电影艺术论文范文

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第1篇

(一)伯克班1958年，蒂姆•波顿出生在美国加利福尼亚州的伯克班市，伯克班地理位置较偏，使得幼年的他倍感封闭，不过好在这里虽然属于郊区，却和好莱坞关系密切，好莱坞的几家大型公司都在这里设有工作室，这也为蒂姆•波顿进入电影行业提供了便利条件。小时候的蒂姆•波顿安静得有些过分，他总是沉迷于自己的世界，画画或者看电影都是他最喜欢做的事情。后来，他进入加利福尼亚艺术学院学习艺术，并由此作为他从事动画工作的开始。

(二)怪兽电影和童话对于蒂姆•波顿来说，怪兽电影大概是最好的玩伴了，他曾经这样说道:“我用尽了我童年所有的时间去看有关怪兽的电影，看电视，画画，还有在当地(伯克班)墓地玩耍。”在他看来，怪兽一点都不可怕，他甚至觉得它们就是他生活的一部分，所以他后来拍摄的电影中总是少不了奇形怪状的生物。在蒂姆•波顿看来，童话其实和怪兽电影没什么不同，甚至比怪兽电影来得更加暴力、令人恐惧。它们同样都是虚构的，也同样都具有很大的象征意义，被不同的人以不同的方式进行解读。“我喜欢用我自己的方式解读童话，与童话本身相比，我更喜欢童话中的理念与哲理。”蒂姆•波顿这样说。这在他的影片中得到了不同程度的展现，可见，童话与怪兽电影对他的影响之深。

二、蒂姆•波顿电影的叙事风格和特征

(一)叙事视角通常情况下，叙事角度分为三种:第一人称、第二人称和第三人称，而一个人的感知角度也有不同。在叙事的过程中，不同的角度即会给人不同的感受。蒂姆•波顿在影片中通常使用两种叙事方式，一种是采用人称叙事，另一种则是非人称叙事。人称叙事就像文学作品常用的那样，会出现“你、我、他”这样的人称代词。而作为电影的便利条件，可以在一部影片中使用不同的视角去叙述，丰富影片的层次。例如，蒂姆•波顿的《大鱼》一片，即采用了三种叙事角度，分别为人称视角、主观视角和客观视角。影片中，不断在父亲年轻时的冒险经历和数年后儿子对父亲生活真实性的探寻之间进行切换，父亲的讲述、儿子的质疑，以及随着故事的推进二者不断转变的关系，采用画内人称叙事的方式来讲述，并且通过叙事人称的变换成功塑造出一个善良勇敢的父亲形象。此外，片中还用到了主观视角，主观视角是以片中角色的视界来展现画面，使观者代入感更强，突出角色的主观意识。但不管是何种视角，都要通过摄像机视角的转换来营造，所以说客观视角也是必不可少的。

(二)叙事结构叙事结构是影片的整体框架，情节的发展都要依靠着整体结构来进行，一部影片的叙事结构足以体现出影片的风格。最常见的叙事结构是线性叙事，《人猿星球》和《蝙蝠侠》都采用了线性结构来层层推进，使得整部影片有条不紊、逻辑清晰。《大鱼》《剪刀手爱德华》则是环形结构，环环相扣、富有节奏感，这种结构中事件的发展并非首要，更加着重的是对人物或主题的刻画。仍然以《大鱼》为例，故事的叙述并不是按照时间线索来展开，而是对同一事件进行多方位的观察和描述，从而使观者对该事件有一个清晰的印象。在这部影片中，并没有什么复杂的内容，只是一个简简单单的亲情故事，一段由质疑到认同的父子关系。电影的开头，父亲不断地讲述他的离奇经历，儿子对父亲产生误解，让观众带着对父亲这一角色的疑问进行观看，在接下来不断回环的过程中，父亲这一人物形象逐渐饱满，在结尾处又由儿子以父亲的口吻再次讲述父亲的故事，完成整个故事的轮回。

三、蒂姆•波顿童话电影的哥特式美学

蒂姆•波顿的童话电影总是带着他代表性的哥特式风格。哥特式风格最初应用是在建筑方面，中世纪时，被称为哥特人的日耳曼民族曾瓦解罗马帝国并在意大利留下了众多风格独特的建筑，其代表特征为尖顶、高耸、瘦削，后在文艺复兴时期被称之为哥特式建筑用以区分中世纪。而这种哥特式艺术风格深深的影响到文学领域，哥特式文学以黑暗凄凉的场景如古堡、墓地为标志，营造出恐怖阴森的气氛，而吸血鬼的病态形象更是成为哥特式文学作品中的常客。蒂姆•波顿最擅长的就是运用哥特式艺术风格，通过从阴暗的一面来挖掘人性，发人深省。

