音乐学院学位论文范文

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第1篇

一、独立音乐学院的本科毕业管理体系特点

我国的独立音乐学院数量相对较少，九大音乐学院主要包括中央音乐学院、中国音乐学院、上海音乐学院、武汉音乐学院、四川音乐学院、沈阳音乐学院、星海音乐学院、西安音乐学院和天津音乐学院。这些学院所在地域几乎代表了中国大部分地区，根据他们本科毕业论文（设计）管理规定或本科毕业论文（设计）管理实施办法，独立音乐学院的管理模式具有以下特点：

（一）采用学院教务处和教学系二级管理模式。独立音乐学院在对待教务处和教学系分工时，责任非常明确：前者（教务处）“负责制订全院毕业设计（论文）的管理规定，统筹协调毕业设计（论文）工作，检查各系毕业设计（论文）工作实施情况并进行质量评价”；后者（各教学系系）“根据培养方案及学院毕业设计（论文）管理规定，制定本系《毕业设计（论文）工作的实施细则》，并成立以系主任为组长的系毕业设计（论文）工作领导小组，组织、实施毕业设计（论文）具体工作”。也就是说，教务处主要负责在于监督和协调，教学系则享有相对独立的实施和操作权限。

（二）学院教务处直接规定不同专业的学生毕业论文（设计）有效地类型。独立音乐学院由于专精于本专业，因此采用由学院直接规定不同专业和研究方向的学生的毕业论文类型。例如，中国音乐学院明确规定：“（一）音乐学专业包括论文等；（二）作曲与作曲技术理论专业包括作品和论文等；（三）音乐表演专业包括毕业音乐会及其设计报告。”

（三）工作程序明确具体。独立音乐学院在本科毕业论文（设计）的工作程序上非常严格，在时间安排上它们一般都精确到周，对每周应该完成的工作进行了细化，还指定了主要责任人和负责单位（科室）。独立音乐学院的本科论文的开题工作是作为本科论文写作的最重要环节进行。

（四）注意学院自身知识产权的保护。四川音乐学院等独立音乐学院的本科毕业论文（设计）管理实施办法都明文规定：“毕业论文（设计）和知识产权归学院所有，未经指导教师同意，学生不得将论文（设计）涉及的技术内容向外扩散，也不得将论文(设计)寄出发表。毕业论文（设计）结束后，所有的论文（设计）资料，应交回系（院）作为教学资料保存，学生不得自行带走”。

二、独立艺术学院中音乐院（系）的本科毕业管理体系特点

在我国独立的艺术学院中一般都设有音乐院(系)，它们相较于纯专业院校（独立音乐学院）在本科毕业管理上有注意兼顾艺术学科的总体特点。

（一）二级管理和三级管理并存。这些艺术学院里的音乐院系在各方面努力向独立音乐学院学习和靠拢，但模仿独立音乐学院的管理模式同时又有创新，表现为以二级管理模式为主有意识延伸第三级管理机构。例如南京艺术学院在管理上采用二级管理模式，但是《南京艺术学院关于本科生毕业论文、创作（设计、演出）的若干规定》中指出学院教务处和教学单位的职责的同时还明确规定了本科论文管理过程中“教学秘书日常教务工作”。而《吉林艺术学院本科学生毕业论文(学士学位论文)撰写及评审管理细则》和《吉林艺术学院本科学生毕业论文(学士学位论文)补充管理规定》则规定该学院执行三级管理模式，在学院和分院之下，指定系（实验室）作为最基础的管理和负责单位。

（二）二级院系决定对论文（设计）类型。由于艺术学院的相对综合性，下设二级学院的艺术特色区别较大，艺术学院的教务处往往不指定各专业的论文（设计）类型，而是由二级学院作为本科论文（设计）的主要制定单位。这是与独立音乐学院在二级管理模式上的最大区别。也就是说，在艺术学院的管理模式中，后者（二级学院）工作的具体性上更加拥有自主性，而前者（学院教务处）的监督和协调作用相对边缘化。

（三）工作程序相对明确。艺术学院中的音乐院系在本科毕业论文（设计）的工作程序上相对严格，在时间安排上参考时限相对宽松，但对每阶段应该完成的工作任然有明确的分工和进度要求，也指定了主要责任人和负责单位（科室）。但是本科论文的开题工作有的学院没有象独立音乐学院那样重视并专门安排，而是有二级学院自行安排处理。

（四）在知识产权方面，要求相对宽松并且非常注意学生论文（设计）的宣传。可能是艺术学院中音乐院系办学的目标更注重音乐表演，它们对学生作品的知识版权问题并没有过多明确的要求，也更注重这些作品的宣传和推介。吉林艺术学院规定：学生必须上交毕业论文复印件，毕业创作（设计、演出）文字说明材料两份，一份送教务处，一份由所在教学单位存档，其中被选为“优秀毕业论文”、“优秀毕业创作”、“优秀毕业演出者”还需另交一份给校档案室归档。对于特别优秀的毕业论文，各部门要积极向有关专业刊物推荐发表；特别优秀的创作（设计、演出）作品也要积极向外界宣传、推广。

三、综合类高校中的音乐院系本科毕业管理体系特点

自21世纪初本科扩招以来，各种综合类高校纷纷建立了音乐院系，由于这类音乐院系办学时间短，教学、教辅和管理都不到位，因此在制定音乐专业本科毕业管理体系和制度时表现为两个极端的特点。

（一）特点一——盲目模仿，死搬硬套。这类综合性高校中的音乐院系有的大兴拿来主义，把独立音乐学院或者独立艺术学院的管理模式照搬或者简单删减之后使用，这种现象在刚升格为本科的综合类高校中的音乐院系最为普遍。笔者走访了西南部分高校，了解了他们音乐院系本科毕业管理办法和规定的来源，发现它们大部分都抄袭、模仿或借鉴周边独立音乐学院或者独立艺术学院中的音乐院系的成熟做法。例如，四川部分综合类高校中的音乐院系的毕业管理办法和规定都以四川音乐学院的本科毕业管理体系为范本；云南的则以云南艺术学院的为基础。这些模仿专业音乐院校的现象，在有的高校是经过了再加工已逐渐显示出本学院的某些特色；有的高校则几乎没有什么改进，照搬痕迹极为明显。笔者收集到某新办高校的本科论文管理文件的电子版，点击它的属性，在该文档的属性摘要里赫然显示着东南某高校教务处的信息。由此可见，综合类高校特别是新办综合类高校中的音乐院系的本科毕业管理的盲目和缺乏思考。

（二）特点二——沿袭旧制，不加变通。在综合类高校中，有一些学校具有相对悠久的大学办学经历，积累了很好的本科论文管理传统，但是这类高校中的音乐院系或者其艺术学院中的音乐系尚处于刚起步阶段，于是就出现了该类高校中的音乐院系沿袭该校既有的本科论文管理体系的现象。由于这类高校原来可能是致力于理科、农业、科技等专业领域，在音乐学科并没能积累较为成熟的管理经验，而这些高校又不屑抄袭照搬其他学校的本科毕业管理模式，因此，此类高校中的音乐院系执行的本科毕业管理体系实际上是一个并不完全适用的体系。笔者在此类高校交流的过程中了解到，这类高校的音乐院系自建院以来从没有专门进行过本专业本科毕业管理体系的探究，完全依照该高校原有的毕业管理办法和制度进行管理。

综合类高校中音乐院系本科毕业管理体系在制定方面具有以上两个共性特点之外，它们的本科毕业管理体系有一个相对显著的特色——管理权和责任下放。例如《武汉大学本科生毕业论文（设计）工作管理办法（修订）》第三章毕业论文工作的组织第三条规定：“学院（系）是毕业论文工作组织和实施的主体，提倡各学院（系）分专业成立由系主任牵头的毕业论文课程组，开展毕业论文教学工作。毕业论文课程组主要负责提出本专业毕业论文课程的基本要求，落实毕业论文课程计划，指导教师的配备，毕业论文题目筛选，毕业论文指导，评阅，论文答辩，成绩评定，质量分析，推荐优秀论文等具体工作。”

第2篇

关键词：澳大利亚；音乐院校；人才培养；教学体系

一、基本概况

澳大利亚音乐院校众多，比较知名的有澳大利亚国立大学堪培拉音乐学院、悉尼大学音乐学院、格里菲斯大学昆士兰音乐学院、墨尔本大学音乐学院、蒙纳士大学（又译莫纳什大学）音乐学院等。自20世纪80年代以来，澳大利亚音乐院校进行了一些调整，一些原本独立的音乐学院与综合大学合并，成为半独立的音乐教育院校，如悉尼大学音乐学院。下面笔者简要介绍几所知名的澳大利亚音乐院校。

悉尼音乐学院始建于1915年，1990年并入悉尼大学，定名为悉尼大学音乐学院。学院靠近大海，与悉尼歌剧院相邻，校园环境优美。学院师资来源国际化、教学模式多元化、文化艺术交流常态化，且设施完善、管理科学、人才培养水平一流，是澳大利亚乃至世界顶尖的音乐院校之一[1]。学院教师主要来自澳大利亚本土和西欧地区，20世纪90年代以来，俄罗斯和东欧国家的一些杰出音乐家也移民到澳大利亚并受聘于悉尼音乐学院。学院还聘请了许多世界一流的艺术家作为客座教授，兼职讲授各专业的主干课程。他们不仅具有扎实的理论知识，还拥有丰富的舞台表演经验，能够有力提升学院的人才培养质量。

墨尔本大学成立于1853年，是澳大利亚历史最悠久的大学之一。墨尔本大学音乐学院成立于1891年。1994年，墨尔本大学音乐学院合并了教育学院中的音乐教育专业，正式将培养音乐教师作为人才培养目标之一，并对课程体系进行了改革。在保留部分音乐表演专业的同时，墨尔本大学音乐学院将公共音乐教育作为教学重点，注重音乐教育的创造性和职业化。

昆士兰音乐学院成立于1957年，位于昆士兰州首府布里斯本市区。20世纪80年代，昆士兰音乐学院与格里菲斯大学合并为格里菲斯大学昆士兰音乐学院。自创办以来，昆士兰音乐学院见证了澳大利亚音乐教育的变迁，培养了诸多优秀的音乐家。作为澳大利亚最大的音乐院校之一，昆士兰音乐学院各类学生总计超过800人。[2]

二、教学体系

澳大利亚音乐院校继承了欧美尤其是英国的教学体系，同时吸取了各国音乐教育的精髓，并与本土音乐和人才培养实际相结合，形成了独具特色的教学体系。

（一）学制和专业设置

澳大利亚的音乐教育体制与英国的音乐教育体制相似。本科阶段的音乐专业有两种学制：一种是学士学位教育，学生需要进行四年的学习并通过考核方可获得音乐专业学士学位；另一种是大学文凭教育，类似国内的专科教育，学生通过三年的课程学习获得毕业文凭，没有学位，如钢琴专业学生通过三年学习可获得钢琴演奏文凭。研究生阶段的音乐专业教育分为硕士教育、博士教育两个阶段。硕士研究生教育分为两类：一类为课程型硕士教育，学生只需完成一年的全日制学习，获得一定的学分后即可毕业；另一类为研究型硕士教育，学生需要完成两年的全日制学习，并在导师的指导下完成硕士学位论文，毕业后可获得硕士学位。博士研究生需要完成两年至四年的全日制学习，学生需在导师指导下独立开展研究并完成博士学位论文以获得博士学位。

澳大利亚音乐院校专业设置多样。例如，悉尼大学音乐学院设置有表演、指挥、作曲、音乐学、计算机音乐等专业，其中，表演专业又包括声乐、弦乐、管乐、钢琴、吉它、爵士乐表演等。昆士兰音乐学院的专业也非常丰富，包括现代流行音乐、爵士乐、西方古典音乐、音乐技术、音乐理论等学科，可授予音乐学、音乐技术、现代音乐、音乐研究等学位。墨尔本大学音乐学院设有音乐教育、表演、作曲、音乐学、音乐治疗等专业[3]。澳大利亚音乐院校一般都设有辅修专业。在昆士兰音乐学院，二胡、古琴、琵琶等中国乐器的演奏也被列为辅修专业。

（二）教学理念与培养目标

澳大利亚音乐院校的教学理念体现了人本化的特点，其人才培养目标与社会发展需求紧密相连。

悉尼音乐学院秉承以人为本的教学理念，坚持以学生为中心，因材施教，通过多元化教学全方位发展学生能力，使之成为社会所需要的复合型人才。悉尼音乐学院的办学目标是培养一批音乐家而不是少数独奏家。学院推崇快乐学习法，认为学习音乐是一个享受音乐、享受生活和享受工作的过程[4]。这样的教学理念使教师和学生能够保持良好的心态，在教和学的过程中平和从容。教师积极引导学生参加比赛，多是为了提高学生的舞台实践能力，发现教和学的不足之处，而不是刻意追求获奖或衡量教师教学能力。

昆士兰音乐学院提出学以致用、将教学与学生职业发展相融合的教学理念。昆士兰音乐学院因材施教、注重激发学生兴趣，鼓励学生自主学习。学院将创新实践与艺术转化融入教学，与昆士兰艺术学院、昆士兰电影学院开展合作，促进音乐艺术与电影艺术、设计艺术等交叉融合，鼓励学生整合专业技能，提高学生综合素质。学院以就业为导向，与音乐产业广泛合作，并引入团队协同创新模式，开设大量艺术实践课程，培养复合型音乐技能人才，提升学生就业竞争力。

澳大利亚的音乐学院与社会联系密切，注重为学生艺术实践及职业发展提供机会。一些文化机构、知名公司经常资助音乐院校举办各类音乐会，设立各种社会奖学金，为学生学业发展提供资助和艺术实践舞台。澳大利亚音乐院校经常举办校园“开放日”（open day）活动。在开放日，学院会举办大量的师生演奏会、音乐会，并热情接待社会各界来访者。参观者可以免费欣赏音乐，所有学生都有演奏或演唱的机会，拉近了学校和社会的距离。

（三）课程设置和教学形式

澳大利亚音乐院校教学形式多样，有个别课、小组课、集体课、表演课、实践课等不同类型的授课模式。

同一音乐院校中不同专业的课程设置也都不尽相同。悉尼音乐学院为了学生的全面和谐发展，根据多元社会的多种需求来设置课程，“悉尼音乐学院小提琴专业学生主科可学习四种不同风格的乐队音乐（交响乐队、室内乐队、古典乐队、现代乐队）”[5]。小提琴专业的学生除了主修的专业科目之外，还可以自主选择大量的选修课。最受学生欢迎的选修课主要有教学法、室内乐、交响乐、爵士乐、即兴演奏、理论文献、教学实习等。

昆士兰音乐学院钢琴专业课程设置简约且连贯，“形散而神不散”。必修课程系统性较强，主要课程有钢琴教学法、键盘基础能力、键盘乐、表演、音乐理论、听觉训练等，具有很强的连续性，主要培养学生扎实的音乐功底与个性化创作的能力。选修课注重因材施教，拓展学生的音乐视野，主要分为作曲系列、指挥系列、爵士乐系列、键盘伴奏系列、音乐英语系列、音乐行业研究系列、音乐文学系列、音乐学系列、音乐技术系列、歌剧和音乐剧系列、音乐理论与听觉训练系列、教学法系列、音乐实践项目系列等十多个模块，每个模块又由若干门相关课程组成。

三、人才培养特点

澳大利亚作为一个移民国家，注重吸收世界各地的音乐文化，并将传统音乐与现代音乐进行整合，其音乐教育体现了以生为本、注重实践、宽口径、国际化程度高的特点。

（一）注重音乐教育的“人本化”

澳大利亚音乐院校坚持以学生为中心，教学内容、教学方法、教学目标都强调因材施教，鼓励学生个性发展，并根据学生的个人兴趣以及学习程度安排教学内容、设计教学方法。在教学形式上，许多课程以研讨会、演讲、表演、即兴创作的形式展开，给学生充分的展示空间。在教学管理上，实行严格的监督与评估制度。澳大利亚音乐院校将学生学习兴趣、实践操作、就业前景相结合，教学过程层层推进、有序展开，不仅使学生拥有扎实的音乐功底，还为其日后从事艺术实践工作提供长期的理论指导，进而使其对音乐艺术有更广泛和深入的领悟。

（二）注重音乐教育的“宽口径”

澳大利亚音乐院校在课程设置与教学内容上，为音乐教育提供了一个广阔的平台，“宽口径”地引入多种音乐文化。此类院校的师生的国际化程度高，专业设置与教学内容的国际化程度也非常高，各国音乐都可以成为学生选修或辅修的课程。澳大利亚音乐院校高度重视国际学术交流，各种音乐会、学术报告、音乐节等交流活动让人目不暇接，拓展了学生的音乐视野。与此同时，澳大利亚音乐院校也非常注重学科交叉。在教学内容上，音乐理论与音乐表演实践相结合，音乐专业课与音乐通识课相结合，传统音乐与现代音乐相结合，学校限定教学内容与学生自主选择学习内容相结合，音乐艺术与电影、绘画等其他艺术形式相结合。课程设置充分融入人文历史、现代音乐、电影及其他艺术形式等课程，既能让学生领会音乐的真谛，感受人文的气息，也能使其对人生有所感悟，激发他们的学习兴趣，宽口径培养学生的音乐及文化素养。

（三）注重音乐教育的“实践性”

澳大利亚音乐院校注重实践教学，突出以学生就业为导向，强调学以致用，培养学生的艺术创新意识和实践能力，以提升其职业竞争力，体现了其音乐教育的“实践性”特点。在课程设置上，澳大利亚音乐院校设置了即兴创作、室内乐、教学法、音乐管理等实践课程；在教学环节上，明确规定学生须背谱上课、参加音乐会（交流会）、公开演出，参与音乐行业实习、音乐艺术管理实习；在学习形式上，鼓励以小组团队的形式跨学科展开学习活动；在考试考核上，不仅对学生的音乐能力进行考核，还关注学生的全面发展，包括学生的学习日志、活动经验、准备工作、排练彩排等。在澳大利亚，专业的音乐团体或各类学校对音乐人才提供的全职岗位非常少，音乐专业毕业生面临激烈的工作竞争。澳大利亚音乐院校注重职业教育，引导音乐专业的毕业生以“音乐会表演者和歌剧演员、指挥、教师、音乐机构行政管理者、交响乐团经理、音响导演和音响工程师、电影音乐作曲家、音乐评论家”等为职业。总之，澳大利亚音乐学院在人才培养的各环节都高度重视学生的职业竞争力与实践能力的培养，值得国内音乐院校借鉴。

参考文献：

[1]悉尼大学音乐学院简介[EB/OL] .http：//music.sydney.edu.au/about/history，2013-12-18.

[2]格里菲斯大学昆士兰音乐学院简介[EB/OL].http：//griffith.edu.au/music/queensland-conservatorium，2014-01-25.

[3]墨尔本大学音乐学院简介[EB/OL]. http：//vca-mcm.unimelb.edu.au/，2014-01-25.

