声乐训练论文范文

前言：我们精心挑选了数篇优质声乐训练论文文章，供您阅读参考。期待这些文章能为您带来启发，助您在写作的道路上更上一层楼。

第1篇

关键词：呼吸；发声；技法；作品风格

1加强基本功的训练

1.1呼吸在声乐中的重要性

声乐的基本功，除了声音技巧、歌唱语言、表现能力的严格训练等，还需要学习视唱练耳、民族音乐、音乐史、音乐理论、钢琴等必修基础课程。对青年歌唱演员来说，决不要满足于个人初步的点滴成就，更不应把歌唱视为轻而易举的事，而应使自己具有较扎实较广泛的基础，这才有利于将来的发展。

“正确的声乐，是呼吸、声门、共鸣以及语言诸因素共同协调配合而成的。”也就是说，发声要有：第一，动力部分——肺部控制呼吸的肌肉系统；第二，振动部分——声门，也可以说是喉；第三，扩音部分——胸腔、气管、咽和头部诸腔体；第四，语言部分——舌、腭、牙、唇。这四个部分的联合，组成了发声机能。我们姑且把它们称为发声的四大要素吧！在这四大要素中，它们既是一个整体，同时又是可以单独改变的。而这每一个因素的改变，又影响着整个发声状态。因此这四大要素，在其各自不同状态下的互相组合，就形成了各种各样的发声法。

声乐的发声体是长在人体内的生理器官，它不是乐器厂出产的成品，不经过训练，就不可能成为一件优良乐器。必须经过一定时间的、循序渐进的严格训练，我们的发声器官才能具有适应演唱各种风格、内容、形式的曲目的能力。好的演唱，除了声音优美悦耳、感情真挚动人、语言形象准确之外，很重要的一点，就是要声音技巧运用自如。一首音域宽、句式长、力度大、感情炽热、强弱和音色变化大的歌曲，如果演唱者缺乏自如地运用声音的能力，必然会破坏原作的完整性。即使演唱一首音域不大、句式不长、内容优美、曲式活泼的小曲，如果声音缺乏训练，也同样不能很好地表达原作的内容。诚然，发声技巧只是艺术表现的手段之一，但它在歌唱艺术中，却具有独特的作用。

西洋唱法可以吸取的一点就是它的发声方法。经过一定时期的正确训练，它可使人的声音变得圆润、洪亮、统一，有共鸣，能有“两个八度”以上的音域。而且歌唱时高音不是刺耳的尖叫，低音也不是强压硬“挤”，而是靠训练有素的良好的技术方法自如地“唱”出来的，这种声音是富有表现力的。

1.2发声的基本原理

首先，人们通过口，鼻吸气，使自己的肺叶充满空气，当人们呼气时，由于声带闭合阻气，使声带产生震动我们称它为基音，这时的声音力量小，音色也不好听。只有经过身体的共鸣腔体的共振，才能产生自然优美而响亮的声音。歌唱是呼吸器官，发声器官和共鸣器官协调，科学的运动。

呼吸器官主要包括：喉头，会厌，声带等。喉头也叫喉结，是重要的发声器官，会厌是长在舌根与喉咙之间的一块半圆形的叶状软骨，它的作用是保护气管与声带。声带是位于喉咙中间的两条白色韧带，当人们吸气时，声门打开，声带自然分开；而当呼气发声时，声带自然闭合靠拢，成水平状，气息穿过两条声带间的缝隙，使声带产生震动，产生了声音。

共鸣器官包括：胸腔，口咽腔，鼻腔，窦腔等。歌唱时依赖人体的这些器官的共鸣作用来扩大，修饰，润色声音。

1.3声乐训练的基本技法

（1）坚持母音要纯净。

母音不纯，是由于有喉音、鼻音等错误发声的干扰所致，因为“错误的声音的发出，必定伴随着有错误的生理动作的原因”。坚持母音的纯净性，就是坚持发声的正确性，也就是字正才能腔圆。

（2）先想好再唱。

“在发一个音之前，先要在思想上把它成型，并赋予它适当的色彩、音色和表情。”也就是通常所谓的“先想好了再唱”。换句话说，也就是要先形成正确的声音概念，正确的发声的条件发射，然后让这些概念条件反射，自动地来调节，平衡人体的发声器官来发声和歌唱。声乐教学的目的，就是要通过有意识的学习，而达到下意识的或半意识的自如歌唱。按吉利的话来说，每一个人的“说话和歌唱只是有声音的思想；讲话时没有人想有意识地去摆弄嘴、舌和上颚的动作。他们自己会自动调节”。“从从一个母音过渡到下一个母音，重要的是从思想上去做。”“当思想的根据是正确的时候，生理部分就会以同样的准确性，相应正确地反应和调节。我，首先是在思想上建立我的歌唱。”“完全必须预先在心理上想到所希望，或即将发出的母音。”

（3）保持声音的连贯。

“当必须在同度音或某个音程上作母音变换时，为了避免口内形状和声音结构的任何突然和粗暴的改变，其动作必须是平稳的。”“也就是在口咽腔中，对每一个母音所进行的形状变换是如此轻微，以致只要想到稍微改变一点点，就足以产生所需要的生理效果，这就是连贯地歌唱的秘诀。”

（4）音色变化。

“一个正确平衡的发声机能能准确地教育着歌者本人，使他知道可以或不可以把自己的声音''''开放''''、''''集中''''或''''关闭''''（变圆）到什么程度，而不至于成为喊叫。”美声学派所需要的音色，并不是越明亮越好，也不是越厚、越圆越好。理想的音色，应是历代美声学派大师所提倡的''''又明又暗''''。所谓的''''暗''''，实际是母音变暗，母音变圆（即唱a时带点o等）这样的母音变形就可以使声音变得更为圆润，宽厚，可以使声音避免因过份明亮靠前而变得刚硬、尖锐、刺激，并使声音具有天鹅绒般地柔和感觉而仍不失其明亮

（5）呼吸需要有弹性。

当完成下肋两侧扩张，小腹微向内收的呼吸动作后，腹部“不能有任何僵硬或不舒服的感觉而只是具有有弹性的柔韧的坚定。”而且“在我一开始歌唱的时候，我就把横膈膜、肋骨及呼吸机能的一切动作，全都置之度外。”呼吸吸得过满，腹部肌肉过份僵硬、缺乏弹性等弊病，必然会带来喉部肌肉紧张、僵硬。

（6）音乐表演的适度感。

某些因强调语气而做的柔和且又稍微延缓一些时值的“延缓重音”（Tenuto）。“既不能太短，也不能太长。如果延续得太长，就会流于粗俗；如果太短，就会发挥不出其真正的表现力。”这种适度感，只能是歌唱家自己“通过长期的艺术实践，积累经验，而获得的一种艺术和美学的感觉。”

除此之外，人们还有咬字的气官包括口腔，唇，齿，舌等。它们是我们演唱时表达感情，传达歌曲内容的重要器官。

因此，对专业歌唱演员来说，基本功的训练是极端重要的，而且一定要精益求精。

2大量学习中外声乐文献

在声乐训练中，有了扎实的基本功，就应该不断扩大自己的演唱曲目，学习一定数量的音乐文献。经典的中外音乐文献都有一定的规格（内容、风格、速度、句法、段落、等艺术处理），学习、掌握、分析研究并演唱这些经典文献中的规格，是学生在具备一定声音技巧后必须十分重视和努力的。在接触不同中外文献的过程中，学生不但学习到不同时期不同声乐品种、流派的艺术风格，掌握不同声乐作品的艺术处理，更重要的，是在涉猎和演唱大量文献中增长自己的音乐艺术修养。

对于在校学生学习期间基本功训练与声乐文献学习的关系，我认为，教师和学生重视基本功训练是应该的，但决不能忽视对声乐文献的学习，这两者皆不可偏废。过于强调基本功，易养成重技术轻艺术的观念，不利于学生的全面发展。教师应让学生认识到练好发声技术，是为艺术地表现歌曲内容服务的，并且通过演唱一些声乐作品还可以促进基本功的提高。因此，基础训练与文献学习是相辅相成的关系。文献的选择要根据每个学生的声音条件和接受能力因人而异。教师在每个学期或学年的开始，都应在为每位学生制订教学计划时，选定适合该学员发展的各类曲目和曲目的数量（在教学过程中还可作适当的调整）。如果每个学期或学年曲目学得太少，教师一味强调少而精，实际上就会妨碍学生的学习进度。所以，一定要重视曲目的数量。也就是说要让学生每学期或每学年学习的曲目多一些。只有这样才能获得量中求质的教学效果，反过来，有了质，量才会有意义。人们常说要提高质量这句话，可见质与量本来就是不可完全分离的，而是紧密相依的关系。

3在实践中摸索正确的学习方法

声乐是一门艺术，艺术有其自身的规律、原则和科学性。但人在歌唱时有关器官的活动，不能进行明确无误的人体解剖，把发声器官的活动规律弄得一清二楚。因此，声乐学习也是一门实践性极强的课程。尤其在教与学的过程中，不同的学生会出现各种不同的现象，不断发生新情况，如心理的、生理的、性格的、领悟能力的、文化素质的、学习态度以及师生关系等方面层出不穷的新问题，影响学习进度。教师只能在“教中学”，不断探索、钻研出新的办法，去适应新的情况，去解决新的问题。往往很多声乐教学论著中写在纸上的东西不能代替教学实践，真理只能在实践中经受考验。因此，教师与学生要根据不同学生的个例，共同摸索适合不同学生的学习和教学方法，从而使每个学生在学习期间都取得进步，获得很大收获。而学生除在课上直接接受教师指导并能较好完成课上作业外，教师也应该根据其能力，鼓励学生在课下独立自主地选择一些自己喜爱且程度适宜的作品自学，或作为浏览曲目试唱。这样做，既可扩大学生的视野，又可以加强其独立处理作品的能力，从而使学生演唱作品及理解作品的水平得到较快提高。

4逐渐培养和形成独特的演唱风格

艺术贵在独创。一个优秀的歌唱者，必须逐步形成自己的演唱个性，具备区别于他人的独特的演唱风格。因此，我们主张在理解和掌握中外声乐文献曲目规格的前提下，学生可根据自己的声音特点及对作品的理解发挥个人的创造性，使演唱具有自己的风格。但这种创造性一定要在尊重作品原有规格的基础上发挥。

同时，我们也鼓励歌唱者之间互相学习，但不能提倡对别人的简单模仿。应该在学习、借鉴前辈及他人艺术经验的基础上，结合自己的艺术实践和自身的条件、特点，培养和创造出自己的演唱风格来。

总之，“艺无止境”，声乐学习也是学习一种艺术，同样是没有止境的。不管是学哪种唱法的，应该经常交流经验，互相学习，取长补短，共同提高。

参考文献

［1］郭健.美育期待：科学表述与具体实施［J］.教育理论与实践，2000，（1）.

［2］王如湘.声乐教育的个性发展［J］.云萝学刊，2004，（5）.

［3］李晓贰.关于美声声乐演唱艺术多样化的管见［J］.人民音乐，2001，（5）.

第2篇

大多数的声乐人士认为哼鸣就是在闭口状态下发出的鼻音，在声乐教育和研究中对于哼鸣的练习并没有给予足够的重视，作为发声现象而言，哼鸣是利用鼻咽腔共鸣体的协调配合而发出的一种声音，注重于应用鼻腔共鸣器官，在哼鸣时，声带闭合，在气息形成阻力下发声，同样也需要下沉稳定。歌唱内在状态的变形容易受到歌唱外观的不同影响，只不过在哼鸣中，人们不像开口歌唱时那样观察到口腔的变化，区别主要是发生外观和发生色彩。

