美声唱法论文范文
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第1篇
摘要:美声唱法在当今可以说是世界歌唱艺术高水平的代表和象征。当前,科学技术迅猛发展,声乐艺术的体裁形式和演唱方法得了极大的拓进,美声唱法也越来越多的被国人多接受和欣赏。回顾美声唱法在中国的传播、发展的历程,研究美声唱法在我国的发展趋向,探索其在中国更为理想的发展道路,是一项具有现实意义和长远意义的学术课题。
关键词:美声唱法发展中国特色
美声唱法,源自意大利(BelCanto,意思是美好的歌唱),是从西方宗教音乐的背景中诞生的,最早源自“阉人歌手”。“阉人歌手”所创造的一整套歌唱方法被保留下来,经整理改良并发扬光大,逐渐成为意大利古典唱法的一种特殊发声方法和声音形式。美声唱法形成后,陆续向欧洲其它国家扩展。20世纪初,传入我国。
美声区别于其他唱法的最主要的特点,用一句话来概括就是美声唱法是混合声区唱法。美声唱法从声音来说,是真声假声都用,是真假声按音高比例的需要混合着用的。从共鸣来说,是把歌唱所能用的共鸣腔体都调动起来。这种唱法本身有他自己特有的“味道”,特有的音响特色。学习和掌握美声唱法的过程,等于用我们的歌唱训练来制造我们的嗓音乐器。美声唱法所需要的歌唱乐器唱出来的歌声是有他特有的“味道”的。
1美声唱法在中国的发展概况
中国20世纪美声艺术的发展,从其自身所走过的历史轨迹看,大致可分为四个时期:即20—40年代的初创期、50—60年代的发展期、“”时代的停滞期、改革开放时代的全面繁荣期。这是美声唱法在中国从探索逐渐走向成熟的一个曲折过程。
美声唱法的初创期,当时中国声乐艺术,是以美声唱法的一枝独秀为主要特点的。声乐作品大多是艺术歌曲和唤醒民众救国意识为题材的歌曲为主,从电影的音响资料来看,可以感受到当时的美声唱法声音特点比较自然,由于美声唱法的初进国门,对于当时民族民间唱法几乎没有太大的影响。
建国后,随着专业院校师资队伍的壮大,美声唱法步入到发展时期,这个时期,由于受到“左”的思想印象,在美声唱法探索上走了一些弯路,由于对美声唱法理解上的差异,出现了咬字前、后的矛盾,影响了美声唱法在中国发展前进的步伐,但此时期美声唱法对民族唱法的融合已经有了初步的尝试,歌剧《江姐》就是美声、民族唱法相互借鉴的一个成功典范。纵观中国声乐艺术的发展,在时间和空间上都发生了巨大的变化。美声艺术在中国曲折的前进。
1977年“拨乱反正”开始,中国美声艺术迎来了崭新的一页,特别是改革开放以来,更翻开了她发展的春天。改革开放带来了音乐创作的多元化,同时,也是美声唱法发展突飞猛进的繁荣时期。以最少的气力发挥出最大的声音能量的美声科学发声方法,得到了专业领域更多的认可。美声唱法出现了大批才华横溢的年轻歌唱家,其中一些杰出人物在国际声乐比赛中获得很高的奖次,引起国际声乐界的瞩目,他们以东方特有的气质和民族神韵震惊了世界,为祖国声乐艺术事业赢得了荣誉。无疑这对当时中国的美声艺术起到了推波助澜的作用。
2合理借鉴和运用,发展中国特色的美声唱法
2.1推动中国特色美声艺术的发展,一定要处理好继承和借鉴的问题
美声唱法要立足于中国,就要学习一切艺术的长处,但不是简单的照搬照抄,而是更注重消化、吸收,使其真正融入到美声艺术中,为我所用。美声唱法在中国发展,既要追求汉语发音的“字正腔圆”,又要保持传统美声唱法的歌声特征。
要继承和发扬美声唱法,就要向民族演唱艺术学习的意识,从民族唱法中汲取营养,既掌握了高超的美声唱法技艺,又能很好地把民族风格融入其演唱中。
对“唱法”的定义主要是指歌唱中的艺术表达及吐字发声方面的技术规范之总和。所谓“唱法”,实际上应该包含技法诸元(含发声技术技巧等)与文化诸元(含语言、习俗、音乐风格等)两个方面的内容。二者是对于统一的关系。而‘风格’是指歌唱家在演唱中所表现出来的艺术特色和再创作的个性。实际上,唱法最终是为风格服务的,风格最终能否被接受则是由观众所决定的。这样它就可以不断地在实践中去发展、提高和丰富自己。
2.2培养复合型声乐人才,建立有中国特色的美声艺术
要发展有中国特色的美声艺术,就需要有自己独特的东西。美声唱法发展,对当今专业音乐院校的声乐教学也提出了新的挑战,培养复合型声乐人才,例如,被称为“中西合璧的夜莺”吴碧霞就做到了在美声、民族两种唱法上都拿到了金奖。美声唱法与其他唱法的融合将促进发声更加科学,打破千人一面的格局,形成多种风格并存。
在发展美声唱法的同时,我们可以清晰的看到美声唱法科学的发声原理更多的被认可和借鉴。比如,古老的秦腔剧种,由于黄土高原特定的自然环境,形成了一种特有的高原凄凉的唱腔,由于时代的变迁,秦腔和当今青年的审美情趣有着一定的距离,为了使古老的秦腔剧种能被更多的人们所接受,从唱腔、乐队、音乐诸多方面进行了改革,特别是秦腔界的很多演员都开始注意到美声唱法中的打开,放松喉咙的歌唱技法的运用,从而克服挤、紧的用声习惯,使得这一唱法被当今人们所接受。例如《千古一帝》以及《迟开的玫瑰》等,无不流漏出声乐歌唱技法的痕迹。
其实,从科学的角度看,无论哪种唱法在声乐的基础训练方面的方法和标准都差不多,不外乎气息下沉、喉头稳定、声音高位置等,在这些基本问题上人们的观点是一致的,没有本质区别。金铁林唱美声,却培养出了李谷一、、宋祖英等民族歌唱家。这证明唱法是相通的。
我们知道,美声唱法的引进,本身就是中国声乐艺术的新发展,也为世界声乐园地增添了一朵绚丽的花朵———汉语美声唱法。既追求汉语发声的“字正腔圆”、又要持传统美声唱法的歌声特征的汉语美声唱法,并形成了一种结合型唱法,这也是美声唱法可以立足于我国的根本之路。
2.3重视中国作品的演唱
美声唱法从其产生、发展到传入中国,近几个世纪,现已成为我国歌唱艺术的重要组成部分。其取得的成就全世界为之瞩目、震撼。但我们在骄傲的同时,也应该清醒地认识到,中国美声唱法歌唱家理应是在国内为中国百姓服务的,若不把唱好中国歌当作关系到自己事业发展的大事对待,总有一天会被观众忘却。
在过去的岁月里,美声唱法之所以能够在中国生根、发芽、结果,是因为前辈歌唱家和教育家在运用美声唱法唱好中国歌这方面做出了不懈的努力。如李双江、吴雁泽、蒋大为、彭丽缓、殷秀梅等都为提高本民族艺术素养作出了卓越的贡献。大多数运用美声唱法的歌唱家,理应是在国内为中国百姓服务的。
由于社会的需要、各国文化交流的需要和美声唱法自身的生命力,美声唱法在中国不仅被中国人民接受,而且得到了很好的发展,先后出现过不少深受中国人民爱戴的美声唱法歌唱家,同时也得到世界的认可,他们有一个共同点就是:他们始终把唱好中国歌、受中国人民的爱戴视为头等重要的事。
美声唱法要在中国生存、发展并获得永久不衰的生命力,成为广大中国人民喜闻乐见的艺术形式,我们广大的美声唱法歌唱家,特别是艺术院校、高师院校中以美声唱法作为主要教学手段的声乐专业的师生,应该在学习、继承和发扬美声唱法传统的同时,了解和吸收中国民族声乐之精华,把美声唱法的技术、技巧与我国的语言发音、民族风格和民族感情的传统结合起来,教好、学好、唱好中国的声乐作品,通过这一途径才可能使美声唱法让更多的人认识、了解、学习,从而得到进一步发展。愿把美声唱法的优点不断的与我国声乐艺术、语言特点相结合,真正走出自己的风格和特色,从而在世界艺术之林中独树一帜,长盛不衰!
参考文献
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[4]沈湘.沈湘声乐教学艺术.上海音乐出版社,1998.10,P8-9.
第2篇
关键词:意大利美声中国传统的声乐演唱艺术美声唱法中国化
一、意大利美声及其特点
“美声歌唱”是指意大利的一种歌唱风格，Bdcanto意大利语的字面翻译应为“美妙的歌唱”，也可译作“美歌”或“美唱”。具体讲，美声唱法讲究音色柔美、音质纯净、发声自如、旋律的连接匀称而灵巧、装饰音优雅而精美、歌唱风格真挚而富有情感。技巧上主张张开喉咙，声音明亮，吐字清晰和良好的气息支持。美声唱法规范的声音特点，可用“通、实、圆、亮、纯、松、活、柔”八个字来概括。
二、中国传统声乐的艺术特点
我国的声乐演唱讲究揣摩、润色、意境以及韵味。在中国艺术审美中“韵”是最高的范畴，中国艺术家认为“韵”是区别文艺与非常艺术、高级艺术与低级艺术的根本界限。“南腔多调缓，须于静处见长;北曲字多曲调促，须于巧处讨好。”(《顾误录》)演唱时必须突出地方特色，把握曲调特点，这好比量体裁衣，合适得体方能增加美感。
三、美声唱法中国法
1.美声唱法的传人、借鉴和发展。
美声唱法正式系统地在我国传授是始于1927年，在先生等的支持下和萧友梅先生的倡导下创办的中国第一所音乐学院—国立音乐院。当时，萧友梅、黄自等用白话文写了许多以西洋唱法风格进行表达的独唱、合唱歌曲。这些歌曲反映了海外游子对亲人、家乡的思念与爱慕深情以及对祖国河山残破的焦虑和对祖国深厚的热爱之情。值得一提的是，他们的创作改变了学堂乐歌时期“选曲填词”的方法，自己创作歌曲，均配以伴奏并广泛地运用了各种演唱形式。到了19世纪30年代以后，西洋音乐在中国得到了广泛地发展。以冼星海、聂耳为首的广大作曲家创作了许多外来艺术形式的作品，这些作品与我国的民族语言、民族情感、文化传统、人民生活以及民族命运相结合，在中国的历史舞台上发挥了极其光辉的作用。
2.美声唱法与我国传统演唱艺术的异同。
美声唱法与我国传统演唱艺术的异同可从“风格”、“节奏”、“曲调”、“语言”、“情感”四个方面来分析。
风格。音乐风格主要是由作曲家气质、性格、素养、审美观点以及生活本身发展变化而决定的。西方美声唱法和我国传统艺术的结合在风格方面可以说是异中求同的，既有相似的地方，也各自拥有各自的地域特点。
节奏。在中国传统的音乐中，声音和休止的长短用“拍”来衡量。在传统的音乐中，可以根据唱腔和演唱者的情绪来改变音乐中的拍值。欧洲音乐中的拍值基本上是保持不变的，而我国的传统音乐中常用“放松”和“拉紧”(拍值变长可以称作“放松”，拍值变短则可以叫做“拉紧”)，使曲调充满变化和活力。
曲调。曲调是音乐的灵魂。中国人侧重声乐曲调，在实践中非常注意语言和音乐的联系，且音域不宽，富于弹性和歌唱性。由于我国多民族多语言的实际特点，也就影响了我国曲调风格的多种多样。在演唱中国作品时，首先应该掌握传统曲调的风格。
第3篇
气息上，我国新疆民乐教学中，保存了传统新疆民乐的富有特色的技巧，运用西方美声唱法的呼吸原理，要求学生在歌唱呼吸过程中把气息深深地吸进肚子，保持在腰腹处，就是说在歌唱的时候要时刻保持吸气的感觉。在演唱歌曲的过程中，保持气息均匀、持续、平级、连贯的流动，遇见需要连声唱法时，在句子中间尽量不要就进行换气。传统的新疆民族声乐往往不能做到这点。因为美声唱法是一种以意大利民族语言为基础发展的声乐，在演唱新疆民歌时，如果运用美声唱法，来达到咬字清晰并且歌唱流畅的目的，是不能轻易的做到的。所以在咬字方面，学习了美声唱法后，要求学生要降低喉头位置，靠后字的着力点，提起软腭立起后咽壁。保持咽腔的稳定。通过运用美声，在咬字清晰流畅地演唱新疆民族声乐方面取得了一定的进步。在民歌教学上，有人曾说，字有宽窄尖团之分。但都要在一个通道内运行，通道并不因发窄母音而变窄，也不因发宽母音而变散，要始终保持乌通道，全身唱，只要保持在后通道，声音就容易统一。美声唱法对新疆民乐的影响也如是。在共鸣的方面，我国新疆传统民歌主要是口腔共鸣，要求的是对局部共鸣的运用。在新疆民乐教学过程中，借鉴美声唱法对混合共鸣的使用。要求学生打开喉咙，在稳定的通道内发声。将传统的新疆民乐中挤、卡、压的声音克服，保证歌唱出来的声音圆润并且音色被中国大众接受。并根据不同的民乐作品来借鉴美声唱法的的共鸣腔体的运用，表达出不同曲风的新疆民族声乐。将传统新疆民族声乐唱法的特殊性和美声唱法的科学性紧密地结合运用。
二、声乐教学科研的借鉴和影响
随着新疆民族声乐教学的开展，我国的民族声乐理论研究，才开始慢慢发展。随着将美声唱法和新疆民族声乐的有机结合，新疆民乐的研究在各方面都取得了一定的进步，开始良性发展。不仅在研究的方向上越来越广，在课题上也越来越精细。从根本上来说，这些研究还是借鉴了西方美声学派的科学理论体系的。通过两者的有机结合，开发出具有新疆民族特色的研究方向，影响意义深远。随着社会的发展和人们审美观念的改变，新疆民歌声乐教学也在不断地进步，中国的新疆民歌歌唱家通过掌握学习西方的美声唱法，借鉴其科学理论，与新疆的语言发音相结合，完成新疆民歌作品的的演唱，使美声唱法在新疆的本土化才得以顺利实现。
三、结语
第4篇
本文概要介绍了民族唱法与美声唱法，并通过分析著名女高音歌唱家吴碧霞对这两种唱法的灵活运用这1典型实例归纳出两种唱法在气息的运用、发声的统1以及情感的表达上都存在共性，而这些共性则体现了民族声乐艺术正朝着科学化、多元化的方向发展，也说明了民族唱法与美声唱法相互学习与借鉴的必要性与必然性。
关键词：民族唱法；美声唱法；共性；科学化；多元化
ABSTRACT
The adoption of National Style and U.S.voice Style presentation and the Wubixia in both style analysis of the possible use of flexible in the use of art, audible and emotional expression of the unity there is common, and this is reflected both common national vocal scientific, and full of diversity.