第3篇

一、布兰登大学（以下简称BU）的教育体系和大部分北美大学一样，一年有六个学期，其中两个是正常学期（General session），分别是1―4月份和9―12月份，其它四个学期为夏季学期（Summer session）。大部分学生是在正常学期中学习的，他们利用夏季学期的四个月时间去打工，为下一个正常学期筹备学费。夏季学期主要是留学生和在职的中、小学教师在校选修课程，所以教育学院在夏季学期特别忙。大部分教授也是在正常学期中施教的，夏季学期他们外出旅游、参与或组织社会活动，搞科研或为新学期备课。

这所大学普遍采用学分制，其学位授予分为三个层次，一般学士、荣誉学士和硕士。一般学士学位的学制是三年，修完30门课程，90个学分，荣誉学士修完40门课，120个学分。课程分为主修和附修两种类型，主修48―60学分，附修18―24学分。主修学分不超过72学分。

二、BU音乐学院的学制与多元化的办学方式音乐学院是这所大学的特色专业，其办学思路开阔、方式灵活，它担负着音乐表演和教育等多方面的人才培养工作，同时在社会音乐教育中发挥着重要的作用，学院还担负了许多音乐比赛和演出活动。学院设有音乐表演、音乐理论与历史、音乐教育和研究生教育四个系，学院的学位授予分为硕士研究生和本科两种类型。

1.硕士学位BU的音乐硕士学位教育已有几十年历史了，专业方向是表演与文献(钢琴、弦乐）和音乐教育。这两个专业的明显特征体现在高学历人才培养的灵活性上，即：学生可以根据他们的个人需要选择所学课程，他们可以在一年或两年内完成学业，对于那些已经从事专业表演或教育职业的学生来说，他们没有必要常年脱产学习，其学分可以通过学位论文和举办演出获得。

2.学士学位本科音乐教育中没有三年制的一般学士学位授予。本科的学位类型相对比较丰富，有荣誉学士学位（学制四年)、表演学士学位（学制四年)、学校音乐教育学士学位（学制五年）和教育专家学士学位（学制四年）四种。

A.荣誉学士学位（Honours）这是一个可变的四年制学士学位授予类型，学生可以专攻音乐理论作曲或音乐历史文学专业，同时要在艺术学、科学和教育学中选择一定的附修课程。也可以在音乐教育或表演专业中选择副修课程。这个项目允许学生根据自己的实际情况可免选一门必修课程，但为了更高阶段的学习，要求学生必须具备与所免选课程相同水平的音乐训练的经历。

B.表演学士学位（Performance）这一专业要求学生具备较高或可持续发展的表演技能，学制四年，一般在经过一年的大学学习之后，由专门的委员会或公众认可通过后方可选择。可选的专业有：键盘、弦乐、声乐、木管、铜管和打击乐。这一专业的选择是针对那些将来意欲以音乐表演为职业的学生。

C.学校音乐教育学士学位（Major in school music）这是可以获得专业音乐和音乐教育双学位的学位授予方式，学制五年。其教育的目的是为拓宽学生们更加广阔的音乐技能，为他们将来作为一位中、小学老师的职业做准备。学生可以确定两个发展路线：即基础合唱或器乐。获得双学位的学生可以从省教育署获得五年有效的专业教师资格证书。

D. 教育专家学士学位（Specialist in school music）学制四年，学生应该在两年的学习中获得额外的学术成绩（3.OGPA），要求有更广博的音乐背景。意欲获得这个学位的学生，在经过两年额外音乐教育专业的学习并获得资格证明后，可以从省教育署获得六年有效的专业教师资格证书。

3.社会音乐教育社会音乐教育也是BU音乐学院的重要教学活动，主要内容是组织音乐培训和演出，整个音乐学院担负着绝大部分市民的音乐启蒙、音乐技能学习、组织不同层次的演出任务，同时，学院中部分教授和学生也承担音乐家教的工作，收费相当低廉。

A.铃木（SUZUKI）音乐学校是BU下设的一个重要的社会音乐培训基地，其培训专业已不仅限于小提琴，他们将这一教学体系延伸到吉他、大提琴、管乐、音乐启蒙等方面，每周定时上课，并以举办阶段性的演出活动来汇报教学成果。

B.弋格音乐学校（Eckhardt-Gramatté Conservatory of Music）这是为纪念加拿大作曲家、小提琴家、钢琴家、音乐教育家弋格（Sophie－carmen Eckhardt-Gramatté，1899―1974）而设立的。学校承担着本省主要的社会音乐教育任务，其课程涉及到器乐、声乐、音乐启蒙等，并设有奖学金。

4．音乐比赛与交流BU是布兰登市唯一的大学，市民对音乐非常热中，每年有许多不同层次、类型、规模的演出活动，可以说许多市民的生活都是围绕着音乐演出活动来安排的，他们以欣赏或参与众多的音乐演出而自豪。由于办学特色和地处东西海岸的中部地带，BU音乐学院在加拿大的音乐交流与学术活动方面扮演着非常重要的角色，它经常承担和组织全国范围的音乐交流与比赛。

A．布兰登爵士节在每年3―4月份举行的每年一届的布兰登爵士音乐节是规模盛大的爵士音乐逢会，是爵士音乐在普通音乐教育中的成果展示与汇报，也是学习和交流的佳好时机。每届爵士节有来自加拿大或美国不同城市近200个乐队、约七千余人云集布兰登大学音乐学院。整个音乐节的内容包括：乐队展示、专家点评及现场指导、分组讨论与交流、专家讲座、爵士音乐会等。2004年笔者曾经现场观摩了第22届爵士音乐节。

B．弋格音乐比赛这是一个全国性音乐比赛，也是以已故著名音乐家弋格的名字命名的，这一比赛在加拿大具有相当大的影响力，每年一届。其比赛的内容是按照声乐演唱、小提琴演奏、钢琴演奏三届一个循环的形式进行的。2004年举行的是第二十七届，内容是钢琴演奏。每届半决赛和决赛都是在BU音乐学院举行，并由加拿大CBC（Canada BroadcastCompany）广播电台进行现场直播。

三、BU音乐学院多元化的课程设置BU音乐学院的课程设置体现了体系完备、机动灵活、循序渐进等特点，同时学生按照比例选修部分理科课程。另外，学院根据需要经常变动和修改课程计划，学生没有班级和年级的界限，他们根据自己的时间和需要选择一定程度的课程，在完成了规定学分后方可毕业。各本科教学的课程设置具体如下：

3．硕士研究生学位的课程设置必修课程：音乐心理学、科研方法、课堂讨论课；选修课程：在音乐学院、教育学院和人文学院部分课程中选择。完成24个学分后方可进入论文写作和答辩阶段。需要特别强调的是：这个阶段在音乐学院选修的课程主要是近现代音乐、加拿大音乐、世界民族音乐等，主修音乐教育的学生必须学习当前国际上流行的科达伊、奥尔夫、铃木等音乐教学体系。

四、BU音乐学院多元化的教学方法布兰登音乐教育者们的教育思想很是开阔，他们善于接受新生事物，积极吸纳国际上优良的音乐教育体系，并努力将这些体系本土化。在具体教学中，教授们将不同类型的教学方法融会贯通，进而形成了自己独特的教学风格，体现了教学方法的多元性特点。

比如他们将诞生在日本以小提琴教学为特点的铃木教学法顺利地移植在自己的附属学校，发展了铃木音乐启蒙、铃木吉他教学等并成功地将科达伊、奥尔夫等教学方法融合其中。

五、BU音乐学院成绩考核的多元化针对不同性质的课程，BU音乐学院的教授们总是运用最恰当的考核方式对学生的学业成果进行考核，其基本特点是：表演类专业以规模不等的音乐会或演奏会等形式进行，由相关专业的教授共同评定结果；理论类课程以笔试为主，将其中考试、平时考试与结业考试紧密集合，强调了学生学习的全过程；研究型课程总是以论文和读书笔记等形式进行考核的，平时成绩在课程总成绩中占有绝对的比重。

以上为笔者对加拿大布兰登大学音乐学院的整体教学及课程设置、教学方法、成绩考核等内容进行了简要介绍，意欲探讨其多元化音乐教育体制的特点，为我国专业和师范音乐教育提供微薄参考。

参考文献

1．《加拿大布兰登大学课程表》，2004年1月印制。

2．《加拿大布兰登大学音乐学院课程表》，2004年1月印制。

第4篇

卞萌出生于音乐世家，自幼随父习琴。6岁因会弹琴被市立著名的红旗路小学文艺班提前录取为一年级学生，并参加了接待阿尔巴尼亚外宾的演出活动。1978-1984年，卞萌就读于上海音乐学院附中，1988年取得上海音乐学院钢琴系文学学士，并被学院推荐免试攻读钢琴专业硕士学位。期间先后师从刘爱贤、尤大淳、林恩蓓、李名强等教授，并曾在国内、国际钢琴比赛中获奖。

1990年初，卞萌被公派赴俄罗斯圣彼得堡音乐学院学习，师从“人民艺术家”叶卡捷里娜・穆里娜和钢琴艺术理论家索菲亚・亨托娃教授。1994年5月，被圣彼得堡音乐学院授予音乐艺术（钢琴）博士学位。同年11月，又被俄罗斯最高学位授证委员会授予哲学（艺术学）博士学位。1996年初，学成归国的卞萌分别在上海和北京举办了两场独奏音乐会，琴键上跳动的音符充满灵性，而音乐风格把握的精准到位更让老师们看到了她的变化与进步。求才若渴、广纳贤能的中央音乐学院千方百计地把她留在了北京。这件事在当时国内音乐学院颇为轰动。

1996年，由卞萌所著的《中国钢琴文化之形成与发展》在北京出版。这本书被国内专家高度评价为“具有历史意义和学术价值”，“将中国钢琴艺术的研究推进到了一个新的深度与广度”的专著，卞萌也成为中国钢琴界少有的集演奏、教学和科研于一身的优秀人才。

此外，卞萌还在国内外学术期刊上发表过多篇论文、译文，著有《钢琴全面训练基础教程》，并出版了个人钢琴独奏CD《中国钢琴音乐精选》、VCD《钢琴名家教名曲――卞萌专辑》等作品。在学术专研之余，她还经常举办钢琴音乐会，演奏曲目包括从巴罗克到近现代不同风格的作品。

留学生：你是从什么时候开始练习钢琴的？

卞萌：因为我父亲是钢琴教师，所以家里有钢琴。我从5岁开始学弹琴，起初只是弹着玩而已，总是边唱边弹。当时我家住在南方（安徽安庆），同一个院子里的一位小学音乐老师听说我会弹琴，就说他们学校（当时的红旗路小学，现在叫双莲寺小学）正好有一架钢琴，需要我这样的学生，因而我也就提前上了小学。我第一次上台是6岁多，参加的是当时学校在市政礼堂举办的演出。

留学生：钢琴于你而言的意义是什么？

卞萌：受父亲的影响，学习钢琴于我而言是一件很自然的事情，我每天都要坚持弹一弹，它就像我生活的一部分。小学的时候，我经常会去参加市里的一些音乐活动或者是演出。后来，我又上了上海音乐学院附中，大学，再公派留学俄罗斯圣彼得堡，回来在中央音乐学院任教20年，一直生活在音乐学院的氛围中，始终没有离开过钢琴。

钢琴很像一个“魔术盒”，能够发出各种奇妙的音响：大自然中流水、风声，教堂的钟声，钟楼上的银铃，还有，不同人发出的歌唱的声音，或男声，或女声，或合唱……钢琴就像是我的一个好朋友，每天都要见面。

留学生：俄罗斯的钢琴专业在教学上和国内有什么区别？

卞萌：俄罗斯的钢琴学派可以说是自成一派。虽然与欧洲最早的发源地意大利、法国、德国相比，俄罗斯的钢琴学派起步要晚一些，但是后来者居上。在很多重要国际性的钢琴比赛中俄肴硕加姓季萸凹该大奖。另外，俄罗斯学派的作品非常吸引人，很多获奖者最后一轮与乐队的协奏曲都愿意选用像柴可夫斯基、拉赫玛尼诺夫、普罗科菲耶夫等人的作品。我记得前两年在中央音乐学院举办了一次全国性的钢琴大赛，其中前六名获奖者最后一轮选择的都是俄罗斯作曲家的协奏曲。

俄罗斯钢琴学派有它别具一格的特点，尤其是在演奏方面。安东・鲁宾斯坦是19世纪俄国最杰出的钢琴家，当时被称为“俄国的李斯特”，因为他的演奏同李斯特的钢琴演奏艺术是一脉相承的，吸收了李斯特感情鲜明、热情奔放、以创造性的态度对待所演奏的作品等浪漫主义演奏风格特点。安东・鲁宾斯坦的演奏音色特别浑厚，具有很强的穿透力，充满了激情豪放，极具艺术感染力。安东・鲁宾斯坦非常善于把握作品的整体，他的演奏就像是在圣坛上演讲一样，不光是为了自己，更是为了场下的观众。

我在俄罗斯学习了六年，我的老师叶卡捷里娜・穆里娜是前苏联尼古拉耶夫钢琴学派传人。这个学派倡导“深触键”，重视八度与和弦弹奏技巧，整体上力度变化鲜明、具有激情豪放、大气磅礴的演奏特征。同时，它也非常强调如歌（即歌唱性），提倡非常深沉的连奏音响。这个学派的钢琴演奏触键和音色非常干净利落，音色丰满、真挚感人、充满共鸣。2001年10月，我的老师叶卡捷里娜・穆里娜首次访问中国，在中央音乐学院演奏厅举办了一场盛况空前的独奏音乐会，在当时很是轰动。尼古拉耶夫学派，甚至是整个俄罗斯钢琴学派的特点都是“用音乐带动技术”，就是演奏者首先要内心里充满了音乐，再用音乐来带动演奏技巧的展现。

我当时主要跟叶卡捷里娜・穆里娜教授学习演奏，我个人觉得她在教学上还是跟国内有所不同的。在国内，一般采用的都是“师生一对一”封闭式的传统钢琴教学模式。而在圣彼得堡音乐学院上课的时候，叶卡捷里娜・穆里娜教授借鉴自己在国内外讲学时常用的“专家课”形式，实行一种“用大课形式进行的个别教学课”方式上课。她每周来三天，只要是她班上的学生都可以来，这样，老师主要针对演奏的学生讲课，现场的其他学生也可以一起旁听观摩，通过老师的讲解熟悉曲目、掌握基本的演奏技巧指法规则。真是“一人上课众人受益”。这种上课方式的另一个优点，就是学生能在不同观众或演奏环境（不同的教室）中进行演奏训练，更有利于他们适应在大演奏厅的表演。有过这样多次舞台环境感体验的学生，一般都不会出现怯场、恐慌等现像。

另外，在上课的时候，叶卡捷里娜・穆里娜老师会亲自示范，因为她有着长期的舞台演奏经验，所以每次上课学生不仅能感受到她的那种演奏家的气场，而且还能够从中获得有效的艺术熏陶。有时候，说一个小时或讲一万句，都比不上一次直观的示范演奏，钢琴课就是这样。

留学生：赴俄罗斯圣彼得堡音乐学院学习的这段经历对你今后的艺术生涯有哪些影响呢？

卞萌：俄罗斯的这段学习经历可以说是对我的人生有着潜移默化的影响。我当时是1990年公派赴俄留学的，1991年的时候我回国在母校上海音乐学院演出，当时我在附中的一些老师也都到了现场，她们对我这一年钢琴演奏的变化很是惊讶，说：“大不一样了！” 比如我弹的普罗科菲耶夫的《第三钢琴奏鸣曲》，这首曲子我在国内也曾弹过，但是后来在俄罗斯又学习了一番以后，对它的理解又更深入了一些。

因为我当时赴俄主要是学习，所以和学校的老师接触蛮深的。我在俄罗斯留学的第二年，我又学习了一门钢琴理论，当时的老师是索菲亚・亨托娃。她负责辅导我的博士论文写作，主要是有关中国钢琴文化的论文，后来被编成了一本中文书，名叫《中国钢琴文化之形成与发展》。叶卡捷里娜・穆里娜和索菲亚・亨托娃这两位老师，她们对艺术的热爱，以及专业的精神都深深地影响和感染了我：在我回国的20年间，叶卡捷里娜・穆里娜老师一直都在弹琴和开各种演奏会，今年3月底又将在中国演出，我觉得她一直都生活在艺术当中；索菲亚・亨托娃老师一生写了40多本书，她这种孜孜不倦的专研精神令我很是折服。

留学生：在众多的俄罗斯钢琴曲中你最喜欢的是哪一首？

卞萌：俄罗斯著名的钢琴曲实在是太多了，包括众所周知的柴可夫斯基的《钢琴协奏曲》、拉赫玛尼诺夫的《第三钢琴协奏曲》等等。这些作品极具俄罗斯音乐特色，但在演奏上也有一定的难度。苏俄作曲家还有很多很好听的中、小型乐曲，像巴拉基列夫的云雀，格林卡的夜莺等。

留学生：你认为俄罗斯音乐文化对中国近现代音乐的影响有哪些？

卞萌：中国和俄罗斯是相邻的两个国家，所以在各个方面影响都很深远。因为我主要研究的是钢琴领域，那我就讲一下俄罗斯对中国钢琴方面的影响吧。其实，中国的钢琴与俄罗斯的钢琴文化还是渊源已久的。十月革命时期，一些俄国难民后来流落到中国上海，其中有一位毕业于圣彼得堡音乐学院的扎哈罗夫，他是最早对中国的钢琴艺术发展产生影响的音乐家之一。20世纪30年代，上海国立音乐院（后改名国立上海音乐专科学校）的创办人萧友梅邀请他到该校任钢琴系主任。由于扎哈罗夫在当时的中国上海培养了一批出色的音乐家，提高了中国在钢琴演奏和教育方面的水平，尤其是在钢琴教育上，使之可以与当时的世界并排，故他被我们称为中国钢琴文化的“一代宗师”。当时还有一位作曲家齐尔品于1934年11月在上海发起了一个“征求有中国风味的钢琴曲”的创作比赛，无疑是中国现代音乐史上的一件大事，激发了东方作曲家发扬民族音乐的信心。

留学生：俄罗斯钢琴学派无疑是众多钢琴学派中最为耀眼、人才最多的钢琴学派，涌现了许多世界级的钢琴家和教育家。其中你比较欣赏的大师有哪些？怎么评价他们的演奏风格？

卞萌：俄罗斯的钢琴大师有很多，其中一些已经过世了，像涅高兹、索弗罗尼茨基、里赫特尔、吉列尔斯等，只能听传下来的录音或录像了。就在世的钢琴大师而言，我个人比较喜欢格里哥利・索格罗夫，他今年年底（12月份）将在北京的国家大剧院举办个人独奏会。整体上来说，俄罗斯的钢琴演奏风格给我的印像都是很宏伟的、气势磅礴的，而且在弹奏歌唱性旋律的时候会给人一种很高贵、很忧郁的、高山仰止的感觉。

留学生：除了圣彼得堡音乐学院以外，俄罗斯还有哪些在钢琴教育方面比较好的学校？

卞萌：俄罗斯在这方面比较有影响力院校有两所：一个是建立于1862年的圣彼得堡音乐学院，它是俄罗斯最为古老的音乐学府；另一个是继圣彼得堡音乐学院之后于1866年建立的莫斯科柴可夫斯基音乐学院（原名为莫斯科音乐学院）。这两所院校都是俄罗斯、也是世界一流的音乐学府，涌现了不少杰出的钢琴家、小提琴家、作曲家等。当然除此之外，俄罗斯还有许多其他比较优秀的音乐学院，诸如格林卡国立音乐学院等。

