文艺活动论文范文
前言：我们精心挑选了数篇优质文艺活动论文文章，供您阅读参考。期待这些文章能为您带来启发，助您在写作的道路上更上一层楼。
第1篇
如我馆音乐舞蹈干部多，我市书画名家齐，如何将这两部分资源有机整合，书画音乐会的创意就此浮现在，2013年年末，不同于以往唱唱跳跳迎新年，我们在室外举办了一场“‘描绘绿色•奏响春天’书画音乐会”，首次将中国书画创作与音乐舞蹈表演融为一体，台上琴键跳跃、曲调悠扬，台下从容运笔、流畅洒脱，群众可自由往来穿梭，或驻足欣赏美妙的音乐，或亲近书画大家，品评墨香四溢的书画作品，现场气氛和谐温馨。其次，整合现代技术资源。现如今的网络时代，智能终端已遍布我们生活的各个角落，将现代技术资源与文化馆活动相结合，不仅在形式上更加新颖，还能够更好的适应并满足当代社会对群众文化的要求。以举办展览为例，日常的展览均以单向灌输为主，虽通过摆放展品、安装射灯、播放轻音乐等手段增强观看体感，但极少或无法了解观赏者反馈，如果引入微博、微信、网页等公众平台，将展出作品公布其上，利用网络投票、点赞、评论等功能，达到双向互动的目标，增加观展者的体验感与参与度，使观展者由被动转化为主动。最后，结合商业运作。目前文化馆采取全公益无经营模式，百分百靠政府拨款，这很有可能浪费文化馆的优势资源，无法积极地迎合群众需求，开展更多高质量的文化活动。公共文化服务不能靠政府完全包干，应在政府的主导下，寻求市场合作，在群众文化艺术活动中，联合商家、企业等，充分利用它们的资金、技术资源，从而不断提升活动的质量与影响。类比借鉴，力求突破，类比借鉴是指跟别的已有事物或方法互相对照，取长补短，借用别的事物或方法的某些属性、功能，推出另外一个新的事物或方法的创造技法。在群众文化艺术活动创意中，学会运用类比借鉴，可以帮助扩展思路，避免陷入苦思冥想的原创怪圈中。日常工作中多留意国内优秀文化馆组织的活动，吸收其可用之处，组成创意元素库，以备日后策划活动之用。
二、群众文化艺术活动策划的注意事项
策划就是为完成某件事或某一个任务而筹划、谋划。许多企业、事业单位开展项目，事先都要进行认真的策划或企划，有的还要求形成完整的书面《企划书》或《策划书》。这种策划，实际上就是对该项目的创意、设计，对该项目的具体实施，具有重要的指导、依据意义。同样，群众文化艺术活动策划，也是对群众文化艺术活动的创意、设计，同样具有重要的指导、依据意义。一份周密的活动策划需要重点考虑以下四点：
（一）、了解群众所需
群众文化艺术活动是为群众服务的，所以其策划要想群众所想，急群众所急，体现群众的文化志趣，适应群众的文化需求。开展任何活动前，群文工作者应对群众文化需求进行调查分析，利用问卷调查、网络调查、重点调查、抽样调查等方式，获取第一手资料，并结合当地党委、政府、部门单位所需，从而明确活动目的、意义，确定活动内容、过程等。不考虑群众所需，闭门造车的策划方案，即使费尽心思，也吃力不讨好，无法得到群众的认可。
（二）、清楚自身条件
知己知彼方能百战不殆，在了解群众所需的同时，也需要清楚自身条件，摸清可动用的人力资源、物力资源、财力资源。所谓人力资源，指有多少可用之人，如一场大型文艺演出，演员来源及水平，后勤人员保障、安保人员就位等，一定要做到心中有数；所谓物力资源，指有多少可用之物，演出方面的灯光、音响、道具，展览方面的展板、展品等，需事先统计；所谓财力资源，则是能够掌握的资金，及资金的分配。只有掌握了这些情况，活动策划才能有准确的内部分析。
（三）、明确活动定位
群众文化艺术活动不是东北乱炖，切莫机械地把想到的元素杂糅在一起。清晰的活动定位，有助于群文工作者在策划中选择合适的活动形式与内容，从而整体把握活动基调。如娱乐定位的活动，以开放性场地举办为主，采取游艺、表演等形式，策划内容则以轻松活泼、接地气为主；文化定位的活动，以室内举办为主，采取讲座、培训班等形式，策划内容突出文化内涵，符合社会审美趣味；特色定位的活动，多为特定时段（某个节日）的民俗特色展示，采取踩街、展演等形式，策划内容尽量体现人无我有、人有我特、与众不同……一场活动可能只涉及一个活动定位，也可能兼容多个定位，策划过程中，群文工作者要注意轻重缓急，抓主要矛盾。
（四）、考虑周密策划
第2篇
试图探讨艺术的意义问题，首先要从否定“艺术是什么”这一传统的形而上学的提问方式开始；在中止这一提问的前提下，才能追问艺术之所以存在的意义；这种追问必须要建基于人的艺术活动之上，进而才能对艺术家、艺术作品、艺术活动等传统的问题进行探讨，最后从人的心灵出发，将艺术的意义问题归结到对心灵的思考。
关键词艺术意义艺术家艺术作品艺术活动
谈到艺术，我们毫不犹豫地可以说出一系列艺术作品，同时我们可以举出无数的艺术家。但是，当我们真正追问是什么使他们（它们）成为艺术家和艺术作品的问题，艺术的内在本质究竟是什么时，我们又变得茫然起来。艺术是什么？对于此，前人已经提出了各种各样的回答，而且接着他们的思考，我们仍可以继续回答下去。在前人已经提出的所有解释中，任何一种解释都不是没有道理，但是任何一种解释也并不是有道理，我们即使将所有的解释加在一起也还无法说明什么是艺术。
“艺术是什么？”这一艺术定义问题本身作为一个传统的形而上学的命题，与“美”的定义等问题一道，在西方现当代美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题，并且已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而多被诟病。此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻，他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在上下文中才有意义；艺术在特定的历史中才有意义；艺术在人们的兴趣（关注）中才有意义，因此不存在没有前提（先决条件）的艺术。分析哲学的先驱乔治·E·摩尔认为，“美”不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握；早期维特根斯坦也认为美属于不可言说的东西，对不可言说的东西，人们只能保持沉默。著名分析哲学家艾耶尔则断定，由于美学的命题基本上没有实指，所以都是“妄命题”。因此，美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克，都根本否定给艺术下定义的做法，宣称艺术是不可定义的。所以，在这些理论来看，艺术什么也不是，什么都不是的就是艺术，艺术的本体在它的宾词后没有成立的可能性。
但是这种没有可能的可能性，恰恰是我们思考的起点。对艺术的本质问题的追问的不可置否性，在现代艺术中显示的最大意义，就在于它显示着并不具有实体的艺术，也就是这种无有的存在，如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。很显然，面对“什么是艺术”这类问题，我们并不是要放弃对艺术的追问，而是要改变这种本质主义的追问方式，必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质，放在对人的艺术活动的考察上，使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术活动的分析，进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系，也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。
一、艺术和艺术作品