Key words: National Style; U.S.voice Style; Common; Scientific; pluralism
第5篇
关键词：美声唱法 民族唱法 流行唱法 民美唱法 歌剧魅影
美声唱法又称“柔声唱法”，它要求歌者用腰腹力量来演唱。当高音时，不用借助强烈的气息来冲击，而用非常自然、柔美的发声方法，从深下腹（丹田）的位置发出气息，经过胸腔和头腔，形成一条顺畅的通道，使声音从头的上部自由地放送出来（即所谓“头声”）。
民族唱法，简单的说，是由中国各族人民按照自己的习惯和爱好，创造和发展起来的歌唱艺术的一种唱法；复杂的说，是在继承了各民族的传统演唱风格的基础上，同时借鉴了美声唱法的演唱技巧，经过不断的实践和变化，形成了一种接近完美的唱法。它继承了民族声乐的优秀传统，在演唱形式上是多种多样的，演唱风格又有鲜明的民族特色，语言生动，感情质朴，声音甜美，吐字清楚。
流行唱法如今红透大江南北，为广大群众所熟知。各类流行音乐充斥于大街小巷、电台、电视网络的时代里，大家也对流行唱法这个词不陌生了，我们也可以这样肤浅的认为，流行歌手演唱时所使用的方法和技巧就是流行唱法。
国内专家为美声创出了“竖开唱法”，为民族创出了“横开唱法”；更有人为流行新创出了“斜开唱法”。这三种唱法虽说是独立的名称，但演唱技巧方法是不分家的，技巧的相互融合更能演绎另外一种美。
一、民美唱法
民美唱法是民族和美声演唱技巧的结合体，通俗点说，就是把美声唱得有些民族，把民族唱得有些美声，两者相互影响。
韩丽娜老师在《通俗、民族、美声唱法在歌曲演唱中的交叉运用》一文中提出了“民美唱法”，同样指出民美唱法是民族演唱与美声唱法的融合，代表作有：常思思演唱的《春天的芭蕾》、刘媛媛演唱的《五星红旗》等作品，她们在演唱中都各自借鉴了美声演唱的歌唱要领，使得共鸣更为丰富自然，胸腔色彩更加浓厚，气息也比较深沉。这种唱法在歌曲的感染力和表现力方面有着极大的提高，更具有艺术表现力。
覃生平、张伟在《浅谈美声唱法在云南山歌演唱中的运用》一文中，通过分析民族音乐的风格特征以及演唱的表现形式，结合鉴赏各种演唱版本的《小河淌水》，探讨美声唱法在云南山歌《小河淌水》中的灵活展现。
民族和美声的融合已不是一个鲜为人知的概念。《夜莺》的演唱版本很多，其伴奏所用乐器也呈现了多样化，著名花腔女高音歌唱家吴碧霞在外国作品《夜莺》中，开头以琵琶和扬琴引入，这无疑加重了曲目的民族特色，在的花腔演唱处理上，用提琴的拨弦技术突出了吴碧霞的演唱技巧，长笛的回声效果让曲目达到。她将美声的科学发声方法（气息、头腔共鸣等）与自身声音条件的特点相结合，演绎出了中国版的《夜莺》。
了解了民美唱法，流美唱法又何谓？先从音乐剧《歌剧魅影》的音乐说起。
二、音乐剧《歌剧魅影》中歌曲的美声支持
音乐剧是一种融合了戏剧、音乐、舞蹈的舞台表演艺术，它20世纪初崛起于西方，从其诞生之日起，音乐剧就与美声有着天然的血缘上的联系，因此，在音乐剧的表演和演唱中，势必可以找到一些美声的演唱技巧。
其实音乐剧的唱法都是每个歌者根据自己的声音条件加上相关声乐技巧来进行演唱，没有一定的演唱规则，从我们平时看到或听到的录像、录音和舞台演出来看，大多数剧目都采用了有一定美声演唱技巧和以流行歌曲演唱风格为主的唱法。笔者前段时间去南京保利大剧院观看了音乐剧《音乐之声》，并有幸去后台与相关演员进行交流，亲耳听到歌者在平时的练声训练中采用了美声的训练方法。有关声乐专家称这种唱法的呼吸和共鸣都与美声相通。
笔者通过对音乐剧《歌剧魅影》中歌曲进行剖析，试图找到音乐剧演唱中的美声元素，也同样揭示了美声元素与音乐剧的关系。
音乐剧《歌剧魅影》是一部描述19世纪发生在法国巴黎歌剧院爱情故事的音乐剧，为“流美唱法”拉开了序幕。该剧首演的男女主角莎拉・布莱曼（Sarah Brightman）和迈克尔・克劳福德（Michael Crawford）的歌唱演绎更为“流美唱法”谱写了新的篇章。
综观《歌剧魅影》的音乐艺术特点，其在音乐风格和乐器方面实现了多样化，表现方式也从单独的重唱和独唱变成了既有重唱，又有独唱，并且在舞台的表演能力上带有更多深情的表现成分，有着不同的情感体现；歌曲技巧表现上也更好的与歌者自己本身的情感结合起来，给人们以一种艺术化的感觉。
本剧的歌曲共有25首，其中“The Phantom of the Opera（歌剧魅影）”、“Think of Me（想找我）”这两首歌是全剧尤为著名的曲目之一，也是笔者最为喜欢的。
（一）歌曲The Phantom of the Opera
这首歌翻译成中文为“歌剧魅影”或“剧院魅影”，也就是跟音乐剧名一样，也顾名思义的成为贯穿全剧的重要曲目。剧中克莉丝汀唱给幽灵的歌，表达了对幽灵像对父亲一样的敬爱之情。莎拉・布莱曼把这首歌发挥得淋漓尽致。
曲目前奏使用管风琴，更能烘托出剧中的幽灵背景，让观众有一种激进的感觉，完全融入其中，象征幽灵的“歌剧魅影”其动机以强而有力的气势呈现在观众面前，紧接着又加上电吉他，表明幽灵的突然降临，给台下观众留下悬念。这个动机是整部音乐剧的前奏，融合了强烈的摇滚音乐元素，让人充满活力，具有粗犷、危险的性质，其出现给人一种迎面扑来的紧张感和危机感。
女主角的演唱从d和声小调开始，起音较低，所以前几句都是在小字组的g和小字一组的d之间游走，演唱时用真声。（从下面的谱可以看出）
“Sing once again with me，Our strange duet，My power over you，Grows stronger yet，And though you turn from me，To glance behind，The Phantom of the Opera is there，Inside your mind（再和我一起唱我们美妙的二重唱，我的力量控制着你，变得越来越大。虽然你掉头回望，但歌剧院的幽灵正在你的灵魂深处）”。乐队反复时，整段旋律往上跨了一个纯四度到g和声小调上，幽灵的演唱强劲有力；第二次反复，乐段下行三度到e和声小调上，似乎看得出克里斯汀心甘情愿地跟随着幽灵；乐段的第三次反复，渐进到f和声小调上，音调在逐一的增高，慢慢走向。随后，在幽灵的引导下，一段花腔旋律从克里斯汀的嘴里唱出（Sing， my angel，A……，Sing for me，A……，Sing for me，A……，Sing， my angel，A……，Sing for me，A……），歌声婉转、轻柔，犹如百灵鸟一般，在小字二组的b上反复两次，又到小字三组的高音c上，最后直达小字三组的高音e，这样的高度只有在接受过专业美声训练的歌者才能做到，莎拉・布莱曼就是很好的代表，在花腔演唱的表达上游刃有余，声音浑厚、饱满。
（二）歌曲“Think of me”
“Think of Me”这首歌是《歌剧魅影》中的一首咏叹调，演唱者为剧中的女主角克里斯汀，首演中由Sarah Brightman演唱，主要抒发对离开恋人的四年与不舍。
何为咏叹调，如何演绎咏叹调，咏叹调应该出现在美声、民族还是流行当中，等等这一系列的问题都在音乐剧《歌剧魅影》中迎刃而解。绝大部分的人认为只有歌剧中才会出现咏叹调，而音乐剧只是流行歌曲的天下，其实不然，音乐剧中融入了咏叹调，也足以证明美声唱法进入流行音乐状态。
Sarah Brightman在演绎这首歌时很自然的融入了美声的演唱方法，声音浑厚、自然、气息顺畅。全曲从轻柔引入，紧接着乐队和男声部的加入更加激进了全曲，曲尾的花腔可以说是全曲的亮点，如没有一些美声功底，演唱起来会比较困难，甚至会损害嗓子。笔者在2011年的流行音乐演唱会中也曾演唱此歌，在练习中同样融入了美声的演唱技巧，在结尾的高音中才能演唱丰满，气息顺畅。
《歌剧魅影》中的音乐创作很经典，演唱者用优美的歌喉、精湛的技巧唱出了传奇篇章，观众也通过对音乐作品的欣赏，激发了内心的情感，提高了艺术修养。
三、流美唱法（音乐剧中的美声唱法）
流美唱法，又被称为美通唱法。在美声作品的演唱和声音的训练当中，歌者要形成一个似管道一样的共鸣通道，从而产生出的共鸣才能发出浑厚、圆润的声音。扩音器的加入使得音乐剧降低了对共鸣发声方式上的训练，演唱时，歌者可以通过麦克风的扩音效果，使高音区的演唱达到整体共鸣，这也是流行演唱与美声演唱的最大不同。
从上世纪二三十年代的《演艺船》（Show Boat）、《波吉与贝斯》（Porgy and Bess又译：乞丐与），到八九十年代的《猫》（Cats）、《歌剧魅影》、《西贡小姐》（Miss Saigon）、《悲惨世界》（Les Misérables）、《美女与野兽》（Beauty and the Beast），音乐剧一直处在不断的发展和变化中。如今，“流行音乐的风靡也在极其深刻的影响着音乐剧音乐的创作风格，使得音乐剧歌曲能够随着观众音乐趣味的变迁变得更加贴紧大众生活，紧跟社会潮流，为自己的都市文化河床注入源头活水使其永无干涸之虞。”伴随着音乐剧的发展，音乐剧的唱法也有着不断的变化，从最初以单一的，类似轻歌剧的美声唱法为主到如今在音乐剧中加入了爵士、流行、摇滚等各种唱法，并且在此基础上形成了一种以美声唱法为根基，融合了其他音乐风格的各种唱法特点的主流唱法，姑且可以将其称为“音乐剧唱法”。
欧海鸥在论文《音乐剧声乐演唱特征探究――以为例》中提到：“音乐剧声乐演唱是美声唱法与通俗唱法的有机结合，音乐剧在汲取了美声唱法圆润、丰满演唱特质的同时，糅合了通俗唱法的基本特色，构建了音乐剧颇具特色的演唱特征”。
刘猛在论文《论音乐剧唱法的美声支持》一文中，论述了“古典美声唱法给予了音乐剧唱法强有力的支持”，并指出“美声唱法的发声是最科学的发声方法，而音乐剧唱法则是美通（笔者写为流美）的融合”。
意大利著名声乐教授威廉姆・舒曼说过：“这种音乐剧唱法的发声基础是与美声唱法相同的，例如在呼吸、支持、共鸣等基本概念和方法方面。但百老汇演员基本上是从胸声开始，是一种较薄的混合胸声，到了高音区不得不依赖于话筒的帮助，以达到作品所要求的音量和情感强度”。由此我们可以很容易的看出，音乐剧与美声的不可分割，无论是怎样的音乐艺术结合，都离不开美声演唱技巧的支持。
美声唱法对于流行音乐的学习起着重要的作用。世界上很多流行乐坛的明星、歌手，甚至是一些摇滚歌星早期都接受过美声唱法的教育，他们在演唱那些难度大，音域宽的歌曲时，能够那么熟练、自如，笔者相信，这一定也是靠美声唱法中气息的支持。央视第十二届青年歌手电视大奖赛中，以一曲《蓝色爱情海》夺得美声唱法金奖的演唱者王莉，如今也已渐渐步入“流美”的行列，她所演唱的《国韵流芳》无疑是流行音乐歌曲中的美声代表，同样她也参加了音乐剧《二泉吟》中阿莉的首演者。
玛丽・马汀是20世纪中叶最为活跃的音乐剧明星之一，12岁就开始接受专业的美声训练，20岁后出演的《南太平洋》中几乎囊括了当时所有的奖项。伯娜黛特・皮特丝是20世纪后半叶百老汇音乐剧舞台上最成功的女演员，在她将近40年的音乐剧演艺生涯中，可以说是呼风唤雨、一帆风顺的，她多次获得托尼最佳女主角提名，并两次获此殊荣。1971年以伯恩斯坦的音乐剧《锦城春色》（On the Town）获得音乐剧最高奖――托尼最佳表演奖。2008年北京奥运会，莎拉・布莱曼和刘欢合唱的一曲《You and Me》（我和你），使得中国人和全世界人对她更加熟悉，她是当代少有的传奇人物，是富有传奇色彩的音乐剧名伶。由她所演的韦伯代表作《歌剧魅影》，早已成为音乐剧历史上的里程碑。纵观她们的演艺道路，有一个共同点，那就是早期都学过古典音乐和科学的声乐发声训练，也就是美声演唱技巧，系统的帮助他们成就了自己的演唱风格。
音乐剧中的美声唱法已不再陌生，而我国国内的音乐剧却没有很好的做出这一点，大部分都是没有经过美声基础训练的纯流行音乐歌手，在很多演唱的技巧上面没有处理到位。由此导致了我国音乐剧发展的不完善。
四、结语
音乐剧从西方传到中国并登上中国舞台至今，不知不觉已经过去20多年，此间也陆续出现了不少作品，如：《雪狼湖》、《金沙》等等。其中的音乐唱段也为大家熟知。
对于一部音乐剧来说，音乐是音乐剧的灵魂，作曲家为音乐剧插上了想象的翅膀，音乐剧唱段的表现与诠释，是展现整个音乐剧中心思想的重要手段，通过不同的音乐形式和节奏展现剧中不同角色丰富的内心世界。美声唱法是在歌剧中孕育成长，通过四百多年的磨练，已经相当规范。声音要求圆润饱满，追求强烈的“声音集中度”。歌剧是欧洲古典艺术的精粹，对音乐剧的形成和发展起到了根深蒂固的作用，音乐剧对演员的声音条件，演唱技巧、舞台表现力要求严格，音乐剧演员大多受过严格的美声唱法训练，在演绎人物时可以轻松驾驭高难度的歌曲，剧中人物的表现才会随着音乐的张力显得更加生动。所以在音乐剧的演唱中，美声唱法和流行唱法的相融合，使其产生了歌唱领域中对新唱法的瞩目，这种演唱形式对声乐的发展具有非凡的意义。
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第6篇
关键词：民族声乐教学；声乐艺术；美声唱法；融合
作为我国声乐教学中两个比较关键的组成部分，民族唱法以及美声唱法对声乐教学水平的提升，对声乐人才的培养都有着至关重要的作用与意义。对于民族唱法而言，其是我国优秀的文化遗产，具有我国独特的唱法优势，能够做到“以情带声”，获得良好的舞台效果，充分表达出广大人民对精神文化的渴求。而对于美声唱法而言，其主要源自十七世纪的意大利，具有丰富多变的唱法以及优美的音色。其比较重视音色的统一，具有比较专业的发声方法，而且也具有较强的音量可塑性。为了能够更好地提升声乐教学水平，就要在民族声乐教学中有机地融合美声唱法，借鉴美声唱法的优势，进而更好地提升高校民族声乐教学质量，为我国培养出更多优秀的声乐人才。
一、民族唱法和美声唱法的异同点
（一）民族唱法和美声唱法的相同点
对于西洋声乐以及民族声乐而言，二者均是由曲调以及语言构成的，所以语言对其具有相当关键的作用。民族声乐比较注重歌曲语言的生动性与形象性，要具有较强的感染力。民族声乐得以良好的发展，是与民族语言的支持具有密切关联的。假若没有民族语言，则民族声乐艺术也无法得到良好的发展，无法发挥其光和热。而对于西洋声乐而言，其音乐的主调即为歌词，声音以及节奏为辅助，在实际演唱的过程中，必须要充分确保字正腔圆，确保其雄厚有力。对于民族唱法而言，其把丹田划分成三个部分，即上、中、下丹田[1]。对于美声唱法而言，其比较注重胸腹式呼吸以及整体混合式共鸣的有机结合。
（二）民族唱法和美声唱法的区别
民族唱法的基础即为汉字。汉字主要包括四声，在其具体发音的时候，其是由唇、舌头以及牙齿等多个器官共同配合而成，于是就会使得咬字、吐字比较清晰纯正。而对于美声唱法而言，其基础即为元音的发音。其具有相对简单的形式，在发音时比较注重规律的连贯性。在民族唱法的具体演唱过程中，其不但比较重视演唱过程的表演，与此同时，还比较注重演唱以及表演的有机结合。对于民族唱法而言，其具有相对比较丰富的表演形式，这样就能通过表演更好地打动观众。然而对于美声唱法而言，其认为在歌唱中进行表演是多余的，是没有必要的。所以在实际演唱中，演唱者是以单一的演唱来打动并且感染观众。在此方面，两种唱法是存在较大区别的。
二、民族声乐教学对美声唱法的融合
（一）演唱技术的融合