留学生：你认为中国的钢琴学派怎么样才能更好地发展下去？

卞萌：我记得1994年在彼得堡论文答辩的时候，学校的教授肯定地说：显而易见，有一个中国的钢琴学派了，已经正在形成。20年多年过去了，这些年来，在中国又出现了新一代钢琴家，如郎朗、李云迪、陈萨、王羽佳、张昊晨等，这成为了中国人的自豪，体现了中国人在钢琴事业上的成绩，让人看到了中国钢琴演奏和教学事业可持续发展的前景。根据钢琴音乐发展的一般规律，一个学派的形成除了有一批技艺高强的演奏家，还要有高深度艺术境界的作品支撑。首先，是要学习前人演奏和创作的经验，取其精华所在，然后，是挖掘创造出中国人自己有价值的东西。可以对西方作品进行再创造，在保持其原有精神的基础上加入自己的理解，做到有说服力并使听众能够接受，也要把中国作品弹好，这个就有很多课题要做了，而且是很值得去做的。

留学生：你觉得钢琴对初学者而言最难的地方在于哪里？

卞萌：对于现在的家庭来说，钢琴也不再是什么特别的奢侈品了。一般经济还可以的家庭都能够买一架钢琴。钢琴的音准是被调好的，手按下去就有声儿了，看起来似乎没什么难学的。但，它的难度在钢琴是多声部乐器，要掌管多个线条层次，音域最大，最为复杂，钢琴用得好可以代替一个大乐队（当然你也可以弹单旋律）。

在学习弹钢琴的过程中还有一个比较难的问题就是拟人化，弹起来要很有韵律。怎么弹得吸引人、有韵味这是钢琴学习中的一大难点。你要学会让钢琴听你的话，但这并不意味着你要完全地控制它，你还要和它交朋友，让它发出自身最美的声音。

留学生：对于快速提高钢琴水平，你有何好的建议？

第5篇

关键词：地方师范院校；音乐艺术硕士培养模式；课程体系建设；双导师制

艺术硕士培养模式是指在现代艺术教育理念的指导下，为了实现艺术硕士研究生的培养目标，在培养过程中所采用的特定标准的构造样式及运行方式。艺术硕士培养模式是一个完整的系统，同时又具有泛型性，也具有一定的开放性。又因为培养模式是一个系统，所以它包含着一些固定的要素，即导向性要素（即培养目标）、组织性要素（即培养过程）、调控性要素（即培养考核）。因为培养模式具有泛型性，所以一经形成便可以为培养单位所遵循。但培养模式一经形成之后，同时也具开放性。也就是说，培养模式不是僵化不变的，培养单位应根据本单位的实际情况不断以开放和改革的态度探索适合本单位实际情况的培养模式。

一、重庆师范大学音乐艺术硕士培养模式的指导原则

重庆师范大学音乐艺术硕士培养模式的宏观指导思想是：“密切与音乐行业接轨，注重音乐艺术实践，突出音乐职业导向。”在音乐艺术硕士培养方案制定过程中坚持了以下原则：一是注重培养模式与行业标准密切接轨。学院邀请了遵义演艺集团艺术总监王小平、重庆高戈广告有限公司董事长阎旭、重庆市广播电视集团（总台）频道总监寇锦等业界精英共同制定培养方案，并参照相应行业标准设计课程模块。二是注重知识发展性与职业导向性的密切融合。艺术硕士专业学位教育具有学术性的价值取向，这是艺术硕士教育不同于一般意义的职业艺术教育的根本所在。艺术硕士教育培养的不仅仅是艺术行业精通技巧的从业者，而且是艺术实践能力和创新创业能力兼备的复合型高端人才。三是突出艺术职业岗位能力和艺术职业素养的培养。着力加强实践教学，课程设置中注重理论与实践相结合，增加实践学分权重。联合艺术创新实践基地，充分利用各基地的师资和硬件设施以及其他资源，培养学生的职业素养。

二、重庆师范大学音乐艺术硕士培养模式

音乐艺术硕士的培养目标是：培养具有系统音乐专业知识，适应我国社会、经济、文化和音乐事业发展需要的德、智、体、美全面发展的高层次、应用型音乐表演、音乐创作等领域的专门人才。音乐艺术硕士培养模式必须符合这一培养目标的需求。为了有效地实现这一培养目标，重庆师范大学音乐学院经过理论探索与教学实践，逐渐摸索出“人文综合素养+专业理论基础+艺术实践+创新创业能力”的音乐艺术硕士培养模式。在这一培养模式中，培养目标是导向性的要素，是培养工作的出发点和最终对培养工作进行检验的立足点。课程设置和教学安排是培养过程，也就是组织性要素。毕业环节则是对整个培养过程的最终考核，也就是调控性要素，通过这一环节检验所培养的学生是否达到了培养目标的要求。

（一）音乐艺术硕士培养模式的课程内容和教学安排

重庆师范大学音乐学院以音乐艺术实践能力培养为核心，基于“面向社会、服务地方需求、促进音乐事业繁荣发展”的理念，构建了“2+1”的课程体系，即理论课程、实践课程+行业实训，实践环节以课内实践、专题创作实践、作品展演、行业实训等多种不同的方式完成。根据艺术硕士教指委颁布的艺术硕士专业学位研究生指导性培养方案（2015年修订版，以下简称指导性方案），艺术硕士（音乐）的课程类别为公共课、专业必修课、实践环节、选修课。重庆师范大学艺术硕士音乐领域各类课程的学分数及所占比重可参见表1，公共课与专业必修课见表2。在重庆师范大学音乐艺术硕士课程中，文艺理论、艺术原理、音乐艺术实践、音乐心理学、音乐美学等课程属于理论课程。专业主课、高级视唱练耳、音乐论文写作与学术规范等课程属于理论与实践相结合的课程。音乐艺术实践属于纯粹的实践性课程。学院要求这一实践性课程的考核形式为音乐会或实践性成果的展示。比如，对于声乐方向的学生，培养方案要求他们必须开两场音乐会，方能获得该门课程的学分。重庆师范大学音乐学院将音乐艺术实践类课程纳入必修课程中，并占有一定的比重，这样做主要是为了满足培养目标的需要。此处的实践课程同独立实践环节不同。独立实践环节侧重的是总结性评价，是对学生艺术实践能力的最终检验。而必修课中的艺术实践类课程侧重的是对学生艺术实践能力的形成性评价。实践类课程可以在课内进行，也可贯穿于课外活动中；可以在校内进行，也可在校外的实践基地进行。为了增强学生理解作品的能力以及在作品创意表达和风格呈现方面的能力，学院开设音乐美学、音乐心理学、音乐作品分析、视唱练耳等课程。在培养过程中，首先让学生树立正确的艺术理念和美学观念，而很多学生在本科阶段并没有接受到这方面的学习和训练。基于此，重庆师范大学音乐学院在培养方案中开设了音乐美学课程。音乐心理学类课程主要是为了让学生能够应对音乐表演中一些较为复杂的心理问题，比如，音乐创作过程中的心理问题、演出中的怯场等。开设音乐作品分析课程的目的是让学生了解和掌握不同时代、不同风格的音乐作品的分析方法。通过分析方法的掌握，使得他们能够很好地在表演中呈现作品，在创作中把握好作品的风格特质。此外，学院还开设了一门视唱练耳课程，帮助学生解决音乐表演过程中的音准问题。除了必修课程中的音乐艺术实践课程，还有独立实践环节，包括毕业实习、毕业论文、专业能力展示（毕业音乐会）三项内容。该校的培养方案要求在艺术实践基地的行业实习、实训时间不少于一年，同时学位论文（设计）须建立在艺术实践基础上。该校艺术硕士培养实行双导师制，由校内专职教师和校外兼职教师共同承担培养任务。学生修完培养方案所要求的课程，通过学位论文（设计）答辩，同时还须通过艺术行业职业资格认定，方可毕业授位。“2+1”课程体系即两种课程（理论课程、实践课程），加上行业中的实习、实训，更有利于培养目标的实现。

（二）音乐艺术硕士培养模式的实施途径

第6篇

一、中国传统音乐教学的回顾与思考

（一）中国传统音乐课程的回顾与思考

中国传统音乐是我国高等音乐教育开设较早的课程之一，也是很多艺术院校的必修课程。经过五十多年的发展，中国传统音乐教学取得了巨大的成绩，同时也出现了很多问题。中国音乐学院李月红教授的《审视与探讨：中国传统音乐的教学传统与方法更新》一文，对中国传统音乐教学在中国音乐学院的历史进行了简述，并对模唱课的上课形式、考试方式等方面进行了介绍。类似的文章还有沈阳音乐学院冯志莲教授的《沈阳音乐学院中国传统音乐教学回顾与反思》。星海音乐学院的王沥沥在《多一点感性，少一点理论，结合时代，拉近距离――谈高校中国传统音乐理论课程的感性教学模式和与时代的结合》中认为“因材施教”作为教育的原则之一，我们应该去遵循它。受客观历史的影响，现在的学生普遍缺少对中国传统音乐的了解，也很少能接触到，因此，在缺少了感性认识的基础上如果大谈理论的话，教学效果肯定不好。所以她觉得应该让学生通过接触民间乐器、向民间艺人学习、展演以及结合一些时代的元素等方式，循序渐进地将学生的兴趣引入中国传统音乐。武汉音乐学院的蔡际洲教授在《中国传统音乐教学中的文化区划问题》一文中，对“中国传统音乐教学中的文化区划”及相关概念进行了阐释。并对每一个文化区划做了论述。最后提出了音乐文化区的边界、音乐文化区的“综合性”音乐特征如何归纳等问题。上海音乐学院郭树荟教授（关于中国传统音乐模仿实践与理论范畴的教学断想）对模唱如何来展示地域、语言、音腔等特征以及模仿实践与理论范畴问题结合教学实例进行了探讨。提出将前辈研究的知识系统再次整理达成共识、分层次教学、知识与学术递进等教学观念。

香港中文大学曹本冶教授在《（民族音乐学理论和方法）课程理念与设置》中对民族音乐学的一些问题进行了分析，提出：“盲目套用西方的理论方法是被动的‘传声筒’行为，我们所期望的是一个中国视野中对中国音乐和中国人有意义的音乐学，一个一体多元汇集和融合的‘音乐学”’。并就他与上海音乐学院洛秦教授开设的“民族音乐学课程”从上课形式、课程所用文献、课程内容大纲等方面做了介绍。这门课程十分重视外文原文文献阅读。

（二）中国传统音乐教学实践与思考

如果只在课堂上、书本上进行传统音乐教学，那么我们的传统音乐也就只能用来“读”了，因此教学实践就显得极为重要。关于中国传统音乐教学实践的重要性也在老师和同学们中达成了共识。安徽省阜阳师范学院音乐学院戎龚停在《如何在传统音乐教学中践行活态传承之理念》一文中，展示了阜阳师范学院音乐学院在教学中的一些实践活动与成果，提出了多学科联动传统音乐体化实践、多方位考量民族音乐教学改革及多渠道拓展民族音乐教学思路等观念，并对一些问题进行了论述。中国音乐学院杨红教授在《“走出去”、“请进来”：中国传统音乐活态资源的实践教学》中对中国音乐学院音乐学系在活态实践教学中“走出去”即采风、“请进来”即将民间艺人请到大学表演这两个方面所取得的成果进行了展示。广西民族大学艺术学院吴宁华副教授的《民族民间音乐课程教学实践探索》则是通过纪录短片的方式，展示了广西民族大学艺术学院在艺术实践中的成果。

二、少数民族音乐课程的探索

少数民族音乐是中国传统音乐的重要组成部分，也是中国传统音乐教学的重要组成部分。中国音乐学院赵晓楠教授的《音乐学院中的少数民族音乐教学――以中国音乐学院为例》一文中，对中国音乐学院少数民族音乐教学课程做了回顾，介绍了中国音乐学院开设在本科阶段、研究生阶段、“少数民族班”的少数民族音乐课程，并展示了一些实践教学的成果。也提出了教师队伍建设和教材建设芏面的一些问题。中央音乐学院和云峰研究员的《中央音乐学院“中国少数民族音乐”课程的教学模式与教材建设》，对中央音乐学院的中国少数民族音乐教学模式，从专业个别课、本科生专业选修课、本科生专业必修课及研究生专业选修课四个方面进行了介绍。并对教材建设提出了先讲义后教材、先讲课后遴选和先讨论后总结的三个原则。类似的还有四川音乐学院杨晓的《四种融合：四川音乐学院“中国少数民族音乐”课程介绍》，广西师范学院黄妙秋的《论广西高师民族音乐特色课程的二元组合模式》，大理学院艺术学院赵全胜的《大理学院艺术学院地方本土课程建设介绍》。中央音乐学院田联韬教授在《指导博士研究生学位论文的实践与思考》中结合自己20年博士研究生导师工作经验，对博士研究生如何顺利完成学位论文进行了分析，提出应培养学生的发散性思维、复合性思维，最后提出三点要求与大家共勉“扎实（态度）、朴实（作风）、诚实（道德）”。中央音乐学院吕钰秀教授讲的是《台东阿美族复音歌谣教学传承的问题性》，首先她播放了一段较为典型的台东阿美族复音歌谣，随后对复音及复音歌谣的理论进行了阐释，从而对复音音乐进入课堂所出现的传承问题进行了分析。

三、民族音乐学和中国传统音乐的分析研究

（一）方法论研究

中央音乐学院杨民康研究员在《论传统音乐研究的三种方法论视角：音乐形态学分析、音乐学分析和民族音乐学分析》一文中对音乐形态学分析、音乐学分析及民族音乐学分析进行了阐释，并对三种典型的音乐分析范式在观念层、学统层和方法层中的异同进行了比较。最后杨老师得出三个结论：第一，民族音乐学分析的学术目标是解决主位――客位、局内――局外这两对矛盾的问题。第二，民族音乐学分析还从认识、书写的角度关注了宏观、微观的矛盾。第三，民族音乐学分析还通过符号学、结构主义分析方法的结合运用缓解了以往研究中出现的音乐观念与具体方法的“两张皮”问题。

中央音乐学院褚历副教授的《形态、文化、历史：音乐研究的三维模式及其多样组合》将音乐研究归纳为三个基本维度，即音乐的结构形态、文化内涵和历史发展，并对其进行了阐释。他认为这三个维度虽然有其关联性，而更重要的是其独立性，因此形态、文化“两张皮”的现象有其存在的客观原因，我们不必强求二者的结合。最后，褚历认为在具体的研究中，这三个方面有不同的比例和形式的组合，因此音乐研究形式是丰富多样的。

（二）民间音乐的形态研究

武汉音乐学院刘正维教授在《制约传统音乐风格的“三色论”――“四度三音列绪论”》借用“三色学说”理论，提出我国传统音乐乃至新音乐创作也是由“Z（徵）色、Y（羽）色、G（宫）色”的“三色分子”进行各种不同成分和不同比例的交融而形成。作者阐述了“三色分子系列”的原理和个性，以及它们的交融方式和分布区域，论证了我国传统音乐的旋律风格和调式特征大体受制于“Z、Y、G”三种“色分子”的独立呈示或交融组合。不仅有益于我们了篇传统音乐中色彩风格的来龙去脉，还能进一步促进我国的音乐创作。沈阳音乐学院王学仲副研究员在《京剧曲牌（夜深沉）解析》中提出中国音乐中存在音调序列和节奏序列两种元素，而且它们常常存在错位的现象，也就是“死腔活板”。作者通过对《夜深沉》的形态分析指出前人研究中错将节奏单位误解为音调单位。提出音乐工作者以“西法”之“所知”，“障碍”了对“国乐”正确认识的结论，认为中国音乐的本体研究尚属于孕育阶段，避开形态而主要关注文化是舍本逐末的行为。沈阳音乐学院商树利副教授在《不该被歪解或误解的小调（走绛州）――兼谈劳动号子分类标准的历史文献依据》通过对“劳动号子”历史文献的梳理以及对《走绛州》唱词的分析，得出《走绛州》实为小调的结论。

（三）现代技术在民族音乐研究中的应用

将现代科学技术应用于音乐研究是一种必然趋势，其研究成果会更直观、更理性地呈现出来。沈阳音乐学院的刘桂腾研究员在《文字文本与影视文本：作为音乐人类学书写方式的民族志影片》中阐述了音乐民族志电影作为音乐人类学书写方式，并提出我国音乐高校音乐学系应成立“音乐工作室”，以便为教学和科研提供必需设备。北京信息职业技术学院赵书峰的《中国音乐民族志电影发展前景与展望》从学术评价体系、教学培养方案、专业发展前景等方面对国内音乐民族志电影的发展现状、存在问题进行了分析探讨。二人都认为当下的音乐民族志影视文本尚未引起学界的足够重视，而民族音乐学学科的研究与教学的需要又呼唤着音乐民族志影视文本的出现。中国音乐学院音乐学系的徐欣老师在《物理声学分析与传统教学》中认为对于特定的音乐音响和音乐要素分析往往需要用特定的描写与分析方法完成。而物理声学分析的应用能提供音色分析、旋律线描、测音和整体风格综合分析等几方面的数据。恰好能够弥补传统记谱法的盲点，适用于不同的形态研究目的。这种方法也可以应用于传统音乐教学。

第7篇

关键词：音响体验；音乐美学；民族音乐学

当下的音乐美学学科发展受到了来自于民族音乐学、后现代主义和语言学的挑战，其所被质疑的就是：音乐美学学科究竟是一种什么“音乐”的“美学”？①学界普遍的共识：认为目前的音乐美学学科是西方大小调体系音乐的美学，只是适用于西方专业音乐和中国新音乐的美学，不是普遍性和真理体系。并且，不同文化的音乐往往具有不可通约的特制，因此西方专业音乐的美学理论并不适用于去解释世界上不同民族的音乐文化。比较有代表性的观点，例如英国民族音乐学者布莱金（John Blacking）就认为，“系统音乐学的发现只适用于西方音乐学家的音乐传统，或者只适用于在他们自己的文化中所发展起来的感知能力”，“只有承认不同音乐体系的特殊性，音乐学才能够成功解释有关音乐的一般问题。”②对于上述质疑音乐美学界也有争议，宋瑾教授的观点认为，根据不可知论，的确无法预知针对西方艺术音乐的这套音乐美学理论体系是否能够被用于去研究、阐释其他民族的传统音乐。③

自上世纪五十年代以来，民族音乐学学科的研究受到众多来自于语言学、符号学、释义学、现象学、结构人类学等学科新兴思潮的影响，同时其学科自身的研究领域也在不断地扩展，笔者就民族音乐学自此时期研究中出现的新趋势和不断扩大的研究范围问题展开探讨，希望从中找到能够支持音乐美学学科适于民族音乐研究的可行性论据。

一

20世纪五十年代之后，西方的民族音乐学发展呈现出两种不同的研究趋向：相对于美国民族音乐学界在研究中注重探讨音乐在文化中所起的作用，以及在人类更广泛的社会、文化联系中的功能等特征，欧洲的民族音乐学界则更加侧重于对音乐自身形式结构的分析和研究。例如当今德国最有影响的民族音乐学家约瑟夫·库克尔茨（J.Kuvjertz）就继承了柏林学派注重分析音乐内部结构的传统，奥地利比较音乐学领域的代表人物瓦尔特· 格拉夫（W.Graf）将推动文化发展的主导因素区分为生物因素和文化因素，并于1962年首次提出使用声谱仪去分析音乐的现象，后在其多篇论文中反复探讨了将这种音响分析用于研究一些特殊音乐现象和美学问题的可能性。另外，多伊奇（Deuysch）博士的研究中还更多地关注了心理学问题（包音响分析与心理分析相结合），研究两者之间的内在联系。④