二、声乐教育哼鸣训练的独特手段

在进行声乐教育中，哼鸣主要采取以下几种训练方法，练习演唱者在练习哼鸣时往往会把嘴唇闭上，人们目前对于哼鸣的口形训练还存在很多的争议，但是若是进行闭口训练哼鸣，必然会使演唱者无法看出口腔状态，也就难以发现舌头后缩等毛病，无法进行更正。因此本文建议在哼鸣训练时开口训练，直观的观察到演唱者的口腔状态，避免出现发音毛病，也能尽最大程度减小口腔的不和谐，提高训练效果。从另一方面来说，哼鸣的开口训练使训练更接近于演唱形式，是演唱者的自我感觉与平时的歌唱感觉相同，提高了歌唱者的训练感受，尽最大速度建立演唱者鼻腔口咽腔的协调作用。在哼鸣时的气息运用，在实际的哼鸣教育中，很多学生在哼鸣时，并不能正确掌握气息的支持，普遍感觉哼鸣存在很大的难度，若是坚持长时间的练习甚至产生雅娟心里。有关教育认为哼鸣其实就是一种检验气声的镜子，若是没有良好的气息支持必然会导致在哼鸣时发生喉头紧缩现象，导致哼鸣发音存在困难。另外对哼鸣训练发生有重大影响的还包括脱离气息的哼鸣，歌唱者在哼鸣时一旦发生脱离气息现象，必然会导致气息贯穿到整个发生通道，不仅仅影响胸腔共鸣，还会使得色彩以及声带受到严重影响，使演唱者完全失去胸腔共鸣，这主要是因为严查这的气息调用不正确，导致哼鸣无法正常进行。学生在进行哼鸣训练时，一定要注意口鼻共用，避免出现气息僵硬的现象。只有坚持正确的气息支持才能取得更好的哼鸣效果，具体而言要先气息下沉，使后腰部位保持明显的吸气感觉，气息平稳运动来发出哼鸣并注意保持横膈膜支持状态，在进行哼鸣运动时一定要注意气息的均匀运动，不能出现时强时弱现象，还需要注意到气息的流动性，使哼鸣充满弹性。随着练习哼鸣使得吸气，歌唱者像平时歌唱时的口型一样，不可出现横向张口现象。在哼鸣训练时，为使演唱者的口型和腔体不僵化，演唱者应注意到口性的调整，在发声音型练习的第一个音处，抬起软腭，下沉喉头在打开咽腔后在进行哼鸣训练。随着哼鸣训练时间的增加，应随着中音的上行，慢慢轻合口形，在哼鸣到最高点时，应慢慢闭合嘴唇，随着中音下行的练习，再慢慢张开口形。再练习音阶为“多”“来”时的哼鸣时，口形张开，在练习“咪”“发”时的哼鸣时，口形逐渐发生变化，向过渡音口型变化，音阶“索”的练习嘴唇需轻轻闭合，到练习下行“发”“咪”时口形在慢慢张开等，这个口型变化的过程可以避免演唱者的哼鸣训练出现脸部僵硬状况。演唱者再练习上行的最高处时，嘴唇轻敲合拢能够使得演唱者更好的体会到声音带来的颜面震动，在整个训练中，口型逐渐变化的过程中，咽喉腔被逐渐充分打开，稳定喉头，使演唱者的发声不受到口型变化的影响，在哼鸣训练的发声中，声音的色彩要注意同意，不能随着口型变化而发生变化。在哼鸣训练时还需要注意到哼鸣音响色彩的调整，目前声乐学者对哼鸣色彩的变化，也没有形成统一的说法，本文认为哼鸣虽然不断强调鼻腔的积极性，但并不意味着就是指鼻音，造成哼鸣训练出现鼻音过重的现象主要是因为演唱者缺乏对哼鸣色彩的正确认识，音色的差别来源于物体振动的不同分量关系，因此在哼鸣训练时要想获得美好的音色，就必须注意到发生出口的焦点位置，哼鸣发声的出口主要是上颚窦的部位，在训练中应尽量避免过多使用鼻音。最后在哼鸣训练时还需要注意到整体的调整，应重视每一个部位的训练，建立歌唱整体的平衡，时刻检查局部发音额合理性。

三、结语

第3篇

关键词：咬字头吐字腹收字尾

声乐艺术是通过语言来表达歌曲思想内容的，这是它与其他音乐形式的不同之处。演奏乐器可以表达乐曲的感情，但无法表达文字具体内容，而声乐不但能唱出乐曲的感情还能清楚地唱出文字，字声结合，感情表达更为丰富，这就比别的音乐形式更能直接地与听众产生共鸣与交流。清晰准确的歌唱语言是听众听懂歌曲内容并与演唱者产生情感交流的关键。因此，在声乐训练中咬字吐字具有十分重要的意义。不能清楚地咬字吐字，歌词和乐音就不能有机地联系起来，声乐艺术形象就无法完美体现。

在声乐训练过程中，如果一发出字音就下意识地把音响横着往外送，就会使音色苍白无力传不远。歌唱要求字正腔圆、声情并茂。用汉语演唱的歌唱者应按标准的普通话来要求其咬字吐字，要像说话一样放松自然，像朗诵诗歌一样准确清晰。

一、字正腔圆的要素——“出声”“引腹”“归韵”

我国传统的歌唱理论根据汉字发音的三个特点归纳为“出声”“引腹”“归韵”的咬字过程是很科学的。

“出声”部分主要由21个声母来承担，也称字头。“引腹”部分即能延长发响的韵母，也叫字腹。“归韵”指字音的收尾。我们可以把字音发生过程概括为三个要点：咬字头、吐字腹、收字尾。

咬字头。字头要闭紧或收拢，字头咬字要重，“重”是针对口腔力量而言的。俗话说“咬字千金重，听者自动容”，就是强调字头咬字用力的要求和声音效果。要求字头适当加强口腔肌肉的摩擦力量，使“出字”喷弹有力。出字前找准口腔内闭拢的部位，喷弹出字时追求一定的爆发力，有助于带动整个字音清楚响亮地送出口外。如“我”（W，双唇收拢）；“江”（J,舌前部与硬腭前部挤贴，i,舌面与上腭收拢）。这些口腔完全关闭或接近关闭而后冲破阻力发出来的音素不通透、不延长，但很有力量，是带字音迅速透出口外并决定字音是否清晰致远的基础部分。但千万不能把“重”理解为粗糙、笨拙的猛冲重击，而是要以巧劲来产生重力。可以说，字正是基础，要“正”，就要施巧劲，从而让参与字头发音的口腔肌肉准确灵活地调动。

吐字腹。歌唱语言中的字腹是声音位置的基础，这与平时的念字发音有着很大区别。歌唱声音的线条主要就是由各个韵母连贯而成的，声音是否圆润，主要取决于韵母发音的准确、连贯、流畅与否。同时，字腹又是歌唱中音色丰富变化的基础。字腹要松开扩充，吐音要圆，“圆”是针对声音共鸣而言的。“字是骨头腔是肉”，“腔”可理解为字腹的造型，“字腹”是一个音节中开度最大、色彩最丰富、共鸣最丰满的部分。因此，圆吐是稳定字音造型、使字头和字尾有所依附从而达到“字正”且“腔圆”的重要条件。如“我”字中的o，“江”字中的a，“普”字中的u，这个阶段发出的是音节中的唯一的元音，如“普”字中的u，有的是多个元音中最响亮的一个，如“江”字中的ia的a，都是整个字音发生过程中最响亮、持续时间最长的音素，是字音的中心和主体。字腹是发声结合最紧密的环节，是最能发挥共鸣作用的关键部分。

字腹发音的口腔动作与字头相反，不是收紧而是放松，尽可能让气流在口腔内自由流动，延长音响，充分发挥各共鸣腔体的共振作用。要做到腔圆，字腹的发音应注意咽腔部位适度打开，做到咬字吐字时，既能将字头字腹拆开，又能圆滑地连贯起来，字腹吐圆后还要具有一定的倾向性，自然流畅，顺水推舟地倾向字尾。收字尾。字尾是字音消失前的收尾阶段，是完成字音、决定字意正确表达的重要部分，这正是我们所说的“押韵”或“归韵”。这是歌词音乐美的基础。如“爱”字的i，“江”字的ng，就是字尾，跟组成字头的音素一样，字尾都是口腔收拢至完全关闭或接近关闭而发出的音素，字尾收韵要轻，要求把稳定成型的字腹轻巧柔和地收到尾音上来，使字音有个纯正、完整的结束。字尾的时值要比字腹短暂得多，力量也比字头松弛轻柔得多。具体的做法是，当字音在字尾上结束时，气流稍减弱，音量稍收小，肌肉稍放松，为下一个字头的有力喷弹而积蓄力量。

事实上，只有把“咬字头——吐字腹——收字尾”三步环环相扣，循环反复，话语流动才会达到连贯清晰、发音准确的效果。

二、说话与歌唱中咬字吐字的区别与联系

说话和唱歌虽然有种种不同之处，这两种词语表达手段也有一些相同的地方。运用这些共同点在声乐教学中是会有一定帮助的。日常生活中的说话习惯，在一定程度上影响着，甚至决定着歌唱者的读字。好的读字本身就是一项声音训练的练习，对于帮助完善歌声的共鸣作用及气息的稳定支持作用，是具有重要意义的一种方法。因此，可以考虑根据具体情况的需要，提醒学生说话可能会影响到他的发声。同时还必须教导学生怎样首先去朗读歌词，读字的整体感觉，还应该捕捉口语感觉，注重一句歌词的逻辑重音和语调的抑扬顿挫。通过字、词、句的含义去支配字音。具体地说，要用情绪和情感的感觉支配字音的高低起伏、抑扬顿挫的变化。并把全部注意力集中在歌词的含义上，以精细准确地表达一首歌曲。正如莎士比亚所说：“好的说话就已经获得了一半好的歌唱。”换言之，好的歌唱自然伴随着好的读字。从歌曲的解释和听众的立场来说，歌唱者的咬字吐字比起歌唱者的声音更为重要，因此，在歌唱中扎实的咬字吐字是正确发声的重要基础。

千百年来，我国历代声乐家们对歌唱的咬字吐字，无不提出严格要求。如清代李渔在《闲情偶寄》中说：“学唱之人，勿论巧拙，只看有口无口。听曲之人，慢讲精麄（粗），先问有字无字。字从口出，有字即有口；如出口不分明，有字若无字，是说话有口，唱曲无口，与哑人何异哉？”又如明代魏良辅在《曲律》中提出：“曲有三绝，字清为一绝；腔纯为二绝；板正为三绝。”这里的“绝”是指歌唱的绝技。他将“字清”列于三绝之首，可见其重要性。我们应该认真学习和继承民族声乐理论这一灿烂文化。

参考文献：

[1]宋承宪.歌唱咬字训练与十三辙[M].北京：中央民族大学出版社，1998.

第4篇

歌唱作为一门艺术，它必须经过一定时间的专门训练，以形成一种自觉掌握歌唱规律的能力，并满足专业歌唱在表达思想感情和自如地运用声音技巧的各种需要。

在西欧歌唱艺术长期的历史进程中，很多优秀的声乐大师就对歌唱发声训练提出过权威的见解。如美国维克托.亚历山大.菲尔菲所著的《训练歌声》中就提到了嗓音练习的重要性，并列举了各种嗓音教学法；弗.兰皮尔蒂在《嗓音遗训》中提出了元音发音初论，并以法则的形式重述练习歌唱过程中应严格遵循的要点；意大利花腔女高音歌唱家迦丽.库琪在嗓音训练方面的经验之一就是把大部分时间专注于简单的，慢的发声练习中。在国内，李晋媛在《沈湘声乐教学艺术》中就提到了声乐练习曲应有目的，有针对性地对声乐教学目的起到良好的效果;周维民由中央音乐学院的教师喻宜萱、沈湘、郭淑珍及保加利亚著名声乐专家的指导下，依照歌唱医学基本原理，总结了十八字的“发声三字经”，即气息深、音位高、共鸣混、腔体开、喉结稳、下颚松；联想到我国戏曲界对于如何发声的问题也有类似的口诀：“头顶虚空，两肩放松，气走丹田，全凭腰转，唱要栓腰”等等。

根据国内外对歌唱发声的研究动态来看，说明了发声练习是培养歌唱者掌握科学的歌唱方法的重要基础训练之一。它是歌唱者的发声得到进一步的发展与提高，并器官在合乎自然生理规律的状态下，通过科学正确的指导，纠正错误的发声方法和不良习惯，确立正确的发声方法，为歌唱打下良好的基础。

歌唱发声练习的意义，简要地说，就是调整巩固科学的发声状态，把良好的歌唱状态保持到歌唱中去，使学唱歌的人把普通的声带磨练成能发出优美动听、有持久力的、合乎科学方法的及有艺术感染力的声音来，是非常具有现实意义的。

二、研究的基本内容，拟解决的主要问题：

(一).发声练习的基本作用

1.改善音质;

2.扩展音域;

3.调节音响;

4.丰富音色;

(二).发声练习曲的基本类型

1.连音练习

2.顿音练习

3.母音练习

4.力度控制练习

5.带词练习

(三).发声训练的基本方法

1.歌唱发声的姿势和要求;

2.发声训练的三个阶段:

a.自然声区的练习;

b.在巩固自然声区的基础上扩大音域;

c.进一步扩大音域，练唱较复杂的练习;

解决的主要问题：

本论文写作的目的，主要是通过科学正确的发声训练，纠正错误的发声方法和不良习惯，确立正确的发声方法，为歌唱打下良好的基础。

三、研究的步骤、方法、措施及进度安排：

1.研究步骤

(1)依据论文参考题目查阅资料

(2)根据对收集到的资料的阅读，构思论文提纲写出开题报告

(3)根据选定的论文题目继续进行资料收集与分析

(4)进行论文撰写

2.研究方法及主要措施

(1)到图书馆查阅相关资料及前人写的相关文献

(2)网上查阅相关资料及文献

(3)与同学相互讨论

(4)请教论文指导老师(或走访专家)