当前，在我国一些高校的声乐教学中，在民歌或是艺术歌曲的演唱中都积极地实现了对美声唱法的融合，这具体体现在以下几个方面。1.气息运用方面在气息运用方面，在民族声乐教学中，保留了传统民族声乐比较具有特点的技巧。与此同时还积极地融合了西洋美声唱法的呼吸原理。在实际教育教学的过程中，教师要引导学生能够如同“闻花香”般地将气息深吸进来，然后再使用横膈膜将其保持住。并且要利用吸气肌肉群以及呼吸肌肉群彼此间所具有的对抗性作为气息的支点[2]。在实际演唱时能够使得气息顺畅地流动，然后再持续不断地为声音提供支持。例如，在演唱《思乡》以及《我住长江头》等创作歌曲的时候，可以使用美声唱法中的连音唱法。在通常状况下，其并非是在句子中间行换气的操作，而是要保持声音的线条以及连贯性；在演唱《小白菜》以及《兰花花》等具有民族色彩的歌曲时，演奏者就要使用一些“偷气、换气、取气”的方式。对于我国的传统声乐艺术而言，其比较重视“以气唱情”，往往都会采用小气口的方法来实现对乐句的切断，进而充分地表达出作品中所包含的一些思想情感，例如诉说以及哭泣等。这样可以更好地表现出作品的抑扬顿挫。反之，对于一些爆发以及激烈的情感，会采用大气口的方式进行表达。除此以外，对于《牧笛》这种能够充分地体现出民间风情的新型创作歌曲，在其中运用了美声唱法中的花腔技术。在这些歌曲的演唱过程中也采用了西洋歌剧中演唱华彩乐段的气息方法，实现了对这些技术的有机融合。2.咬字技术应用方面作为一种声乐艺术，美声唱法主要是基于意大利民族语言得以发展而来的。在采用西洋的美声唱法对中国作品进行演唱时，需要将字音咬清，同时还要保障声音的通畅性，这是存在较大难度的。究其根本原因是由于在意大利语言当中，“母音”以及“子音”之间是存在较远的距离，这和中国汉语的咬字习惯存在着较大的区别。在声乐教学当中，其有效地借鉴并且融合了美声唱法[3]。在通常状况下，其会比较注重对喉头位置的降低，于是字的着力点就相对较为靠后。在此状况下，就必须要提起软腭，保证后咽壁的树立，于是就能够建立稳固的咽腔。在一般状况下，往往都会是使用意大利语当中的a、e、i、o、u这几个基本的元音来完成声音训练的，并且选择使用混合母音的方式使得纯母音逐渐混合其他母音的色彩，如此操作就会使得母音变得比较圆润。把五个母音最近距离的咬清，能够使得声音比较顺畅地发出来，在此基础上找到共鸣。不仅如此，还要比较注重练习的哼鸣音，要努力发现声音的高位置，如此一来就能够保证声音的统一性，使得演唱变得比较圆润、连贯。在掌握良好的发音方法以后，就能够在技术方面得到更大的自由以及发展空间，如此一来就能够更加轻松地咬清汉字的字音。对于周小燕以及黄友葵等早期的声乐教育家而言，他们都是最早学习西洋唱法的，而且采用美声的唱法对中国作品进行了演唱，其中包括《黄水谣》以及《康定情歌》等，而且这些歌曲也在广大群众中得到了广泛的流传。当前，我国也开始采用美声唱法对中国作品进行演唱，并且在咬清字音方面取得了较大的进展。在此状况下，也使得人们改变了对美声唱法咬字不清的这一种错误认识。例如，廖昌永在演唱《母爱》这一歌曲时，采用的是美声唱法，然而在其风格上充分体现出中华民族对亲情的重视与理解，因此歌声比较感人动听，得以广泛流传。3.共鸣应用方面对于我国传统的民间唱法而言，其往往是采用的口腔共鸣技术。其比较重视的是局部共鸣的运用。在当前的声乐教育教学中，也是借鉴了美声唱法对混合共鸣的应用。在此过程中，要求演唱者能够将喉咙打开，能够形成比较稳定的通道，有效地调动全部的共鸣腔体，这样就能够有效地避免在传统民族声乐当中所存在的压、挤以及卡的声音，进而能够有效地提升声音的圆润性。与此同时，其能够结合音高的具体改变对腔体的音色以及大小进行合理的调整。然而，在声音得以改变的状况下，对真假声的实际运用比例进行有效调整，在此基础上就可以使得声音达到头腔、胸腔以及口咽腔的共鸣。于是就实现了对声音色彩的美化，使其能够更加的圆润，具有光泽，可以传得更加遥远。例如，在演唱一些创作歌曲，如《沁园春•雪》这首音乐作品的时候，合理地应用混合共鸣的方式，可以有效地体现出中华民族的宏大气魄；在演唱一些感情相对非常细腻的民歌，例如《绣荷包》歌曲时，演唱者要结合作品的实际风格，合理地调整共鸣以及嗓音，要结合曲目的不同风格特点，对共鸣腔体的运用情况进行合理调整，如此才能更好地实现美声唱法以及传统民族唱法的有机融合。
（二）在声乐教研方面对美声唱法的融合
1.我国古代的声乐理论在我国古代创造了许多关于声乐理论的研究作品，例如，张炎的《词源》、沈括的《梦溪笔谈》以及清大椿的《乐府传声》等[4]。这些作品论述了声乐艺术中的一些歌唱技术以及发音的原理，总结了当时声乐艺术的发展情况以及在演演唱时所遵守的艺术标准等。其中更加详细地论述了咬字吐字的技巧以及声腔技术，包括对作品情感的表达等。但是这些著作往往都是一些经验式的总结，缺少对科学原理的详细阐述。然而对于美声的声乐理论而言，其中融入了许多相关学科的研究成果，如生理学、医学以及物理学等。其中对歌唱发声的本质规律进行了科学、系统的分析与研讨，而且也成立了比较科学、合理的歌唱训练体系，这也使得声乐的实践与艺术理论得到了有效融合，从而实现了歌唱艺术以及科学的有机结合。2.声乐理论研究方面的融合对于我国的声乐理论研究来说，其主要是根据声乐教学系统的开展而形成的。自从上世纪八十年代开始，我国加剧了对声乐学科及其与其他学科的交叉研究。截止到目前为止，《音乐研究》以及许多高校的学报上都刊登了一些与声乐相关的论文，其中包括《中国音乐》《音乐探索》与《音乐艺术》等[5]。这样也就有效地扩展了声乐研究的范围，引起人们更加广泛的重视。在1997年，石惟正先生正式组建成立“石惟正声乐理论研究室”，从此以后，石先生以及诸多优秀的音乐学者就开始汇总音乐相关的论文。从1997年至2003年期间，我国许多学者与机构也加强了对声乐的研究，并且取得了很大的进展。研究的方向日益广泛化，并且研究课题日益精细化。尽管开展的研究主要是沿承西洋美声学派当中的理论体系，然而其也实现了与我国声乐教学的有机结合，开展了许多新的研究课题，例如，西洋唱法以及我国民族唱法之间的比较分析等。总之，在我国的音乐教育教学中，民族音乐教学是一个非常关键的组成部分，其对我国民族音乐的传承具有非常重要的意义。而美声唱法也具有其较多的优势，如果将其合理地融合在民族声乐教学中，就能够取得更好的音乐艺术效果，能够得到更强的舞台感染力，可以形成更加优秀的新唱法，从而有效地实现歌唱的多元化发展，促进声乐人才的全面发展。
参考文献：
[1]陈浩月.论美声唱法对我国民族声乐教学的影响[J].音乐时空,2015,(09):115.
[2]杨星.民族声乐教学对美声唱法的借鉴与融合[J].教育科学:全文版,2016,(25):104-105.
[3]许静哲.论美声唱法对我国民族声乐教学的影响[J].北方音乐,2016,(10):26.
[4]孙加航.论美声唱法对我国民族声乐教学的影响[J].文艺生活旬刊,2016,(01):118.
第7篇
[关键词]美声唱法；民族唱法；演唱风格
中图分类号：I219 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2014）36-0236-02
在我国，目前声乐被划分为美声、民族、通俗三种演唱方法。从20世纪80年代的初步形成到今天，这种划分方法已逐步得到音乐界人士及整个社会的承认。每种唱法都以其独有的风格和魅力深入人心。究竟这三种方法在其发声、呼吸、共鸣、吐字以及歌曲的演唱风格、艺术处理方面有何异同呢？本文就美声与民族两种唱法从各个不同的角度加以比较分析。便于人们进一步了解它，以期获得更为明确统一的认识。
美声唱法，即意大利文bel canto意为美好的歌唱。主要是指17世纪产生于意大利的一种演唱风格及歌唱方法。其最早出现于16世纪末意大利的弗洛伦萨。美声唱法要求歌唱的发声自然，声音宏亮，音色美妙清纯，有适当的共鸣和圆润的连贯音，特重的起音法，巧妙的滑音，稳定的持续音，有规律地渐强、渐弱以及装饰音等，其目的是要使旋律演唱得更华丽、更灵活、更圆润、更富有光彩，音高更为准确，声音更具有穿透力。意大利著名歌剧作曲家罗西尼认为，美声唱法应该具有三项要求：（1）具有自然优美的嗓音，在整个歌唱音域范围内能将声音保持均匀与统一；（2）通过严格训练后，达到对极为华丽的、具有高度技巧性的音乐作品能够唱的毫不费力；（3）通过聆听赏析意大利优秀歌唱家的歌唱并能融会贯通，充分掌握美声唱法的风格。这三项要求。给美声唱法做了一个较为科学、完整的总结。
在17、18世纪，美声唱法正处于蓬勃发展的时期，声乐演唱以其更富有男子气概的慷慨激昂、铿锵有力的声音而成为声乐技术发展的时尚与潮流。
随着科学技术的发展，19世纪以后的美声唱法在其发展过程中，声乐理论与嗓音研究方面已取得辉煌的成就。在此期间，先后出现了加尔西亚父子歌唱学派、杜鲁雷学派、尚・德・雷斯克学派等四大美声流派。其中最瞩目的是西班牙人加尔西亚父子。其子小加尔西亚提出了“声门冲击”理论。影响了整个世界的声乐理论指导。并著有《关于人声的研究报告》、《歌唱艺术论文全集》两书。1855年他发明了喉镜，为嗓音医学的发展与声乐教学的实际观察作出了卓越的贡献。20世纪初。随着德国著名女高音歌唱家莉莉・雷曼的声乐论著《我的歌唱艺术》的问世，她集40年来的演唱经验，通过实践性的论述，把古老的意大利美声歌唱学派向前推进了一大步。
美声唱法现已成为世界各国歌唱家所喜爱和推崇的一种歌唱方法。自20世纪以来，美声唱法最重要的代表人物有意大利男高音歌唱家卡鲁索、意大利男高音歌唱家吉利、美籍希腊女高音歌唱家卡拉斯以及当今世界三大著名男高音歌唱家帕瓦罗蒂、多明戈、卡雷拉斯他们的歌唱集中地体现了美声唱法的优势和特点，把美声歌唱学派的歌唱精华展现在世人面前。为人类声乐艺术的发展做出了贡献。
通常美声唱法有两个概念：狭义概念中的美声唱法主要是指19世纪20年代以罗西尼、贝利尼和多尼采蒂为代表的华丽优美的歌剧风格。这个时期的歌剧要求掌握高超的歌唱技巧，在声音上力求尽善尽美，因而这一时期的美声唱法后来也被称为歌剧唱法。如前所述，意大利的美声唱法是以音色优美、发声自如，音与音的连接平滑圆润，花腔装饰，乐句流畅灵便为其主要特点，但因忽视词意表达上的细致深刻，故常表现出单纯追求声音效果，炫耀技巧和程式化的倾向。在我国，人们所理解的美声唱法已属于一个十分宽泛的概念，那就是以意大利歌唱技术为基础传统的歌唱方式。它包括歌剧、清唱剧、音乐会的整个唱法。虽然融合了各个国家的不同的语言特点以及各个不同的审美观，但是基本的发声要求是相对一致的，它形成了世界范围公认的歌唱方式。这是一种具有普遍意义的美声唱法的概念。
民族唱法，是我国人民根据自身的审美习惯，根据汉语言的发音吐字，在戏曲唱腔，民歌自然唱法的基础上，吸收西洋唱法的优点，把演唱民歌和民族风格特色较强的歌曲作品时所采用的声乐技巧通称为民族唱法。
改革开放以后，民族声乐迎来了一个新的春天。新一代的民族声乐学派传承了民族声乐的演唱方法，并在此基础上发扬光大。20多年来，民族声乐逐步进入了一个辉煌时期。在世界民族歌唱流派中独树一帜，引起了世界的关注。我国自己培养出来的民族声乐歌唱家如蒋大为、李双江、、宋祖英等他们因声音明亮纯净，音色优美，吐字清晰准确，演唱轻松自然而受到人们的普遍欢迎。
民族唱法听起来声音明亮，位置靠前，语言清晰，演唱亲切自然、提倡以情带声、声情并茂，在呼吸的运用上，借鉴戏曲唱法中的“气沉丹田”；在共鸣的运用上，更多地使用口咽腔与头腔的共鸣，紧抓额窦、眉心，使声音集中靠前。运用民族唱法的歌手喉器的位置相对美声唱法位置略显得高一些，这无碍于歌唱，但必须要处于相对稳定的位置。在放松下颚，打开额骨，提笑肌，舌头平放，脖子肩头放松，强调腰腹肌的力量等方面的要求与美声唱法一致。近年来，民族唱法大胆地吸收美声唱法的精髓，在保持我国民族风格的基础上，在高音区的发声方法上进行了大胆的尝试，解决了民族唱法中高音区的演唱问题，这是民族唱法一个新的突破。
在20世纪这一百年中，通过几代声乐教育家的不懈努力，美声唱法在我国得以迅速发展。从最早的周淑安、肖友梅、应上能到李献敏、斯义桂再到后来的周小燕、沈湘等老一辈歌唱家、教育家。在他们的辛勤耕耘下，培养出了大批我国自己的美声歌唱家。在今天，旅居海外活跃在国际歌坛上的胡小平、张建一等，还有活跃在国内舞台上的殷秀梅、程志等，他们在许多重大的国际声乐比赛中纷纷摘得桂冠，取得了骄人的成绩，令世界歌坛所震惊。在我国，通过美声化的民族唱法或通过民族化的美声唱法同样赢得了人们的认同和喜爱。如歌曲《草原上升起不落的太阳》、《岩口滴水》，歌剧《清粼粼的水，蓝莹莹的天》等。在演唱时强调呼吸深度、声音的通畅，胸腔、口咽腔、头腔共鸣的混合使用。气息的支持与对抗以及高音区运用关闭或掩盖的方法来找到转换之后的最佳高音等方法。均作出了与美声唱法一致的要求，但某些要求如旋律的运腔等方面又突出了民族风格与特色，使之更具有民族唱法的韵味，这便是美声化的民族唱法。有些歌曲如《生命的星》，歌剧选段《不幸的人生》等则属于民族化的美声唱法。虽然听起来美声味很浓，但这些出自中国人手笔的作品不论是旋律还是行腔都无不渗透着中华民族特有的审美理想与情趣，无不体现出固有的民族风格与特点。实现民族唱法美声化，美声唱法民族化，笔者认为这正是声乐教育家们几十年所孜孜以求的最终目的。
实际上美声唱法与民族唱法在声音的本质上、技术上的运用还是有差别的。首先，美声唱法不论在哪个声部，其音色均比民族唱法要暗一些。通俗地讲，美声唱法声音要靠后一些，民族唱法声音要靠前一些。随着音高的变化，其音色也随之发生变化。特别是在换声区与高音区，美声唱法由于采用了“关闭唱法”以后，音色便有一个明显的由亮转暗的过程。而民族唱法虽然也采用了混合声，借鉴美声高音区的转换方式，但声音明显地要比美声唱法的高音遮盖声音要明亮一些。中、高音区音色变化不大。其二，美声唱法发声时呼出气息排气量较大，中低声区则要求像叹气那样的排气量，而发高音时则需要像对远处大声呼唤一样的排气量。通常我们要求歌唱者把叹气的感觉贯穿在歌唱的始终，用叹气的感觉去换气也是这个道理。所以发出的声音就显得浑厚宽广，圆润富有威力。民族唱法在我国戏曲唱法的呼吸原则指导下讲究气量小一些，因此发出的歌声显得秀丽纤巧，明亮一些。其三，美声唱法多采用鼻咽腔做其共鸣上的调节，一般喉头位置放得较低，咽喉部位开口较大，声音通道放在舌咽壁的上下部位，发音管尽量放宽拉长，已得到基因最大的共鸣，从另一方面得到上部共鸣机构的泛音共鸣，这样所获得的声音音量洪大，音质圆润丰满，富有穿透力。一般演唱艺术歌曲或歌剧会获得很好的效果。但如果民族唱法采用这种声音演唱富有民族风格的歌曲，则往往会失去原有的民族特色。民族唱法在演唱中把共鸣腔体调节得相对短小一些，声波主要在硬腭及口腔前上步作振动，这样做其结果是声音比较靠前而相对开朗一些，它便于汉语语言的发音吐字，使声音显得自然亲切，明亮清晰。其四，按照歌唱时声音颤动的规律，其声音振动幅度的大小，一般者随着音的高低与音量的大小而因发声变化。相对而言，美声唱法由于采用了混合声区和混合共鸣演唱，其声音的颤音幅度一般都比较大，而民族唱法相对来说颤音幅度要小得多。
声乐艺术作为人类音乐文化的一个重要组成部分。其特殊的传情达意的方法是任何一门学科都不能代替的。美妙的歌声是人类的精神财富，是无价之宝。它可以使歌唱者自己引为无限的愉悦和荣光，并能感动万千听众。目前，中央电视台举办的第九届“步步高杯”全国电视歌手大奖赛，牵动了亿万观众的心，人们在欣赏美妙歌声的同时，对各种唱法，歌手的表现进行热烈的探讨和评论，这说明声乐艺术在我国的逐渐普及和人们的审美情趣的日益提高。随着人类文明程度的不断提高。相信声乐艺术这朵奇葩将会开放得更加绚丽夺目。
参考文献
[1] 张骥.简论中西唱法的异同与融合[J]；鄂州大学学报；2006年01期.
