音乐表演论文范文

前言：我们精心挑选了数篇优质音乐表演论文文章，供您阅读参考。期待这些文章能为您带来启发，助您在写作的道路上更上一层楼。

第1篇

论文摘要：本文在阐述音乐研究对音乐表演的意义、写作音乐论文对音乐表演与教学的作用以及音乐表演论文思考与写作的基础上，重点论述了音乐论文写作对音乐表演的意义和帮助问题，以期提高音乐教学质量。

长期以来，在社会大环境和培养机制的双重影响下，多数音乐专业院校中存在着注重音乐表演（演奏、演唱）技能和技巧的训练，而轻视理论学习、科学研究的现象和问题，加之在音乐论文写作方面缺乏自觉的文字功力训练，从而限制了我们在音乐研究和音乐表演中前进的步伐，使我们的音乐表演难以具有深刻的内涵，而缺乏表现力和感染力。因此，音乐研究对音乐表演有什么样的意义、音乐论文写作对音乐表演起到什么作用、音乐表演论文可以从哪些方面进行思考与写作等，都是笔者认为值得思考与探讨的问题。

一、音乐研究对音乐表演的意义

音乐研究与音乐表演均表现为一种以音乐为对象的创造性劳动；区别主要体现在创作材料的不同以及由此带来的思维方式和表达方式的不同；音乐表演以形象思维为基础，其表达方式为演奏或演唱；音乐研究以逻辑思维为基础，其表达方式为语言和文字。两者之间相互推动和补充。因此，音乐研究能够促进音乐表演，对表演专业具体化的细节研究能够直接指导表演实践。

音乐研究从学科意义上讲，即音乐学，它是研究音乐的所有理论学科的总称。音乐学的总任务是透过与音乐有关的各种现象来阐明它们的本质及其规律。其研究对象正是音乐及有关音乐的一切事物【sup】［1］【/sup】。

音乐表演则既是一种再现的艺术，即它忠实地传达和再现作曲家的音乐作品；又是一种富有创造性使命的艺术，即它要参与音乐意义的生成，填充和丰富音乐的内涵，并由此富于音乐新的生命。因此，音乐表演者不仅要具备音乐表演的技能，完满地表演与再现音乐作品，而且还要具备对音乐作品进行创造性解释和表现的能力；不仅要对音乐作品的历史意义和内涵有深刻的认识和体验，而且还要站在当今时代的立场上，运用当代的审美眼光，对音乐作品的意义做出新的理解和解释，填充和丰富它的内涵【sup】［2］【/sup】。

钢琴演奏家、理论家尤金乌德在《思考与演奏-对表演艺术的理论研究》一书中谈到：“对于音乐学理论，今天的表演艺术家不是需要得更少，而是更多”。由此可见，当今的表演艺术家对于音乐学研究的需要是迫切的。原因之一是20世纪演奏观念的改变。20世纪的演奏观念受到同一时期音乐学研究大发展的影响，崇尚二度创作忠于原作，而忠于原作的基础是种种历史的、结构的和风格的音乐学研究成果。这些对于种种音乐学研究成果的认知、理解以及在表演过程中的运用，被称为乐智（music intelligence），它是20世纪后半叶兴起的新名词，与乐感（music feeling）和乐技（music technique）一起，合称表演艺术家的三大必要能力；原因之二是20世纪教学观念的改变。20世纪讲究表演诠释必须基于对音乐文本的分析，而音乐文本的分析需要基于乐智。这是使得教学由口传心授向乐智的培养转变。教学逐渐从模仿过程变为揭秘的过程，即从谜面（谱面）通过乐智（音乐理论）走向谜底（音乐复原）的过程。

二、音乐论文写作对音乐表演与教学的作用

音乐论文是对音乐某一领域中的某些现象和问题进行探讨、研究，表述音乐科研成果的论文，也可把表达音乐研究成果的论文称为音乐科研论文、音乐研究论文等等【sup】［3］【/sup】。作为音乐研究成果最重要的表现形式之一，它既是对音乐研究成果的描述与记录，又是人们进行音乐学术交流的工具。

音乐表演专业写作类别，主要为音乐表演研究论文和音乐教研论文。音乐表演论文是指表达声乐或器乐表演研究成果的学术论文。一般来说更重科学性、实践性和应用性，它既是研究对演唱、演奏技能和技巧的全面总结，又是对表演科学的理性认识与深层把握。音乐教研论文是教师对音乐教育领域中的理论与实际问题所进行的探讨和研究，表达音乐教研成果的文章。它是从生动的音乐教学实践中总结、提炼出来的。

笔者从事小提琴专业教学已有九年，结合自己写作专业论文的经历，我深刻感受到论文写作对自己演奏与教学的帮助与作用。

首先，在写作论文的过程中，可以调动自己所学到的各种知识来探讨某些音乐现象和问题。同时，我们还会查阅大量的书籍和文献，了解所写题目的研究现状，掌握最新研究动向，从而对论题有更成熟的思考和更深刻的认识，使自己所掌握的信息体系化、系统化。这样就能在写作的过程中不断提高自身的认识力、思考力、分析力和运用专业知识解决问题的能力。

其次，写作学术论文能培养和增强文字表达能力，有助于提高学术语言的口头表达能力，使我们的教学予演奏示范与科学表述为一体，提高教学效率，增加学生的学习兴趣，引导学生重视理论修养和学术修养。 转贴于

再次，音乐论文是进行音乐学术交流和传播的工具。音乐学术交流、传播的渠道是多种多样的，可以是音乐会、研讨会、录音、录像等，然而音乐学术论文是其中最主要的形式。因为它是传递、储存信息的良好载体，是国内、国际间进行学术交流的有力工具。这种交流与传播不仅能提高音乐研究的水平，而且还可以广泛的普及已有的音乐研究成果。

最后，音乐论文写作的过程，能使我们主动建立学术意识，培养科学钻研的态度，并且逐渐形成创新性的思维。

三、音乐表演论文思考与写作的角度

音乐表演论文思考与写作的角度应是多方面的。

首先，可以运用已有的音乐学研究成果，对作曲家开展纵向、横向、原点比较。纵向比较即对不同风格、不同时代、不同国籍的作曲家进行比较研究，旨在寻找出他们间的影响、联系与传承；横向比较即对同时代、同国籍、同流派作曲家进行比较，寻找差异；原点比较即对一个作曲家不同时期、不同题材作品的比较，既寻找联系，也寻究差异，从而使我们在把握作品音乐风格方面有所建树。

其次，对音乐文本进行研究分析，从曲式结构、和声、调式调性、速度力度等进行深入研究与分析，并以手稿为基础，对作品进行不同版本的研究与分析，并将不同演奏家的演奏录音进行比较研究。从而在演奏方法与风格诠释上阐明自己的观点。

再次，从事音乐表演教学的工作者，必然要求将教学与科研紧密地结合在一起。科研予教学创新支持，教学反馈科研以灵感驱动，二者互相推动，相辅相成。因此，对已有的专业论著及同行发表的论文进行搜集、阅读和整理。并结合自己的教学实践，通过主观的思考与探索，不断将教学方法的积累升华为教学理论的形成，才可逐步建立自己的学术思想和学术理论。

综上，音乐论文是储存、传递信息的良好载体，它不仅能广泛传播和普及已有的音乐研究成果，而且便于人们从中汲取知识，并在此基础上不断创新。因此，笔者认为在音乐院校的表演专业中，进行音乐论文写作训练是极为必要的。

音乐不是技术，而是文化。我们只有在音乐研究中不断前进，才能使我们超越自己，进入一个全新的、更高的音乐表演与学术境界，从而让自己的音乐表演更富有感染力和生命力。

注释

［1］ 廖乃雄、罗传开.中国大百科全书音乐舞蹈卷“音乐学”词条.

［2］ 张 前.现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示.中央音乐学院学报，2005.1.

［3］ 傅利民.音乐论文写作基础.上海音乐出版社，2004.9.1.

参考文献

第2篇

高中音乐是一门“传授有关美的学问的学科”，主要通过发展学生的想象力、创造力和对音乐的感悟，培养起学生具有较丰富的情感、审美情趣和审美观。在教学过程中感受美、获得美、创造美、提高美。而音乐表演是获得这一体验的重要手段。

一、通过表演课堂变得生动了

二、通过表演学生的学习能力得到了提高

三、通过表演学生的学习方式得到了改变

四、通过表演音乐离学生生活更近了

关键词音乐表演创造性生活天地思维角色

传统的高中音乐欣赏课的教学有一个很大的弱点：音乐形象的标准化、音乐与学生生活脱节。造成实际上的音乐欣赏课课堂教学效果大打折扣。仔细分析，有以下几个方面的原因：

首先，高中生已进入一个特殊的生理年龄期。他们的心理和生理都具有很明显的变化：开始对外界产生浓厚的兴趣，并且对外界的刺激非常敏感，接受、模仿能力非常强。他们的思辩能力加强了，更关注自我了同时也更羞于在大众面前表现自己了。他们其实非常渴望音乐，但我们课本所教的音乐有难以走入学生心理。这直接引出第二个问题，即我们的教学方式已不适应于当前的实际状况。在几年的教学实践中，我尝试者不断引进各种教学方式，其中音乐表演的效果比较显著。多年来，我经常让学生们以小组为单位，在课余时间排练，在音乐课中展示，从而获得事半而功倍的教学效果。

一、通过表演课堂变得生动了

在高二的课堂中，通常情况下，教师讲学生被动的听，形成一言堂，课堂气氛如死水一潭。学生思维活跃、知识结构也比较全面，如果让他们走上讲台表演，却又有些紧张。刚开始，学生会用小合唱或与音乐内容无关的表演来应差，这与“人人参与、个人发展”的主张似乎相距甚远。课堂气氛又会陷入尴尬的状态。这时

1、应及时鼓励学生参与表演。

2、明确分工。选择6-8人的小组进行表演，学生编剧、导演、道具、主角、配角等分工明确。

课前要求学生做足准备，选取合适的命题。起先可以设计时间较短、内容较少的表演。经过一段时间的坚持，学生在台上的表演变的自然了，学生同时获得了成功的体验，课堂气氛也随之产生变化。学生参与音乐的积极性也得到了提高，课堂气氛开始变得愉快而热烈。群体的智慧是惊人的，学生在准备的过程中中会千方百计地查找一些音像、文字、节目形式等相关资料，选取合适的命题，其命题也由单一的由有关音乐的内容发展到戏剧、文学、历史、科学、美术等领域。而学生表演形式的多样和创意更是给予了我无穷的灵感和启发。注重教学方式，采用艺术感受和参与实践增强体验。

艺术课程的教学方式上，由偏重教师为主导的知识技能的传输和训练，转向强调教学中的（教师、学生）“双主体”互动关系以及学生体验性、探究性、生成性和反思性的学习过程。改变学习内容单一、高深、繁多的专业化倾向，通过为学生提供丰富多彩的内容和信息，拓展他们的艺术视野，组织生动的教学活动，使学习内容变得鲜活充实、易于为学生掌握。这就要求教师不要"唯教材、唯教参"，应将精力用在分析学生的学习特点，学习方法以及学生的真正需求上。艺术课更加强调面向全体学生，所以在艺术教学中，不能单纯的取悦所谓的“特长学生”，一切活动的组织与实施都必须以绝大多数的学生的需要为中心，从关注全体学生出发。教学中，注意营造轻松、愉悦、民主的氛围，在师生、生生之间的平等对话和共同参与中进行教学活动。教师可以根据自身的素质和教学的需要采用艺术感受和参与实践来组织多种形式的综合艺术教学活动以增强学生体验二、通过表演学生的学习能力得到提高

学生在准备表演的过程中会千方百计地查找一些音像、文字、节目形式等相关资料，于是，图书馆、音像资料室、音乐办公室等成了学生最常光顾的地方，为了充分了解我的课堂教学内容，更多的学生会选择上网浏览相关的音乐和内容。记得有一次我上完古代音乐这一课，课间我介绍了骨哨、埙、编钟、磬等我国一些古老的乐器，没想到学生在网上搜索了大量的我国古老的少数民族乐器，有的甚至带了实物来。还有一组同学在我上完《梁山伯与祝英台》后，以《梁祝》的主题音乐作为背景音乐，编了一出古今中外的爱情悲剧……试想，没有学生用心的感悟，会有如此的创意吗？学生的每一次精心准备的过程难道不是一次最好的自主学习的过程吗？从学生那一心一意地投入表演和表演成功后的喜悦，使我更深的理解：以表演来活跃课堂气氛、激发学习兴趣，也只是学习过程中的一方面，仅停留在表面现象，是不够的。艺术的魅力是一种可意会而不可言传的东西，更多的时候是需要人们用心去感受的。所以，在教学中，要注意引导学生多观察生活，将生活实例与艺术课程相结合，感受艺术来源于生活，是生活的进一步升华，从而逐步的增强学生的艺术感觉。让学生用心去感受音乐、并且将音乐与其他艺术形式进行综合，使学生获取相关知识的能力得到了大步的提高。

