大的经幢，造型华丽，雕刻精美，为宋代典型代表作品。另外，北宋佛寺遗址的重要发现有定州静志寺真身舍利塔和净众院舍利塔的塔基，其地宫中出土了大量珍贵文物[6]。
三、辽金考古
辽金时期的遗址集中分布在北部的张家口、承德一带，多为内涵简单、文化层较薄的一般性遗址，出土遗物主要是陶器和瓷器残片。发现的城址依大小大致可分为两种类型：一是小型城堡址，一般平面近方形，边长50~100米，城垣夯土筑成；二是较大型城址，城垣边长一般在500米以上，如沽源小宏城、九连城等，其年代下限均延续到元代。九连城城址平面长方形，南北长920米，东西宽760米，城垣外侧建有独特的半圆形马面，直径20米，间距80~100米。
河北北部地区辽代墓葬发现很多，其中以宣化下八里张氏家族墓群的发掘收获最为卓著，是辽代考古的重大成果之一。该墓群属汉人家族墓地，时代集中在辽代末年大安和天庆年间。墓葬形制多为带墓道的仿木构穹隆顶单室或双室砖室墓，墓室平面有圆形、六角形和方形等。墓内均有色彩艳丽的壁画，内容以表现墓主人生前的生活情形为主，如出行、散乐、侍吏等，特别是还发现了“茶道”和“备经”等壁画新题材。随葬品除陶瓷器、铜器外，引人瞩目的还有许多保存较为完整的木制家具桌椅、衣架等。葬式为特殊的骨灰葬，并“以草为骨”或“以木为骨”制成人体偶像。张文藻等人的木棺上还有用梵文和汉文墨书的佛经，反映了佛教的葬制[7]。
金代墓葬重要的有高碑店金皇统三年（1143年）时立爱墓、兴隆金天德二年（1150年）契丹人墓等[8]。兴隆金墓出土的契丹文墓志是重要的契丹文资料，对研究契丹文字的起源和结构具有重要的意义。金代佛寺遗址的重要发现有固安于沿村宝严寺塔基地宫，出土了许多精美的金银器[9]。契丹人的墓葬重要的有平泉辽统和二十七年（1009年）耶律加乙里妃墓、重熙十五年（1046年）秦晋国大长公主墓等，出土的墓志铭补正了文献记载的不足[10]。
长城在金代有着奇特的发展。金长城又称金界壕、壕堑，与前代长城不同，它掘土为壕堑，掘出的土在壕内侧夯筑为墙，重要地段双壕双墙并列。墙体外侧筑望台（马面），内侧建戍堡、关城，防御体系比前代长城更为严密。金长城有主线和多条支线，河北境内的金长城属南线，位于康保、丰宁、围场境内，总长约216公里。长城由外壕、墙体、望台（马面）构成，墙体夯筑迹象不明显，坍塌严重，残高不足1米，望台间距200~300米。许多地段已被夷平，有些成为乡间大车道。
来自东北地区的辽金两族在汲取汉文化基础上，也创造了具有民族融合风格的各种建筑作品。河北境内保存有不少质量上乘的辽金时期建筑遗存。高碑店开善寺大殿，为国内现存不足十座的辽代木构建筑中经后代修缮改造最少、保存原貌最好的一座。建于辽应历十六年（956年）的涞源阁院寺文殊殿，保留的辽代壁画及部分彩画弥足珍贵。河北北部辽塔的代表作品有涿州云居寺塔和智度寺塔、涞水庆化寺华塔、易县圣塔院塔、涞水镇江塔等。金代塔的代表作品有正定临济寺澄灵塔、昌黎源影寺塔、易县双塔庵双塔等。金代重要经幢有卢龙陀罗尼经幢，高11米，雕刻精细华美，为金代石刻精品。
四、河北宋辽金考古的重要性
河北地区宋辽金考古的重要性不仅仅表现在有多种多样的突出发现方面，更为重要的是这些发现对于研究这一时期的历史具有特别的价值与意义。其主要表现在以下三个方面：
首先，河北特殊的地理位置是研究中原宋代文化与北方辽金文化之间互相交流与碰撞的最佳区域。两种不同系统文化之间的关系研究是考古学研究的重要领域，而两种文化对峙的前沿地域则是研究这种关系的最重要环节。因此，河北在宋代与辽金考古学文化比较研究中，具有不可或缺的特别重要的意义。
其次，河北是研究宋代考古的重要地域。宋代的政治经济中心在今河南（下转39页）（上接25页）地区，而与之毗邻的河北则是宋代抗击北辽的前沿重要区域，因此将大名府升为“北门锁钥”之北京，成为陪都。这种特殊的政治因素为河北地区文化的发展提供了特殊的条件，因此也成为宋代考古的特殊地域。
第三，河北是研究辽金考古的重要地域。辽代升幽州为南京，又称燕京，为辽之陪都，成为辽代的重要区域。金代迁都燕京，称中都，河北地区成为京畿重地。因此，河北地区自然成为辽金考古的重要地域。
总之，河北特殊的地理区域以及丰富的考古发现，使其在中国宋辽金考古领域占据了特别重要的位置。 参考文献：
［1］ 河北省文化局文物工作队：《河北曲阳涧磁村定窑遗址调查与试掘》，《考古》1965年8期。
［2］a.河北省文化局文物工作队：《观台窑址发掘报告》，《文物》1959年6期；b.李辉柄：《磁州窑遗址调查》，《文物》1964年8期；c.北京大学考古系、河北省文物研究所等：《观台磁州窑址》，文物出版社，1997年。
［3］孟繁峰：《井陉窑金代印花模子的相关问题》，《文物春秋》1997年增刊。
［4］a.河北省文化局文物工作队：《河北井陉县柿庄宋墓发掘报告》，《考古学报》1962年2期；b.徐苹芳：《看〈河北古代墓葬壁画精粹展〉札记》，《文物》1996年9期。