探讨艺术问题，通常我们首先从分析艺术作品入手。根据经验，我们很容易判断出艺术品与非艺术品，我们在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中，不假思索地认为它们都是艺术品，而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。但问题也就随之产生了，我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品，如果作为艺术品，它们的水平高下是如何确定的，我们判断的基准在于什么，也就是说，艺术作品是什么？这个问题的内在含义也就是，在我们所面对的众多物品面前，如何判断哪个是艺术品，艺术品符合什么条件才能被称为艺术品，我们怎样确定艺术品的水准的高低。显然，我们通常的判断是建立在对作为艺术品的基本构成的涵义的理解上，这种判断在我们当下的话语系统中是有效的，比如在特定的时限或氛围中，可是一旦超出这个范围，问题可能会变得复杂起来。究其实，我们对艺术品和非艺术品的追问，回到根本上也就是对艺术问题的追问。因为我们在划分艺术品和非艺术品时，我们已经存有了艺术的观念在指导着我们这样做，不管这种观念是有意识还是无意识地支配着我们。这就是说，我们对艺术品本身的追问，也就隐含着对艺术问题的追问。所以，探讨何为艺术作品的问题，实际上也就成了艺术探讨的奠基性问题。但这一探究从一开始就显得困难重重，问题遍布。
自柏拉图、亚里士多德开始的艺术“模仿说”是雄霸西方千年的艺术理论，模仿说被作为经典的艺术理论在东西方产生了极大的影响，但实际上这一理论是直接以艺术作品为逻辑起点来探讨艺术的。柏拉图认为，世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的。另一位哲人亚里士多德则肯定了现实世界的真实性，因而也就肯定了模仿它的艺术的真实性。后来古罗马美学家贺拉斯也继承了艺术模仿说，直到17世纪，古典主义艺术家们还提出了“艺术模仿自然”的原则，以再现现实为宗旨的现实主义文艺可以说是模仿说的最高发展阶段。虽然，随着西方现代艺术的崛起，在各种全新观念的冲击下，这一理论遭受严重的挑战而变得如此不堪，但在我国当代的一些僵化和陈旧的艺术理论中还有极大的市场，以一种变形了的“反映论”艺术观的面目出现。这一理论探讨的是艺术的本质问题，但实际上却是从艺术作品的问题开始的，分析了艺术作品和自然、理念、事物的关系。模仿说把艺术与现实世界联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊的方式，从艺术作品产生的源泉来把握艺术本质。然而，其根本问题在于，一方面它把艺术局限于“模仿”世界的认识论范围；另一方面，它忽视了艺术创造的主体性。根本的问题也就在于把对艺术的探讨以艺术作品为逻辑起点，这样自然就把艺术的问题置换为艺术作品的问题。显然，严格地讲，艺术和艺术作品是有差别的，这样一来问题就变得含混了起来。
因此，从艺术作品作为逻辑出发点来探讨艺术的本质的主要问题就在于，这种探讨首先就预设了艺术是一种现实的存在，认为艺术品是一种区别于自然、理念等的存在物，然后去探讨它和世界的特殊的联系。但在这其中有两个不可回避的问题：其一也就是我们在前面提到的，在艺术之所以成立的预设中也就包含着艺术之为艺术的本质主义假定，反过来正因为有了这种预设和前提，艺术作品才得以成立和显现。显而易见，这自然就导致了对艺术的真实意义问题的掩盖，其所探讨的出发点即逻辑起点是艺术作品而不是艺术，但我们可以进一步追问，这些艺术作品存在的逻辑前提又是什么？艺术作品是怎样从世界中剥离出来的？我们怎样认定这些悲剧、史诗、雕塑等就是艺术作品而不是其他？这样，艺术的意义的真正问题就掩盖在本质主义的预设之中了，艺术的问题就变为艺术作品的问题。其二，既然艺术作品是艺术的现实存在物，它是对世界的模仿，它所体现的是艺术作品和世界的关系，那么，在这种关系中，艺术家作为这种活动的直接介入者，他的意义又何在呢？艺术家在这种模仿世界或理念的活动中，不介入自己的任何理解而机械、本真地模仿自然或再现理念，这几乎是不可能的。反过来，恰恰是艺术家的活动，使得本真从遮蔽中绽出，使得艺术作品充满了生气，这样，艺术家的活动正是决定艺术作品水准高低的主导因素。所以，单方面地从艺术作品出发来探求艺术问题，显然就掩盖和遮蔽了艺术的最基准的问题。也就是艺术的意义的真实问题。
艺术模仿说以艺术作品与世界的关系为其探讨的主要问题，这在很大程度上限制了艺术的这种无限多样的自由创造性，因为它一味地强调艺术和现实世界的完全的符合。但事实情况是，艺术就是艺术，它和现实就是不一样的，绘画中的颜色在现实中我们可能根本见不到，小说总归是一种编造的故事，但它们却又实实在在地影响着人，使人神情激荡，思绪飞扬。为什么又会如此呢？显而易见，用艺术作品和现实之间的这种生硬的关系来说明这些问题，已显得极为力不从心了。这样，就使得我们不得不又向前迈进一步，把探索的目光聚焦于艺术作品的现实来源，也就是艺术的制作者，即艺术家。
二、艺术和艺术家
艺术家，通常认为，就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品，自然地，是艺术家使艺术成为艺术，没有艺术家，艺术似乎是不可能的，艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看，艺术活动首先是艺术家的制作活动，艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。
随着西方近性主义的高扬，人的价值，个性自由，人的主体性等问题得到了普遍的关注，浪漫主义艺术潮流也随之勃兴，艺术强调艺术家个性的自由张扬和展现，自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴，艺术家成为艺术的主导因素。与之相应的是艺术“表现说”对传统的“模仿说”的反叛。18、19世纪的浪漫主义思潮，标榜“自我表现”，冲破了“模仿说”的罗网，“表现说”于是兴起。表现说批评模仿机械复制，强调艺术必须以表现主体情感为主。康德最早提出“天才”论，强调艺术是天才的创造和表现，提出天才是和模仿精神是完全对立的观点。在康德的先验哲学中，主体性问题被强调到了极致，人是目的的问题是康德哲学的基本出发点，这样，他就是从艺术家的活动出发，肯定了天才和创造在艺术制作中的巨大意义，他认为天才是一种天赋的能力，这种天赋因素是艺术的决定因素，这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德国浪漫派画家德拉克洛瓦认为，人即使练习作画，感情的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森认为，诗意是表现心灵状态的。意大利表现主义美学家克罗齐更是干脆宣称艺术即直觉，即抒情的表现。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突出了艺术的审美特性。中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与表现说相类似的观点。较之模仿说，表现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题，更明确地来说，就是把艺术家的情感作为艺术的核心和关键性问题。但同样可以看出，在这种以艺术家以及艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中，照样包含着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。