三、通过表演学生的思维活了

由于学生的爱好和音乐感受能力存在区别，有的有强烈的表现欲望，积极的参与到活动中来，有的学生喜欢欣赏别人表演，而不肯参与到活动中来。音乐也是表演的艺术，能直接获得快乐的体验锻炼自己的表现力。因此在课堂中积极的引导鼓励学生展示自己的思想，在表演中受到了成功的喜悦，这样学生眼中的音乐世界才会五彩缤纷。由于音乐的模糊性，使得相同的内容有不同的表现形式。有一次，播放了四段风格不同的音乐，让各组学生选择一段音乐进行表演。这四段音乐是《小夜曲》、《卡门序曲》、《摇篮曲》、《西班牙斗牛舞》，结果学生表演的内容各不相同，又与音乐内容基本相似。如表演《西班牙斗牛舞》这段音乐时，有表演武术、斗牛、大闹天宫等，充分表现了他们对这段音乐的理解，最令人激动的是两个同学表演斗牛的场景，他们惟妙惟肖地模仿起电视上真的斗牛的场面，斗牛士的勇敢、机智、牛的凶猛、横冲直撞、最后到地抽搐的情景都表现的非常到位。我被学生的所表现出来的这种创造性思维所感动。

四、通过表演音乐离学生生活更近了

学生通过表演，对抽象的音乐有了一个直观的体验。因此，他们感到离音乐进了，音乐融入了自己的生活小组表演的内容涵盖了音乐、美术、戏剧、文学、历史、科学等知识领域，而学生表演形式的多样和创意更是给予了我无穷的灵感和启发。每每看到同学们一小组、一小组地在为音乐课上的表演进行热烈的讨论、编排，我为同学昂扬的兴趣和全身心地学习感到欣慰，而表演中编排、创意和团队合作精神，不时闪耀出同学的智慧火花。学生的表演欲望、学生的个性特点、广博的众多人的智慧使课堂效果较之教师一个人统筹的的课增色许多。体现在课堂教学中，学生是积极的、主动的；课堂气氛是愉快的甚至于沸腾的，而学生的灵气、好动、主观又同时对老师提出了更高的要求，它要求老师创设一个充满音乐灵感的课堂环境、要求老师有更周密的教学安排、更精湛的讲课艺术、更灵活多样的教学组织形式等等，而这也相应地对教师的音乐素养、文化内涵、教学水平等方面提出了高要求，决不能禁锢于本学科的坚固壁垒。我想，有了这样的师生互动、互学的共同努力和交互影响，才会产生教学共振，音乐教学水平和课堂教学效果就会更上一个台阶。

俗话说：“一种好的教学模式能造就一批人才”，实践证明，让学生走上讲台表演的方式，可使他们获得纵多的感受，把已有的知识转化为二度创作。通过这种学生参与表演的方式，我们认识到现代音乐教育必须以学生的成长发展为基础，充分调动学生的主动性，培养了团队合作精神，也提高了音乐欣赏水平。

高中音乐是一门“传授有关美的学问的学科”，主要通过发展学生的想象力、创造力和对音乐的感悟，培养起学生具有较丰富的情感、审美情趣和审美观。在教学过程中感受美、获得美、创造美、提高美。而音乐表演是获得这一体验的重要手段。每个学生的内心都是丰富多彩的，也具有一定的感受及一定的审美能力，相同的题材对于学生有不同的解释，但只要他们认真的投入了，就应该获得积极、肯定的评价。使他们获得成功的体验，让每个学生在心情舒畅的氛围中学习。

参考书目

《艺术课教学中的几点有效做法》河北秦皇岛铁路中学孟卫

第3篇

同样一部音乐作品在不一样的音乐表演艺术个性中的艺术表现是不相同的，个性指的是和他人之间的差异，一部优秀的音乐作品势必要引起人们精神世界与思想体验上的反思，这也为人们个性的探寻打开了一条全新的道路。作品依托演奏者自身的思想反思与精神感悟，把曲子之中的情节故事通过声音展示在我们面前。举个例子，在2008年举行的中国古代音乐交流研讨活动上，加入活动的民族音乐家李丽与王晓红同时演奏了一曲高山流水。李丽演奏的是“齐鲁大板”的方式，演奏过程中有较为频繁的智慧，在她的演奏下这首名古曲旋律在各个高低音域间变换，将高山之巅，云雾缭绕之感呈现。而王晓红演奏形式的则是“中州古调”，真正表现了一种澎湃沸腾的观感，让人仿佛乘坐危舟穿巫峡。二人结合进行此曲的演奏，真的是一个让人感受众山之巅，另一个则让人感受流水无常。

二、共性的作用

（1）审美共性和整体性

真挚的情感是一部优秀作品不容忽视的重点和关键，大部分的演奏家善于找寻到作品中的本质美与深层价值，都是因为对作品赋予了深刻的感情，依托表演方式让听者能够从听觉上了解到作品内在的表现内容与诚挚的情感。其实本质上这种审美的追求是依托于演奏家自身体验的基础上，演奏家在自身和观众之间搭建了一座无形的沟通桥梁，而让听众能够同步感受演奏家的情感表达。这种审美观念在音乐表演层面就是演奏家所必须具备的共性特点。

（2）尊重一度创作

音乐表演艺术家进行表演诠释的过程中，不可忽视作品创作过程中的原创性与创作性要求，不能够忽视创作本意与创作主体。音乐艺术表演家需要站在作曲家的角度上，对艺术作品做深度理解，而不能单纯地凭借自己的兴趣和想法随意更改之前的作品。在这方面要求演奏家基本功要扎实，了解清楚作品产生的背景，并且详细全面地理解和探究作品产生的背景以及作曲家所处的生活环境、当时的社会环境等等各个方面的特点。不但要从外部进行作品的分析，也要从作品里做深入讨论，进而全面有效地了解作者和作品表达的意图。

三、结语

第4篇

关键词：视界融合音乐表演

音乐是一种离不开表演的艺术，音乐表演是赋予音乐作品以活的生命的创造行为，所以音乐表演一直被人们称为二度创造。瓦尔特曾经说过：“演奏家的艺术处理和见解越高，他就能更大程度地传达该作品。”①但是在怎样进行二度创造的时候却出现了不同的观点：有的学者认为一切必须围绕作曲家的写作意图来进行表演，其目的就是通过乐谱尽可能地还原作曲家的写作意图，不可对乐谱的演奏有任何偏差，要求表演者完全抛弃自身所处的时代精神而对作者的生活环境、性格品质、感情经历等做一个完全的模拟；有的学者认为乐谱是由音符组成的，而音符本身是没有生命的，要想使乐谱变成有生命力的音乐那就需要表演者的主动介入。也可以说，表演者作为二度创造者同作曲家一起承担了音乐的创造。而伽达·默尔从哲学的角度对音乐表演者做了一个明确的定位，并对音乐表演中的美学观点进行了有益的探索。

“视界融合”是伽达·默尔②现代释义学中解释音乐表演的一个核心理念。其代表作《真理与方法——哲学释义学的基本特征》就是在“把理解视为人类存在方式”这一哲学基础上进行创作的，因此我们又称它为“哲学释义学”。在伽达·默尔看来，哲学、艺术、历史、法律等一切人类的精神创造都是有待于人们去理解和解释的对象，他还特别把对艺术的理解和解释放在人类精神创造的首位来进行探讨。同样，他认为像音乐作品这样不具有语言，却包含具体意义性内容的艺术作品也存在意义问题。如他所说：“虽然纯粹的音乐就是这样一种纯粹的形式波动，即一种发音的数学，而且并不具有我们于其中所察觉到的具体的意义性内容，但是，理解仍然获得了一种对意义性事物的关联，这种关联的不确定性就成了理解，同时它也构成了这样的音乐所特有的意义关系。”③

伽达·默尔认为，艺术作品的意义不只是存在于理解者的主观思想中，也不只是存在于客观艺术作品中，它还存在于主体对客体的理解和解释中。它是理解者和被理解对象相互作用、相互融合的产物，是二者的统一体。因此，对作品的“唯一正确的释义”的观点在伽达·默尔看来是根本站不住脚的。也就是说，在不同时间和空间下的主体对同一客体会产生不同的理解和解释。引用唯物主义的观点来说，那种尽可能地忠实原著、完全还原作曲家的写作意图的说法其实是站不住脚的，就好像人不能两次跨入同一条河流一样，哪怕是作曲家自己也不能做到每次的演奏都是完全一致的。小提琴教育家莱奥波尔徳·奥尔也曾经说过：“一个时代的美学真理，一辈人的演奏真理，也许被下一代人认为是谬误的教条。”④由此可见，不光是表演者做不到完全还原作品原意，就连我们的美学家们、我们的听众的审美观点都是一直在变化的，只有把历史的视界和时代精神相结合起来的表演者才经得起历史的锤炼。当然，我们也不应该对作品的意义进行随意的解释。历史上艺术作品的创作者和现今的理解者因为时空的不同而产生了各自不同的对意义的判断，即各自不同的视界。历史的视界已经客观存在，而现今的理解者的视界因为受自身历史环境的限制而不可能与历史视界达成完全一致。对一部音乐作品的理解不应该是要求理解者完全放弃自己的视界而去追求与已然存在的历史视界的统一，而是应该要求理解者拓宽自己的视界，使自己的视界与艺术作品中客观存在的历史视界相融合，从而使二者都能达到一个新的视界。视界融合对现实视界的强调、对音乐表演创造性的发挥开辟出一片新的广阔天地，它的出现为音乐表演的创造性注入新的动力，也对音乐表演者提出了更高的要求——既要深刻理解作品的历史视界，又要结合自己的立场和思想形成自己所特有的视界去理解和解释作品的意义和内涵。这将使音乐表演者的创造性达到一个新的高度，对音乐作品的理解和解释也会达到一个新的境界。

表演者自身能力的提高将有益于表演者更生动更深刻地理解和解释音乐作品。我们在阐述音乐作品时，对音乐作品的相关背景的了解是必不可少的，比如乐谱的版本、作曲家的写作意图、作曲家的生活感情经历、作曲家所处的社会背景等等。只有在了解作品的相关背景的基础上，才能更好地结合自己对生活的感悟对作品进行理解，才能更好地阐释作品。所以演唱者要在对作品的历史视界进行研究和体验的同时结合自己独特个性的视界对作品进行阐述，这样才能根据自身的理解找到最适合自己的表演方法，形成独树一帜的个人演唱风格，从而更好地诠释音乐作品。

应该注意的是，视界融合并不是一味地强调自我视界、毫不理会作品本身的含义，而是强调一种融合，一种历史视界和自我视界的有机结合、一种历史思想与时代精神的有机结合。过分强调自我视界会导致音乐作品缺乏生命力，会形成各行其是的混乱场面，这就违背了音乐表演者在音乐表演中的作为二度创造者的初衷。所以我们在进行音乐表演创造的同时，对作品的历史视界要进行必要的研究，对作品所处时代的审美观点、作曲家的写作意图等有一个详细的了解，再结合表演者自身对作品的理解与自身所处的时代精神、审美观点等对音乐作品进行阐述。作品的精神是不能轻易更改的，如何表现这种精神就需要表演者的主观能动，表演者能动性的动力来自于观众对表演者的认可而非作品本身。所以要发挥表演者的主动创造性就要给予表演者一定的发挥空间，才能使历史视界和表演者自身的视界进行有机融合,才能更好地阐释作品,才能让作品更富生命力而万年长青。

注释：

①中央音乐学院编.论音乐演奏.1982年第3、4期合刊，第65页.

②（Hans－GeorgGadamer，1900—2002）德国当代哲学家、美学家，现代哲学释义学和解释学美学的创始人和主要代表之一。主要著作《真理与方法》《柏拉图与诗人》《短论集》三卷、《我是谁、你是谁》等.