3.进度安排

（1）11月查询相关资料

（2）11月28日确定研究方向，继续在网上、图书馆查阅资料

（3）12月开题报告并作好开题答辩准备

（4）2006年1月开始正文的写作（草稿）

（5）2006年3月中旬接受中期检查

（6）2006年4月修改完善文稿

（7）2006年5月准备参加论文答辩

四、主要参考文献：

[1]《科学练声》甄立夫著中国传媒大学出版社2005年

[2]《怎样练习歌唱》汤雪著人民文学出版社1997年1月

[3]《声乐学基础》石惟正著人民音乐出版社2002年

[4]《沈湘声乐教学艺术》李晋媛著华东出版社2003年

[5]《训练歌声》（美)菲尔兹著上海音乐出版社2003年

第5篇

近年来，我国声乐教育界掀起了一股古典意大利歌曲演唱、教学和理论研究的热潮，光从理论研究来讲，据笔者统计，从八十年代初至今，国内学者涉及到对古典意大利歌曲研究的文章多达80篇左右，如青岛大学音乐学院王锐发表在2009第5期《科技信息》上的论文――《意大利古典艺术歌曲在嗓音训练中的作用》、苏州大学艺术学院黄常虹发表在2006第5期《苏州大学》学报上的论文――《取之不尽、用之不竭的优秀声乐作品――意大利古典艺术歌曲在声乐训练中的价值》，华中师范大学音乐学院陈岭发表在2004年第1期《艺术研究》上的论文《论古典意大利歌曲的风格特征及演唱》及发表在2008年第6期《美与时代》上的论文――《古典意大利歌曲的人文主义精神》等等，这些论文大都通过具体的作品对17、18世纪的意大利歌曲的风格特征及在教学上的价值意义给予了比较充分的论证和说明，但还显得比较零散和不够系统。近年，随着全国声乐硕士研究生数量的激增，很多声乐硕士毕业生也选了这方面的专题进行研究，例如：南京艺术学院的2006届硕士毕业生郑奕的硕士论文《浅析早期意大利歌曲在声乐演唱(美声)与教学中的价值》，西安音乐学院2007届硕士毕业生赵远征的硕士论文《意大利古典歌曲及其演唱》等等，但所有这些研究都还有待于深入，其相关成果具有深化和细化的空间，尤其将古典意大利歌曲的风格特征与国内声乐教育教育相联系起来这一方面，还没见有系统和有条理的专著和论文出现，2010年，笔者研究的课题――《古典意大利歌曲的风格特征及在声乐教学上的训练价值研究》还得到了华中师范大学中央高校基本科研业务费专项资金的课题资助，在此，我想就此课题研究的意义、研究的内容等方面做如下的阐释。

一、研究意义

1.从文化的角度。学习古典意大利歌曲能使我们更好的理解西方文化特别是西方文艺复兴时期的人文主义思想。什么是人文主义思想呢?人文主义起源于14世纪下半叶的意大利，其后遍及西欧整个地区。人文主义者以“人性”反对“神性”，用“人权”反对“神权”。他们提出“我是人，人的一切特性我是无所不有”的口号。他们非常不满教会对精神世界的控制，他们要求以人为中心，而不是以神为中心，他们歌颂人的智慧和力量，赞美人性的完美与崇高，反对宗教的专横统治和封建等级制度，主张个性解放和平等自由，提倡发扬人的个性，要求现世幸福和人间欢乐，提倡科学文化知识。所以，人文主义的理念，其重点是“人”，是“人”的本能的发挥，是“人”追求真、善、美的动力。而通观每一首古典意大利歌曲，这些古典意大利歌曲的歌词同旋律不仅都结合得异常美妙，而且唱词非常显明地反映了文艺复兴以来的人文主义思想，呈现出世俗的而不是把目光投向彼岸世界的斑斓色彩，抒写出摆脱了禁欲主义的人的种种喜怒哀乐的情愫，既典雅、优美、流畅和风趣，又含蓄、高贵、庄严甚至气势宏伟。所以，这些古典意大利歌曲无不是当时文艺复兴时期以来人文主义思想的深刻体现，下面以《阿玛丽莉》《多么幸福能赞美你》《紫罗兰》《亲爱的，我为你留下这颗心》这几首歌曲的歌词为例。

《阿玛丽莉》(卡契尼作曲)

阿玛丽莉，亲爱的，

请相信我心里甜蜜的情意，让我们永不分离。

请你相信，假如你害怕忧郁，都会对你无益。

啊，你的名字永远铭刻在我心里：

阿玛丽莉，阿玛丽莉，阿玛丽莉，我爱你。

《多么幸福能赞美你》(G.B.博侬契尼作曲)

多么幸福能赞美你，我多爱你，

啊，美丽的眼睛，多么幸福能赞美你，

我多爱你，啊，美丽的眼睛。

爱情将会使我痛苦，但我仍旧永远爱你，

永远，永远爱你

虽痛苦，仍爱你，美丽的眼睛。

虽然没有爱情的希望，痴情梦想地整天叹息，

但是遇到你那眼光，谁能抗拒那种魔力……

谁能，谁能不爱你?

《紫罗兰》(A，斯卡拉蒂作曲)

紫罗兰芬芳吐妍，花瓣上面露殊点点，

风度典雅，妩媚娇艳，含羞般的站在一边，

掩袖遮面，若隐若现，在绿叶问，

仿佛责怪我的意愿，过分轻狂，过分大胆。

《亲爱的，我为你留下这颗心》(L・莱奥曲)

把这颗心留给你，作为爱情的凭据。

请相信我永远爱你，

别哭泣，我亲爱的，我最亲爱的，

假如你哭泣，啊!上帝，啊!上帝!

我心里悲戚，上帝!啊!上帝!

我心里，我心里悲戚。

这些歌词，表达得如此之率直和大胆，感情抒发得如此酣畅炽烈，实在难以想像它们是17、18世纪古典意大利歌曲中的唱词。这些闪耀着人性光芒的歌词，难道不充盈着文艺复兴以来肯定人的作用和价值的人文主义思想吗?难道学习古典意大利歌曲仅仅是歌唱技艺的训练?难道我们不能从文化的角度去体会西方各个时期不同的文化和社会风尚?

2，从声乐训练的角度。通过笔者这几年的声乐教学和演唱实践，使我更加认识到申请作好该课题的必要性和重要性。在实际的声乐教学中，尤其在我们声乐学生的基础性阶段的声乐曲目的学习训练之中，我发现个别声乐教师们在教学上和学生们在学习上不自觉地有贪大求难、好高鹜远的念头，对这些基础性训练极强的古典意大利的曲目怀有轻视的态度，认为它们太简单，不值得好好研究和学习，而众所周知，意大利是声乐的王国，这不仅因为美声唱法诞生于意大利以及意大利语被公认为是最适合歌唱的语言，更由于从古到今，在意大利流传下来了不计其数的优秀的声乐作品为世界各国的声乐演唱家、教育家学习、演唱和用于教学实践。17、18世纪的古典意大利歌曲是世界声乐作品中一枝独放的奇葩，这些意大利歌曲中的绝大部分具有典型的巴洛克时期的音乐特征和风貌，它们不但反映了当时的先进思想，在声乐写作技术上亦有不少可取之处。从声乐的技术角度讲，这些歌曲的歌唱部分多活跃、行进在人声的中声区，一般说来它们的音域不广，既无强力的高音，亦无浓厚的低音，适宜任何声部的歌手演唱，以巩固、发展中声区。同时这些歌曲风格纯正不浊，表情文火适当，常有长的连贯句和强弱明显、节奏清晰的各种语素。这些对培养演唱的技巧、练习呼吸基本功以及发好母音、咬准字音等均有极好的帮助。为摆脱传统声乐教学模式的弊病――无休止地练声，把声乐教学蜕化为“声乐体操”，我们的美声唱法的从业者(尤其是初学者)，完全可以从适量地演唱古典意大利歌曲入手，因为这些歌曲里面有着太多值得我们去追求和掌握的声乐技术、技巧方面的课题。而且在风格的纯正和表现古典美方面它们更是无与伦比的。它们是发展美好音质，学习得到在世界公认的的美声唱法过程中必不可少的经典，是全世界声乐教学普遍采用的教材。“几乎每个学声乐的人都唱过其中的一些作品”。

其实这些古典意大利歌曲历数百年的沧桑而仍光彩熠熠、魅力四射，是因为世界各国的音乐院校都把这些歌曲列为声乐学生的必修教材，连当今世界最伟大的歌唱家都仍然在音乐会上演唱这些歌曲，所以从声乐技术训练的角度来讲，我们决不能轻视这些古典意大利歌曲在声乐教学上的训练价值和意义。

第6篇

关键词：青少年，声乐训练，“口语化”

 

现在有许多中小学生进行声乐训练，那么如何对青少年进行声乐训练，以及用什么样的教学语言对其进行声乐训练，就成为一个重要的实践课题。由于声乐教学有其本身的规律性和特殊性，所以如何在声乐训练中让更多的学生喜欢声乐课、喜欢声乐学习，获得音乐艺术实践能力机会，促进学生音乐艺术感知能力的发展，怎样用“口语化”的语言进行声乐训练？我在这里阐述一下我个人的一些观点，与大家共同研究，探讨。论文格式。

一、青少年声乐训练“口语化”的必要性

青少年声乐训练“口语化”的必要性要追溯到整个中学音乐教学的必要性上。论文格式。以“口语化”进行教学是青少年学习音乐的基础和前提。 首先，对于中小学生而言，他们的理解能力是有一定局限性的。论文格式。声乐教学是一种“听觉教学”，师生交流主要凭借于声音，教学语言必须通俗、浅显、易懂、好记；所以，对于青少年的声乐训练，教学语言以口语为佳。其次，青少年声乐训练从人性化教学的视角而言，“口头性语言”是最佳的表达形式。声乐教学的全过程是一个师生双边互动、双向交流的过程，不是教师单向的传授，学生一味的被动接受，这不利于学生创新精神和实践能力的培养。尤其对于中小学生而言，寻找可以沟通心灵的语言就显得十分必要了，这也是青少年声乐训练“口语化”的必要性之所在。而且，声乐训练中出现的语言都是“一次性”的，不像是录音带那样可以倒带重复，也不像课本那样可以重新翻看，师生的交流必须是通俗的，浅显易懂的，所以对于青少年的声乐训练以口语为佳。

二 青少年声乐训练“口语化”的可行性

“实践是检验真理的唯一标准”，音乐欣赏教学“通俗化”已在实践中被充分证明是切实可行的。

1、当前讲课一般均以“通俗化”为大趋势，即使大专家，大学者也都在进行着口语化教学的探索。例如厦门大学著名教授易中天在央视“百家讲坛”栏目讲演的《易中天品三国》就以浅显的“通俗化”为亮点，深得广大观众的喜爱，有许多小学生因此迷上了《三国演义》。

2、从教学实践的角度来看，“口语化”的教学语言拉近了教师与学生的情感距离，缩短了师生之间的熟悉时间，增强了学生的理解能力，加快了学生的理解速度，明显提高了中小学生、对于声乐的学习兴趣，活跃了课堂气氛，加强了教学的吸引力与感染力，使教学更具有了亲和力，实在是事半功倍、好处多多。

三 青少年声乐训练“口语化”的艺术性

明确了青少年声乐训练“口语化”的必要性与可行性，我们就要重点在具体实施与操作上下工夫，加强“口语化”教学本身的艺术性。这种艺术性具体可分为以下几点：

1.声乐训练运用通俗化的理论术语

声乐教学是一门艺术科学。理论性的知识和专业术语比较多，但要做到声乐训练中的“口语化”，就必须善于化理论术语为浅显易懂的口头语言。对此，一个有效的办法就是用同学们平时喜欢的一些影视作品和流行音乐中出现的一些音乐现象去解读那些理论性、概念性的知识。例如：在演唱中外不同音乐风格的声乐作品的时候，我们可以引用台湾歌手周杰伦的几首歌曲（《台》、《青花瓷》、《夜曲》、《玫瑰花的葬礼》）作为对比，前两首歌曲是运用中国传统五声调式，体现为中国风。后两首歌曲则出现了“4”、“7”，不断出现的主音“6”体现为西洋小调式。通过这样一番讲解，学生不但会比较容易的领悟此类理论性的知识点，并且还会对这类知识点留下较深的印象。

2.声乐训练运用时代化的表达方式

时代在进步，一切事物都在不断创新，不断发展。青少年声乐训练的语言也要具有21世纪的时尚化的新特点。首先，教师的教学语言要生动形象、风趣幽默，并带有鼓动性和激励性，才能更好的吸引学生的注意力和提高学生的学习兴趣。例如：可用“华山论剑”将同时期的几位音乐家作为对比，把这些音乐家的生平和成就以及声乐作品放在具有江湖意味的武侠世界里，学生就会感到更容易理解。其次，教师的教学语言应从学生生活中感兴趣的事情出发，激发学生听赏音乐的兴趣。例如：用时下流行的音乐、电影或歌手、演员来引导学生进入声乐学习的状态，养成自主学习的良好习惯。

3、声乐训练运用韵律化的语言教学

准确的、抑扬顿挫的韵律化语言是表达声乐作品情感的重要手段。如果声乐训练中没有了优美、生动的语言，就会使其变得燥无味，失去了艺术魅力。可见韵律化的语言是青少年声乐训练“口语化”进程中不可替代的部分。赋予韵律性的语言就在于节奏、力度、速度、语气等的恰当运用。这就要求教师自身首先要有情，按不同的教学内容，不同的教学对象，精心安排、设置语境，以达到以语激情、以情动情、以情感人、以情激思，使学生投身于作品之中，展开丰富的想象，动情的表达出对作品的感受。例如：在学习《我和我的祖国》这首歌曲时，可以用时而深情，时而激昂的讲述配以《我和我的祖国》优美的主旋律，将学生吸引到这首歌曲当中中，使学生一下子有了了解、学习和演唱的欲望。这样的交流使学生对声乐作品产生了强烈的兴趣，这一首首动人的声乐作品会长时间的保留在他们的记忆中。也许时间地推移会有遗忘，但当音乐响起时他们又会投入其中，并会随年龄，阅历的增长而不断提高欣赏层次。 教师在青少年声乐训练中要尽可能多的运用韵律化的语言教学，且不断地挖掘和提高，使学生获得更多的情感体验，这些情感体验会影响学生的一生，延伸至学生今后对人生，对社会的体验，认识，理解。.

