写实艺术论文范文

前言：我们精心挑选了数篇优质写实艺术论文文章，供您阅读参考。期待这些文章能为您带来启发，助您在写作的道路上更上一层楼。

第1篇

自油画传入中国以来，写实是重要的表现形式。写实油画在油画家们的努力下，成为国内最油画中最主要的表现手法，众多油画家在写实的表现形式上有所成就。例如，学院写实主义油画靳尚谊、杨飞云；乡土写实主义油画王沂东、艾轩；新写实主义油画刘小东、忻东旺；超写实主义油画石冲、冷军；古典写实主义郭润文、何多苓。当代中国画家更注重绘画语言的描述，懂得通过作品来体现自己的价值观，关注人与社会的密切联系。绘画语言风格各不相同，都是用于表现自我的意识体现。时下中国写实油画最引人关注的是现代艺术观念的注入，不少绘画家在作品中以崭新角度诠释和表达内心的真实想法，提出令人耳目一新的艺术设想。国内一批写实油画家拥有高超的绘画技术和细致入微的观察，也是写实风格的一个走势强劲的重要原因。另一批画家在有深厚油画技巧的基础上，融入中国艺术的写意精神，创作了大批写意油画。写意油画有它自己独到的神采与魅力，表现更多的是绘画者的情感和心境，有一种独特的精神感染力。让人们通过作品了解绘画者所想要表达出的情感。写意油画更加注重的是内心的表现力。代表画家如20世纪初中国的油画先驱刘海粟、关良、常玉、潘玉良、李骆公等一批优秀的带有鲜明中国写意印记的画家。赵无极、群、吴冠中、吴大羽、朱乃正、苏天赐等一批具有中国气派和国际影响的著名画家。及当代一大批具有影响力的写意画家的戴士和、洪凌、王克举、赵开坤、尚扬、任传文、祁海平等画家。

2油画写实与写意的精神实质

写实油画表现形式，注重真实地描绘对象，追求逼真的再现生活。注重真实地刻画细节，精准地塑造所画对象的形体和其在空间中的状态，强调从理性客观的角度出发再现生活。写意油画充满着画家的感情，但是不应该仅仅凭借着画家的创作激情，内心情感，还应该有理性的写实基础。写实油画与写意油画并不冲突，写实强调的是油画的造型能力，锻炼作者绘画理性分析的能力。写意油画就是抛开束缚，主观来进行创作。但是好的作品不至于表现形式是写实还是写意，而在于表现语言是否地道，画面是否有美感，和作品所表现的精神内涵。一幅好的油画不能脱离了客观事物本身，只有丰富的色彩，生动的笔触加上画面所表现的精神内涵才能组成一幅饱含情感的油画。中国传统文人画的“写意”，写的不仅仅是一份当时的心情、一种认真的态度，我觉得更主要的是心灵深处情感的自然流淌与表现。写更是一种绘画的功夫，以及绘画的基本功底。并且通过一个写字，把画家的内心世界淋漓尽致地进行完全的表述。绘画者使内心情感充分进行表达。不论是写意还是写实，都是画家对客观事物的主体精神的体会，是由画家的思维方式体现的。西方表达方式倾向外在的，是呐喊式的表达，而中国艺术则是婉约，含蓄的内在表达方式。相对而言绘画者更加倾向于心灵与性格的融汇。写意所包含的妙处，全在于绘画者的内心感情世界的感知与世间万物之间的融合。而如今对于中国油画绘画者来说，在发挥油画原有的一些艺术特点与表达的方式之外，怎样才能使中国特有的一些绘画表达方式，以及中国绘画的细腻之处，并且与写意的表达方式很好地进行融合交汇。这需要绘画者不断地进行创新尝试摸索，这是一条艰难的道路，因为如果想很好地将两种迥异的表达方式融合，需要的不仅是时间，还有一些是需要靠氛围去促进。

3总结

第2篇

艺术作品是真善美的有机统一。前人的表现形式对我们有参考价值，但自己的作品要按自己的内容和自己的个性创作，采用恰当的表现形式，不能重复前人的作品。首先要有自己的风格，风格与表现手法，有相对的独立性，是从内容到形式之间的联系桥梁，表现形式有相对的独立性，对风格的追求也不是形式化的追求。风格的产生联系表现手法，表现手法联系美感倾向，再加上情感和技法，如构图、笔墨、色彩等方面的完美的组合。现实生活中，千人千面，艺术家要体味对象，就要敏锐地体察。生活中题材很多，我们要从事件本身来体察发掘时代主题。比如妇女在耕田，光事件本身不够，还要体察人和物的特殊性，特殊的思想，动态所表现的动作特征。同样一件事，每个人的情绪、动作也不一样，如米勒的《倚锄的男子》只一个动作就表现了他的疲惫和忧愁。由于不同的情感遭遇引发了我们的思考：他们在做什么，为什么？艺术家表现人物时从外部形象走入形象的内心世界，而在表现景物时以魂附体，赋予景物以情感。总之，好的写意油画作品要：

（1）题材事件明确，主题深刻。

（2）形象生动。

（3）感情真挚。

（4）形式优美。主题的明确含蓄是对立统一的，感情要通过表现方法、表现形式的外化追求而成。一幅画能一气呵成，得有情有义，酣畅淋漓表达了才好。

二、在新形式与旧形式之间要继承发展与创新

要辩证地看，批判地继承，反对对待民族文化的虚无态度。从艺术发展的规律来看，在形式与技法上有相对的独立性、延续性，继承传统的重点还在发掘新的形式、新的技法规律，实现内容与形式的辩证统一发展。吴冠中这样说道：“我爱绘画中的意境，不过这意境结合在形式中，首先通过形式才能体现。用绘画的眼睛去挖掘形象的意境，这就是我艺术生涯的核心。”他重视传统中国画的审美意境，空灵、萧疏、淡泊、飘逸的情趣，结合油画材料的凝重性和塑造性，发挥水性形式感，色彩加以平面化，点、线、面结合，浓重丰富的油画色彩与民间艺术清新明确的格调与淡雅的趣味相结合。要对生活进行选择，按照美的规律总结，提炼加工，将主观和客观的审美相结合，形成作品内容与形式的统一。在艺术形式上要以节奏、韵律、均衡等组织视觉符号秩序，排列关系把握形式美的关键，是衡量艺术美感的重要尺度，用绘画语言传递色调、意象、构成、技法，表达自己的情感，达到艺术语言的继承发展与创新。

三、结语

第3篇

选题阶段：论文的选题，也即是科研的选题，有时一项科研可产生多篇论文。选题过程一般可分为三步：

初拟题目：在这项工作之前必须手中有信息、资料和设想，当然可以是前瞻性研究或回顾性总结，大致可有以下几个方面：⑴临床遇到的罕见病和疑难病例；⑵危重病人的诊治经验；⑶阅读国内外文献、参加学术会议受到的启发，进行技术和方法的移植研究；⑷新药、新仪器的临床应用，新的诊断方法及治疗经验；⑸上级布置或招标的题目。在初步考虑拟选题目之后，应进行全面的文献检索，避免题目类同、结论陈旧和不符合客观事实。在别人研究成果基础上寻找尚未解决的问题作为自己的研究题目。

实验研究阶段：这包括应用国外或国内的先进手段、药物、手术方法、检测等进行临床试用、观察和随访调查，并用动物或正常人作对照试验，要求详细记录各种数据及资料，作为论证和评价成果的依据。

整理、分析资料和总结阶段：对以上资料进行统计分析，绘制图表，临床分析和比较，得出显效、有效和生存率、死亡率、发病率等结论，并分析其相互关系，引证文献作对比。分析成功和失败的原因及制约因素，并对病因学、流行病学、发病机制进行论证，包括预后的估价。最后对论文作出自我评价，提出有待进一步探讨的问题。

撰写论文阶段：该详则祥，该简则简，文字简练，用语准确，恰如其氛，切忌浮夸和虚构。当然，在产生论文以前，每位作者必须学会文献检索，统计学的基础知识的X2检验、T检验、F检验、相关分析、回归运算、如何选择样本大小等，努力阅读医学情报信息和文献积累，在实践中不断总结，逐步提高写作水平，这样才能水到渠成写出真正好的论文。

五.医学论文撰写中的常见问题

科研设计的选题与立题问题标题太长，主题不突出。标题与内容不符，或题目太大而内容贫乏。标题单调，主题不明确。关于题目要求：⑴可检索性；⑵特异；⑶明确；⑷简短。命题方法：⑴方法；⑵结论；⑶探讨。

关于把“构成比”当“率”的概念问题。

在医学文献中，我们发现有些作者对患病率、发病率、死亡率、感染率等概念混淆不清。

关于疗效的确切评价问题。

只有观察组没有对照组：有比较才能有鉴别，医学研究结果如无适当的对照比较，就难结论。即使有了对照组，若两者之间没有可比性，同样不能得出确切的结论。

以上可见，对照组与实验组一定在性别、年龄、病情、病期、病型、部位、疗程等条件大致相同的情况下，才有可比性，其结果才有科学价值。

病例资料经过有意无意的挑选：有些论文，对所谓“资料不全”、“疗程未满”、“未随访到”的病例剔除不计，这样所得的结果往往比实际疗效高，因为若如此剔除，其结果的科学性必然成问题。更有甚者，对一些数据，主观臆断地以某种原因为理由加以剔除，完全失去了这次研究的意义。

考核方法和考核指标的科学性不够。⑴无明确的客观指标、仅凭患者主诉进行考核；⑵观察、研究人员的主观偏面性；⑶考核标准过低；⑷数据未经统计学处理；⑸考核方法不够科学。统计学分析的差错。⑴对照组的设立（随机同期对照、历史性对照、不同地区或医院的对照交叉对照）；⑵随机化分组（简单、区组、分层）；⑶盲法（非盲、双盲）。

以上资料，说明了在考核疗效时一定要注意：⑴病例资料的可比性；⑵客观数据要经统计学处理；⑶考核指标要有严格的科学性（可比性、指标不能过低，不能有主观偏面性等）。图表的应用问题：图表是表达研究数据，使之一目了然的最简洁方法。一般来说“图”是从“表”来的，可以使读者从图中看出一个大概趋势和实验内容。在图表应用上，可用文字表达的就尽可能不用图表，必需用的也不宜过多，一般在4幅以内。