第5篇

“新艺术”的特点首先体现在声乐上。理论学家、宫廷外交官菲利普•德•维特利的专论《新艺术》中可以看出“新艺术”的出现，已经开始动摇了仍然统治教堂音乐的“古艺术”。维特里主教认可并阐述新艺术的“创新”，条分缕析地用周密的符号表明不完全拍子“二拍子”，并用红色强调复杂的节奏、三连音、切分音等等。以教主穆利斯的创作为代表，在哥特式经文歌的基础上创作“等节奏经文歌”，世俗化的旋律融入严肃的经文歌里，随后逐渐影响教堂音乐。新艺术的经文歌作为主要的音乐形式，成为法国新艺术代表人马肖创作的出发点。以马肖为代表的游吟诗人，试图用新的表现手法重现失去了的骑士艺术，在歌曲旋律中写入深刻动人的音乐，散漫的气息，并将复调叙事歌的地位提高到经文歌的地位。意大利的诗人但丁和薄伽丘对音乐创作技法上的突破，追求新的响度、新的和弦和更复杂的节奏模式，强调音乐自身能感动人的巨大能力。早期的牧歌，诗歌形式十分规则，内容多是对大自然的歌颂，此外还有巴拉塔叙事曲、狩猎歌等形式。在意大利的新艺术中，音乐三大要素“旋律、节奏、和声”融合成新的音乐概念。

二、“新艺术”的音乐实践

音乐的实践领域已经渐渐显露出脱离教会核心并使自己独立个体的迹象。新艺术时期乐器的发展促使表演观念的改变，乐器还是依附声音而存在，但是键盘乐器、弓弦乐器和风管乐器上的技术发展和器乐音乐的不断增加，在理论和实践的概念逐渐清晰，表演不断需要向专业化投入。器乐因素不仅在音乐表演中起重要作用，而且促成其风格形成，例如演奏家被允许用管风琴等乐器演奏马肖叙事歌等声乐作品。维奥尔琴是业余爱好者最喜爱的乐器，而且出现了器乐合奏和声乐重唱的形式。音乐实践逐渐世俗化，贵族出于喜爱音乐，开始雇佣艺人演奏，音乐家有了新的身份，音乐教育是贵族教育中不能缺少的组成部分。“新艺术”的表演观念从实践开始，在旋律、节奏、和声等音乐基本要素上做出了新的尝试，在理论家菲利普•德•维特利、雅克布•列日等人的认可和阐述中，逐步动摇了以宗教音乐为主的中世纪经文歌形式的音乐，逐渐有了世俗的素材。

三、文艺复兴时期

《西方音乐表演观念史》的第三章标题，作者将文艺复兴时期的音乐表演称为是“甜美的艺术”，但未解释其中的“甜美”指何物，是新艺术的思潮，还是人文主义思想或世俗音乐的发展？笔者认为文中“甜美”引自新派理论家穆利斯对新音乐的论述：“音乐是所有艺术形式中最甜美的，因为没有其他的艺术能够在这样短的时间里带来如此多的快乐。”穆利斯所说的“甜美”是指“音乐最大的效用存在于它所提供的快乐和甜蜜的感觉之上甜美”。笔者认为作者将甜美之意张冠李戴了，穆利斯所提出的“甜美”是中世纪晚期的美学统称之一，而不是我们现代直义“甜美”，艺术家的强烈的个人主义想象力在美学的孤立状态中找到避难所，他们以为孤立就是自由。文艺复兴初期的音乐经过法国新艺术、勃艮第音乐、英吉利音乐到法兰西-弗兰德斯复调音乐的统治，最后在勃艮第地区形成视界音乐中心。哥特人珍视的艺术形式——经文歌依然是一股有生力量。意大利和英国的影响磨平了古老经文歌的冷峻的建筑性，复调歌曲的甜美悦耳同样被融入新的经文歌。到了勃艮第地区，经文歌变成了隆重的节庆音乐形式，用于国王加冕、缔结和约、教堂祝圣和盛大婚礼。教堂音乐和宫廷的音乐艺术之间隔着一条鸿沟；经文歌不属于任何一方，而是介于二者之间，兼有在家修灵、默想时唱的“家庭音乐”和公众集会时用的节庆音乐的双重身份。文艺复兴把和声的原则看做美的本质，它完全是数的关系，关心的是大小和比例；一切质的需要，如色彩、性格、情绪和地位等。严格说来，只是要求观察自然而得的准确性和真实性。人文思潮的影响对音乐理论的发展逐渐影响表演观念，初期音乐家被要求是理论与实践结合统一的，如扎尔林诺、伽利略、蒙特威尔第等。从15世纪开始，约翰•延克托里斯在其著作《音乐定义》提出和谐新观念，即作曲家创作的旋律音响产生的精神才是和谐的。人们能听得到的声乐和器乐才是真正的音乐。从他的观点可以看到，器乐音乐的地位有所提高。理论家扎尔林诺解决了基于大小调的新的体系代替格里高利体系所产生的理论和实践之间的矛盾，并从他的理论出发区分了理论家、作曲家、表演家、听众的身份，在音乐表演观念和美学观念上是重大突破。

四、德国宗教音乐改革

伴随宗教改革的新音乐运动的中心是马丁•路德的伟大形象。作为人文思想的主要人物之一，他认为音乐是活的艺术，是现时的艺术，他考虑音乐时，不仅仅为了音乐的自身价值，而且把它当做语言，看做教育工具，使年轻人更能接受上帝的福音。将世俗歌词的意思改写成宗教的歌词，随之天主教的教堂音乐转为路德福音派教堂音乐。献给圣母玛利亚的各种德语和拉丁语赞美诗和天主教的其他教堂歌曲被改写，以符合新的教义。路德本人其实并不反对崇拜圣母玛利亚和圣徒，但是他的后继者认为，这类歌曲必须按“基督精神”加以改进。宗教音乐改革对强大的中产阶级影响最大，这一圈子对宗教倾向的反应最为积极。这些音乐家是社会结构的有机部分，他们和教师、教堂主唱家、管风琴师或牧师一样是依赖政府和教会生存的。在这些中产阶级的气氛中兴起了有别于唱诗班的新教学校。新教学校的兴起对音乐的传播提供了广阔的平台，一部分音乐爱好者和音乐家利用当时的流行音乐素材、格里高利圣咏、世俗的“持续声部”和民歌，并将之反复改变以适应情景的需要。文艺复兴时期的法国尚松反映了法国人的民族性：幽默、敏感、潇洒。其中的音乐节奏基本决定于歌词和节奏。威尼斯乐派作为意大利的音乐文化中心，其代表人阿德里安•维拉尔特创作了牧歌这一演唱形式，并创造了纯粹的器乐音乐和风格，把复调的作曲技巧传给17世纪。16世纪末的反宗教改革时期，由扎尔林诺提出的和声与歌词之间的关系，由他的学生温琴磋•伽利莱将问题升华，首先他基于实践，对复调音乐与歌词的结合持否定态度，希望歌词和音乐之间能建立在清晰和逻辑关系之上，其次主张单旋律音乐的发展。

五、文艺复兴的乐器及理论

在《西方音乐表演观念史》中，提到乐器的发展源于器乐音乐的不断变化与和声体系的不断完善……作者只简单列举了琉特琴和键盘作品的创作大量出现，器乐演奏日益成为文化生活的重要内容，音乐活动越来越专业化，音乐表演艺术家不仅是创作者，同时也要有专业化表演的能力。随后提到的唐•尼古椅•维僧迪诺是盛行的文艺复兴理想的最典型的代表。这里的最典型指的到底是什么？作者并未明说，是“音乐脱离复杂的对位复调”吗？可是接下来又说他强调教堂音乐必须遵守教会调式，接下来作者又说他坚持歌词的价值和重要性。让人看了云里雾里，无法了解作者叙述的意图。笔者认为在乐器的发展中，随着观念的改变，能够演奏复调的乐器变得重要了，教堂管风琴和琉特琴流行起来，弦乐队也逐渐代替管乐队在演奏圣乐和隆重的世俗音乐的场合出现。从这些乐器制造的工艺来看，德国和意大利属于前列，做工讲究、装饰精细，因此两个国家的器乐水平也是屈指可数的。音乐理论在文艺复兴时期成为一个新的综合音乐体系，其中最卓著的是海英里希•洛里斯，又称格拉雷安，他的著作有《十二调式论》，此著作详尽论述了法兰西-弗兰德斯乐派的复杂的复调作曲法。格拉雷安推崇诺斯坎•德普雷代表古典人文主义精神的实现，是崇高的形式、自然的庄严和部分与细节的和谐平衡等种种理想的绝对体现。理论家的美学理论中强调教堂音乐除了必要的教仪经文作为歌词外，应该有洪亮的复调结构，有肃穆的开端。这种观点可视为巴洛克时期“庄严风格”的雏形。同时在歌唱方面，坚持歌词在声乐作品中的价值和重要性。他的理想是歌词和音乐的完美结合，歌词为主体，音乐使它更加栩栩如生、扣人心弦。

六、结语

第6篇

（一）教学对象与专业课程种类

高校音乐表演专业的学生从钢琴专业技能基础的角度讲相对较弱，专业素质良莠不齐，这种欠缺在非钢琴专业的学生身上体现得更为明显，针对这种情况大多数高校在4年学制的基础上对非钢琴专业的副修生开设了2年的钢琴表演课，钢琴专业主修生开设3到4年的钢琴表演课。由于受教育经费及各科课程安排等因素的影响，非专业学生一周的钢琴课时一般为20———40分钟，钢琴专业学生则为80分钟。结合学生的情况与专业课程种类来看，这样的专业课程显得单一化，专业小课课时量也可根据学生具体情况做适当调整。

（二）课程设置与培养目标的距离

高校音乐表演专业的培养目标依据学校层次的不同存在一定差异，但大都建立在培养应用型人才为目标的基础之上，要求其毕业生能够在学校、艺术团体、文化馆等工作单位上担任表演、教学、组织管理等工作。具体到钢琴课的培养目标则细化为主修生应具备一定的独奏能力与较好的钢琴配弹伴奏能力，副修生要求除了具备一定的钢琴基本演奏技巧以外更着重培养钢琴伴奏与视奏能力，说到主修生的独奏能力，不同层次的学校对其界定也不同，有的更为专业化，有的则更注重培养学生的综合能力。再者，同一专业的学生在专业素质上存在的差异也会影响对课程的需求，例如专业水平相对较好、程度较深的的学生往往对专业课的课时量有更大的需求。在培养目标设立之初或多或少忽略了在教学过程中面临的教学对象、专业化要求上的诸多差异，其培养目标只能通过每周一次的钢琴专业小课来实现。这样的课程设置与其对应的基本的或者跟高层次的培养目标来看，存在着不合理性。

二、对改革现状的思考与建议

（一）课程设置的多元化

首先，从课程设置上讲，针对不同专业水准的主修生在原有专业小课的基础上可增设钢琴专业选修课，此课程可对程度较深，专业素质良好的学生开放，学生可结合自身的课程安排以及学习需求自由选择。这样做既能达到对于主修生有一定独奏技能的一般教学目标，又能为肯深钻的学生提供更高的平台，教师也有更大空间对不同专业水准的学生因材施教，是促成更多教学成果形成的重要条件。对于副修生可开设伴奏实践课，虽然有些学校也开设钢琴即兴配奏课，但大部分学生甚少有舞台伴奏的实践机会，学生通过钢琴小课学习的基本演奏技巧在伴奏实践课中得以体现和巩固，同时增加其舞台伴奏经验。

（二）加强学科间的联系

要演奏好一首作品除了要有能胜任作品难度的钢琴技巧以外，还需了解作品的创作背景，作曲家的创作意图，时代的风格特征，作品内部的和声音响，曲式结构等等，因此，钢琴课绝对不能是纯粹的技能教授课，要求学生对其在音乐史、复调、曲式分析、和声等相关课程中所学到的知识进行整合，对演奏曲目做力所能及的分析与理解。在钢琴课上强调学科间的联系不仅能让学生将所学的理论知识运用到钢琴课这门实际操作性极强的学科中，更能培养他们对音乐整体性的感悟力，从而使其能合理运用科学的办法独立把握和展现钢琴作品。

（三）优化师资队伍

钢琴教学是一项专业性与实践性极强的工作，除了注意调整课程设置与加强学科间的联系等客观因素，教师本身的专业技能与教学经验是影响教学成果及教学质量的主观因素。优化与建设师资队伍是学科建设中的重要工作之一。一方面学校可根据师资情况引进富有教学经验、有学术权威的高职称教学人员，另一方面可对现有师资进行整合，结合办学条件为在岗教师提供继续教育与钢琴专业技能进修的机会，以及完善合理的教师教学水平及专业技能测评的考核机制，帮助及监督在岗教师提高自身的专业素质，从而提升办学质量。