总之，青少年声乐训练“口语化”是一项事在必行的系统工程，它要求教师在具体的教学过程中不断贯彻这一理念，以此发展学生学习音乐的兴趣，养成主动学习的良好习惯，在获得情感体验的同时使普通学生更广，更深，更自然地接受音乐艺术的教育和培养，让音乐成为所有普通人的精神食粮。

第7篇

论文摘要：我国现今在培养声乐教师的模式上存在诸多问题，声乐教学不够完善，尤其在理论建设上较为滞后。本文论证了现今建立声乐教育学的意义、可能性和迫切性。

一、声乐教育学的定义、内容和培养目标

1．定义

“声乐教育学是研究和阐明声乐教育的结构、过程、原则、方式等规律的科学。’‘声乐教育学是声乐学与教育学的交叉学科。声乐学是音乐学的分支。是研究、解释所有与声乐相关的知识的一门学科。根据教育学的基本原理与方法，去研究声乐的教育规律．揭示声乐教育的本质及特征，使之科学化、系统化、理论化。声乐教育学隶属于音乐教育学范畴，具有相对独立的教育体系。

2。学科内容

声乐教育学的内容包括声乐生理教育、声乐心理教育、声乐表演教育、声乐审美教育、声乐文化教育、声乐教育文化和声乐教学法等。“在探讨声乐教育学的理论构建时，我们还应从声乐文化的整体中去认识声乐教育的特殊性。’’⑦

3．“声乐教育”和“声乐教育学”的联系与区别

“声乐教育”是指与演唱教学有关的一切行为的总和。广义的声乐教育包括所有学校的声乐教学，也包括社会上。如社区、文化宫、单位、群众艺术馆、声乐培训班举行的各种声乐教学和培训。狭义的声乐教育仅指学校的声乐教学。“声乐教育学”是指研究如何进行声乐教学的一门专业学科．目的是培养具有声乐教学能力的教师或从事声乐教学的专门人才。

4_“声乐教学”与“声乐教育学”的联系与区别

“声乐教学”是指进行演唱教学的行为，或指代一种职业，如，“刘老师是搞声乐教学的”就是指职业。“声乐教育学”是一门专业或一门学科．研究的对象是声乐教育过程的总和，声乐教学是声乐教育学的一个子项。

二、当前我国在声乐教学人才培养专业方面存在的问题

1．培养声乐教学^才的专业概念不准确

目前我国各高校的声乐教育层次分本科和硕士研究生两种。音乐院校和师范类高校里本科的表演专业都设有“声乐”或“声乐表演”或“声乐演唱”，目的是培养歌唱演员。另外。各高校的音乐教育本科都开设有声乐大课，个别学校开设声乐教学法．目的是培养具有一定声乐教学水平的中小学音乐教师。在硕士研究生层次中有表演专业“声乐”或“声乐表演”等，如中央音乐学院等校．目的是培养歌唱演员；再就是我国目前唯一培养声乐教学专门人才的专业——“声乐教学与研究”或“声乐演唱与教学”等．如武汉音乐学院、上海师范大学、南京师范大学等：校。

培养声乐教学人才的目的是进行声乐教学，但“声乐教学”多指教学的一种行为，声乐教学多指职业，代替专业名称在含义上有点偏颇。培养声乐教学人才达到授以“声乐教学”的能力．课程内容包括演唱技能、伴奏技能、授课技能的训练，理论知识有声乐生理教育、声乐心理教育、声乐表演教育、声乐审美教育、声乐文化教育、声乐教育文化、声乐教学法，以及文化知识、品德修养、教育学知识等等。“声乐教学”这一名词无法表达该专业如此庞大的学科内容。所以，用“声乐教学”来指代培养声乐教学人才的专业名称不妥帖。笔者认为培养声乐教学专门人才的硕士研究生的专业名称．如用“声乐教育学”就更为贴切。

幺培养声乐教学人才专业的教学内容不够健全，特别是声乐理论教学欠缺

现今．我国的声乐教育达到了快速的发展。声乐教学呈现出繁荣的景象。但是。由于声乐教学是门新的专业，许多声乐教学经验和理论还没有被整理真正应用于培养声乐教学人才的学科理论中，理论课程仍不够健全和完善，在培养声乐教学人才的本科层次上教学内容大都还囿于一对一的声乐演唱课的单一模式，课程设置上重技能轻理论现象较为严重。从国家“声乐教育”最高层次的“声乐教学”方向的硕士生培养情况来看。如。上海师范大学音乐学院O5级“声乐演唱与教学法”硕士研究生课程有：声乐演唱、论文写作、音乐会、歌曲钢琴伴奏、中西方声乐发展简史、声乐教学法、作品分析、美学文艺学、西方歌剧鉴赏、中外作品演唱鉴赏、歌剧重唱训练、西方文学史(根据《上海师范大学音乐学院硕士研究生培养计划》)。南京艺术学院“声乐表演及教学研究”硕士研究生的课程设置(根据本校O5级使用的《南京艺术学院研究生培养方案及课程设t)2oo3年版)：艺术美学、学位论文写作、声乐演唱及教学研究、音乐美学、声乐艺术史、专著导读与研究、音乐分析、音乐文献检索及利用、音乐心理学、音乐表演美学、歌剧艺术研究、中国音乐文化、中国传统音乐研究、音乐教育学、自由作曲、数字录音技术。以上两所学校在培养声乐教学人才专业上都有较长的办学历史．在我国其学科发展都较为完善．课程设置也比其它院校正规，具有典型性。从中，我们可以看到这个专业的教学还没有上升到“声乐教育学”的学科理论高度．教学内容没有含盖声乐生理教育、声乐心理教育、声乐表演教育、声乐审美教育等。

可见．我们目前在培养声乐教学人才的课程内容上存在一定的局限性。本科阶段的教学中单一的声乐技能小课充当着主要角色．研究生阶段的教学还没有形成系统性的和完整性的“声乐教育学”学科理论。这说明我们在培养声乐教学人才的教学模式和教学内容上不符合时代的发展要求。

三、建立声乐教育学的可能性

1．我圈的声乐教育得到了憾毛的发展

20世纪初随着我国学校音乐教育的破土萌芽。具有真正意义上的学校声乐教育也与此诞生。在近1oo年的声乐教育历史中，通过一代代声乐教育者的努力。声乐教学积累了丰富的教学经验，取得了丰硕的教学成果。特别是从上个世纪90年代以来，中国高等教育得到了前所未有的大发展，根据教育部体卫艺教司统计，截止2004年止。全国设立音乐专业的高校猛增到388所。‘据不完全统计，现在全国大大小小的音乐院系不下900多个，其中，以声乐学生的人数最多。”‘确§着音乐专业教育的快速发展，声乐教师的需求量也在增加，到2007年全国设置招收音乐学硕士的高等院校达到65所。其中招收“声乐硕士”的高校有62所。在这62所招收“声乐硕士”的院校中涉及到“声乐教学”的有30所”。

2声乐理论建设成果斐然

随着我国声乐艺术和声乐教育事业的大力发展，近些年来大量声乐教学理论著作和论文出版发行。比如，余笃刚编著的《声乐艺术美学》，范晓峰编著的《声乐美学导论》，李维渤的《西洋声乐发展概略》，李晓贰的《民族声乐演唱艺术》，李维渤选译的《训练歌声》，作者[美]维克托·亚力山大-菲尔兹，刘朗主编的《声乐教育手册》，俞子正、田晓宝、张晓钟编著的《声乐教学论》，尚家骧的《欧洲声乐发展史》，《声乐艺术教育丛书·文库》中石惟正的《声乐学基础》、邹长海的《声乐艺术心理学》、还有《西方声乐艺术史》等等，这些对声乐教学理论的完善和课程的建设都做出了重要的贡献，也为声乐教育学的理论建设准备了较为充足的基础。

3．声乐艺术和声乐教学呈现多元化态势

声乐艺术积淀了人类灿烂的文化，当今世界民族声乐演唱艺术精彩纷呈。人们对声乐演唱艺术的审美趋向多元化。这些都为学校的声乐教育提供了更为宽广的领域，也为学校的声乐教育提出了具有时代性的要求。在此基础上我们的声乐教育也呈现出了多样化的形式，近些年来我国在民族声乐教学和西洋美声唱法教学上均取得了显著的教学成果。这些演唱和教学实践上的成果都丰富了声乐教育学的学科体系，为声乐教育学的建立提供了可能。

四、建立声乐教育学的意义

1．培培养声乐教学人才专业一个科学的专业名称

长期以来我们没有搞清声乐教学人才培养这一专业的概念，把声乐教学人才的培养和声乐演唱人才的培养混为一谈．

在培养声乐教学人才专业的授课模式、方式、内容和课程设置上一直效仿音乐院校的“声乐表演”教学．这是我们学校声乐教学人才培养专业上的严重失误，限制和阻碍了该专业的健康发展。孔子说“名不正，言不顺”，在培养声乐教学人才的专业上应该有个专业的学科名称，然后才能摔开当前该专业的教学受音乐院校表演专业教学模式的束缚，走上学科健康发展的正确轨道。“声乐教育学”是培养声乐教学人才这一专业的最佳名称．它是“声乐学”和“教育学”的交叉学科，有别于“声乐表演”又有别于“音乐教育”。这个准确的名称给了该专业一个准确的定位和内涵。将为这一学科的发展奠定基础。

第8篇

论文关键词:声乐歌唱语言美声唱法戏曲演唱

论文摘要：在高校音乐教学中，声乐演唱的教学已成为必修的科目，无论是西方的美声唱法，还是我国的传统戏曲演唱以及民族唱法，都对于歌唱中语言提出了明确而又严格的要求，没有语言，歌唱也就失去了灵魂，语言是构成声乐艺术的一大基础，是来以表达思想感情的工具，语言既是声乐作品创作的基础，同样也是声乐演唱的基础。强调歌唱中语言的重要性，是声乐演唱和声乐教学的重要环节。

音乐表演艺术总的分为两大类，一为声乐，一为器乐。其中声乐是用人声唱出的带语言的音乐，是音乐与文学的结合的一种综合性的艺术表演形式，这一表演形式在国外是专指歌唱，在中国则是歌唱、戏曲演唱和曲艺演唱的统称。与同为音乐表演艺术的器乐演奏相比较，有着语意表达直接、感情表达真挚的特点。在声乐演唱过程中，声乐并不能孤立的去看待，好的歌唱并不是单纯的把声音发出来就可以了的，在对于歌曲的思想内容、音乐主体的理解与表现上，在对于语言韵味与演唱风格的把握与表现上，体现出鲜明的艺术性。

声乐艺术最突出的特征是语言与音乐的高度结合，世界上无论哪个国家或任何一个民族都不能例外，声乐语言，从创作到演唱应包含三个层面的内容，第一是词作者根据现实生活中的元素或者已经被创作过的具有典型性的文学语言——歌词。第二是曲作者根据歌词内容所呈现情感画面所创作的既能体现歌词的内容情感又富有音乐性的语言——旋律。最后是声乐演唱者通过对歌词和曲调的独特理解，用歌声把以上两种语言生动的表演出来，世界上无论哪个国家或任何一个民族都不能例外。简单的说为“歌必有词”。当然也有无词的歌，如前苏联作曲家格里埃尔的《声乐协奏曲》，作于1943年，是苏联音乐史上第一首为人声而写的协奏曲，作品虽然没有直接体现战争主题，但它所描述的苏联大自然的美，苏联人民在卫国战争严峻考验的日子里表现出的纯洁自豪，满腔热情和对祖国的热爱，以及对幸福的向往和对胜利的确信，都是紧紧地同当时的现实联系着的，正是因为这样，这首作品虽然没有歌词，但是它的内容却明确易解。还有一些歌曲中用大量的衬词以及歌曲的花腔部分，这些都是整个歌曲中随歌曲内容的情绪产生的一种表现手段，如歌剧《魔笛》中的夜后咏叹调《复仇的火焰在我心中燃烧》，表现了她的复仇心理，正因为声乐艺术的基本特点是语言和音乐的结合，我们在学习声乐和教授声乐的过程中就一定要紧紧围绕着这个基本特点学习和教学。

演奏音乐需要有乐器，人声乐器怎样发出歌唱的声音，在人声这个乐器中，有一种独特的功能是任何乐器都做不到的，就是配合歌声时发出传情达意的诗词歌赋，我们把其称为歌唱的语言。声乐艺术就是音乐与文学的结合形式，语言是声乐的重要组成部分，歌曲的旋律都是在语言的基础上才有可能产生的，无论歌唱者的技术多么高超，如果离开语言，也是空洞的，没有灵魂的，更构不成歌唱的艺术，通过音乐和语言的结合塑造出各种各样心灵的情感和各式各样的音乐形象，这才是声乐艺术的魅力。“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，早在《尚书》中的论述就明确了声乐艺术的性质。

歌唱语言的准确掌握运用，无论在美声唱法还是在我国的民族唱法这都是不可改变的重要原理。歌唱语言的准确掌握运用，是歌唱技术的重要训练课程，尤其是我们运用美声的发声方法，来演唱中国作品的时候，由于中国的语言文字与欧洲语言文字在结构和发音上有较大的差异，导致某些发声技术上的差异，有一些学生在演唱时过分注意发声方法以及声音，而忽视了语言的准确性，导致演唱的时候，听不出其中的歌词也就是语言，更不用说进一步了解所演唱歌曲的内涵，而另外一些人则是过分注意咬字，忽视了字的结构，把语言分解开演唱，使人听起来非常吃力，进而破坏了音乐的连贯性和完整性，破坏了歌唱发声的基本原则，有人说美声唱法只注意声音而不注意语言，这是不正确的，美声唱法之所以在欧洲产生，并不是发源地意大利地区民族天生就是那种声音，美声唱法的形成与意大利的语言特点是分不开得，意大利语的语言的发音特点比如，元音结尾，辅音比较纯，说话习惯的夸张性，以及豪放的热情性格等，这些特点对于美声唱法的发声方法的产生和发展起着决定性的作用。