第4篇

目录：

第一节：学位候选人的资格准备工作..............................1

第二节：毕业论文写作与答辩的基础要求..........................2

第三届：本教程的教学目的与方法解释............................3

第一章：毕业论文的概念个分类..................................7

第一节：毕业论文概念的学术规范................................7

第二节：毕业论文的几种写作文体................................10

第三节：毕业论文的分类........................................11

第二章：毕业论文的写作格式....................................18

第一节：国家标准的论文写作格式................................18

第二节：文科通用的论文写作格式................................21

第三章：毕业论文的选题要点....................................24

第一节：选题目的与意义........................................24

第二节：选题途径与范围........................................26

第三节：选题的基本原则........................................28

第四章：毕业论文的资料收集和整理..............................32

第一节：收集资料的方法和步骤..................................33

第二节：从资料中发现问题和促进思考............................35

第三节：资料的整理与归纳......................................36

第四节：文献资料与索引格式....................................37

第五章：毕业论文的论文提炼和确立..............................42

第一节：确立符合学术探讨意义和论点............................43

第二节：论点学术价值的确立、比对与论证........................44

第三节：论点的提炼与表达......................................46

第六章：毕业论文写作提纲的列项................................50

第一节：毕业论文提纲的基本要求................................50

第二节：毕业论文提纲的基本内容................................51

第三节：毕业论文提纲的基本格式................................54

第四节：开题报告的准备与写作..................................61

第七章：毕业论文的主要论证方法................................72

第一节：论文的例证法..........................................72

第二节：论文的引证法..........................................76

第三节：论文的分析法..........................................80

第四节：论文的比较法..........................................81

第五节：论文多种论证方法的综合运用............................83

第八章：毕业论文的修改与润色..................................84

第一节：毕业论文修改的前提条件................................84

第二节：相关论文的比对与分析..................................85

第三节：毕业论文文字词句章的贴切使用..........................86

第四节：修改与润色的注意事项..................................90

第九章：毕业论文的答辩准备与发言提纲..........................93

第一节：毕业论文答辩的性质与要求..............................93

第二节：毕业论文答辩的准备事项................................95

第三节：毕业论文答辩的发言提纲................................98

第四节：毕业论文答辩的回答方式................................100

第十章：毕业论文选编与点评....................................102

附件：国家颁布的学位条例、文献著录规则........................155

参考文献及书目.................................................163

第5篇

关键词：朱自清 写景散文 三美

朱自清的写景散文一直以精雕细刻、细针密线的描绘著称，那么这种写作特征具体在他的散文作品中如何体现呢？本文试着做一些分析。

一

“真”是朱自清散文艺术的核心。朱自清的写景散文，以真挚的感情，写自己的所见所闻、所思所感，求得逼真的艺术效果。

我们以《温州的踪迹》中的《绿》为例，说明作者怎样追求那“逼真”的艺术境界的。全文四个自然段，首尾各一句为一段，点题和照应，做到了首尾圆合，结构紧凑。中间两段文字是顺着第二次到仙岩时观察梅雨潭的足迹写的，层次井然，观察细腻，景物描写达到了逼真的程度。先听到声音，再看到“一带白而发亮的水”，是梅雨潭。到了梅雨亭上，正对着瀑布，山岩、瀑布、亭台、草丛、潭水便尽收眼底了。作者写踞于岩上的梅雨亭，薄阴天气的岩面与草丛，直冲而下的瀑布，流水撞击岩上的飞花碎玉，纷纷落下的如白梅、似杨花的水花，都是那么形象逼真。这都是作者实地静观之所得，没有夸张和雕琢，如同一笔笔的写生画，读来如见其景，如闻其声，它是写实之作。接着，作者写梅雨潭的绿色，这是全文最生动逼真之处。奇异的绿色招引着游人，“开始追捉她那离合的神光了”。“揪着草，攀着乱石，小心探身下去”，又过了一个石穹门，到了潭边。望着这一碧潭水，作者展开奇思异想：潭水象一张极大的铺着的荷叶，想张开两臂抱住它。作者用一连串的比喻描写这动人的绿色，“她松松的皱缬着，像拖着的裙幅；她轻轻的摆弄着，像跳动着的初恋的处女的心；她滑滑的明亮着，象涂了‘明油’一般……”随着作者的笔触，随着作者感情的波澜，不仅我们眼前出现了那微微泛起的绿色涟漪，而且我们的肌肤仿佛还能感触到那闪着光亮的绿波的跳动，一种柔和、明快、亲切的感情也会从心头漾起。北京十刹海拂地的绿杨，不能说不可爱；杭州虎跑寺近旁高峻而深密的“绿壁”，不能说不俊美；西湖的波不能说不明丽；秦淮河的水，不能说不旖旎。但是在作者的眼中，作者的笔下，它们不是太浓，就是太淡，不是太明就是太暗，都无法与梅雨潭那明暗适度、浓淡相宜的绿相媲美！至此作者的感情迸发而出，变为直接的呼喊：“可爱的，我将什么来比拟你呢？”进而再次展开了奇异的联想：“那醉人的绿呀！我若能裁你以为带，我将赠给那轻盈的；她必能临风飘举了。我若能挹你为眼，我将赠给那善歌的盲妹；她必明眸善睐了。”作者甚至把她想象为“如同一个十二、三岁的小姑娘”，想拍她、抚她、亲她，别致地把她叫做“女儿绿”，感情真挚柔美到了极点。在这饱含诗情、充满生趣的绿意中，一切真情都显示出“活脱脱”的个性，透露出作者对生活的爱，升腾着作者向上的激情。

从这里我们可以看出朱自清描写景物形似逼真，一是源于他对事物观察的细致真切；二是他丰富多彩的语言，善用博喻，从多个角度去比拟景物，使人们似见其景，如睹其物；三是他独特的构思，他善于采取移步换形之写法，先有铺垫，后有集中而突出的描写，在穷形尽相仍恐不足之后，又加之以比较对比，让人通过想象去领会，从而达到极其逼真的艺术感受效果。

朱自清在《论逼真与入画》一文中强调：“真”就是自然，要使景物显得自然逼真，还要写得“气韵生动”，“惟其‘气韵生动’，才能自然，才是活的不是死的……‘逼真’等于俗话说的‘活脱’或‘活像’，不但像是真的，并且活像是真的。”成功的写景，在于写得活，能传神，如画一般美。朱自清在创作实践中，在精雕细刻的同时，在“活”字上下尽功夫。譬如在《荷塘月色》里，他也把那一角荷塘写活了：那田田的叶子中间，花儿“有袅娜地开着的，有羞涩地打着朵儿的”，还送来了缕缕清香；忽而微风吹过，叶上便呈现一道凝碧的波痕，加上叶下脉脉的流水，于是那荷塘“却更见风致了”。在作者笔下，花叶含情，流水有意；写形传神，臻于化境。

朱自清的散文追求“逼真”的艺术境界。在朱自清的笔下，无论天地、山水、花木，都描绘得逼真自然，写出了作者的真情实感，从而形成了他写景散文的率真的特色。

二

优秀的散文常常兼有诗情与画意。朱自清的写景散文在自然逼真中，还追求一种绘画美。

朱自清是散文领域里的卓越的风景画家。他的《荷塘月色》、《桨声灯影里的秦淮河》、《绿》、《白水》等，都是极美的山水工笔画。他用语言的丹青点染的风景画，以比喻丰美、想象超拔取胜。他所创造的画面自成一格：笔触细腻，但不是浓妆艳抹；构图简洁、但相互间显出风华，平淡中显出腴厚；他的笔墨挥洒自如，把自然景色、物体状貌勾画得栩栩如生；明净的色彩，素雅的风致，把读者引入奇妙的画境。

譬如《桨声灯影里的秦淮河》，写作者游南京秦淮河所见景色。水色、天光、日态、灯彩人影、船形、树姿、琴声、歌音等都是人们常见而易于忽略的事物，但作者善于把它们错杂起来作“加倍”的描写，因此写得很细腻，精密确切地写出了当时秦淮河上那种灯月交辉、画舫纵横、笙歌彻夜的景象。写夏夜泛舟游秦淮河，自然离不开水，也离不开写天上的月、船上的灯。所以作者特别注意对月亮、灯光、河水三者关系的变化，作细针密线的描绘和渲染，逼真地表现出当时当地所独具、又是作者凭着自己的审美趣味最能领略的美的境界。

你看，这是夜幕方垂、灯火初明时的情景：“夜幕垂垂地下来时，大小船上都点起灯火。从两重玻璃里映出那辐射着的黄黄的散光，反晕出一片朦胧的烟霭；透过这烟霭，在黯黯的水波里，又逗起缕缕的明漪。”这是着意灯光，描绘灯光在水中的投影。那么水呢？水在天未断黑时，是“碧阴阴的；看起来厚而不腻”，不是灯光初明时，“阴阴变为沉沉了：黯淡的水光，像梦一般；那偶然闪烁着的光芒，就是梦的眼睛了。”这是着意水态，展现灯明前后水的色泽意态的变幻。作者还通过那水中灯影和灯下水光的描写，表现了当时化灯映水、画舫凌波的图景。因为这时皎月初升，光量不大，所以灯光压倒了月色，灯火透过玻璃投射至黯淡的水波里，河里便呈现一片“朦胧的烟霭”，构成一种梦幻般的迷离境界，从而引起人们思古之幽情。

但是，船到大中桥外，却是另一番景象了。这时“淡淡的月，衬着蔚蓝的天”，照着“空阔”的江面。因此，秦淮河的水在这里变为“静静的，冷冷的绿着”，如“茵陈酒”一般，“在每一只从那一边过去时，我们能画出它的轻轻的影和曲曲的波，在我们的心上；这里是空着，且显着是静了”。这是写水。接着写灯火：“渺渺的”灯辉与“缠缠的”月色相互交融，此时与前面不同的是，灯光已夺不了月色，因此，在月光的映照下，河面上纷然的灯都“黄而有晕”，“灯愈多，晕就愈甚；在繁星般的黄的交错里，秦淮河仿佛笼上了一团光雾。”这“光雾”便是灯光、月色、水气杂糅辉映形成的。写了灯，接着写月。由于这里比较宽阔，月在中天朗朗照着，所以灯光是浑的，月色却是清的。那一弯素月，“她晚妆才罢，盈盈的上了柳梢头”，那渗着月光的垂杨的柔细的枝条，“就像一支支美人的臂膊，交互的缠着、搀着；又像是月儿披着的发”，而月儿偶然也从垂柳枝条的交叉处偷偷窥视着我们，“大有小姑娘怕羞的样子”，另有几株不知名的老树，在月光下，“俨然是精神矍铄的老人”。这些都是近观细察，从垂杨老树完全和月色融合在一起给人的印象，作拟人化的描写，来表现出月色的光感和意态。接着作远景勾勒：“远处――快到天际线了，才有两片白云，亮得现出异彩，像美丽的贝壳一般。那云下便是黑黑的一带轮廓；是一条随意画的不规则的曲线。”这里则通过远天的白云和远处黑黑的一带轮廓在月下的状态，写出了另一番月色的光感和色感。

随着游览时间的推移，地点的不同，心情的变化，作者对景物的描写也不同，使整篇作品就像是许多幅以秦淮河风景为题材连缀成的组画。开头以虚景来衬写实景。作者从想象中明示秦淮河上“那时华灯映水，画舫凌波的光景”，衬染出由桨声和灯影构成朦胧而迷人的眼前景色。文章紧紧扣住那河上的灯影，汩汩的桨声、沉沉的河水、清辉的月色、悠扬的笛韵……这一切都与河上的灯影组成一幅幅和谐和多种色调、多种情味的画面。

朱自清的写景散文之所以能做到“文中有画”，有赖于他对事物作细致入微的观察体验。一处胜迹，一幅景色，一个事物形态，他能从不同角度作多方位描绘，有话可说，有画可做。同时，也有赖于他的艺术处理，他不是停留在对自然景物的机械临摹，而是发挥了奇妙的想象，运用新颖贴切的比喻和拟人的艺术手法，变静止为飞动，赋予自然物特有的情趣。

注重创造富有诗意的画面美，可以说是朱自清的一个重要的山水风景审美意识。朱自清山水意识中的核心是发现与挖掘山水景物的自然美。也许山水本身不一定那么美，但在朱自清的游记里，他却能如高超的摄影师一样，选择最佳角度，拍下最美的画面。

三

情感是散文艺术的生命。

朱自清很重视感情这个因素在创作中的作用。他的写景散文情浓似酒、意酣如饴，写景融情于景，情与景相映成趣。这就是朱自清写景散文的又一特色――即在描山画水的同时追求一种“情趣美”。

朱自清描山画水的散文中，举世盛称其美，誉为“美文”，或赞为“白话美术文的模范”①。诚然，他的写景散文最擅长重彩工笔，真所谓“漱涤事物，牢笼百态”，淋漓尽致地再现了“人化的自然”之类的神髓，给人以舒坦的美感享受。尤其可贵的是，这类饱含诗意的美文并无士大夫式徜徉山水的闲情逸致，而往往是“融情入景”，深蕴着个人忧国忧民的寄托。郁达夫论及“五四”以来现代散文的主流色彩时曾言：“作者处处不忘自我，也处处不忘自然与社会。就是……写了风花雪月，也总要点出人与人的关系或人与社会的关系，以抒怀抱”。是的，朱自清的写景散文洋溢着他“个人”的情调。