三、结语

第7篇

课题名称： 浅论音乐表演中的情感体验

学生姓名：

系 别： 音 乐 系

专 业： 音 乐 学

指导教师：

年 月 日

一、综述国内外对本课题的研究动态，说明选题的依据和意义：

音乐表演是音乐存在的活化机制，无论在任何音乐行为方式中，音乐表演都使整个音乐活动处于激活状态。表演可使作品得到介绍、传播、完善、获得长久的生命力。音乐表演的目的不是引起有声调声觉的声波运动，而是通过内在的情感动态形式的注入，引起深层心理体验，赋予无生命的形式以生命的活力，给人以人性的体验。音乐表演的二度创造，就是通过表演者对音乐的理解、投入感情，再次赋予音响的动态结构以生命的形式，即充满着丰富情态意味的音乐运动。

二、研究的基本内容，拟解决的主要问题：

主要内容：

音乐是一种表演艺术，在表现方式上与非表演艺术很不相同。而音乐表演艺术则不同，他必须通过表演这个环节，才能把艺术作品传达给欣赏者，实现艺术作品的审美价值。而音乐表演中根据艺术表现的需要，使表演者的对于投入的情感能做到呼之即出，挥之即去，达到挥洒自如、变化有序的境界，真正成为音乐表演所需要的情感。他有表演的真实情感作为种子，同时它又是经过提炼，升华了的与音乐中的情感内涵融为一体的。应该说，只有这种艺术化了的情感，才是音乐表演所需要的。

主要问题：

1、什么是音乐表演艺术及意义。

2、音乐的表现与精神性内涵。

3、音乐表演的二度创造本质——情感体验。

4、音乐表演的情感体验——投情。

5、音乐表演—赋予情感以生命。

6、音乐表演中审美情感的体验。

7、对于音乐表演者的技巧与表现统一的要求。

三、研究的步骤、方法、措施及进度安排：

步骤：

1?大量阅读古筝方面的文献和著作;

2?找出有价值的课题;

3?依据论题精确寻找相关资料;

4?论文撰写;

5?在老师的知道下进行修改;

6?定稿并准备论文答辩。

措施：

1?在图书馆和上网查阅相关资料文献;

2?真理原有资料;

3?请教知道老师，与同学交流探讨本论题。

进度安排：

1?2005年11月-12月初：查阅相关的资料;

2?2005年12月中旬：确定选题;

3?2005年12月底：写开题报告并准备开题答辩;

4?2006年1月-3月：开始正文协作，完成初稿;

5?2006年3月-4月：修改完善文稿;

6?2006年5月：论文答辩。

四、主要参考文献：

[1] 王次沼著：《音乐美学通论》人民音乐出版社

[2] 修海平 罗小平著：《音乐美学基础》上海音乐出版社

[3] 苏珊•郎格：《情感与形式》中国社会出版社

五、指导教师意见：

签名：

六、教研室意见：

签名：

注：此表由学生本人填写，一式三份，一份留系里存档，指导教师和学生本人各保存一份。

第8篇

1．重新审视音乐课程的价值。国际音乐教育学会（ISME）认为：音乐教育能有效开发个体潜能，激发创造冲动，升华精神境界，提高生活质量；世界音乐的丰富多样性给国际理解、合作与和平带来机遇。美国《国家艺术教育标准》认为：音乐教育能够培养完整的人，在发展个体直觉、推理、想像以及表达和交流能力等方面具有独特的作用；音乐艺术是人类文化的浓缩与人类文明的结晶，音乐艺术为其他学科的学习注入激情，没有音乐艺术的教育是不完整的教育；音乐艺术本身就是一种强大的经济力量，未来社会有赖于对生机勃勃的艺术社会的建设。前苏联音乐教育工作者更是对音乐教育的价值作了精辟的概括：音乐教育不是培养音乐家，首先是培养人。

2．制订音乐课程标准。为实现音乐课程的价值与确保音乐课程的地位，许多国家都意识到了制订或重新制订音乐课程标准的重要性与紧迫性。1994年美国制订了该国有史以来第一套由联邦政府直接干预下产生的《艺术教育国家标准》。日本从昭和33年（1958年）以来，已进行了四次《中小学音乐学习指导要领》的修订。此外，英国、俄罗斯等许多国家，我国的香港和台湾地区也相继制订了各具特色的《中小学音乐教学大纲》或《中小学音乐课程纲要》。（下转第24页）

3．确立新的音乐课程目标。对于音乐课程目标的确立，许多国家和地区都摒弃了以往把音乐知识技能做为音乐课程首要目标的做法，而是强调音乐兴趣爱好与音乐审美能力的培养，强调通过音乐教育开发创造潜能，培养全面、和谐、充分发展的个体。如美国强调“开发人的潜能，提供创造和自我表现并享受成功的机会”；德国强调“音乐面向每个学生，人的所有能力都必须得到发展”；日本强调“培养学生爱好音乐的情趣和丰富的感受音乐的能力，陶冶高尚情操”；英国强调“发展学生对音乐的理解能力和欣赏能力”；俄罗斯强调“培养个性，促进智力发展”；香港强调“培养喜爱音乐及学习音乐的兴趣和对音乐的理解能力，并提高儿童自律、表达、专注和协调的能力”。

第9篇

【关键词】音乐表演;情绪;形象思维

表演者的情绪状态是一项非常复杂的综合心理活动。其中，情感与理性认识的有机统一，表演时的感受、当场想象力的发挥以及临场心理素质等方面的把握、调节与控制，在这个复杂的表演过程中，情绪状态无疑起着非常重要的作用。所以充分地认识和理解音乐表演的心理活动的特点，能够增强表演者的音乐表演实力。

表演实践，是表演技巧及感情相结合的具有创造性的音乐活动，它是以表演者的心理活动为基础并受这种心理活动的支配的活动，除了需要饱满的状态、良好的身体状况和系统细致的专业训练、生理肌能外，更重要的是要有稳定的心理素质，即：情绪状态。作为表演者，他起着桥梁作用(是音乐作品与听众之间沟通的桥梁)，音乐作品进行二度创作者。音乐表演的实践与表演者表演时的情绪状态有着重要的关系。需要涉及到表演者临场表演的表演时的感受、当场想象力的发挥以及临场心理素质等方面的把握、调节与控制。下面就这几点谈谈自己的心得体会。

1 投入的情绪状态

任何的演唱或演奏过程都是一个审美的过程。音乐是流动的，表演者当时的情绪状态直接作用于实践的效果。表现的好的表演者能使听众在欣赏过程中感受音乐之美、获得听觉意象，从而引起人们的形象思维。使人身临其境，心灵与音乐沟通。表演者的表现最终体现于音乐表演实践。要想有很好的实践效果就必须有很好的情绪状态。因此这次写作得目的是从音乐表演者的心理人手，分析表演过程中的心理活动与音乐表演实践的关系，从而提高音乐表现力。音乐是一种表情的艺术．只有单纯的音乐是不能够感染人的，给音乐加上感情然后通过情感把它表现出来会有美的感觉。也可以说：音乐本身是骨架，而饱满的情绪状态才是灵魂。情绪状态是看不见的、抽象的，它只能通过听觉来感受；通过表演者的有情绪的音乐表现力来引起听众与表演者的共鸣。作为音乐表演实践，目的是为了表现完美的音乐思想和情感内涵，表演者只有投入自己的真实感情，将这种感受融入到音乐表演中去，才能真实、生动地表现和再现音乐思想和情感内涵；情绪状态不够，作品显得没有生命力，但情绪状态表现得过分冲动，失却了理智，又影响音乐表演的完整性。这二者互为矛盾．在音乐表演中就存在有“形式派”和“激情派”之分。“形式派”则往往只对乐谱感兴趣，而“激情派”对作曲家、时代背景、自身感受等都非常关注。这两种表演者各有所长，又略显极端,应相互吸收，取长补短，那必将大大有利于音乐表演的成功。

作为表演者，我认为应该在音乐表演中投入自己的真情实感，并且把这种情感与音乐作品中的情感内涵融为一体，先打动自己，便能打动听众，引起与他们的共鸣。正如德国音乐家巴赫所主张的“音乐家除非自己也受感动，否则就不能感动别人，他必须感觉到他想要在他的听众中引起的一切效果……”。可见，表演者必须把自己的真实感情投入到音乐表演中去．才可能真实、生动地表现所演唱或演奏作品中的情感内涵，并使听众也受到同样的感动。当然，音乐表演的情感投入，是建立在对作品有充分理解的基础上的。

2 音乐表演中的形象思维

形象思维是音乐表演过程中的一个重要因素，它是一种敏感的、直接的、不依靠语言概念而领悟音乐的能力，也就是我们通常所说的音乐感觉。著名的大提琴演奏家卡萨尔斯就曾说过：“据我所见，直接感觉是，而且永远是作曲和表演的决定因素，而理解和技术也起着重要的作用……。然而．直接感觉才是创作的决定因素，真正赋予音乐以生命力的是音乐的本能。”他所讲的，正是音乐表演中的感觉，这是一种对处于运动形态音乐的直接把握能力，也就是运用内心听觉，构想音响运动图像的能力。音乐表演中所体现的这种本能我想把它叫做直觉，就是能够感觉到声音的美，直觉是获得美的音乐表演的基础。有了这个基础，在音乐表演的实践过程中有意识地去培养、锻炼、发展、提高，进行严格的基本功训练，真听、真看、真感受这样才可能全面提高音乐表演者的表现能力。

3 音乐实践中表演者的全神贯注

第10篇

认定奖励的问题

参加大学生艺术展演并获得奖项是所有参赛单位和参赛者的梦想与追求。本文仅就艺术展演中的音乐表演和音乐科研论文获奖在基层学校的认定、奖励谈谈相关问题。

艺术表演包括声乐、器乐、舞蹈、戏剧类的表演节目，主要是学生参与表演的赛事。虽说从教育部和省教育厅获得的只是一纸获奖证书，但证书的背后却有诸多利益关联。因此，访谈各校在艺术表演获奖认定奖励方面不仅予以认定，而且予以表彰和不同程度的奖励。

指导教师本不是艺术展演获奖的主体，有的指导老师并没有获得展演获奖的证书，但访谈的十所音乐院校中，有六所对相关指导老师予以认定和给予不同程度奖励;有两所学校虽不认定，但根据获奖级别分别予以指导老师一次性奖励金;有两所院校前两届对指导教师不认定、不奖励，第三届开始予以认定并奖励。

科研论文评比与报告会是大学生艺术展演活动中与其它赛项并重的赛项，访谈的十所院校中有五所对参加展演的艺术论文获奖均予以认定和奖励;一所学校予以认定，但不给予奖励;一所学校教育部获奖论文予以认定奖励，但省教育厅的获奖论文不予认定奖励;一所学校不予认定，但根据获奖级别给予一定金额的奖励。一所学校第一届不认定、不奖励，第二届起视为教学成果奖予以认定奖励，但低于科研奖励;一所学校至今既不认定，也不奖励。

不难看出，艺术表演类的项目获奖在认定奖励上不存在不一致的问题，即便是非获奖主体的指导教师也能获得认可或奖励。但艺术科研论文的获奖在认定奖励方面就没有那么幸运，尽管获奖认定奖励的占多数，但却乱象重重。尤其值得深思的是，个别学校甚至出现参加同一赛事的艺术表演获奖予以认定奖励，而艺术科研论文获奖却既不认定，也不奖励的歧视性现象。

认定奖励的依据

教育部第 13号令《学校艺术教育工作规程》第五章奖励与处罚第十七条之规定：“教育行政部门和学校对于在学校艺术教育工作中取得突出成绩的单位和个人，应当给予表彰和奖励。 ” [1]应该说，艺术展演获奖认定奖励工作除个别学校外在基层学校还是得到了较好的落实，但也存在一些着实令人不解的问题，如基层学校在表演获奖与艺术科研论文获奖认定奖励上的差异;论文获奖的校际差异;同一学校有的认定奖励有的不认定奖励等。其原因何在？透过各校的认定奖励机制可见一斑。

艺术表演的实践性决定了艺术表演的各种赛事获奖是衡量其艺术教育成就的重要标志，各校对各类表演赛事的获奖认定及奖励都有一套明晰的认定奖励机制。十所院校中，有七所院校只认定政府部门组织的赛事，校外行业协会（学会）的比赛获奖一律不认可、不奖励;两所学校对政府部门与行业协会组织的赛事都予以认定并给予同等奖励;一所学校都认定，但不奖励。各校做法虽不尽相同，但对政府组织的赛事获奖都予以认定奖励，且多数只认定政府组织的赛事，充分说明了政府赛事的影响力;两所学校对校外专业机构组织的赛事获奖也予以认定奖励，甚至对教师个人在国家及省、部级场所举办的个人作品及独唱音乐会也予以认可奖励。