在我国的民族唱法中和戏曲演唱中，更是对于发声咬字的准确和清晰提出了明确的要求，如沈括在《梦溪笔谈》中写到：

第9篇

关键词：周小燕；声乐理论思想；声乐教学

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）05-0108-02

上海音乐学院的周小燕教授在声乐实践上所做的贡献，大家有目共睹，因为在演唱上所取得的佳绩，上个世纪40年代在法国求学的她就被西方声乐界誉为来自东方的“中国夜莺”，那个时候的中国，内忧外患、苦难深重，深受着帝国主义的和压迫，有如此优秀的中国留学生扬名于西欧的歌坛，可算是为祖国争了光，赢得了美誉。后来她回到国内主要致力于声乐教学，凭她在国外掌握到的美声歌唱艺术的真谛在中国声乐艺术的园地里苦苦耕耘，其效果非常显著，尤其是在改革开放后，她一波一波的弟子们频频在国际国内歌唱大赛中摘得桂冠，更是使她声震华夏，亦名扬海外。由此可见，周小燕教授的声乐教学是非常独到而且成功的，她在声乐教学上的成功，一方面是来自于周先生本人对声乐艺术有着一般人所不具备的先天的禀赋和灵感，另一方面则是来自于周先生个人在长期的声乐演唱和教学实践领域里所获得的一切经验和教训，这些经验和教训经过在周先生的脑海里长期的积淀和思考便形成了周先生自己独特的声乐教学理论和思想。最近几年，全国声乐界几乎掀起了向周先生学习的热潮，我们都在探究周先生声乐教学的“奥妙”，关于周先生独到的声乐教学理论和思想是我们在声乐教学和科研中探究的重中之重，我们应该学习和总结专研她的这些声乐理论和思想，深刻领悟她的声乐理论和思想并用之于我们的声乐教学，不仅应该，而且显得非常的必要和重要，但是，我们应该向周先生学习哪些方面的声乐理论和思想呢？众所周知，声乐教学有别于一般普通学科的教学，它在教学上所表现出来的灵活机动性使个体的声乐教学经验在很多方面是无法用语言给以表述的清楚，用我们传统的说法就是：“只能意会而不能言传”，要详细具体的论述周先生哪些方面的声乐教学理论和思想是值得我们应该好好学习和发扬光大的，这不仅很难而且亦不现实，（所以我认为这也是周先生自己本人至今也并没有奉献出这方面的声乐教学理论专著的根本原因之所在吧）但是，从宏观、整体的角度，尤其是周先生在声乐教学上思考问题和解决问题的方法方面所表现出来的那种博襟和深邃的气魄，那种胸襟气魄下所产生的大智慧所产生的深刻理论思想却是我们每一个人都应该值得好好学习的。这一点是我最近重读她的几篇声乐论文后所想到的，以下是对这一问题的详细阐释。

我们到底应该向周小燕教授学习什么呢？

一、学习她在声乐教学方法上集各家之所长，溶集体智慧于一身，然后归纳总结这些先进的教学理论和思想，做到“广取博收、为我所用”。

这一点是在重读其论文《男高音中声区和换声区的训练》后给我的深刻印象。业内人士清楚，声乐界似乎有个说法：“男高音，难高音，真是困难”。意思就是说训练男高音的难度超过其它任何声部，也有的教授曾经讲过，宁愿自己训练十个女高音，也不愿意去训练一个男高音，这同样是道出了训练男高音的艰难之苦。鉴于此，周小燕教授在上个世纪70年代末专门组织了一个男高音教学“攻关小组”，攻关结束后，周先生在1979年的第1期的《音乐艺术》上发表了《男高音中声区和换声区的训练》的声乐论文，在这一“攻关小组”成员集体智慧的基础上形成了自己独特的训练男高音声部的方法。后来的事实证明，她的这一理论思想指导下的男高音声部的训练方法对男中、低音声部也是适用的，其理论思想对我国乃至世界的男声声部训练都有着极大的贡献。她后来培养出那么多活跃于国际国内歌坛的男高音罗魏、顾欣、王丰、张建一、魏松以及男中音廖昌永、张峰、杨小勇等歌唱家，便是这一事实的有力证明。不管周先生在文中所持的观点是否对每一个声乐教学人员都有所帮助和裨益。但是，重读该文后，确实给了我这样一个信号：声乐教学必须认真总结，我们必须集各家教学之所长，去粗取精、去伪存真、广取博收、为我所用。综观历史，其实历史上任何伟大的理论和思想也无不是在认真总结形成该理论和思想的他（她）人的成果再结合自己的创新而出现的。

二、学习她在声乐教学上不拘泥于单一演唱和教学模式，主张多种演唱风格并存，坚持声乐艺术的“民族性”思想以及提倡互相借鉴、相互学习各自的演唱方法和特色，做到“百家争鸣、百花齐放”的思想。

纵观周先生各个时期的学生，无论是魏松的磅礴大气还是廖昌永的温文尔雅，无论是万山红的雍容华贵还是方琼的细腻柔美，无论是高曼华的激情咏叹，还是鞠秀芳的纯朴清野；无论是廖昌永演唱的西洋歌剧咏叹调还是中国艺术歌曲和地方民歌，其演唱风格都纷彩各异、迥象万千，而且十分的地道，绝没有我们今天所批判的那种“千人一腔、万人同声”的大一统的演唱模式。究其原因，这无不与周先生那海纳百川，有着博大、宽阔的胸襟去包容一切、接纳一切（演唱风格），怀抱着不拘泥于单一演唱的教学模式，始终坚持百家争鸣、百花齐放，多种演唱风格并存和声乐艺术的“民族性”思想以及提倡互相借鉴、相互学习各自的演唱方法和特色的声乐理论思想主张有关。在《中国声乐艺术的发展轨迹》这篇文章里，她将这一思想和主张阐述得再明白不过。她建议学习美声唱法的歌者应该向我们的民族传统学习，认为我们的传统声乐艺术博大精深、资源丰富。她说：“我们的一些专门学习美声唱法的青年学生，对民族声乐传统缺乏了解，缺乏感受，缺乏求知意识，甚至以为民歌、曲艺、戏曲、古代歌曲的唱法与美声唱法行当不同，又何必下苦功研究学习呢？这种片面的观念使他们在实际演唱中尝到了苦味，尤其是在演唱中国艺术歌曲和歌剧唱段时暴露出这样那样的弱点。”②“包括戏曲、曲艺、民歌、民族风格浓郁的创作歌曲和歌剧演唱在内的民族声乐，作为中国文化传统和文化精神的一种生动体现，有着深厚的历史根基和广泛的艺术影响，它在咬字吐音、气口、运腔、音色、真假声运用、装饰性处理、风格表现等方面的独特个性，是美声演唱所不可替代的。”③对于以学习传统声乐为主的歌者借鉴西洋美声歌唱艺术的一些方法取得的进步也是持赞赏和肯定的态度。“京剧演员杜近芳、李维康不仅善于掌握梅派的特点，而且能够适当运用美声演唱的共鸣方法，使其演唱京味浓郁，气息流畅，声音也显得明亮圆润。”④但是她也告诫“以中国传统唱法为专业的青年学生，也需努力提高自身的民族民间音乐素养，倘若满足于表面的形式，而不求传神，依然难以表现好中国歌曲的风格特性。黑格尔在其《美学》一书中写道：‘各门艺术都或多或少是民族性的，它们与某一民族的天然的资禀密切相关。’”⑤总之，她认为从事这两种演唱风格的歌者应该互相学习和取长补短，“现在，一些唱民歌的或是唱京、晋、豫等戏曲的演员，已经不像从前那样憋紧喉咙演唱或单纯采用一部分共鸣（仅用头腔、或咽腔、或胸腔共鸣），而是吸取了美声唱法的优点，注意喉部肌肉松弛，用上一些混合共鸣，声音便有所改善……同样，学美声的也在努力学习戏曲、曲艺演唱的吐字、行腔以及演唱风格，使美声唱法能够较好地结合中国语言的特点。这些现象是符合演唱艺术不断进步的时代趋势的。”⑥ “世界上许多国家，一方面大力发展国际性音乐品种，如交响乐、室内乐、艺术歌曲、歌剧等，另一方面十分重视发展本民族固有传统形式，如民间歌舞、民族器乐、民族的音乐戏剧等，这两者是并行不悖，可以同时提高、互为促进的。民族声乐和美声唱法在中国的发展也应是如此。多种演唱方法共存，有利于比较、吸收，彼此取长补短，相得益彰。”⑦由此可见，周先生虽留法八年，喝的是西洋声乐的墨水，经受着多年西方声乐文化的洗礼和浸润，学的是地地道道的美声歌唱艺术，但她却没有以此而自居自傲，忘掉了我们的老祖宗，没有持祖国的传统声乐艺术落后论的思想只一味的去拘泥于西洋美声歌唱这一单一的演唱和教学模式，相反，她持的是文化相对主义的观点，以开阔的胸襟，博大的情怀去接纳一切，包容一切，认为中国传统的声乐艺术源源流长，精彩纷呈，有许多精髓值得我们去学习和继承，主张美声歌唱艺术和传统的声乐艺术应相互借鉴、相互学习，多种风格并存。正是因为她的这一理论思想主张的坚持，所以，她教授培养而成功的学生，在演唱风格上无不呈现出纷彩各异，迥象万千的良好特色，那种“千人一腔、万人同声”的演唱模式基本上也与她培养的学生无缘，难能可贵的是周先生从不拘泥于古传统声乐艺术在演唱和教学上只重视发展高音声部尤其是女高音声部的习法，各种声部（男高、男中、男低、女高、女中、女低）齐头并进，各种风格竟相迸放，尤其是今天的廖昌永，无论是演绎西洋的古典、现当代声乐作品还是演绎中国的创作歌曲、民歌，包括廖昌永演绎通俗音乐作品（比如专辑《情释》中的《有多少爱可以重来》、《月满西楼》、《爱上你是个错》等），周先生都是持肯定、支持、宽容的态度⑧。也正因为此，在今天，上至学院派的精英，下至平民百姓，都没有不喜欢廖昌永的声乐演唱艺术的。

三、学习她在声乐教学后的自我反思、不断总结、不断否定、谦虚谨慎、虚怀若谷、没有终点、只有起点，永不满足于既有成绩的思想和作风，作到“活到老，学到老”的思想。

一九八四年七月、八月间在奥地利首都维也纳隆重揭幕的贝尔佛岱莱歌剧歌唱家比赛中，中华人民共和国参赛的四名选手又全部进入了最后的决赛，不仅如此，周小燕子教授的学生张建一、詹曼华，还取得了并列第一名的出色成绩。在拥有四十余个国家、二百四十七名选手参加的这次比赛中夺魁。照说，取得了如此骄人的成绩，周先生是应该回到国内好好炫耀炫耀一番的，但是，恰恰相反，周先生却保持着一颗冷静清醒的头脑，她在其学生获奖后不是大肆炫耀而是认真总结这次比赛中我国选手所表现的不足。她说：“……所以，当人们赞扬张建一，说他唱得比卡莱拉斯还要好时，我就对张建一说，‘可不要真以为如此，就以唱过的曲目数量来看，你仅达到卡莱拉斯的一个零头。’当然，这也不能完全责怪他们。因此，我希望今后我们派出国的选手，不要因为比赛需要多少首歌就准备多少首歌。这种‘突击’作法很不好。我们应尽快地把目前这种脱离基础或基础不广的倒三角状态改变过来。它不应该再存在下去了。我们也一定要改变我们的观念和做法，不要把声乐人才的培养局限在声乐的范围之内。他们应该是有深广文化、艺术修养的、有过硬基本功的人才。我们应该培养他们的各个方面，包括高尚的道德品质、丰富的生活经历和艺术情趣等等。”⑨试想，说出这样的话，需要多么大的勇气，在成绩面前，不是夸大其辞，而是自我“检讨”、“自我反思”、“自我责备”，这是怎样的一种胸襟呢？她还说：“……是否可以这样说，今天在我们学生身上出现的许多问题，除有一部分是由于学生的基础、条件等所造成的外，有的就是因为教师本身就存在着这方面的缺陷呢？我说这话当然完全包括我自己在内。因此，我深深感到，我们今天正在从事声乐教学的教师，有必要在看到自己教学成绩的同时，冷静地剖析一下自己，要努力更新知识，进一步完善自己的‘装备’。同时，为了保证‘工作母机’的质量，我们也应该慎而又慎地选择和培养声乐教师，使其成为一支真正称得上实力雄厚的队伍”。⑩“……这次获奖果然令人振奋，但我认为，在这样的时候，我们不能只看成绩，不看缺点，让胜利冲昏了头脑。我们应该把这次胜利看作是一个起点而不是终点。今后的路程会更长、更艰巨”。{11}因此我想正是周先生具有这种善于自我反思，不断总结、不断否定、谦虚谨慎、虚怀若谷、没有终点、只有起点，永不满足于既有成绩的思想和作风，再加上她本身在声乐艺术上的丰富学养，所以，她在其以后的教学生涯中，进而才获得了一个又一个突破和跨越，魏松、廖昌永、张峰、李秀英等等一个个闪亮的高足都出自其门下，这也就不足为奇了。