朱自清散文中的风景描写，处处渗透了他的感情。他无论是写春花，状瀑布，记秦淮河歌，染荷塘月，无不融注入自己的情思，他笔下描绘的正是人化了的自然。

在《荷塘月色》里，通过月下荷塘的描绘，把作者那种淡淡的哀愁和淡淡的喜悦交织在一起的复杂感情，表现得十分曲折含蓄。文章从“我”因“心里颇不宁静”而独步塘边开始，写到独自“受用这无边的荷塘月色”，再遥想古代采莲美景，最后独步回家结束，展示了“我”当时抑郁苦闷的心情，表现了“我”对黑暗现实不满而又寻求不到出路那种徘徊惆怅的矛盾心理。例如其中写到月色时说：“虽然是满月，天上却有一层淡淡的云，所以不能朗照；但我以为这恰是到了好处――酣眠固不可少，小睡也别有风味的。”“这时候最热闹的，要数树上的蝉声与水里的蛙声；但热闹是他们的，我什么也没有。”这些地方场景的移动都反映出作者心中微妙的变化，这些都是作者的真情实感的自然流露。在《荷塘月色中》，处处有画意，而时时曲笔写衷肠，怅惘郁闷之情融化于细腻的景色描写之中。那月光下的淡淡荷塘景色。那愉快得片刻消遥的淡淡情趣，表现了大革命失败后，作者既不愿群居，又难于独处，既不满于现实，又不能从个人的小天地里突破的徨、苦闷心情。

如果说《荷塘月色》的情趣在于将情景交融在一个“淡”字上，那么《绿》整篇的韵味和基调，正是集中在这个“绿”字上。“绿”字不仅在文章的结构上起关连作用，它更是情景交融的焦点。作者像一个善调丹青的能手，调动了比喻、拟人、联想等多种手法，从各个角度、波澜起伏地描绘了奇异、可爱、温润、柔和的梅雨潭水，把自己倾慕、欢愉、神往的感情融汇在这一片绿色之中。

他“惊诧”于梅雨潭的绿，写出了对岩石作急剧撞击的充满着强劲生命力的瀑布的陶醉，那蕴蓄着鲜润和奇异“仿佛蔚蓝的天融了一块在里面似的”梅雨潭的绿，如同向自己襟怀送进了春天的温暖，激荡了他的感情的波涛。这表明囿于一泓死水般生活中的朱自清，他是多么酷爱着绿。绿，是生命力，是美好未来的象征，它撼人的心灵，给人启示，激起希望，鼓舞奋斗。正因如此，朱自清嫌北京十刹海拂地的绿杨太淡，杭州虎跑寺的绿壁太浓，又嫌西湖的波太明，秦淮河水太暗，因为，那些只是古雅的颓丧的或者是矫饰的绿，缺乏旺盛的生命力。朱自清面对梅雨潭的绿感到“惊诧”，流露了他向往崭新的生命的难以抑制的激情！总之，朱自清写景抒情的一个重要特点是，不掩饰，不造作，更不卖弄。不管是直抒胸臆还是曲笔流露；是借景抒情，还是寓情于景，一切的真情都显示出“活脱脱的”个性。他说写文章“虽只一言一动之微，却包蕴着全部的性格，最要紧的包蕴着与众不同的趣味”。毫不掩饰自己的真情实感，刻意追求自己的独特发现，是朱自清写景散文的又一特色。

马克思和巴尔扎克都颇赏识法国自然科学家布封那句名言：“风格即是本人。”②诚然，文章的风格即是作者的个性、情趣和气质各方面修养的艺术表现。朱自清散文那饱蕴醇厚情意的清隽简约的风格是他独有的，它不同俞平伯的绮丽，也不同于冰心的轻柔，更有别于许地山的空灵。读朱自清的散文，总觉得和他那温文尔雅的品性、一丝不苟的德行、沉静的生活态度是水乳融洽的。

朱自清在他的协警散文中处处融注“自己的声”，那就是通过缜密的艺术构思，创造自然和谐、诗画俱美的意境；通过描写抒情有侧重的交融，抒写自己的真情实感：这些构成了他写景散文独树一帜的创作个性，富于真挚美、绘画美和情趣美。

注释：

①朱乔森：《关于父亲的创作》、《中国现代作家选集・朱自清》288页，人民文学出版社，1985版。

第6篇

【关键词】市政道路；施工技术；路基路面；混凝土；沟槽回填

0 引言

在国家城市化水平不断提高的今天，城市陆路交通的基础建设取得了大量的成果，同时为人民生活水平的提高、经济的发展奠定了保障。为了能够进一步提高各城市之间的经济、文化等交流水平，完善市政道路的建设工作就显得十分重要。面对在实际施工中存在的施工技术问题，为了不让其影响道路建成质量，所以必须对其采取适当的措施进行问题整治。

1 市政道路工程中施工技术出现的一些问题

1.1 道路路基防护施工技术问题

在进行道路施工的过程中，由于施工环境的影响，各地区道路施工地质状况存在问题，有些地方的路基施工地质土壤较为疏松、密实度不足，在处理施工后，虽然得到了强化，不过受到当地环境温度、湿度变化以及特殊雨水气候条件的影响，路基路面极易被外力损伤，造成道路病害问题的发生，所以必须加强路基防护技术的使用。

1.2 混凝土道路施工裂缝问题

道路出现裂缝后会使道路的质量直线下滑，并带来严重的安全隐患。不过，有时因为裂缝过为细小，施工检测人员无法通过肉眼进行辨别，之后在通车后车辆载荷的负压下导致路面裂缝不断增大、增多，在受到雨水天气侵蚀后，道路内部被渗入大量积水，最终造成道路坍塌等危害发生。裂缝的原因有很多种，常见的如混凝土浇筑完成硬化期间，因水泥释放出大量的水化热导致混凝土内部温度上升，且外部因散热过快造成内外温差大，在表面引起拉应力。混凝土作为一种脆性材料，在使用中抗拉强度较低，如果施工时配合比与搅拌等出现问题，就会导致路面抗拉强度出现差异，从而使路面抗拉强度最弱的位置首先出现裂缝。

1.3 道路排水施工技术问题

道路在施工中出现的排水受阻、积水排放不顺也是重要施工技术问题，这主要是因为道路排水系统不合理或者出现问题造成的。一旦道路排水管道等设施出现堵塞等问题，就会影响排水的效果。造成这种问题发生的原因主要是因为施工时管道铺设出现问题，局部管道使用后出现破损。还可能是管道质量不达标，在路面压力与水压的共同作用下出现损坏与破裂。

1.4 沟壑回填技术问题

在进行道路路基的处理中，需要开挖路基，进行施工。所以做好沟槽的回填对道路整体质量的影响十分重要。在进行沟槽回填的过程中要重视碾压工作，确保碾压到位，应避免碾压操作不合格造成的路面沉降问题的发生。不过实际施工中，施工单位使用的回填土不是含水量过高便是用垃圾土、拆房土以及混凝土硬块等，使得沟槽内土质间隙过大，不能充分碾压密实，对于后续施工步骤影响很大。最终导致道路通车后，在长时间的载荷负重下沟槽两侧逐渐产生裂缝，最终引发路面整体坍塌病害发生。

2 市政道路工程中施工技术问题处理对策

2.1 强化道路施工路基防范技术的使用

保护好市政道路的路基，将有效的提高市政道路的施工质量，避免相关道路病害问题的出现，减少路基受到温湿度变化的影响，降低雨水对路面冲刷造成的直接性损坏等。所以，在进行道路路面路基的防护中，可以采用植物防护技术与矿料防护技术相结合的方式。在土质边坡条件下最适宜使用的就是植物防护技术，而在石质边坡中最常使用的是矿料防护技术。所谓植物防护技术，主要是根据施工环境的土质特点，结合当地的气候变化规律，选择适宜的草本植物进行种植，在实现绿化道路的基础上，草本植物还可以固定沙土，起到雨水缓冲与调节道路周边温湿度的作用，从而达到对道路的保护目的。而矿料防护技术使用范围相对较少，需要采用因地制宜的策略，一般需要根据具体情况作出具体设计。所以植物防护技术推广的范围就相对较为广泛。

2.2 对混凝土裂缝的控制措施

在进行混凝土裂缝的治理、控制中需要从原材料入手。在配比时可以通过改善骨料级配，用干硬性的混凝土、掺混合料、加引气剂或塑化剂等措施来减少水泥的用量，从而降低水化热的产生。混凝土拌合时可适当加水或用水将碎石冷却，以降低浇筑温度。浇筑时如果天气较热，可减少浇筑的厚度或是在混凝土中埋设水管，通过冷水来降温。浇筑完成之后采用科学的养护措施，养护的目的主要在于保持适宜的混凝土表面湿度，从而防止冷缩和干缩裂缝。在养护的过程中，要严格保证养护时间达到要求，不可过早或者过晚的停止养护。在拆模的时候要在规定的时间使用规定的技术进行操作，从而有效避免混凝土表面短时间内发生温度梯度现象的发生，进而降低由温度梯度造成的路面裂缝发生的概率，若施工地域属于寒冷地区或者昼夜温差相差较大的地区，需要做夜间的路基防护工作。

2.3 强化道路施工排水系统防护技术

完善道路的排水系统建设，将有效的应对雨季雨水激增带来的问题，并有助于改善雨季人们出行的环境，确保交通的通常无阻。所以强化道路施工排水系统防护技术的运用对改善民生状况具有很大帮助。一般在进行市政道路施工排水系统的防护强化中可以采取以下相关措施：首先，在道路施工设计的时候要对施工现场进行详细的考察，确保各类信息都符合实际施工要求时在对其进行设计，以确保排水系统施工设计的科学性、合理性；其次，在进行排水系统建设时，如有遇见一些障碍物影响导致施工无法继续进行时，而施工设计图纸上又没有标出，这时方案的设计人员要及时对其进行调整，合理的避开障碍物对排水系统施工的影响；然后，在市政道路施工人员进行排水技术及工艺的运用中需要派遣专业的监督管理人员对整个施工操作的过程进行全方位的监督、管理，相关施工技术人员必须严格的遵照相关施工技术要求及规章进行排水施工，从而保证排水系统的质量不出现任何的差错。待道路排水系统建成后，应通知相关检验部门及管理人员通过水压测试等方式对排水系统的施工质量进行全面的检查、验收，若在检验中为发现排水系统不存在施工技术问题，则可以签字验收。

2.4 做好路基回填的控制

在进行路基路面的沟槽回填质量控制中，施工技术人员必须端正自己的施工工作态度，重视路基沟槽回填对整体道路施工质量的影响作用。因此沟槽回填时：首先，应保证沟槽内无积水；其次，是回填的土质不能含水量过高，不能有大体积硬块等物质，更不能是垃圾土；最后，严格执行分层回填管理，每层回填厚度不超过30cm，在进行碾压的过程中应派遣专业技术监督人员对碾压环节进行监督，并对碾压的最终结果进行抽样检查，确保碾压密实度达到施工技术标准。由于市政道路施工除检查井四周采用人工夯实处理，所以对于其他所有回填的区域必须严格的按照标准进行压路机的碾压处理，从而提高路基路面的稳定性与承载性，避免沉降问题的发生。

3 结束语

城市化速度的不断加快，增加了城市对市政道路的使用需求。面对市政道路质量对人民生活、经济发展所带来的巨大影响作用，在进行市政道路的施工过程中就必须重视施工时存在的技术问题，面对问题的存在应采取针对性处理措施及完善监督管理机制等方法解决问题，从而提高市政道路施工技术效果、道路施工质量，满足城市发展的交通需求。

【参考文献】

[1]唐明龙.市政道路工程施工技术和施工质量控制研究[J].四川水泥，2014（07）.