[2] 吴蔚.论张权的声乐艺术表演风格[J]；福建教育学院学报；2006年07期.
[3] 邹淑珍；浅谈美声唱法和民族唱法的咬字吐字[J]；甘肃高师学报；2004年03期.
[4] 张晓农；人文传统背景与中西声乐文化差异之比较[J]；交响-西安音乐学院学报；2000年01期.
[5] 刘桂珍；论中国民族声乐学派――兼论美声唱法的中国化问题[J]；兰州大学学报（社会科学版）；2005年01期.
[6] 石险峰；浅论美声唱法与民族唱法之共性与个性[J]；商丘师范学院学报；2004年03期.
第8篇
关键词：美声唱法；民族唱法；演唱风格
在我国，目前声乐被划分为美声、民族、通俗三种演唱方法。从20世纪80年代的初步形成到今天，这种划分方法已逐步得到音乐界人士及整个社会的承认。每种唱法都以其独有的风格和魅力深入人心。究竟这三种方法在其发声、呼吸、共鸣、吐字以及歌曲的演唱风格、艺术处理方面有何异同呢?本文就美声与民族两种唱法从各个不同的角度加以比较分析。便于人们进一步了解它，以期获得更为明确统一的认识。
美声唱法，即意大利文bel canto意为美好的歌唱。主要是指17世纪产生于意大利的一种演唱风格及歌唱方法。其最早出现于16世纪末意大利的弗洛伦萨。美声唱法要求歌唱的发声自然，声音宏亮，音色美妙清纯，有适当的共鸣和圆润的连贯音，特重的起音法，巧妙的滑音，稳定的持续音，有规律地渐强、渐弱以及装饰音等，其目的是要使旋律演唱得更华丽、更灵活、更圆润、更富有光彩，音高更为准确，声音更具有穿透力。意大利著名歌剧作曲家罗西尼认为，美声唱法应该具有三项要求：(1)具有自然优美的嗓音，在整个歌唱音域范围内能将声音保持均匀与统一；(2)通过严格训练后，达到对极为华丽的、具有高度技巧性的音乐作品能够唱的毫不费力；(3)通过聆听赏析意大利优秀歌唱家的歌唱并能融会贯通，充分掌握美声唱法的风格。这三项要求。给美声唱法做了一个较为科学、完整的总结。
在17、18世纪，美声唱法正处于蓬勃发展的时期，声乐演唱以其更富有男子气概的慷慨激昂、铿锵有力的声音而成为声乐技术发展的时尚与潮流。
随着科学技术的发展，19世纪以后的美声唱法在其发展过程中，声乐理论与嗓音研究方面已取得辉煌的成就。在此期间，先后出现了加尔西亚父子歌唱学派、杜鲁雷学派、尚·德·雷斯克学派等四大美声流派。其中最瞩目的是西班牙人加尔西亚父子。其子小加尔西亚提出了“声门冲击”理论。影响了整个世界的声乐理论指导。并著有《关于人声的研究报告》、《歌唱艺术论文全集》两书。1855年他发明了喉镜，为嗓音医学的发展与声乐教学的实际观察作出了卓越的贡献。20世纪初。随着德国著名女高音歌唱家莉莉·雷曼的声乐论著《我的歌唱艺术》的问世，她集40年来的演唱经验，通过实践性的论述，把古老的意大利美声歌唱学派向前推进了一大步。
美声唱法现已成为世界各国歌唱家所喜爱和推崇的一种歌唱方法。自20世纪以来，美声唱法最重要的代表人物有意大利男高音歌唱家卡鲁索、意大利男高音歌唱家吉利、美籍希腊女高音歌唱家卡拉斯以及当今世界三大著名男高音歌唱家帕瓦罗蒂、多明戈、卡雷拉斯他们的歌唱集中地体现了美声唱法的优势和特点，把美声歌唱学派的歌唱精华展现在世人面前。为人类声乐艺术的发展做出了贡献。
通常美声唱法有两个概念：狭义概念中的美声唱法主要是指19世纪20年代以罗西尼、贝利尼和多尼采蒂为代表的华丽优美的歌剧风格。这个时期的歌剧要求掌握高超的歌唱技巧，在声音上力求尽善尽美，因而这一时期的美声唱法后来也被称为歌剧唱法。如前所述，意大利的美声唱法是以音色优美、发声自如，音与音的连接平滑圆润，花腔装饰，乐句流畅灵便为其主要特点，但因忽视词意表达上的细致深刻，故常表现出单纯追求声音效果，炫耀技巧和程式化的倾向。在我国，人们所理解的美声唱法已属于一个十分宽泛的概念，那就是以意大利歌唱技术为基础传统的歌唱方式。它包括歌剧、清唱剧、音乐会的整个唱法。虽然融合了各个国家的不同的语言特点以及各个不同的审美观，但是基本的发声要求是相对一致的，它形成了世界范围公认的歌唱方式。这是一种具有普遍意义的美声唱法的概念。
民族唱法，是我国人民根据自身的审美习惯，根据汉语言的发音吐字，在戏曲唱腔，民歌自然唱法的基础上，吸收西洋唱法的优点，把演唱民歌和民族风格特色较强的歌曲作品时所采用的声乐技巧通称为民族唱法。
第9篇
关键词:民族声乐;美声唱法
在一百多年以前的时期,西洋美声唱法就已传入我国。从那一刻起我国的民族唱法与美声唱法的碰撞就已经开始,我国的民族唱法在继承传统演唱精华的基础上,开始借鉴美声唱法的科学发声方法,并逐步发展成为一种既有民族特色又与世界联通的新时代民族声乐理念。这种强势的主导理念已经成为现今民族唱法发展的大体方向。本文通过研究民族声乐的发展,以及美声唱法对民族唱法的影响展开研究,从最初的碰撞慢慢演变为共融,又从共融升华为互通。民族声乐在漫长的发展过程中逐渐吸取了美声唱法的科学化声音理念,又加之自身的民族特色,已经形成了具有民族特色的声乐体系,其科学化、系统化的声乐演唱形式,已经在世界声乐艺术的舞台上占有一席之地,并得到广泛认可。
民族声乐有着千年的发展史,人们对民族声乐的研究也一直没有中断过,从春秋时期出现的歌唱家,到汉武帝设立的音乐机构“制音度曲”――乐府。声乐艺术逐渐繁荣起来,从戏曲、曲艺及民间歌曲中不断创新发展的声乐艺术,在理论方面也有突出成就,《曲律》一书中就古代的声乐演唱方法进行了全面论述。到了建国前,随着西洋音乐的传入,新音乐运动的兴起,以肖友梅等为代表的音乐家对西洋音乐的理解和认识逐步加深,借鉴和吸取了西洋音乐的先进文化,用于民族音乐的发展,民族声乐也在其中得到升华和发展。
建国后,民族声乐艺术的发展进入了一个新的历史时期。在“百花齐放,洋为中用”的主导文艺思想指引下,广大的文艺工作者在深入挖掘传统声乐的精髓的同时,开始广泛借鉴西洋美声唱法的科学发声方法,这一时期涌现出以吴雁泽为代表的多位声乐艺术家。中西合璧的艺术成果崭露头角。民族唱法的快速发展期开始在七十年代末八十年代初,随着的结束,被扼杀的民族声乐重获新生,中西文化交流全面展开,音乐文化交流更为突出。这一时期民族声乐与美声唱法都是高速发展时期,这一时期的民族唱法与美声唱法出现了大面积融合的趋势,这给民族唱法的高速发展奠定了基础。这一时期也出现了关于歌唱的理论书籍与论文杂志。例如:N・K那查连科所撰写的《歌唱艺术》,在著作中对科学正确的歌唱方法做出了详细说明。这些专业的书刊为民族唱法的科学发展提供了理论依据。
九十年代至今随着音乐文化交流的加剧,中西合璧的民族唱法得到了充分的发展与展现,这一时期的民族声乐在演唱方法上、作品难度上、艺术处理上都有了跨越式发展,一批资深声乐教育家也总结出了较为完备的民族声乐理论,并在艺术实践中得以印证。其中以声乐教育家金铁霖为代表,金铁霖先生长期从事民族声乐研究与教学实践工作,积累了大量的研究成果和宝贵经验,他提出的“科学性、民族性、艺术性、时代性”有机统一的现代声乐美学标准,这在金铁霖先生,1991年发表在人民音乐的论文《科学性民族性艺术性和时代性》中有详细剖析。金铁霖先生曾经在1986年的中国音乐上发表了《谈民族声乐教学》一文,文章总结了多年的教学经验,其理论观点直接影响了以后20多年来的民族声乐教学与演唱。金铁霖先生的研究成果为推动民族声乐的发展进步做出了巨大贡献。
随着美声唱法的传入,我国过去的传统民族唱法也在悄然发生着变化,尤其在改革开放以后,与国外的文化艺术交流日益增多,一批又一批的国际知名的歌唱家和声乐教育家纷纷来中国访学,带来了新的经验和新的声乐理念,为我国的声乐快速发展创造了外部条件。我国各高校音乐专业中涌现出了一批声乐教育家;如沈湘、周小燕、郭淑珍、金铁霖等。其中《沈湘声乐教学艺术》一书中,就详尽地阐述了沈湘先生的声乐教学方法和歌唱理念。《沈湘声乐教学艺术》一书展示了沈湘先生一生中,艺术成就的一个侧面,也刻画出了沈湘先生对中国声乐的理性认识。正因为有了许多像沈湘先生一样的声乐教育家、歌唱家的呕心沥血,我国声乐艺术才有了质的飞跃。
民族声乐在吸收和借鉴美声唱法技术手段的同时,还要继承和发扬中华民族声乐的传统精华与民族特色,正确客观地解决这一现实问题是民族声乐发展中必须面对的一个难点。民族声乐教育家、研究者为此也付出了大量的心血,这也是每一名声乐研究者所面临的一个考验。在民族声乐与美声唱法高度融合的今天,如何把握民族声乐在科学发展途中,还依旧保持传统民族声乐精华和民族特色,这对民族声乐的生存发展至关重要。民族声乐演唱技术的升华,得益于学习借鉴美声唱法的科学发声原理。民族声乐与美声唱法有机结合,使得民族声乐既能演唱民族风格浓郁的民族歌曲,又能演唱对演唱技术要求较高的艺术歌曲、歌剧和创作歌曲,这在一定意义上是填补了民族声乐演唱形式上的空白。演唱技术上的逐步完善给民族声乐的发展带来了更广阔的空间。《音乐研究》中“民族声乐技法的历史变迁”的作者乔新建就是以民族声乐演唱技法的变迁作为主线来划分民族声乐的不同发展时期的。对民族声乐发展时期的划分有多种解释,但对于民族声乐与美声唱法相结合的高速发展期是普遍认同的。
第10篇
一、音乐剧的发展历程印证美声唱法的魅力
传统的正歌剧派生出了喜歌剧、轻歌剧（或称“小歌剧”），而喜歌剧、轻歌剧又派生出了音乐剧（Musical theater）。20世纪初中期的音乐剧是由雏形到逐步走上成熟的阶段，从1927年创作的《演艺船》，1931年创作的《引吭高歌》，1943年创作的《俄克拉荷马》，1959年创作的《音乐之声》，再到20世纪60年代创作的《长发》等作品都融入了大量的乡村音乐、爵士音乐、流行歌曲、摇滚等元素，使得这些元素变成了当代音乐剧重要的组成部分。这一时期的作品歌、舞、演并进，舞蹈的比重加大，特别重视突出音乐剧的时代特征和时尚性，其演出效果反响热烈，并与观众产生了极好的互动。如格什温兄弟《波基与贝丝》用的爵士乐风格，《毛发》充满全剧的摇滚乐和《接触》中的现代舞，它们对整个音乐剧发展的影响无疑是里程碑似的，其后也还会有不少的仿效者。
但是，当这种新的艺术形式一旦被大众完全接受后，又没有新的艺术形式来与之挑战时，那么创作就会出现一个徘徊期，形式上也没有了新鲜感。我们以音乐剧中所用的摇滚、流行等音乐元素为例，当今这种音乐元素大街小巷都随处可以听到，这就会使得具有这些元素的音乐剧让观众欣赏起来不再感到那么新鲜了，因而在音乐剧历史上的这段时期往往会出现一些歌剧化的音乐剧，也就是到了20世纪80年代到90年代，音乐剧中歌剧色彩的再度兴起和复苏。以上演率较高的四大音乐剧：《歌剧院的幽灵》、《猫》、《西贡小姐》、《悲惨的世界》为例，浓厚的歌剧色彩成为这一时期音乐剧的显著特点。此时的创作应该称之为新古典主义。这时期的音乐剧会从传统歌剧中吸取音乐、题材、制作等元素，丰富音乐剧的内涵，特别是加强歌剧化的演唱，具体表现特点就是：摈弃话剧加唱的表演形式，强化音乐剧的音乐性和歌唱性，像《奥利弗》、《悲惨世界》和《阿依达》，这正像哲学家所定义的事物的发展总是螺旋式上升的。人类的发展变化也是不断反复的过程，人们总会不断地反思自己，或多或少地从前人经验中获取营养，或者，无意识地重复着昨天的历史。所以此时歌剧化的创作不仅提升了音乐剧的艺术性，它还融合了流行和古典，使两种不同审美的群体，在同一种艺术形式中都找到了各自的审美体验。因此，我们可以这样说，歌剧化创作思维对于音乐剧的影响就像人们对故乡的依恋，无论你身处何方，对故乡总会有一份难以割舍的眷恋，如同音乐剧在发展道路上，无论经过怎样的坎坷，总能从歌剧的博大中吸取营养，使自己变得更加坚强、更加灿烂。
二、美声唱法对于音乐剧二度创作的重要性
在一部作品中要想把人物的性格特点表达得淋漓尽致，要想把故事情节挖掘得更加感人，那声乐唱段就是能让二者发挥最佳效果的有力保证。一首好的咏叹调或歌唱段落甚至能够成就一部作品，可见其分量之重。但要使这种魅力展现出来，或者说要使歌唱的灵魂具有生命力，就必须借助于正确的发声方法，以获得最佳完美的声音来诠释作品，而美声唱法就是当今世界最正确、最科学的方法。假如一名音乐剧演员歌唱的功底不过关，高音不自如、不灵活，低音不浑厚、不扎实，那么他在演绎作品时就会不自觉的有思想负担：或是担心高音上不来、或是担心低音下不去、或是哪个音演唱的不到位等等，如此一来他的身心完全被焦虑所占据，完全无暇顾及怎样去诠释作品，怎样把自己所扮演的角色淋漓尽致的展现给观众，以最大化地完成作品的二度创作，实现观众通过演唱者的完美演绎而对作品产生真正意义上的共鸣。所以对美声唱法的借鉴与继承能大大丰富音乐剧的表现力，而单纯的通俗唱法虽然发声自然简单，歌声亲切随和，但缺乏戏剧的对比和张力，在表达人物内心世界和剧情的矛盾与冲突时就显得比较苍白无力。可见拥有深厚的歌唱功底即以美声唱法为根基的唱法对一名歌唱演员是尤为重要的。例如《玛丽亚》（《Maria》）和《今夜》（《Tonight》）是音乐剧《西区故事》中展现古典声乐的两首咏叹调，卡雷拉斯和卡诺娃两位声乐大师都是美声界的顶尖级人物，卡雷拉斯演绎的《玛丽亚》在开头就展现出“三高”的实力，托尼这段对玛丽亚一见钟情的内心告白优美而动人，开头 Maria…Maria… Maria…这句的旋律是增四度音程的递进关系，由真声到假声过渡的处理充分表现了泛音的效果，听起来有种梦幻般的感觉，让人不得不对卡雷拉斯的高超技艺由衷地心生敬意。而卡雷拉斯和卡诺娃的二重唱《今夜》让人听起来荡气回肠、欲罢不能。再有：《歌剧魅影》中的《歌剧魅影》唱段，该曲最后克里斯汀放声歌唱时，不但有华彩乐段，甚至有在小字三组 e 上的长音保持，其音色是那样的虚幻空灵，那样的纯净而甜美，此种音色与魅影地下的那种生活环境――无数闪亮的烛光，在幽幽河水的映衬下宛如天上点点繁星的这种神秘感极相吻合，让人久久不能从这仙境中醒来，让你感觉似乎正穿越丛林，越过溪涧的清泉瀑布，直入云霄，并漫步云端，使自己完全沉浸在如痴如醉的梦幻世界里。美声唱法这种强烈的张力和戏剧性是通俗唱法所无法企及的，其唱法注重音色的圆润和饱满，符合人的审美需求，并且通过一些难度较高的演唱技巧能够深刻、形象地刻画出剧中人物的内在思想、矛盾和情感冲突，使音乐形象更加丰满。