首先，艺术活动是以艺术家为主体的活动，我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义，正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低，就自然决定了艺术作品的产生和水准的高低，否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但是，我们把问题拓展开来看，如果说，艺术家的制作的结果是艺术作品，推而广之，就是艺术。那么，是什么使得艺术家的制作得以成立？也就是说成为艺术作品，成为艺术，是他赋予的他的制作品的风格，还是情感，还是其他？这些都无法说明这一问题，而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。进一步的问题也就是，在艺术家的制作活动开始之前或进行中，他是否明确或已意识到他正进行着艺术活动，是否明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其他，如果是这样，那他已经就是按照艺术的模式和规则来进行艺术产生，那么，艺术的创造性又怎样灌注其中，艺术家的主体性又如何体现出来呢？这些问题又涉及到了艺术的意义问题，这就促使我们从其他方面而不是从艺术家出发去探究。显然，从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义，认为艺术家就是艺术的立法者，艺术家使艺术作品得以成立的观点，同样使得问题简单化了。不难发现，艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则，实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则，艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。因此，需要有另一种线索来研究艺术家是如何赋予艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。
其次，艺术是一种以情感为主的活动，情感的激荡构成了艺术活动的基本意义。但是，如果仅仅承认只有艺术家具备情感的表现能力，只有艺术家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最为动人的情感，那么，问题是这种情感能表现出来吗？即使能够表现，我们又如何体验到这种表现呢？这里问题还是不少。正如我们前面已否定的，艺术本来什么也不是，我们不要试图给艺术负载什么文化、情感等的因素在其中，但情感表现主义却把模仿说中的再现自然或理念暗换为表现情感，这种情感中心主义，实际上没有什么大的突破，反而以一种模糊的情感来惑乱视听，使艺术被一种不知所云的神秘主义面纱所笼罩，或是成为肤浅的弗洛伊德主义者的某种阴暗、病态心理的暗示，把崇高的艺术变成了类似原始巫术一样的神神道道的东西。本来情感使艺术充满活力，但情感表现主义所要求的情感的意味和表现，实际上是对情感的一种贬低和严重的曲解。
从艺术家出发探讨艺术的基本思路是，因为存在艺术家，艺术才成为可能，不管来自于理念还是自然，还是表现历史、情感等，它的一个基本的前提是艺术就是艺术家的制作。其中关键的问题是，就是艺术家以及他们的这些有意识地向自然或理念模仿或是表现情感的活动，艺术才赖以成立，艺术品才从自然中分离出来。这样，艺术家成了艺术制作的主体，相应地，艺术家之外的与之对立的自然、理念或情感则成了艺术的源泉和来源，是为客体。这是一种表面化的探求和本质主义的预设，因为根据这一观点，我们自然可以推出，在艺术之前，已经存在着所谓的艺术之为艺术的实体，不管它是在自然或是理念、历史、甚至情感之中，只不过是艺术家把它抽取出来而已，艺术家在这里扮演的是一个抽取的角色。这样，自然而然就形成了两个对立的因素：艺术的本体和艺术的诸现象，即艺术作为艺术的本质和艺术家、作品等，艺术之为艺术的东西自然地隐藏在事物背后，艺术家将它开掘出来，艺术家就成了艺术的代言人。
以艺术家为逻辑起点出发对艺术的意义的追问，使得艺术的意义探寻问题向本质主义更深地推进了一步，沿着这一思路下去，艺术欣赏或艺术接受就成了二次开掘的工作，作为艺术接受者的活动就是猜谜式的或是破译密码式的工作，我们面对艺术，就要愁眉难展、费尽心力地再次去找寻艺术家植入到艺术作品中的这种意义，但是，是否存在这种永恒的意义呢？这种寻找意义的活动是否构成了艺术活动呢？这种寻求意义的意义又是什么？解释学艺术理论便试图从艺术接受方面来完成这样的工作。
三、艺术和艺术接受
当从艺术作品和艺术家出发对艺术的探讨充满问题时，大家不约而同地把目光聚焦于以往的理论中关注甚少或根本没有关注的艺术接受问题上来。艺术接受包括艺术接受者及其接受活动，是对艺术作品的一种体验、感悟和评价；在这种接受活动中，通过对艺术作品的现实的存在的感受和思考，我们可能会和艺术作品一起构成一个属于我们自己的世界，获得一种情感上的体悟和评价。显然，这不单纯是个体当下的评价、接受的行为，同时也是在文化和文明的作用下产生的行为。因为这种接受、评价、体验的行为的复杂多样性和易变性，就使得这一过程变得更加扑朔迷离而难以把握，所以，因其无序性和随机性的特点，以往的研究多不予关注。但它确实是艺术活动中十分重要的组成因素，而且是艺术活动的直接发生者。20世纪以来的解释学艺术理论便试图以此为出发点来读解艺术、艺术作品。
解释学艺术理论把艺术接受作为艺术活动的主体，其基本观点在于强调从艺术接受者出发的对“文本”阐释和读解的多样性，肯定了艺术接受中“前结构”和接受中的误读和解释的合法性，由此达到对传统的艺术理论所认为的艺术的中心意义的消解。解释学艺术理论从艺术接受出发探讨艺术，是针对传统的艺术表现论而言的，这一理论首先要询问的是艺术中究竟有没有这种恒定不变的意义中心，作为艺术接受活动的实质究竟是不是对这种恒定的中心意义的寻找。在这一前提下，他们认为，在艺术接受活动中，这种“前结构”，也即“历史视阈”是影响接受的基本因素，它构成一种“合法的偏见”，所以，对于接受来说，不存在所谓的与文本符合或发现中心意义的问题，而是由文本和接受构成了另一个世界，在这一世界中，文本向接受者敞开，接受者也向文本敞开；故而，艺术接受中对艺术的理解，不是要指向那意义，进入艺术之中，绝对占有艺术所构成的世界，而是将自己是“非现实化”，将自己“暴露”给文本；在艺术接受中，是力图和自我构筑的“他者”不断地对话，形成一个不同的世界和新的视野。所以，解释学艺术理论强调艺术接受对艺术的意义，不但主张艺术接受者对艺术意义的占有，而更为重要的是通过这种占有对接受者自己的创造和激发。这样，传统的艺术的永恒、普遍的中心意义消解了，艺术不再是反映现实或表现情感的东西，它没有普遍的标准，永恒的意义，一切都在解释和对话中不断地展现，不断地开启着新的世界。在这一理论中，他们提出“读者中心主义”的口号，力图解构艺术作品、艺术家的在艺术中的意义，这样，艺术作品的范围大大扩展，艺术家的创造不再对作品具有决定意义，甚至作者彻底地从接受视野中消失了。
但解释学艺术理论的局限也是显而易见的，果真像他们所描述的，任何文本，在认识视界中是真理，而在审美视界中是艺术，全由接受者的读解来决定，那么，艺术的意义的规定性几乎等于零。这样，艺术创造、艺术家甚至纯粹的艺术作品都会从人们的视阈中消失，我们可能面对的一切都会成为艺术的世界，我们的一切活动都可能会成为艺术化的活动，在我们随意性的指称中，艺术就诞生了，那么，艺术还有什么意义和规定性而言呢？所以，这又不得不迫使我们把问题引向纵深。
从艺术接受出发来探讨艺术的意义，对艺术的本质和中心意义的消解，强调艺术接受的意义，从而强调艺术阐释的多元化和不确定性，这是现代哲学对传统形而上学的反叛在艺术理论中的体现。这样，在艺术接受的误读和敞开中，“我”和“艺术”构筑着世界，艺术活动成了艺术的意义探究的核心，艺术经验和审美经验则是艺术中主要强调的因素，对艺术的意义的探讨就直接指向了人的心灵的意义的探讨。在这里，艺术不再是模仿现实或理念等事物，或不再是情感的不断表现，艺术没有这个必要，艺术的意义变成了一种行动，一种构筑着“别样”世界的活动，艺术的意义在于将自己“暴露”在世界中，世界向自己的一种展开和敞亮，正是在这种沉沦和上升中，艺术的意义开启了。所以，解释学艺术理论引人注目的地方就在于将艺术的意义的探讨最终指向了艺术活动，指向了人的心灵。