第7篇

关键词:《艺术学概论》；学科设置；人文教育；教材编写

中图分类号：G642文献标识码：A

《艺术学概论》是一门传统的艺术理论课程，也称《艺术概论》。它是研究艺术本体的构成及其一般规律，对艺术的基本原理和基础知识及问题进行分析和探讨的学科，对艺术学各门类具有重要的勾连作用。因此，《艺术学概论》的课程设置，不仅对于艺术类院校的的学生具有很强的理论指导作用，同时，普通高校或其它职业性院校也可把它作为一门选修课向全体学生开放，作为素质教育的必要环节。

一、《艺术学概论》课程设置之意义

《艺术学概论》的教学是一种具有情感性并具有较高的人文价值的活动。它把艺术作为教育内容，通过艺术知识、艺术现象、艺术精神等知识的传授，使学生掌握艺术基本的概念，认清艺术与非艺术的基本界线，了解艺术的规律 ,树立正确的艺术观。还能够提高学生的智力、培养和谐健康的审美观并能激发人的创新思维能力，同时对于培养学生的感知能力和鉴赏能力有着一定的作用。《艺术学概论》的课程教学是一种特殊的精神生产形态，它能够陶冶人的情操，丰富人的精神生活，提高人的艺术素养，是高校艺术教育重要的组成部分。

毋庸讳言，因受长期的应试和实用教育思想的影响，许多高校对《艺术学概论》重视程度不够。高校艺术教育成为教学内容的附属品而长期存在，艺术原理类课程的开设就更不可能了。许多高校的管理者错误地认为，艺术教育就是艺术技能教育，因此在实际的课堂教学中仅仅重视学生专业技能的传授，使《艺术学概论》的课程教学处于可有可无的尴尬境地。同时，人们往往又把艺术和实际利益联系起来，用艺术竞赛的方式来检验艺术教育的效果，忽略了学生的艺术情趣和艺术素质的培养，造就了大批的艺术“匠人”。

值得庆幸的是，大批有远见的艺术教育家一直在关注《艺术概论》在高校课程教学中的开设情况，有关部门也曾多次组织艺术理论界的资深专家编篡该课程教材 ,并且随着时代的变迁、社会的发展、艺术界日新月异的变化而不断注入新的内容 ,极大地丰富了这门专业理论课的教材容量 ,同时也强化了它在艺术领域的指导性和基础性地位。同时，我国的很多高校都已经采用了学分制教学，《艺术学概论》作为一门课程设置，不仅成为艺术类专业学生的必修课，也应该成为广大非艺术类高校学生的选修课之一。这就使《艺术学概论》课程教学面临着新的考验，同时对其教材的编撰质量提出了更高的要求。

二、《艺术学概论》课程设置之价值

《艺术学概论》课程设置一方面可以重建艺术的审美本质，帮助学生认识艺术与非艺术的区别，树立正确的艺术观；同时通过揭示艺术的一般规律，帮助学生提高认识并能够用于指导艺术实践，使其在艺术实践中“道”、“技”并举，在学习艺术理论的同时得到审美享受，受到艺术教育。

1、重建艺术的审美本质

如果说美是艺术作品的灵魂，那审美就是艺术的核心本质。所谓审美，就是对艺术作品的形象的把握和领会，即审美主体通过审美实践活动对审美客体中美的形象的发现、感知，或对崇高、滑稽等审美特征的认识和把握等。艺术家通过其所创造的艺术作品把他对社会生活的审美认识传达给观众。而观众也正是欣赏他的艺术作品时得到审美享受，受到艺术教育。艺术的审美的本质决定了人的审美价值取向。如法国人马塞尔・杜尚在1917年把一个小便器送进美国的一个展厅，名之曰《泉》，且被载入艺术史册。而杜尚本人却原是想揶揄美学的。法国著名画家森・方山也曾经讲过：“有一个在全世界巡展的艺术家，他展出的是四块卵石，上面撒点灰尘，这即是的所谓的‘观念艺术’，有人从旁走过，惊叹道：‘妙极了！’同样是这些人，当他们在沙滩上看到同样的东西时，却视而不见。我认为这很荒唐，令我想起童话故事‘皇帝的新衣’。” [注:转引自王南溟著《观念之后：艺术与批评》，河南美术出版社，2006年版，第34页。]自从上个世纪八十年代以来，面对西方的价值观念和文化导向，不加选择的照操照搬、简单嫁接等盲目接轨现象出现在各种艺术门类中。西方的各种现代与后现代艺术流派的艺术形式被一些人照搬进来，用某位评论家的话说，我们用二十年的时间就把西方近一百年的各种现代与后现代艺术在国内的艺术舞台上轮番上演了一遍。在这些形形的“艺术”形式中，从二十年多前有人开始在国内的展览馆搞“行为艺术”，到近几年出现的诸如某美院学生群裸、某中学教师在课堂上吃屎等荒唐的“艺术行为”，可谓鱼龙混杂、泥沙俱下。对于某些极端者来说，他们早已把艺术的目的、艺术的作用以及艺术与民众的关系进行了曲解，他们的所谓的艺术行为实质上是对人类艺术的消解和亵渎。在某些所谓的“前卫艺术家”看来，“人人都是艺术家”，“艺术可以乱搞”，反艺术也是艺术，艺术与非艺术已没有什么界限，找个环境再取个名目做什么都是艺术。到美术馆内洗脚、孵蛋是艺术，到公共厕所内体验蚊叮虫咬是艺术，人和畜生结婚是艺术，在猪身上写上文字进行是艺术，甚至有人有违人性地吃死婴也是艺术……凡此种种，稀奇古怪，混淆视听，令公众既迷茫又困惑。因此通过《艺术学概论》课程的教学让学生重建艺术的审美本质,树立正确的审美观，学会对各类艺术现象教学分析和把握，在当前就显得格外重要。

2、揭示“道、技”并举的艺术规律

如同传统哲学的“道”与“技”中的“形而上”和“形而下”的关系一样，艺术理论与艺术实践，互相生发又互相影响。因为艺术是一种特殊的社会意识形态，既来源于实践，又可对其后的艺术实践进行指导。《艺术学概论》所要阐明的艺术规律来自历史上的各种艺术实践。它不仅能够科学、详实地阐明艺术的本质，而且还可以通过系统的理论分析为我们揭示艺术的产生和发展规律，以及艺术家、艺术创作、艺术作品、艺术市场之间的相互关系，为艺术创作提供理论上的指导。所以，艺术理论的这种特点决定了《艺术学概论》既具有科学、严密的理论性，又具有很强的实践性。正如恩格斯所说：“一个民族要站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。”如果说艺术实践是一艘轮船在大海上航行的话，那么艺术理论就好比是船上的舵、罗盘或者用于引路的塔灯，它能够指引船的航向，让船行得更稳也行得更远。无论是哪一位艺术家，不论他是有意的还是无意的，在创作时，他总要遵循一定的艺术规律，总要受到一定的艺术理论或者一定的艺术思想的影响。回顾艺术史上的诸多名家，如中国的顾恺之、苏轼、董其昌、刘海粟、傅抱石，西方的席勒、贝多芬、安格尔、罗丹、莫奈等，他们都有各自明确的艺术主张和艺术思想。他们的艺术理论无不受到前人艺术理论的影响，也影响了之后的很多人。即使历史上也有部分艺术家没有留下什么艺术理论，也不能否认他们在创作时也遵循着一定的艺术规律。很难想象 ,一个理论知识溃乏、艺术思维混乱的人能够创作出惊世之作；也很难想象 ,一个对艺术实践一窍不通、只会啃书的“本本主义”者能提出有较强指导意义的艺术理论来。因此，《艺术学概论》作为一门艺术学基础理论课程，能够通过古今中外各种艺术现象进行理论分析与归纳，系统、科学地探讨与阐述艺术的社会性本质、形象性本质、审美性本质以及情感性本质，帮助公众在形形的“艺术”现象面前辨别是非，而且还能够避免某些人因受到“伪艺术”或者“反艺术”思想的毒害而做出一些令人匪夷所思的荒唐举动。从这一点来说，《艺术学概论》课程的教学无论是对于理论研究，还是艺术实践，其指导作用都是巨大的。

三、《艺术学概论》版本评述及编写建言

1、研究现状评析

随着我国艺术学研究的广泛开展与深入，《艺术学概论》作为一门艺术学基础理论课程早已在很多艺术院校或者艺术类专业学科中开展起来。据笔者粗略统计，到目前为止国内作为高校教材编辑、出版的《艺术学概论》或者《艺术概论》已不下数十种。将比较有影响力的七个版本的情况列表如下：

需要指出的是，随着近年来艺术学作为一门独立学科的建设渐趋成熟，艺术基础理论教材的编写也晋入一个新的研究局面，如近年来出版的几种《艺术学概论》虽然是建立在既往《艺术概论》的框架之上，但在阐释上更加侧重于学理的深度，同时在方法论上也呈现出多元交错的端倪，体现了我国艺术学学科的逐步发展和《艺术学概论》教学的日趋规范化和多元化的趋势。而就总体而言，《艺术学概论》还存在着一些问题亟待完善。譬如，有的《艺术概论》在论述艺术的本质及其规律时往往是以某种单一的甚至僵化的方法论为指导，仅仅强调艺术的审美性和社会性。这些理论在论述传统的艺术现象还可以，但是面对当下缤纷复杂的各种现代艺术或者后现代艺术作品时，有时就显得苍白无力，难以解释了。例如，王宏建的《艺术概论》在我国高等学校的使用率一直高居榜首，但是，就是这样一本广受欢迎的著作，大量的章节也照搬了他与袁宝林合编《美术概论》的原文，而只是将“美术”一词换成“艺术”，孙美兰、顾永芝的《艺术概论》借鉴了高等艺术院校艺术概论编著组《艺术概论》的编写方式，在体例上以艺术的本体论来构建教材的理论体系，但老的艺术思维的影子依然存在。倒是彭吉象著《艺术学概论》和南京艺术学院编、丁涛著《艺术概论》采取了一个新的角度阐述艺术的规律性，结构集中，简明扼要。杨琪著《艺术学概论》借鉴了西方艺术学理论对艺术发展的普遍规律进行了阐释，其所总结的“首创――繁荣――衰亡”、“由渐进到断裂”、“否定之否定”的艺术规律，对艺术学的研究做出了贡献，但面对复杂多变的现象来说，有时也显得无能为力。

2、编写建言

由于历史的原因，我国通用的《艺术概论》的教材编写一直借鉴西方艺术理论的研究框架，特别是苏联的模式。这样在阐述中国民族艺术的发展流变时不可避免会产生隔阂。其实，艺术其实比任何科目更需要一种人的自觉，也比任何科目更需要主体心灵的介入。由于在很长的时间里受制于西方的理论，中国传统艺术理论并没有得到高度重视。中国古代的文论、诗论、画论、书论、琴论都很发达，形成了很有系统的品藻观，这都是古人对中国传统艺术的经验总结。就此而言，台湾学者蒋勋撰写的《艺术概论》较有特色，他在解读艺术的规律时更重视的民族性的特定审美思维，而不是以一种发诸四海皆准的态度来分析问题。[注:参见蒋勋著《艺术概论》，三联书店，2000年版。]

对于《艺术概论》的编写，我们首先要坚持以民族艺术的特定个性为核心的原则，将中国艺术的个性放在整个社会发展史中加以考察，消除西方学科制度与我国固有的民族艺术之间的隔阂，建立起更科学、更完整的艺术理论的框架体系。

其次，《艺术学概论》作为一门课程，一方面体现了本体抽象思辨的理论特征，另一方面它又离不开相关学科知识的支撑，除了艺术史、文艺美学等传统学科知识以外，一些交叉学科如艺术社会学、艺术人类学、艺术经济学、艺术心理学等方面的知识也与其交织在一起。也就是说，仅仅依靠传统的艺术史和艺术理论的成果，以及依赖原有的研究方法和思维模式，已经不能适应艺术发展的要求。只有不断地扩大我们的研究视野，不断地从现代人文社会科学、自然科学的成果中吸取新的养分，才会有助于艺术理论研究的进一步发展。由此可见，新形势下《艺术学概论》的编写，其重要特点就是在艺术学学科的整体构建中，将诸门类学科的研究成果进行整理、归纳与演绎，最终实现其本体的价值与意义。