［5］a.峰峰矿区文物保管所：《河北邯郸市峰峰矿区宋代地道清理报告》，《考古》1990年8期；b.夏清海：《河北省雄县祁岗村发现古代地道》，《文物》1984年6期；c.廊坊市文物管理处：《永清县古地道调查与试掘简报》，《文物春秋》2000年3期。
［6］定县博物馆：《河北定县发现两座宋代塔基》，《文物》1972年8期。
［7］河北省文物研究所：《宣化辽墓》，文物出版社，2001年。
［8］a.河北省文化局文物工作队：《河北新城县北场村金时立爱和时丰墓发掘记》，《考古》1962年12期；b.郑绍宗：《兴隆县梓木林子发现的契丹文墓志铭》，《考古》1973年5期。
［9］河北省文物研究所等：《河北固安于沿村金宝严寺塔基地宫出土文物》，《文物》1993年4期。
第12篇
公元960年，北宋建立。此后，宋为统一北方与辽之间在河北地区频发战争，对当地政治、经济及人民生活造成巨大破坏。公元1004年，宋、辽缔结澶渊之盟，约定以白沟河（今大清河一线）为界，双方罢兵求和，从此进入和平相持时期。这种稳定的环境有利于河北经济文化的发展和人们安定生活。但另一方面，河北也进入一个南北分裂的时代，中南部地区属宋，北部地区属辽。这种情况直到公元1127年，金灭北宋后，河北全境统一属金。
宋代的地方行政建制主要设路、府、州、县等，河北主要分为两路：河北东路、河北西路。河北东路所辖地区主要有：大名府、开德府、河间府，以及沧州、冀州、霸州、德州等11州。河北西路所辖地区主要有：真定府、中山府、信德府、庆源府，以及相州、卫州、州、深州等9州。上述两路基本包括了今河北省大清河以南的全部地区。
辽代行政建制设五京道，道以下设府、州、县。其中南京道的全部及部分中京道、西京道所辖地域，相当于今河北省大清河以北的全部地区。
金代的行政建制基本因循宋，今河北省地域大致相当于金代的河北东路、西路以及中都路、大名府路所辖范围。
宋辽对峙与金统一河北，对河北这一时期物质文化的发展与面貌均产生了巨大的影响。河北此一阶段的古文化遗存，呈现出宋的中原文化传统与辽、金的北方文化因素互相融合的独特特点。
河北多年的文物考古工作发现了大量的宋辽金时期的文化遗存，出土了丰富的各类文物。已发现的宋代遗址约260多处，其中城址13处；辽金时期遗址约1600处，其中城址61处；另外还有大量墓葬。
二、宋代考古
北宋遗址以城址和瓷窑址最为重要，考古发掘工作亦主要针对此两项内容开展。比较重要的城址有大名故城、巨鹿故城等。始建于五代，宋代立为北京的宋代著名城市大名府故城址，平面呈长方形，南北长约7500米，东西宽约6000米。城垣夯土筑成，残高1~8米。城内发现宋代灰陶和白瓷、黑瓷残器片，另外还发现有石雕佛像残件。位于今巨鹿县境内的宋代巨鹿故城址，平面呈长方形，南北长约712米，东西宽约300米。城垣遗迹已湮没于地下，文化层距今地表约3米深。1915年和1920年间，城址出土了大量宋代文物，其中有碗、盘、盆、罐、瓶等瓷器和绢画等。北宋普通中小型聚落遗址发掘的很少，遗迹主要是简单的房址、水井、灰坑等，出土遗物以泥质陶器和白釉、黑釉粗瓷器为主，器型主要是碗、盘、罐、瓮等。
定窑、磁州窑和井陉窑遗址是河北北宋至金时期三大重要瓷窑址。定窑乃宋代著名瓷窑，其创烧于唐代，至元代渐衰落。核心窑址位于曲阳县涧磁村附近，发掘出的遗迹有窑炉和瓷器作坊遗址。出土的瓷器尤以白瓷器最为著名，即闻名于世的定窑白瓷，种类主要有碗、盘、碟、瓶、壶、盒和枕等，胎质细腻，釉色润泽，装饰技法主要有刻花、划花和印花等，图案以花卉和动物形象为主，有的瓷器上题款有“官”、“尚食局”、“尚药局”等，多与宫廷和官府有关[1]。
磁州窑兴盛于北宋和金代，是宋元时期北方著名的民间窑场，包括磁县观台镇和邯郸彭城镇两个窑址群，遗迹发现有窑炉、石碾槽、作坊及原料堆等。瓷器产品以白釉器为主，次为黑釉、绿釉、黄釉器等，器型种类有碗、盘、罐、瓶、壶、枕和建筑构件等。装饰技法极为丰富，有划花、印花、剔花等，其中尤以白地黑花的装饰最具风格[2]。1989年调查新发现的井陉瓷窑遗址群，是隋代至元代烧制白瓷器为主的瓷窑群，产品表现出一些独特的地方特色，以白瓷为主，其次有黑釉、酱釉、绿釉和黄釉器[3]。
北宋墓葬的发掘以井陉柿庄墓群较为著名。共发掘墓葬14座，形制以带墓道单室仿木构砖室墓为主，其中尤以6号墓的“捣练图”壁画最为完整精美。该墓地的年代，发掘报告认为是北宋末至金初，近年有人认为应晚至元代[4]。
北宋与辽对峙存在，位于两国交界地带的河北中部地区留下了不少军事性遗迹，如永清、雄县境内的北宋地道遗址，属抗辽的军事防御设施遗迹。地道距地表约4米，洞高约1.5米，宽约1米，一般系用灰砖垒砌而成，砖长30厘米，宽15厘米，厚7厘米。洞内发现有灯龛、通气孔等设施。出土遗物有黑釉的瓷碗、罐等瓷器或瓷器残片。这些地道遗存为研究宋与辽金的战争及军事防御设施提供了资料[5]。