四、艺术和艺术活动
从前面的分析我们看出，不论是模仿说还是表现说，不管是从艺术作品还是从艺术家出发来探讨艺术，都包含有一个不可克服的问题，都企图从让艺术来负载一些什么东西在里边，不论是作品中对世界的反映，或是艺术家感情的宣泄，都试图把理念或情感的内质强加给艺术，这是一种本质主义对艺术的否定，它在给艺术赋予一定的本质的时候，恰恰就将艺术彻底背离了。所以，我们认为，对艺术的意义的阐释的最大的问题是极端的知识化。人的任何活动都有相应的知识，归纳性的、解释性的或是反思性的等等，艺术作为人的一种活动，也被限制在知识的规范中了，这在很大程度上应该归咎于美学理论。作为艺术的规范性理论，美学理论已严重地背离了艺术，由于它过分的和极端的知识化倾向，使艺术被淹没在空洞的理论中。而要试图探讨艺术的意义，除了摆脱这种空洞理论的束缚外，最主要的还在于溯本逐源，从艺术活动的本初谈起。而解释学艺术理论的努力则扭转了这个方向，它更重视艺术是一种活动，在这种阐释的行动中，艺术和接受对自我和世界的意义的构筑和开启。因此，我们强调，艺术什么也不表现，什么也不反映，什么也没有，什么也没有的就是艺术！所以，对艺术的意义的探讨，从艺术作品、艺术家或是艺术接受出发，最终都要归结到对人的艺术活动的探讨中去。
艺术活动的根本所在就是构筑另一个世界的活动。我们之所以提出艺术什么也没有，什么也没有的就是艺术的极端的观点，并不是彻底的虚无主义和相对主义的遁词，而是要彻底否定所谓的艺术批评和美学理论对艺术是什么的概念化和知识化的思考，艺术开启的本来是一个非凡别样而不同平常的世界，而我们的理论总是试图将它纳入到我们正常的世界中来思考，这就从根本上将艺术背离了。所以，我们所要否定的就是对艺术是什么的提问。因此，问题最后会变为艺术可能的意义，艺术能够给予什么的追问，而这种追问只能再回到艺术活动中去探究，因为艺术活动是艺术的基本的和原初的起点。
如果我们以艺术活动作为艺术的意义问题的起点，那么我们又如何来描述艺术活动呢？人的活动纷繁复杂，究竟那些属于艺术活动？面对这些问题，我们又会变得困惑。但是，我们先验地认为人就是一个活动的主体的话，那么艺术活动也就是人的所有活动中的一种，这种活动的特殊性在于，它是一种再造另一世界的活动，它是一种心灵构筑意义的活动。
首先，人的活动的特殊性，用马克思的话来说，就是创造“第二自然”的活动，活动本身是自然向人生成的过程，马克思在这里看到了人和自然的关系问题，但人的活动不仅仅体现为人和自然之间的活动，人也不仅仅是使自然向着他自己，他的活动的内涵应该更广阔，马克思这里所说的创造“第二自然”的观点却为我们提供了思路。由此可见，人的活动具有某种创造性，这种创造性就体现为人对另一世界的探视的努力，在这种探视中，他不是还原现存世界，而是力图去开启和敞亮可能的世界，这种可能的世界只能是艺术世界。不管是艺术制作还是艺术接受活动，都存在着这样一种可能。所以，不管怎样，艺术活动是一个使我们的世界“陌生化”的活动，这是一个极为朴素的事实，但这正是我们思考艺术的真正出发点。正是在这种制造陌生事物的活动中，我们在不断地超越，超越现存世界有和无的隔离，在心灵中出现了另一世界，这就是艺术世界。艺术世界是心灵不断地展示自己的运动，艺术家、艺术作品、艺术接受都可以包含在这个心灵的运动之中。艺术活动的本意就是心灵自我改造的意义，面对一件非凡的艺术作品，我们感悟到的东西，绝对不是现有的知识告诉我们的，或是艺术理论告诉我们的应该是什么的东西，而是对我们心灵的改造；艺术作品也不是一个常规的现实存在的物，它绝对不是知识的对象，而是一个开启我们的世界面向心灵的物，艺术作品的本意是激荡起我们的感受，是艺术作品驱使着我们，而不是我们审视艺术；所以，真正伟大的艺术家以及他的作品，应该就是不断地刺激着我们的感觉，使我们进入到“我—艺术”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，艺术就是着力于激发塑造新的心情，新的感受方式，是艺术的方式在制造着我们感觉的方式，而不是我们在不断地规定着艺术的方式。
第3篇
在少先队活动课程建设中，构建少先队艺术教育活动课的教材体系。一方面根据队员的身心特点，保持原有艺术校本教材相对稳定性，开设管弦乐、舞蹈、书画等课程。另一方面在原有艺术校本教材的基础上研究创编富有少先队特色的艺术教育活动课程教材，加强少先队活动的设计，体现少先队艺术活动教材内容的特性。从少先队员的现实生活经验出发，精选与他们学习、生活密切相关的教育内容，抓住有利教育契机，创造性地设计开展主题鲜明、有吸引力、时代感强的艺术教育活动。比如：我国有56个民族，每个民族都有自己的民族文化。我们就可以充分利用这一资源，让队员在活动课中搜集自己感兴趣的一到两个民族的历史文化、民族风俗、歌舞特色等资料，从中了解、发现各个民族的美的风景、美的服饰、美的文化、美的食物、美的故事、美的人……再由队员们自己发挥各自的特长，比如唱一唱民族歌、跳一跳民族舞、讲一讲民族故事、做一做民族饰品、秀一秀民族服装等等。我们的艺术活动课程就应该引导队员们挖掘身边的资源，巧妙运用这些资源，让少先队员在活动中自己去发现美，懂得欣赏美，学会表现美。
二、创新活动，创造美
少先队艺术活动课，是在辅导员帮助下发挥少先队员的主体作用的活动课，以实践体验为基本途径。我们可以一些开发特色活动，如：举办“五彩童心，放飞梦想”艺术节、“想唱就唱，唱响校园”超级童声歌唱大赛、“校园吉尼斯”大赛、“金话筒主持人大赛”、庆“六一”文艺汇演、艺术活动成果汇报、队员书画展等丰富多彩的大型艺术类活动，组建红领巾社团训练，参加各级各类比赛，给队员们施展艺术才华的空间和舞台。通过开展丰富多彩的少先队艺术活动，让队员在艺术审美中体验着无限快乐，在愉快的活动中发现美、欣赏美、表现美、创造美，从而提升少先队员的审美意识。
三、多元评价，追求美
在少先队活动课程建设中，制定少先队艺术活动评价机制。首先，在少先队活动课程建设中实行的少先队艺术活动不以考试为评价标准。评价时，要考虑以下因素：一是队员参与该课程的学时总量；二是队员在活动过程中的表现，如态度、积极性、参与状况等；三是活动的客观效果，辅导员可采取适当的方式进行考核。在评价目的上，主要突出少先队活动课程的要求和内容、手段的创新。我们可以通过举办艺术节文艺展演或书画展示、组织比赛等形式，对队员审美能力进行评价。作为一个少先队活动，活动的评价就必须有少先队特色，我们的评价标准和具体指标，要落实在培养少先队员审美意识的范畴。活动评价要与奖章激励相结合，进行表彰和奖励。我们可以颁授“雏鹰奖章”，或评选优秀少先队员，评选“红领巾艺术小明星”和“红领巾艺术进步星”，专门制作精美的“红领巾艺术成绩报告单”和“红领巾风云榜”，激发队员参加少先队艺术活动课的兴趣和积极性。这样的多元评价也是对少先队员追求美的一种肯定与认可，同时，这样多元的评价也可以让部分少先队员找到自己所要追求的美的方向，从而培养追求美的意识。
四、德美结合，提升美
在开展丰富多彩的少先队艺术活动课程中，我们除了要通过活动课来陶冶队员的情操，发展队员的特长，培养少先队员的审美能力，还应该注重提高队员的道德文化修养，使审美意识的培养和德育结合起来，融为一体。我校从2000年开始进行艺术教育改革，已经连续举办了十届艺术节，队员们或吹拉弹唱，或吟诗作画，或精心制作手工艺品，或凝神聆听美学讲座，或进行书法、棋类比赛，或排演相声、小话剧……他们的艺术才华和特长得到了充分展现。去年六月，在我校举办的第十届文化艺术节开幕式上，全校有11个班的四百多名队员演了武术操，场面恢弘、热烈，表达了队员们爱祖国、爱人民的情怀，他们的集体主义观念、良好的组织纪律性也得到了充分展现。