最后，以科学的方法论为指导。理论不是一成不变的僵化理论，应该与时俱进、随着时代的发展而发展。事实上，古今中外的艺术史上很多艺术理论都曾对艺术的发展作出过贡献。它们有的把着眼点放在艺术创作的主体，从唯心主义的角度了解艺术；有的把着眼点落在艺术作品的本体，从形式主义的角度解释艺术；还有的把理解艺术的着眼点放在艺术生成的社会环境，从唯物主义的角度阐释艺术……它们固然都曾有各自存在的理由和价值，但随着时间的推移有的艺术理论在面对各种复杂的艺术现象或艺术作品时，便不免显得苍白无力。所以，我们在进行艺术学理论研究时就要以开放、发展的态度看问题。在面对艺术的社会性，艺术与真、善、美的关系及艺术的功能性的问题时，我们要适当地结合现当代新出现的一些艺术现象辩证地看待。（责任编辑：陈娟娟）

第8篇

1.资料来源　20__年1月～6月正式出版发行的三类(基础医学类、药学类、综合类)医学核心期刊[1],共51种期刊1617篇研究论文。2.分析内容　分别统计51种核心期刊中刊载动物实验论文期刊所占比例;统计刊载动物实验期刊中论著、实验研究、研究论文栏目中动物实验论文数及所占比例;所统计论文中使用各种实验动物的分布情况;统计论文书写中反映的获得资助情况,根据论文中脚注,按国家级资助、省部级资助、军队资助、高等院校资助、未注资助分类统计;分析论文中写明使用动物级别及动物来源论文数及比例。

二、结果

1.三类核心期刊中动物实验期刊数及其中动物实验论文数　由表1可见该三类期刊中动物实验研究论文较多。基础医学类占期刊总数85,医药类、综合类分别占85、72,平均80。该类期刊中动物实验论文数占论文总数:基础医学为50、医药28、综合类35,平均39。

2.论文中各种实验动物分布　从表2可知我国实验动物研究使用了大鼠、小鼠、兔、豚鼠等10余种,其中大鼠使用分布最高,小鼠次之,兔、豚鼠、犬使用也较常见。

3.论文书写中获得资助情况　各类研究占比例最高的是未注明资助的项目,为53.1,其次为国家级资助项目、省部级资助项目、军队、高等院校资助项目(见表3)。

4.论文中写明动物级别次数及比例、动物来源数及比例　1617篇论文中629次使用动物,多数能写明动物种类、体重、性别、数量,有366次写明了动物来源(约58),仅有38次(约6)写明了动物级别[2],其中普通动物(一级动物)7次,清洁级(二级动物)17次,无特殊病原体动物(三级动物)16次,无菌级(四级)0次。

三、讨论

21世纪是一个充满创新的信息时代,作为信息传播媒介的科技期刊更是一种多功能的复合型信息传播工具,是直接地、系统地传播科技知识和创新成果的载体。实验动物是医学研究的基础和支撑条件,也是衡量一个国家生命科学技术发展水平的重要标志。十几年来我国医学实验动物事业在法规的制定、科学管理、专业建设、科研水平、动物质量等方面都有了很大的发展和提高,但仍存在着差距。基础医学、药学、综合医学是医学中使用实验动物较多的学科,通过20__年发行的在各专业享有较高声誉的核心期刊中相关信息的分析,注意到以下几方面的问题:

1.正确认识实验动物科技工作的重要性　从我们的分析中可见,基础医学、药学、综合性医学期刊中涉及实验动物的期刊数、论文数和比例都很高,平均为80、39。可见作为重要的基础学科之一的实验动物学起着举足轻重的作用。下个世纪,人与自然、人与健康的诸多问题在某种程度上,要靠生命科学研究来解决。在世纪之交的当今世界,要在生命科学研究领域中做出具有国际先进水平的科技成果,就要充分认识实验动物工作对科研工作的重要性,加强实验动物工作,使实验动物科学水平更好地适应生命科学发展的需要。

2.因地制宜发展实验动物工作　从论文分析中可见,目前我国动物试验用量最大的是大鼠、小鼠、兔、豚鼠等动物,一些动物用量很小。因此我国既要有较具规模的大型实验动物中心,而一般的实验动物中心要根据实际需要,不搞小而全、低水平重复,要确保饲养设施、饲养动物都达到医学实验动物的要求。

第9篇

    关键词：  分层教学     教学策略     因材施教

    目前素质教育正在全面推广，素质教育的主要目标是培养学生的创新意识和创新能力。数学教学要体现素质教育的精神必须要以人为本，充分发展学生的潜能。但初中学生尤其是初三学生的知识水平和思维能力都不尽相同，所以（根据我们多年的数学教学实践）初中数学教学尤其是初三数学教学，进行分层教学能更好地进行因材施教和发展学生的思维能力，进而较快地提高教学效果。

    我个人在初中数学教学多年的实践中体会到，初中数学教学进行分层教学，教学效果比不分层的传统教学要好，初二和初三的学生的知识水平和思维能力差别会更大，进行分层教学效果会更加显著。

    以下谈谈我在初中数学教学实践中进行分层教学的一些做法和教学效果：

    一。在充分了解学生的数学知识水平和数学思维能力的基础上。根据学生的数学知识和思维能力水平对学生分开几个层次。并根据不同层次的学生制订不同层次的教学目标和教学策略。

    首先对自己所教的学生进行分层：

    A层：数学基础较好，思维能力也较好。

    B层：数学基础一般，思维能力一般或较好。

    C层：数学基础中下，思维能力一般，或思维能力较好但数学基础较差，学习品质不够好。

    D层：数学基础较差，思维能力一般或中下。

    当然，这样将学生进行分层我是不告诉学生的，只要自己心中有数，教学有针对性就行了。

    对学生分层后，针对不同层次的学生制订不同层次的教学目标和教学策略：

    数学基础要更扎实，数学思维能力要更强，成为数学尖子。

    有针对性地对他们提出较高要求和开小灶。要求他们除完成课本习题外，尽量多看些有关解题和数学竞赛的数学课外书，鼓励他们提数学问题，多鼓励他们自学和进行一题多解。

    B层

    提高数学基础知识水平和数学基本运算技能，提高他们的思维能力，使他们一部分能向A层转化。

    提高他们学习数学的兴趣，鼓励他们在课堂上多问，多提问题，多鼓励他们自学，多鼓励他们一题多解，要求他们在测验时争取优分并追上成绩最好的同学。

    C层

    提高他们学习数学的积极性，提高他们的数学基础和数学思维能力，使他们其中一部分向B层转化。

    多鼓励多提问多辅导，提高他们学习数学的兴趣和解数学题的兴趣。要求他们在测验中取得合格以上成绩。

    D层

    尽量提高他们的数学基础和数学思维能力，提高他们学习数学的积极性。使部分向C层甚至B层转化。

    多耐心辅导教育多鼓励，尽量多提问，提高他们听数学课的兴趣，要求他们完成作业和在测验中争取合格以上成绩。

    二。 做好教材的分析研究和结合学生情况进行教材处理。

    初中数学教材尽管较系统地叙述初中的数学知识，但其中包涵的数学思想和数学方法没有明显地叙述出来，探索推导的过程也不可能全部叙述出来，所以，我首先吃透教材，把握数学知识的系统，挖掘数学知识所包涵的数学思想和数学方法（数学思想和数学方法是数学的精髓）。而我的学生（初中学生）的数学基础和思维能力以及学习数学的兴趣都有差异，所以我又必须对数学的教材进行恰当的处理。

    为了学生更好地掌握数学知识和培养学生的数学思维能力，每节数学课都要进行精心的教学设计：各层次的学生的教学目标和教学策略如何；为了实现教学目标，如何创设问题情景，如何设计层层深入的问题让学生去探索，讨论；如何把例题分解和组合；哪个地方该精讲，哪个地方该让学生去探求；如何设计各层次学生的作业。等等。

   三。  在课堂教学中进行分层教学的实践和教学效果。

    2001学年，我担任初二两个数学基础一样的班的数学教学工作，在一班我用传统教学法，在二班我试用分层教学法， 以便探究分层教学法和提高自己的教学水平。以下我主要谈谈我在二班进行分层教学的一些做法：

    （1） 在课堂教学中我针对不同层次的学生采取不同的导学方法，使各层次的学生都能理解掌握数学知识和发展能力。

    课堂上多让A和B层学生探求问题（例题，习题或老师和同学提出的数学问题），讨论问题，最后独立地或在老师的引导下找出答案，并多鼓励他们质疑已有答案（或解法，证法）和对数学题进行一题多解，以培养他们的创新意识和创造性思维能力。而对C和D层次的学生则在讲解教学内容之后还加强个别辅导。

    上课前的复习提问，课堂的练习，课外的作业都针对不同层次的学生分开层次，一般课堂练习和课外作业分基础题（必做）和提高题（选做），提高题鼓励A层次和B层次的学生做，C和D层次的学生可以不做，但仍鼓励他们尽量去做，能做几题就做几题。如何将各章节的练习和作业分层次则视学生的整体基础情况而定。如果学生对某节的基础知识掌握较好，则对该节的基础题和提高题的深度就适当增加一些。（基础题一般是教材中练习，习题中较浅的题目和老师编的单或双知识点题。而提高题则是练习和习题中较深的题目，开放性数学题和新型数学应用题）。

    （2）采取多举学生感兴趣的实例或采用多媒体教学的方法，提高学生（尤其是C，D层次学生）对数学概念，定理，性质的感性认识，提高他们学习数学的兴趣。

    二班C，D层次的学生基础较差，有一次，我发现他们老是把解方程当作式题计算来做，知道他们对解方程的同解原理不理解，我就这样引导他们认识解方程的同解原理： 我要知道你们这一列同学中最后一位同学有多少只手指，现在我要倒数第二位同学跟最后一位同学比较手指数，如果相同，则要倒数第三位同学跟倒数第二位同学比较手指数，如果相同，再进行下去，直到我面前这位同学。因为你们这一列同学前后两个同学的手指数都相同，所以，我只要看我面前这位同学的手指数就可以知道最后那位同学的手指数。然后，我类比此例讲解用同解原理解方程的原理（板书）：

    通过这样举例讲解，提高了学生学习的兴趣，使C，D层次的学生理解了用同解原理解方程的原理，以后他们都会用同解原理按解方程的步骤来解方程了。

    （3）对学生的引导由少到多，使各层次的学生都能得到所需的启发

    在初二几何中的梯形中位线定理的教学中，我采取了以下方法进行分层教学：

    要求学生先回忆三角形中位线定理和梯形中位线的概念。（鼓励C，D层次学生回答）

    学生回答出来以后，我提出问题： 梯形中位线有没有三角形中位线定理类似的性质呢？ （要求学生画图探讨和讨论，然后讲出答案或猜想答案）

    学生讲出答案（梯形的中位线平行于两底且等于梯形两底之和的一半）后，我把学生讲出的答案作为命题板书在黑板上，再要求学生就这命题画图写已知求证。

    然后抽一个B层次的学生板书他自己所写的关于这命题的已知求证。该学生板书后，通过让C，D层次学生提问，该学生作答，老师再引导的办法纠正学生所写的已知求证。

    已知：梯形ABCD的中位线为MN

    求证：MN∥BC，MN=1/2（AD+BC）

    接着，我要求学生写证明过程或思考证明过程 （要求： A层次学生用两种以上方法来证，B层次学生写出一种证明方法的全过程，C，D层次的学生思考并尽量写出一种证法的部分或全部证明过程）

    我作引导1： 能不能用三角形中位线定理来证明？引导后检查A，B层次学生有多少能写出证明过程（发现还有很多学生没能写出证明过程）。

    我再作引导2： 如何把你画的梯形转化成以梯形中位线作为它的中位线的三角形？

    让学生讨论这问题后再去证明。我再检查又有多少学生能写出证明过程。（发现A层次的少 数，B层次的多数，C，D层次全部还是不能写出证明过程）

    我再作引导3： 如图  在梯形ABCD中，过D，M作射线交BC的反向延长线于点E得DEC.引导后，我再检查又有多少学生能写出证明过程（发现B层次部分，C和D层次的多数学生还是没能写出证明过程） .