从北宋开始，中国建筑进入一个新的发展阶段。北宋时期建筑遗存在河北有着较好的保存。正定隆兴寺是现存规模较大、较为完整地保存了宋代布局规划的寺院，为国内罕有的宋代建筑群，现存有4座宋代原构木结构建筑，其中摩尼殿的平面布局与殿顶形式常见于宋画，而实物罕见，故在中国古代建筑史中占有极为重要的地位。河北宋塔在全国占有突出地位。于宋至和二年（1055年）建成的定州开元寺塔，高84米，为全国古塔之最。另一处著名的宋塔是高达63.9米的景县开福寺塔，也为国内少见的高塔。金代重修的正定广惠寺华塔，一层塔身四隅附建四座单层小塔，主塔上部满饰各类壁塑，为国内佛塔罕见形式。临城普利寺塔为宋代少见的方形砖塔，塔身一级满嵌砖雕坐佛，各层斗拱形制各异，极具装饰性。刻于北宋大观二年（1108年）的赵州大观圣作之碑，在国内同类遗存中形体最高大，保存最好。建于北宋景5年（1038年）的赵州陀罗尼经幢，幢高16余米，为国内现存形体最高大的经幢，造型华丽，雕刻精美，为宋代典型代表作品。另外，北宋佛寺遗址的重要发现有定州静志寺真身舍利塔和净众院舍利塔的塔基，其地宫中出土了大量珍贵文物[6]。
三、辽金考古
辽金时期的遗址集中分布在北部的张家口、承德一带，多为内涵简单、文化层较薄的一般性遗址，出土遗物主要是陶器和瓷器残片。发现的城址依大小大致可分为两种类型：一是小型城堡址，一般平面近方形，边长50~100米，城垣夯土筑成；二是较大型城址，城垣边长一般在500米以上，如沽源小宏城、九连城等，其年代下限均延续到元代。九连城城址平面长方形，南北长920米，东西宽760米，城垣外侧建有独特的半圆形马面，直径20米，间距80~100米。
河北北部地区辽代墓葬发现很多，其中以宣化下八里张氏家族墓群的发掘收获最为卓著，是辽代考古的重大成果之一。该墓群属汉人家族墓地，时代集中在辽代末年大安和天庆年间。墓葬形制多为带墓道的仿木构穹隆顶单室或双室砖室墓，墓室平面有圆形、六角形和方形等。墓内均有色彩艳丽的壁画，内容以表现墓主人生前的生活情形为主，如出行、散乐、侍吏等，特别是还发现了“茶道”和“备经”等壁画新题材。随葬品除陶瓷器、铜器外，引人瞩目的还有许多保存较为完整的木制家具桌椅、衣架等。葬式为特殊的骨灰葬，并“以草为骨”或“以木为骨”制成人体偶像。张文藻等人的木棺上还有用梵文和汉文墨书的佛经，反映了佛教的葬制[7]。
金代墓葬重要的有高碑店金皇统三年（1143年）时立爱墓、兴隆金天德二年（1150年）契丹人墓等[8]。兴隆金墓出土的契丹文墓志是重要的契丹文资料，对研究契丹文字的起源和结构具有重要的意义。金代佛寺遗址的重要发现有固安于沿村宝严寺塔基地宫，出土了许多精美的金银器[9]。契丹人的墓葬重要的有平泉辽统和二十七年（1009年）耶律加乙里妃墓、重熙十五年（1046年）秦晋国大长公主墓等，出土的墓志铭补正了文献记载的不足[10]。
长城在金代有着奇特的发展。金长城又称金界壕、壕堑，与前代长城不同，它掘土为壕堑，掘出的土在壕内侧夯筑为墙，重要地段双壕双墙并列。墙体外侧筑望台（马面），内侧建戍堡、关城，防御体系比前代长城更为严密。金长城有主线和多条支线，河北境内的金长城属南线，位于康保、丰宁、围场境内，总长约216公里。长城由外壕、墙体、望台（马面）构成，墙体夯筑迹象不明显，坍塌严重，残高不足1米，望台间距200~300米。许多地段已被夷平，有些成为乡间大车道。
来自东北地区的辽金两族在汲取汉文化基础上，也创造了具有民族融合风格的各种建筑作品。河北境内保存有不少质量上乘的辽金时期建筑遗存。高碑店开善寺大殿，为国内现存不足十座的辽代木构建筑中经后代修缮改造最少、保存原貌最好的一座。建于辽应历十六年（956年）的涞源阁院寺文殊殿，保留的辽代壁画及部分彩画弥足珍贵。河北北部辽塔的代表作品有涿州云居寺塔和智度寺塔、涞水庆化寺华塔、易县圣塔院塔、涞水镇江塔等。金代塔的代表作品有正定临济寺澄灵塔、昌黎源影寺塔、易县双塔庵双塔等。金代重要经幢有卢龙陀罗尼经幢，高11米，雕刻精细华美，为金代石刻精品。
四、河北宋辽金考古的重要性
河北地区宋辽金考古的重要性不仅仅表现在有多种多样的突出发现方面，更为重要的是这些发现对于研究这一时期的历史具有特别的价值与意义。其主要表现在以下三个方面：
首先，河北特殊的地理位置是研究中原宋代文化与北方辽金文化之间互相交流与碰撞的最佳区域。两种不同系统文化之间的关系研究是考古学研究的重要领域，而两种文化对峙的前沿地域则是研究这种关系的最重要环节。因此，河北在宋代与辽金考古学文化比较研究中，具有不可或缺的特别重要的意义。
其次，河北是研究宋代考古的重要地域。宋代的政治经济中心在今河南（下转39页）（上接25页）地区，而与之毗邻的河北则是宋代抗击北辽的前沿重要区域，因此将大名府升为“北门锁钥”之北京，成为陪都。这种特殊的政治因素为河北地区文化的发展提供了特殊的条件，因此也成为宋代考古的特殊地域。