所以一位音乐剧演员如能打下扎实的美声功底，那么他就有能力与其它唱法进行很好的结合，有能力会把握、展现作品的风格。可见美声唱法是人们从事演唱事业不可或缺的资源。
三、音乐剧的演唱离不开美声唱法的支持
既然音乐剧与歌剧之间有着渊源关系，所以在一些音乐剧作品里还保留着歌剧即美声唱法的许多特点：如极具戏剧冲突时高音的不断出现，即兴华彩中的一些琵琶音、回音、滑音、自有节奏等手法的运用等等，这些都要求音乐剧演员拥有深厚的美声唱法功底，否则对上述诸多特点唱法的演绎只能望尘莫及。再有能体现二者具有渊源关系就是音乐剧唱法是在美声唱法的基础上去广泛吸收并融合了流行音乐、爵士乐、乡村音乐、摇滚等音乐的演唱形式，形成了音乐剧特有的演唱风格。
音乐剧唱法风格多样，我们主要以美通唱法为例，其代表人物是安德列・波切利，虽然从小就双目失明但他凭着对音乐的执着和追求，一步步迈向成功，成为横跨古典、流行两界的著名歌唱家。波切利早年跟大名鼎鼎的男高音科来里学习，被誉为帕瓦罗蒂的接班人。波切利的声音充满激情，洋溢着鲜活的生命力，超越了不同语言的界限，直接用心灵沟通。他的高音柔软，没有歌剧演员般的造作，没有流行歌手般的漂浮。他成功地将歌剧唱腔融入流行歌曲中，那顺畅自然、娓娓动人的演唱风格被人们视为最能释减工作压力及生存压力的妙方。这种演唱风格更使他成为当代音乐风景线的一个亮点，是他铸造出超越流行和古典之巅的独特流派。又一代表人物莎拉・布莱曼，她是当代最富有传奇色彩的音乐剧名伶，在大陆她被古典界称为“歌后”，被流行界称为“巨星” ，那极具个人气质的歌声，虚幻、空灵、纯净，时而清新甜美、时而高亢震撼，营造出无边无际的空间幻觉，令她直入云霄的高音不仅不会刺耳，反而抹上一层天籁色彩，让人充满迷惑与想象。由她诠释的韦伯的音乐剧代表作《歌剧魅影》，是她的成名作。此音乐剧的演唱风格贴近于传统歌剧的演唱风格，其中主题曲《歌剧魅影》是该部作品最精彩、最具影响力的唱段，此唱段最难的地方就是在高音区的长时间演唱及从高音区到中低音区的转换，同时也是美声唱法到通俗唱法的转换，然而具有深厚美声唱法功底的莎拉・布莱曼却把此唱段演绎得非常的从容、成功和完美，乃至使自己和作品在一夜之间轰动了全世界。莎拉・布莱曼的成功大部分要归功于她拥有深厚的美声唱法功底，因为莎拉・布莱曼的演唱特点就是美声唱法与通俗唱法的相融合，她的通俗唱法之所以能达到炉火纯青的程度；她的高音之所以如此的灵活自如，这些都要多多收益于他美声唱法的坚实基础。由于她成功地将美通进行了巧妙的结合，导致她是继世界三大男高音之后世界乐坛涌现出的另一个天后级人物，被称为是跨越古典与流行的标志性艺人。所以当代的音乐剧演员们要想成为莎拉・布莱曼一样级别的人物；要想成功、完美演绎一部音乐剧作品就必须掌握深厚的美声功底，只有这样才能把握住更多的作品风格，才能使自己拥有更多的演唱方法，才能使自己的艺术之路更加的宽广，更加的畅通无阻。
美声唱法到现在已有几百年的历史，在音乐剧大行其道的今天，美声唱法仍以其独特的魅力焕发出顽强的生命力。音乐史学者潘察基在听完用美声唱法演唱的歌曲后，曾这样感慨道：“什么样的歌唱啊！你可以想象这种声音，它既有长笛的甜美又有人声的温暖、平和。这声音又轻松又连贯，像一双云雀飞跃天空，陶醉在它自己的飞翔中；看来这声音已达到最高顶点，但他又继续向前飞，向上，再向上，同样也轻松，同样也连贯没有丝毫用劲的迹象或者取巧、变化的破绽。一句话，这种声音能把情感的讯息立即转变成音响，使人的灵魂驾着情感的翅翼升入无穷的苍穹，我还能说什么呢？……从乐句中听不出有丝毫从一个声区到另一个声区走动的痕迹，也听不出从一个音到另一个音有何不均匀；只听到一个平静的、甜美的、庄严的、响亮的音乐语言，它使我惊呆若痴，它用一种我前所未经的最优雅的感觉和力量抓住了我的心，俘虏了我……”从这位史学者的听后感中让我们深刻感受到了美声唱法的无穷魅力。
综上所述，当今虽已不是歌剧的主流时代，但美声唱法仍以它特有的方式活跃在艺术舞台上，或是被其它唱法所借鉴，或是与其它唱法相融合，或是以自己原有的风格继续绽放光彩。无论将来人们有怎样的需求变化，时代有怎样的发展，社会有怎样的进步，美声唱法都会随之加以变化的向前发展、发扬光大，就像是一枝永不凋谢的花，永远绽放它那迷人的光彩。
*本文受黑龙江省艺术科学规划课题资助，立项编号：10B068; 10B72。
参考文献：
1. 吴娟：《音乐剧的形成，发展及其演唱风格》，上海音乐学院2003年硕士论文。
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5. 孙允文：《我看音乐剧与正歌剧――从音乐剧谈起》，《人民音乐》1995年第5期。
第11篇
吴碧霞是1位横跨两种演唱风格的歌唱家。她在擅长演绎中国民歌的同时，也掌握了美声唱法的精髓，而且她把不同风格和唱法的作品都演绎得10分准确。本文从吴碧霞的民族和美声这两场独唱音乐会入手，抓住她独特的演唱风格，从语言、呼吸、共鸣这3个方面，论述民族唱法和美声唱法在演唱技法上的个性和共性，紧密围绕主题进行深入地分析和探讨。
关键词：演唱风格；语言；呼吸；共鸣；个性与共性
ABSTRACT
第12篇
论文内容摘要 ：通过对美声唱法与民族唱法的起源和发展过程以及风格、特点等的阐述，使我们清楚地认识到美声唱法与民族唱法之间的差异。
随着音乐艺术的不断发展，社会欣赏水平的不断提高和人们理解程度的不断加深，声乐艺术已经不仅仅是作为音乐的一种表达形式存在了，它已经作为一门具体的学科成为人们研究的对象。提到声乐艺术，人们自然会想到“美声唱法”的问题，对于“唱法”问题，在我国，大部分人认为意大利源流的唱法，也就是欧洲歌唱艺术中最科学、最合理、最有理论根据的歌唱方法。而一提到中国的歌唱艺术，同样人们也自然会想到“民族唱法”的问题，许多年来，人们争论着两种唱法究竟孰优孰劣的问题。在这里试将两种唱法做一比较。
美声唱法的起源在17世纪左右欧洲地中海美丽的半岛国家——意大利。当时的“美声唱法”只是一个比较简单的概念，而它的基本成熟是在18世纪初叶，而18至19世纪是“美声唱法”的黄金时代。“美声唱法”一词的最早出现大约是在17世纪的佛罗伦萨，随后很快传播到意大利的其他几个音乐城市。美声唱法的出现是因为在古典的复调音乐作品中，旋律线把不同的声部都唱出来，形成一种复合的音乐织体，而在新风格的作品里，旋律线乃是由一个主要声部所唱奏，并且用乐器进行伴奏，在这种情况下，杰出的器乐家和首席女高音作为独奏独唱者出现了，歌唱被看作是华丽的歌曲，出色的歌声，便被人们称为“贝尔康托”即“美声唱法”。由于器乐演奏者宽阔的音域，而激起歌唱者们努力发展自己嗓音的潜在功能，致使音域能够发展到三个八度，由于他们发展了声音的灵敏度而歌唱快速的乐句，以及对旋律线的润色，装饰所采用的花腔技巧使“美声唱法”誉满全球。
美声唱法有如下一些特点：
第一，声音方面的特点是八个字：通、实、圆、亮、纯、松、活、柔。
“通”是声音通畅，指人的整个共鸣腔（如头腔、喉腔、鼻咽腔、胸腔）从上到下气息通畅的感觉。“实”是声音结实、饱满，指有音量、有力度、有穿透力和致远力的声音。结实的声音才具有威力，它是表现人物英雄气概和朝气蓬勃的精神面貌必不可少的声音条件。“圆”是声音圆润，圆润的声音让人感觉悦耳、好听，尖锐的声音听起来刺耳、难听。“亮”是声音明亮，明亮的声音使剧场里所有的观众都能听得见。“纯”是声音纯净，纯净的声音让人感觉清晰、透明。“松”是声音松弛、松弛的声音让人感觉轻松、愉快。“活”是声音灵活、自如，只有灵活的声音才能随心所欲地表现歌曲在音乐艺术上的所有要求。“柔”是声音柔和，在歌唱艺术的表现中不只有阳刚之美，还应有柔和细腻的声音。
第二，艺术方面的特点。
1.具有朴素平易的朗诵风格的宣叙调。宣叙调是介于朗诵调和歌唱之间的一种不独立的、引子式的曲调。
宣叙调的特点是：节奏自由，结构松散，伴奏简单，词曲结合紧密，宣叙调是歌剧作品展开故事情节，表现矛盾冲突的重要组成部分。宣叙调的格式多样，有以朗诵为基础的“音乐散文式”的宣叙调；有急口令式的宣叙调；也有完全模仿语言音调，一个音节配一个音符等几种。
2.具有丰富多彩抒情风格的咏叹调。咏叹调是歌剧或大合唱中的独唱曲，由管弦乐队伴奏，特点是篇幅大、音域广、技巧复杂、结构完整，曲调优美悦耳，常富有戏剧性和抒情性，采用三段曲式、变奏曲式或回旋曲式，偶尔也使用奏鸣曲式，也有专为音乐会演唱的独立声乐作品与旋律优美的乐曲。音乐理论家尚家骧，在他著的《欧洲声乐发展史》一书中，将美声唱法的艺术风格分为三大类：平易朴素的演唱；“加花”的装饰性演唱；朗诵性演唱。朗诵性演唱又分为两类：严肃的朗诵性演唱和诙谐的朗诵性演唱。
中国的歌唱艺术，就占人口最多的汉族来说，有着十分丰富的声乐文化传统。这种传统的形成，是在漫长的岁月中经过长时期的歌唱实践，由于语言特点、歌唱习惯、生活格调、乐曲性质等因素的影响所积累起来的。它和西方的歌唱艺术相比较，存在着一些显著的差别。
第一，是在语言文字方面，汉文是一种意符，是以形传意的单节语。一个字一个音，每个字音是由一个到四个音素组成。如“啊”是一个音素，“我”是两个音素，“高”是三个音素，“天”是四个音素。按语音学音缀组成的原因，汉语字音依它们的构成，又形成了起、舒、纵、收四个部分。如“香”（x-i-a-ng）、消（x-i-a-o）、庄（zh-u-a-ng）。歌唱时，在吐发这类字音时，口形是由闭合到开放，又由开放到闭合的。就如同枣核从细到粗又从粗到细。这是在西方各种语音中所没有的。如意大利语，几乎每一个字都是以元音收尾的，其口形总是处于开放状态，歌唱是语音的扩大和延长，由于此种关系，他们的歌唱习惯是充分把口腔打开。可是在用汉语歌唱时，情况则是另外一回事，发声器官就必须适应汉语语音开合特点，从而很自然地形成了与西方不同的发声方式。
第二，汉语是汉藏语系的一个语族，它和印欧语系的日尔曼语族、罗马语族、斯拉夫语族等以强弱音节组合而成的语音不同，它以单音节词占据大多数，除个别方言外，每个音节都有固定的声调。也就是说，汉语字音是由声、韵、调三个要素构成。声就是声母，是指一个汉字音节开头的辅音，韵就是韵母，是指一个汉字音节除声母以外的其余音素。有人把声母、韵母和辅音、元音等同起来，这是不对的。从严格意义上说，中国音韵学上的声母和韵母，与西洋语音学上的元音与辅音，还不是完全一样的。其分别是：（一）元音和辅音是以音素为单位，一个元音和辅音，只能代表一个音素；而一个声母和韵母，可以包含一个以上的音素；（二）元音、辅音在音节中的位置是不固定的。辅音可以放在元音前面，也可以放在元音后面；声母、韵母在音节中位置是固定的，所谓“前声后韵”，声母在音节中一定是在韵母前面。
声调主要是由一个音节内部的音高变化构成，即在语言中利用嗓音高低的音位来辨别字的异同。汉语普通话的声调有阴平、阳平、上声、去声四种，简称为阴、阳、上、去四声。声调在汉语中关系至为重要，离开了声调，语言的意义往往难以区别。按赵元任先生所说：“语言里头的音位性的声调的不同，不光是在中国语言所独有的，（只是）声调这个东西，在中国语言里头，它的负担相当重。”因此在歌唱中，有所谓“腔随字走，依字行腔”的说法，而这种声调表现手法，是中国传统所有而为西方歌唱中所无的。
从理论上说，歌唱者在歌唱过程中，要把歌词的每一个字的声、韵、调都处理得完好，才能解决好读字的问题。为了做到这一点，对于一位中国的歌唱者来说，就需要有着与歌唱西方歌曲时不尽相同的唱法，否则就很难唱得准确、清楚、亲切。
第三，是在歌唱方式方面的差异。中国的传统歌唱方式，无论是戏曲、曲艺、民歌、小调，大部分是从“吟唱”发展起来的。所谓“吟唱”是指歌唱者所唱的歌调，大体上是一首具有某种程度灵活性的旋律音调，在它和不同的歌词相结合的时候，由于歌词、唱者、时间、地点、场合等因素的不同，可以即兴地把旋律加以变化、装饰和发挥。西方的歌唱方式，绝大部分是采用“咏唱”。所谓“咏唱”是指歌唱者所唱的歌调，它的旋律在一定程度上是和特定的歌词相匹配的，歌唱者在唱时对旋律不能或基本上不能加以改动，即所谓定谱定腔，专曲专用。由于这两种歌唱方式的不同，变形成了各自的歌唱体系。如王骥德在《方诸馆曲率》中说：“乐之筐格在曲，而色泽在唱。”这就是说，曲子所提供的只是筐格，只是基础音调，歌唱者在唱时要把它加以润色，使它丰满、充实、美化、形象化起来，于是就出现了“润腔”手法，出现了“依字行腔”“字领腔行”“字正腔圆”等等一系列从吟唱派生出来的术语。这些术语在西方的歌唱艺术中是没有的，也不可能有，这是歌唱方式本质上的不同所决定了的。
第四，声音方面的差异。美声唱法的声音特点是厚实、宽广、洪亮。民族唱法虽然声音也追求亮度，但不过多追求厚度，如果用美声唱法的那种声音去演唱民歌，那一定是走味，而失去了中国民族风格。
改革开放以来，中国民族唱法由于受美声唱法的影响，从声音的宽度、亮度等方面都有所发展和提高，尤其是美声唱法的头腔、鼻腔、喉腔、胸腔共鸣以及气息方面的运用，使中国民歌的发音更加圆润、甜美、透亮，感人。上世纪五六十年代那种窄又扁的演唱方法已被淘汰了，从现在的民歌作品和民族唱法的旋律声音上去辨析，我们似乎感到具有现代中国的民族精神和现代中国欣欣向荣、蒸蒸日上的时代气息。
第13篇
关键词：美声唱法 民族唱法 通俗唱法 中国唱法 青歌赛
一、传统的演唱方法概述
笔者在文章中，姑且把美声唱法、民族唱法和通俗唱法划分为传统的声乐演唱方法。
1.美声唱法
美声唱法诞生于17世纪的意大利，可以简称为美声。美声是由意大利语“belcanto”演变而来，即优美的歌唱。美声唱法的诞生与意大利文艺复兴时期的历史文化背景及意大利歌剧的发展有着很大关联。最初的西方音乐依附于宗教而存在，唱法受宗教音乐和复调音乐的影响，由于歌剧的诞生，原本单薄的声乐演唱方法不能适应歌剧的表演方式，歌唱家不断钻研改进自身的唱法以适应剧情的需要，美声唱法应运而生。