在将自然科学与人文科学相结合的研究中，弗兰茨·福德迈尔（F.Foedermayr）采用了当时尚不先进的声谱仪对非欧洲音乐中的歌唱发声进行分析探讨，⑤用现代自然科学的技术手段和实证的方法将直观考察中难以从音乐中获得的某些声音特征进行量化呈现和数值统计，这也为在音乐分析中如何建构音乐的形态特征与音乐的体验感受，以及音乐的意义理解之间的关系，提供了一个更加科学实证的理论支点。

可以说，上述欧洲民族音乐学者研究中所采纳的实证主义方法和感知心理学分析理论均为音乐美学学科研究民族音乐提供了了一个可行的切入点。就音乐美学学科而言，无论是对西方专业音乐还是民族音乐的研究，均要以“听觉感性体验”作为本学科研究的理论基点，而借助类似声谱仪这种声学研究的数值分析和感知心理学的理论，可以对自然音响的性质、心理感知觉、听觉感性体验等不同层面进行相应的描述和理论阐释，就如瓦尔特· 格拉夫所言：“音乐的音响体验是可以从声学和文化特征方面加以评定的，其整个过程可以用客观上能够确定的声学特点去把握这种体验的主要特征，以便尽可能深入和可靠地揭示其音乐方面的种种关系。”⑥由此可见，欧洲民族音乐学派在研究中所强调“音响体验”，也为音乐美学进入民族音乐研究领域打开了一个突破口。

事实上，注重音响体验本就是民族音乐学与音乐美学学科所共同关注的问题，只不过体验的对象各有侧重。前者强调的体验是全面的，是包括审美感受和所有音乐文化相关的亲历；后者强调的体验则相对单纯，重在审美感受，其他均置于理解之中。当然，正如宋瑾教授所言，审美是理解基础上的深刻感受，其中的“理解”就是文化理解，而“文化理解”应包含文化体验，因此这两个学科之间存在着可以连通的地方。⑦

就音乐美学学科自身发展而言，20世纪后半叶在西方曾一度占据主流位置的重要美学流派“分析美学”在此领域也有相关理论成果。分析美学的代表人物之一，现代英国著名的分析哲学美学家罗杰·斯克鲁顿（ Roger Scrudon）在他的著作《音乐美学》（1996）一书中阐述了他一系列最富有哲思的理论观点，其中之一即为音乐的“第三物性”。⑧限于篇幅，笔者在此通过表格1-1简要介绍一下音乐的三重物性问题：

表格1-1

由上表可见，格拉夫和福德迈尔等人用声谱仪所测量的正是音乐音响的“第一物性”，它是“声波”在空气中的振动属性，是能够通过科学仪器显示并进行物理测量的音乐的一种物理属性。而格拉夫所指出的“可以从文化特征方面”对其进行描述和阐释的“音响体验”，即涵盖了“声音”在人听觉中的感知属性，也包括了“乐音”（即音乐中的声音）在审美主体音乐体验中的审美属性。可见民族音乐学者在利用科学仪器对其研究对象进行测量分析和理论阐释的过程中，实际上也涉及到了音乐美学所关注的同一课题。

上述相关理论在国内一些民族音乐学者的理论研究中也有相应体现：例如吕钰秀、陈子平的论文《论低音审美——以藏族同钦声响为例》⑨和徐欣的博士学位论文《内蒙古地区“潮尔”的声音民族志》⑩。吕文既从音乐心理学角度对同钦低音引发的情感认知进行理论阐述，同时又运用自然科学的技术手段和实证方法对同钦音响的不同面相进行考察，涉及了同钦音响在频谱图中所显示的双音拍频现象，音响的振动频率、音区、音强、力度、音色、装饰性等各个声音维度，最终通过对藏人音响感知体验的描述概括出同钦这种独特的藏族宗教乐器其声响的文化象征意义，以及藏人对低音的审美偏好。徐文则是将研究对象主要设定为内蒙古“科尔沁地区的弓弦潮尔”和“锡林郭勒地区的潮林道”，其研究思路是以作者本人作为音响听觉感性体验的主体，围绕潮尔的音响形式展开论述，以其声音所带来的感性经验为研究切入点，从蒙古人以及研究者自身对潮尔的听觉体验中，揭示出潮尔的声音观念与审美意义。该文也同样借助了声学软件的技术分析来印证作者的理论观点。

上述学者的研究思路既反映了目前国内民族音乐学界研究中的一些倾向性，也为音乐美学学者研究少数民族音乐提供了一个很好的借鉴。

二

20世纪五十年代以来，民族音乐学研究中的另一个突出特征就是其研究范围的不断拓展。首先，在美国民族音乐学家布鲁诺· 涅特尔（Bruno Nettle）的学术活动中（例如1957年发表的《底特律城市民间音乐的初步考察》），其研究视野便转向了民族音乐学的传统研究范围之外。涅特尔研究方向的转变，导致民族音乐学这门学科基本性质的变革，即由原来以“非我”传统音乐研究为对象，变为对人类各种类型音乐及其相应文化行为的研究。

当下民族音乐学研究的对象既有西方专业音乐，也有都市音乐；既关注与社会学相关的文化工业和大众媒体，也关注某些人类特定群体的音乐文化，例如女性主义音乐或移民的音乐文化，等等。到目前为止，学者们已经越来越认识到无论是对西方的还是非西方的音乐，是对专业音乐还是民族民间音乐的研究，其音乐中所蕴含的精神性现象都应该被纳入并对其进行综合性考察。从上世纪八十年代起，音乐的发展已经把民族音乐学、历史音乐学和音乐表演者、音乐教育家和心理学家联系在一起，人们力图解释音乐对于人脑以及精神的影响。而民族音乐学家也正是通过对不同文化、不同审美习惯的比较，继承了柏林学派跨民族的心理—文化研究，由此，曾经一度被多数美国民族音乐学家抛弃了的“比较研究方法”又重新引起学者们的兴趣。

文化观念和社会行为是现代文化人类学关注的两大主题，文化观念被认为是控制和指导种种文化行为的基础要素。在具有认知人类学思维特点的“概念—行为—音声”三重认知模式中，梅里亚姆（Alan Merriam）本人就非常重视对“概念”层面的研究，他多次强调“概念”对“行为”、“音声”层面的调控。梅里亚姆认为“没有与音乐相关的概念，行为就无从发生；没有行为，音乐声音也就不可能产生”。在人类的音乐文化观念范畴中，既有理性认知的因素也有感性体验的因素存在，因此审美观念也必然成为民族音乐学的一个研究对象，相应地，音乐美学同样也以文化中的人的音乐审美观念作为其考察的原点，对相同的民族音乐事项进行描述和阐释。

在民族音乐学甚至其他音乐学科的研究中，必然都要关注本学科自身研究对象所蕴含的“意义”问题，有关音乐意义的发掘和阐释成为一项重要的研究课题。宋瑾在《音乐美学基础》一书中将“音乐的意义”划分为“音乐本身的意义”和“音乐与其他相关事物联结的意义”。这些音乐意义的生成和实现均依赖于在审美主客体所构成的审美关系中主体的感性体验与理解领悟。《音乐美学基础》一书中具体有关音乐意义的六个不同划分层面，见表格2-1：

由上表可见音乐本身的意义就是音乐形式结构自身所蕴涵的内容。由音乐声音特征所提供的外观信息本身就具有不同的民族性或文化性、历史性或时代性，通过感性体验欣赏者在直观中就能够对其进行判断和把握。结构信息涉及音高、节奏、音色等各类音乐结构材料以及这些材料的组织关系，而对于音关系的体验和感受与不同文化持有者的文化惯例有着密切的联系。同样，作为音乐“语义”的内部信息的生成除了可以凭借自然听觉体验的感知规律外，更多则是要依赖于某一社会历史语境中的人们后天习得性的听觉感知规律。除此之外，音乐的联结信息更是与社会历史语境密切相关。如果从民族音乐学的学科立场看，上述有关“音乐意义”的划分问题也可以运用美学学者雷斯（Timothy Rice）所提出的“音乐体验中的三维空间”理论进行阐释，无论是音乐自身的意义还是音乐的联结意义均要在“时间维”、“场域维”和“隐喻维”三个维度所构成的人类社会—历史语境中生成并存在。

表格2-1

作为当代最新的一股美学思潮，美国本土的实用主义美学更是强调审美经验与日常生活经验的连续性，并站在生活的立场看待艺术。其最新理论的代表人物理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）提出将生活与艺术结成一体的观念，并从东方古老的哲学传统中汲取相关思想，强调身体的实践性并通过训练来重新构造人自身的感受态度和习惯。由此可见，美学所关注的研究对象的领域也在随着学科理论的发展而不断扩大，原来仅局限于西方专业音乐研究的音乐美学理论体系，到目前为止也已经深入到了人类生活的各个领域。从某种程度上说，音乐美学所关注的研究对象与民族音乐学所关注的研究对象已经没有明确的学科分界了。

结语

自十九世纪八十年代民族音乐学学科正式创立以来，其研究对象的涵盖领域随着学者们研究理念的不断更新、完善，日益拓展，“这一转变使得民族音乐学与其他学科的区别已不再是对象的不同，而仅仅是立场和方法上的差异”了。就如前文所陈述的有关“音响体验”和“音乐意义”等相关问题的研究，笔者分别从民族音乐学和音乐美学的学科视角来进行探讨，其意就在于要说明：在人类创造的音乐文化中，与美的规律和审美规律相关联的诸多问题是各个音乐学科所要共同关注的，差异点仅在于各学科立足于不同的学术立场和研究视角，以及运用不同的方法论去对其进行阐释。

音乐美学学科虽然一贯以来主要以西方艺术音乐以及西方哲学、美学家的著作和思想作为其重点研究对象，其学科尽管具有“形而上”的性质，但就是因为音乐美学学科强调“听觉感性体验”这一学科的核心理论基点，联通了“形而上”与“形而下”的路径，因此，音乐美学学科的相关理论也是可以被用于去分析和研究民族民间音乐中有关审美的问题的。

[注释]

①参见宋瑾：《什么“音乐”的“美学”》，《星海音乐学院学报》2006年第3期，第1—7页；宋瑾：《从后现代视角看音乐人类学的“音乐”观》，《音乐艺术》2006年1期，第74—80页；宋瑾：《站在哪里说音乐》，《艺术评论》2004年第3期，第3—8页。

②[英]布莱金，约翰：《人的音乐性》，马英珺译，陈铭道校，人民音乐出版社，2007年版，第87—88页。

③梅里亚姆（Alan.P.Merriam）在探讨“美学及各种艺术间的相互关系”问题时，认为“对于西方审美观念的适用性以及艺术间相互关系的概念，我们都无法明确地证实，因而我们不能假定它们是人类社会中的普遍现象。”[美]梅里亚姆，爱伦·帕：《音乐人类学》，穆谦译，陈铭道校，人民音乐出版社，2010年版，第286页。

④参见周青青、俞人豪等著：《音乐学的历史与现状》，人民音乐出版社2003年版，第251页。

⑤同上，第251页。

⑥转引自周青青、俞人豪等著：《音乐学的历史与现状》，第249—250页。

⑦参见宋瑾：《我与音乐人类学：当下最关注的论题（七）——宋瑾教授访谈录》，《音乐艺术》2008年第四期，第109页。

⑧参见宋瑾：《斯克鲁顿的音乐美学思想》，《中央音乐学院学报》2011年第2期，第6—12、27页。

⑨吕钰秀、陈子平：《论低音审美——以藏族同钦的声响为例》，《中央音乐学院学报》2012年第1期，第18—26页。

⑩徐欣：《内蒙古地区“潮尔”的声音民族志》，上海音乐学院2010界博士学位论文。中国知网中国博士学位论文数据库，http：///kns50.

两个音响同时发声将产生结合音，结合音的频率即为此两个音的频率差，如结合音的频率在6—30赫兹范围之内，人耳的听觉感受就会产生扰动感，被称之为“拍频”现象。此即物理声学中的“差频原理”。

参见周青青、俞人豪等著：《音乐学的历史与现状》，第245页。

参见周青青、郑祖襄等著：《音乐学的历史与现状》，第253页。

转引自杨民康：《音乐民族志方法导论——以中国传统音乐为实例》，中央音乐学院出版社，2008年版，第245页。

参见宋瑾：《音乐美学基础》，上海音乐学院出版社，人民音乐出版社，2008年版，第69—93页。

参见杨民康《音乐民族志方法导论——以中国传统音乐为实例》，第207—210页。

参见[美]舒斯特曼，理查德：《生活即审美——审美经验和生活艺术》，彭峰等译，北京大学出版社，2007年版。

周青青、郑祖襄等著：《音乐学的历史与现状》，第245页。

严格地说，由德国美学家鲍姆加登（alexander Gottlieb Baumgarten）于1750年所提出的“Aesthetica”（美学）这一概念，其研究对象和范围是比“审美”广泛得多的“感性认识”。参见叶朗：《美在意象》，北京大学出版社，2010年版，第1页。

[参考文献]

[1]叶朗：《美在意象》，北京大学出版社，2010年版。

[2]杨民康《音乐民族志方法导论——以中国传统音乐为实例》，中央音乐学院出版社，2008年版。

[3][英]布莱金，约翰：《人的音乐性》，马英珺译，陈铭道校，人民音乐出版社2007年版。

[4][美]梅里亚姆，爱伦·帕：《音乐人类学》，穆谦译，陈铭道校，人民音乐出版社，2010年版

[5][美]舒斯特曼，理查德：《生活即审美——审美经验和生活艺术》，彭峰等译，北京大学出版社，2007年版。

[6]周青青、俞人豪等著：《音乐学的历史与现状》，人民音乐出版社2003年版。

[7]吕钰秀、陈子平：《论低音审美——以藏族同钦的声响为例》，《中央音乐学院学报》2012年第1期，第18—26页。

[8]宋瑾：《斯克鲁顿的音乐美学思想》，《中央音乐学院学报》2011年第2期，第6—12、27页。

[9]宋瑾：《我与音乐人类学：当下最关注的论题（七）——宋瑾教授访谈录》，《音乐艺术》2008年第四期，第109—111页。

[10]宋瑾：《什么“音乐”的“美学”》，《星海音乐学院学报》2006年第3期，第1—7页。

[11]宋瑾：《从后现代视角看音乐人类学的“音乐”观》，《音乐艺术》2006年1期，第74—80页。

第8篇

德国很多音乐学院专业齐全，但不像我们设置很多的系，而是按照其共同性质划分几大专业范围(Fachbereich)，例如法兰克福音乐与表演艺术学院所有专业分别归属于三个专业范围：(1)音乐表演；(2)作曲与音乐教育、音乐学；(3)舞蹈与戏剧。钢琴专业有三种不同的培养模式，全部设在第一专业范围“音乐表演”之内。它们在入学要求、课程设置以及就业出路等方面都各不相同，下面分别介绍。

1．钢琴演奏专业(Klavier)

主要培养职业钢琴家。高中毕业，年龄在25周岁以下者，通过专门的入学专业测试即可申请入学。标准学制为10个学期①，整个学习过程分为基础学习(Grundstudium)和主科学习(Hauptstudium)两个阶段：一般4个学期之后举行一次学习中期考试(Vordiplomortifung)。通过后进入主科学习，在第10个学期进行毕业考试(DiplomprÜfung)，获得硕士文凭。主科毕业成绩特别优秀的，可以申请继续学习(Aufbaustudium)4个学期，毕业获得“音乐会考试文凭”(Konzertexamen)②。

入学考试要求：(1)钢琴演奏：4首不同风格的高难度的乐曲，要求完整地(包括奏鸣曲和组曲)背谱演奏，总演奏时间不低于40分钟；视奏总成绩在25分的总分内至少必须超过13；(2)视唱练耳：包括45分钟的听音笔试(听记一条单声部、一条两声部旋律、和弦听写)和10分钟的口试(音程、和弦的听辨，旋律听唱、视唱，节奏听辨模仿与视奏)；(3)基本乐理：包括60分钟的笔试(音程、和弦、音阶，为旋律配多声部等)和10分钟的面试(和弦功能与曲式分析)。

学习内容：课程设置见下面表1。第2栏“学习学期范围”是推荐的一个大致的学习时间范围，学生实际上可以根据自己的时间和学习能力自主选择在哪一个学期学习该门课程。第3栏是必须总共参加几个学期的课程学习。所有课程中，只有钢琴演奏、作曲学、曲式学、作品分析、音乐史、视唱练耳等课程需要有考试成绩，作为通过中期考试和毕业考试的证明，其他课程只需要按规定的学期数参加听课，认可教师出具参加证明即可，而不规定必须考试。其中钢琴演奏作为主科不在每一个学期考试，而只在学习中期考试和毕业考试中进行。代替学期考试的是，每一个学生必须在学习期间至少在校内各种音乐会中公开登台钢琴独奏演出两次。

学习中期钢琴考试：1首高级练习曲，3首不同风格的高难度乐曲，总时间至少40分钟，要求全部完整地背谱演奏；钢琴视奏。

毕业钢琴考试：首先向考试委员会提供一份演奏曲目单，其中包括至少1套巴赫平均律中的前奏曲与赋格和另外1部巴罗克时期的大型作品(后者也可以用另外的两套巴赫平均律或一些斯卡拉蒂奏鸣曲代替)、2首练习曲(至少1首是肖邦练习曲)、古典奏鸣曲、浪漫派作品、印象派或新古典主义作品、1950年以后的现代作品、钢琴协奏曲、较大型的钢琴室内乐各1首／部。所有曲目必须是在本院未参加过考试的(招生入学考试除外)。曲目审查获得通过后将分两次考试：1场公开的钢琴演奏音乐会，曲目从所报演奏曲目单中自选，总时间50至80分钟；1场不公开的考试演奏，包括30分钟的钢琴演奏(曲目由考试委员会从未参加公开音乐会演奏的其他曲目中现场挑选指定)、1首现场学习演奏的新曲目(有3小时的准备时间)和视奏。

2．钢琴教育专业(Klavierpadagogik)

该培养方向归属于“器乐与声乐教育学”专业(Instrumental―und Gesangspädagogik，简称IGP)，主要培养钢琴教师。高中毕业，年龄在25周岁以下者，通过专门的入学专业测试即可申请入学。标准学制8个学期，也分为基础学习和主科学习两个阶段(4+4)，需要通过中期考试和毕业考试，获得硕士文凭(Diplom)。

入学考试内容包括三个方面：(1)钢琴演奏：4首风格不同的、具有相当程度的曲目，总演奏时间至少20分钟，加视奏；(2)选修乐器：原则上要求选修一种管弦乐器，演奏3首不同风格的简单乐曲，总时间10分钟内；(3)基本乐理和视唱练耳：基本与上述“钢琴演奏”专业相同。

表2中是从IGP整体培养计划中提炼出来的钢琴教育专业培养方案。“课程名称”栏目里列出的只是课程方向，例如“演奏实践”课程，包括歌曲即兴伴奏、即兴演奏、爵士和流行音乐、改编弹奏等；“作曲学”为分析并掌握各种典型音乐风格作品的特点；可能以风格流派或者作曲大师为单元逐步学习，所以有些课程要学习好几个学期。“学习证明”栏目的“考试证明”(Leistungsschein)表示该课程需要参加考试，“参加证明”(Teilnahmesschein)则可以只参加课程学习而选择不考试，教师出具参加学习证明即可。该栏目的两项之和等于“必修学期数”栏目的数字，代表该门课程总共必须修几个学期。其中“视唱练耳”课未规定学期数，但总共必须通过四个级别的考试，学生可以根据自己的实力选择上课或者直接参加考试。