    我再作引导4： 如图（上图），能不能证明线段MN是DEC的中位线？点N已是DC边的中点，要证MN是DEC的中位线先要证明什么？

    提问B，C，D层次学生，学生答出：要证明点M是DE边的中点即DM=EM.我再问：要证明DM=EM先要证明什么？（提问B，C，D层次学生） 学生答：要证明ADM≌BEM. 够条件证明这两个三角形全等吗？（提问C，D层次学生，直到他们答对为止）

    然后，抽一位B层次的学生板书他对这命题的证明过程。学生板书后，我请A，B层次的学生纠正。要求C，D层次不能写出证明过程的学生认真看黑板上正确的证明过程，鼓励他们对不理解的地方提问。并让A，B层次的学生回答。最后，为了使C和D层次的学生更好地理解，我再讲解一次这命题的证明思路和证明过程。

    接着，检查A，B层次学生对这个命题的另外的证明方法，抽其中部分学生讲解他们的证明思路。我板书出学生所讲的证明思路，并作评价和纠正。

    教学效果对比：（1）就教学进度来说，进行分层教学的二班要比用传统教学法的一班快。因为在一班有些数学课有较多学生掌握得不够好要经常补课和增加练习课，而在二班则较少需要这样做。

    （2）两班年终考数学成绩对比：

    显然，使用分层教学法比使用传统教学法教学效果要好。差生减少了，而优生增多了。

    其中原因是什么呢？由我多年的教学经验和对分层教学的实践使我体会到其中的原因是：在班级教学中，传统教学法主要照顾全面，往往没有强调个别，其实不能真正做到因材施教，而分层教学法虽然也是班级教学，但要求老师强调个别（至少是一个层面上的部分学生），也就是在某个层面上做到因材施教，体现出对学生进行个性化教育，因而能更好地提高学生的学习积极性和数学思维能力，进而提高了数学的教学效果。

    参考资料：

    1.张春莉 <<从建构主义观点论课堂教学评价>> （<<教育研究>>2002年第7期）

    2.王国海 杨树才 <<改造 “注入式” 寻求 “导学式”>>       （<<中学数学教学参考>>2002第7期）

第10篇

所谓纤维艺术，从以往的艺术形式上来看，它既不属于绘画，也不属于雕塑，既不用笔，也不用纸。由于所选用的制作材料是棉、毛、麻、丝、塑料、金属及人造化纤等不同性质的纤维，故称为“纤维艺术”，主要分为平面、立体和空间三大类。它是在挖掘和研究传统染织艺术的基础上，在现代艺术发展中作为一种新的艺术形式出现并逐步独立。最早的纤维艺术的雏形，出现于中世纪西欧古堡的墙壁上。它既防潮保暖，又起着美化与装饰环境的作用。后来又受到了19世纪末英国工业革命以后威廉・莫里斯的工艺美术复兴运动以及包豪斯等革新力量的影响。现代纤维艺术始于1930年。有一位安娜・欧伯丝（Annealbers）夫人，她首先制作了纤维艺术作品，在美国展出后引起了很大反响。上个世纪70年代以来，纤维艺术盛行于西德、日本、瑞典、美国、瑞士、捷克斯洛伐克、波兰和南斯拉夫等国，确有与雕塑艺术并驾齐驱的倾向，从平面到立体，甚至对于时间的追求，一举揭开了纤维艺术的新局面。

现代的染色艺术，是把以往用于纺织品图案的印、染色技术提取出来，作为一种艺术创作手段加以利用，它以现代视觉语言，全力追求画面的简洁效果和清新魅力，并努力表现隐藏于画面之中的民族之魂和作者的个性情怀。有资料显示，从人类开始装饰自身的时候起，染色艺术就诞生了。其中有起源于印度的蜡染，也有发源于我国而后又在唐代传入日本的蜡染织物。然而，把染色艺术发展到如此面貌崭新和艺术高度的却是日本。自明治以来，从为海外万国博览会制作壁挂及其它纪念性作品，染色艺术已经和油画、版画、日本画等其它绘画艺术一样，广泛得到政府的支持、专家的认可和广大国民的喜爱，从而确定了它在美术领域的独立地位，成为国民喜闻乐见的新的美术形式。

染色艺术，重在染色。有些作品对厚重古雅的色调有所追求，强调蓝、茶、黄、黑等天然染料朴素之美，有的则有效地运用了化学染料那种明快、鲜亮的色彩魅力，使作品富有强烈的现代感。总之，作者把色彩作为情感的抒发与寄托。造型上虽然也有写实的，但却能跳出传统写实的理念和模式，把简洁的块面运用和理性的画面构造作为叙述语言。有的画面构成气势雄浑，极有震撼力，有的作品造型虽然近乎于刻板，然而涌动着一种激情与风骨。那种显著的色调构成和构图的多样化，对于不同景物和事物的解读力，高度的概括性，造型的装饰性，到位的造型力，具体和抽象的和谐，使染色艺术的风格独树一帜，富有极强的艺术个性和感染力。

我们强烈地感到，在现代化达到相当程度的日本，一方面大量输入西方现代技术，物质文明极大丰富；同时，古老的民间传统工艺品越来越得到人们的珍爱和强烈需求，成为现代人精神文化生活必不可少的东西。这并非偶然。由于战后日本经济高速发展，使日本成了高效率、高收入、高消费的国家。随着民众生活水准的不断提高和生活习惯上的欧化，对美化生活的要求越来越高。人们总是渴望得到物质与精神的平衡享受。基于这种社会的发展需求，现代日本染织作家们，立志克服过去手艺人的匠气，而以现代染织造型作家的姿态登场，作品日趋文化性。也顺应时代要求，直面现代艺术，创作了不少具有民族情感和个性强烈的染织作品，如：具有民族特色的屏风画，在传统器物上表现现代美。还有作为室内装饰的壁画、壁挂或横额，多以表现风俗民情为内容。一些颇具地域色彩的民艺品，也都是运用了蜡染及友禅染、红型染及型染画等手法制作成的艺术欣赏品，风格粗犷、单纯大方，感情热烈、真诚奔放，充分表现了作者的聪慧和对美的独特见解。看了这些作品，使人一目了然而回味无穷。另一方面，还有结合现代建筑，如宾馆、美术馆、博物馆、会议中心等人群集聚的场所，制作的现代纤维作品都极为鲜明地体现了20世纪现代艺术的特色，给人以时代感和材质美的享受，与现代人的生活气氛和建筑环境十分协调。

这些艺术品，在民族文化交流方面和对外贸易方面已成为重要的组成部分。其中，有些获奖作品成为当代日本民族灿烂的文化遗产，被收藏于国立美术馆。有几位染织作家（染色艺术家和纤维艺术家）已被国家指定为“人间国宝”（无形文化财产保持者），这些艺术家在继承和发掘民族传统的基础上，不断进行艺术性探索，努力开拓着新的创作途径。近年来，配合现代建筑艺术，染色艺术和纤维艺术在室内装饰中，起到了丰富人们的精神文化、提高人民的文化素养、美化人民生活环境的作用。因此，艺术研究者把它看作是建筑艺术中不可缺少的组成部分之一。

其实一些传统染色技法，如蜡染、绞染等，据历史考证，几乎都是先后从中国传入日本，而后又有了很大发展。在日本久负盛名的“西阵织”丝织艺术品及其技术，就是随着我们的祖先秦人带到了日本的京都，现代染织作家又将其发展为可以与雕刻艺术相媲美的艺术；还有我国染色中的蓝染，传入日本的冲绳岛以后，被发展为具有浓厚地方色彩的红型染，日后几十年中，被当代日本民艺运动的倡导人之一，已故东京艺术大学教授芹泽圭介先生研究创新为颇具艺术特色的“型染画”，为当代日本染色艺术增添了不可磨灭的光彩。这些本来都属于中国自己的民族文化遗产，但没有应有的重视和继承，有些甚至将面临人亡艺绝的危险。我们有责任呼吁，如果再不及时抢救，将会造成我们在经济上的，更为重要的是民族文化艺术上的损失。如果我们能尽快地把这一事业重视起来，就会大大有益于我们挖掘、研究、整理我国传统的民族艺术，包括少数民族的艺术，特别是民间工艺美术。这对于传承民族艺术，提高艺术品的文化品质，促进文化艺术事业发展，有着积极的意义和文化价值。同时也无疑对开拓我国纤维艺术和染色艺术，繁荣我国美术创作，将历史性地起到奠基作用。日本的经验已经证明了这一点，对此我们应该充满信心。

由于日本很早就注意了民俗学这一学科，对民族艺术的保存与发展起到了很大作用。从近代日本思想家柳宗悦的民艺运动，到大阪、仓敷等城市的民艺馆以及大阪民族学博物馆的建立，大大激发了日本人民珍惜民族遗产和进一步弘扬民族文化艺术的欲望。好多艺术家努力成为学者型的艺术家，除广泛学习民族文化外，陶艺家研究多种釉的结合，染织作家研究色的化学反应。艺术与科学的相互渗透，造就了日本一批具有现代特质的艺术家。包括日本画画家和现代雕塑家，他们极为重视材料的选择和制作所产生的艺术效果，作品不论在表现手段与艺术风格上都有相当的创新性，使当代日本美术事业的发展为世界注目。

日本的纤维艺术和染色艺术，之所以能够蓬勃发展，脱颖而出，也得力于独特的创新教育。其特点至少有如下几点：

一、极力反对模仿，重视艺术创造，培养重点是，在探索和发展的气氛中发展学生个性和创造力。所以在师资力量的配备上，既有颇具实力的教授讲造型基础，也经常聘请活跃在艺术界的先锋艺术家讲艺术论，以此培养学生全面的艺术素质。

二、艺术与科学结合。学校设有材料学和染色学课程并备有染色实验室，其教学不是停留在理论探讨和纸上谈兵，除进行必要的绘画学习外，还要掌握材料的选择、染色配方、工具的使用和工艺流程。让学生把自己的设计意图付诸实践，独立完成一件件作品的构思与制作。通过实践制作，启发受教育者不断发现各种纤维材料在造型上的可能性和表现力。

第11篇

【关键词】艺术设计;艺术风格;融合性

艺术设计的风格，一般是指艺术设计家在艺术作品中所表现出来的创作个性与艺术个性。它是人们社会生活的审美观念、素质层次、民族文化的总体需求与反映。对于艺术设计风格，涉及艺术家主观方面，诸如思想感情、性格气质、生活经历、文化修养和审美理想的特殊性。而所有这些，又受到国家民族的物质、精神文明在历史发展中形成的特殊性影响，受政治、哲学、宗教和美学思想的影响。艺术设计风格的多样性，也来自审美需求的多样化。由于欣赏主体存在着不同的社会层次、文化层次、年龄层次，属于不同的民族、不同的地区，造成审美需要的千差万别，反过来刺激和推动着形成不同的艺术风格。

艺术设计风格的形成有着多方面的原因，首先，艺术设计作为一种特殊的精神生产，必然要在艺术作品上留下艺术家个人的印记。艺术家作为艺术设计中的创作主体，他的性格、气质、禀赋、才能、心理等各方面的种种特点，都很自然地会投射和熔铸到他所创作的艺术品之中，通过创造性劳动使主体对象物化到精神产品之中，艺术家在艺术设计过程中或创作完成后的作品中都物化了艺术家的个性特点和认知原则。艺术风格是设计的时代风格和民族风格。

一.时代风格

艺术的时代风格，是反映某一时期、某一时代的科技、文化、审美意识的写照，艺术设计时代风格，是一个时代的文化观念、审美意识和价值取向在设计上的物化表现。商周前期青铜器装饰性较强，幻想的成分较浓，形象也更为怪异，颇具凝重森严，威猛逼人的气势。中国古代的青铜器从总体上讲，都具有造型生动、纹饰精细、铭文清晰、装饰华丽等特点，但如果仔细区分，仍然可以从青铜器的风格中发现鲜明的时代特色。商周时代，是我国奴隶社会的鼎盛时期，青铜艺术也随之达到了极盛的阶段，尤其是商代晚期和西周早期的青铜器，一般体积庞大厚重，尤其流行一种“饕餮”兽面纹，它既像牛头，又像虎头，既像某种凶猛的野兽，又像令人恐怖的妖魔鬼怪，它显出一种神秘的威力，一种狰狞的美，它带有明显的奴隶社会的印记，象征着奴隶主阶级统治的权威和秩序，这是时代精神的体现，正是在这种文化氛围中，才出现了“鼎”这样整齐、规范、条理、秩序的造型形式。