在科研兴校的今天，访谈的院校均十分重视科研论文的发表，无一例外地制订有各种明晰的分级认定标准和奖励细则，以鼓励和促进教师从事科研的积极性。但作为艺术领域最薄弱最需支持的艺术科研论文并没有象艺术表演那样幸运地拥有独立的认定标准机制，也就是说，各校实行的是只要在学校认定刊物上公开发表的各种论文学校都予以认定奖励的制度，科研成果的获奖奖项仅指获得自然科学奖、科技进步奖、技术发明奖、哲学社会科学基金优秀成果奖等科研项目性的奖项，而艺术展演各种赛事的获奖论文却均不在各校的科研成果获奖认定奖励的范围。

纵观各校的认定奖励机制不难发现：各校制订的艺术表演赛事认定奖励机制使得各类表演艺术类获奖在基层学校的认定奖励都顺理成章，而艺术科研论文获奖认定奖励机制的缺失使得艺术科研论文获奖在基层学校的认定奖励难以落实;一些落实较好的学校正是制订了相关的条例才及时弥补了这一缺失，避免了获奖认定奖励上存在的尴尬与歧视性对待。

认定奖励的本质

长期以来，音乐教育只重视技能课程的教育与学习，轻视理论课程的教育与学习，严重忽视音乐教育的科研工作，衡量教育教学成就也以艺术表演水平为主要标准。音乐教育的过程与学生的学习一直以来保持着重技能传授、轻理论学习的传统，音乐科研更是被严重忽视，甚至被搁置在被人遗忘的角落。基层学校只有艺术表演获奖认定奖励机制，没有艺术科研论文获奖认定奖励的机制，并引发了种种问题及乱象，都是表演至上传统意识的真实写照。

基层学校表演艺术获奖认定奖励的顺利实施与艺术科研论文获奖认定奖励的重重困难及实施中的种种乱象表明，获奖认定奖励机制在获奖认定奖励中具有十分重要的意义和作用。

教育部《全国学校艺术教育发展规划（2001―2010）》中第三条第四点科学研究与国际交流中明确提出：“科学研究与国际交流是不断提高艺术教育教学质量的重要条件，也是目前学校艺术教育中急需加强的薄弱环节。各级教育行政部门及学校对艺术教育的科研工作应给予充分的重视。 ”[2]和其他学科相比，艺术教育的科研是薄弱的环节，而艺术教育中音乐教育的科研又是更薄弱的环节。艺术科研论文评比及报告会的举措正是教育部为改变艺术教育科研落后薄弱的现状而专设的赛事，应该说，这一赛项的设置，改变了音乐只有表演赛事一统天下的传统，在科研兴教的今天，具有重要的指导意义和深远的现实意义。

但艺术科研论文获奖认定奖励在基层学校的问题也清晰地表明了当前艺术教育科研的尴尬地位与遭遇忽视的严重程度，认定奖励中重艺术表演获奖的认定奖励、轻艺术科研论文、甚至漠视艺术科研论文获奖的认定奖励，重教育部获奖论文的认定奖励、轻省教育厅获奖论文的认定奖励，重期刊的认定奖励、忽略获奖论文的认定奖励，一方面认定政府级的赛事、另一方面又不认定政府级的赛事等，诸多有失公平、公正的种种问题，无一不反映出艺术教育科研的薄弱地位和艺术教育科研工作的任重道远。乱象的背后投射出的是基层学校如何切实贯彻教育部的文件与学校自身制订的文件精神、如何体现艺术教育自身的公平与公正、如何定位艺术科研论文的获奖、如何界定艺术教育的科研成果、如何体现艺术教育科研的特殊性等深层次的问题，这些都将是基层学校今后必须面对且需要克服的重要课题。

参考文献：

1.中华人民共和国教育部.学校艺术教育工作规程.教育部第13号令.2002年7月

2.中华人民共和国教育部.全国学校艺术教育发展规划（2001年―2010年）.教育部[2002]6号

3.教育部关于举办全国第一届大学生艺术展演活动的通知.教体艺函[2004]6号

4.教育部关于举办全国第二届大学生艺术展演活动的通知.教体艺函[2007]17号

5.教育部关于举办全国第三届大学生艺术展演活动的通知.教体艺函[2010]8号

第11篇

【关键词】音乐论文写作教材；出版现状；对策

一、近年音乐论文写作教材的出版回望

笔者通过资料检索发现，市场上现有音乐类论文写作教材十余本，教材出版的基本信息如表1所示。在2002年教育部颁布《关于加强学术道德建设的若干意见》、2002年中国社会科学院审议通过《中国社会科学院关于加强学风建设的决定》、2004年教育部社会科学委员会颁布《高等学校哲学社会科学研究学术规范（试行）》背景下，音乐类论文写作教材出版拉开序幕。从数量上看，论文写作教材的出版在音乐类教材中远远少于其他课程教材。从事音乐类论文写作的人群主要涵盖学士、硕士、博士三个层次，以及在校学生和音乐科研需求者两大群体。三个层次的在校生对音乐论文的篇幅、深度、创新性要求存在较大差异。两大群体的论文写作定位、要求各有不同。既为教材出版，首先要清楚读者对象。表1所列教材的读者对象主要为在校音乐类本科生，部分教材兼顾硕士研究生论文写作和音乐科研需求者的论文写作，尚未发现有专门针对音乐类博士论文写作的教材出版。

二、音乐论文写作教材的内容剖析

依据分析可以得出，现有音乐类论文写作教材呈现两个块面的内容：学术性论文写作、常规音乐论文写作。1．学术性论文写作学术性论文写作作为高校音乐学专业的主干课程，对论文的专业性、学术性有较高要求。居其宏先生将音乐学专业的学术性文体写作与其他文体写作的结合，高效适应了当下社会音乐文化发展的需求。他的两本教材（见表1）在特别强调学术创新与学术规范的基础上，首次在公开出版物中提出“三个第一性”“论题相关性”原则和“逻辑关系论”，具有鲜明的创新性，代表了作者对音乐学文论写作的独到见解。作者以深厚的写作功底、缜密的逻辑思维将论文写作的实践过程细化、分解为11个环节，环环相扣，细致入微地对每个环节的操作步骤和写作技巧进行深入、翔实的分析，并配以正反文论实例的解析、点评，构建了极具特色的音乐学文论写作理论体系。韩锺恩先生以上海音乐学院音乐学系论文写作指导一对一的教学传统积淀和个人持续多年的教学积累为基础，“用音乐学写作概念替换原来课程命名音乐论文写作概念”，以专业音乐院校音乐学专业学生的写作能力训练为目的，跳出原有教材的“普适性内容”，力求对音乐学写作中的诸多问题进行深入、系统、专门的论述。如教材《音乐学写作与范文导读》中，关于音乐学写作的选题：作者另辟蹊径，从音乐学写作的学术积累和问题意识出发，系统论述了学术积累、问题意识对音乐学写作的意义所在；提出从理论知识、资料文献、技能方法三个方面建立音乐学写作的学术积累；强调问题的产生是在问题意识的牵引下，在实践现实与认识期望的矛盾中发现已有研究中的不足，提出问题，最终顺利找到合适的研究课题。又如范文导读，作者分篇幅、难度精选22篇范文，用导读的形式对范文写作思路深入剖析，犹如显微镜下的解剖，呈现音乐学写作的全过程。范文和导读的结合，清晰呈现了音乐学写作基础理论中的诸多问题，实现了“以实践的方法巩固学生所接受的理论知识，对其写作实践进行具体的指导”。在此基础上，《音乐学写作》呈现了作者站在学科体系建立的高度上对音乐学写作的学术性和专业特点的深刻思考。居其宏、韩锺恩两位学者以坚实的学术功底、严谨的学术规范、持续的教学积累推动了音乐学专业论文写作教材朝着规范化、专业化、学术化的方向不断推进。2．常规音乐论文写作无论何种专业的论文写作，作为知识传授所需要的概论性内容和实践操作步骤均包括选题、搜集资料、确立选题、论文写作与指导、论文修改与定稿。此外，学位论文写作中还涉及文献综述、撰写开题报告、开题、论文答辩环节。本文所选择的12本音乐类论文写作教材中，7本教材以常规音乐论文写作为主体内容。依据学士学位论文写作操作环节进行统计，7本教材所涉及的具体内容如表2所示。如表2所示，横向对比：7本教材中有6本教材未涉及文献综述，5本教材未涉及确立选题，7本教材未涉及开题；纵向对比：没有一本教材内容涵盖学士学位论文写作的所有操作环节。除此之外，教材的主体内容存在较大的相似性，在所有专业论文写作通用的理论知识和操作模式下，音乐类专业论文写作的特殊性和各专业论文写作的差异性并未突出呈现，读者对象的专业指向性较弱，教材虽名为“音乐论文写作”，却有一般论文写作之嫌。

三、音乐论文写作教材出版中存在的问题

音乐类论文写作教材的出版，在音乐论文写作课程开设从无到有，音乐论文写作从无序到逐步规范的特定阶段起到了积极的推动作用。但是，从当下音乐学科发展和专业课程建设的现实情况出发，理性看待音乐类论文写作教材，笔者认为，以常规音乐论文写作为主体内容的7本教材存在以下问题。1．读者对象不明确通过仔细阅读教材，笔者发现，以常规音乐论文写作为主体内容的7本教材，读者对象表述较为模糊，如“各音乐专业大学生”“音乐专业学生”“音乐学专业学生”“音乐院校的学生（除音乐学或有关理论专业外）”，作者并未对读者对象的专业做细致、明确的限定，读者对象的专业指向性普遍较弱。依据教育部颁布的《普通高等学校本科专业目录（2012年）》，“艺术学”门类“音乐与舞蹈学类”专业类中的音乐专业有“音乐表演”“音乐教育”“作曲与作曲技术理论”。读者对象的不明确，导致三个专业论文写作操作过程的差异性在教材中未能鲜明呈现，进而带来教材内容与读者对象的不适应。在看似涵盖了所有音乐专业这个庞大的读者对象的假象下，失去了教材对象的指向性和教材与读者对象的适应性。2．缺乏学士学位论文写作流程的完整性表2的信息统计清晰呈现教材中普遍未涉及文献综述、确立选题、开题三个环节。文献综述是学生阅读了某一主题的文献后，经过整理、分析、评价而形成的一种文体，其目的是在全面介绍和评价某一研究主题的已有成果基础上，提出自己的见解，预测研究趋势。确立选题是学士学位论文构思过程中历经发现问题、查阅资料、反复思考，多次提炼而形成的较为稳定的写作意图。开题是在开放式的师生交流和逻辑推理中进一步查漏补缺，确定选题的可行性。它们是学士学位论文得以顺利进行的重要环节和质量保障。上述三个环节在教材中的普遍缺失，导致教材内容客观上存在对学士学位论文操作流程陈述的不完整，也侧面反映了在教材编写观念上，对论文写作操作流程重视不足。3．范例与读者对象专业的不一致性受到教材作者专业方向、研究领域的影响，加之音乐学专业领域已取得的丰硕研究成果，以常规音乐论文写作为主体的7本教材所用范例多为音乐学专业领域中具有影响力、创新性的学术性论文。音乐学专业领域的学术论文作为范例引入音乐论文写作教材，对于高校音乐学专业学生而言具有较强适应性，但对其他音乐专业，尤其是地方高校专业音乐教育的主力军——音乐教育专业和音乐表演专业而言，具有相当程度的不适应性。范例与读者对象专业的不一致性背离了教材围绕读者、需为读者服务的宗旨。