我们到底应该向周小燕教授学习什么呢？

看看以上三点，也许就明白了我的意思。

基金项目：该文系2013年度教育部人文社会科学研究规划基金项目“20世纪中国声乐留学生群体研究（1900――1959）”阶段性成果，项目编号：13YJA760007

注释：

①主要指《男高音中声区和换声区的训练》（《音乐艺术》1979年第1期）、《中国声乐艺术的发展轨迹》 （《音乐艺术》1992年第2期）、《声乐人材培养中应该注意的几个问题――从维也纳国际声乐比赛获奖谈起》（《音乐艺术》1985年第4期）这三篇文章。

②周小燕《中国声乐艺术的发展轨迹》，《音乐艺术》1992年第2期第37页。

③同上44页。

④同上45页。

⑤同上44页。

⑥同上45页。

⑦同上45页。

⑧廖昌永录完新专辑《情释》后告诉记者，在所有歌曲录完以后，他还是有点担心，于是他把专辑送给了老师周小燕试听，“有点出乎我的意料，她很满意，而她最喜欢的是那首《月满西楼》”（环球日报新闻网）。

⑨周小燕，《声乐人材培养中应该注意的几个问题――从维也纳国际声乐比赛获奖谈起》，《音乐艺术》，1985年第4期第54页。

第10篇

摘　要：声乐是我们情感传流露、传达内心声音的独特表现形式，声乐演唱与情感的表现密不可分。在声乐演唱中，情感是声乐的“灵魂魅力”，是声乐的感染力所在，也是歌唱者心语的表露。本文在描述声乐与情感两者的联系的前提下，探究在声乐演唱中如何进一步地表达声乐者的情感，做到相映得彰。

关键词：声乐;演唱;情感

声乐演唱具有独特的演唱魅力，不仅仅是通过富有感染力的歌声来表达，更是通过富有震撼力的语言来传达歌唱者内心的情感，所以，作为声乐演唱，必须包含和传达音乐中的情感内涵。歌唱者的演唱，是个理解的过程，是个获得的过程，更是个表达情感的过程，所以作为演唱者想要感染观众，那么必须让自己的内心声音和作品情感达到完美统一。

一、情感对于声乐演唱的重要性

(一)情感概念

真正深入人心的声乐演唱，除了具备过人的演唱功底之外，还得深刻地理解和把握声乐演唱的灵魂———歌唱者的情感内涵。情感是反映客体和主体的联系，是人类对客体是否符合自己的需要而产生的个人倾向。情感表现有包括两方面;一是基本情绪的表现;二是精神特征的表现。情感是以一定的认识为基础，它源于生活体验，源于社会实践。声乐演唱的过程是演唱者表达深情实感的过程，是演唱者根据自己对作品的领悟，运用自己的聪明才智，通过演唱表现出来的。所以，演唱者要想达到深入身心，打动观众，必须能对生活有所领悟，拥有丰富的生活体验和情感体验，带有感情地去演唱，真正达到“人曲合一”的地步。

(二)情感表现是声乐演唱的灵魂

每个声乐演唱都有自己的情感表现，它是指演唱者对音乐作品和情感内涵进行诠释和表达的状态。在声乐演唱的过程中，情感是重中之重，是声乐演唱的“灵魂魅力”。演唱者想要先声夺人必须得情感“先行”才能深深地打动观众的内心。声乐演唱不同于一般的艺术形式，它是音乐和演唱的完美统一，是演唱者内心深处情感的流露，具有强大的情感冲击，给观众带来心灵上的冲击，更容易深入人心，感人肺腑，令人流连忘返。 所以，声乐演唱是情感表达的特殊形式，情感表现是声乐演唱的灵魂。声乐演唱要表达演唱者的情感，就是“以声传情”、寓情于声。然而，一些演唱者忽视了情感表现，一昧追求歌唱技巧的提升，这是万万不可取的错误做法。实际上，在演唱中，声音只是情感表现的载体，打动观众的不是优美动听的声音，而是演唱者传达的情感魅力。 在演唱中，演唱者的情绪尤为重要，它能够深深地打动观众并深入人心，正是演唱者带着符合音乐内容的情绪去演唱的结果，让观众在不同的时刻有不同的感受。演唱者要想打动观众的内心，必须正确地诠释音乐作品，把握作品的情感变化，在适宜的时机表现出来，激发观众自身的情感，声乐演唱要达到完美的地步，不仅要有高超的演唱技巧，更在于细腻的情感表现。

二、如何在声乐演唱中做到声情并茂

(一)掌握作品的背景内容

1明确作品的时代背景。生活是艺术创作的源泉，所以每一部声乐作品都与自身的时代背景密切联系，就是说它体现了某个历史时期的改变和局势。演唱者要想真正地理解作品，必须了解作品在哪种环境中创作的。作曲者在不同的作品中赋予不同的情感，如喜悦、痛苦、难过、称赞、想念等情感，即使是同样的感情基调的几个作品，演唱者凭据什么来准确地区分其中蕴含的感情呢?这就需要演唱者通过各种方式，例如查阅文献资料、上网查询等方式分析和比较作品的时代背景。而演唱者要想在适宜的时刻恰当地表达自己的感情，必须对作品的时代背景、音乐要素了如指掌。

2研究作品的深刻内涵。声乐演唱和一般的艺术形式不同，因为它有自己的歌词，还要通过人的声音对其进行诠释。歌词是声乐演唱特有的，是经过艺术处理的通俗语言。歌词是优美生动的语言，与重音、轻音、节拍、节奏等音乐因素一起组成了音乐语言。歌词是作品情感传达的根据，诠释歌词就是通过演唱者的演唱来进行的，所以演唱者必须反复推敲、琢磨歌词内在的含义，结合自己的生活感悟和演唱技术，凭借自己的聪明才智，让自身与音乐融为一体，浑然天成。演唱者要使演唱有更好的感染力与震撼力，必须把自己的感情融入到歌曲中。

(二)提高声音技巧的训练

1吐字与情感表现。良好的吐字方法有助于作品情感的表达。其中，吐字有各种各样的方法，例如喷口吐字法、报音吐字法、切分吐字法等。在演唱时，歌唱者要想更好地表达音乐的形象，必须根据不同的情况使用不同的吐字方法。

2气息与情感表现。在演唱中，演唱者的呼吸控制在情感的表达中占有不可忽视的地位。在歌唱一首歌曲中应该合理控制呼吸点，从而让歌曲更有震撼力。另外，要控制气息连贯还得掌握演唱的速度。演唱者只有仔细地理解歌词内涵，合理把握作品的速度、节奏，合理调整呼吸，才能正确把握歌曲的演唱速度。

第11篇

关键词：通俗唱法，个人条件，基础训练，综合训练

 

通俗唱法在我国是20世纪80年代逐渐兴起的，它作为一种世界性的通俗文化的组成部分，已受到我国民众的普遍欢迎。通俗唱法也可称为流行唱法，具有通俗性、自娱性等艺术特色，擅长抒发以个人为主体的内心情感。一般说来，其演唱注重掌握语言的韵律，讲究吐词、咬字的清晰、委婉，并在演唱中经常运用轻声、气声以及颤音、滑音、音色变化等装饰性技法。通俗唱法是借助音响扩大效果，以闪耀变化的舞台美术灯光渲染气氛，用各异的演唱方法，集舞蹈表演、伴唱、伴舞，电声乐器伴奏，集说唱于一体的演唱艺术。声音的主要特点是完全用真声歌唱，接近生活语言。演唱风格有轻柔自然的；有高亢强劲的；有民谣风格的；有摇滚乐式的；有说唱叙事式的；有队列进行曲式的；有艺术歌曲形式的。是全世界性、目前还在不断的相互交融发展、感染性最强、普及性最大的一种演唱方法。

1 学习通俗唱法的个人条件

美声、民族对于演唱者的个人条件，尤其声音，都有着具体且比较统一的要求。美声唱法大多要求音域宽广、声音洪亮，具有丰富的表现力；民族唱法则在声音的亮度、甜美度上侧重一些。相对于前两者，通俗唱法在声音的要求上显得更为宽松，更注重演唱者的个性。

比如张惠妹那富有标志性的沙哑声音，按照美声或民族的要求，这样的条件是不适合唱歌的，在生活中，这种声音也往往被戏称为“莎士比亚”。但是，由于她的演唱功底深厚，具有丰富的舞台控制力和表现力，使得这种声音反而成了她独树一帜的风格。因此，在声音条件上，通俗的范围要宽泛一些。

但是，对于声乐教师而言，没有统一的对声音条件的要求，反而对平时的教学提出了更高的要求。俗话说：“没有要求就意味着更高的要求”。如何帮助不同的学生在没有任何标准可供参照的前提下，因材施教，找准适合其风格并进行有针对性的训练，这就要求教师必须具备敏锐的判断力、丰富的经验、科学的教学方法，才能使学生在学习音乐的道路上少走弯路，尽快找到适合自己声音个性和音乐风格的定位。

2 声音的基础训练

通俗唱法要求通过科学的训练方法，使声音松弛、通畅、圆润、富有弹性，具体包括：

2.1气息训练。在气息训练上，通俗与另外两种唱法既有相同之处，也有不同之处。

相同之处在于：气息是歌唱的“发动机”，歌唱时要求以气带声、以气推声，这一点对于任何唱法都一样。在民族、美声的声乐教学中，“气息向下”是训练的基本原则。这是因为歌唱时气息向下，发出的声音才有根基、有力量，音色才能统一，尤其唱高音时能够轻松地跨越。在这点上，任何唱法都是通用的。因为通俗歌曲同样要求高、中、低音区音色统一，演唱声情并茂，而这些如果没有气息向下、声音向上的支撑，是无法做到的。

不同之处在于：由于通俗歌曲特有的音乐风格、艺术特征和审美观念，在气息向下的力度、深度上，与民族、美声相比略有不同。简单地说，在气息使用的原则正确的前提下，只要流畅、通顺，能满足歌曲音乐表现和艺术处理的需要就够了，而不需要将气息吸得太深、力度太大。

2.2发声训练。对于通俗唱法而言，发声训练主要体现在打开口腔和喉咙上。

有些通俗歌手在演唱时，虽然音色优美、乐感很好，但是由于口腔咬得太紧，致使气息堵塞、声音不流畅，尤其影响高音部分的发挥。针对这种情况，可以有选择地借鉴美声唱法经常提到的以“打哈欠”方式为诱导的打开口腔腔体的训练方法，要求学生养成以最自然状态张开嘴唱歌的习惯。在训练中尽量以“a、e、o、u”等元音进行张口发生练习，主要目的是让学生的歌唱机能得到锻炼、口腔更为放松。论文参考网。

当然，打开口腔不是越大越好，应该根据不同歌曲的不同风格要求而定；另外，应用双耳旁颌向上开的力量把上颌打开，决不能向下拉下巴。

在打开喉咙的训练上，通俗唱法要求它应随声区的变化而变化，即低声区低喉位，中声区中喉位，高声区高喉位，这一点与美声有较大区别。论文参考网。美声由于歌唱的需要（尤其演唱歌剧时），打开喉咙是为了构建和扩大自身腔体，最大限度地获得共鸣，获得饱满、洪亮的声音，因此，绝对不允许高喉位；通俗打开喉咙只是为了共鸣腔体的畅通，声音能够顺利发出，只要声音通畅，能满足歌曲表现的需要，喉咙不开也无妨。

2.3语言训练。论文参考网。语言对于表达歌曲内容、传递思想情感是十分重要的，一名歌手在吐字咬字方面不清楚，就很难和观众沟通。在平时的训练中，教师就应通过朗诵歌词、演唱歌曲等手段，细致到每一个字、每一句歌词，要求字头、字腹、字尾的准确发音，字与字之间的连接，以及句与句之间感情的连贯。

总之，在通俗唱法的声音基础训练上，由于通俗歌曲自身的音乐风格、艺术特征和审美观念，决定了它与美声、民族唱法相比，既有内在的联系，又有一定的区别。

3 综合训练

通俗唱法的综合训练主要体现在对舞台表演的训练和对艺术修养的培养上。

舞台表演包括舞蹈、形体、台风等。在形体和台风方面，三种唱法都要求形体优美，台风自信、得体、富有表现力；在舞蹈方面，通俗则比另外两种唱法有更高的要求。最经典的例子就是Michael Jackson,他作为一代世界级的巨星，令人们痴迷的不仅是他的歌声，还有他那出神入化的舞技。当然，对于声乐教师来说，兼顾舞蹈的教学是太强人所难了，但作为一名合格的教师，至少要对各种当代流行的舞蹈有一定的鉴赏力、理解力，才能对学生在这方面提出合理的意见和建议。

与民族、美声相比，艺术修养的培养在通俗唱法的训练中往往被忽略。但是，通过许多成功的歌手身上不难看出，他们除了歌唱得好之外，还能身兼词曲作者、制作人，这就得益于较高的艺术修养和综合素质。因此，教师和学生都应充分引起重视，在抓好声音训练的基础上，合理的结合音乐理论知识（乐理、和声、视唱练耳等）、文化艺术修养的学习，才能培养出真正全面发展、具有较高综合素质的优秀歌手。