(一)诡异黑暗的影像元素蒂姆•波顿的影片中，哥特式作品代表性的吸血鬼、僵尸、墓地、乌鸦、蝙蝠等意象出现频率极高，昏暗的森林、阴森的古堡是他的最爱，哥特式元素在他的影片里得到了完美的展现。1982年，蒂姆•波顿创作了他人生中的第一部动画短片《文森特》，描写的是一个7岁的自闭小男孩，整日沉浸在自己的臆想世界中，身边的一切事物在他看来都充满了恐怖气息，他不愿走出屋子，在屋子里却又满怀恐惧。他想把姑妈做成蜡像，想将自己的狗变成僵尸，到处都是怪物围绕着他，这个总是独自一人的小男孩其实就是蒂姆•波顿的童年映射，既害怕未知的恐怖，却又情不自禁地被吸引。这部片子得到了评论界广泛好评，但是因为影片内容过于阴暗而被禁播。从这部影片即可看出蒂姆•波顿的电影风格，而这种哥特式的表现手法在日后的电影中也确实一直伴随着他。《断头谷》中阴森可怖的树林、《剪刀手爱德华》中荒凉的古堡、《僵尸新娘》中阴郁的小镇，压抑的气氛和冷峻的光影变幻都是蒂姆•波顿擅长的手笔。

(二)诡异阴郁的人物形象诡异阴郁的人物形象也是哥特式影片必不可少的元素，这种人物形象恰恰是蒂姆•波顿最喜欢的角色类型，爱德华、陶德、强尼等一系列人物形象的塑造足以证明这一点。以《剪刀手爱德华》来看，主角爱德华可以说是典型的哥特式人物，他独自住在小镇外的神秘古堡，阴森的哥特式城堡营造了一个几乎与世隔绝的小天地，让爱德华的出场也充满了神秘感。爱德华那苍白僵瘦的脸颊、鸟窝似的乱发，还有那双诡异的剪刀手，都令他凸显出与众不同的气质。然而与奇特的外表不同的是，他就像是一个无辜的孩子，由于不懂复杂的社会而被驱逐，纵然拥有无尽的生命却只能与孤独为伴。蒂姆•波顿从人物外形的塑造就将爱德华区分于常人，笼上了一层阴郁的气息，可是在他奇特的外表下隐藏的却是一颗至诚至真的心，那伴随爱德华一起出现的晶莹的雪不就是他的写照吗?而影片中，孤独感始终如影随形，也呼应着电影的整体风格，将哥特式的表现手法应用的淋漓尽致。在蒂姆•波顿的电影中，或多或少都有着他本人的影子，就像爱德华始终无法挣脱掉的孤独，文森特的自我封闭，都源自于导演本身的感受。

(三)寓真于幻的表现手法“寓真于幻”指的是将作品的主题思想通过虚幻的表现形式加以阐述，以夸张的手法来演绎真实的事件。蒂姆•波顿童话电影的魅力就在于此，他用天马行空的想象力编织了一个个童话般的世界，以超出现实的表现手法来实现这些故事的意图，即对人性的思考。2003年的《大鱼》就是运用这种手法的经典之作。在这部影片中，马戏团老板会在月圆之夜变为狼人，这就与他商人的身份不谋而合。狼人、巫婆等黑暗元素与父子俩共处的明亮画面相辅相成，使影片充满了奇幻色彩。故事的尾声，父亲变成了一条大鱼，留给儿子的是永恒的爱，带给观众无限的感怀。蒂姆•波顿的童话电影中，爱与死亡是不变的主题，在他的影片里，死亡不过是一场玩笑，真正让人痛楚的却是日常生活，这样的黑色幽默对观众恰恰有着巨大的吸引力。

四、结语

第2篇

王家卫所导演的电影都离不开感情这一主线，而且大都是一种怀旧形式的情感。通过对这类情感的细腻描绘，将那些隐藏在都市繁华背后的落寞、纠葛、伤感等一系列情感以个体代表性的方式投射出来。在观众的眼中所看到的电影人物，不是别人，而是自己。就《一代宗师》而言，人物对白较王家卫的其他电影而言算是比较多的，却对人们理解其中深意来说尚显得支离破碎。少量的言语将大量的肢体动作和眼神所传达的含义衬托的更加含蓄、深沉，也引发了观众们情感上的联想和共鸣。