四、对未来音乐论文写作教材出版的思考

笔者认为，要解决音乐论文写作教材中存在的问题，首先要确定教材的读者对象和读者对象的现实需求，以此为准则，整体布局，合理规划，才能解决教材出版中存在的问题。1．正视读者对象专业的多样性音乐表演、音乐教育、作曲与作曲技术理论专业本科学生是音乐论文教材的重要读者对象，其现实需求是完成规范的学士学位论文写作。在学士学位论文写作过程中，他们既需要相同的理论知识，又需要面对各自专业论文写作操作过程的特殊性，直观掌握学士学位论文写作的操作过程。因此，音乐论文写作教材主体内容应包含理论知识和操作过程，且理论知识为操作过程服务，操作过程如何呈现是教材的重中之重。学士学位论文写作所需的理论知识在现有教材中已经有较为系统的陈述，但体现专业特殊性的操作过程却较少完整呈现。要实现教材内容与读者对象的适应性，必须尊重和重视读者对象专业的多样性，以丰富、多样的形式呈现音乐不同专业论文写作的操作过程。2．完整呈现学士学位论文操作流程完整的学士学位论文写作操作流程包括：选题—搜集资料—文献综述—确立选题—撰写开题报告—开题—论文写作与指导—论文答辩—论文修改与定稿。从读者需求角度分析，操作流程存在的现实意义是引导读者通过环环相扣的实际操作，明确论文写作的规范要求，知晓操作流程的前后关联，在写作意图的梳理中进一步明确论文构思，建立合理的逻辑关系，完成论文写作。基于此，音乐论文教材编写者应思考的问题是如何实现教材体例与论文操作流程的合理构建，为读者和课程教学提供最大便捷。笔者认为，音乐论文写作教材编写中对操作流程的重视，可以从以下四个方面展开：第一，补齐上述教材中被普遍忽视的文献综述、确立选题、开题三个环节的知识内容，明确论文写作操作流程的连续性，建立论文写作操作流程的完整理论体系；第二，陈述每一步操作流程应遵循的基本原则；第三，突出问题意识、师生合作意识在论文写作中的重要作用，引导读者大胆地将构思付诸实践；第四，充分考虑和突出“第三人”在论文写作操作流程实施中的重要作用。3．范例的选择应多元化范例在音乐论文写作教材中的存在意义是引导、示范作用，其目的是在正反实例的呈现中引导读者清晰、准确理解论文写作每一步操作流程的要求和应达到的规范。音乐论文写作教材中范例选择的多元化表现在：第一，范例涵盖专业的多元化，改变上述教材中范例选择单一的现象，大幅度增加音乐教育、音乐表演、作曲与作曲技术理论专业论文写作的范例，实现教材与读者对象专业的适应性。尤其是充分考虑适应当下社会现实需求的音乐教育、音乐表演、作曲与作曲技术理论专业的发展趋势，社会音乐生活与研究中的热点，并切实考虑范例与学生的专业知识结构、认知能力的契合，努力实现范例对学生论文写作过程的借鉴作用。第二，范例对应论文写作操作流程的多元化。学士学位论文写作操作流程所包含的九个环节缺一不可，哪些操作步骤的阶段性成果适合用文字形式、图表形式的范例进行呈现，哪些操作环节需要教材编写者为师生提供具有专业包容性的其他形式的范例展示，进而引导师生高效完成课程教学，是实现范例选择多元化的重要因素。第三，范例选择的多元化还表现在重视反例的作用。应对学生写作经验的缺乏，发挥反面实例的警示作用，引导学生避免不必要的错误。在正反实例的结合中，在一管到底的完整范例中为读者清晰展现学士学位论文写作的操作流程，切实发挥范例在音乐学士学位论文写作过程的导向作用。十年树木，百年树人，新世纪的中国音乐事业已经取得了丰硕的成果，如何在新形势下，进一步推进音乐专业学生的写作功底，音乐论文写作教材和教学还有很长的路要走。

｜参考文献｜

［1］邱国明.试论音乐学论文写作——读韩锺恩《音乐学写作与范文导读》心得［J］.艺术教育，2015（10）.

［2］兰晓薇.提高音乐院校师生科研创新能力的实用指南——读《音乐论文写作基础》有感［J］.人民音乐，2009（12）.

第12篇

发现：①论文题目不准确；②选题不具有一定的理论意义和实用价值；③选题难易不合适，以上三项都是音乐专业毕业论文写作中选题是经常会出现的问题。针对以上问题，建议，大家做做选题时不妨从以下角度出发，或许会有不一样的结果。

1.音乐专业毕业论文的选题可以根据自己的实际情况，结合自己的专业所长，选择适宜自己完成的论题。

2. 音乐专业毕业论文的选题一定要具有一定的理论意义和实用价值。符合本学科的理论发展解决学科建设、科学发展的理论或方法问题，要有一定的科学意义

3. 音乐专业毕业论文的选题一定要难易适度、大小适中如果论文题目的研究范围太大，将不适宜学生在短期内完成

4. 音乐专业毕业论文的选题在确定过程中，既要考虑论题的创新性、严谨性还要考虑论题完成的可行性。

下面为大家推荐几个音乐专业毕业论文的题目，希望对大家有所帮助。

1. 浅谈钢琴教学中如何培养学生的演奏能力

2. 作曲技术理论与音乐表演理论研究

3. 试论钢琴表演艺术中的共性与个性关系

4. 通俗音乐现状及发展趋势研

5. 论钢琴演奏中的放松问题

6. 外国音乐及中外音乐文化比较研究

第13篇

1.课程设置与简介美国音乐艺术博士的课程设置为55-65学分不等，大致需要2-3年的时间完成全部课程。每个学校学分、课程设置不同，但基本都包括：专业演奏、音乐历史、音乐理论、副修专业四大类。（1）专业演奏钢琴专业演奏课分为两种类型，即每周一次的与教授一对一的专业学习课,以及studioclass演奏课，每次为2小时。演奏课通常要求每位教授其授课班级的所有学生到场，学生自愿报名演奏和讨论交流，每位学生演奏结束之后,老师会让其他学生进行点评，每位学生都可以获得各自展示的机会，从而积累演奏经验、提升心理素养、锻炼语言表述能力。另外，钢琴系每个月都会举行两次pianoforum钢琴演奏讨论会，每学期每位学生必须在讨论课上演奏一次，由除专业老师之外的本系其它教授对演奏进行评论讲解，全系的学生都要求出席并参与讨论。（2）高级音乐理论和音乐历史高级音乐理论和音乐历史课程是专为博士生开设的研讨课程，从各个历史时期中选出具有代表性的音乐作品，主要针对曲式结构分析以及音乐理论的深入研究：文艺复兴和巴洛克；维也纳古典；十九世纪；二十世纪上半叶；自二战以后。或者每学期指定一个作曲家，从和声曲式、历史人文各个角度对作品和作曲家进行透视分析，上课方式以学生讨论为主，小班授课，通常不超过20人。教授出题并作引导，研讨的题目内容形式都很广泛，课程选择并无专业限制，作业是以提交论文以及课堂陈述报告为主要方式。（3）副修专业钢琴表演研究生的副修专业可以从演奏方法与实践、音乐历史研究、音乐理论研究、钢琴音乐教育中选取研究方向。演奏方法与实践是为键盘和弦乐专业开设的课程，主要研究巴洛克时期（1600-1750）以及古典时期（重点放在海顿，莫扎特和贝多芬早期的音乐作品）乐器的构造，装饰音，数字低音、节奏、颤音等一系列演奏方法，除了理论的学习与论证，学生还需分组用古乐器（比如古钢琴、羽管键琴、大键琴、管风琴等）或现代钢琴进行课堂示范演奏与陈述报告。钢琴音乐教育课程分为儿童钢琴教学以及成人数码钢琴实验室教学法两个学期。后者主要针对音乐学院钢琴副修学生的集体课教学法。主要讲述如何充分的了解运用实验室里的仪器与设备，帮助学生在键盘和声技巧、即兴演奏创作、视唱练耳、钢琴演奏等方面得到提升。如果选择音乐理论或音乐历史作为副修专业的学生除了按照第（2）项里的规定修完原有的学分，还需按副修学分的要求，额外修满这两门课程的课时。（4）重点必修课程方法与研究是所有音乐专业的硕士和博士研究生的必修课，课程目的是指导音乐研究生学会应用基础和正确的研究技巧，主题包括如何利用访问图书馆资源和在线数据库;论文的引文格式和抄袭的问题;批判性阅读和写作;以及对不同音乐版本的研究，了解它们的编集，比较各自的优缺点。所有这些知识都是为之后的博士毕业论储备。硕士研究生的课时是2学分，DMA学生为4学分，他们将进一步学习如何规划和写作大型的学术研究论文。所有DMA学生将必须在课程结束时提交博士论文的开题报告并进行陈述。钢琴文献与作品研究是针对钢琴专业研究生必修的课程，以对钢琴音乐有重大贡献的作曲家及其作品为线索，纵览了17世纪中期到21世纪当代的钢琴文献，宏观上对不同时期的钢琴艺术发展脉络进行梳理。内容包括的体裁风格、音乐特点归纳总结、不同音乐风格形成下的时代背景，详细论述和赏析每个时期的作曲家具有广泛代表性的钢琴作品分析.

2.评价体系在完成所有课程后，学生首先需要确定答辩委员会教授组成员（4-6位）,要求包括专业表演、音乐历史、音乐理论、副修专业四个方向的教授，以及论文导师。其次学生需参加博士研究生资格考试并通过之后才能成为博士候选人。资格考试分为理论和实践两个部分,其主要用意在于检验博士生在其研究领域内的综合基本学识理论（substantiveknowledge）和职业技能（scholarlyandprofessionalexpertise），确保其有完成接下来博士论文研究和实践的基本能力。综合基本学识理论考试分为笔试和口试两个环节，出题内容必须包括专业演奏、音乐历史、音乐理论、副修专业这四个方向。考试时间分为两天四个时间段，每位教授会给出两到三个问题，闭卷当场作答,主要以提交论文的形式。考试问题涵盖了几乎所有音乐时期的知识以及作品，例如：讨论20世纪初期法国的键盘音乐，至少包括四位主要的作曲家，详述各自的作曲风格以及运用具体的作品进行论证。音乐理论的教授会给出五个左右的谱例，让考生判断属于哪个时期、作曲家的作品，并详细论述分析原因。口试定在笔试完成后的两个星期内进行，博士候选人除了回答答辩委员会的提问，还要提交博士论文开题报告并进行陈述。对于钢琴演奏专业的研究生来说，职业技能考试是以资格审查音乐会的形式进行,钢琴系全体教授出席进行审核并决定是否通过。美国博士研究生资格考试有着很高的淘汰率，一般在20%-30%左右，如果不通过将无法获得博士候选人资格，进入下一阶段的学位进程。这也体现了美国艺术类博士培养极为苛刻严谨的标准，成为博士候选人仅仅是完成博士学位的第一步,在接下来的两到三年中,钢琴演奏专业的学生需要举办三场独奏音乐会并完成博士论文的写作。音乐艺术博士论文可以通过三种形式提交：200页以上20万字的研究论文；100页论文连带一场和论文有关的projectrecita（l论文项目音乐会）；50页论文连带两场lecturerecital（演讲音乐会）。形式多样的论文提交形式，提倡实践与理论相结合，更适用于演奏专业的候选人。

二、对中国钢琴专业学位研究生教育的思考

中国钢琴演奏专业的研究生教育起步较晚，从2005年起，开始面向全国招收艺术硕士研究生，此为音乐演奏专业目前国内的最高学位文凭。美国是世界上唯一可以授予音乐艺术博士学位（演奏专业）的国家，从设立到现在已经有近70年的历史。它整个系统的规范合理性、大量丰富的研究资源、众多在各领域汇集的一流的师资已成为世界公认的精英教育体系。因此积极借鉴美国高校在专业培养模式上的成功经验和成熟体制，因地制宜，取长补短，对提高我国钢琴专业研究生培养质量有着深远的意义。上文论述中，已介绍了美国音乐艺术博士的专业培养模式的各个方面，在接下来的比较探析中，笔者通过研究中国主流音乐学院音乐硕士（钢琴演奏专业）的培养方案，综合分析美式先进体系的优势所在，提出了如下思考和改进建议。

1.优化课程设置美国音乐艺术博士课程设置的连贯性、系统性、全面性、平衡性、多元性是其整个教育培养模式的精华所在，其主要优势体现在重点突出，环环相扣，构架严谨，搭配合理这几个方面。专业核心理论架构稳定成型，专业选修课程阵营强大，专业副修课程特色鲜明，专业方向（演奏）课生动精湛，其合理的基本课程系统架构确实值得国内各高校艺术专业关注并借鉴：基础理论课＋方法课＋诸门能够让学生掌握具体研究过程的专门研究课+演奏实践课+副专业课。这样的设置不仅使学生在课程选择时灵活性很大，对于拓展视野和深度也能够起到帮助作用，同时更为重要的是使得学生在整个专业知识的学习体系中逐步形成良好完善的高素质研究素养和专业视角，在环环相扣，相辅相成的课业学习中，学生融会贯通知识的综合能力，设置目标完成进度的执行能力无疑都得到更好的锻炼和发挥。国内目前钢琴专业研究生培养课程模式主要分为公共课+专业课+专业必修课+选修课。课程方向齐全，可是每个方向中可供学生选择的课程的数量和种类较为单一。宏观、普适课程居多，中观和微观层面的细化、深入研究课程缺乏。同时也存在课程结构设置比例不合理，内容缺乏前沿性等问题。（1）美国研究生阶段倡导的研讨导修课程模式值得借鉴，教授开课命题，如“德彪西音乐的风格研讨”、“美国当代作曲家作品研究”，学生在既定的范围内自由命题，做课堂研讨、开题报告、陈述展演、论文写作等，循序渐进地引导学生在与本专业相结合的情况下，进入学术研究的领域。（2）应加强如“钢琴文献及作品研究”，“演奏方法与实践”“、方法研究”等钢琴专业学生所需的实践理论课程的开设。目前，国内除北京、上海几所重点院校外，开设这几门课程的艺术院校并不普遍。尤其是研究方法论，学会搜索与研究是研究生阶段一个重要历程，也是学位论文写作的重要依据。（3）注重跨学科领域交叉课程的发展也任重而道远。在国内主流音乐学院钢琴演奏硕士课程设置中没有对副修专业的硬性要求，单一的主修专业使得学生只能完全专注于演奏的探索，缺乏全面适用的知识储备，毕业之后在就业市场上其综合能力和就职空间受到影响。