学习中期钢琴考试：至少3首不同风格的高难度曲目，大型作品可以是其中的一个乐章，总演奏时间不低于25分钟；视奏。中期考试最迟必须在第4学期完成，以显示学生具备继续深入学习该专业的能力。申请参加中期考试必须出具参加了以下课程学习的证明：钢琴和选修器乐每学期一份证明，室内乐、演奏实践、音乐学、教学法各1学期，音乐与器乐教育学4学期，曲式学和音乐史各2学期，视唱练耳和作曲学各1学期。中期考试未通过者可以在1学期之后补考一次，补考仍不合格必须退学。

学生按照要求修完全部课程后，即可申请毕业考试，毕业考试可以申请按科目分期分批进行，或者申请在一个学期内全部完成。毕业考试钢琴演奏为4首完整的、不同风格的乐曲，其中1首必须是协奏曲或室内乐合 奏曲目，总演奏时间约50分钟，另加1首现场抽签指定的新曲目，有60分钟准备时间，然后是10分钟视奏。此外，递交一份毕业论文，论文的选题由考试委员会和学生谈话商定，从开题到完稿提交时间为6个月。

与“钢琴演奏”专业相比，钢琴教育专业在钢琴演奏要求上稍低，但增加了音乐教育学、钢琴教学法以及教学实践等课程，而且全部要求考试成绩，作为毕业条件之一。

3．钢琴室内乐、钢琴伴奏(艺术指导)专业(Aufbaustudiengang Klavierkammermusik und/oder Liedbegleitung)

主要培养音乐会合作演奏人才。报考者必须已经获得音乐学院钢琴演奏专业毕业文凭，所以称之为深造学习(Aufbaustudium)。标准学制为6个学期。学习者可以在第四个学期之后选择到底将钢琴室内乐、还是钢琴伴奏、或者两者都要作为毕业考试重点。毕业获得硕士文凭(Diplom)③。

入学考试：分为钢琴独奏和钢琴室内乐／钢琴伴奏两部分。前者包括3首不同风格的、高难度的作品，1首练习曲，总时间不少于40分钟，加钢琴视奏；后者包括与本院师生合作演奏1部钢琴室内乐的一个乐章，2首歌曲伴奏，曲目在考试前四周公布。

学习内容：表3是具体课程设置。由于这是深造学习，所以要求的必修课全部是演奏实践性的课程，而没有其他音乐理论课程。当然学生如果有兴趣，所有课程都是敞开可供学习的。此外，钢琴室内乐方向学生必须参加乐器演奏主科学生的课堂伴奏，钢琴艺术指导方向学生必须参加声乐主科的课堂伴奏以及学院合唱排练伴奏。

在一些其他音乐学院，该专业方向也如同钢琴演奏、钢琴教育一样作为常规硕士专业设置。例如莱比锡音乐学院称之为合奏专业，培养音乐会演奏的职业音乐家，标准学制为10个学期(4+6)。分为不同的重点方向，其课程设置也稍有不同：(1)钢琴室内乐方向，除主科外，学习古钢琴(Cembalo)、歌曲伴奏、即兴演奏、视奏、总谱弹奏、指挥、为其他乐器主科的课堂伴奏等；(2)钢琴艺术指导方向，除主科外，学习古钢琴(Cembalo)、室内乐合奏、即兴演奏、视奏、总谱弹奏、指挥、为声乐主科的课堂伴奏、嗓音训练、意大利语音、法语语音等，在主科学习阶段要参加一次戏剧排练演出实习。其他音乐基础课程为共同课程，例如作曲学、视唱练耳、音乐史、乐器学、曲式学、音乐分析等。在学习阶段学生可以申请双主科或者另外一门副科学习。

以上简要介绍了德国音乐学院钢琴专业的三个培养方向的基本情况。这些方向在我国音乐学院中实际上已基本存在，入学、毕业考试要求也大致相同，在课程设置上由于各学院师资力量的不同而有变化。其不同主要体现在：

(1)课程考试的灵活性。不是所有的课程都必须要考试，一些课程可以选择只参加学习而不考试，这样可大量节省学生的时间和精力，使其能够毫无畏惧地、尽可能地多听课，或钻研感兴趣的课程。尤其是主科钢琴演奏，在整个学习过程只有中期考试和毕业考试两次。而我们是每一个学期都要考试，学生常常为了准备考试曲日而花费几个月的时间，有的人甚至整个学期就为了准备考试的几首曲目，导致无暇、也无心学习其他乐曲，严重阻碍了学生广泛涉猎各种风格的作品、扩展音乐视野。

(2)学生学习的自主性。学生对自己的学习具有充分的自主选择权利，包括学习时间、学习内容都可以根据自己的需要而“量身定做”。这在某种程度上可以更好地因材施教，主要得益于其全学分弹性学制。而我国的现行模式是固定的四年制，所有课程按照教学计划固定在某一学期，学生必须按照规定的时间表来学习。

(3)课程内容的灵活性。一些重要课程要求学习多个学期，但并不一定非得具有连续性，而可以选择在不同的学期参加不同专题或由不同的教师主讲的课程的学习。例如“钢琴教学法”课程，至少有两位教师同时开课，都没有固定统一的教材，而只推荐参考文献，教师根据自己的研究成果和实践经验以专题的形式授课，其内容可能在各个学期轮流开设或不断补充，学生可以根据兴趣试听，然后选择听谁的课程和听哪一个专题。这样的好处，对于教师而言，体现了一种竞争性，可以形成以教学促进研究和以研究促进教学的良性循环；对于学生而言，不必硬去听自己不喜欢的某位教师的课程，由于教学内容常换常新。能够不停地接触到新的成果和观点，而不会局限于某一位教师、某一本固定教材的“一家之言”。

笔者认为，这些不同之处正是我们在学科建设和教学改革中值得学习和借鉴的。在当前越来越多的中国钢琴人才获得国际比赛奖项，显示了中国钢琴教育的丰硕成果的同时，愿我国的钢琴学科建设更加完善发达!

注释：

①德国高等学校教育实行弹性学制。标准学制只是最普通的学习时间，可以延长学习时间或者由于天赋和勤奋缩短学习时间。对于以前在其他学校学习过相关课程并通过考试的，可以出具课程成绩并申请减免学时测试，通过后即可缩短学期数。例如很多外国学生在本国内已经获得过本科学历和学士学位，在不转换专业的情况下可以出具文凭和成绩，申请测试，直接进入第二阶段的学习。

第9篇

和一般学术研讨会不同的是，本次会议除学术上的研讨之外，还举行了系列音乐会、课程展示以及科达伊生平与创作图片展。其中11月1日晚在中央音乐学院音乐厅举行的开幕式合唱音乐会可谓一大亮点，中央音乐学院音乐教育系合唱团在匈牙利女教师Borbala Sziranyi的指挥下演唱了大量科达伊、巴托克的音乐作品以及从中世纪的圣咏直到现代派作曲家的新作，音色纯净、风格把握准确，带给听众高品质的旋律美、和声美和情感美，充分展示了科达伊音乐教育体系的精髓。席间就坐的前国家副总理李岚清同志更是在音乐会结束前上台即兴发言，肯定中央音乐学院音乐教育系在探索国民音乐教育改革道路上做出的努力，号召音乐家们投身到普通音乐教育改革之中。11月2日的科达伊教学公开课更是将整个研讨会推向了，匈牙利专家展示的科达伊视唱课程完全变成包罗万象的综合音乐体验活动，和声、复调、音乐史、曲式与作品分析合理地整合在一起，通过最天然的乐器――人声，引领学生沉浸于音乐的世界，享受音乐所赋予的感动。

一、对科达伊音乐教育理念的思考

（一）问渠哪得清如许？为有源头活水来

成功绝不是天才的偶遇，而是源自对最朴实的信念的坚持不懈的执着。

1.为民歌编织美丽的外衣

早在20世纪初，科达伊就认识到，匈牙利民族音乐的真谛蕴藏在古老的农民歌曲之中，并以此为振兴匈牙利民族音乐的探索起点，数十年如一日地进行民歌的收集和整编工作。

然而，仅仅将民间音乐的第一手资料教给生活在高速发展的现代社会的学生，是无法获得我们所期望的共鸣，于是还需要重为民歌做嫁衣。Borbala Sziranyi在《科达伊理念引进中国的省思》中，特别指出科达伊收集民歌之后的系统化和艺术化的工作创立了科学的标准。让人不禁联想起在《巴托克书信回忆录》中如何对收集到的民歌进行改编的建议：从在原有的旋律基础之上配置最简单的和声，到编写无伴奏的合唱和旋律再加工，再到比较大的改变（变成完整带表演性的歌曲），直到交响化的大型作品。

2.关注和培养孩子的好品味

科达伊音乐学院院长Peter Erdei在《多变世界里科达伊教育理念的重要意义》中对“何时教”进行了明确的定位：“音乐教育应该从幼儿园开始，这样孩子在幼年时期就能抓住音乐的本质。”而这又需要有足够的课时作为保证。每天10分钟比每周1小时更有效，每天15分钟比每周2小时更值得。”

国际科达伊协会主席Gilbert Greeve[比]在回答上海音乐学院代表提出的有关音乐课程在其他国家的设置情况的提问时，出示了下列信息：在芬兰和比利时，小学每天都有半个小时的音乐活动，这样的状况已经持续了22年，而通过这一课程模式成长的学生数量超过6000万人，无论他们将来是不是走职业的音乐道路，相信完美的音乐体验将使他们终身受益。

3.以歌唱（包括大量重唱、合唱）为主的教学

廖乃雄[加拿大]在《学习科达伊，进行三维的歌唱教学》中洋洋洒洒近一万三千字的篇幅详尽地论述了歌唱作为音乐教育终极目的和手段的重要性：既要通过音乐教学活动学会正确地歌唱，又要通过歌唱去体验丰富多彩的音乐要素。同时提出了将视唱―重唱―合唱作为科达伊体系歌唱教学的三个维度：广、深、远。只有歌唱在音响的构件上建立起了立体性的结构，才能“锦上添花，烘云托月”。文别提及无伴奏合唱的经典所在，因为无伴奏合唱最讲究声音的绝对准确、纯净、和谐，以及各个声部的高度控制与配合，这些对于训练合唱都极其重要，对于合唱艺术的形成也具有决定作用。科达伊体系的音乐教学就根据这一理念，强调不用或少用钢琴去进行合唱训练，并以轻声练唱为主要手段去促进人声的纯、美，增进合唱训练的成效，并提高合唱的艺术质量。”

4.科达伊音乐教育哲学

科达伊终生追求的目标是“让音乐属于每个人”。其哲学思想基础是他对于音乐与人的全面发展的关系的理解。

米夏利斯[希腊]在《中国和希腊需要一个匈牙利的范典》中论证了科达伊教学体系的内在价值和艺术价值之间的辩证关系，指出正是在艺术价值和科学的教学方法双赢的背景下，科达伊教学法当之无愧地可以作为全世界的财富。

Borbala Sziranyi[匈]在《科达伊理念引进中国的省思》一文中更是明确地提出了科达伊音乐教育哲学的概念，并从以下五个方面对科达伊的教育观念进行哲学角度的思考归纳：1.音乐教育尽早开始；2.音乐教育中只应该使用最高质量的音乐；3.主动的音乐创造活动才能引导人们对音乐的真正欣赏和理解，单一的聆听是不够的；4.歌唱是任何音乐教育的基础；5.音乐解读能力是各种音乐创造的基础。

James Cuskelly［澳］的《用科达伊教学法提升音乐素质：当代研究和课程实践》的论文从对科达伊教学法的内心听觉的概念出发，指出深刻地聆听的方式才是和音乐的结合。并比较加德纳的“多元智能”理论和戈登的音乐哲学思想，认为“歌唱基础上的连续并深入地发展内在、精确的音乐听觉意识是科达伊哲学的基石”。

（二）教者教圣贤之道，育者育天下英才

Judith Johnson[澳]在《让我们一起歌唱――将儿童引入多声部音乐》一文中对“好老师”进行了如下的解读：“这应该是一个能够理解成功来自于尽早开始于孩子的老师；一个受过训练知道如何选择材料的老师；一个知道研究动作和音乐之间的联系并且把儿童文化中的歌唱游戏应用于年幼学生的音乐教育课程的一部分的老师；一个理解了无伴奏歌唱是好/成功的咏唱的秘诀之一的老师。”

如果说Judith Johnson的要求是从音乐本体出发，那么在Borbala Sziranyi[匈]在《科达伊理念引进中国的省思》中则对“好教师”作了全方位的定义。首先，将音乐教师执教的出发点给予正确的定位――“教师的首要任务就是以一种不是折磨而是使学生快乐的方式在学校教音乐和歌唱，将对美好音乐的渴望注入给他，这种渴望将会持续终生。”其次在文中借用科达伊在李斯特音乐学院1953年学年结束仪式上的讲话：“一位好的音乐家/音乐教师的特点可以总结如下：1.训练有素的耳朵；2.训练有素的智力；3.训练有素的心灵；4.训练有素的双手。所有的四项都必须一起发展，不断均衡。”这样的提法获得了所有参会者的一致认可。反思科达伊音乐教育体系在全世界缔造的神话，正是多年来师资的高水准所形成的良性教学循环所带来的成果，在匈牙利每两年要在音乐学院内部以及其他的一些地区或全国进行专门的视唱比赛，据说最难的题目总是留到最后由担任评审的委员们完成，这种做法太值得我们深思！

二、实践中对科达伊教育体系的运用

（一）春来遍是桃花水，不辨仙源何处寻

参会的中外音乐教育前辈都是有着丰富教学经验的专家，因此，每天的会议都不断有实践和思想火花的撞击，带给与会者无限的遐想空间。而其间来自世界各地的课程展示更是“百家争鸣，百花齐放”，使我们眼花缭乱，应接不暇。

Sandra Mathias[美]的《我会唱》的报告中记录了各种适合幼儿园音乐教学的声音匹配游戏。如：1.卡片游戏：分别用狮子，猫，布谷鸟表示低、中、高音。有效地利用视觉激励听觉的发展；2.罐子游戏：分别用装有硬币、玉米粒和大米的罐子分别音色和音高，培养幼儿的静心听辨能力。另外，为了更有效地发展音乐记忆能力和音乐思维能力，Mathias在实践中反复实验，获得大量第一手的数据样本，并用统计学的方法对样本进行鉴定，从而更科学地指导教学。

Franz Riemer[德]在《移动的Do在德国》的发言中翔实地介绍了首调唱名法理论在德国的发展线索，一路走来，坎坷跌宕，喜忧参半，给中国的音乐教育工作者提供了诸多可行的举措。

Joy Nelson[美]在《一个高校课程模式：以科达伊研究为课题的博士学位课程》的报告中详细介绍了俄克拉荷马大学的博士课程科达伊研究方向的教学计划。基于科达伊教学体系概念和音乐教育哲学基础之上的音乐理论与历史的研究以及博士论文的研究方法都发展得相当完备，文献和历史资料的准备已经完全做到了本土化，并在课堂实践中反映并应用当代的教学理论，为各国各高校音乐教育专业有关教学法的研究方向提供了可参照的模式范例。

赵洪基[韩]在《视唱练耳教学中的朝鲜民歌改编》的报告中结合本人的创编实践，总结了对民歌文献的研究方法和改编民歌的九点技巧，其中，提出的“低声部音域尽量不要低于中央C”是从儿童的生理和心理出发并在实践中获得的真理，因此在改编的前提就是做到合理地定调。

（二）路漫漫其修远兮，吾将上下而求索

正如开幕式上教育部章新胜副部长的发言中所述：“如何才能使占世界人口1/5的13亿中国国民成为有素质的人力资源，音乐的任务艰巨而重要。知识世界悄然兴起，为了保证可持续发展目标的实施，除了合理地开采能源、加强环境保护之外，提高国民素质也是不可缺少的重要环节。而作为美育重要组成部分的音乐教育，正是其中的有力砝码。”

中央音乐学院周海宏副院长的发言更是将我国音乐教育中存在的最棘手的问题一针见血地指出：“师范和专业音乐教育区别何在？为什么这么多年来师范音乐学院一直在走专业化的道路？专业音乐学院究竟应该教会学生什么？学生毕业从教教什么？怎么教？”

其实上述问题已经得到越来越多音乐教育工作者的重视，在不断寻求解决问题的过程中我们的教育观念正在不断获得一次次新生的洗礼，虽然短时间内不会见到丰硕的成果，但是只要我们执着地追求信念，若干年后，历史一定能回馈给我们最丰厚的成果。目前对我们而言，好高骛远，或者知难而退都是不可取的，唯一能做的就是从了解本民族的精髓开始，饱含热情、脚踏实地地投身到第一线的教学之中。

在这次会议上，中央音乐学院音乐教育系为全国的音乐教育同仁做了身体力行的教学实验汇报。系主任高建进的《科达伊音乐教学的引进、推广和运用》的报告结合引进科达伊音乐教学法作为其课程组成的五年的教学实践中的成效，证明“科达伊音乐教育体系在我国是可行而有效的”。

第10篇

音乐美学学科于1920年由欧洲传人中国，最初来自和萧友梅等人的介绍。笔者曾发表过20世纪中国音乐美学研究综述，涉及源流，在此不赘述。中国音乐美学学科与教学现状是：基本上沿用从西方引介来的“音乐美学”，而“中国”的内容主要体现在“中国古代音乐美学史”相关研究成果，以及各教材中的章节和举例，只占小比例。现有的音乐美学教材（包括本人的《音乐美学基础》，上海音乐出版社2008年版）中国音乐美学方面的内容主要集中在“中国音乐美学思想史概要”一节中。、显然，西方和中国以外的其他国家和地区的音乐美学思想和实践的历史完全空缺。据陈自明教授介绍，印度的音乐美学思想很丰富，但混杂在其舞论中。笔者曾经打算和印度驻华教师高兴（中国名）一道翻译相关文献，但是至今未能付诸行动。几次参加世界民族音乐研讨会或学院的世界音乐周活动，获取了一些音乐信息，但其中的音乐美学内容尚需揣摩。从研究人员看，中国音乐美学研究者不占多数，其他东方国家和地区的音乐美学研究者几乎没有。就现有综合情况或条件而言，我们首先应该加强本土音乐美学研究。蔡仲德希望自己的学生能够从音乐实践中研究中国古代音乐美学，是因为他本人的研究主要以文字史料为对象。这样，一方面中国音乐美学内容少，另一方面这些内容又多为文字史料的梳理和阐释。从音乐实践人手的研究，目前虽然尚未取得像从理论人手的研究那样丰富甚至系统化的成果，但是也出现了重要进展，例如对古琴“表演美学”的研究等。从实践角度对既有核心概念的研究，也有重要进展，例如对“大音希声”、“天人合一”等的体悟结果（今人关于这些体悟结果的表述很少）。也许这些成果还不足以构建出“中国音乐美学”，但是它们已经与西方的感性论、人本主义的“审美主体一对象”有所区别（这些成效放在后文再述）。显而易见，音乐美学研究与教学跟音乐实践密切相关，因此应该将它们联系起来看。