第三，河北是研究辽金考古的重要地域。辽代升幽州为南京，又称燕京，为辽之陪都，成为辽代的重要区域。金代迁都燕京，称中都，河北地区成为京畿重地。因此，河北地区自然成为辽金考古的重要地域。
总之，河北特殊的地理区域以及丰富的考古发现，使其在中国宋辽金考古领域占据了特别重要的位置。
参考文献：
［1］河北省文化局文物工作队：《河北曲阳涧磁村定窑遗址调查与试掘》，《考古》1965年8期。
［2］a.河北省文化局文物工作队：《观台窑址发掘报告》，《文物》1959年6期；b.李辉柄：《磁州窑遗址调查》，《文物》1964年8期；c.北京大学考古系、河北省文物研究所等：《观台磁州窑址》，文物出版社，1997年。
［3］孟繁峰：《井陉窑金代印花模子的相关问题》，《文物春秋》1997年增刊。
［4］a.河北省文化局文物工作队：《河北井陉县柿庄宋墓发掘报告》，《考古学报》1962年2期；b.徐苹芳：《看〈河北古代墓葬壁画精粹展〉札记》，《文物》1996年9期。
［5］a.峰峰矿区文物保管所：《河北邯郸市峰峰矿区宋代地道清理报告》，《考古》1990年8期；b.夏清海：《河北省雄县祁岗村发现古代地道》，《文物》1984年6期；c.廊坊市文物管理处：《永清县古地道调查与试掘简报》，《文物春秋》2000年3期。
［6］定县博物馆：《河北定县发现两座宋代塔基》，《文物》1972年8期。
［7］河北省文物研究所：《宣化辽墓》，文物出版社，2001年。
［8］a.河北省文化局文物工作队：《河北新城县北场村金时立爱和时丰墓发掘记》，《考古》1962年12期；b.郑绍宗：《兴隆县梓木林子发现的契丹文墓志铭》，《考古》1973年5期。
［9］河北省文物研究所等：《河北固安于沿村金宝严寺塔基地宫出土文物》，《文物》1993年4期。
［10］a.郑绍宗：《耶律加乙里妃墓志铭》，《考古》1981年5期；b.郑绍宗：《契丹秦晋国大长公主墓志铭》，《考古》1962年8期。
第13篇
天地人视野里的中原
中原，地理上泛指黄河中下游的交汇地带，主要指河南省，古称豫州，又叫中州，是传说中的三皇五帝与夏商周几个早期王朝主要的表演舞台，因此是中华民族的主要发祥地，史称得中原者得天下。
中原在中华文化中的这种枢纽性地位与作用，是在漫长的历史过程中形成的。中原在后世大中华的天下观念中首先体现的是地理位置之中，但中原之“原”其实并不就是我们通常所认为的平原——真正的平原或者说今天的以冲积为主动因而形成的黄河中下游平原地区，在上古时代大都是不太适宜人居的低洼潮湿之地。中原的原，其实主要是黄土高原地带，尤其是其东南缘黄河中游与下游交接处由一个一个的河谷盆地、河流阶地和山前台地等构成的分散切割的黄土塬，它们被统称为中原。
中原之“中”，不仅是因为它们相对于早期华夏族群天下认知中的地理位置居中，而且也是指其在地理、气候、生物、环境与文化的交汇互动中所体现的多样性、多维性与适中性。
中原在中国地理格局的居中位置不必多说，它同时是南北气候的交汇地带。位处中原的秦岭．淮河一线被认为是东亚大陆的南北气候分界线，分开了亚热带与北温带、湿润与半湿润地区，两边的土壤、河流、物候等都有明显的不同，因此农作物与产业、生活等也有明显的不同。尽管历史上气候一直在波动变化，此带略有南北摆动，但基本上是在中原地区形成交汇和拉锯状态。这一分界线对中国传统产业与社会文化影响极大。
司马迁在《史记·货殖列传》中将汉代中国从经济地理的角度划分为四个地区——山西、山东、江南和龙门碣石以北。其所指的山西和山东乃是由今天陕西和河南之间的华山、崤山以及潼关和函谷关所分开的两边，这也正是战国时秦国和山东诸国的分界处。这山东和山西其实也大致就是洛阳盆地和关中盆地及其周邻地区。秦汉之际乃至以后的隋唐时期，两个相邻的盆地仍然是大中国的两个举足轻重的经济与文化中心。除了以关中和洛阳为中心的山西和山东以外，当时再有的地理概念就是南边的长江流域以及北边现今的长城沿线及其以北游牧为主的地区。龙门碣石以北之区是由河北北部的碣石山下划一条界线，西南行，经过今北京市和山西太原市北，再横过吕梁山南段，直至今山西河津市和陕西韩城市之间黄河两岸的龙门山下，交汇于陕豫交界之处。这就是历史地理学界所谓的著名的司马迁线。这条线与长城大体一致，是在中国历史上非常重要的农牧分界线，在长达几千年的时间里影响甚至决定着中国的历史地理格局。其更早时期，则是童恩正先生通过大量的考古资料，包括细石器、石棺葬、大石墓一石棚、石头建筑以及考古挖掘出来的其他器物，兼以历史、人文的诸多因素令人信服地论证的我国从东北至西南的边地半月形文化传播带(童恩正《试论我国从东北到西南的半月型文化传播带》，见《中国西南民族考古论文集》，文物出版社1990年)。童恩正先生也指出，因为生态环境的原因，它们处于农耕文化与游牧文化的边缘地带。欧亚大陆世界历史的早期格局基本上是在农人与牧人的交互作用中律动的，因此，这条线所在地带就长期成为一文化上的敏感地带，并最终以长城的形式在东亚大地上固化下来。