美声唱法在20世纪由传教士传入中国，30年代随着我国专业音乐学院和声乐系的建立，聘用了很多外国音乐家在音乐学院里教授声乐课，周小燕、俞喻萱等一批留学生也回国任教，美声唱法在我国得到了很大发展，也得到了广大人民群众的喜爱。改革开放后，国内的音乐学院建设逐渐成熟，如中央音乐学院、中国音乐学院、星海音乐学院等国内知名音乐学院更为美声唱法的传播展开了光明之路。
目前，美声唱法在全球范围内被认为是最科学的声乐演唱方法。美声唱法有着自己的专属特点，首先，是美声唱法的发声器官――喉头位置较低，因而产生了一种丰满、圆润、松弛、优美又具有金属色彩的声音。其声音纯净无瑕，有强大的穿透力。美声唱法要求在演唱时打开喉头，进入歌唱状态，有意识地控制声带的振动，达到音色统一，再通过运用咽腔、口腔共鸣器官把声音集中在头腔发出，使声音凝聚到一起，有着强大的穿透力。美声唱法讲究的是整体的共鸣，整体共鸣充分展示了人声的自然魅力。人体是一个有着无限潜力的自然音响，它可以充分调动人体的各个腔体，使气息在腔体有规律地流动，共鸣腔体自然打开，气流经过口腔和鼻轻轻呼出，声源向下振动气管，产生胸腔共鸣，向上通过咽腔、喉腔、口腔把全部共鸣器官震响，从而产生整体共鸣。其次，美声唱法的发声建立在对气息的运用上，从低声区到中声区，直至进入高声区都需要气息强有力的支持，所用的呼吸方法是胸腹式联合呼吸法，也成为横膈膜呼吸法。横膈膜是极具弹性的韧带，随着呼气和吸气，横膈膜会有规律地上下运动。气息的有力支持使美声唱法的音域可以达到三个八度。世界知名的女高音歌唱家卡拉斯的音域就达到了三个半八度，她既能唱女高音和花腔，又能唱女中音，是一个全能歌唱家。在这样宽广的音域中，歌唱者就可以地自由发挥演唱作品。
2.民族唱法
网络百科中对民族唱法做出了这样的诠释：“民族唱法是中国各族人民按照自己的习惯和喜好，创造发展起来的一种声乐唱法”。民族唱法产生于人民之中，在演唱形式上多种多样，演唱风格有鲜明的民族特色，语言生动，感情真挚。民族唱法是中国独特的演唱方法，它根植于中华的灿烂文化，有着深厚的文化底蕴。中国歌唱的发展可以追溯到春秋战国时期，相传韩娥有一次到齐国去，路上断了粮，走到雍门时便以歌唱来乞食，听她唱歌的人很多，以至于她走后3天人们还觉得她的歌声萦绕在房梁之间久久不能散去，也就有了“余音绕梁，三日不绝”之说。
与美声唱法不同的是，民族唱法在气息上遵循了我国戏曲的呼吸演唱原则，气息吸得很深，但是气息量不多，从而发出较为明亮、纤细的声音，但由于这样的吸气方法会使吸气管道比较长，不利于低中高三声部音色的统一，相对于美声唱法的整体共鸣，民族唱法强调的是局部共鸣，特别是头鼻腔的共鸣。在声乐课中，我们经常会听到“靠前”“靠后”的说法，这种说法说的是声音的位置，在民族唱法中，声音的位置是比较“靠前”的，嘴角向两边微微上扬，让吐字更清晰；民族唱法十分重视吐字的清晰，以字带声，字正腔圆，以真声为主，注重声音的民族特性，与此同时，以情带声是民族唱法一直追求的，在演唱的同时不仅要求声音的甜美，对演唱者形体上的表演也有一定要求，唱演均顾，神形兼备，以情感人是民族声乐的本质特点。
3.通俗唱法
说到通俗唱法首先要想到流行音乐。这种演唱风格源于欧美的流行音乐，如爵士乐、乡村音乐、摇滚乐等，贴近大众生活。20世纪30年代，通俗音乐在中国大陆开始流行，随着中国大陆的改革开放，流行音乐迎来了春天，通俗歌手大量涌现，他们风格迥异的演唱方法吸引了众多歌迷，特别是受到年轻一代的追捧。通俗唱法虽没有美声唱法和民族唱法的渊源历史，但具有比这两种唱法较为旺盛的生命力。
通俗唱法有独特的审美特点。首先，通俗唱法门槛较低，没有受过专业训练的人、社会群众、音乐爱好者都可以演唱流行音乐作品。演唱者可以根据自己嗓音的特点演唱出自己的风格，这就是通俗唱法一直强调的“个性”，也是它得以生存的主要原因。演唱者对作品的不同理解，渗透着其独特的审美情感，所以有了邓丽君温柔娴静的《甜蜜蜜》、腾格尔沙哑的《天堂》、王菲空灵音色的《红豆》等流行歌曲。其次，通俗唱法语言偏白话，声音自然，很少用共鸣，所以声音较小，在演唱时都会借助扩音器，有独唱、组合的形式。通俗唱法用最口语化的语言唱出生活中的点点滴滴的，某一年的中央电视台春节联欢晚会上，一首《常回家看看》红遍大江南北，就是用最真实的语言唱出了真挚情感的典型。
然而，通俗唱法没有美声唱法和民族唱法专业化，通俗唱法没有形成一套系统科学的教学方法，通常是海纳百川，因歌而异。除了专业音乐院校，如中央音乐学院、中国音乐学院、四川音乐学院等音乐院校开设流行歌曲的课程之外，国内很多其他综合性大学并没有开设关于流行歌曲的教唱课程，所以，通俗唱法在高校中的地位不及美声唱法和民族唱法。三者因为声乐演唱方法不同、声乐曲目不同，在舞台表演方面都有自己的台风，最随意的就是通俗唱法。随意并不代表没有章法，在演唱通俗歌曲时大多会配以舞蹈，歌唱者会在演唱的同时加以舞蹈或演唱与伴舞、灯光、音响等多种因素集合在一起，营造一种时尚的舞台效果。
二、声乐演唱方法从传统到现代的嬗变
1.青年歌手大奖赛中的声乐演唱方法
创办于1984年的CCTV全国青年歌手大奖赛从创办之日起成功地向社会输送了大量音乐演唱人才，进而也影响了国内声乐唱法的分类及发展趋势。1984年，第一届全国青年歌手大奖赛没有分演唱方法，从1986年的第二届全国青年歌手大奖赛开始，则有了声乐演唱方法的分类，即美声唱法、民族唱法、通俗唱法。之后的全国青年歌手大奖赛中一直沿用这3种唱法分类，直到2006年，第十二届全国青年歌手大奖赛原生态唱法作为一种新的声乐唱法进驻歌手大奖赛。在第十二届全国青年歌手大奖赛中的原生态唱法并不是突然出现，在2004年的第十一届全国青年歌手大奖赛中，少数民族歌手的参赛为中国歌坛注入一阵民族风，在这阵民族风中，声乐演唱方法有了些许改变，不单单是传统的民族唱法，而是一种无规律、无原则的演唱方法，一种原始纯净的声音影响着大众的审美。关于新兴的一种声乐演唱方法――原生态演唱方法一直备受争议，争议的焦点则是原生态唱法的划分。到底什么是原生态唱法？原生态唱法与民族唱法又有什么关联？在探讨这些问题之前，我们应该明确原生态唱法的概念。全国青年歌手大奖赛组委会给原生态唱法的概念总结是，我国各族人民在生产生活实践活动中创造，在民间广为流传的原汁原味的民间音乐形式，用本民族原始的演唱方法、表演形式、本族语言来表现的音乐。但是，音乐学家杨民康在其论文《“原生态”与“原生态”民间音乐辨析》中以自身的田野作业为实例驳斥了这一概念。歌唱家李谷一认为，原生态唱法是未经专业修饰、原始的唱法。作为国内较具权威的青年歌手大奖赛，原生态唱法作为独立的声乐演唱方法自成一派，展现在大众面前，有人提出异议，在这样的舞台上，所谓的原生态唱法都是经过加工处理的，根本不是真正意义上的原生态唱法，因为“原生态”始于自然科学界，从生物学的分支生态学借鉴而来，原指生态保护中生物和自然环境相互影响，在自然环境中生存下来的一种状态，在艺术领域，应指从艺术的表演形态到表演环境均呈现民间自然面貌的“活态”音乐文化形式。由此，笔者认为，原生态唱法至少是与自然环境有关系的，至少是有较少人工变异的一种声乐唱法。原生态唱法与其他唱法在舞台上的追逐，可以看作是人工与自然的角逐。美声、民族、通俗唱法都有自己的演唱方式，而原生态唱法则有一种浓浓的乡土气息。原生态唱法并没有明确的演唱特点，目前的原生态唱法也在不断发生改变，自从2006年第十二届全国歌手大奖赛设立了原生态唱法，之后的第十三届、十四届全国青年歌手大奖赛也继续保留原生态唱法。在笔者看来，虽然原生态唱法在全国青年歌手大奖赛中继续保留，但是原生态唱法已经潜移默化地发生着改变。
2010年，第十四届全国青年歌手大奖赛更扩大了演唱形式，除了3种传统唱法和原生态唱法之外，又增加了合唱和团体。合唱和团体不能算是演唱方法，只能说是一种声乐演唱形式。全国青年歌手大奖赛是目前国内最具权威的声乐比赛，青歌赛唱法的设立会影响国内声乐唱法的嬗变，从第十二届到第十四届，每一次赛事的演唱形式都有新变化，这也是不断探索的过程，致力于寻求一种完美的声乐演唱方法或形式的分类。
2.青年演员谭晶的中国唱法
谭晶是我国声乐界涌现的一位新星，她独特的声乐演唱方法自成一派，成就了“中国唱法”。人民网发表了金兆钧对谭晶2009年8月22日的“长城独唱音乐会”的评论，“谭晶是美通不通，民通不通，通俗也不通，但是天通，地通，人也通。”金兆钧称谭晶的演唱达到一种“化境”的歌唱境界。谭晶的唱法一直存在争议，在纷乱的声乐演唱方法中自成一派，将美声、民族、通俗融合在一起，形成简约大气的演唱风格。笔者认为，从唱法上来说，谭晶是一位全能歌手，她既能把美声歌曲演唱得声情并茂，也能把民族歌曲唱得风味十足，更能将通俗歌曲的流行元素表现的淋漓尽致。而如何给谭晶的唱法定义？左手美声，右手民族，再加以通俗融会贯通，形成“中国唱法”？
谭晶在2006年继宋祖英之后登上了世界音乐之都维也纳金色大厅的舞台，将中国唱法展现在世界舞台之上。在音乐会上，谭晶演唱了风格迥异的16首歌曲，给国内外观众表演了一场声乐的饕餮盛宴。音乐会后，“谭晶现象”备受关注。这是传统与现代的碰撞，美声唱法、民族唱法、通俗唱法的界限在谭晶的中国式唱法中模糊、融合。不仅仅在舞台上，谭晶的事业也涉及了广告音乐、影视音乐、电影音乐等领域，如电视剧《金婚》片头曲《一爱到底》。从其演唱的这些歌曲来看，声乐演唱方法只是一种形式，所谓3种传统唱法的明确划分也是人们根据实践的演唱来划分的，正确的演唱方法要符合人体自身的生理机能，让人愉快地歌唱。
总之，关于声乐唱法的问题一直是声乐界的“众矢之的”，在今后的声乐发展中，人们对声乐演唱方法的争议也将继续下去，但谭晶的唱法也一定程度上反映出现在我国声乐发展的趋势，各种声乐唱法繁荣发展，唱法与唱法之间的界限也越来越模糊。总之期待我们在继承中大胆创新，让我们的声乐事业逐步呈现出更加繁荣的景象。
参考文献：
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第14篇
论文关键词：美声,呼吸,咬字,混声,基础训练
美声唱法实际上是从西欧专业古典声乐的传统唱法发展起来的，从文艺复兴以后逐渐形成美声唱法。当时的西方音乐更多是建立在多声部教堂音乐、复调音乐基础上，唱法本身脱离不了宗教音乐的影响。最初的歌剧以阉人代替女声来演唱，随着歌剧剧情的发展，一些情感激烈的戏剧性唱段，阉人的歌唱满足不了表达剧情激烈发展的需要，于是歌唱家们努力探索、钻研、改进自己的唱法，以适应剧情的需要，这样就产生了今天表现力丰富多彩的美声唱法。美声来自意大利文Belcanto，意思是美好的歌唱。Belcanto在西方音乐界的定义和我们的理解有所不同，西方对Belcanto理解指的是由作曲家罗西尼（Rossini）、多尼采蒂(Donizetti),贝利尼(Bellini)等人那个时期的作品和歌唱艺术，它包括了那个时期歌唱的风格、技巧、内容、形式以及歌唱方法。
美声唱法实际上不是只讲声音，在它发展的历史进程中，有过多种不同的现象：有一个时期只讲声音，有一个时期以炫耀技巧为主而脱离内容，有一个时期曾改变过要以内容为主。我们接受美声的传统是主张声情并茂的歌唱，不主张为声音而声音的歌唱，只要求“情”而没有适应歌剧音乐会所需要的声音，观众也是不喜欢的。
学习和掌握美声唱法的过程，等于用我们的歌唱训练来制造我们的嗓音乐器。因为是否采用正确的歌唱基础训练，便成为能否真正掌握美声特有的“味道”的关键。呼吸、发声、共鸣和语言四个部分美声唱法的基础要素。呼吸是动力，气息冲击声带发出声音，这声音经过共鸣腔体把它加以扩大和美化，而形成动听的歌声。在歌唱活动中，呼吸、发声、共鸣这三者是同时出现的有机结合的统一体。如果没有呼吸，没有共鸣，嗓子的运用也不存在。因此歌唱者在考虑问题时不能只考虑一个问题，就像要练习呼吸时而只想着呼吸，其他问题都不想，那则是徒劳无功的。歌唱活动的多样性，决定了我们在演唱的基础训练中的灵活性，而在歌唱中又将如何把握，它主要包括以下几点：
首先是呼吸。人离开了呼吸无法生存，歌唱离开了正确的呼吸，其他任何技巧都是无从谈起的。我们说歌唱的呼吸和人们自然生活的呼吸是有差别的，其实这种差别在我们刚刚出生还是婴儿的时候，那是不存在的。我们可以看到熟睡婴儿的呼吸，是原始的、自然的、平稳的腹部呼吸，这正是我们歌唱所需要的。而现在有相当多的初学者，一吸气胸腔上提、脖子发紧，这样歌唱，听的人唱的人都非常痛苦，其实正确的呼吸他们也是有的，只是由于后天的习惯把好的状态打破了。歌唱呼吸的训练也就是某些肌肉群的训练。呼吸肌肉群包括从前胸往下主要是两肋、腰部周围、甚至到后背。以“打呵欠”的状态来引导歌唱的吸气，会形成很舒服的吸气。而呼气肌肉群的工作其实就是迫使吸气肌肉群的放松，它的力量比较强，同时也借助了大气压力的作用。我们生活中感叹的“哎!”“啊！”，打喷嚏都是呼气肌肉群的工作，我们在训练呼吸的过程，其实很多都是来自于生活的，比如我们拾起一件重物，往往是先吸一口气，横膈膜上提，在吸气肌肉群的迫使下声门关闭，气息憋在上胸，并且由于小腹不断的往上加强力量。这是呼气肌肉群的力量，促使咽部及整个颈部肌肉更加用力迫使声带去挡气，以达到往下用力和小腹往上力量的平衡。这样产生了一种向上的力量，于是重物被抬走了，完成了生活的需要，其实这也是我们在呼吸中歌唱力度的需要。
美声唱法的呼吸是自然的，科学的，艺术的。是以深呼吸为动力，要求气吸到什么部位产生支持力来唱。歌唱的支持力来源于吸进气后，吸气肌肉群还需继续工作，不能放松，继续保持吸气状态，使呼与吸形成对抗，有了这个对抗，我们就可以做到用最小的气息消耗唱出最大的可能性来，从而把声乐规范为一个型：圆润、饱满、明亮、通畅。
其次是咬字，语言是歌唱的灵魂。歌唱乐器区别于其他乐器所独有的特点就是语言。自然界各种动物，昆虫都能发出声音各异的鸣叫，鸟儿能有动听的叫声，各种乐器能够奏出美妙的音乐。而只有人声歌唱才能发出带有语言的音乐来，这是其他任何乐器都不能够的。可见语言是人类歌唱所独有的特点，而它能否使歌唱艺术在传情达意上独具特色，又取决于咬字和吐字的自然性。