例如在中国虽然商代和周代同属奴隶制，但商代与周代的文化特征还有所不同。商代的文化更突出地表现在祭祀方面，它的生活内容、物质文化和精神文化，主要是围绕着祭祀来进行的。因此，殷商的青铜器，其造型的体积感和力度大大加强，以此适应祭祀的需要。而周代的“礼”，尽管也有祭祀，但它不同于殷商的“先鬼而后礼”，而是“敬鬼神而远之”，成为一种比较理性的、有着丰富伦理意识和严格的等级观念的礼仪活动。

又如中国明式家具在设计风格和审美特色上的迥异，也是由于不同文化的影响所造成。明式家具产生于明代私家园林这样一个特定的文化氛围和环境氛围里，而许多私家园林的园主，本身就是能书善画的文人墨客。他们以文人的审美要求和标准，对园林建筑内的家具设计风格进行整体规划，有的还亲自参与家具式样的设计。这就不仅使明式家具散发出浓浓的文人趣味和书卷气息，而且注入了更多的文人士大夫文化的内涵。明式家具是明代江南文人文化的一种物化。明代椅子由于造型所产生的比例尺度，以及素雅朴质的美，使家具工艺达到了很高的水平。家具整体的长、宽和高，整体与局部的权衡比例都非常适宜。明式家具为封建统治阶级所占有使用，例如有的椅子座面和扶手都比较高宽，这是和封建统治阶级要求“正襟危坐”，以表示他们的威严分不开的。 因此，每一个时代设计风格的形成，都与当时的文化发展有密切的联系，一个时代的文化氛围，是那个时代设计发展的土壤，一个时代的艺术设计，又反映出那个时代文化的面貌和特征。

宗教是一种复杂的文化形式，它又自己创造出一种相对独立的宗教文化，使得宗教文化成为世界文化的一种特殊形态，也是世界文化发展链上的一个环节。在宗教文化中，包含着形形的宗教艺术。涉及建筑、雕塑、绘画等各门艺术。在中世纪，一本圣经是统治阶级的宝典，文化的传播地是教堂，教堂的设计最能代表当时的西方文化。德国的科隆大教堂、巴黎圣母院是其中典型代表。它们都是哥特式的风格，从外观上看，它那高耸的尖塔直刺青天使人敬畏，阴冷的墙面和框架式结构使人震惊。教堂内部狭长窄高的空间，以及一排排瘦长的柱子形成一种腾空而上的动感，使人产生超脱尘世向天国接近的幻觉，再加上教堂内墙壁或玻璃窗上的基督教故事绘画，采用彩色玻璃镶嵌的窗户设计，以红、蓝、紫色为主配置成《圣经》题材的玻璃马赛克，营造了浓厚的宗教氛围。

欧洲“巴洛克”艺术的诞生是16世纪末的文化现象，从17世纪初到18世纪开始兴盛起来，“巴洛克”艺术抛弃了严谨和谐的古典风范，致力于创造出富丽堂皇、丰满写实、富于强烈的动感和饱和色调的艺术境界。

“巴洛克”一词意为“畸形的珍珠”，它一反文艺复兴时期形成的追求高度写实与和谐端庄的人文主义传统，而追求华丽、夸张、怪诞和壮观的表面效果，以鲜明饱满的色彩和扭曲动荡的曲线，通过光线变化和形体的动感来塑造一种精神气氛，从而把现实生活和激情幻想结合在一起，创造出一种惊心动魄的趣味。

“巴洛克”建筑设计的风格是在形式上刻意追求反常出奇、标新立异的效果，外观自由奔放，线条曲折多变，建筑的构图节奏不稳定，常常不规则的跳跃，波浪形墙面都具有一种变化无穷的动势。爱用双柱，甚至以三个柱子为一组，开间的变化也很大。在装饰上“巴洛克”多取曲线，使用扭曲多变的纹样形式，成为复杂迂回的形状;喜用大量的色彩绚丽的壁画和姿势夸张的雕像，丰富和五彩缤纷的艺术结构，体现了神权中心的思想。

在建筑中，法国18世纪中后期路易十五统治时期兴起的一种“洛可可”(或“罗可可”)风格，其在建筑外形上显得粗巧、典型，富丽堂皇，注重繁锁的雕刻装饰，这种雕刻上的现象便是“洛可可”建筑以奢侈豪华的反映，“巴洛克”建筑风格中的现象和本质也存在着这一时代风格。“洛可可”艺充满了异国的情调和奇思妙想，追求自由舒展、轻快活泼的自然主义情调。

18世纪下半叶，随着启蒙主义思想的深入，资产阶级和封建贵族之间的矛盾日益尖锐。法国蕴酿着一场巨大的革命风暴。在这个新的时代，娇柔纤细的“罗可可”艺术已同时代氛围格格不入，人们呼唤能与新时代相吻合的新艺术的出现。德国美学家温克尔曼很早就对古希腊艺术进行了大量的认真研究。18世纪中叶发表了他有关古希腊艺术论文《关于在绘画和雕刻艺术里模仿希腊作品的一些意见》，以后又出版了《古代艺术史》一书，这些著述以及他有关古代艺术的美学思想在欧洲影响十分广泛。18世纪中叶在启蒙思想和科学精神的推动下，意大利和其它地中海沿岸的古城一个个被发掘出来，尤其是18世纪中叶罗马庞贝古城的发掘，人们看到了带有理性严谨特点和倡导英雄主义精神的新的艺术样式。18世纪下半叶在法国掀起了学习和研究古代艺术的热潮，出现了一场新的复古运动，这个运动在艺术史中被称为新古典主义、新古典主义的源流是古代罗马艺术，意大利盛期文艺复兴艺术和17世纪以普桑为代表的古典主义。这些艺术都体现出一种宁静、典雅和理性主义的时代精神。

二.民族风格

艺术不仅仅是时代的，更是民族的，民族风格的形成，是由于一个民族的文化传统，审美心理、审美习惯在设计上的体现。民族性是指各民族各地区在设计中体现的差异，它是由本民族的地理环境、社会状况、文化传统、风俗习惯等多种因素决定的，艺术风格的民族特色，体现出本民族的审美理想和审美需要，但归根结底还是根源于本民族的社会基础与经济生活。十九世纪法国著名艺术史学家丹纳在《艺术哲学》一书中，认为种族、环境、时代这三个原则决定着艺术的发展。法国后期印象派画家的代表人物高更，如果不是因为厌倦了上流社会的生活，毅然放弃职业和家庭来到南太平洋的热带岛屿上，亲身体验和经历了带有神秘色彩的风土人情，也不可能创造出富有原始情趣的民族绘画风格来。人类的一切审美设计活动，说到底就是民族的审美活动，这种审美活动的过程和结果，都打上了民族的印记。

设计要表达一种文化内涵，使之成为特定文化系统的隐喻并将时代的文化特色与社会现实融于设计中。斯堪的纳维亚的设计在30年代获得巨大成功，并获得了国际声誉。怀着创造美好生活的社会理想，斯堪的纳维亚的设计试着从家用产品着手，设计不仅要提供美观实用的生活用品，更要有力地引导消费者选择健康的生活、消费方式。将德国的严谨的功能主义与本土手工艺传统的人文主义相结合，使斯堪的纳维亚设计在1930年的斯德哥尔摩的博览会上大放异彩。50年代，斯堪的纳维亚设计因其朴素而有机的形态及自然的色彩和质感而产生了新的飞跃，并深受大众欢迎。总体来说，斯堪的纳维亚国家的设计风格有着强烈的共性，它体现了期堪的纳维亚国家多样化的文化、政治、语言、传统的融合，以及自然材料的欣赏等。斯堪的纳维亚设计就是对生活的设计，本着功能实用、美感创新和以人为本的设计风格，其设计已触经进了人们生活的每一个角落。另外，斯堪的纳维亚风格也是一种现代风格。它将现代主义设计思想与传统的设计文化相结合，既注意产品的实用功能，又强调设计中的人文因素，避免过于刻板和严酷的几何形式，从而产生了一种富于“人情味”的现代美学，因而受到人们的普遍欢迎。漫长而寒冷的北欧严冬使斯堪的纳维亚人民偏爱自然的色

彩与质感。他们视设计为一种生活方式，一种物质文化，一种生活情调，从而产生了一种富于“人情味”的现代美学，因而受到人们的普遍欢迎。当代设计是一种开放的、多元的。走平民化路线，回归人性、关怀人类生存本质的设计成为设计界的新焦点。

世界上每一个民族，由于不同的自然条件和社会条件的制约，都形成与其他民族不同的语言、习惯、道德、思维、价值和审美观念，因而也就必然形成与众不同的民族文化。如德国设计的科学性、逻辑性和严谨、理性的造型风格，日本的新颖、灵巧、轻薄玲珑而有充满人情味的特点，以及意大利设计的优雅与浪漫情调等，这些无不诞生于他们不同民族的文化观念的氛围中。

以中外园林为例，在中国文化环境和土壤中形成的中国园林强调人与自然的亲和协调、相融相合，讲究自然意境、借景畅情，追求人与自然浑然一体、宛若天开的造园效果，被认为是东方自然型园林的代表。而凡尔赛宫花园，体现出一种人加工自然的状况，被认为是西方规则型园林的代表。总之每个民族都有自我实现的愿望和追求，都在用自己的方式表现自己，借助有形的实体表达民族风韵。

三.融合性

融合性是指对设计风格的复合，有古今融合，东西融合，新旧融合等等，由于融合中设计师对文化形态的不同理解，出现设计上的不同选择，有时代背景，人文内涵，生活认知等。

被誉为“20世纪的米开朗基罗”的美国建筑设计大师赖特和德国现代主义设计大师米斯·凡德洛。他们的设计实践和设计思想，开创了现代主义建筑和艺术设计的先河，并为现代主义之后的设计运动、思潮奠定了坚实的理论基础。众所周知，米斯于1929年，为巴塞罗那国际博览会德国馆设计的“巴塞罗那座椅”，以其至简至纯的造型和设计动机，使他的“少就是多”之设计模式和原则得以有效的强化，并获得了经典性的意义。

当代美国华裔建筑师贝垏铭的作品法国卢浮宫扩建工程以明快的棱形金字塔式造型，用现代抽象形式和先进技术结合古老文化形态，融入历史悠久的风格，成为卢浮宫新的文化景观。

参考文献

[1]李砚祖.艺术设计概论[M].武汉:湖北美术出版社，2009

李砚祖.工艺美术概论[M].北京:中国轻工业出版社，2005

[2]尹定邦 .设计学概论[M].长沙:湖南科学技术出版社，2007

第12篇

关键词：艺术设计；艺术风格；融合性

艺术设计的风格，一般是指艺术设计家在艺术作品中所表现出来的创作个性与艺术个性。它是人们社会生活的审美观念、素质层次、民族文化的总体需求与反映。对于艺术设计风格，涉及艺术家主观方面，诸如思想感情、性格气质、生活经历、文化修养和审美理想的特殊性。而所有这些，又受到国家民族的物质、精神文明在历史发展中形成的特殊性影响，受政治、哲学、宗教和美学思想的影响。艺术设计风格的多样性，也来自审美需求的多样化。由于欣赏主体存在着不同的社会层次、文化层次、年龄层次，属于不同的民族、不同的地区，造成审美需要的千差万别，反过来刺激和推动着形成不同的艺术风格。