从整个学界和教育界看，西方音乐理论无论新旧都是我国音乐创作、研究和教学的基础。基本乐理和视唱练耳训练的是适应西方大小调体系的耳朵；“音乐”以西方艺术音乐中的纯音乐作为典型，因此才出现“自律”“他律”、“存在方式”等的种种争论和话题；欧洲作曲“四大件”成了创作和分析的几乎唯一的工具。总之音乐技术体系和话语体系都是西方的，离开了西方技术和理论，国人几乎无法作曲和分析音乐，甚至无法言说音乐。郭文景曾经立誓创作一首不受西方影响的作品，经过努力终于放弃；陈其钢也曾呼吁“走出西方现代传统”，但是至今似乎没有产生足够广泛的影响。整个社会仍然处于后殖民状态：音乐厅上演的曲目、出版社出版的书籍、教育采用的学科知识，多数还是西方的内容，尽管有所改善。另一方面，一些学者呼吁建构“中华乐派”（有些地区也提出以区域命名的乐派，如“草原乐派”、“福建乐派”等），但是从寥寥无几的理论成果看，仍然以西方音乐理论为参照；这些难得的努力，不仅没有得到广泛认可，反而惹来不少微词。当然，其做法确实存在可以商榷之处，例如“学派”究竟应该在出现瞩目成果之后被社会“赐封”，还是先打出旗号再下功夫出成果？中国音乐体系是否要参照西方技术和理论体系来建构？等等。在现代思潮中，还有一股强大力量，即“科学派”。科学派强调客观认识方法和客观知识的获取，典型者如音乐的实验心理学研究。借助现代设备来测量音乐影响下的人体反应，获取这种反应的数据，如脑电波、心律、呼吸、皮肤电的数据等。但是同一套数据可能对应两种甚至更多种心理现象，这样一来实验采集的数据有何意义便成了问题。这就引发了相关的思考：精神领域或艺术领域的“科学”应该怎样定义，其尺度应该如何确立？在全球认同的“多元文化”价值观、联合国教科文组织呼吁的“多元文化的音乐教育”的语境中，人文科学的尺度或音乐文化的科学尺度为何、何以成立？这些问题都需要深入探讨。

从学术活动看，近年来“多元音乐美学”和中国传统音乐美学研讨逐渐升温。2009年10月17―19日，由中央音乐学院音乐学研究所和中国音乐学院音乐研究所主办的音乐美学笔会就以“多元文化语境中的音乐审美价值”为主题。2012年12月2日由华南师大音乐学院承办的音乐美学笔会，议题包括中国音乐美学理论和实践领域的资源发掘和个案研究。中国音乐美学学会的年会，至少从第7届（2005）开始，每届都设了“中国音乐美学研究”专题。2008年11月在上海音乐学院举行的第8届年会，第3个议题为“20世纪中国音乐美学研究及相关学科建设问题”。2011年11月25―27日在西安音乐学院举行了第9届年会，以“现代性进程，多元化语境，跨学科策略与当代中国音乐美学”、“音乐美学基本问题与相关实践问题”、“改革开放以来音乐美学学科的发展及于润洋、赵宋光、蔡仲德、茅原、王宁一、张前等著名音乐美学家学术思想”为主题。仅2014年，就有三次中国传统音乐美学专题的全国会议。2014年5月10―11日在中央音乐学院举行了“中国传统音乐美学研究暨蔡仲德十年祭”学术研讨会，主题有四方面：中国传统音乐文献的美学研究；中国传统音乐实践的美学研究；中国传统音乐美学学科建设研究；蔡仲德学术思想研讨。2014年3月30日由中国音乐学院音乐研究所、北京民族音乐研究与传播基地、中央音乐学院音乐学研究所、中国音乐美学学会和居庸书苑主办的“《溪山琴况》的当代阐释研讨会”在京举行。2014年9月27日在西安音乐学院举行“可思的声音世界――罗艺峰教授中国音乐思想史研究高端论坛”。这些会议都集中探讨了中国音乐美学问题。

中国音乐美学史教学，其内容有赖于该领域的科研成果。如上所述，蔡仲德在文献梳理和注释上做了大量基础、体系化的工作，还有很多个人研究成果。蔡仲德身后，学者们继续前行。在理论方面，大家尽力拓展蔡先生未及或未选择的范畴，例如“佛家音乐美学”、“天”“气（牛”等核心概念，以及新文献史料的研究，如《文子》、帛书《老子》等。罗艺峰近期出版的《中国音乐思想史》（上海音乐学院出版社2013年版）中就有许多新文献史料的发掘，还开掘了新范畴如“音乐占候术”等。蔡仲德先生曾经跟笔者交谈，指出《乐记》“乐本篇”的逻辑链条“物―心―声―音―乐”之前还有一个带括号的“天”，意指“天”在古人那里是第一位的。笔者因此撰文《从知声、知音到知乐》（《福建艺术》2005年第2期），在这个链条前加上了括号的“天”。罗艺峰的专著对“天”进行了全面的梳理……。这些成果都逐步进入课堂教学。还有一些学者、出版社的科研项目与此相关。如王耀华、方宝川主编的《中国古代音乐文献集成》由国家图书馆陆续出版（第一辑14册出版于2011年6月）；叶明春负责的《蔡仲德文论全集》基本完成，《音乐美学通识教材》和《中国音乐美学史简明教程》的编写也已初见成效；上海音乐学院洛秦主持立项、王小盾担任主编的《中国乐论》分先秦、两汉、魏晋南北朝、隋唐、两宋、元明、清代及现代8卷，其整理和集注工程浩大，正在完成中；新近王次葜鞒值墓家科研项目“中国古代音乐美学研究”正在进行中；人民音乐出版社等也有新的相关出版计划。这些成果将陆续被纳入教学，成为教学和科研中的重要文献资料。

在人才培养上，迄今已有多所高校设立了音乐美学专业，每年都招收硕士生和博士生，并都有毕业生走向社会，在各地各单位发挥教学和科研的骨干作用，这些都有目共睹无须赘言。中央音乐学院本科音乐美学课程有3门，即音乐美学基础、西方音乐美学史和中国音乐美学史，至少各上1个学期，音乐美学基础曾要求上1个学年。研究生有一门“音乐学历史与现状”，其中有“音乐美学的历史与现状”，上4周课。这些大课之外，由导师指导学生学习。笔者本人在一对一专业课中，按照学院要求和每位新生一道确定阅读书目，除了音乐美学经典之外，还要求学生研读新出版的文献。在中国音乐美学教学方面，继蔡仲德之后，李起敏、苗建华等接力从事大课和专业课教学，招收硕士、博士生，现在又有新博士留校担任这方面的教学；王次熠身为院长，除了担任本科音乐美学基础课教学之外，也招收传统音乐美学研究专业的硕士生、博士生，有的毕业分配到其他院校或研究机构工作。外校担任或兼任中国音乐美学教学和导师工作的有罗艺峰、修海林、叶明春、刘承华等，不一而足。有些不是中国古代音乐美学专业的研究生导师，在指导学位论文时，也鼓励学生做传统音乐美学方面的选题，这些学位论文将不断出现在学术界，为后续研究提供参考。

二、几个重要问题的分析与思考

前文已经涉及音乐美学研究与教学中存在的问题，在此进一步集中概括和分析几个重要问题。

其一，关于感性学。1750年鲍姆嘉通提出“感性论”，在西方理性中心主义时期是难得的，尽管他把感性论定为“低级认识论”。从实践上看，理性处于中心地位的时期，感性活动尤其是包括音乐在内的艺术活动一直很繁荣，客观上满足了西方人的感性需要，也平衡着理性统治的世界。但是自1920年传入中国以来，在被翻译成“美学”、“音乐美学”的同时，“感性”被削弱甚至丢弃。这一方面跟几千年乐教传统有关，另一方面跟战乱时期政治家推行文艺“工具论”有关。

至今，在中国音乐美学研究和教学领域，感性论依然未得到充分的认识，以认识方式来讨论审美和进行审美教育的现象依然很普遍。其原因依然跟国家意识形态、东欧美学思想有关。后者坚持音乐反映现实的“反映论”美学思想；从音乐特殊性出发，提出“间接反映论”，即音乐通过表现社会人的情感来反映现实（需要注意的是，同其他文论一样，作者的论述往往被“中国化”，突出了其中的某些“可用”的东西）。因此，他律论的“情感论”美学一直占据主导地位。当然，情感论并非仅中国音乐学界和音乐教育界强调，西方音乐哲学美学界也如此。即便是20世纪现代西方音乐哲学美学重要流派如符号学、分析美学等，也从不同角度竭力探讨音乐和情感的关系。符号学将音乐视为抽象情感的符号，分析美学中某些学者如戴维斯，认为音乐表现了情感外观。事实上很多音乐确实是表现思想情感的，很多作曲家的创作意图也如此。问题是，那些自律论的作曲家和作品在中国不被正视，只在音乐史和作曲技术教学、学术论文中出现，其成果占很小比例。

从欧洲到中国，从感性论到美学，从工具论到反映论和情感论，这些转变背后，有很深的历史、社会原因，到了今天，原来社会语境中的话语，变成了学术话语。“民族性”如此，情感论也如此。问题在于，情感论将聆听音乐导向了音乐认知，也即用认识方式代替审美方式――听音乐是为了把握其中表现的情感，而把握情感则需要了解历史背景、作曲家生平和创作意图等等。在中国音乐学术领域，“感性”往往被等同于“感官”。因此，强调感性往往被当作追求“感官愉悦”，被视为“肤浅”。在感性问题上，第二代音乐美学家如韩锺恩、邢维凯、周海宏等，都从学理上作过很多辨析和维护。在笔者的研究和教学中，也把感性作为美学的门槛，指出只有抓住感性才能抓住美学要旨。笔者认为，感性和理性一样属于精神范畴；感性活动和理性活动一样属于精神活动；感性活动的特点在于感官参与，但却不是感官活动；从艺术创造看，感性更能反映人性（动物也有理性，只不过没有人类发达，但性质一样）。心理学研究成果完全支持这些论断，例如最基础的刺激一反应模式，心理学指出刺激需要经过大脑的作用才使人产生反应，不赘述。因此，音乐美学要真正在中国建立，首先要还原它的感性论性质。

进一步需要探讨的一个重要问题，即作为感性学分支的音乐美学的任务。在笔者看来，过去是有美无学，现在则是有学无美。中国历史上并没有美学学科，却有关于音乐美的论述。引进了美学之后，特别是近三十年来，音乐美学真正开始学术研究，重心却不在美与审美规律的探讨上，而是纠缠在音乐与情感、音乐与社会的关系上。笔者在音乐美学课堂上经常提出一个问题：音乐是否表现情感与是否美之间有什么必然关系？是否表现思想情感的音乐一定是美的？为了表现思想情感，音乐一定要美吗？反过来，美的音乐一定是表现思想情感的吗？诸如此类。在审美的感性与理性关系的问题上，一直以来困扰着学界。以往的审美理论大都按照从感性“上升”到理性的认识规律来论述，强调聆听音乐的最终任务是在情感体验之后的哲理反思，获得某种认识。多年前笔者就将这种“审美”目的论比作让音乐不在审美领域当巨人而在哲学领域作矮子的“馊主意”。情感论加认识论，而不是感性论加愉悦论，目前这样的情况还很普遍。审美愉悦，生命的一种高峰体验，是人类长期身心进化结果的表现，却被当作低级感官享受受到贬斥，至今如此。

其二，感性学的范围。笔者在《音乐美学基础》教材的“序论”最后部分指出，音乐美学学科发展问题集中在“音乐”和“美学”两个方面。前者即什么“音乐”的美学，问题在于自音乐美学从西方传人至今，“音乐”指的是西方概念的“纯音乐”或“绝对音乐”，即器乐。正因如此才有“自律”、“他律”及各种相关问题。而“美学”中概括的各种“规律”，也是这种以纯音乐为对象的静态聆听方式的“美与审美”规律。在这样的审美关系中，音乐是审美对象，人是审美主体。作为审美主体的人，是西方人本主义语境和范畴的“囊中之物”。显然，音乐美学中的“音乐”尚未涵盖全球范围（这本来就一直如此）；我们的“音乐美学”一直处于中西关系的思维格局之中。这意味着迄今为止的音乐美学，其中概括的“基本规律”是否具有全球的普适性，肯定和否定的回答都无法证明。因为这种判断必须由全知者来进行，但是没有人通晓世界上所有文化中的音乐。按照英国分析美学家斯克鲁顿的看法，音乐是“第三物性”的事物，即文化属性的事物，而不是第一物性（物理属性）和第二物性（感知属性）的事物，文化差异造成多元音乐现象，要了解一种文化中的音乐，就必须深入其中。笔者认为对某种音乐的“知”，包括亲历的“知”和学理的“知”，前者尤为重要。显然，对每种音乐文化的了解，需要耗费相当时间。例如印度人所承认的了解他们的传统音乐的西方音乐家，都曾在印度生活十几二十年。即便是印度本土的孩子，也需要这么长的时间练习才能为人表演。人个体寿命有限，无法做到对世界所有音乐文化的全知。西方人概括的是西方器乐审美规律，我们似乎也这样做过。笔者认为，现在我们的音乐美学可以解释西方概念的三种艺术音乐，即美的、不美的和反美的。其中，美与反美是国际学界通用词，而“不美”则是笔者的命名，指理性设计有序而无法感受到的类型，例如序列主义特别是整体序列主义的音乐。但是，我们的美学没有研究西方民间传统音乐，也没有研究中国传统音乐，更没有研究其他国家和地区的民族传统音乐。这里有个问题，有学者指出民族传统音乐并非以审美为主要功能。但是据了解，所有民族的传统音乐中，都有专供审美的音乐，或者说有专事音乐审美的活动；几乎所有音乐都不同程度具有审美性质，即便是完全属于实用的音乐。康德式的审美与实用的划分，对今天依然有影响。此外，艺术学关于“艺术源于生活，高于生活”，“原始艺术”只有经过加工才能成为真正的艺术。以此尺度来衡量，原生态民族传统音乐便比不上艺术音乐，审美含量不高。当然，目前这种看法正在改变，民族传统音乐越来越多地被搬上音乐审美的餐桌。

其三，关于音乐美学课程标准。迄今，各级音乐美学教学尚未严格论证课程标准。2l世纪教育部开始了包括音乐在内的普通学校教育改革，设置课程标准，从实验稿到定稿，从实验基地到全国中小学校，可谓轰轰烈烈。在这样的形势下，由主次熘主持的“专业音乐院校教育改革”重大项目也已顺利结项。由于目前该成果尚未正式发表，因此笔者在此只谈个人看法。据了解，迄今各院校的音乐美学教学，大都限于现有的音乐美学教材，而各位导师布置的阅读书目，各有不同。在各校音乐美学专业的学生，与其他专业学生一样，被要求修满学分，包括必修课和选修课、音乐类和非音乐类等课程。就中央音乐学院而言，音乐美学学生的专业课由导师教授，内容自定；必修课和选修课都是公共课。必修和选修课的设定，通常是“有多少米煮多少饭”，即根据既有教师开课。记得十年前，在一次音乐美学教研室开会时，新老院长和书记都在场，笔者曾经“捅娄子”说了上述那些话，现场突然鸦雀无声，后来还是书记打破静默，问身边的张前教授是否如此，张老师点头。事隔多年，情况并没有变化。当然，笔者相信各位导师的能力，因为大家都是过来人，能有今天的成就，说明多年积累具备了良好知识结构；这些成长的经验，加上后来的日积月累，必然给学生提供一个样板。不过，从教育学角度看，课程标准的设置具有基础意义，也是学校教育的规范性的要求。当然，从全然实用角度看，课程标准提供方向、思路和具体教学做法，对学校教育是必不可少的。具体说来，音乐美学学士、硕士、博士应该具有什么知识结构，具备哪些能力，是需要论证的；根据论证结果，该开设哪些课程就开设哪些课程，而不是能开什么课就开什么课或只开什么课。

三、关于研究与培养人才的思路

2007年11月，第7届全国音乐美学年会在星海音乐学院召开。会议期间的一个夜晚，星海音乐学院研究生处安排了一个研究生导师与研究生的见面会，议题是导师想向研究生们说的话。笔者在那里提出了音乐学治学和学习的“四大件”――体验、阅读、思考、写作。从此我经常向学生提这个“四大件”。现在，笔者想在此用书写正式阐述它们，作为包括音乐美学学科在内的音乐学各学科的建设、研究和教学（人才培养）的思路。以下仅围绕音乐美学研究与人才培养的话题来阐述这四个方面。重要的是，这些方面直接涉及于润洋教授音乐学治学精神的“六关系”，即历史与逻辑、理论与实践、知识与思想、本门知识与相关知识、经典知识与前沿知识、感性体验与理性表达。前三者是于润洋教授一贯奉行的，后二三者是后来加上的。我做了一些概括。

其一，体验。包括音乐创作、表演、欣赏、田野等所有跟音乐有关的实践活动的体验。只有深入实践体验，获得尽可能丰富的感受经验，才能搞好包括音乐美学在内的音乐学研究。这也是“理论联系实际”的题中之意。在《实践论》里谈到这一点。目前我们的学生从小是琴童，有单项乐器的表演实践，个别有两项乐器的实践，很少有多样乐器的实践。听赏方面多接触西方古典浪漫的作品，很少接触早期和现代作品，这跟音乐的音像出版物少有关；本国音乐中，多接触的是新音乐，少接触传统音乐和新潮音乐；全球音乐中，多接触的是流行音乐，少接触世界民族音乐。出于个人审美需要，当然只能选择自己喜欢的音乐。但是作为音乐美学的学生，好听不好听都应该听。就前者而言，笔者特别关心沉醉的体验。中央音乐学院入学考试笔者时常爱问考生：有你最喜欢听的音乐吗？如果一生都在搞音乐美学，却从没有或很少音乐沉醉的体验，只记住了书本上的东西，或者只具有高超的作品分析课和视唱练耳课训练出来的音乐结构分辨能力，那么能期待这样的“研究者”写出怎样的论文呢？此外，笔者认为他们最缺音乐创作实践，因此写出来的文章，不同程度存在着“没有音乐的音乐学”现象。作曲家反映不爱看这样的文章，是有道理的。其实，学者们受限于条件，也很少接触世界民族音乐。就本土传统音乐而言，除了民族音乐学学者，音乐美学学者也接触不多，更少有对其做深入研究。笔者曾提出“自身田野”的命名，指研究者对自身经历的研究。即便如此，多数音乐美学学者也没有多少传统音乐方面的经历。学生们绝大多数从学校到学校，更没有这方面的经历。如果要研究多元音乐的美学问题，就需要深入田野去获得各种相关体验。目前有一种体验很难获得却又不得不去体验的，那就是“天人合一”。研究中国古代音乐美学，特别是文人音乐美学、“佛教音乐美学”之类，如果没有这种体验，恐怕难以有效阐释古人的相关言论。