2.创新培养机制目前国内各高校音乐艺术类钢琴专业研究生在完成规定课程后，学位培养考核模式为举办音乐会以及学位论文的提交。存在的问题主要有考核手段单一，认定标准刻板，缺乏激励主动性学习等。针对表演专业应用型人才培养目标的特殊性，在学位论文提交形式多样化上的创新和改革无疑是一种非常合理的考量。比如，参考美国的经验，可以将传统的论文答辩改为论文+讲座音乐会的形式，边讲边弹，生动地将论据以演奏的方式呈现，并穿插对论点的陈述与讲解，全方位的将研究成果融入到最终极的音乐表现形式演奏当中去，在整个学位论文的完成过程中，学生的自我评估，分析研究，演奏技巧，曲式理解，风格把握等多项音乐素养都会得到本质的提高。此外，艺术硕士学位的中期考核的制度也存在不足，大部分院校只是对课程完成情况的检查以及学分等级的测评，并无统一的对于硕士阶段所学课程以及本专业综合知识的掌握与应用能力的考核。美国音乐艺术博士为了保证学位获得者的质量水平所规定的博士候选人资格考试已成为美国成熟的博士考核制度的重要一环，它不仅起到了中期考核的作用，也是不可或缺的淘汰遴选手段。我们可以借鉴这种方式，在完成规定课程后，举行综合专业理论知识考试（笔试或口试），多次不合格者将不被授予硕士学位，在保证学位质量的同时，考核的形式多样化也促使学生在日常的学习中不得不以理解参悟应用为目标，搭建条理清晰，脉络详细的知识体系，为今后学术研究和论文写作奠定坚实的理论基础。

3.开拓多元化教学形式在艺术硕士研究生教育阶段，除了专业水平的提高和科研能力的加强，还应注重学生，人文素质、沟通能力等方面的培养。针对以表演为核心的理念，采用灵活教学方法，逐渐完成从单一向多元化综合性学科布局，独立和封闭的教学方式向开放互动教学的发展与转化。国内的表演专业课程采用的是一对一教学形式，美国音乐学院studioclass和pianoforum这两种模式可以作为将独立封闭的教学方式向开放互动教学方法转化的起点。专业授课教授希望与学生在演奏上建立平等的交流，站在同一个高度探讨作品，碰撞出灵感的火花。尤其是在studioclass这种新颖有效的课堂模式上，学生可以最大限度的通过相互展示评析克服表演的紧张，在相互切磋的气氛之下更好的掌握演奏技巧和艺术情感。单一封闭式教学容易使学生受到更多的局限，陷入演奏瓶颈。其次，专业理论课的课程多种多样的形式也带给我们一些思考和启发。课堂讲授，讨论班组、文献阅读课、演讲展示、试听鉴赏，无论哪种授课形式都注重发挥学生的主动性，注重培养学生的创造性。课程内容随学科发展而不断变化，有利于学生掌握学科前沿动态。

三、结语

第14篇

一、声乐艺术指导教学本质

声乐艺术指导（Vocal Coach）主要是指为声乐演唱者进行钢琴伴奏并进行音乐指导的表演方式。这种表演方式与所谓的“钢琴伴奏（Piano Accompaniment）”有相似和不同之处。其相似之处表现在，两者的演奏乐器均为钢琴，并且都以和声乐演唱者合奏的形式进行表演。而这种表演艺术则必须建立在钢琴弹奏与声乐演唱互相配合的基础上，因此表演者要在表演前进行大量的排练、磨合。而声乐艺术指导则与所谓的钢琴伴奏有这本质的区别。“钢琴伴奏是一个操作层面的术语，它暗示出器乐独奏与钢琴伴奏间的某种关系，这种关系既要求二者相辅相成，互相补充，又要求钢琴伴奏者不可‘锋芒太露’，‘喧宾夺主’”。（李智芳.关于国内音乐学院声乐钢琴艺术指导专业的分析与比较[D].中国音乐学院硕士学位论文，2008.）简而言之，钢琴伴奏是一个陪衬性角色的存在，它并不是声乐作品的一部分，而是为了提高声乐表演效果的手段。而声乐艺术指导则是声乐作品的一部分，它和声乐表演是一个统一体，二者缺一不可。并且钢琴伴奏的艺术表现取决于声乐表演者的需要，而声乐艺术指导更要体现“艺术指导”的效果，它是整个声乐作品的指挥者与策划者。因此，声乐艺术指导和钢琴伴奏在某种意义上来说是“指导”与“被指导”的关系，两者不可混为一谈。

声乐艺术指导既是声乐表演的一部分，那么艺术指导就不能仅仅以伴奏的水准来要求，应当打到更高层次的艺术境界。在声乐艺术指导研究生教学方向上，也应当有统一的专业教学标准。“众所周知，专业名称的统一，不仅代表着一个专业的概念、一个专业的性质，还说明了学术界对其专业内容已经达成了共识，对未来学科的健康快速发展也就起到了良好的推动作用。专业名称之所以要强调科学准确，甚至要求要与世界接轨，就是因为随着经济的全球化和信息的网络化，教育也必然走上国际化。为了同世界各国进行教育合作与交流，就必须规范专业名称，统一专业标准。”（李智芳.关于国内音乐学院声乐钢琴艺术指导专业的调查与设想[J].乐器，2010，（11）.）而要完成与国际接轨，我们就应当借鉴国外声乐艺术指导课程的设置方式，寻找国外声乐艺术指导课程的教学规律。

二、国外声乐艺术指导教学特点

国外声乐研究生艺术指导已经形成了一套独立的教学体系，这不仅体现在国外声乐艺术指导的课程设置方面，还体现在声乐艺术指导的专业教学方面。

国外音乐学院普遍将声乐艺术指导与钢琴表演视为同等重要的两个专业。“在钢琴系中，钢琴艺术指导不仅是钢琴表演专业学生的必修课，也是一个独立的专业。即使是主修钢琴表演专业的学生，从大学二年级开始，必须进行钢琴艺术指导的学习，一直到五年级毕业。如果要进研究生院继续深造，钢琴艺术指导也是入学考试重要的内容之一和将来必修的课程。由此看来，钢琴艺术指导与钢琴表演是相辅相成、缺一不可的。”（沈红.圣·彼得堡音乐学院的钢琴艺术指导课[J].音乐研究，2001，（3）.）在国外，声乐艺术指导和钢琴表演既然视为同一地位，那么艺术指导就不再背负“伴奏”或者“衬托”的身份，而是成为表演声乐作品的一部分。并且声乐艺术指导更是应当为声乐演唱者担当“艺术教练”，规划作品处理和完成方式，对整个表演起到宏观调控的作用。

在教学中，国外的音乐学院也颇为重视声乐艺术指导与声乐演唱者配合层面上的教学。“当开始学习一首新曲目时，钢琴艺术指导的教师在课上不但要教你如何弹奏，如何处理音乐，还要充当演员的角色，当你把伴奏弹奏得已游刃有余时，也就是大约一、二节课后，声乐老师或器乐老师开始进入课堂，与钢琴艺术指导教师一起帮助你处理歌曲（乐曲），这时在课上，实际是负责表演的教师在带动着你的弹奏，以此更好地培养你与演员的合作能力及其为此所必需的技巧。”（沈红.圣·彼得堡音乐学院的钢琴艺术指导课[J].音乐研究，2001，（3）.）声乐艺术指导不仅要指导声乐演唱者的艺术表现，更要参与其中，与演唱者形成某种形式上的默契，这样在实际表演当中才能使钢琴与声乐融为一体，你中有我，我中有你，不会在任何一方有所偏袒。

国外的声乐艺术指导教学特点极其鲜明，即教导声乐艺术指导的学生如何以指挥者的形象指导声乐演唱者，在表演时如何再从指挥者的形象变为参与者，配合声乐演唱者完成声乐艺术作品。

三、国内声乐研究生艺术指导教学现状

在国内，声乐艺术指导研究生专业方向于近些年在部分音乐艺术院校相继开设。他们对于此专业的名称理解也各不相同。如下仅列举中央音乐学院、中国音乐学院、沈阳音乐学院和武汉音乐学院的声乐艺术指导研究生专业方向设置情况。

中央音乐学院将此专业称为声乐伴奏艺术，系别归为钢琴系，学制为三年，研究方向为美声方向。教学方式方面，教授和副教授总共三人，授课方式为单独小课。教学内容方面，必修课有钢琴演奏课、钢琴伴奏课、钢琴发展史、钢琴艺术史、声乐发展史、论文写作指导课；辅修课有意大利语、德语、法语、总谱读法、重唱、歌剧排练、传统唱法沿袭等。

中国音乐学院将此专业称为声乐钢琴伴奏，系别归为钢琴系，学制为三年，研究方向为美声、民族两个方向。教学方式方面，教授和副教授总共两人（美声方向、民族方向各一人），授课方式为分配合作。教学内容方面，必修课有钢琴演奏课、钢琴伴奏课、声乐、总谱读法、即兴伴奏、歌剧排练、意大利语、德语、法语、论文写作指导课；辅修课有钢琴教学法、钢琴文献、歌剧赏析、西方声乐史、音乐剧赏析、键盘艺术史等。

沈阳音乐学院将此专业称为钢琴伴奏艺术，系别归为钢琴系，学制为两年半（两年的课程学习及半年论文答辩），研究方向为美声、民族两个方向。教学方式方面，教授和副教授总共五人，授课方式为自主合作。教学内容方面，必修课有钢琴演奏课、钢琴伴奏课、论文写作指导课；辅修课有法语基础及声乐作品导读、声乐发展史、欧洲歌剧发展概论、爵士音乐史、20世纪中国歌剧创作史论研究、歌剧排练、合唱、歌唱重唱、表演课、计算机制谱等。

武汉音乐学院将此专业称为声乐艺术指导，系别归为钢琴系，学制为三年，研究方向为美声民族综合方向。教学方式方面，教授和副教授总共两人，授课方式为选拔合作。教学内容方面，必修课有钢琴演奏课、钢琴伴奏课、视唱练耳（高级）室内乐（三重奏/双钢琴）、总谱读法、论文写作指导课；辅修课有钢琴文献、声乐文献、歌剧排练、声乐表演、合唱、即兴伴奏、意大利语、德语、法语等。（李智芳.关于国内音乐学院声乐钢琴艺术指导专业的分析与比较[D].中国音乐学院硕士学位论文，2008.）

通过上述内容不难发现，国内各音乐艺术院校对于声乐艺术指导专业有很多相同和不同的见解。相同方面体现在，各院校将声乐艺术指导专业归在钢琴系，在必修课程方面也主要以钢琴演奏水平和伴奏水平为主要出发点。不同方面体现在，各院校对于专业名称有不同的看法、对于专业研究方向有不同的设置、师资力量的大小决定着对此专业的重视程度等。

四、国内声乐研究生艺术指导教学改革方向

从国内声乐研究生艺术指导教学现状分析，国内声乐研究生艺术指导教学是需要进行改革的。只有国内各音乐艺术院校对于声乐指导专业达成共识，此专业才有可能立足于长久发展。

首先在专业名称方面，各院校有不同的看法。声乐伴奏艺术、声乐钢琴伴奏、钢琴伴奏艺术等诸如此类的专业名称，将伴奏提升到了一个较高的地位。应当明白的是，声乐艺术指导和钢琴伴奏属于截然不同的两个概念。因此，在专业名称上应当进行适当地统一。从英文翻译角度来看，“Vocal Coach”一词的最好翻译应当是声乐艺术指导，因为该名称体现了声乐艺术指导的最本质属性和专业侧重点。

其次在专业所属系别方面，国内甚至国外音乐艺术院校均认为应当将声乐艺术指导专业归属于钢琴系，因为该专业更侧重于钢琴演奏水平和钢琴伴奏水平。但也有人认为，声乐艺术指导与声乐也有密不可分的联系。那么，声乐艺术指导中的声乐修养也应当被重视。该专业也应当与声乐专业创造更多交流合作的机会，避免故步自封，使声乐艺术指导专业添上更多声乐人文色彩。