在德美结合、开展活动的过程中，我们要特别注意加强针对性和实效性。例如，针对少先队员中一度出现的只知歌星，不知英雄的“追星热”，我们可以在表演课上组织队员观看优秀影片。观看影片前，我们要求教师帮助队员理清历史线索，了解历史故事的大背景。观看影片之后，组织影评讲演和征文比赛，不仅提高了队员的审美欣赏能力，而且使队员懂得，一个不能产生英雄、伟人的民族是没有前途的民族。我们在美术活动课中还通过板报评比、辩论会、自编小报、摄影等形式开展美与丑的大讨论，使队员们懂得什么是语言美、行为美、仪表美，从而规范自己的言行。我们针对美术特长班队员爱好美术的特点，组织他们参观武进博物馆、刘海粟美术馆，让他们目睹祖国灿烂的绘画艺术，亲身感受中华民族优秀的传统文化，激发他们的爱国热情，提高他们的审美情趣和审美能力，从而提升少先队员们的审美意识。
第4篇
当前的农村文艺活动主要存在以下四个方面的问题：第一，文艺活动的基础设施不够完善；当前的农村文艺活动开展过程中最主要的问题就是基础设施不够完善，导致许多文艺活动的开展极不方便。如电影放映厅、戏台等基础设施的缺乏，使得农村群众的精神生活由此受到了较大限制，给新农村建设带来了一定阻碍。第二，文艺活动的队伍建设力度较小；当前的农村文艺队伍的缺乏也使得农村文艺活动的开展陷入了困境，如戏剧表演和电影放映等方面人才的缺乏就十分不利于农村文艺活动的开展。第三，农村文艺活动的内容缺乏创新；目前多数的农村文艺活动内容仍然沿用传统的内容，对于其中的消极方面不加改进，容易使农村群众的精神生活受到较大影响，这也不符合社会主义新农村建设的要求。第四，农村文艺活动的形式较为单一；农村文艺活动的开展要注意形式的不断丰富，这样才能提高文艺活动的质量。目前的农村文艺活动开展中往往依赖于某一种艺术形式，如仅仅局限于戏剧的表演，无法照顾到广大农村群众多样化的审美需求。
二、改进农村文艺活动水准的几点建议
（一）完善农村文艺活动的基础设施在新农村建设背景下开展农村文艺活动首先需要对农村文艺活动的基础设施进行完善，这也是保证农村文艺活动得以有序开展的重要前提。各级党委政府要加大对这一方面的投入，为农村群众修建基础的文化设施，使其具备开展文艺活动的基本条件。如在农村建设电影放映厅等，使农村群众在农闲时也可以享受到丰富的精神文化生活。
（二）加大农村文艺活动的队伍建设要保证农村文艺活动的良好有序展开，必须建设一支较为优秀的文艺队伍，一方面可以为农村群众表演更为多样的节目，另一方面还可以及时宣传党的政策方针，使农村群众更加了解党的建设路线，进而拥护党的领导。各级相应的文化部门可以集中农村中的文艺爱好者进行培训，使其具备表演的基础；还可以引进外来文艺人才为农村群众带来不同形式的表演。
（三）加强农村文艺活动内容的创新新农村建设背景下开展农村文艺活动要注重文艺活动的内容创新，不能使传统文艺活动中的糟粕仍旧存在于舞台之上。对于传统文艺的内容，相关的文艺工作者要进行适度的创新，使其内容适合当前的政策要求；此外，还要将党的农村建设路线与方针融入其中，使农村群众及时了解党的政策，进而为社会主义新农村建设作出贡献。
第5篇
对于“仪式”的定义，有人认为，由于仪式所涵盖的现象实在太广泛，所以很难得到一个令众人信服的明确的解释。在西方，现有文献大都采取亚里士多德的定义方式，比如“仪式指人们在不运用技术程序，而求助于对神秘实务或神秘力量的信仰的场合时的规定性正是行为”、“仪式是一种由文化来构建的象征流。它由模式化的、有秩序的一连串词语和行为构成，经常在多媒体中得以表述，其内容和安排表现出各种不同程度的正式化、模式化、集中和循环往复。”、“仪式是由社会来规范的、重复的象征行为”、“‘仪式’这个概念，指的是一系列多多少少都带有不变性的正式的行为和语言的表演，其符码并非完全由表演者们来设定”。〔1〕以上这些定义都带有模糊和多义的特征。其实，在日常生活中，我们经常把“仪式”和“庆典”、“礼仪”等互换使用，而且其概念和定义也没有严格的区分。斯皮罗认为：“礼仪是仪式行为的最小的重要单位；庆典是由最小的配置礼仪构成的而具有意义的仪式整体”〔2〕从上个世纪70年代以来，仪式也越来越成为一个涵盖一切的术语，有的学者甚至以为既然它包揽了一切内容就等于什么也没说，这个词已经没有什么作用了；有的学者建议把传统的庆典称为“礼仪”，其它的叫做“仪式化”。荷兰著名的仪式文化研究专家扬•斯诺克则坚持仪式的合法性和有效性，在明确仪式内涵之前，他罗列出了有关仪式特征的若干词条，例如：行为、实践、表演，打破日常生活的节奏、隔离的、边缘的、反结构的，重复的、稳定的、范本式的，宗教的、神圣的，象征的、有意义的，交往性的、文本化、非功利，结构化、模式化、秩序化等等。这些词汇虽然不是全部，但还是包含了涉及仪式概念的大部分特征。在这里，扬•斯诺克首先明确了“仪式行为”的概念，他认为：“仪式行为是一种与日常行为有别的特殊行为方式。它的表演者同时也是观众。一般来说。所有的人类行为都可以成为仪式行为，包括语言行为。不过。绝大部分在传统上得到维持的，都是正式的仪式行为。大部分仪式行为在特定的时间和特定的地点举行。和多数普通行为相比，它们大多数被美化过，经过结构化和规范化的处理。大部分仪式行为都基于一个文本的规定。对于参加者来说，多数仪式行为在一定程度上具有目的性，而且带有象征意义。”〔3〕扬•斯诺克还逐步明确了有关“礼仪”与“庆典”等词语涵义的差异。他把类似“仪式”的行为指认为就是带有和仪式行为相似性的普通行为；对礼仪的解释为“对仪式行为中的一个不可除的组成部分的表演”；一个“庆典”就是“由多个或多个礼仪构成的系列，再从普通转化为仪式和从仪式返回到普通过程中被共同地框架化了”。〔4〕综合以上学者的思考，本文认为，仪式应该是对一个特殊的系列行为和庆典的规定和意义设计。而在监所工作和生活中所展现的仪式行为应该理解为，与监所工作生活相关的为表达监所目的所设计的一系列具有象征意义和行为范式的各种活动和礼仪模式。
二、仪式的功能
在整合仪式研究专家的观点时发现，对仪式功能的指认没有一个统一的结论。迪尔凯姆认为仪式功能在于维持共同体的生存前景，“重新加强社会成员个人从属于社会集体的观念，使人们保持信仰和信心。因此，仪式是一种手段，社会集体通过这一手段来定期地重新肯定自身”。〔5〕法国社会学家涂尔干则赋予仪式功能为集体的社会力量和道德力量的集中体现，在仪式身上聚合了组织和强化这种力量的手段，并且能生产和再生产这种道德力量。综合泰勒、斯宾塞、弗雷泽、特纳、列维•斯特劳斯、道格拉斯、涂尔干、佩尔尼奥拉、柯林斯等学者的研究，根据监所文化活动的特征与现实需求，总结出仪式的四大功能。
1.社会控制功能。一般来说，社会控制是指利用社会力量来维持社会秩序的正常运行，使人们遵守社会规范和社会准则。社会控制是社会稳定和社会秩序得以建立的基本力量。在古代中国，国家祭祀仪式象征着等级森严的权力内涵，各种社会力量和各阶层的权力等级都在国家祭祀的宏大叙事中等到表达和整合。但随着社会思想与行为模式的变迁，社会控制的方式也发生了重大变化，仪式的社会控制功能转化为具有象征性的虚拟表演形式，这种表演活动内蕴着社会及社会团体对秩序维护的整体性吁求。虽然外在的强制性的现实权力等到弱化，但内在的控制功能依然存在，只不过仪式的社会控制功能有显到隐，起着潜移默化的潜在性力量。对于这一点，德国学者辛格霍夫认为：“借助仪式，人们能够克服社会存在的差异，建构社会秩序和共同的归属感。仪式使人们有可能在共同的行动中邂逅、相知并相互融合。”〔6〕在监所中，仪式的控制功能表现为监所文化活动所熔铸的凝聚力和向心力，仪式活动所设定的情景使被教育矫治者逐渐接收到它内蕴的集体意识和团结精神，从而达到提升教育矫治对象的社会秩序和共同的归属感。