2《一代宗师》中的模糊美学

2.1情节模糊模糊美学是对电影意境表达的一种处理方式，而王家卫在很多电影中都采用了这种技巧，进而形成了自己独特的电影制作风格。像之前的《花样年华》一样，《一代宗师》带给观众的感觉是看过之后明明有种感觉，却又说不出来这种感觉到底是什么。这种感觉尤其在感情发展和打杀情节的演绎上较为明显，比如宫二跟叶问、马三之间的情感纠葛、宫二的断发复仇以及抗婚等等，除此之外，在动作上还有宫父入葬、雨雪里的对打和拼杀，这些场景在王家卫善用的慢镜头特写下，让人除了眼花缭乱之外，很难再研究出什么思绪，更摸不清电影的发展线路。对此，王家卫曾说自己重点做的是电影结构而不是剧情，因为不喜欢让观众一眼看穿剧情发展。其演员在电影拍完前都不知道结局到底是什么。这种模糊的情节设定方式也就使得多种发展版本的想象成为可能。在如何将人物以更完美的方式展现出来，王家卫也有自己的设计方式和习惯，他对演员有个要求就是不要去模仿剧本设定的角色，而是根据自身的形象来把角色演活。比如梁朝伟来演叶问，会塑造一个怎样的武术形象，而章子怡扮演的宫二，又会赋予原型一个怎样的新意。这种艺术设计方式给了观众更高的欣赏性，也给演员更广阔的表演空间。

2.2结局模糊在王家卫看来，模糊的艺术美可以带给人更多的想象空间，因而在设计创造时也有更多的自我发挥空间，这种思想风格从其本身的日常行为就可看出端倪。一如其影片的模糊性的表现方式，他总是戴着一副墨镜出现在公共场合，旁人无法看出他的眼神、表情，更猜不透他的思绪，这种神秘感却更能引起人们的猜测。但是《一代宗师》的镜头不仅呈现出模糊设计，还有一些让人倍感疑惑的地方。比如人们在观看前主观性地认定叶问就是题目所指的一代宗师，然而随着剧情的发展，人们又发现无论把宫二、叶问亦或是宫父当作一代宗师，都有其能解释通的理由，因而，这就成为一个悬而未决的问题。这就体现出王家卫电影的另一个特色：参与性。王家卫的电影从来没有一个明确具体的结论来告诉观众前因后果，而是让观众在观看过程中甚至观看过后自己联想，对所有可能性结果进行猜测。《一代宗师》这部电影也是这样，导演用尽可能复杂的艺术呈现方式为每个镜头提升美感，并通过近景和特写的大量使用给予演员自由发挥的空间。由于梁朝伟等实力派演员能够根据剧情人物的需要尽情发挥自己的演技，因而也为王家卫的电影摄制起到了极大的积极作用。

2.3节奏线索模糊除上述地方以外，《一代宗师》还有一个特点就是节奏发展的线索比较模糊，仿佛一直有东西操纵着剧情发展，但是观众却找不到这个线索是什么。对此，王导演曾经说过，掌握电影节奏是其在临开机时常常会去做的事，其方式就是循环收听电影中的音乐，通过音乐的节拍来掌握电影的发展节奏。因此，对节奏的把握在其电影制作中占有非常重要的地位。从同类的《阿飞正传》到《花样年华》再到这部《一代宗师》，观众都能够从中感受到某种节奏在引导整个电影走向，然而为了不让观众一眼猜中结局，这种节奏也被导演模糊化了。在这种情况下，王导再通过对电影镜头焦距的调节方法来制造理想中的画面，就又给观众带去一种模糊美学的感官体会。