这条线以北及西北的草原游牧文化区与秦岭一淮河一线以南的水田稻作农业文化区，夹着秦岭一淮河以北和这条线以南的粟黍(后来是麦)为代表的旱地农业区，正是文化、社会与生活上的中原地区，并正好包括了司马迁所谓的山西与山东。游牧文化只有大约3千年的历史，但是游牧之前的史前时期，中原地区也是各种不同的文化因素交汇、交流的重要地带。
从地貌上来说，中原正处于中国地理上第二与第三阶梯地的交汇处，山脉褶皱，沟谷深切，山地、丘陵、台原、沟谷等高低起伏，其内部的微观地貌与气候、环境等的垂直变化亦十分丰富。通常所说的文化上的中原，北为黄土高原南缘，南临秦岭至淮河的南北气候交界线。其中以嵩山与河洛地区为中心，东起泰山脚下，中经开封、郑州、洛阳，三门峡，跨过华山脚下而达西安，连接关中，在我国中部地区贯穿着一条长达上千里、持续数千年的华夏文化轴心线。这条轴心线将中国第二级阶梯地貌中的黄土高原与第三级阶梯地貌中的黄淮平原(第一级是青藏高原)连接起来，散布其间的一个一个河谷盆地，比如洛阳地区的伊、洛河，关中盆地的泾、渭河，晋南地区的汾、涑河汇流处，犹如璀璨的文化明珠，成为中华文明早期演化的腹地。其与太行山、东南向的秦岭余脉及大别山等山前台地南北相交汇，呈喇叭口状凹进并形成一“十字形”沟通东西南北的文化交流大道，成为环境、生态、文化的富集地带。这些地方不仅与三代文明尤其是夏的兴起颇有渊源，而且远在三代之前好几千年的仰韶时期前后就已经成为早期中国物产丰饶、人口最为众多、聚落最为发达的核心地区。
第14篇
关键词：龙城画派；地域文化；超地域性
中图分类号：J209.9 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2017）03-0122-03
一、龙城画派的界定及其传承与发展
作为正式的画派，应该具备3个条件：一是相同或相近的画学思想或创作原则；二是相仿的笔墨形式和艺术风格；三是呈现一定的师生关系，即有创始人和直接继承人或追随者，从而形成一个人际关系密切、画风传承有序的师承关系，这批画家就组成了同一画派[1]。龙城为萧县之古称，是萧县的“首府”城镇。萧县地处安徽省最北部，苏、鲁、豫、皖4省交界处，东周时建萧国，春秋附庸于宋，秦置萧县，由是得名。这里是汉文化的重要发源地之一，素有“文献之邦”“文化大县”的美誉。这里有新石器时代晚期的花甲寺古遗址，有因刘邦藏身避祸而得名的皇藏峪，山峦叠翠，霞蔚云蒸，千年古刹――瑞云寺掩映在群山林海之中，宛如镶嵌在千里平原上的一颗明珠；有“瀑布山腰老树前，僧寮一簇锁寒烟。不经陆羽煎茶过，谁定江南第几泉”的圣泉，有坡知徐州时写下《祈雪雾猪泉文》的雾猪泉，有记录宋太祖赵匡胤落难经历的拔枣泉等等，悠久的历史，浓厚的文化底蕴孕育了萧县独特的书画艺术，自清代中期的吴作樟等人创立龙城画派以来，走出了一批富有影响力的画家，民国王子云更是带出了雕塑大师刘开渠、水彩画大家王肇民，巴黎先锋派主将群以及长期致力于家乡书画教育工作的萧龙士、书画兼擅的欧阳南荪、刘惠民等等一批融汇中西的艺术精英，可以说是传续有秩。他们或为书香门第，书画兼擅，诗文见长；或布衣草根，乡音难改，笔耕墨耘，泼洒成趣，物与我、景与情、诗与画、意与法得以融会与统一，深厚的文化素养和浓郁的乡土气息交融，师古而不泥古，既重传统的章法布局，又在运笔构图上多有创新，派构建的3个要素悉数吻合，完全当得起“画派”之称，近代以来逐渐引起学术界的关注。
二、皖北地区区域文化发展概述
“皖北地区”指安徽省内横跨淮河及淮河以北包括淮北、亳州、宿州、蚌埠、阜阳、淮南6市以及凤阳县、寿县、霍邱县的沿淮部分。据考古发掘资料显示，皖北地区早在史前时期就有人类居住繁衍，濉溪县石山子、宿州市小山口、芦城子、古台寺，亳州市富庄、后铁营、青风岭，萧县华家寺、金寨等等新石器时期文化遗存的发现，说明新石器时期各个阶段皖北地区人类活动频繁，文明程度较高[2]。三代时期，皖北地区分布着不少古老国族。文化积淀丰厚，历经长期的衍生、发展以及内外部的交互融合，形成品类繁赜、传承有序的文化生态景观。从春秋战国到两宋时期，这里涌现出了管子、老子、庄子、嵇康、刘伶、曹氏父子、刘安、桓谭等等一大批历史文化名人，他们在这片土地上孕育成长，成为彪炳史册、影响中国历史文化的重要人物。南宋以后，皖北地区随着中国政治经济重心的南移而逐渐衰落，名人数量也逐渐减少而被更靠近江浙地区的皖南所超越。明代以来，淮河流域经济衰退，学术不振，知名人物不多。与学术界的沉寂相反，明代以来以萧县为中心的绘画艺术大放异彩，书画名家辈出，至清代乾嘉年间书画创作已蔚然成风，人称“龙城画派”。