2.文化传承功能。仪式在社会发展与变迁中，其所保存的传统文化含量和价值意义也在不断地发生着更迭，表达模式和意义结构会随着时代语境的嬗变而翻新递变，但文化的繁衍深入不会随之减弱，其发展功能通过教育的实现得到很好的表达。在无文字时代，仪式的象征性表演不仅负载着人们生存发展所必需的知识技能，更要担负着呵护族群心灵归属的精神信仰和价值标杆。到现在的新技术时代，高度发展的科技与文化理念祛除了民族传统仪式的神圣性，可以说，现代科技理性的祛魅行动弱化了仪式的文化传承功能，“再也没有什么神秘莫测、无法计算的力量在起作用，人们可以通过计算掌握一切。而这就意味着为世界除魅。”〔7〕韦伯的担忧正从另一个方面说明了神圣性对现代精神生活的重要意义，而恢复我们的敬畏意识，赋予仪式以神圣的传统文化内涵，强调仪式的文化传承与发展功能，这在监所文化的建构中也具有突出的价值。“仪式不仅表现的是对神圣物的尊敬，而且也建构了跟神圣物一样的对象”〔8〕毋庸置疑，被教育矫治者正是失去了对秩序、责任、道德与法律认知和尊重，甚至失去了对法则、人生、生命神圣性的敬畏意识。对此，监所主体在如何重新恢复教育矫治对象的秩序认知能力和生存魅力方面投入更大的精力，而仪式的文化传承与发展功能能够实现这一目标，相比较而言，在对罪错行为矫治教育方面，比起其他的管教行为能起到事半功倍的效果。
3.情感聚合功能。前面讲过，仪式作为文化的载体，深蕴着传统文化中浓厚的价值理念和情感内容。仪式作为一种象征符号不是直接表现为实际的文化内容，而是重在创设一种现场和情景，使仪式中的人在这种氛围中激发强烈的情感和想象，从而产生心灵共鸣，进而实现精神上的洗礼和灵魂上的更生。“仪式旨在重构一种情景，而非再现一个事务。”〔9〕情景的设置需要借助象征的手段，仪式通过象征来达到与现实世界和社会生活的联系，而“象征在情感层面发挥作用，它触动我们的内心，理智并没有参与其中”〔10〕事实上，情感除了唤醒人们的存在感和崇高感，还激发人们对社会秩序、伦理道德等精神归属感的认同。涂尔干认为：“仪式作为自发的、集体性的、规范的社会情感或是‘集体意识’，这两者都是表达和重新唤醒了社会和谐及其道德的强制力。”〔11〕情感会产生道德的作用，这一点在西方学术界已经得到一致确认，因此哈里森说：“人类的集体情感实质上就是道德，也就是说，这种情感让人类团结起来，我们已经看到，合唱队舞蹈正是源于这种情感。”〔12〕情感与道德互化互生，情感是道德产生的基础，道德是情感激发后的结果，二者统一融合，集中表达了仪式的结构功能。仪式的这种情感聚合功能为监所文化的矫治教育赋予了一套有效的模式方法，监所文化的仪式活动在唤起被教育矫治者内心情感的同时与道德建立起了深刻的联系，反过来又为自身注入了情感与善的生气和能量。
4.心理调节与整合功能。仪式具有一定心理调节的作用，仪式通过特别的空间设计，运用场景的模拟和象征，深挖语言的暗示功能，以期对客体进行有效的心理调节与观念整合。现实生活中，仪式会及时出现在我们人生成长的关键时刻；比如成人仪式，加入某种组织的宣誓，结婚仪式、丧葬仪式等等，仪式的加入强调了某种生命节点的重要意义及发展前景。著名的仪式研究专家佩尔尼奥拉认为：“仪式、庆典和机构不但一点儿也没有对生命的迹象和成长造成妨碍，相反却是生命的存在条件。”〔13〕正是仪式独特的话语范式和象征意义在我们的灵魂内部不断维护与支撑着我们生存的勇气和信念。“仪式就一直在帮助人们处理自己的感情和经验”〔14〕，“仪式也是感性的粮食：灵魂、精神和整个人类存在的粮食。如果没有仪式，生活将会是一团糟，没有任何支撑，无聊之极。”〔15〕辛格霍夫也认为人类在仪式中获得了人生的导向，生活的灵感和生气不仅来自比如节日庆典等重大过渡性质的仪式，也来自生活中的小型仪式，它为我们赋予了静谧的时刻。然而仪式必须为个人的心理留出空间，让履行仪式的人慢慢地领会其意义，逐渐实现自我的心理调节。对于容易冲动和暴躁的犯人来说，仪式的心理治疗和整合效果非常明显。“人类在仪式的长期教养之下，逐渐学会抑制自己迫切的欲望冲动，在仪式对于实践的模仿中得到满足。”〔16〕这种模仿实际上与艺术联系起来了，在监所生活中，文化项目包含各类艺术活动，比如戏剧、小品、写作、演讲、辩论等等，艺术的调节与整合作用在于一方面实现了对犯人生活时间的有效控制，另一方面赋予了他们生存意义的心灵栖居。哈里森在认真研究了仪式与艺术的关系认为艺术来源于仪式，“艺术并非直接源于生活本身，而是源于人类群体对于生活需求和欲望的集体诉求活动，即所谓仪式。”〔17〕艺术利用仪式的设计而发挥效用，仪式通过艺术活动抵达终极的目的。因此说，监所文化中的各类艺术活动的规划和设置应充分尊重仪式的范畴与规则，仪式在内容上也应该突出艺术的本质。其实，“艺术、科学和哲学，最终殊途同归，都与世俗功利和个人物欲分道扬镳，而科学家、哲学家也和艺术家一样，最终都通过这种超然物外的态度，获得了同样的心灵的宁静。”〔18〕
三、监所文化活动中的仪式类型或实施思路
目前，监狱和戒毒所在改造罪犯、矫治罪错行为方面的工作得到了社会的积极肯定，但毋庸置疑，对人的罪错行为的教育转化是一个长期而又复杂的工程，很难在短期内顺利实现，这需要监所机关认真研究其中的教育矫治规律，制定出既符合矫治规律又符合人性发展的教育模式，使教育矫治对象在走出高墙、重新步入社会后能够把监所内所接受的矫治行为自觉地延续下去，把被动矫治转变成为自主性的自我控制、约束和教育的自律行动。对此，监所文化活动成为监所整个工作系统中的有机组成，它为以上目标的实现起到有力的推动作用。不难看出，监所文化活动中仪式功能的强调，极大地激发出文化活动本身的现实效用和教育能量，因为在这里，仪式不是外在的独立的文化现象，它既是监所文化活动得以展开的实体空间，又是其所抵达教育目标的精神导向。那么，监所文化中的仪式活动具体分为哪几种类型？或者说是有哪些实施思路来完成其目标。解决这个问题首先需要认识一下仪式的象征符号体系。仪式的符号形式体系基本上可分为语言符号系统、实体符号系统、行为符号系统和声音符号系统等几种符号传达系统。通过以上的符号系统，可以表达出仪式规划的几种类型，仪式的符号象征系统能够为监所文化活动的实施提供现实的理论依据。
1.语言仪式与仪式语言。很多仪式学家都已经关注到，语言本身也是一种仪式。语言仪式指的是一个人类群体的语言符码，也就是经过统一规范后的日常用语。它包括口语、文字和以文本形式存在的象征与意义传达符号。监所生活中的语言仪式表现为语言在监狱和戒毒所这种特定场合和情景下的带有强制性和规范性的话语特征，也包括在具体活动中制定的话语准则。如被教育矫治者入监时就进行的话语仪式洗礼，活动中的规范用语，见到警官等管理者时的招呼语，场所内部张贴的标语等等，不管是口语还是宣传用的文字，都应该充分挖掘语言的暗示功能，在严格的考量和推敲下凸现语言仪式的力量，这些语言文字需要伴随着教育矫治对象从矫治开始到结束这整个过程。如果说语言仪式侧重语言的规范性和仪式化色彩，那仪式语言则对仪式中语言的实践过程，前者是静态的制度化形式，后者是动态的功能强调和意义挖掘。这需要监所民警、监所管理者和教育实施者在举行仪式活动时加强与被教育矫治者之间的语言互动和心灵交流，比如在举行文艺晚会、颁奖典礼、外籍罪犯的礼拜活动、生日庆祝、指导罪犯排演节目、体育比赛等活动现场，管理者和教育实施者应该敏锐地捕捉教育时机，善于把握双方语言交互碰撞所产生的仪式情景来发挥语言的渗透力量。当然，有时候和蔼的表情，亲切的问候或者一个善意的动作也会起到仪式语言的作用。不管怎样，语言是最基本的最简单的仪式行为，监所管理和教育实施者须充分重视语言仪式和仪式语言的现实效用，认真研究其特征规律，统一谋划，并把二者紧密结合，以期达到效果的最大化。