3《一代宗师》中的唯美武侠

每部电影都应该有自己的定位，如言情、武侠、悬疑和文艺等等。《一代宗师》在大众看来，被规划入武侠片的范围内基本上是没有异议的。作为一部武侠片，就少不了讲述武林恩怨情仇的故事内容。而武术打斗情节的呈现、人物的心理气场以及武林学术氛围的打造都为这部电影情节的展开做了铺垫。因为这部电影在王家卫的设定中，不只是为了讲述武术精神，更重要的是人生的沉浮。由此可以解释，那些造型华丽的功夫，只是反映电影思想的一部分内容，这部分内容通过台词也有所表现：“人活一世，有人成了面子，有人成了里子，都是时势使然”、“时间所有的相遇，都是就别重逢”、“生若无悔，该多无趣啊”。通过武林人士的一生，展现给观众的是那些朴实无华的人生哲理。从这一点看，这部影片的语言是相当具有美感的。王家卫的电影哲学远远大于电影故事本身，这也是其电影艺术美学的独特之处。因此，观众不应对王家卫的电影故事情节和结局斤斤计较，而要在思想情感上与影片产生理解和共鸣。不过，王家卫在时间结构上运用的是编年体以考虑时代观众的接受性，这也是为了不影响观众的思绪和时间逻辑。然而导演还在不同环节对特定角色的发展状态和情感变化做出不违背自身风格的安排设计。

4《一代宗师》中的诗意美

《一代宗师》这部电影不仅对内容进行了叙述，还着重设计了每个镜头画面的诗意美，这也符合王家卫一贯的电影风格。镜头特写和场景细节里的灯光铺设为其电影增加了一丝华丽、一点诗意和一种超现实的风格。在宫父入葬途中的雪景、叶问大打出手的雨夜以及宫二复仇的火车站这些场景和宫二与叶问对视时此时无声胜有声的情意流转都体现出对诗意美的着重刻画。尤其是叶问和宫二对打在金楼时的招式和每个表情都被进行放大处理，使人们仿佛又看到李慕白与玉娇龙在《卧虎藏龙》中所进行的对招画面，这几个特写镜头清楚地向人们展示出了比武两人之间潜在的情感，这种似有若无的暧昧在轻柔的背景音乐下，为观众呈现出别样的花样年华，如同辛弃疾所写的：众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。

5《一代宗师》对电影艺术美学发展的意义

《一代宗师》是王家卫对自己认知里的武侠进行描述和展现的电影，其中也反映了他对电影发展的一些思想，如“一个人只有翻过一座山，才能将眼界大开”、“念念不忘，必有回响，有一口气，点一盏灯，有灯就有人”等等。这都可以说明的是，想要创作出一个优秀的成品，势必要付出专业的技巧和一定的精神体力，没有精心的准备就不能创造出杰作，不要为了求速度而忽视电影的质量。这些思想都在王家卫的亲身实践中得到阐述。《一代宗师》这部电影在初入内地发行时得到的反映褒贬不一，且很多专业评论家和大众对此片报以置疑态度。虽不乏有熟悉王氏电影风格的影迷对此片大加赞赏或报以喜爱，但也有许多观众对这部电影的题材内容、情节设计以及整体连贯性给予了负面评价。由于这部电影引发了较大的争议，因此许多人开始探讨优秀电影应具备怎样的标准。《一代宗师》能够引起热议的原因，主要是在王家卫导演的美学风格上，影片至少展现了两种美学趣味，一种是武侠的视觉展现，另一种则是武侠精神文化的品评。在这个雅俗共享的年代，艺术家们也不能忽视观众品味的调和以及冲突，应尽可能地满足不同民众对电影文化的需求。而公众本身也应协调好个人品味与社会文化的关系。由于对电影水平的思考和研究有助于促进观众欣赏水平的提高，这在一定程度上也推动了华语电影的良性发展和健康水平的提高。从内容上来说，《一代宗师》以叶问和宫二的人生为主要线索，讲述了在历史沿革中他们两个人的命运，以及两个人点到为止的情感。而从电影的主题思想上来说，导演想要传达给观众的是国人在面对磨难时的坚强品质，这一点就有观众没有体会到其深意。对观众来说，电影优劣与否就在于故事情节是否完整且表达清晰，对电影的艺术性进行欣赏和分析就不是观众的职责所在了。许多观众认为《一代宗师》的人物关系纠缠不清，故事情节不连贯且缺乏逻辑；也有观众把直白的描述故事看作是普通级别的电影，而有水平的电影就应该将内容和艺术氛围呈现给观众。对于电影应该讲情节还是讲意境，重内容还是重情怀，这一争议导致人们对《一代宗师》的看法不一，但是，急于下定论是不科学的，评论一件事物的好坏还要看时间的验证结果。不过能够对电影艺术水平展开研究和讨论，从很大程度上来说有助于华语电影事业的健康发展。而这部电影所要表现的是其本身所具有的艺术价值。也许王家卫自己所坚持的电影艺术风格和创作追求不能满足所有人——尤其是乐衷于观看叙事类电影的观众的需要，但这并不能表示这部电影其本身具有劣质性。众口难调，没有一部电影可以达到十全十美的效果，作为电影制作人，只要导演出具有专业水准的，高规格要求的尽可能满意的电影，就是为自己的作品填上一份满意的答卷。作为观众可以对电影中的不足提出意见，但也应对他人的劳动成果和汗水表示应有的尊重，以维护华语电影的健康发展。