说起咬字，很多初学者都会认为那是件再简单不过的事情了，咬字说话怎能不会？殊不知咬字不正确问题在我们的声乐训练中出现的是最频繁最复杂的。地方方言的影响是最直接的，譬如北方人说话口腔比较大，而南方人说话口形基本不变，有的方言舌根音又很重。这些都会影响咬字的规范性。与方言相比较，那些在懒散、急躁、紧张情绪下产生的影响都属于间接影响。在懒散状态下的咬字，口腔位置容易偏小，在急躁情绪下的咬字，口腔位置又容易偏大，而在紧张状态下的咬字会改变正常自然的演唱状态。为了达到美声唱法所要求的声音我们必须规范他们的咬字，从而使口腔形成良好的习惯。
其实在咬字时，心理上要有一个字的整体感觉，绝不能像唱戏那样把一个字读成三部分。例如：“花”字，不能读成h-u-a;“连”字不能读成l-i-an等，美声唱法是来自意大利，意大利语言的特点是强调音节特性的。
因此，我们在不失中国语言特点、字音的清晰度情况下，把字化成双音节来读，既保持美声唱法的吐字特点，又具有中国语言风格。例如“花”字，在保持整体感觉的同时，可以分成两个音节，即：hu-a,这种分音节读字方法比较容易掌握。即使分两个，但在心理上一定要保持字的整体感，千万不能把文字肢解了，否则也是听不清楚的。另外，闭口音的字，不能在字音上保持时间过长，否则母音就会闷住，声音就出不来了。
好的咬字的感觉就是用字去抚摸自己的唇、齿、舌、腭等感觉；或者喷、谈、吹、吐的感觉；或者是要具有出字点的感觉；好的咬字要有气息流动的感觉，喉咙内要自由轻松，不参与咬字的工作。
最后谈一下混声的运用。美声唱法中混声运用的科学性已得到全世界的一致公认。混声，简言之，既指在歌唱中嗓音运用的真假结合，又指共鸣腔体不在局部而采用混合共鸣（整体共鸣）所形成的一种发声类型。混声的运用不同于前面我们所讲的呼吸和咬字，呼吸和咬字比较具体，而混声的状态比较抽象。它是属于声乐艺术能力的高级能力。在把握和运用的过程中比较复杂。这种能力是在声音状态比较成熟稳定的基础上产生的，对于初学者不能过多地谈，不然就会像空中楼阁一样，声音的概念永远也无法建立。
一般来说，唱高音时假声成分和头腔共鸣多一些，但不失少量的真声和下部共鸣，使高音明亮而有力度；唱中、低音时，真声成分和口腔、胸腔共鸣逐渐增加，也掺入适量的假声和不失去头腔共鸣，使声音柔和圆润。要做到“真中有假，假中有真，真假难分”。混声唱法的音域宽广，音色和音量的变化要控制自如，具有纯正的音色和良好的共鸣，有利于清晰的吐字和表达不同的感情变化。我们在混声运用的训练中，应多听、多想、多模仿。这对于初学者和有些基础的人都是适用的。多听即多听国内、外知名歌唱家的声音。多想就是想想自己的声音找出共性和个性。多模仿就是在自己的练习中，心里一直想着你喜欢的歌唱家的声音，让他潜移默化地去影响你。其实人声音色是受审美爱好的影响的，我们每想到一位歌唱家，听觉就会出现记忆中的一种混合声音色的声音。这就是因为我们对他们的声音已经有了深刻的感觉，但我们对于诸多歌唱家的声音不能全部喜好，要有所选择，有所追求，取众家所长，避众家之短，这是一种不可能实现的幻想。例如，有的人喜欢萨瑟兰清亮透彻、华美醇厚的混声音色，有的人喜欢卡拉斯丰满流畅、灵活柔美的混声音色，但两者绝不可能兼得。人有七情六欲，因而人声色调也是五彩缤纷，所以我们必须根据自己的声音条件，选择一种自己能够达到的，作为自己追求的混声音色。建立混声音色的概念，我们的声音便能够更加规范更加时尚。从而做到“真声不炸，假声不虚，上下统一”。
在生活中，有的习惯往往不是歌唱中所需要的，而在歌唱中所需要的常常是生活中不习惯的，没有过的。同时每个学习美声唱法的人，他们的性格、文化修养、理解能力、嗓音条件都有所不同，自然就会产生不同的问题。因此，这就体现出美声唱法训练的复杂性。但是就算再复杂，我们也必须把握好呼吸、咬字的基础和混声概念的规范性。切不可急于求成，揠苗助长，否则必将欲速不达。其实学习声乐与学习其他学科是一样的，都会从一个不自然的过程发展到自然的过程，这是事物发展的一段规律。总之，我们只要多动脑去思考，多用耳去听、去想，在平和稳定的心理状态下，勤学苦练，循序渐进，就不难训练出美妙的声音来。
第15篇
摘 要：中国民歌演唱随着时代的变迁，出现了多元化的发展趋势。文章针对中国民歌的发展现状进行分析研究，探寻用美声唱法演唱中国民歌的必要性，探讨我国民歌演唱的基本形态，美声唱法与原生态唱法的区别，以及用美声唱法演唱中国民歌对推动音乐艺术繁荣的意义。
关键词：中国民歌；原生态；美声唱法；演唱；基本形态；意义
中图分类号：J616 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2012.04.022
作者简介：刘 媛（1979～），女，新西兰堪特伯雷大学音乐学院音乐硕士（master of music），武汉大学艺术学系讲师（武汉 430070）。
收稿日期：2012-05-23
一、我国民歌的当今形态
中国民歌多种多样，有各种各样的分类方式。如果按照地域划分，则可以北方黄河与南方长江为中心，分为北方民歌和南方民歌两大类。另有学者认为，民歌应该分为劳动号子、山歌、小调和民谣[1]等四大类。有的分类方法则更为细致，仅汉族民歌以其不同的社会功能就分为十大类：即劳动号子、山歌、小调、田歌、渔歌、茶歌、秧歌（包括灯歌）、风俗歌、儿歌、摇儿歌。但是，最平常的分类大致可分为号子、山歌和小调。
从目前情况看，由于社会的变迁和人们生活方式的改变，中国民歌正在失去其存在的根基，如传统“号子”随着社会的进步与发展，当使用大机器代替了劳动力时，这类劳动中传唱的歌曲逐渐消逝。山歌因其语言韵调有明显特点，有其浓郁的地方色彩，如陕西的信天游，甘肃、青海、宁夏的花儿，苗族的飞歌，蒙古族的长调牧歌等，但是这些由于中国目前人口流动的大量增加，也逐渐失去它原有的色彩。小调也如是，由于其产生于城镇，反映城镇的生活曲调，如卖货郎、锯大缸等，然而随着城镇生活的改变，这些内容丰富的小调，也逐渐消逝。因此，对中国民歌的收集整理，已刻不容缓。
中国民歌是认识中华民族的历史、社会、民风民俗的重要窗口，具有很强的人文研究价值。现在主要流传和演唱的民歌很多，它们不仅旋律优美，更是中国文化艺术的结晶。无论是在广播电视还是晚会庆典等活动中，作为民族文化艺术的象征，作为非物质文化遗产的传承手段，民歌都在以各种形式出现：（见表1）
二、民歌的搜集与整理
实际上，对我国民歌的收集，最早出现在周代《诗经》中的《国风》。它汇集了从西周到春秋约500多年间，流传于北方15个地区的民歌。春秋战国时期，诗人屈原等人，对楚国民歌进行搜集整理，加工创作新词，称为《楚辞》。西汉时期的“乐府”就大量收集了民歌。唐代民歌的搜集与创作也相当繁盛。到了宋代，民间产生的讽刺性歌谣增多。而元代，人民的痛苦越来越深了。明清民歌是继承历代传统而获得空前的发展，尤其是在明代中叶以后，城乡中小曲、山歌、号子等各种民歌兴盛，流传甚广。明代文人冯梦龙（1574-1646年）搜集编纂整理刊布有《挂枝儿》和《山歌》两部民间时调歌曲专集。《挂枝儿》大都是江南人依北方俗曲所作，其中的情歌常写得热烈而曲折深细，生活的真实感极强；《山歌》以描写男女私情为主。明代中叶，颜自德选辑、王廷绍编订的《霓裳续谱》，选录了当时流行于北京、天津的俗曲唱词；明代其他重要的民歌集还有《四季五更驻云飞》、《十二月赛驻云飞》、《太平时赛赛驻云飞 》、《玉谷调簧》等。清代重要的民歌集有华秋苹编《借云馆曲谱》，其刊于嘉庆二十三年，用工尺谱记写了十首俗曲曲谱，谱中所收《三阳开泰》、《五瓣梅》、《马头调》等都是较大型的俗曲，有的是由数支小曲联成的套曲结构，有的用帮腔形式演唱。清代贮香主人辑《小慧集》收有俗曲《纱窗调》、《绣荷包》、《杨柳青》、《红绣鞋》等曲调。[2]
据统计，明代留传保存下来的山歌、小曲歌词有千余首左右，清代有1712个单曲和套曲。这些收集的民歌，主要是歌词，只有个别的附有曲谱，但很多民歌一直在民间传唱，或被采用到各种曲艺、戏曲之中。[3]
到了近代，北京大学文科教授、周作人、刘复等发起在全国范围内征集歌谣，并在《北京大学日刊》上发表。中国民间文艺学开始于1918年，这也标志着中国民俗学的发端。这些学者征集到全国22个省份的3000首歌谣，并在《北大日刊》上选发了近150首。1920年，歌谣研究会成立，由沈兼士教授和周作人教授任主任，管理其事；至1922年，又创办了《歌谣周刊》，搜集和研究的成果有了集中发表的阵地。歌谣是民俗学上的一种重要的资料，把歌谣辑录起来的目的是为了专门的研究。从这些学术的资料之中，再由文艺批评的眼光加以选择，编成一部国民心声的选集。《歌谣周刊》出版了两年半（1922.12——1925.6），出刊97期，刊载歌谣2226 首，并有不少民俗学研究的论文。此间征集到的歌谣多达13339首。1923年，北大又在歌谣研究会外成立了风俗调查会，标志着中国民俗学研究的对象范围由最初的歌谣开始向民间风俗文化的全面拓展。[4]
民歌研究由来已久，从20世纪30—40年代以“创新音乐为目的的民歌研究运动”；到50—60年代的“民族民间音乐研究”；70年代，我国学者对民歌进行了普查和搜集工作；再到80年代至今的学术范式和研究方法的大讨论。1994—2009年间我国民歌研究成果主要体现在九个方面，它们分别为民歌的定义及版权问题、民歌变化的原因、民歌的美学研究和比较研究、民歌教育、民歌书评、民歌史、音乐家研究、民歌本体和形态研究、整体观视野下的民歌研究。其中第九方面又包含民歌与文化、民俗的关系研究；民歌的传承和发展研究；民歌实地调查报告；原生态民歌研究。[5]
近年来，类似在音乐创作领域对传统民族音乐的保护工作从未中断，例如接受过良好西方教育的中国作曲家周文中就曾受到他的导师的鼓励，学习和研究中国音乐的特点，并试图将中国音乐中有价值的元素融入自己的作品中。长期的海外学习和生活并没有磨灭他对中国音乐的热情，经过多年正统的西方音乐教育熏陶，他决定将自己的音乐重塑为一种具有中西合璧特点的风格。这种新的尝试也帮助他重新思考中国传统音乐和文学的价值，进而重建自己的音乐价值观。[6]
三、当今民歌的演唱形态
民歌的唱法原无定法，它主要存在于人民群众的口头演唱活动中，在一定的地域范围内又有些稳定的歌唱技巧习惯，这是由于某地区、某民族在民族的音乐、语言产生的地理环境，人文心理素质，表达情感的习惯等方面相近，使得民歌在演唱的发声、吐字、行腔习惯上相近。暂且勿论历史上民歌的演唱形态，而且，这也是一个非常重要的难题。由于没有实际的历史音响遗存，我们无法得知古代中国民歌演唱的实际形态。就当今而言，中国民歌的演唱风格和表演形式千姿百态。20世纪70、80年代以来，民族唱法逐渐形成了三种主要流派，它们分别为：原生态的唱法、学院派唱法（有人称“民美”）和通俗民歌唱法（有人称“民通”）等。[7]
1.原生态的民歌唱法
原生态演唱主要指我国民族民间的唱法。原生态演唱是一种原始的未加工过的唱法，由于我国各地有不同的民歌，因此，它有着各种各样的演唱方法，但是，它有一个共同的性质，就是与我国各族人民的生产、生活方式紧密结合，保持着民间“原汁原味”的音乐形式与歌唱各自的演唱方法，其演唱以真声为主，发声方法个性化，声音自然、朴实。原生态民歌演唱是我国“口头非物质文化遗产”的重要部分，2006年，在“第12届CCTV全国青年歌手电视大奖赛”中，原生态唱法被真正列入了艺术的行列，原生态民歌走上中国乃至世界舞台，给世界人民带来了强烈的音乐震撼力，展示出中国民歌演唱千资百态的风格特点。
2.学院派民歌唱法
学院派民歌演唱方法实际上是借用了美声唱法的发音原理，结合中国民歌的演唱与发音特征，总结而成的演唱方式。这种唱法有其明显的时代特征。
这种民歌演唱，可以分几个时期：（见表2）
在20世纪60年代，借鉴西洋唱法，各地建立专业音乐学院，开展专门民族声乐专业，民间歌手走入了专业院校。[8] 民族新唱法是继承我国传统唱法的同时，借鉴西方美声唱法，经过长期的实践，总结出来的。它与民族唱法和美声唱法不经相同：（见表3）
3.通俗性的民歌唱法
所谓“通俗性的民歌唱法”是指用通俗唱法演唱民歌，这种演唱方法明显地受到通俗演唱的影响。极赋个性的歌唱家有藤格尔、韩红、谭晶、萨顶顶等；其代表作品有《天堂》《天路》《在那东山顶上》《万物生》等等。
总而言之，民歌演唱无论从唱法上还是从旋律风格和歌曲内容上，均拥有广阔的发展空间，拥有多样的形式演绎民歌的精彩。
四、美声唱法与原生态民歌唱法的异同
现在所说的美声唱法产生于17世纪意大利，是以传统欧洲声乐技术、尤其是以意大利声乐技术为主体的演唱风格。早在20世纪30年代美声唱法被引入中国时，古典声乐教学法—美声唱法便被中国音乐院校普遍接受。其中喻宜萱、周小燕、黄友葵和郎毓秀等声乐教育家为美声唱法在中国的传播做出了很大贡献。美声唱法在17、18世纪秉着“唯声论”的声乐美学原则，而到了19、20世纪，要求演唱者必须字正腔圆、声情并茂。运用美声唱法训练出来的声音，音色听起来婉转优美，富于变化。美声唱法对声部区分严格，重视音区的和谐与统一。美声唱法发声方法科学，音量的可塑性大。注重气息的运用，强调真假声的结合。演唱出来的音色统一、淳厚。
原生态演唱自古以来就在我国民间广泛流传。它是最古老且最原汁原味的劳动人民，在生活中口耳相传的音乐非物质文化遗产。这些歌曲是人们在耕种、放牧、打鱼、娱乐、聊天、甚至是歇脚时候的生活写照。[9]它之所以被称之为“原生态”，是因为它的演唱在特殊的生态环境之下产生，脱离了这种环境，离开了它的特殊语境，它便不再是“原生态演唱”了。原生态民歌手们演唱的民歌，声音甜美、淳朴、高亢、音域宽广。他们的声音虽然没有经过音乐院校的专业训练，也没有我们所要的那种圆润、低喉器的混声，但事实证明他们这种唱法所发出的声音也是优美的，并被大家所接受。原生态唱法不仅有自己的语言、自己的文化背景，而且还有本文化背景下的声乐审美原则、自己的声乐发声方法和技巧。（见表4）
“无论要求歌手如何演唱古典风格的音乐作品，不管他们在未来需要何等精良的声乐作品或多高的麦克风技术，唯有掌握美声唱法的技术才能够满足这些要求。”[10]在美声唱法中，整个身体都参与演唱过程，共鸣部分包括头部和胸部。演唱不光是喉咙发出的声音，而是整个身体的协调过程。