2.仪式化行为。在仪式的行为符号系统中，仪式化指向的是看似表面无意义却暗含实际功用的行为，它包含人们的日常行为甚至下意识的举动和身体表达，其不一定必须和神圣、敬畏、牺牲或永恒等概念联系在一起。这就说明，仪式化行为可能存在于每一个行为主体之中，反过来，每一个行为主体都有可能通过仪式化行为对自身进行表达。如此看来，监所机关对仪式行为的理解要重点关注两个方面的内容：第一，对被教育矫治对象无意识征兆与行为方式之间的体系化关系特别加以关照，因为这些可能就是潜在的仪式行为。“由于其生态学和心理生理学根源，仪式对于生存具有重要意义。仪式化行为既是生存所必需也可能是造成疾病的原因。其生态学根源决定了不能简单地将其看做是一种无意义的装饰行为。”〔19〕有意义的是，教育矫治对象的仪式化行为有可能把自身的“病因”呈献给监所教育者，当然，这可能有生理上的疾病根源，或是有心理上的罪错“症候”，对此，监所教育者应仔细捕捉对象的行为范式，认真鉴别，深入诊断。第二，在监所文化活动中设置展现仪式化行为的情景和空间。游戏、艺术剧（包括话剧、曲艺）等表演类节目活动最能够表达仪式化行为的现实功能。这些集体参与的带有公共性特征的广场活动能够充分借助仪式的情感聚合功能和心理调节功能，激发犯人的心灵共鸣，使他们在集体狂欢式的想象空间里凝聚起情感的正能量，这种情感力量能穿越时间的冲刷，在游戏、广场艺术活动结束后很长一段时间内仍然通过仪式化行为矫正着教育矫治对象的精神方向。如果这样的艺术活动长期坚持，甚至日常化，那么仪式化行为的就会潜行于教育矫治对象的灵魂深处，形成集体或个体无意识，从长远来说起着潜移默化的作用，抵抗与牵制着罪错行为的再次萌动。因此，仪式化行为一方面给监管与矫治主体带来暗示性的“症候”式线索，另一方面则通过无意识行为表达了仪式的情感聚合和心理调节功能，给监所矫治教育工作带来生机。
第6篇
生物科学实验设计创意的活动目标:①知识与技能:复习和巩固生物科学中的生命现象和生命活动规律;梳理和巩固生物教材中的实验知识，帮助学生构建系统的实验设计框架。②过程与方法:培养发现问题、提出问题和解决问题的能力;培养发散思维、知识迁移能力;体验观察、对照实验、模拟实验和比较等方法的综合设计与运用;培养图表表达能力。③情感态度与价值观:培养严谨求实的科学态度;培养学生的创 新意识和创新精神。通过简单易行的设计活动，在从材料选择、内容和形式上进行创意实验设计活动，可以实现预期的多项目标。
2创意设计活动的类型与组织形式
生物科学实验设计创意活动组织形式为笔试(闭卷和开卷的书面表达)，这样操作方便简便，不受实验设备、材料等条件的限制。关键是注重看是否设计出新意来，设计出效果来。
2．1闭卷比赛部分
通过设计的比赛试卷，让学生在有限的时间内完成设计。通过批改以后，数量多、质量高者胜出。如在60min内，若能正确设计出20个以上的实验，还可以获“实验设计能手”的称号。该类型重点考查和培养学生实验设计和发散思维能力。
2．2开卷比赛部分
通过布置实验设计活动，利用课余时间进行设计。要求根据教材实验、借助书刊和网络等工具，对教材或某一实验的材料、方法过程进行创新改进;甚至是发现问题、提出问题和解决问题的实验设计，该类型重点是培养学生的创新设计能力、发现和解决问题的能力。要求学生在实验设计时尽可能具有创新性和可操作性。
3设计创意活动的实施
3．1活动方案设计和要求
为节省时间，要求学生用图表(简图或简笔画)的形式科学合理地表达，有针对性地训练图表、文字表达能力。当然最好能先给予一个范例，让学生先模仿，这样更具可操作性。
3．2活动方案具体设计
分三个层次，根据不同学校的学生学习能力层次设计，可通过初、复赛逐步推进。
3．2．1自由式实验设计
仅出现表达形式，自由设计，合理、科学即可，但不能相似。或半命题设计，如探究生物(自选)对环境(自选)的影响，探究环境(自选)对生物(自选)的影响。
3．2．2某主题实验设计
指定某一主题或某一实验材料，如基于蚯蚓的科学实验设计;或基于“某一实验方法”的科学实验设计，如模拟实验法，要设计出20个模拟实验，难度也是较大的。
3．2．3创新实验的设计
闭卷自由选题设计，学生有较开放的设计空间，但因时间限制，往往较难出高质量的设计。或者根据某一问题或某一材料，进行综合实验设计，要求实验过程或方法有具体的创新。通常采用开卷形式，给予一定的时间完成。
3．3活动实施的年级
一般借助每年一届的校园科技节，通过比赛推动，这样就较有执行力。学生要选择初二年级以上的，才有一定生物科学实验设计基础和能力积累;且一般以小组为单位，2人一组，体现合作学习，这样可较易实现预期目标。
3．4活动实施的组织
根据预期需要，可以组织全级或每班推荐若干代表，集中于一个阶梯课室进行限时纸笔测试，组织简单易行，有效且高效。
3．5活动评价和表彰
活动实施最难的环节是评价。如何评定实验设计的质量等级，需要提前准备一个评价量规，主要从科学性、严谨性、表达力、创新性来评定。创新性视要求而定，如初赛时为帮助学生梳理实验，对原创性无要求;复赛时已规定回避教材实验，要求对材料、方法或过程创新，进行严格把关。此外，注意类似实验的把关，如原理相似，第一个实验科学合理给5分;第二个至第N个均只给1分，其他类似得分类推。
3．6创意活动的拓展
第7篇
1、自主体验我们提倡幼儿能在活动室“自主体验”。为此，各个项目组为幼儿提供了不同表达形式的区域，每个区域为幼儿提供多种表达表现的材料。幼儿在轻松、丰富的活动室内，能根据自己的兴趣与需要，自主选择活动的区域，挑选自己感喜爱的服装、乐器、道具、材料，结合自己对艺术内容的感受与理解，进行自主地表达与表现。
2、自主评价本学期初，我园结合大班幼儿自主评价的特点及艺术活动评价的形式进行思考，设计并制作了人手一册的“艺术护照”。“艺术护照”内呈现的内容有：幼儿基本信息、幼儿体验、活动中的我、我的好朋友、全家福5项内容。同时我们为幼儿提供了三枚不同的印章，分别是“手拉手”、“笑脸”、“五角星”的图式印章，幼儿可以从合作、情绪、自我表现的满意情况三方面进行自我评价。每次幼儿自主评价环节，都认真、投入地的自主敲章、自主记录、自主评价。幼儿对自我有一个正确的认识，对幼儿的发展起到了很好的支持和激励作用，也强调了幼儿是活动的主体。
二、改变活动形式，营造自主、开放的活动氛围
1、让区域活动成为更有利于幼儿自主表现的主要活动形式如何打破幼儿受控的局面，实现幼儿在艺术感受与体验的空间中，更自主地表达与表现？我们从充分理解和尊重幼儿发展的个体差异、幼儿的身心特点出发，从改变活动形式做起。各个项目组通过思考与研讨，在活动室内尝试开展区域式活动。创设自主性的区域活动打破了原有艺术活动的组织形式，它是一种幼儿的主体活动，它具有自由、自选、独立而主动的特点，赋予了幼儿极大的自由度，使幼儿能够按自己的意愿，独立自主地进行活动。活动形式的改变为幼儿提供了更适宜、更自主的空间，从而满足不同幼儿的不同兴趣、不同的艺术表达方式等方面的需求，使幼儿主动性得到发挥，个人的经验、特点得以体现，变接受性学习为自主性学习。
2、“我的活动我做主”———让幼儿成为活动的主人自主性艺术活动是自主的活动，每一位幼儿都是活动的主人，对于活动的内容、活动的式、活动的场所等，幼儿都权发表自己的主观意见。在每次活动中，幼儿根据自己的爱好、能力选择活动区域、活动内容，她们能主动其他同伴交流、互相帮助、共同合作。活动结束前，教师和幼儿共同商榷下次活动的主要内容，共同进行后期的材料收集、调查等任务。如：在舞蹈组，教师在活动中提供了许多不同类型、不同风格的舞蹈的视频，幼儿成为选择舞蹈内容的主人，她们根据自己对舞蹈的兴趣与理解能力，以投票的方式进行公平公开的决策。
三、创意活动环境，实现满足不同幼儿发展的需求
1、创设独特而富有情趣性的环境，提供开放的区域活动空间环境的创设包括物质环境和心理环境。活动区最重要的就是创造能鼓励幼儿自由选择、大胆操作、大胆探索、大胆表现的环境，以激发幼儿参与活动的积极性、主动性，提高幼儿在活动中的自主性。幼儿对富有新意的环境总是表现出特别敏感而有兴趣，他们对每次富有新意的事物，都想看看、听听、摸模、碰碰、问问，这时他们的思维活动、表现的欲望与探索精神也处于最佳状态，如果教师抓住时机，对幼儿进行启发、诱导，幼儿就能主动地、不断地获得信息。我们从儿童的需要出发，通过创设更多的区域活动，给儿童一个自由发展的空间，将教育目标潜移默化地渗透到区域中，让幼儿在玩中学习与发展，最大的限度地增强区域活动的实效性。通过区域的形式尽可能满足幼儿活动的兴趣和需要，满足孩子的个性发展，挖掘每个孩子的潜能。