再者在专业教学课程方面，钢琴演奏和钢琴伴奏课程被国内各院校赋予声乐艺术指导专业以较高的课程地位。而这也会造成声乐艺术指导能力一边倒的现象：声乐艺术指导的钢琴技能高超，但声乐素养略低。声乐艺术指导与声乐密不可分的关系，决定声乐艺术指导专业应当重视声乐素质的培养，加强与声乐演唱者合作的意识。

第15篇

再细读他正式出版的这一论著，更觉有写篇书评的必要。我从来都认为演奏家的理论高度与其表演立美的程度是相互辉映、交融的，对于段召旭的追求和选择，难道不值得支持和鼓励吗？

该论著的特色在于：

一是历史与逻辑的交互

段书以肖邦大赛的核心理念“肖邦精神”与“纯正性”作为逻辑基石，放在逻辑的起点与终点，贯穿全书，并将其置于肖邦音乐的发展及肖邦国际比赛的历史背景中加以审视，使论点的展开、论域的递进既有论述的聚焦，又有历史发展的动态和相关视野的辐射力。从引言第一页始，“肖邦精神”与“纯正性”就被作者郑重推出。第一章第四节《肖邦国际钢琴比赛历史上的几次争议》都是围绕评委和参赛演奏家在比赛作品的弹奏中对“肖邦精神”与“纯正性”理解的不同，从而产生了分歧，导致评价的大相径庭进行了讨论。第二章《肖邦国际钢琴比赛获奖者演奏的美学分析》四首曲目不同演奏版本的比较原则亦是紧扣“肖邦精神”与“纯正性”。在第三章《肖邦国际钢琴比赛评判的主流意识》中，作者在第一节又集中全面地分析大赛对“肖邦精神”与肖邦演奏“纯正性”的倡导。第四章《不同演奏倾向的美学聚焦》分析的个性化表演，其参照对象还是“肖邦精神”与“纯正性”。

但是作者的笔触并没有停留于此，而是让这一鲜明的聚焦点在历史的发展中、在不断变化的时空中展开。如在第一章论述每次比赛争议时，作者不只交待矛盾双方对核心理念理解的差异，还探究了其原由并从后续发展的角度展现了这些有异议的演奏家当今的现状。又如第三章第三节，作者把肖邦比赛的主流意识和西方音乐表演美学观念演变进行了相关的链接，找出大赛强调的“肖邦精神”与“纯正性”与表演美学流派的新古典主义的联系，突显其来龙去脉的历史轨迹。由此可见，点与面、核心理念与相关音乐文化时空发展的互动，使观点的阐明与展开，论述的层次与布局具有逻辑和历史的交互。

二是宏观与微析的结合。

作者在论著第一章花了三节的笔墨介绍1―16届肖邦国际比赛的全貌，包括比赛概况、评委和前三名获奖选手的具体信息，又在附录《肖邦国际钢琴比赛的历史回顾》中图文并茂地加以翔实罗列。给读者对大赛具有十分全面与宏观的整体感。同时，又在第二章《肖邦国际钢琴比赛获奖者演奏的美学分析》中，以肖邦的《“英雄”波罗涅兹》《第一叙事曲》《第三谐谑曲》《第一钢琴协奏曲》四首乐曲为例，比较不同演奏家的风格、纯正性和独特个性。

以《第一钢琴协奏曲》为例，作者把前苏联女钢琴家、第四届肖邦大赛冠军达维多维奇，第五届比赛第三名中国钢琴家傅聪、第七届冠军阿根廷女钢琴家阿格里奇、第八届第一名美国钢琴家奥尔逊、第二名日本女钢琴家内田光子五个版本进行比较，首先从整体比较了他们演奏全曲的速度和风格特征，指出达维多维奇版的稳健经典、傅聪版的诗意深沉、阿氏的豪爽潇洒、奥尔逊版的恢宏多彩、内田光子的灵动精巧。然后，作者从某些闪光的细节进一步分析他们的特色。如达维多维奇在第二乐章演奏的如歌优美，101―103小节弹奏的宁静空灵。傅聪弹奏引子的爆发力，音乐层次的清晰细腻。阿格里奇的抑扬张弛，第三乐章的疾风骤雨。内田光子触键干净、音色漂亮，处理上却有些造作，不够自然。次之，作者从几个版本对乐谱的遵照和依据的程度来进行比较。他认为傅聪的演奏基本上尊重乐谱，在作曲家没有具体力度标记之处，就进行了艺术化的处理。阿氏没有按乐谱行事的细节是把第三乐章第260小节强记号弹成弱，与前面的渐弱衔接自然。奥氏的演奏忠实乐谱，只有个别细节与谱子不同。再者，作者比较了版本中演奏家的个性发挥。他指出，达维多维奇与傅聪版在第一乐章速度保持统一，表现了他们演奏的一丝不苟，而傅聪更是字斟句酌、精益求精。奥尔逊高度忠实于乐谱形成强调客观性的特性，内田光子演奏的古典风韵使肖邦古典与浪漫交织的风格凸显。召旭在此章的细微剖析与比较体现了其论著宏细结合的特点，同时亦仍然离不开逻辑基石的纯正性、演绎肖邦精神的个性化以及两端张力的平衡与分寸。

三是理论与实践的交融

作橐黄音乐美学的博士论文、一部从美学角度审视肖邦国际钢琴比赛的专著，是构建于表演美学的理论基础之上的。正如其导师张前教授在著作序言中指出的：“段召旭这篇论文的特点和新意在于它的美学视角，在于它在更深和更高的层次上，对肖邦钢琴大赛所倡导的‘肖邦精神’和肖邦演奏的‘纯正性’进行了比较深入的探讨和解读……对音乐原作与表演创造的辩证认识与论述，是该论文对音乐演奏美学论述的核心所在与出彩之处。”？q？

音乐演奏作为二度创造其解读原作的客观性与演奏家个性展现之辩证关系、平衡程度从来都是音乐表演美学关注的基本论题。段著以肖邦国际钢琴大赛的实践为研讨、思考的论域，从动态、多元的角度对此提出了自己的见解。

动态的角度。即以发展的、可变的视角来分析掌握这一原则的关键――“人”的因素。作者借鉴了身体美学的研究成果，从“身体活动和思想感情这两个‘人’的基本方面入手，探讨音乐表演‘纯正性’中的忠实原作与表演创造性之间的关系。”？r？他认为基于人身体结构的同与异，演奏家忠于作曲家所指示的“演奏动作图示”既有与之一致的普适性，又有因人而异的差别。加上，肖邦时代的普利耶尔钢琴的限制，他无法想像出当代的演奏家在现代钢琴上展现其作品的表现力，乐器制作的区别更加大了这种差别。再从更重要的心灵体验看，尽管很多演奏家都力图回到肖邦的时代、进入他的感情世界，但毕竟时过境迁、人的感情又复杂多变，作曲家的心灵与演奏家的内心是无法达到完全的一致的。所以客观性与个性创造的辩证关系，要从动态的视角理解，静态、机械的强求不符合音乐的实践、社会的实践、人的实践。

多元的角度。作者认为肖邦音乐内涵的丰富性、精神世界的多样性为表演者提供了演绎这种辩证关系多元化的基础。成为演奏家不同出彩亮点的依据。无论是波利尼的抑扬张力还是傅聪的东方诗韵，无论是阿格里奇的挥洒畅意还是内田光子的古典色彩，都是忠于肖邦音乐基调上的多元创造。

这种多元还来自不同文化的评委和获奖选手以不同文化的角度理解肖邦音乐以及演绎肖邦音乐的张力，把握纯正性与个性挥洒的程度。同样作者强调的伽达默尔“视界融合”的关系，也存在视界理解与变化，不断的历史生成与新旧视界融合程度的多样性。这样的多样性亦令客观性与创造性的关系具有多元化。

值得注意的是，作者对理论的阐释不仅从整体布局上紧扣肖邦国际钢琴大赛的实践，而且在论述与分析上也紧密联系自己对大赛获奖者演奏的感性体验，自己演奏肖邦作品的心得。正如作者在书中强调的“笔者除了对肖邦国际钢琴比赛的文献进行阅读和思考之外，特别注重反复聆听与比较分析历届肖邦大赛前三名获奖者演奏的肖邦作品的录音录像。力求从实际音响入手，对肖邦国际钢琴比赛进行美学审视，避免纯粹的纸上谈兵和空泛的从理论到理论的研究。”？s？这充分说明他的研究具有形而上的观照与形而下的实践操作的互动，道与器对应的优势。

笔者认为段召旭著作的价值，首先在于对肖邦国际钢琴大赛面面俱到的介绍和深入细致的评析。在此可以了解到一切与之相关的信息。其次，作者对肖邦作品演绎的具体剖析、对肖邦演奏纯正性的精细阐述，有助于一切热爱肖邦音乐的欣赏者、演奏肖邦作品的表演者、研究肖邦艺术的学者以一种发展的、开放的、多元的心态来理解“肖邦精神”。

再者，论著中对音乐表演美学客观性与创造性辩证关系解读的新颖角度、独到见解，对不同表演版本个性精细入微的分析，为音乐表演美学的理论探究具有另辟新径、增色添彩之功。

最后，书的价值，充分显示了作者积累的丰富资源、蕴涵的独特素养、积淀的大量实践、形成的气质与个性。作者与他的作品两者之相恰、统一，是这本论著的又一亮点。

从段召旭的人生经历，我们可以看到钢琴学习、演出实践与艺术理论的学习、钻研如同复调的呈示、展开，在其人生中交织进行。段召旭生长在一个音乐之家，其父是中国铁路文工团歌剧演员，曾师从臧玉琰、朱崇懋等名家。家里的音乐氛围培养了他对音乐的兴趣，从5岁习琴师从名家周广仁教授，10岁登台演奏，11岁获河北省钢琴比赛中学组第一名，便与钢琴结下了不解之缘。17岁就读北京师范大学音乐系师从周铭孙教授，钢琴硕士毕业后留校从事钢琴的教学和演奏并多次在国内外钢琴比赛中获奖、多次担任钢琴赛事的评委。他在国内外成功举办几十场钢琴独奏音乐会，无论是在泰国、新加坡、香港的舞台上，还是在中国国家大剧院、北京音乐厅、中山音乐堂等艺术圣殿的演奏，都以精妙的技艺、鲜活的音乐形象、准确生动的演绎令听众纷纷喝彩！笔者尤其喜欢他弹奏的李斯特作品，激情澎湃、气势非凡、触键干净清晰、色彩炫丽多姿！在一些高校举行的讲解音乐会，他都会对每首乐曲的旋律特点、表现技巧、创作背景、作曲家的生平等相关知识和盘托出。精彩的讲解与美妙的弹奏交相辉映，让整场音乐会达到感性与理性的融合。更让笔者欣喜的是他在审美趣味上对流行音乐的兼容。2006年由人民音乐出版社出版的《疯狂钢琴》有其改编的7首流行音乐的钢琴曲。在高校的演奏会上，他也弹奏了自己根据张信哲原作编写的钢琴曲《直觉》与《别怕我伤心》。这令他在钢琴上有更开阔的发挥空间，在美学领域有更多元的比较视野，具有雅俗共存的度量。

段召旭在中学时期兴趣广泛，除了音乐之外，还喜欢看书、画画、写诗歌和小说、打乒乓球、健身等。大学任教后，亦醉心于写乐评、搞研究，因此，他终于进入音乐美学研究的领域，完全是水到渠成的结果。他写的乐评《诗意与抒情的展示――听陈萨“盛宴李斯特”钢琴独奏会》介绍了演奏家陈萨别开生面的李斯特演奏风格，抒情的诗意诠释了李斯特音乐深刻、哲理的内涵，考究的音色、清晰的布局、适度的控制表现了形与神的高度融合。言之有物的论述、栩栩如生的描绘令欣赏者顿悟、阅文者身临其境。他发表的论文在形而上与形而下之间自由穿梭，既有实践的理论升华又有感性的通透妙悟。为了在这样两个领域中不断进取，他还继续拜石叔成和周广仁教授为师提高钢琴水平，拜张前教授为师攻读音乐美学博士，从此开始了新的征途和新的飞跃。

笔者期待段召旭在该著作再版时能精益求精，对其核心概念“肖邦精神”与“纯正性”进行精确界定，注明谱例所引用的版本。在阐释不同版本个性化技巧的发挥时更多地联系不同演奏家对乐曲内涵的独特理解及其文化渊源，著述定会更加周全。