其二，阅读。很多学者特别是海归学者都指出，中国学生阅读量太小了。这里除了数量之外，还涉及阅读范围。通常音乐学者和学子多读本学科的文论，少读大文化类的文论。为此于润洋教授提出两个关系的处理，一是本门知识和相关知识，一是既有知识和新知识。前者关系到一位学者或学子的知识结构，后者关系到他们的知识更新。旅澳学者杨沐几乎每次回国都要谈到知识更新问题，并且不断给国内音乐界带来新的国际学术信息。留学西方或者香港回来的学者或学子都对学习期间大量阅读深有感触。大量阅读至少有两个意义：一个是学习知识、扩大知识面，产生宽阔而深厚的知识结构；一个是了解学术动态，从而把握学术创新方向。在于润洋教授的鼓励和指导下，笔者通过主编“十一五”规划的国家级教材《西方现代音乐美学》，联合几位年轻学者一道工作，梳理了一些新出现的西方音乐美学思想，包括分析美学、实用主义美学、后现代主义美学、美学方法论（达尔豪斯）、音乐教育哲学中的美学、音乐批评中的美学、现代音乐表演美学等。还有环境美学、生态美学等，暂时没有充足的音乐方面的内容，未纳入新教材中。但是，笔者指导的一位博士研究生正在做“音乐审美环境”研究，相信今后环境美学等也能纳入音乐美学领域。近年来新音乐学引入国门，受到较为普遍的关注。女性主义、后女性主义音乐美学、社会性别或酷儿理论视角的音乐美学研究等，已经成为一些本科生和研究生毕业论文的选题。这些新知识都已纳入专业课教学中，当然，也许尚未普遍如此。笔者对学生提倡读书采取“同心圆”模式，即以本门知识为核心，按照疏密关系选择阅读资料来研究。以音乐美学为核心，可以这样建立同心圆阅读资料，依次为音乐学相关学科、普通美学和艺术学、文化学/社会学/心理学/声学等、哲学/自然科学哲学。如果再扩展，还可以纳入更多的自然科学相关学科。在确定学位论文选题的时候，开始了具体的有目的的同绕选题的研读。这时候尤其要注意最新学术成果的信息。

其三，思考。没有思考，阅读的信息就不能内化为自己的知识；没有思考，就不会有学术创新。思考不能“无米之炊”。以往所有体验和阅读的积累，都是思考的材料。最令导师们伤脑筋的是学生不具有独立研究的能力，表现在不会选题。笔者本人就经常遇到这个问题。从许多答辩情况看，笔者往往能从学生的论文选题中看到导师的影子，即被时间所迫，导师不得不从提醒、启发到直接提供选题。这也许是较为普遍的现象，问题就在于学生缺乏思考，缺乏长期关注学术动向，缺乏独立科研的能力。笔者建议学生在阅读的时候就要积极思考：首先要真正了解作者文论所表达的东西，同时要具有批判意识，随时提出疑问，然后及时把问题记在本子上。笔者本人学习期间一直习惯作读书笔记，并因此受益良多。有些阅读的时候脑子里闪现的东西，如果没有及时记录下来，很快就会忘记。这是很多学者都有的经验。关于批判意识，许多导师都有这样的要求。例如蔡仲德教授，他寄语年轻学子的三句话是：要有独立人格、要有批判意识、要有创造能力。周海宏教授也经常对学生提出要保持批判意识的要求：无论作者多有名气，阅读他们的文论始终要有批判意识；他人的观点需要审察，不能直接用来作为自己观点的论据。重要的是，思考要遵循历史与逻辑结合的原则。应该避免从概念到概念的做法。如果不顾历史，只从逻辑上思考问题，往往会陷入逻辑游戏或语言游戏之中，难以提出有真知灼见的观点或看法。而如果不顾逻辑，只在历史的海洋中“捞”细节，往往会陷入只见树木不见森林的境地，难以跳出来抓住实质问题。在一些学位论文中可以看到这样的情况：知识梳理很细致，但是缺乏思想。蔡仲德先生曾经语重心长地对笔者说：现在培养的主要是掌握知识的学生，而不是能产生思想的学者。要改变这一点，就要培养勤思考的习惯。

其四，写作。笔者个人的体会是，体验、阅读基础上经过长期思考，到了不吐不快的时候再动笔，就能写出自己真正想写的东西。在音乐美学基础问题和理论应用（如评论）的写作上，涉及感性体验与理性表达这个最大的难题。常话说，语言终止之处就是音乐的开始。事实上所有感性、超感性或非理性的体验如审美体验、宗教体验、情感体验等，都难以用语言表达清楚，这是常识。西方传人的感性学，研究对象是音乐美与审美的规律，或者是以听觉为核心的感性需要和满足的规律；音乐实践中的美学问题，如音乐创作、表演、美育、社会音乐生活中的美学问题；相关历史，即音乐美学学科历史、自古以来个民族文化中关于音乐美和审美的思想与实践的历史。感性学研究成果的表达，常常涉及两个方面的文字书写，一个是描述音乐，一个是描述音乐感受。显然，没有这些描述的专业术语系统。于是，人们不同程度地“无奈”地采用了隐喻方式，也就是文学方式。而“文学性描述”又受到不专业的否定和排斥，甚至严厉批评。其实那样的描述是“不得已而为之”。不用“运动”、“欢快”、“哀伤”之类的隐喻，也只能用“运动感”、“欢”、“哀伤感”之类的描述，后者表明那些描述词语的所指并非音乐本身具有的东西，而是听者的感受，属于“唤起理论”。这正是分析美学要解决的问题之一。戴维斯在《音乐的意义与表现》一书中提出一个问题：究竟是音乐本身是隐喻的，还是描述音乐的语言是隐喻的？作者排除了前者。就后者而言，作者认为情感术语的隐喻是无法避免的，因为他在批判了自律论、符号学、表现理论和唤起理论之后指出，音乐本身具有音乐的外观。国内音乐学界有四种分析模式，即作品结构分析、社会历史分析、音乐学分析（于润洋）和音乐学写作（韩锺恩）。它们都用到技术术语、认知术语和情感术语，但比例不同。结构分析多用技术术语，社会历史分析多用认知术语，音乐学分析均用各术语，音乐学写作多用情感术语和文学描述。四者都用到隐喻。所谓“音乐学写作”，是韩锺恩教授提出的“音乐审美分析”。他指出，音乐美学的分析，应该有别于其他分析，应该是对感性的分析，否则就没有学科存在的理由。由此提出了第四种分析模式，并借于润洋《悲情肖邦》出版、中央音乐学院和上海音乐学院两个音乐学系学生交流之际，带领后者的学生亮相音乐学写作模式。但是结果被当作回到了非学术的文学描述时代，迄今未见新的举措。笔者并没有新良方，但是认为感性分析是音乐美学写作的核心任务之一；分析哲学美学成果可以借鉴。

第11篇

张向侠出身于书香家庭，自幼天资聪颖、勤奋好学。但不幸的是张向侠出生的时候，时值父亲政治上遭受残酷打击之际，长大后又被视为“黑五类”，命运多舛。但就是在这样的艰难人生中，父亲总能挺直腰杆，坚定信念，并一再叮嘱子女要坚强面对人生的种种风霜雨雪。他将女儿命名为向侠，就意在激励女儿不论人生多么艰难，都要有广大的胸怀与坚强的意志。

在父亲的影响下，备尝人生艰难的她，并没有丧失努力前行的勇气，反倒学会了坚强与拼搏，走上了一条以音乐超越苦痛、笑对人生的艺术之路。凭着一种坚强的意志与乐观向上的精神，她于八十年代初考入西安音乐学院，2006年获得香港公开大学教育硕士学位，现任陕西师范大学音乐学院副院长、副教授、声乐硕士研究生导师，陕西电视台特约演员，中国音乐家协会会员，陕西音乐家协会理事，中国音乐家协会奥尔夫专业委员会会员。对于在磨难中成长的张向侠来说，这一切都来之不易。她以来之不易的成绩，向自己虽历经艰辛但始终保持精神气骨的父亲交上了一份满意的答案。

就本质而言，由人生此在的苦痛出发，方能走入艺术的法门；而惟有通过艺术，方能将痛苦的感受化为潇洒的生命。因有对生命痛苦的体验，张向侠进入到了音乐的广阔天地，进入到了一个足可安身立命的意义世界。多年来，她忘我地投入到音乐教学与研究工作中，取得了丰硕的成果：曾获陕西高校人文社会科学研究优秀成果三等奖、陕西省大学生艺术教育科研论文二等奖、陕西省第九次哲学社会科学优秀成果三等奖等；先后作为主编、副主编出版了《舞蹈教学论》教材与《歌剧表演与研究》一书；2001年参与全国艺术科学十五规划课题《中西声乐文化比较研究》；2008年主持了陕西省基础教育科研重大课题《陕西省中小学艺术教育质量评价研究》、陕西省艺术科学规划课题《中国歌剧艺术研究》；2009年主持了陕西省科学艺术学项目课题《真诚的期待一声乐教学中的罗森塔尔效应》；2010年度主持了陕西省哲学社会科学规划项目课题《1949-2009陕西声乐作品创作研究》等。她对中国古诗词声乐作品、中国民族音乐、中外歌剧、音乐教育、声乐教育都有着深入的研究，先后在《中国音乐学》《中国音乐》《光明日报》等权威核心期刊20余篇，其涉猎范围之广，内容之丰富，令人称道。

作为一位大学教师，她努力钻研、教书育人、为人师表。近十年获得的多项教学教育奖，如：获陕西师范大学教育实习优秀带队教师、陕西师范大学教书育人先进个人、三次获陕西师范大学教学质量优秀奖；2010年获“陕鼓杯·2010陕西声乐比赛政府奖”优秀园丁奖；2011年与2012年连续获得“陕西师范大学第二届、第三届免费师范生教育教学能力大赛”优秀指导教师。

张向侠将“传道、授业、解惑”视为人生的一大快乐。仅近年来，她所指导的学生获得省级以上的专业比赛奖项十余个。其中，2007级研究生陈丹荣获陕西省文化厅首届声乐比赛二等奖；2007级研究生陈瑶荣获“陕鼓杯·2010陕西声乐比赛政府奖”流行唱法一等奖、同时她还获得第十四届CCTV青年歌手电视大奖赛陕西赛区流行唱法二等奖；2010级研究生同飞2011年获“全国高等艺术院校民族声乐大赛·西北赛区”学生组二等奖。这些奖项无疑都倾注了张向侠老师培养学生的心血，表现出一位仁厚师者对音乐教育工作的深深热爱。

作为一个双肩挑的教师，在超额完成教学任务的同时，她对所肩负的管理工作兢兢业业，任劳任怨，想方设法为全院师生做好服务工作，为音乐学院的发展着想。她讲到：“大家推荐我当副院长，是对我的信任。我理当尽全力搞好工作，用以感谢大家对我的信任和期望。”她上任以来，成功申报了艺术硕士专业学位点，目前已发展到六个方向，为音乐学院的学科建设作出了突出的贡献。同时，她还兼任学科教学论教研室主任，在学校举办的免费师范生教育教学能力大赛中，带领教研室的同事，利用休息时间，为参赛选手进行强化辅导。在她和相关师生的共同努力下，音乐学院连续囊括了陕西师范大学免费师范生教育教学能力大赛第二届、第三届术科组比赛的前三名。她本人也连续被评为两届免费师范生教育教学能力大赛术科组的优秀指导教师。此外，她还经常被邀请担任省文化厅、省电视台、省音乐家协会、省市教育部门等专业大赛评委。她的亲和力及公正的评判，赢得了选手与观众的一致好评。

第12篇

【关键词】音乐论文写作教材；出版现状；对策

一、近年音乐论文写作教材的出版回望

笔者通过资料检索发现，市场上现有音乐类论文写作教材十余本，教材出版的基本信息如表1所示。在2002年教育部颁布《关于加强学术道德建设的若干意见》、2002年中国社会科学院审议通过《中国社会科学院关于加强学风建设的决定》、2004年教育部社会科学委员会颁布《高等学校哲学社会科学研究学术规范（试行）》背景下，音乐类论文写作教材出版拉开序幕。从数量上看，论文写作教材的出版在音乐类教材中远远少于其他课程教材。从事音乐类论文写作的人群主要涵盖学士、硕士、博士三个层次，以及在校学生和音乐科研需求者两大群体。三个层次的在校生对音乐论文的篇幅、深度、创新性要求存在较大差异。两大群体的论文写作定位、要求各有不同。既为教材出版，首先要清楚读者对象。表1所列教材的读者对象主要为在校音乐类本科生，部分教材兼顾硕士研究生论文写作和音乐科研需求者的论文写作，尚未发现有专门针对音乐类博士论文写作的教材出版。

二、音乐论文写作教材的内容剖析

依据分析可以得出，现有音乐类论文写作教材呈现两个块面的内容：学术性论文写作、常规音乐论文写作。1．学术性论文写作学术性论文写作作为高校音乐学专业的主干课程，对论文的专业性、学术性有较高要求。居其宏先生将音乐学专业的学术性文体写作与其他文体写作的结合，高效适应了当下社会音乐文化发展的需求。他的两本教材（见表1）在特别强调学术创新与学术规范的基础上，首次在公开出版物中提出“三个第一性”“论题相关性”原则和“逻辑关系论”，具有鲜明的创新性，代表了作者对音乐学文论写作的独到见解。作者以深厚的写作功底、缜密的逻辑思维将论文写作的实践过程细化、分解为11个环节，环环相扣，细致入微地对每个环节的操作步骤和写作技巧进行深入、翔实的分析，并配以正反文论实例的解析、点评，构建了极具特色的音乐学文论写作理论体系。韩锺恩先生以上海音乐学院音乐学系论文写作指导一对一的教学传统积淀和个人持续多年的教学积累为基础，“用音乐学写作概念替换原来课程命名音乐论文写作概念”，以专业音乐院校音乐学专业学生的写作能力训练为目的，跳出原有教材的“普适性内容”，力求对音乐学写作中的诸多问题进行深入、系统、专门的论述。如教材《音乐学写作与范文导读》中，关于音乐学写作的选题：作者另辟蹊径，从音乐学写作的学术积累和问题意识出发，系统论述了学术积累、问题意识对音乐学写作的意义所在；提出从理论知识、资料文献、技能方法三个方面建立音乐学写作的学术积累；强调问题的产生是在问题意识的牵引下，在实践现实与认识期望的矛盾中发现已有研究中的不足，提出问题，最终顺利找到合适的研究课题。又如范文导读，作者分篇幅、难度精选22篇范文，用导读的形式对范文写作思路深入剖析，犹如显微镜下的解剖，呈现音乐学写作的全过程。范文和导读的结合，清晰呈现了音乐学写作基础理论中的诸多问题，实现了“以实践的方法巩固学生所接受的理论知识，对其写作实践进行具体的指导”。在此基础上，《音乐学写作》呈现了作者站在学科体系建立的高度上对音乐学写作的学术性和专业特点的深刻思考。居其宏、韩锺恩两位学者以坚实的学术功底、严谨的学术规范、持续的教学积累推动了音乐学专业论文写作教材朝着规范化、专业化、学术化的方向不断推进。2．常规音乐论文写作无论何种专业的论文写作，作为知识传授所需要的概论性内容和实践操作步骤均包括选题、搜集资料、确立选题、论文写作与指导、论文修改与定稿。此外，学位论文写作中还涉及文献综述、撰写开题报告、开题、论文答辩环节。本文所选择的12本音乐类论文写作教材中，7本教材以常规音乐论文写作为主体内容。依据学士学位论文写作操作环节进行统计，7本教材所涉及的具体内容如表2所示。如表2所示，横向对比：7本教材中有6本教材未涉及文献综述，5本教材未涉及确立选题，7本教材未涉及开题；纵向对比：没有一本教材内容涵盖学士学位论文写作的所有操作环节。除此之外，教材的主体内容存在较大的相似性，在所有专业论文写作通用的理论知识和操作模式下，音乐类专业论文写作的特殊性和各专业论文写作的差异性并未突出呈现，读者对象的专业指向性较弱，教材虽名为“音乐论文写作”，却有一般论文写作之嫌。

三、音乐论文写作教材出版中存在的问题

音乐类论文写作教材的出版，在音乐论文写作课程开设从无到有，音乐论文写作从无序到逐步规范的特定阶段起到了积极的推动作用。但是，从当下音乐学科发展和专业课程建设的现实情况出发，理性看待音乐类论文写作教材，笔者认为，以常规音乐论文写作为主体内容的7本教材存在以下问题。1．读者对象不明确通过仔细阅读教材，笔者发现，以常规音乐论文写作为主体内容的7本教材，读者对象表述较为模糊，如“各音乐专业大学生”“音乐专业学生”“音乐学专业学生”“音乐院校的学生（除音乐学或有关理论专业外）”，作者并未对读者对象的专业做细致、明确的限定，读者对象的专业指向性普遍较弱。依据教育部颁布的《普通高等学校本科专业目录（2012年）》，“艺术学”门类“音乐与舞蹈学类”专业类中的音乐专业有“音乐表演”“音乐教育”“作曲与作曲技术理论”。读者对象的不明确，导致三个专业论文写作操作过程的差异性在教材中未能鲜明呈现，进而带来教材内容与读者对象的不适应。在看似涵盖了所有音乐专业这个庞大的读者对象的假象下，失去了教材对象的指向性和教材与读者对象的适应性。2．缺乏学士学位论文写作流程的完整性表2的信息统计清晰呈现教材中普遍未涉及文献综述、确立选题、开题三个环节。文献综述是学生阅读了某一主题的文献后，经过整理、分析、评价而形成的一种文体，其目的是在全面介绍和评价某一研究主题的已有成果基础上，提出自己的见解，预测研究趋势。确立选题是学士学位论文构思过程中历经发现问题、查阅资料、反复思考，多次提炼而形成的较为稳定的写作意图。开题是在开放式的师生交流和逻辑推理中进一步查漏补缺，确定选题的可行性。它们是学士学位论文得以顺利进行的重要环节和质量保障。上述三个环节在教材中的普遍缺失，导致教材内容客观上存在对学士学位论文操作流程陈述的不完整，也侧面反映了在教材编写观念上，对论文写作操作流程重视不足。3．范例与读者对象专业的不一致性受到教材作者专业方向、研究领域的影响，加之音乐学专业领域已取得的丰硕研究成果，以常规音乐论文写作为主体的7本教材所用范例多为音乐学专业领域中具有影响力、创新性的学术性论文。音乐学专业领域的学术论文作为范例引入音乐论文写作教材，对于高校音乐学专业学生而言具有较强适应性，但对其他音乐专业，尤其是地方高校专业音乐教育的主力军——音乐教育专业和音乐表演专业而言，具有相当程度的不适应性。范例与读者对象专业的不一致性背离了教材围绕读者、需为读者服务的宗旨。

四、对未来音乐论文写作教材出版的思考

笔者认为，要解决音乐论文写作教材中存在的问题，首先要确定教材的读者对象和读者对象的现实需求，以此为准则，整体布局，合理规划，才能解决教材出版中存在的问题。1．正视读者对象专业的多样性音乐表演、音乐教育、作曲与作曲技术理论专业本科学生是音乐论文教材的重要读者对象，其现实需求是完成规范的学士学位论文写作。在学士学位论文写作过程中，他们既需要相同的理论知识，又需要面对各自专业论文写作操作过程的特殊性，直观掌握学士学位论文写作的操作过程。因此，音乐论文写作教材主体内容应包含理论知识和操作过程，且理论知识为操作过程服务，操作过程如何呈现是教材的重中之重。学士学位论文写作所需的理论知识在现有教材中已经有较为系统的陈述，但体现专业特殊性的操作过程却较少完整呈现。要实现教材内容与读者对象的适应性，必须尊重和重视读者对象专业的多样性，以丰富、多样的形式呈现音乐不同专业论文写作的操作过程。2．完整呈现学士学位论文操作流程完整的学士学位论文写作操作流程包括：选题—搜集资料—文献综述—确立选题—撰写开题报告—开题—论文写作与指导—论文答辩—论文修改与定稿。从读者需求角度分析，操作流程存在的现实意义是引导读者通过环环相扣的实际操作，明确论文写作的规范要求，知晓操作流程的前后关联，在写作意图的梳理中进一步明确论文构思，建立合理的逻辑关系，完成论文写作。基于此，音乐论文教材编写者应思考的问题是如何实现教材体例与论文操作流程的合理构建，为读者和课程教学提供最大便捷。笔者认为，音乐论文写作教材编写中对操作流程的重视，可以从以下四个方面展开：第一，补齐上述教材中被普遍忽视的文献综述、确立选题、开题三个环节的知识内容，明确论文写作操作流程的连续性，建立论文写作操作流程的完整理论体系；第二，陈述每一步操作流程应遵循的基本原则；第三，突出问题意识、师生合作意识在论文写作中的重要作用，引导读者大胆地将构思付诸实践；第四，充分考虑和突出“第三人”在论文写作操作流程实施中的重要作用。3．范例的选择应多元化范例在音乐论文写作教材中的存在意义是引导、示范作用，其目的是在正反实例的呈现中引导读者清晰、准确理解论文写作每一步操作流程的要求和应达到的规范。音乐论文写作教材中范例选择的多元化表现在：第一，范例涵盖专业的多元化，改变上述教材中范例选择单一的现象，大幅度增加音乐教育、音乐表演、作曲与作曲技术理论专业论文写作的范例，实现教材与读者对象专业的适应性。尤其是充分考虑适应当下社会现实需求的音乐教育、音乐表演、作曲与作曲技术理论专业的发展趋势，社会音乐生活与研究中的热点，并切实考虑范例与学生的专业知识结构、认知能力的契合，努力实现范例对学生论文写作过程的借鉴作用。第二，范例对应论文写作操作流程的多元化。学士学位论文写作操作流程所包含的九个环节缺一不可，哪些操作步骤的阶段性成果适合用文字形式、图表形式的范例进行呈现，哪些操作环节需要教材编写者为师生提供具有专业包容性的其他形式的范例展示，进而引导师生高效完成课程教学，是实现范例选择多元化的重要因素。第三，范例选择的多元化还表现在重视反例的作用。应对学生写作经验的缺乏，发挥反面实例的警示作用，引导学生避免不必要的错误。在正反实例的结合中，在一管到底的完整范例中为读者清晰展现学士学位论文写作的操作流程，切实发挥范例在音乐学士学位论文写作过程的导向作用。十年树木，百年树人，新世纪的中国音乐事业已经取得了丰硕的成果，如何在新形势下，进一步推进音乐专业学生的写作功底，音乐论文写作教材和教学还有很长的路要走。

｜参考文献｜

［1］邱国明.试论音乐学论文写作——读韩锺恩《音乐学写作与范文导读》心得［J］.艺术教育，2015（10）.