艺术设计风格的形成有着多方面的原因，首先，艺术设计作为一种特殊的精神生产，必然要在艺术作品上留下艺术家个人的印记。艺术家作为艺术设计中的创作主体，他的性格、气质、禀赋、才能、心理等各方面的种种特点，都很自然地会投射和熔铸到他所创作的艺术品之中，通过创造性劳动使主体对象物化到精神产品之中，艺术家在艺术设计过程中或创作完成后的作品中都物化了艺术家的个性特点和认知原则。艺术风格是设计的时代风格和民族风格。

一、时代风格

艺术的时代风格，是反映某一时期、某一时代的科技、文化、审美意识的写照，艺术设计时代风格，是一个时代的文化观念、审美意识和价值取向在设计上的物化表现。商周前期青铜器装饰性较强，幻想的成分较浓，形象也更为怪异，颇具凝重森严，威猛逼人的气势。中国古代的青铜器从总体上讲，都具有造型生动、纹饰精细、铭文清晰、装饰华丽等特点，但如果仔细区分，仍然可以从青铜器的风格中发现鲜明的时代特色。商周时代，是我国奴隶社会的鼎盛时期，青铜艺术也随之达到了极盛的阶段，尤其是商代晚期和西周早期的青铜器，一般体积庞大厚重，尤其流行一种“饕餮”兽面纹，它既像牛头，又像虎头，既像某种凶猛的野兽，又像令人恐怖的妖魔鬼怪，它显出一种神秘的威力，一种狰狞的美，它带有明显的奴隶社会的印记，象征着奴隶主阶级统治的权威和秩序，这是时代精神的体现，正是在这种文化氛围中，才出现了“鼎”这样整齐、规范、条理、秩序的造型形式。

例如在中国虽然商代和周代同属奴隶制，但商代与周代的文化特征还有所不同。商代的文化更突出地表现在祭祀方面，它的生活内容、物质文化和精神文化，主要是围绕着祭祀来进行的。因此，殷商的青铜器，其造型的体积感和力度大大加强，以此适应祭祀的需要。而周代的“礼”，尽管也有祭祀，但它不同于殷商的“先鬼而后礼”，而是“敬鬼神而远之”，成为一种比较理性的、有着丰富伦理意识和严格的等级观念的礼仪活动。

又如中国明式家具在设计风格和审美特色上的迥异，也是由于不同文化的影响所造成。明式家具产生于明代私家园林这样一个特定的文化氛围和环境氛围里，而许多私家园林的园主，本身就是能书善画的文人墨客。他们以文人的审美要求和标准，对园林建筑内的家具设计风格进行整体规划，有的还亲自参与家具式样的设计。这就不仅使明式家具散发出浓浓的文人趣味和书卷气息，而且注入了更多的文人士大夫文化的内涵。明式家具是明代江南文人文化的一种物化。明代椅子由于造型所产生的比例尺度，以及素雅朴质的美，使家具工艺达到了很高的水平。家具整体的长、宽和高，整体与局部的权衡比例都非常适宜。明式家具为封建统治阶级所占有使用，例如有的椅子座面和扶手都比较高宽，这是和封建统治阶级要求“正襟危坐”，以表示他们的威严分不开的。因此，每一个时代设计风格的形成，都与当时的文化发展有密切的联系，一个时代的文化氛围，是那个时代设计发展的土壤，一个时代的艺术设计，又反映出那个时代文化的面貌和特征。

宗教是一种复杂的文化形式，它又自己创造出一种相对独立的宗教文化，使得宗教文化成为世界文化的一种特殊形态，也是世界文化发展链上的一个环节。在宗教文化中，包含着形形的宗教艺术。涉及建筑、雕塑、绘画等各门艺术。在中世纪，一本圣经是统治阶级的宝典，文化的传播地是教堂，教堂的设计最能代表当时的西方文化。德国的科隆大教堂、巴黎圣母院是其中典型代表。它们都是哥特式的风格，从外观上看，它那高耸的尖塔直刺青天使人敬畏，阴冷的墙面和框架式结构使人震惊。教堂内部狭长窄高的空间，以及一排排瘦长的柱子形成一种腾空而上的动感，使人产生超脱尘世向天国接近的幻觉，再加上教堂内墙壁或玻璃窗上的基督教故事绘画，采用彩色玻璃镶嵌的窗户设计，以红、蓝、紫色为主配置成《圣经》题材的玻璃马赛克，营造了浓厚的宗教氛围。

欧洲“巴洛克”艺术的诞生是16世纪末的文化现象，从17世纪初到18世纪开始兴盛起来，“巴洛克”艺术抛弃了严谨和谐的古典风范，致力于创造出富丽堂皇、丰满写实、富于强烈的动感和饱和色调的艺术境界。

“巴洛克”一词意为“畸形的珍珠”，它一反文艺复兴时期形成的追求高度写实与和谐端庄的人文主义传统，而追求华丽、夸张、怪诞和壮观的表面效果，以鲜明饱满的色彩和扭曲动荡的曲线，通过光线变化和形体的动感来塑造一种精神气氛，从而把现实生活和激情幻想结合在一起，创造出一种惊心动魄的趣味。

“巴洛克”建筑设计的风格是在形式上刻意追求反常出奇、标新立异的效果，外观自由奔放，线条曲折多变，建筑的构图节奏不稳定，常常不规则的跳跃，波浪形墙面都具有一种变化无穷的动势。爱用双柱，甚至以三个柱子为一组，开间的变化也很大。在装饰上“巴洛克”多取曲线，使用扭曲多变的纹样形式，成为复杂迂回的形状；喜用大量的色彩绚丽的壁画和姿势夸张的雕像，丰富和五彩缤纷的艺术结构，体现了神权中心的思想。

在建筑中，法国18世纪中后期路易十五统治时期兴起的一种“洛可可”(或“罗可可”)风格，其在建筑外形上显得粗巧、典型，富丽堂皇，注重繁锁的雕刻装饰，这种雕刻上的现象便是“洛可可”建筑以奢侈豪华的反映，“巴洛克”建筑风格中的现象和本质也存在着这一时代风格。“洛可可”艺充满了异国的情调和奇思妙想，追求自由舒展、轻快活泼的自然主义情调。

18世纪下半叶，随着启蒙主义思想的深入，资产阶级和封建贵族之间的矛盾日益尖锐。法国蕴酿着一场巨大的革命风暴。在这个新的时代，娇柔纤细的“罗可可”艺术已同时代氛围格格不入，人们呼唤能与新时代相吻合的新艺术的出现。德国美学家温克尔曼很早就对古希腊艺术进行了大量的认真研究。18世纪中叶发表了他有关古希腊艺术论文《关于在绘画和雕刻艺术里模仿希腊作品的一些意见》，以后又出版了《古代艺术史》一书，这些著述以及他有关古代艺术的美学思想在欧洲影响十分广泛。18世纪中叶在启蒙思想和科学精神的推动下，意大利和其它地中海沿岸的古城一个个被发掘出来，尤其是18世纪中叶罗马庞贝古城的发掘，人们看到了带有理性严谨特点和倡导英雄主义精神的新的艺术样式。18世纪下半叶在法国掀起了学习和研究古代艺术的热潮，出现了一场新的复古运动，这个运动在艺术史中被称为新古典主义、新古典主义的源流是古代罗马艺术，意大利盛期文艺复兴艺术和17世纪以普桑为代表的古典主义。这些艺术都体现出一种宁静、典雅和理性主义的时代精神。

二、民族风格

艺术不仅仅是时代的，更是民族的，民族风格的形成，是由于一个民族的文化传统，审美心理、审美习惯在设计上的体现。民族性是指各民族各地区在设计中体现的差异，它是由本民族的地理环境、社会状况、文化传统、风俗习惯等多种因素决定的，艺术风格的民族特色，体现出本民族的审美理想和审美需要，但归根结底还是根源于本民族的社会基础与经济生活。十九世纪法国著名艺术史学家丹纳在《艺术哲学》一书中，认为种族、环境、时代这三个原则决定着艺术的发展。法国后期印象派画家的代表人物高更，如果不是因为厌倦了上流社会的生活，毅然放弃职业和家庭来到南太平洋的热带岛屿上，亲身体验和经历了带有神秘色彩的风土人情，也不可能创造出富有原始情趣的民族绘画风格来。人类的一切审美设计活动，说到底就是民族的审美活动，这种审美活动的过程和结果，都打上了民族的印记。

设计要表达一种文化内涵，使之成为特定文化系统的隐喻并将时代的文化特色与社会现实融于设计中。斯堪的纳维亚的设计在30年代获得巨大成功，并获得了国际声誉。怀着创造美好生活的社会理想，斯堪的纳维亚的设计试着从家用产品着手，设计不仅要提供美观实用的生活用品，更要有力地引导消费者选择健康的生活、消费方式。将德国的严谨的功能主义与本土手工艺传统的人文主义相结合，使斯堪的纳维亚设计在1930年的斯德哥尔摩的博览会上大放异彩。50年代，斯堪的纳维亚设计因其朴素而有机的形态及自然的色彩和质感而产生了新的飞跃，并深受大众欢迎。总体来说，斯堪的纳维亚国家的设计风格有着强烈的共性，它体现了期堪的纳维亚国家多样化的文化、政治、语言、传统的融合，以及自然材料的欣赏等。斯堪的纳维亚设计就是对生活的设计，本着功能实用、美感创新和以人为本的设计风格，其设计已触经进了人们生活的每一个角落。另外，斯堪的纳维亚风格也是一种现代风格。它将现代主义设计思想与传统的设计文化相结合，既注意产品的实用功能，又强调设计中的人文因素，避免过于刻板和严酷的几何形式，从而产生了一种富于“人情味”的现代美学，因而受到人们的普遍欢迎。漫长而寒冷的北欧严冬使斯堪的纳维亚人民偏爱自然的色彩与质感。他们视设计为一种生活方式，一种物质文化，一种生活情调，从而产生了一种富于“人情味”的现代美学，因而受到人们的普遍欢迎。当代设计是一种开放的、多元的。走平民化路线，回归人性、关怀人类生存本质的设计成为设计界的新焦点。

世界上每一个民族，由于不同的自然条件和社会条件的制约，都形成与其他民族不同的语言、习惯、道德、思维、价值和审美观念，因而也就必然形成与众不同的民族文化。如德国设计的科学性、逻辑性和严谨、理性的造型风格，日本的新颖、灵巧、轻薄玲珑而有充满人情味的特点，以及意大利设计的优雅与浪漫情调等，这些无不诞生于他们不同民族的文化观念的氛围中。

以中外园林为例，在中国文化环境和土壤中形成的中国园林强调人与自然的亲和协调、相融相合，讲究自然意境、借景畅情，追求人与自然浑然一体、宛若天开的造园效果，被认为是东方自然型园林的代表。而凡尔赛宫花园，体现出一种人加工自然的状况，被认为是西方规则型园林的代表。总之每个民族都有自我实现的愿望和追求，都在用自己的方式表现自己，借助有形的实体表达民族风韵。

三、融合性

融合性是指对设计风格的复合，有古今融合，东西融合，新旧融合等等，由于融合中设计师对文化形态的不同理解，出现设计上的不同选择，有时代背景，人文内涵，生活认知等。

被誉为“20世纪的米开朗基罗”的美国建筑设计大师赖特和德国现代主义设计大师米斯·凡德洛。他们的设计实践和设计思想，开创了现代主义建筑和艺术设计的先河，并为现代主义之后的设计运动、思潮奠定了坚实的理论基础。众所周知，米斯于1929年，为巴塞罗那国际博览会德国馆设计的“巴塞罗那座椅”，以其至简至纯的造型和设计动机，使他的“少就是多”之设计模式和原则得以有效的强化，并获得了经典性的意义。

当代美国华裔建筑师贝垏铭的作品法国卢浮宫扩建工程以明快的棱形金字塔式造型，用现代抽象形式和先进技术结合古老文化形态，融入历史悠久的风格，成为卢浮宫新的文化景观。

参考文献：

[1]李砚祖.艺术设计概论[M].武汉:湖北美术出版社，2009

[2]尹定邦.设计学概论[M].长沙:湖南科学技术出版社，2007