通俗唱法作为“人类用歌声抒感的最自由的唱法”，以自然、平实的声音，平民化的音乐表现形式，贴近生活的内容，易于传唱的旋律，被广大的人民群众所喜爱。因此，每一位音乐工作者都有义务、有责任去研究它、提高它、改进它，使之得到更大、更全面的发展和完善，使它更好的为丰富人民文化生活服务。

【参考文献】

［1］徐元勇. 通俗歌曲演唱教程.上海音乐学院出版社 .2008-01

［2］王效恭. 怎样唱好流行歌曲. 金盾出版社. 2010-01

［3］安妮·佩克汉姆、邵晓洁. 当代流行歌手声乐技能训练. 2009-09

［4］陈楠楠.通俗歌曲演唱的艺术特征［J］.艺术研究，2003

第12篇

论文摘要：目前，在高师的音乐教学过程中，教学内容把音乐的术科与音乐的理论学科课程设置得比较科学、合理。然而，大部分学生忽视一方面，而片面强调另一方面的现象非常严重，作为声乐专业的学生应明白音乐理论课与专业技能训练之间是相辅相成，相会依托的关系。教师更应清楚高师声乐教学的方向是为基础教育服务的，不能只注重培养学生的演唱技巧能力，忽视学生的普通文化课、专业基础课以及声乐理论水平、教学能力等方面的培养。因此，为了适应未来中学实际教学工作的需要，体现高师声乐教学的师范性特点，我们应该平衡在专业学习过程中术科理论的学习与技能的训练。

长期以来沿用着专业音乐学院的声乐教学模式，注重声乐演唱技能的培养而忽视了对其他理论科目的重视。然而，在高师声乐教学大纲中对教学目的和任务这样规定“要求学生掌握声乐基础理论知识和技能技巧；能分析一般声乐作品；有一定的范唱能力；胜任中等学校音乐课的唱歌教学和课外声乐活动辅导工作”。可见培养高师学生的目标是培养中学教师和社会教育机构的音乐教育工作者，以提高国民音乐素质，进行音乐文化的普及教育。因此，在声乐学习过程中，学生不仅要具备高素质、高水准的演唱技能，还必须有扎实的音乐文化基础知识，声乐的艺术表现是依靠丰厚的理论知识与声乐基础技巧的结合。

音乐理论与专业技能训练是相辅相成的，要想成为一名优秀的音乐工作者，在掌握高超专业技能的同时还需具备良好艺术修养。但是，很长时间以来在我们的高师音乐教育中似乎形成这样的现象，对音乐理论感兴趣的同学认为，只需要把理论知识学好就可以了，根本就不懂得演唱技巧方面的内容，甚至瞧不起从事声乐技巧研究方面的人；对声乐技巧感兴趣的同学认为只要会唱，能炫耀的声乐的技巧有多高深，一味地勤学苦练技巧，忽视了理论研究在术科学习中的重要性。因而，应注意课程结构上的综合性和均衡性，合理安排必修课与选修课，提高学生的应用能力和理论水平。

一、注重学生理论方面的学习

优美的旋律，美妙的声音是通过娴熟的歌唱技巧来获得的，然而要想营造一个较高的艺术境界，则需要其他音乐理论知识来润色。在进行声音技术训练中，对其他音乐理论学科的学习与声乐技巧的掌握是相互依托的，精湛技巧的掌握需要理论的支持，理论的领会也需要技巧去充实与体会。对主修声乐的同学来说，我们必须对与声乐技巧有关的理论知识作充分的了解和学习，如基本乐理、和声、作品分析和中外音乐史等方面的知识，如果缺乏了对音乐的基本知识的学习与掌握，我们只能做一个单纯的声音的模仿者。我们只有通过对音乐理论知识方面的学习，我们才能提高对音乐欣赏和理解的能力，提高专业综合水平，才能根据自己的理解进行声音艺术上的加工与创新，以适应声乐教学、创作、表演鉴赏的需要。同时还有必要对更深层次的理论知识作研究，掌握其与技术的关系，以提高自身的修养，努力适应社会发展的需要。

二、注重学生综合技能方面的训练

声音技巧的掌握是歌唱的根本问题，是表现音乐的重要手段之一。一首优秀的声乐作品，如果能够通过声音把鲜明的音乐形象让听众产生共鸣，对于歌唱者来说，就需要具备良好的专业技能修养了。如果没有掌握良好的歌唱技巧，完美的音乐形象就无法表现出来，就无法表现舒展的、紧张的、高亢的、低沉的音乐情绪，不同的内容、不同的情绪需要用不同的技巧来表达。只有这样，学生要真正掌握歌唱的技术要求和音乐的表现力，做到独立思考，提出自己独到的见解，不断提高分析和处理作品的能力。

高师声乐教学的主要目的是培养综合型的音乐教学人才，学生除了具有演唱方面的能力，还应具备其他能力方面的训练，如：教学能力、分析、理解、处理作品的能力、艺术实践的能力等等。我们在进行声音训练时，我们必须认真分析作品并对其进行正确的艺术处理，首先我们了解作品的背景、风格、创作意图、演唱情绪等，还要对作品的曲式结构、节奏特点、调式调性，以及其歌词韵律、作品、声音色彩都有必要解读。“声音作为一种物理现象具有音高、音长、音强、音色等要素，音乐的创造者把这些要素纳入一定的体系中（如调式、调性、节拍）使之系统而有序，并在文化的发展中不断完善与丰富，从而成就无数动人心弦的乐曲，是音乐艺术在人类的生活中产生无法取代的作用”。

三、加强舞台表演的实践

为符合高师声乐教学的目的，培养出来的学生更具有师范性，因此，在对高师声乐专业的学生教学过程中，声乐课堂的教学不仅仅是规范声音技术问题，而是必须重视学生教学实践能力的培养，提高学生的表演演唱水平。舞台表演的好坏直接反映学生综合专业的学习情况和演唱技巧掌握运用能力，这也在于对学生演唱技巧的实际应用。声乐学习是一门集艺术性、技术性、知识性和实践性为一体的学科，学生不但要会唱、会教还有要会演，即加强学生的声乐表演技能的教学能力和音乐活动的组织能力。学生要不断地参加艺术实践，在艺术实践中不断提高自身的演唱水平，锻炼他们的心理素质。学生在舞台上的一招一式，与他们平时的学习积累及生活中的真实情感体验分不开，精彩完美的舞台表演是声乐课堂上理论与技巧的的体现。

在声乐专业学习的过程中，应把理论学习与技能应用有机的结合起来，既要掌握在实践过程中所需要的理论知识，又要在实践中联系理论，要学生知道怎样做，为什么要这样做。音乐理论与声乐技能之间相互依托、支撑，只有真正了解了与技术有关的理论，掌握与技术的关系，才能更好的懂得艺术的奥秘。同学们只有具备全面、扎实的知识以及能灵活地运用所掌握的知识的能力，才能适应社会的需要，市场的需要，也才能实现自己的人生目标。

参考文献：

[1]郭声健.音乐教育论[m].湖南文艺出版社,2004,12.

[2]石惟正.声乐教学法[m].人民音乐出版社,1995,7.

第13篇

【关键词】高师声乐教学 人文素质培养 本体价值 客体价值 社会价值

“人文素质”是指“人文科学知识在个体世界观、人生观、价值观及其人格、气质和修养方面的内化，是做人应具备的基本品质和基本态度”，①包括人的伦理道德修养、哲学历史修养、文学艺术修养等。近年来，以素质教育为目标的教育改革虽然在不断推进，但改革的实效性却不尽理想，表现为国民的人文素质整体提高不够，究其原因，莫过于应试教育的无孔不入。应试教育使旨在提高道德、哲学、艺术、文学等修养的人文素质教育走向式微。而事实上，人文素质教育的真正推行不但能使受教育者在知识、能力、素质三个方面得到全面发展，并且还能培养其创新意识和能力，对于大学教育而言更是无法取代的部分，它不仅有助于学生在专业领域里更具创造性，还能使其更善于深思熟虑，更有追求，更有理想和洞察力。

高师音乐专业学生一直以来就是人文素质教育的受益者和传播者，他们的教育程度会直接影响到我国音乐基础教育的质量。因此，对于高师声乐专业课程的一个基本认知在于，它不仅仅是为大学生谋生服务的技能课，更是一门人文素质教育课程，是润物细无声的人文学科。在高师声乐专业教学中，人文素质教育所体现的价值在本文可以归纳为主体价值、客体价值、社会价值三大方面。

一、在高师声乐专业教学中人文素质教育的主体价值

人们往往视声乐为天分基础上的专长，因此，声乐教学一般也尤其重视技巧、音色等方面的专门训练，练声、演唱成为日常学习的主要内容。但遵循声乐教学的一般规律，声乐素质是离不开人文素质的，如果离开了人文素质，声乐教学就没有灵魂可言。人们通过歌唱实现生活审美、情感沟通与精神共鸣，通过歌声给他人带来精神愉悦。但一个人的嗓音再好，演唱技巧再高，如果没有富含在音乐中的思想与情感，艺术感染力就很苍白，也难以实现声乐的价值。换言之，一个人的声乐素质也就是其人文素质，人文素质教育就是声乐教学本身的题中之义。因此，人文素质教育在高师声乐专业教学中首先体现出主体价值，这一主体价值主要是通过教师的教学来加以引导来实现的。

首先，对声乐作品进行分析。案例作品必须进行人文内涵分析，获得对优秀作品的深刻理解。正所谓“知其然，知其所以然”，教师的声乐教学不是简单的概念化、具体化、形象化，而是理念、思想与音色、歌唱、伴奏的融合化。伟大的声乐作品必有伟大的意蕴，比如具有史诗性的、影响巨大的冼星海的《黄河大合唱》，气势宏伟磅礴，具有鲜明的民族风格，强烈反映了时代精神。其中的《黄河颂》深沉浑厚，《黄水谣》清新优美，《黄河怨》凄美悲愤……教学时不能仅进行声乐作品中技术性的教学，还必须感悟作品内含的思想与历史，方能得到作品全部的音乐魅力及价值。

其次，在对学生的声乐训练中，必须将演唱情感纳入教学范畴。

技能技巧只是一首歌曲打动人的技术条件，而真正能打动人心灵的歌曲最需要的是美好情感的投入。嗓音好并掌握歌唱技巧的人很多，但嗓音好、有歌唱技巧并懂得用心灵去歌唱的人却比较少，这正是歌者与歌唱家的区别。歌唱训练是声乐教学的重要环节，它不是声乐理论课或者声乐赏析课，而是声乐的践行课。声乐教师往往容易将教学的重中之重放在纠正学生的发声、运气等方面，而忽略了对其演唱情感的引导，殊不知这是很大的一个疏忽，因为如果歌曲没有情感导入，唱出来的歌声就只是好听而不感动人，只有演唱与情感的有机结合才能形成“心灵的歌声”。而情感的张力如何要看学生对歌曲内涵的理解，也就是对歌曲的人文思想内涵的把握。如脍炙人口、影响世界的《国际歌》，因为饱含着对苦难人民的深切同情和对人民幸福的坚决争取，从而表现出悲而不怆、低而不沉、雄壮有力的声乐魅力。如果演唱中不能投入这样的情感，就谈不上什么演唱效果。说到底，教师的“声乐教学”中必须渗入“情感教学”，而演唱一首歌曲的情感，最终还是来自于对歌曲的人文思想的理解与吸收。

可见，声乐是一门声音技能与人文素质相融合的艺术，人文素质教育本身就是声乐教学的一个构成部分，甚至可以说是声乐专业知识中的一个组成部分。因此，声乐教师不单单要掌握规范的、系统的声乐技能技巧及教学方法，还需要尽可能地广泛吸取各类艺术知识，涉猎各类相关学科，包括文学、历史、哲学、美学、社会学、心理学、教育学、物理学等。可见，声乐教师备课既要备“技能”，又要备“人文”。一个优秀的声乐教师，一定是一个能够发挥出声乐人文价值的教师。

二、高师声乐专业教学中人文素质教育的客体价值

人文素质教育作为声乐教育本身的内容是声乐教学的目的之一，体现主体价值，但同时人文素质教育作为提高学生声乐技能、音乐审美能力与未来声乐教学能力的有效方法与辅助手段，又体现出客体价值。