6结语

第3篇

在电影中，演员能够穿着各种类型的衣服，就像广告牌一样，引领时装的潮流，成为观众追捧的对象，让服装能够迅速走红。现代电影逐渐细化了分类，因此需要我们对于服装也要进行系统的分类，设计出相应的电影服装，进而能够突出电影的内涵，可以说电影的发展推动了服装设计的发展。

服装作为独特的艺术种类反过来推动电影发展。电影创作中，作为表现出电影作品最基础的语言系统，能够影响着电影的发展。我们创作的电影是一门欣赏的艺术，在电影中，服装会随着人物的思想变化而塑造，服装的成功造型设计能够直接征服观众，并且这种服装视觉效果能够深入到思想深处，进而能够引发观众对于电影作品的喜爱与思考。

电影艺术与服装艺术之间的关系。可以说，电影是一种独特的文化现象，在发展的百余年中，通过自身的独特魅力与视觉技术巩固了自己的艺术形式地位，扩大了在人群中的影响，并且逐渐带动了服装艺术的发展。电影的迅猛发展能够推动服装的多元化发展，而优秀的服装设计也能够表现出电影的角色，两者是相互制约的关系。

电影中服饰语言的作用

第一，渲染出戏剧效果。德国著名电影史学家洛特•艾斯纳曾经说过，“在一部电影中，服饰永远不会是独立的艺术元素”。电影从开始发展一直到大规模传播过程中，逐渐变为一种独立的艺术，虽然与戏剧不同，但是独特的戏剧性特点依然在电影创作中占有主要的位置。在去年上映的电影《杜拉拉升职记》中，不仅是职场白领们的服装秀，电影中的服装也不仅仅是人们的装饰，而是与其他语言系统一样，能够表达出更多的信息。徐静蕾在电影创作中，刻意地去降低原作中对于职场的冲突，而着力去制作一部爱情时尚电影。在电影中，王伟的旧爱是玫瑰，而杜拉拉则是王伟的新欢，但是这三个人又在一个公司上班，因此抬头不见低头见的尴尬气氛就形成了电影的戏剧性，尤其这部电影擅长用分割屏幕的方式同时来表现出玫瑰与杜拉拉服装造型。在这样的对比之下，戏剧效果就会突出出来。对着剧情的开展，第一个场景是杜拉拉第一次来公司上班，左边的画面是杜拉拉穿着一件格子衬衫来弯腰将自己的运动鞋换成了皮鞋，而右边的画面却是玫瑰穿着精干的职业装，穿着高跟鞋大步走来。这时候，杜拉拉的职场菜鸟的形象瞬间凸显出来，与玫瑰精锐的职场精英形象形成了强烈反差，可以说有着真实与戏剧性的效果，能够引起观众们的共鸣。第二个场景是在同样的场所，有着同样的情节，不过杜拉拉将自己的平底皮鞋更换成为高跟鞋，而玫瑰神情落寞地走出来。通过这个场景的展现，表示杜拉拉已经适应了一年的职场生涯，习惯了白领的生活，并且能够融入这一阶层，也可以暗示了她的自信与对事业的更高追求。第三个场景是玫瑰对杜拉拉说公司将要解雇了王伟，让她暂时能够保密。这时候杜拉拉穿着淡黄色的斯文有余但是气场不足的花苞型连衣裙，她戴着的金色与天蓝色两种不同风格的项链显得十分多余与繁琐，但是玫瑰却穿着一条贴身的连衣裙，有着华丽与优雅的气质，让杜拉拉瞬间嫉妒起王伟前女友的身份。