［2］兰晓薇.提高音乐院校师生科研创新能力的实用指南——读《音乐论文写作基础》有感［J］.人民音乐，2009（12）.

第13篇

提起交响音画《北方森林》、歌剧《我心飞翔》、舞剧音乐《野斑马》、歌曲《青藏高原》《嫂子颂》等作品，就会使你自然想起作曲家张千一，他在严肃音乐和通俗音乐的创作中都取得了可喜的成果。他的每部作品都能给人一新颖的“窗口”，让人感受到异样的亮丽“风情”，所以，他被誉为作曲界的“鬼才”。

无心插柳

张千一，朝鲜族，1959年9月生于沈阳一个音乐世家，父亲是大管演奏家，哥哥张春一是双簧管演奏能手，弟弟张宏光是音乐制作高手。

在父亲的要求下，张千一6岁起开始学习小提琴，这种童年生活在上个世纪六十年代是非常令人羡慕的。但和大多数同龄的男孩一样，当时的张千一贪玩、不练琴，久而久之，家人只好无奈地放弃对他学琴的厚望。

时间很快到了七十年代，那时张千一已有十二三岁了。一天，一位学生来请父亲看看刚买的大管，并试着演奏了几曲。这件能发出憨厚朴实声响的乐器吸引了一旁玩耍的张千一，他觉得这件乐器的音色太好听了！于是偷偷地学了起来，三个月后，恰逢辽宁省艺校招生。可能是大管学习的人很少，学习仅三个月的张千一竟然被录取了！

那个时候，学校的演出很多，但主要是样板戏，由于大管经常“扮演”着反面人物的角色，且没有多少分量，所以，张千一在排练和演出时就有空去品味其它声部的音响。这时，他萌生了搞作曲的想法，并尝试着编配些作品。学校没有作曲专业，张千一只能凭着自己在乐队中感觉而摸索着写。1975年，沈阳音乐学院开始招收工农兵学员的作曲学生，对张千一的作曲学习来说是一个转机。

一赛成名

1979年，一心想学作曲的张千一来到北京，准备报考艺术学院。但来到北京才知道，军艺没有作曲专业，又恰逢当年的中央音乐学院没有作曲专业招生，滞留于北京的张千一看上了军艺对面的中央民族歌舞团。张千一得知团里需要写舞蹈音乐的人，并尝试着给他们写作。经过反复“考察”后，张千一成为一名创作员，从此开始了他北京的音乐生活。

1980年，中国音协下达了第一届全国交响乐比赛的通知，团里希望张千一能参赛。张千一想到父亲曾接触过的鄂伦春族的民间音乐很好听，决定由此下笔。张千一在大兴安岭、小兴安岭以及鄂伦春等地区采风45天。壮丽的北方森林和生活风情对作品的创作启发很大，作品也由此选择鄂伦春族一天的生活为作品表现内容。张千一持续创作了70余天，完成后的《北方森林》4月在广播音乐厅首演，5月就送去参加比赛，录音其实就是在排练时用三五牌卡座录音机录制的。

1981年的首届中国交响乐比赛汇集了建国三十余年的作曲家的作品。决赛总共产生了六名一等奖，其中有刘敦南的钢琴协奏曲《山林》、朱践耳的《交响幻想曲》、李忠勇的交响音画《云岭写生》、王西麟的《云南音诗》、陈培勋的第二交响曲《清明祭》等，这些作品后来都成为中国当代交响乐中的精品而常演于舞台。张千一和团领导对《北方森林》能获得一等奖感到非常意外！中央乐团指挥家韩中杰听完作品后激动得连说，“好！不是一般的好，是非常好！”音乐家贺绿汀和丁善德更是急着找到张千一，除了夸赞作品的出色外，还决定破格录取张千一到上海音乐学院作曲系深造。鲜花、掌声等一切美好的东西都涌向了这位年仅22岁的朝鲜族战士。

1981年秋，张千一走进了他朝思梦牵的音乐学府开始接受严格而正规的作曲技术训练。初来上音的张千一并没有立即投身于实验性作品的创作，而是在陈钢、桑桐、施咏康等教授的指导下系统地学习传统的作曲技法。张千一以十余部作品圆满地结束了上海音乐学院的学习。如果说以感觉控制而创作的《北方森林》的成功带有偶然性的话，结束上海音乐学院学习后的张千一则开始了技术控制下感性音乐创作新阶段。

偶遇李娜

张千一1985年以后的创作领域开始扩大，涵盖了纯器乐作品、影视音乐、舞蹈音乐、歌曲等，而让张千一成为大众所熟知的作曲家是在他与李娜合作之后。有一次，张千一在朋友家唱卡拉OK，当时李娜的音色让张千一眼睛一亮，冥冥之中他觉得李娜的声音就是自己所要寻找的音色。张千一当场就允诺要为李娜创作一首题材的新歌，机会也很快尾随而至――电视剧《天路》剧组找到了张千一。李娜所唱的《青藏高原》让所有听者激动不已！随后与李娜的合作又产生了许多经典之作，如淳厚东北风韵的《嫂子颂》、充满着轻松活泼的舞蹈节奏的《女人是老虎》、宽广悠远的《走进》等。

在影视音乐和歌曲创作方面屡获佳绩的张千一从上个世纪末开始逐渐增加大体裁作品的创作，开始其艺术上自我超越的新阶段，如舞剧《野斑马》《大梦敦煌》、交响合唱《希望》、歌剧《太阳之歌》《我心飞翔》、舞剧《霸王别姬》等。创作《野斑马》时，张千一把自己闷在屋里写了8个月，又枯燥又难受，精神差点崩溃。他常说，作曲家要不断充电加油，才能使自己的艺术之树常青。这才有了他2002年上音“回炉”的举措。

冰城夜话

2002年秋，上海音乐学院来了六位“老学生”其中就有张千一。

在“二进宫”的学习期间，张千一抓住一切可以学习的机会如饥似渴地充电。课堂上，虔诚地和本科生一起听杨立青的“配器”、林华的“复调音乐史”、瞿小松的“艺术的生命体验”、赵晓生的“钢琴艺术史”等课程，就连政治、英语等课上也积极参与讨论，从不缺课。课下，张千一也积极地和各位老师“海谈”。记得每周一下午最后两节是赵晓生的课，课后“老生”们总要留下赵先生继续讨论，复兴路上临近上音的一家“冰城饺子店”是他们常聚会之地，赵先生家里囤积多年的酒所剩无几。“冰城夜话”的范围后来逐渐扩大，上音作曲系的老师几乎都曾被邀请到这里“海谈”。

第14篇

一

克兰音乐学院由朱丽娅・克兰女士于1886年创建。是美国首批致力于培养公立学校音乐师资的机构之一，其音乐教育专业在全美同专业院校中位居前十名。一年中，笔者通过旁听、与师生交流，查阅资料等途径，对这所百年历史的音乐教育名校有了较深入的认识。

1.宽松的学分制度。美国高校在教学管理制度上大多采用灵活性圈套的学分制，在学习年限、课程设置等方面比较充分地体现了学习自由的思想。管理方式、学位授予标准等方面差异较大，并没有统一的模式和规定，我们姑且称为完全学分制，即以选课制为基础，学生修满一定的学分即可毕业的教学管理制度。相比于中国的学年学分制，完全学分制下的高等教育更像一个“供学生选购学分的市场”。在克兰音乐学院，学生跨专业，跨系科甚至跨校区选课非常普遍。

2.实习课比重大。音乐教育方向的学生有两次教学实习机会：一次在大学三年级，形式为小组教学实践；另一次在大学四年级，仍然由学生自己填报实习志愿，申请具体时期。在两次教学实习之前的教学法课堂上，教师会组织学生反复进行课堂虚拟教学观摩，并通过观看不少录像、写论文和课堂讨论使学生在理论与感官上对音乐课堂有全新认识。

3.表演与教学相互促进。克兰音乐学院在传统上是以音乐教育见长，近年来，吸纳了不少全美甚至全球知名的表演艺术家加盟教师队伍，使得整体教学水平提升很快，也使学生能欣赏甚至亲身参与高水平的演出。音乐会不仅形式多样――有大规模乐队管弦乐团演出，小型室内乐演奏，各种乐器的独奏音乐会，双钢琴协奏音乐会，打击乐、爵士等，且质量上乘――其中不乏全美一流音乐家、交响乐团的演出，让人倍感振奋。在克兰音乐学院的介绍中，有这样一句话“在克兰音乐学院，学做教师并不排斥或限制音乐表演，而是用优秀的表演作为进行教学的基础。克兰音乐学院以师资队伍中拥有全美众多优秀的音乐教育家，学者及表演艺术家而骄傲，他们都为了使音乐学院成为一个极其重要的，充满创新意识的，令人激动之地而努力奋斗着。”

二

国内的高师音乐教育专业的重要职能是向社会输送普通音乐教育的合格师资。如何搞好高师音乐教育源头，是关系到普通学校音乐教育好坏的关键。参照克兰音乐学院音乐教育系的教学模式，综合比较国内高师音乐教育专业教学现状，笔者有如下几点建议：

1.适度增加选修课数目及学生选课的自由度，并鼓励教师发挥潜能，增设力所能及的选修课。除必修学分外，鼓励音乐教育专业学生依照个人兴趣选修一定比例的非本专业课程。辅导员可以引导学生及早进行职业规划，有的放矢地选修。在师资方面，学校应鼓励现任教师在力所能及范围内开设两门以上课程，另可跨系、跨校聘用部分教师开设选修课，做到师资的合理利用。

2.加强教学实习环节与教学法课程的学习，增强高师“师范性”。高师“师范性”是指师范院校的教育专业性和教育特征，集中反映了教师教育在专业思想、职业道德、行为规范、职业素养和职业技能等方面的基本要求。而教学实习，是增强高师“师范性”的重要环节之一。对于音乐教育专业学生，可以在现有的大四第一学期教学实习的基础上，再增加一学期或半学期教学见习。学校应促使学生在见习期间反复钻研中小学音乐大纲与教材，多观摩，多讨论，多思考；也可聘请中小学优秀音乐教师定期给高年级同学指导并作讲座。

3.以“演”促“教”，兼顾“大众教育”与“精英教育”。教学方面，建议高师将音乐教育系与音乐表演系师资分开，教学时各有侧重，以达到最佳效果。就钢琴而言，钢琴教育方向的教师可采用集体课形式，将进校时侧重管乐、弦乐或民乐的学生学，教授键盘基础知识及管弦乐的钢琴伴奏等；对侧重声乐的学生则重点教授合唱曲及声乐曲伴奏。钢琴表演方向的教师则只能一对一或一对二地进行教学，辅以小组观摩。此外，学院可以多组织综合文艺汇演、技能比赛等，节目在各个班级中竞争选拔。真正做到以“演出”促日常“教学”，而不是相反。

三

教育部颁布的最新中小学《音乐新课程标准》为21世纪的音乐教师提出了更高的要求――学有所长、思路宽阔、知识渊博、善于创新，并具有良好的文化素养、健康的心理素质和适应社会的能力。正如克兰的校旨所说：“克兰音乐学院是一个旨在营造音乐社会的音乐教育者的社区。我们的本科教育提供了一个广阔的，多方位的学习范围，研究生阶段则是在这些领域之上的加深，加厚。”每个音乐教育者的使命都是为这个社会精神文化的厚重不懈努力。在中国经济高速发展的今天，这项任务将显得更为迫切与重要。

参考文献：

[1]张红霞：《高师音乐教育专业改革新动向》，《艺术百家》，2006.7。

第15篇

关键词：新古典主义音乐风格 斯特拉文斯基 萨爷 欣德米特 肖斯塔科维奇

20世纪20年代的欧洲，“几位作曲家用17， 18世纪的形式和风格来创作音乐，以反对19世纪后期浪漫派的极度繁复的配器。”其主要代表人物是斯特拉文斯基（lgor Feodro-ovich Stravinsky，1882- 1971）等作曲家，后来，人们把这一流派叫做“新古典主义乐派”。国内学术界涉及到斯特拉文斯基或新古典主义乐派的研究成果数量并不多，集中反映在两个方面，一是硕博学位论文，如徐孟东的《20世纪帕萨卡里亚研究》、张艺昆的《新古典主义音乐的形式超越》、川徐立翔的《现代与古典的有机融合一一斯特拉文斯基音乐的感悟与分析》、陈雅春的《斯特拉文斯基的一“深躺五寻之下的父亲”之分析》、洪奕哲的《普罗科菲耶夫及其的演奏》、孙洋的《斯特拉文斯基与他的》等。这些文章差不多都在围绕新古典主义作曲家们的作品做个案研究，在微观上有对新古典主义创作技法和风格形成的认识结论，但缺少纵向上的历史描述和总结。有鉴于此，本文拟对新古典主义音乐在20世纪的发展情况做一梳理，以期获得对该音乐流派的清晰认识。

历史地看，新古典主义音乐流派的产生，与第一次世界大战以及围绕着战时社会生活的突变有着密切的关系，生活在这一时期的人们，对音乐的要求和观念发生着变化，不同程度上在作曲家的创作中都有所反映。而且，在斯特拉文斯基创作新古典主义风格音乐作品（如《管乐八重奏》）之前，己然预示出了新古典主义风格的露出。

从目前所能见到的材料来看，将新古典主义音乐风格的产生起点归结在斯特拉文斯基的身上，事实确实也如此，在这位现代作曲家毕生音乐风格的变化中，新古典主义风格在他的创作中一如他的国籍变化一样富有意义。他一生的音乐创作风格变化也是先后由俄罗斯风格时期转向新古典主义风格时期，最后进入十二音乐时期。50余年的音乐创作历程中，斯特拉文斯基的新古典主义音乐风格的创作约占31年，是他艺术生命总历程的一半多的时间。在新古典主义风格时期，他先后创作了《浦尔钦奈拉》（以大利作曲家佩格莱西未曾发表过的一些乐谱片断为素材，于1919年动笔，1920年完成）、新歌剧《马甫拉》、清唱剧一歌剧《俄狄浦斯王》（1926-1927年）、《魔女之吻））（1928年）、《诗篇交响曲》（1930年）、芭蕾舞剧《帕赛芬尼》 （1934年）、《小提琴与钢琴双协奏曲》（1931-1932年）、《敦巴顿・橡树园协奏曲》（1937-1938年）、（C大调交响曲》（1940年）、《三个乐章的交响曲》（1942-1945年）、《钢琴奏鸣曲））（1843年）、（D大弦乐协奏曲》（1946年）。最后以三幕歌剧《浪子的一生》（1951年）结束了他的新古典主义音乐风格时期，转而开始了十二音序列创作。

斯特拉文斯基的新古典主义音乐风格的创作，走的是一种折衷主义的通道，他吸收了巴洛克时期以来音乐中的结构因素，将早期浪漫主义的抒情性风格特征也纳入自己的创作之中。具体在创作中，主要采用自然音阶，谱面上看起来虽然是大小调体系的，实际上的旋律线条可以是任意一个音的附加，或者是一个三度或四度叠置的和弦，或者是多声的网状音群织体等，但是，风格显得十分纯朴。这就是斯特拉文斯基的新古典主义特征，在这种观念之下创作的声乐作品，“不是纯音乐，却很接近纯音乐”；而器乐作品尽管由于作曲家主观上一直追求音乐的“无感情性”，“但有的作品还是存有一定的感情因素的”，如《诗篇交响曲》。而且，在斯特拉文斯基的创作中，他早期的作品如舞剧《浦尔钦奈拉》就没有过多注意到不同时期的风格特点，有些受到柴科夫斯基的《野玫瑰》的创作影响，作品中，较多地强调了节奏、和声方面的改变。

同时代秉承斯特拉文斯基的新古典主义艺术精神的其他作曲家中，主要是生活在巴黎的一批法国作曲家，他们与斯特拉文斯基一样，对过去同样采取了与往常不一样的态度，如诗人让・科克托领导的“六人团”。科克托宣称“贝多芬在他的发展方面是令人厌烦的”，“瓦格纳的作品是一些为长而长的作品”，他们的先期的老师德彪西也过时了，现在的音乐必须是率直坦诚的，干净利落不加渲染的，且是最新的。

参考文献：

[1]徐孟东.20世纪帕萨卡里亚研究（上海音乐学院博士学位论文，2000年）[D].北京：人民音乐出版社，2003.

[2]刘瑾.萨蒂研究：风格、技术与价值[D].上海：上海音乐学院博士学位论文，2005.

[3]娟.普罗科菲邓夫《古典交响曲）研究[D].武汉：武汉音乐学院硕士学位论文，2007.