第14篇

学声乐的人应如何用功

用生命歌唱——听王昆的歌唱所想到的

自然的情感表达是歌唱的唯一技巧

直面理想坚韧不拔--记男低音歌唱家彭康亮

由某些样式的独唱音乐会引发的思考

论新时期李凌的声乐表演评论

多吉次仁教授课堂实录

魅力芳华——访方琼教授

博采众家自成一派——访晁浩建

化歌者为文人—论文化对歌唱者的重要性

成名歌手再战江湖现象杂谈

王秀芬教授课堂教学实录

试析歌唱实践与歌唱理论的关系

解读中国好声音所传递的好声音

温可铮先生的声乐教学理念

声乐教学中应关注的速度问题

万法之法——关于合唱演唱中声音运用的探讨

苏武一个值得重塑的符号

王洛宾与梁茂春的三封书信

科学歌唱与歌唱科学辨析

关于瓦格纳的歌剧改革理论

浅析16世纪意大利牧歌的产生背景

神曲何神

追寻舒服——由新民歌说起

孔德成教学课堂实录

也谈李玉刚的反串表演和双声演唱

我独自彷徨的演唱解析

张立萍签约环球音乐独唱专辑发行

流行音乐声乐考级歌曲集

塞西莉亚·芭托莉圣彼得堡专辑音乐会

丝绸之路走来的阿依达：和慧

百年合唱十方妙音

人性：给爱情一个支点——民族歌剧天鹅观感

国家大剧院制作歌剧叶甫根尼·奥涅金

合唱强国之路任重而道远——房思钊教授访谈录

传统声乐训练描述语之辨析

王燕的合唱指挥与合唱艺术

歌唱是生活中最大的乐趣—记弗拉基米尔·马洛兹

长安和歌任君行雪域又闻天籁声—同作曲家甘霖对话合唱

20世纪最耀眼的女中音玛莉莲·霍恩

运之河：天下之水一线牵

戴你唱歌2015年启程在即

歌手成材十八弯——访佟文西

苏武一个值得重塑的符号

意大利声乐大师班教学综述

德国女高音新秀莫伊查·埃德曼掠影

霍尔瓦特夫人的新史料

第15篇

关键词：艺术教育；儿童音乐艺术

迄今为止，国内外诸多专家、学者对儿童艺术各领域进行了较为深入的分析与研究，在儿童动漫、儿童影视、儿童广告、儿童游戏、儿童音乐、儿童美术等方面都做出了卓有成效的研究，使得儿童艺术越来越成为儿童精神生活重要的一部分。但是，从近些年看，针对儿童音乐艺术的研究无论在数量上还是在质量上都存在缩水现象。造成儿童艺术整体研究结构上的失衡。以下将简要评述儿童音乐艺术领域相关的研究成果。

一、从审美与快乐角度进行的研究

“审美与快乐”式幼儿音乐教育在具体实施过程中，注重音乐与幼儿生活的联系，注重幼儿生活经验和审美经验的有机整合，提倡幼儿自主地感受、体验、探索和创造音乐，鼓励幼儿独有的个人感受和个性化的表现方式，并综合运用各种艺术形式帮助幼儿形成完整的审美心理结构等等。现代先进的教育理论为该课程的实施提供了重要的理论依据。主要研究成果有许卓娅《学前儿童音乐教育》、楼必生、屠美如《学前儿童艺术综合教育研究》、李亚丽《以审美教育为核心的音乐教学法的探索》、金亚文《音乐教学审美功效研究》、周洁嫦《音乐教学要善于创造美》、林白玲《从审美的角度调动学生音乐的兴趣》、程英《审美与快乐式幼儿音乐教育初探》、陈岚《谈音乐审美教学法》、郑丽《幼儿音乐游戏中的审美体验》。

二、从教学策略角度进行的研究

在儿童音乐领域，如何调动儿童的学习积极性，使其主动参与音乐教学活动，一直是儿童音乐领域广泛关注的一个话题。这方面所形成的研究成果可以说也是最多的。为了能更清楚地呈现，笔者对其做了以下几个方面的归纳：1.以国外著名教学法为切入点进行的研究。覃晓宁《铃木音乐教学法给音乐教育的启示》、李琦《浅谈奥尔夫的元素性音乐教育》、刘文靖《奥尔夫教学法浅识》、娜仁其木格《奥尔夫音乐教学法与中小学音乐教学》、梁燕《柯达伊的音乐教育思想对中小学音乐教师的影响》、徐颖《柯达伊音乐教育体系给我们的启示》、陆建珍《美国综合音乐感在教学中的运用》、崔伟《探究奥尔夫音乐教学法的音乐教育观》、谢春燕《奥尔夫音乐教学法对幼儿的启发》。察觉民《奥尔夫音乐教学法的构成》。2.以针对目前儿童音乐教学存在的问题为切入点进行的研究。刘莉萍《音乐教育存在问题及创新途径研究》、张卫民《点击儿童艺术教育实践中的异化现象》、张占春《音乐课程改革中的“反音乐教育”现象》、赵大刚《谈幼儿音乐课程改革中的教学误区》、吴欣光《小学音乐教学误区》、侯杰《对综合艺术课程改革的几点反思》。3.以教材为切入点进行的研究。赵继红《幼师音乐教材改革初探》、韩天寿、吴霞飞《从幼儿音乐教材视角谈学前教育管理缺失――对当前幼儿园音乐教材错误问题调查分析》、《小问题、大思考――对当前幼儿园音乐教材错误问题的调查分析》、王信东《云南省小学音乐美术乡土教材建设与研究》。4.以儿童舞蹈教学为切入点进行的研究。夏珊珊《浅谈幼儿舞蹈能力的形成与培养》、吴婉媚《儿童舞蹈教育浅探》、陈波《浅谈幼儿舞蹈的童趣性》、王萍《浅谈幼儿舞蹈的学与教》、赵焕生《浅谈幼儿舞蹈的编排技法》、齐娟《幼儿舞蹈教学新探索》、商策《浅谈幼儿舞蹈的创编艺术》、杨秀敏《幼儿舞蹈教学的生命线》、樊星《论基本功训练与幼儿舞蹈教材开发》、文畅《兴趣培养―幼儿舞蹈教学的成功所在》、朱宝仙《少儿舞蹈活动的几点思考》。5.以儿童钢琴教学为切入点进行的研究。张应辉《儿童钢琴现状思考》、康晓蕴《浅谈儿童钢琴教学》、姜晓琳《怎样培养儿童的钢琴兴趣》、张丹宁《儿童钢琴教学中创新能力培养的初步研究》、陈宇兰《谈儿童钢琴教学中情感因素的作用》、杨振《谈创新能力培养目标下的儿童钢琴教学》、罗魏《论儿童钢琴教学中创造性音乐思维的培养》、海宏《儿童钢琴教学中的几个心理问题》、李斯娜《学前儿童钢琴学习能力的培养研究》、薛瑾《儿童钢琴学习心理问题初探》。6.以儿童声乐教学为切入点进行的研究。田丹《儿童声乐教学中良好心理状态的培养》、臧欢《儿童声乐快乐教学初探》、魏桂珍《谈儿童声乐教学》、唐建平《儿童声乐教学的作用与训练方法》、赫嵘《关于从事儿童声乐教学工作的初浅探析》、张郁《儿童歌唱教学与训练》、李福《论赏识教育在儿童声乐教学中的应用》、宁馨磊《声乐早期教育中的快乐教学》、秦玮蔚《儿童声乐教育中创造思维能力的培养》、李宝秀《浅谈儿童歌唱教学及兴趣的激发》、陶小卫《儿童学习声乐的教学体会》。

三、从儿童音乐心理角度进行的研究

儿童音乐心理研究是儿童音乐教育的基础课题。目前这方面的研究成果主要从以下几个角度来进行的：1. 从幼儿自身审美心理建构的角度，来说明幼儿音乐审美心理功能的发展与培育。许卓娅《学前儿童音乐审美心理发展研究》、杜悦艳《论学前儿童音乐审美经验的建构》、薛瑾《钢琴教育与儿童音乐审美心理发展研究》、郭蓉《关于音乐审美心理过程几个问题的研究》、宁晓芬《从心理学角度探讨培养音乐内心听觉能力》、魏欣《论音乐审美教育的心理功能》、尹娟《浅议音乐教育中的审美化教学》、孔起英《论儿童审美与艺术行为的心理机制》、印小青《论儿童审美心理结构发展的三个标志及特点》、张富生《音乐美育中的心理因素分析》。2.从幼儿智力发展的角度，来研究音乐教育对于幼儿智力发展的作用。王子婴《幼儿音乐创造力教学设计的行动研究》、郑虹《儿童音乐创造力培养的理论研究与教学实验》、霍华德•加德纳《艺术•心理•创造力》、张琴《儿歌教学如何启迪幼儿智力》、何化均《音乐―开发幼儿智力的一把钥匙》、陈瑞委《音乐训练可以促进幼儿智力发展》、李芳《音乐教育对儿童智力发展的影响》、杨望舒《幼儿多元智能中的音乐领域》、肖庆玲《舞蹈教育与多元智能发展的关系》、武艳《多元智能理论对舞蹈教育的启示》。3.非智力因素对儿童音乐心理的作用与影响。张静《在音乐活动发展幼儿非智力因素》、张双琴《歌唱于幼儿非智力因素培养》、王诗春《浅谈钢琴学习对幼儿非智力因素的培养》、孙伟《幼儿民间艺术教育与非智力因素的培养》、李馨怡《幼儿钢琴教育对孩子非智力因素的培养分析》，余红梅《挖掘音乐活动中的非智力因素，促进幼儿社会性发展》。4.从美育的角度探讨音乐教育对儿童审美心理发展的作用。修海林《美育与音乐教育的若干理论问题》、秦艳《幼儿音乐素质的结构与要素分析》、沈建洲《幼儿艺术教育的性质》，李小琰《童心•童话》，张殿柱《美育与儿童的全面发展》。

从上述研究成果看，我们可以看到从教学策略角度研究儿童音乐艺术教学的研究者是最多的。可以说这是最基本的，也是最一般的选题范围。因为这一选题的研究者多是从事普通音乐教育的工作者，在自己的研究或工作范围内选题，自然有着得天独厚的优势。然而从研究内容上看，大家研究的内容多是对儿童音乐艺术教学实践的思考与反思。当然，这其中不乏研究角度新颖、论述精彩的论文，但数量少之又少，绝大部分感觉难有新意。因此，要想在这一领域进行突破，必须要求研究者避免材料的堆积，避免对问题表面的分析，应突破传统儿童音乐艺术实践的研究模式，过于阐述具体而细微的问题，而忽略将儿童音乐艺术领域中的理性思考纳入到实践问题分析的过程中去，利用理性层面的辩证性思维来看待儿童音乐艺术感性层面的问题，从而获得客观、深入的结果。其次，从审美角度进行的研究成果也是很多的。“审美”是这些年来音乐教育领域出现的热门词语，可以说针对音乐教育中审美层面的研究超过了任何一个时期，这是人们对音乐教育本质了解越来越清楚的表现。很多研究者纷纷从审美的角度展开对音乐教学的分析，其中又以对基础音乐审美教育的研究最多。在“审美”这个热点、焦点上选题，这本身就意味着更受人关注，因而成功的可能性也就更大。我们看到在2004年郭声健博士撰写的《音乐教育论》书中，就对审美教育做了深刻的分析，明确提出了审美教育是音乐教育的核心价值。此后，更多的著作与论文开始对音乐教育中的审美价值展开研究，获得了丰富的成果。但从目前的研究现状看，针对这方面的研究虽然数量很多，但往往多是泛泛而谈或者说是现象罗列。许多论文有人云亦云，跟着别人跑的感觉。因此，如要从审美角度进行思考，必须要求研究者能提出与别人不同的观点，或者在别人不同的层面上选题，或者要从新的角度选题。从学科边缘或交叉点上选题，已成为未来儿童音乐艺术研究领域的一个必然趋势。越来越多的研究者试图从两门甚至更多的相关学科上进行较深较独到的研究，也形成了一批有一定水准的科研成果。比如郭蓉《关于音乐审美心理过程几个问题的研究》、宁晓芬《从心理学角度探讨培养音乐内心听觉能力》、许卓娅《学前儿童音乐审美心理发展研究》等论文中涉及的学科就包括了心理学、艺术学、教育学等知识内容。其实，在儿童音乐艺术研究领域里，完全可以将其他学科知识结合起来，这样会有效避免撞车，较易获得突破和取得成果。比如湖南师范大学吴跃跃教授国家教育部课题《音乐教育对少年犯的教化功能及实践研究》将音乐教育学、犯罪心理学结合起来。魏豪扬硕士论文《社会音乐教育之音乐艺术培训市场营销研究》是将音乐教育学、文化策划学、市场营销学结合起来，对社会音乐教育活动中包含的客观存在的市场经营管理实践和现象进行解释和阐述。这些研究成果在一定程度上具有填补空白的价值。当然，这类选题要求研究者具备较高的综合素质，能跨学科综合与分析。否者，就会感觉一知半解而生拉硬扯，牵强附会。最后，从冷门和盲点上选题，也是目前儿童音乐艺术研究的一个方向。冷门和盲点，或是因为远离当时的焦点、热点，或是一时被认为是无关紧要的问题。或是尚未被绝大多数人意识到的问题。这样的研究成果在儿童音乐艺术研究领域有，但还不多。比如以上列举的论文张琴《儿歌教学如何启迪幼儿智力》、何化均《音乐―开发幼儿智力的一把钥匙》、陈瑞委《音乐训练可以促进幼儿智力发展》、肖庆玲《舞蹈教育与多元智能发展的关系》就是这样的体现。这样的选题由于有其本身的价值所在，一旦其价值被人发现，研究出成果，便会向热门和焦点转化。儿童音乐艺术研究领域相信这类选题还不少。

综上所述，从审美与快乐角度进行的研究和从教学策略角度进行的研究，占据着勿庸置疑的主导性地位。这样的研究成为热点，也是完全可以理解的。但从国外儿童音乐艺术研究的内容来看，艺术与多学科知识的结合，特别是将心理学的实证方法运用于儿童音乐艺术研究领域，已成为研究的常态。因此，开阔我们的研究视野，增加更多有价值的学术研究生长点，是我们儿童音乐艺术研究者急需要做的工作。毕竟，儿童艺术的发展，需要丰富的可能性;儿童音乐艺术的研究，亦当如此。

参考文献：

[1]周世斌.音乐教育与心理研究方法【M】.上海：上海音

乐出版社，2006

[2]郭声健.艺术教育【M】.北京:教育科学出版社，2001

[3]楼必生、屠美如.学前幼儿艺术综合教育研究【M】.北

京：北京师范大学出版社.1997