三、皖北地域文化特点及其对龙城画派艺术特色的影响
（一）南北兼容的融通特质对龙城画派书画兼容的写意精神的影响
皖北地区是黄河文化和汉江文化的交汇地带，在这里南北文化融会贯通，形成了历史文化宏通性特点。“淮河流域除具有本流域文化的特征、特点外，还有明显的中原文化、黄河文化（亦称黄河文明）的特征，还受到长江文化、楚文化的影响；同时，由于历史上水路、陆路交通的发达，外域文化也传播渗入到淮河流域，如佛教文化、基督教文化、伊斯兰教文化等都在本流域传布。由于淮河流域的广大，在流域内部，也形成形色各异的文化，彰显了淮河文化的丰富性。”[3]此外皖北地区整体属平原文化，“长期生活在平原的人视野开阔，性情通达，文化精神博大悠长”[4]。这种南北兼容的融通特质，表现在艺术上则为广博兼收的包容性，形成为龙城画派书画兼容的写意性。
萧县地区自古便有深厚书画传统，相传南朝武帝刘裕、文帝刘义隆皆善书，上行下效，刘宋以来历代有书画才俊问世。龙城画派发端于明末，至清代中后期发展壮大，正是明清“以书入画”的水墨写意画大发展的黄金时期，“重传统、重笔墨、重师承”的龙城画派的画家自然不出其外。曾寓居萧县的“扬州八怪”之一的黄慎，工草书，法怀素，用狂草笔法作画，笔姿放纵，气象雄伟，对龙城画派创建起重要作用。在黄慎的引导下，萧县画家冲破画坛正统派画风的牢笼，以阔笔写意，泼辣豪放的画风声震徐淮，成为融合南北新画风的地方艺术流派。这种“以书入画”的传统自龙城画派创建，一直延续于此派画家们的艺术血脉之中。龙城画派的代表人物萧龙士绘画受吴昌硕金石书法入画之法影响，极力效仿，下苦功研习书法，终成其“儒雅酣畅、质朴醇厚、豪放雄浑”的大写意之风。遍观龙城画派各名家艺术创作，也无不根植书法，遣怀遗性，形成为龙城画派之特色画风。
（二）不惧权威的反抗性特点对龙城画派泼辣爽利的笔墨挥写特点的影响
皖北地区是道家思想发源地，这里是老庄故里，道家思想深入人心。道家思想的一个重要来源即是隐士文化。隐士文化追求高远素洁，清静和谐，自由独立的出世理想生活，对社会礼法规范和权威正统思想，也常常采取蔑视和否定的态度，反抗精神比较强烈，异端色彩比较浓厚，这种批判性的学术环境和学术传统，也自然要在文化性格上得到传承和体现。另一方面，淮河流域自古以来战争多发，历经战火洗礼，故地上文化遗存偏少，这里民风强悍，民风习俗由尚文渐驱尚武，《史记・货殖列传》：“夫自淮北、陈、汝南、南郡，此西楚也。其俗剽轻，易发怒，地薄，寡于集聚。”[5]南宋黄河夺淮以后长期水患灾害环境，只是导致淮河流域的尚武斗勇习俗更加恣意泛滥，几乎覆盖全流域，而本来“俗好儒，备于礼”的洙泗地区、“厚重多君子”的古梁宋地区、“清刻，矜己诺”的徐州、泗州以东的古东楚地区，也逐渐染上了尚武轻文风气[6]。
老庄思想和尚武精神，决定了皖北地区的文化不会是和风细雨，四平八稳，温文尔雅的，与此相反，皖北地区文化往往带有强烈的竞争对抗色彩。这种长期积淀的抗争色彩，不仅会对社会风气产生影响，也会对文化性格产生影响。表现在艺术创作上，则是不拘泥于传统成法，勇于自我表达，形成的艺术语言则是泼辣强悍、生机勃发。萧龙士的笔墨厚重老辣，犹如暴风骤雨横扫天下，带有极强的艺术感染力。绘画题材选择上，龙城画派艺术家也有别于传统文人画家，寄情山水，淡墨温雅。既有文人倾心的梅兰竹菊、墨笔荷花等，也不乏老百姓喜闻乐见的蔬果禽鸟乡野百物，形成独特的雅俗共赏的艺术趣味。龙城画派大多来自乡野田园，有的甚至出身农家，耳闻目濡，遥观俯瞰皆为充满泥土芬芳的田@之景，以文人之笔墨挥写乡土之景物，艺术之浪漫与生活之平淡相遇相融，赋予作品深深的人文关怀。
（三）辐射四方的超地域性特点对龙城画派广布天下的扩张力的影响
所谓“超地域性”有两层含义，一方面指文化依据当地特色所具有的特点外，不受地域影响的方面；另一方面是指地域文化的影响力超出当地，辐射四方。皖北地区地理位置居中，整体属于平原地貌，区域内既遍布四通八达的水网也有非常便利的陆上交通条件，有利于区域内人文现象向周围和较远的中心区域流动、辐射，“外面有影响力的人文现象容易进来，里面有影响的人文现象也容易出去”[7]。另外，安徽皖北地区历史上没有形成类似南京、北京、上海、广州等规模宏大的政治、经济、文化中心城市，因而区域内有影响的人文现象不容易长期积聚沉淀，往往通过得天独厚的地理环境和交通条件，向区域外的政治型、经济型和文化型或混合型中心城市转移，使区域文化不断向四周辐射，甚至于很多地域文化产品和文化工作者的知名度和影响力就是在区域外的中心城市奠定的。皖北文化这种辐射四方的超地域性特点影响到艺术方面，就是许多区域画家在艺术探索道路上最终都选择走出去，在更为广阔的领域里广收博蓄，同时也把龙城画派艺术精神向五湖四海传布。