第二，衬托时代背景，能够渲染整体电影的气氛。观众是通过直观的形象来观看电影的，属于视觉的艺术，而这种艺术主要是通过色彩表现出来的。而色彩是最抽象化的语言，在电影中色彩不仅能够有着独特的审美性，也有着装饰性的特点，恰当地使用色彩能够体现出电影的时代背景。而我们在电影创作中服装的主要元素由三部分组成，也就是色彩、款式、材质，而其中的色彩能够给观众带来最直接的视觉冲击。电影中的服装就像无声的语言来对观众讲述着故事的内容与画面，将电影情节的年代与背景直接地给观众展现出来。一般在电影中，不同时代的服饰都能够让演员穿着，来演绎当时的时代背景，服装能够在电影艺术中展现出一个时代的文化与生活方式，反映出电影中的时代背景。在创作的影片中，可以根据故事的发展脉络，与电影中的服装相互照应，烘托电影作品中的气氛，能够给观众带来冲击力，增强影片的感染力。

第三，塑造逼真的人物形象，烘托衬托电影演员的心理变化。在电影创作中，服装能够推动电影创作的效果。除了需要电影中演员的表演，演员只有穿上电影中的服装才能够扮演出来角色，更形象地表现出主人公的性格与形象。在电影中，服饰也是人物内心特征的反映，它是人物心理性格转化的载体，能够逼真生动地展示出主人公的情感变化与内心世界。在扮演人物过程中，能够表达出角色的性格特征与审美心理的影响。在电影中，外在的人物形象要与内在的心理与气质相符合，而电影服装能够作为独特的艺术形式，在塑造人物形象中展现主人公的内心活动。电影的服饰能够对电影人物内心世界直观阐述与形象的外化显现，成为一种独特的角色塑造载体，可以说电影服装对于人物形象塑造的功能是电影中其他道具难以比拟的。我们所谓的“衣如其人”，就是说服饰可以作为一种具象的手法，成为最直接反映穿着的人们的形象特点与性格特征，使角色的特征更加典型化与鲜明。在电影《霹雳娇娃》中，三个形象鲜明的女特工为了能够获得重要情报，一会儿化妆成为甜美可人的糖果女孩，一会儿化妆成为热辣的机车女郎，甚至还有彪悍的女强人的造型。可以说每一次的造型都能够展现出不同的特点，而这些特点都离不开服饰。在电影《秋菊打官司》中，巩俐扮演了一个农村妇女，身穿碎花棉袄与缅裆棉裤，瞬间给人展现出一个善良朴实的农村妇女形象。

第四，反映出电影角色心理。我们在塑造电影中的人物时，需要有着心理深层次的内涵表现，才能够刻画出生动的人物形象。而电影中的服饰能够成为角色的隐性特征的表现载体，生动地表达出人物的内心世界。不仅能够外在地装扮角色，也能够刻画出不同的人物特征。随着电影内容的展开，角色的外在形象也会随着心理变化而变化，并且能够为电影情节的脉络发展提供具体的条件。例如在电影《雷雨》中，不同的服饰变化，能够将女主角繁漪由一个天真烂漫的小姑娘转变为心理受到严重摧残的老妇人的心理展现出来。在她少女时代的时候，采用的是少女装扮，通过淡紫的色调展现出少女的幻想，而在进入到周家之后全身的深紫色能够表现出繁漪的孤独寂寞，旗袍的外形也用了修身的款式代表着她走向成熟后的风韵。同样地，在电影《花样年华》中，张曼玉被几十件旗袍包裹着，有着矜持而又雍容华贵的气质，每件旗袍都能够表现出女主角的不同情绪。而观众也能够被旗袍的美丽所吸引，进而为女主角的情感变化而欷歔不已，可以说整部电影中张曼玉不同的旗袍变化表现出她坎坷的心路历程。我们中国俗话说，“人靠衣装。”可以说，服装能够体现出一个人平时的品味与情绪，因此在电影中依靠变化服装能够对角色的心理转换凸显出事半功倍的效果。

第五，能够引导观众体会到电影的内涵。通过深入研究，我们可以对电影的服装有着足够的了解，服装并不只是简单地为了剧情的需要，而是能够有着当时的时代特色与风俗习惯。例如在电影《天下无贼》中，王博与王丽去布达拉宫拜佛过程中，画面中都是穿着有着浓郁藏族风情衣服的藏民与喇嘛，一下子把观众带到，可以通过直接的视觉感觉与剧中角色达到有机的统一。而这种直观的感觉，也让人们的心灵受到了洗礼。