然而，原生态演唱中涉及的共鸣腔体几乎只涉及到喉咙。民间歌手的音色较美声唱法的歌手更明亮、清晰，音色也相对尖锐一些。咽喉的使用很多，而头腔和胸腔的共鸣相对较少。在原生态演唱中，胸腔共鸣是主要技巧，高音部分的演唱主要使用假声，而头腔和胸腔的混声唱法几乎没有运用。
美声唱法所要求的呼吸较原生态演唱更深、更强。在大多数情况下，古典音乐演唱者在演唱乐句的开始部分时需要使用将近百分之七十的肺活量，在歌唱中对气息的需求远远超过静止状态下呼气所需的气息水平。“与古典音乐的演唱者不同的是，乡村歌手常常运用说话的位置唱歌，所以他们的声乐听起来跟说话、演讲的感觉很相似。”[11]林俊卿早在上世纪50年代就提出，歌唱时的呼吸是吸气肌肉群和呼气肌肉群共同作用的结果。歌唱中气息需要膈膜与腹肌的呼气法和运用胸廓的呼气法混合运用。[12]
气息是歌唱的基础。早在唐朝《乐府杂录》中，就有记载：“善歌者必先调其气。既得其术，即可致遏云响谷之妙也。”还有谈到“传统中国唱法”时，郭兰英老师曾说：“唱时小肚子常是硬的，唱得越高就越硬”，“唱高音时须把嗓子放开，胸口放松，小肚子使劲顶着。”[13]郭兰英老师是20世纪30年代民族声乐领军人物，当时的民族声乐演唱声音质朴、发生方法自然，还未借鉴西方美声唱法，演唱形态上更接近原生态演唱。
总之，在呼吸的运用方面，美声和原生态演唱不尽相同。美声使用胸腹式联合呼吸法 ，而原生态演唱中更多使用的是胸腔。此外，比较老式的声乐观点认为中声区类似说话的音色更受听众青睐，这也意味着原生态演唱中对呼吸和气息支撑的要求相对美声唱法低一些。[14]
语言是传递内心情感最好的方法之一，这也是为什么歌唱中的语言不但从来没有被忽视过，反而总是扮演着重要角色。在美声演唱技巧中，演唱时适当改变元音和辅音的发音，是获得纯粹发音和美妙歌声的一个途径。比如在演唱上行音阶中，随着音高的变化，元音（i）到（a）或者从（i）到（e）.的发音会变得越来越相近，字与字之间的区别越来越小。演讲中的发音和演唱中的吐字是有巨大区别的。演唱中喉咙只是参与了歌唱的工作，而并不在喉头念字。因此，寻找一种有效的方法来实现演唱和吐字间的妥协——即在不打破优美的旋律线条的同时保证清晰的咬字，是极为必要的。元音是歌手的朋友；辅音是歌手不共戴天的敌人。辅音可以进行修改，让它的声音听起来像元音一样美，从而达到音色纯美、统一的效果。[15]
声乐是一门表演艺术，它需要音乐与语言的完美结合。声乐演唱中发音既是情感表达的关键，又是体现中国音乐风格的载体。[16]汉语在咬字上讲究五音；吐字上重视四呼；收音归韵上分为十三辙；字音上还有四声变化。这些都是我国民族声乐传统唱法上最大的特点。掌握了这些技术，咬字才会真切，吐字才能清晰，声调上才会优美，演唱就会富有生命力和民族风格。[17]特别是汉语的声调特点：演员演唱时，音调是难以分辨的，这易使观众在聆听汉语歌词时产生一定障碍。歌手在演唱中需要吐字特别清楚，这样观众才能根据上下文判断每个字的声调和准确读音。原生态演唱也遵循它自身的唱词规则，有时候甚至用方言演唱。另外，汉语也有别于英语、德语等语言，词尾没有发音的辅音音节。例如英文中的student，德语中的ach，词尾的辅音都需发音。
总之，共鸣位置、气息支撑和演唱中咬字的不同使得原生态演唱听起来有别于美声方法演唱的歌曲。
五、美声唱法丰富民歌演唱的可行性
有人会提出，西方的演唱方法毕竟不同与中国的唱法，运用美声唱法的尝试或许会破坏中国民歌原有的音色，使得观众不能接受。在笔者看来，用美声唱法演唱中国传统民歌是展现中国民族音乐的一种新方式。我们无意诋毁或取代中国传统音乐，这只是一种繁荣音乐艺术的形式。
其实，中西声乐演唱也具有相似之处，比如，中西演唱均强调内心情感的表达，演唱中的声音与内心情感的表达被视为同样重要的部分：在西方演唱风格中，用表演来诠释音乐作品起着至关重要的作用；在民族演唱风格中，为了更好的传递情感，声乐表演在很大程度上甚至借鉴了中国传统戏曲中的表演方式。正是因为艺术是相通的，正是因为中西方演唱都同样注重情感，运用美声唱法演唱中国民歌才成为一种可能。
五声调式和它特定的五声音阶作为中国民歌的特征，使其具有鲜明的民族特点。因此，即使用西方演唱风格来演绎，中国民间歌曲听起来仍然不会失去中国音乐的原有特色。在不同地区，音阶和调式会有所不同。北部地区（黄河流域）使用七声或六声调式，徵调是最流行的调式；而在南部地区（长江流域）五声或四声音阶以及徵调是最常见的调式。在云南，商调式几乎可以称之为该地区的标志。民族音乐正是由于采用了特定调式而呈现出鲜明的个性特征，从而有别于其他的音乐形式——尤其是西方音乐。此外，中国民歌也有自己独特的结构，这是借鉴“中国文学”中的起（开放）、承（继承）、转（转折）、合（关闭），即第三句不押韵，但其他的都需要押韵。[18]
如今韩国作曲家正试图将其他音乐元素与韩国传统音乐结合。近年来，一些青年韩国作曲家已经开始在传统韩国乐团使用吉他和键盘两种西洋乐器。他们的这些举措模糊了韩国传统音乐和西方音乐之间的界限。当然，也有人认为，将新的元素融入传统音乐不一定是保护传统音乐最好的方式。但此类改革至少表明韩国音乐家对传统音乐的重视，虽然现阶段很难评判这种方式是否最具优势，却不能磨灭他们为了保存和完善传统音乐做出的巨大贡献。[19]
中国歌唱家在运用西方声乐技巧方面的努力也为本文观点提供了佐证。 黄莺九十年代初毕业于上海音乐学院，而后活跃在世界舞台。她曾经在歌剧《蝴蝶夫人》中扮演女主角巧巧桑，她演唱的曲目从威尔第歌剧《弄臣》中的经典咏叹调《亲爱的名字》到普契尼的《波希米亚人》选段《漫步街上》无一不是古典声乐作品的典范。在她1996年发行的专辑中，一首中国绥远民歌《小路》，让人为这位美声歌唱家的精湛技艺和音乐处理赞不绝口。陈露西在美国马里兰大学攻读声乐专业学位。她在2000年做了名为“一个古老民族所隐藏的宝藏”的系列讲座，试图将中国民间歌曲介绍给广大美国听众。讲座中还包含了一场民歌曲目为主题的音乐会，内容包括对中国民歌的简短介绍及美国本土歌手的演唱。整场音乐会不仅是中国民族音乐和文化的展示，更构建了一座世界人民认知中国传统音乐的平台。[20]
随着文艺创新的推进，近年来，更多更新的文化艺术形式展现在舞台上。如2011年“湖北民歌大家唱”颁奖晚会中，著名男高音歌唱家戴玉强用“民美结合的风格”演唱了经典民歌《再见了大别山》；在颁奖晚会上，比利亚歌手郝歌以及来自俄罗斯的时尚组合“莫斯科女孩”合作演绎《纤夫的爱》，“莫斯科女孩”的演唱新颖独特，外形性感甜美，还有一定舞蹈功底，郝歌的演唱更是充满了特有的R&B风格；又如2012年春节联欢晚会上韩庚的《除夕的传说》，韩庚的动作中融合了舞蹈和武术，舞起来威风凛凛，他的动作和动画的节奏配合得天衣无缝；还有李云迪和王力宏携手2012元宵晚会的《茉莉花》和《龙的传人》，蔡明和廖昌永演绎的美通风格的《因为爱情》等。
中西演唱方法的区别值得我们探讨，而在用美声唱法演绎中国民歌时如何保持民族音乐原有的风格特征，是演唱者应该思考的问题。笔者认为保持民歌风格特色的有效办法包括：保留方言、强调乐句中关键词以及掌握民歌中的装饰音。以下笔者将引用湖北民歌《龙船调》为例，详尽阐释用西方唱法演唱中国传统民歌的可行性。
《龙船调》属于江汉平原民歌支区，被联合国科教文组织评为世界25首优秀民歌之一。此曲采用了五声调式中的徵调式，曲调特色鲜明，歌词通俗洗炼，艺术感染力强，以浅显质朴的语言成功塑造了生动的艺术形象。
1.保留方言
《龙船调》具有土家族音乐风格，多采用三度音程进行，偶而加上六度大跳音程与之结合，充分展示出鄂西土家族音乐旋律独特的风格特点。为了保留方言读音以体现民歌的风格特点，《龙船调》的第一句“正月里是新年”中“是”可以用方言代替，湖北方言中“shi”发出的音效如“si”，即“是”发成“四”音；另外，“妹娃儿要过河，是哪个来推我嘛？”这一句中“河”可发为方言“huo”（活）的音。还有“妹妹”在方言中可以唱成“妹娃儿”，更具有地方特点。
2.强调歌词别的字词
强调乐句定的词不但能保留民歌的原有风格，更是增强歌曲感染力的有效方法。例如，“是”强调的是快乐喜悦的情绪——过新年了，年轻女子能够去对河对面探望娘家亲人，因此，这一句曲调高亢、自由；而后的短句“金哪银儿梭银哪银儿梭”，既有划船的节奏感，也体现了年轻女子的青春活泼；而后半说半唱的对白：“妹娃儿要过河，是哪个来推我嘛？”增强了诙谐的情调，又充满了生活气息。此外，“妹娃儿”也需要强调，这句体现了年轻女子稍稍羞涩，半撒娇地让艄公捎她过河的生动情态。整曲通过对关键词的强调，展现给听众一副如画江南的美丽图景，具有浓郁的利川地方特色。
3.运用装饰音保留民歌风格
如果说情感是音乐的灵魂，那么装饰音就是表达情感的重要手段之一，可以说离开装饰音，歌手是无法充分表达歌曲的情感内涵的。我国民族歌曲因为有其独特的风格和韵味，在演唱过程中就需要大量使用装饰音，并通过对装饰音加以变化来传达多种情感的变化。装饰音，又称花音，是用来装饰旋律的小音符；是记有特殊记号以表示该音符应作某种装饰性演奏的音。常用的装饰音有倚音、颤音、廻音、波音、滑音等。装饰音主要位于乐句起始和结束的地方，有时为了强调特定的语词，也可能出现在乐句中间。滑音适用于乐句中的大跳，波音通常用在长音部分，而颤音则用于长音部分和句末。北方民歌轻快、热情奔放，音域宽广，音乐起伏大；相比较而言，南方民歌温婉、流畅，音乐起伏小。例如在第四句的最后一个音符会唱下滑音；《龙船调》中多数句末可以加颤音。六、借鉴美声唱法演唱民歌的意义
中国正处于一个多元文化主义开始的时期。这个时期强调保护民族文化的生态环境，非物质文化遗产也越来越受到人们的关注。民歌演唱作为非物质文化发展的产物，其多元化发展是自身发展的诉求，同时也是时展的需要。顺应民歌的多元化发展，借鉴美声唱法演唱民歌的形式也是顺应时展潮流的，它必将作为一种民歌演唱的形式繁荣中国民歌市场。
文艺提倡创新，文化需要形成大发展、大繁荣的景象。要创新，就必须首先学会继承，同时还需要向其他艺术门类借鉴。这样文化艺术才可以通过继承、借鉴、最终达到创新的目的。民歌的继承、发展、创新也应秉着这样的思路：既要继承中国民间音乐、地方戏曲特色；又要借鉴西方科学的发声方法，从而最终实现民族声乐的创新甚至大繁荣。
民歌的演唱将不再受唱法的限制，但是对唱功的要求将是越来越高超和越来越科学，不同的歌唱家演唱同一首歌曲其风格和个性应该不同，民歌演唱将越来越要求歌唱者必须具有与众不同的声音特点和演唱气质。[21]
审美是一种内在感受，是心灵活动过程中对事物的感觉。随着时代的发展，各种艺术形式相互渗透，产生了不少新的舞台艺术形式。例如：“门类杂交”“张冠李戴”等。所谓“门类杂交”，指的是两个舞台艺术门类之间的杂交。杂技芭蕾《天鹅湖》是一个典型的例子，它是杂技与芭蕾杂交的产物。另外，“张冠李戴”的艺术创新是将一个古典交响乐与新编芭蕾舞相结合——柴可夫斯基的《第六交响曲》和莫斯科大剧院新编芭蕾舞《黑桃皇后》的结合。交响乐与芭蕾舞的结合是天经地义的事情，但是，《第六交响曲》的内容，无论是从柴可夫斯基本人的言谈、书信，还是从评论家的评论、同时代人的回忆，都看不出它与《黑桃皇后》有什么联系。然而，恰恰是因为把毫不相干的两部作品结合起来，造成了人们意想不到的审美效果。使人感到柴可夫斯基的《第六交响曲》仿佛是专门为《黑桃皇后》这部舞剧创作的，音乐和剧情珠联璧合，令人惊叹。[22]
随着新艺术形式的出现，人们的艺术审美水平不断提高，从而对民歌演唱的多元化要求，对不同的方法和形式演绎中国民歌的需求提高。单一的民歌不能满足音乐消费者的需求，需要多元文化，需要不同形式的音乐来承载中国民族民间音乐。
美声唱法传入中国只有数十年，已在中国的歌唱园地中占领了大片的面积，在全国的音乐教育学府中扎根颇深。虽说音乐是无国界的，但除了向别人学习先进科学方法的同时，更应该懂得和喜爱自己本民族的艺术。随着社会的改革，人民群众对艺术样式、门类、品种的选择，有着新的标准。唱好中国民歌，要从学习中国的音乐、中国的文化、中国的戏曲等方面着手。这是美声唱法工作者应该大力开展的工作。中国美声艺术要想在世界上占有一席之地，必须有大量的具有中国民族特色的创作出现。民族的音乐才是世界的音乐。中国美声艺术要在本国扎根，学习和演唱好中国民歌是不容忽视的。[23]
结 语
东西方文化并无高低之分，但在按照世界通用的样式、程序、风格进行歌曲、歌剧创作、演出、评估上，在运用这些文化的载体的各个环节上有经验丰富与否的区别，有熟练与否的区别，有一般作品和经典名著的区别。中国美声学派既要面向世界，也要扎根于本土。由于时代的变迁，人们的审美观念和民歌本身的音乐气质都发生了变化。20世纪60年代的“千人一面”局面已经不复存在。无论是民歌的创作，还是演绎上都发生着剧烈的变化。民歌市场逐渐繁荣，民歌演唱形态走向“百花齐放”。
面对日益开放和创新的时代，文艺的创新和发展提上了日程，我们要创新，首先要做好对历史和文化艺术的传承。随着人类社会的不断发展，中国民间音乐正处在一个特别时期，这也使得美声唱法丰富民歌演唱成为一种可能。作为一个学习西洋唱法的音乐工作者，笔者的初衷是从本专业的角度出发，以自己的实际努力继承和发扬中国民族民间音乐。近年来，业内也有不少音乐工作者提出类似的问题，但作为一个研究方向和值得探讨的话题，还有待更深入的研究。笔者认为，这种尝试是可行的，未来还可以就更好的掌握中国民歌的风格和借鉴西方美声的科学发声方法等问题进行更为深入细致的研究，不断探索。
作者说明：本文为江西省社会科学规划“十一五”（2009年）学科共建项目《陈铭志〈序曲与赋格曲集〉研究》的成果之一，项目编号为09WX275。
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On the Significance of Singing Chinese Folk Songs with the Method of Bel Canto
LIU Yuan