考诸龙城画派的画家很容易发现这种现象――萧籍艺术家几乎遍布大江南北乃至世界，尤其20世纪以来，龙城画派走出去一大批知名艺术家。著名画家、美术教育家、美术史论家王子云，从萧县出发，进入上海图画学院（后改为上海美专）学习，1921年考入北京国立美术学校，之后奔走于南北各地从事艺术活动，20世纪30年代留学法国并游历北欧6国。此外诸如雕塑大家刘开渠、水彩画大家王肇民、法国先锋派领军人物群、国画大家萧龙士、欧阳南荪、刘梦笔、刘惠民等等也都是从龙城出发，艺术轨迹遍布全国各地，使萧县这个经济欠发达的偏远小县艺术之名传遍天下。1981年萧县书画院成立，这是全国第一个县级书画院，1993年萧县被国家文化部命名为“书画艺术之乡”。萧县这个名不见经传的皖北小城走出的龙城画派影响力已远远超出徐淮地区享誉于天下了。
自古以来艺术就与地缘有着无法割舍的联系，流派的形成往往与地域文化有着不可分割的联系。龙城画派正是皖北地区悠久的历史、丰富的历史文化艺术积淀的一个重要载体，在皖北地区文化所具有的南北兼容的融通特质、不惧权威的反抗性和辐射四方的超地域性特点影响下，龙城画派形成了书画兼容的写意精神、泼辣爽利的笔墨挥写以及广布天下的艺术扩张力。表现在艺术家的创作上，龙城画派艺术家主观意图是积极的，求变的，反映在笔下便是灵动的、流畅的，其作品所表现的，不是僵硬的某种形式美，而是积极的生活情趣，形成独特的艺术魅力。未来龙城画派更将发挥其文人画与乡土文化融汇的独特韵致，在当今多元文化背景下，不断整合皖北历史传统文化和世界文明的优秀成果，使龙城画派的内涵不断扩展和丰富。
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参考文献：
〔1〕周积寅.画派摭议[J].中国书画，2005，（3）：4―7.
〔2〕周崇云.淮河流域史前文化研究[A].李修松.淮河流域历史文化研究[A].黄山书社，2001.4-11.
〔3〕曹天生.关于淮河文化研究的若干思考[A].淮河文化与皖北振兴――第六届淮河文化研讨会论文选编[C].合肥：合肥工业大学出版社，2012.9.
第15篇
【关键词】空间句法 轨道站点 公共空间 导则研究
中图分类号：TU984文献标识码： A
注:该项目为北京工业大学第12届科技基金立项项目 项目编号: ykj-2013-10419
引言
北京市轨道交通的快速发展，地铁站点的可达性特征使得站点临近区域在集散区域内客流增大的同时也产生了资源的积聚效应，而北土城站站点周边公园、广场等公共空间众多，却缺乏应有的城市空间活力。
因此，城市轨道交通介入原有城市空间所带来的城市更新与站点周边公共空间的重塑是值得关注和研究的。本文旨在城市轨道交通站点区域的公共空间层面，从站点区域的功能属性、公共空间的物理属性、人的行为特征等方面来研究城市外部空间形态，对城市轨道交通与城市公共空间之间的相互关系进行思考。
1. 北土城站站点周边城市公共空间分析
1.1 站点概况
1.1.1 规划范围
此次调研地点位于地铁8号线和10号线的换乘站――北土城站及其周边公共空间，占地面积约130公顷。北土城站周边以元大都城垣遗址公园、北中轴景观大道广场等开放空间为主，辅以居住、办公、商业等功能用地。站点东北方向为在建的奥体文化商务园区，西北方向为中华民族园。
1.1.2 周边区域条件
北土城站是地铁8号线和10号线的换乘车站，且位于北京中轴线上，是北京传统轴线和现代轴线的过渡地带，作为奥运公园的门户和序幕，是北京交通区位的重要交通节点。周边用地以公园绿地、防护绿地、广场等开放空间用地为主。
1.2 空间调研情况概述
1.2.1 公共空间分布特征
北土城站周边公共空间主要为元大都城垣遗址公园、中华民族园（南区）、北中轴景观大道、公交总站和沿街带状防护绿地。用地内的古城墙文化、民族文化、奥运文化丰富多彩。
元大都城垣遗址公园利用率较高，人流较集中。而北中轴景观大道广场利用率较低，活动人群较少。中华民族园（南区）处于暂时关闭状态。
1.2.2 空间肌理特征
用地整体建筑密度较低，尤其以东北地块最为明显，为在建的奥体文化商务园区。以北土城站为中心，形成东西和南北向的大面积十字形开敞空间。东西向为带状的元大都城垣遗址公园，南北向为北中轴景观大道（广场）及带状绿化，具有良好的视线通廊。
建筑以板式居住建筑为主，局部存在少量大体量现代公共建筑。南北向道路、广场形成了强烈的轴线空间。由于用地内建筑围合感不强，所以街巷肌理较为混乱，但绿化空间较为充足。
1.2.3 使用人群特征
根据用地内公园、广场等大型公共空间的功能性，其服务人群特征为：遗址公园主要服务于周边居住区居民的日常活动，中华民族园以游客为主，而北中轴景观大道处于周边居民和游客的混合使用模式，但以居民日常使用为主。上班族对区域内的公共空间利用率极低，主要在办公区域内活动。行人交通目的性较强，主要分布于交通干道沿线。四类人群混合使用的公共空间较少，以站点周边为主。
1.3 Space Syntax分析结果
1.3.1 街道整合度分析
北土城站点周边以北土城东路、北土城西路和站点南边的北辰路的整合度为最高。说明其拓扑平均深度较低，人流较易到达，可达性强。因此，此三条街道内的公共空间应作为优化设计的重点。
1.3.2 街道选择度分析
北土城站点周边以北土城东路、北土城西路的街道选择度为最高，站点南边的北辰路和安定路较高。而且，元大都城垣遗址公园也具有较强的吸引穿越交通到达站点的潜力。
1.3.3 站点所在街道相对深度分析
北土城站点周边以北土城东、西路和北辰路深度值最浅，有利于经济等社会生活的开展。其次，站点四周用地内深度值较为平均，个别地方存在较深区域。因此，在优化设计中，应努力降低站点周边公共空间的深度值，从而提升其可达性。
1.4 空间现状问题总结
1.4.1 线状城市公共空间
（1）局部步行交通系统可达性低
（2）部分站外步行交通系统可辨识性低，行人易产生迷失感
1.4.2 面状城市公共空间
（1）空间利用不充分，无法满足多元需求
（2）空间设计趣味性及观赏性较差，缺乏活力
1.4.3 文化氛围的营造
（1）多元文化（民族文化、古城墙文化、奥运文化等）氛围缺失
（2）中轴路――北辰路街景界面缺少“中国气质”，应加强其轴线秩序和文化氛围
2 北土城站站点周边城市公共空间优化策略研究
在城市设计层面，轨道站点周边公共空间优化设计导则应从以下几个方面进行考虑：
2.1线状公共空间
即站点出入口与城市街道的空间关系研究。具体包括空间的可达性、可辨识性、建筑围合界面等方面的指导性原则：
（1）沿街建筑立面整洁，尽量保持风格的整体统一，有底商的路段避免占据人行步道空间；
（2）道路两侧除了要有行道树之外，宽度足够的路段人行道两侧还应有丰富的绿化景观；
（3）人行步道要有硬质铺装且平坦无破损，人行道和人行天桥的地面及墙体应整洁，无商业设施。
本设计中以北辰路街道设计为例：
（1）强化街景界面的中国气质，强化人工建筑界面的齐整统一的轴线秩序。保持北高南低、平整有序的景观轮廓线。强化轴线对称格局，界面统一临街檐口高度，界面统一色彩。
（2）恢复与强化轴线上的重要结构性视觉要素，强化自然图画的城市公园气质，保持对称绿化格局，软化两侧街景界面。
（3）北土城南段强化轴线东西使用功能和建筑空间形态的对称布局，北段强化轴线东西对称的公园布局。凸显南北街景的不同气质和不同图底肌理。
2.2面状公共空间
即站点周边500m半径范围内行人能够到达的休闲广场、公园、绿地、街角广场、停车场等空间研究。具体包括可达性、安全性、便捷性、绿地绿化率、夜景观设计等指标要求：
（1）在空间尺度适宜的情况下，设置小型的林荫广场，或者儿童游玩设施，增加街道活力；
（2）在社区周边的街角空间，增加必要的休憩设施，并结合植被绿化等软质空间，从而为周边居民，特别是老年人增加宜人的休闲空间；
（3）设置足够的休憩设施，增加具有趣味性和参与性的环境，提供私密、开放、安静、热闹等不同特点、多样的可达性休憩场地；
（4）在公共建筑围合的街角空间，若空间尺度较大，可设置喷泉、水池、开放草坪、健身场地等丰富的广场空间，并注意加强与周边街角形成的视觉对景关系。
本设计中以安贞路广场和街角空间设计为例：
安贞路广场：
（1）将废弃的停车场改造为居民日常健身活动场所，满足周边居民的生活需求和安贞医院看病者休憩、娱乐等功能；
（2）广场内宜采用颜色较为鲜艳的硬质铺装，植被宜选择高低不同的植物进行人工造景，从而营造丰富的景观层次，以满足广场上人群和行人视线审美要求。
2.3文化氛围
即站点所在区域的周边公共空间应具有的文化气质，包括空间秩序、地域性文化小品的表达等内容。
（1）在中轴线上，通过绿化植被、构筑物、铺地等形式的对称布局，保持其中国气质和轴线秩序；
（2）增加其空间可达性及安全性，保证居民、游客的健身、游览、休憩等基本功能需求和重大节日的聚集活动场地；
（3）以人工植物造景为主，选择具有较高观赏价值的植物，营造丰富的景观层次，以满足广场人群和道路行人视线的审美要求。
3.结语
本文通过对城市设计理论的研究学习，找到量化分析城市公共空间形态结构的理论和方法――空间句法（Space Syntax），并通过对北京市北土城轨道站点周边公共空间的实际调研，寻求问题的影响因素，结合量化分析结果对其公共空间形态及行人使用行为问题进行深入探讨，寻找其关联性所在，通过对分析所得的各项问题进行梳理，找到其症结所在并提出相关优化建议，借此改善北土城站周边城市公共空间质量，充分发挥轨道站点的区域带动作用，提升站点周边城市公共空间的使用效率，创造出宜人的城市步行环境。限于笔者的学识与精力的局限性，文章中部分内容在范围上与深度上还有待深入研究， 行文中不免有不足与疏漏之处，敬请广大专业人士批评指正。
参考文献
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