2、因人而异地提供开放性的活动材料区域活动中，材料是幼儿活动的对象，与幼儿的年龄特点、经验、能力和需要相适应的材料，能激起幼儿对学习的主动性，使他们在没有压力的环境中主动观察，发现问题，独立思考、解决问题。我们在进行活动室的环境创设时，由于考虑到每个幼儿的发展状况，能力差异，个性表现，兴趣爱好等都有所不同，所以在创设环境时，我们也进行了相关的思考。
第8篇
网上拍卖又称网上竞拍，是指商品所有者或某些权益所有人利用互联网通讯传输技术，有偿或无偿使用网络供应商或拍卖网站（通称网络服务提供者）提供的互联网技术平台，展示所有产品或所具有的使用权益，通过不断变换的标价，向网上竞买人（包括自然人和法人）销售产品或有偿转让权益，竞买人通过上网竞买，购买商品或某些权益的一种商业贸易形式。网上拍卖的通常做法是，由网络提供商为商品所有者或权益所有人（通常称商品供应商）在网络中提供一个技术平台，以便供应商能够在该技术平台上标明和出售相关商品。商品竞买人通过上网，进入到供应商所使用的技术平台，解读平台上有关商品的情况介绍后，进入其有兴趣购买商品的网上虚拟拍卖场，在网页上不断变动的商品标价中，点击该商品，标价即停止跳动，竞买人即以点击商品时的价格，确定并传输了对该商品的购买信息。供应商通过网络收到竞买人购买信息后，在商品所在技术平台所标明的承诺期限内，将商品送到竞买人手中，竞买人按网上点击商品时确定的价格支付货款，该项网上拍卖交易即告完成。在网上拍卖中，商品供应商一般是按与网络供应商（网络平台提供者）、拍卖网站事先达成的协议或约定，支付网络或网络平台使用费。
在网上拍卖中，商品竞价形式根据价格变化方式的不同分为直接竞价和自动竞价两种。直接竞价是竞买人直接输入一个高于现有标价的价格以表示其购买商品的意向，能否按竞买人确定的价格买人商品，要看在商品供应商规定的期限内有无其他竞买人输入更高的竞价，一旦有其他竞买人输入更高的竞买价，原竞买人输入的叫价即自动失效而不能购人商品。自动竞价是网络提供商在网络系统中按商品供应商要求，自动将竞价以一定的幅度不断提高，竞买人按拍卖技术平台或拍卖网站当时确定的叫价，输入竞买价并传输至商品供应商，即可完成竞拍，购买所拍商品。
从上述交易形式可以看出，网上拍卖必须有商品供应商、网络提供商和商品竞买人三方当事人共同参与，才能构成一个完整、有效的网上拍卖交易活动。
二、网上拍卖的法律性质
网上拍卖在三方当事人的共同参与中，相应地形成了三个法律关系。从网上拍卖成交过程来看，第一是商品供应商与网络提供商之间的法律关系；第二是网络提供商与商品竞买人之间的法律关系；第三是商品竞买人与商品供应商之间的法律关系。网上拍卖是上述三个法律关系呈三角形交互运行的结果，并在网络虚拟世界交互运行中得巳完成。
网上拍卖三方当事人之间形成的三个法律关系构成了完整的网上拍卖交易。在这三个法律关系中，由于当事人身份属性不同，相互之间相应地构成不同属性的法律关系。在网上拍卖中，拍卖网页是网上拍卖交易产生和形成的连接点，网络供应商或拍卖网站一般都在拍卖网页展示和标明拍卖商品的同时，内容为“本网站仅提供网上交易场所，不承诺对出售商品或竞买人标价进行检查或验证，交易物品和交易行为的可信度需由你自己或请专家鉴别。如出现纠纷，请直接与对方联系，违反法律而出现的后果，本网站概不负责”的郑重声明。声明的意思表示内容概括起来有三点，即网络提供商只是在网上提供一个商品买卖的交易场所；一切商品质量、交易行为、交易后果及因此而致的违约或违法均与网络提供商无关；由供应商与竞买人自己解决或承担法律责任。
上述“声明”系出现在网上拍卖网页首页，商品供应商要将商品在网上拍卖，须经双方协议认可网络提供商的声明内容。网上竞买人上网竞拍，首先也必须阅读或点击“郑重声明”，方可进入拍卖网页或拍卖网站。由此，商品供应商和网上竞买人意味着通过他们的行为，在开始拍卖交易前认可了网络提供商的“郑重声明”内容。
可以看出，也正如网络提供商所声明的，网络提供商仅提供拍卖网站或网页作为网上交易场所，并不参与或实施网上商品拍卖交易的任何行为，也不承担网上拍卖交易的任何法律后果。因而，网络提供商只是网上拍卖交易场所的提供者而不是网上拍卖交易的主持者或参与者。网上拍卖是商品供应商与网上竞买人借助网络虚拟世界，通过网络提供商提供的技术平台，运用互联网通讯传输技术进行的商品买卖交易。它与传统的拍卖具有显著的区别。故有学者认为，“网上拍卖跟传统意义上的拍卖活动确实存在一段相当大的距离”。根据网上拍卖在计算机互联网中运行的一般条件和要求及网络供应商的“郑重声明”内容，网上拍卖三方当事人之间形成了以下不同性质的民事法律关系。其中，网络提供商或拍卖网站是向商品供应商提供网络技术平台，由其在技术平台上展示和标明其出售商品或使用权益的价格，接受网上竞买人的竞价购买。因而，商品供应商与网络提供商或拍卖网站之间形成的是网络平台有偿或无偿使用的民事法律关系，而不应当认为是委托关系[2].因为网络提供商或拍卖网站并未接受商品供应商授予网上拍卖交易行为的任何权限，没有义务按《民法通则》委托的有关权限和规定承担商品供应商在网上拍卖交易行为中的任何民事责任。与此相类似的是，网上竞买人作为网民，与网络提供商或拍卖网站之间形成的亦是有偿或无偿使用网络技术平台的民事法律关系。竞买人在该法律关系中，通过使用网络拍卖技术平台或拍卖网站网页，竞买商品供应商在其中展示、标价出售的商品或某些权益，并通过拍卖网站或拍卖技术平台这个“网上交易场所”与商品供应商之间建立了商品买卖的民事法律关系。
三、网上拍卖的法律后果
网上拍卖作为供应商与竞买人之间建立的商品买卖合同关系，根据网上拍卖的法律特征，存在以下法律后果：
（一）网上拍卖合同的效力问题网上拍卖系商品供应商在网络拍卖技术平台展示和标明出售商品的价格，由网上竞买人点击拍卖商品而达成的商品买卖合同，电子数据及其交换是这种合同的表现形式。在网上拍卖中，由于供应商已在拍卖技术平台明确展示和标明了出售商品的价格，且一旦竞买人点击拍品、输入竞买价，即达成拍卖交易内容，供应商即在承诺的期限内交付拍品。因此，依据《合同法》第14条的规定，只要供应商在拍卖技术平台展示和标明出售商品的内容和价格具体确定，即构成了签订网上拍卖合同的要约[3].网上竞买人如按供应商要约内容要求点击拍品、输入竞买价并传输至供应商即为签订网上拍卖合同的承诺，只要双方均具有签订民事合同的主体资格，即受这种网上电子数据及其交换作为表现形式的电子合同的约束，并以此作为履行双方商品买卖的合同依据。一旦出现纠纷，应依据《民法通则》、《合同法》等法律法规中有关合同责任的规定，认定、处理双方的纠纷争议。
网上拍卖合同的订立须具备上述形式要件，才能形成有效的网上拍卖合同。在网上拍卖合同签订及履行过程中，还可能出现以下情况：1.网上拍卖合同订立的主体不具备相应的民事权利能力或民事行为能力。如未成年人上网实施竞买行为而订立的网上拍卖合同，应当认定为无效合同而不受法律保护。但是，如果供应商在交付拍品时，未成年人的法定人通过行为追认了未成年人的网上竞买行为，则网上拍卖合同有效并转由该法定人承担合同项下的民事权利义务。2.网上拍卖的标的物是法律规定的禁止流通物或限制流通物。由于网上拍卖不需
要专门公告和专业拍卖企业和拍卖师主持，而且也缺乏相应的法律监督，实践中可能有禁止或限制流通物出现在网上拍卖交易中，如国家重点保护文物等。对此类拍卖行为，由于违反禁止性法律规定，不但因无效而不予法律保护，相反当事人还应当承担相应的民事责任甚至是刑事责任。
（二）网上拍卖的违约责任及承担网上拍卖作为商品买卖合同，在履行中即可能出现商品供应商的单方违约，如供应商未按承诺的期限交付拍品；又可能出现商品竞买人的单方违约，如拒绝支付拍晶货款；也可能出现双方当事人均违反合同约定的情况。特别是由于网上拍卖交易合同是在虚拟的网络世界成立，有关产品质量问题的约定，客观上不如现实世界商品买卖交易当事人之间的合同约定具体、详尽和严密，因而交易容易引起商品质量争议。
网上拍卖合同的签订、履行中带来的违约责任、产品质量问题争议及责任的承担，属商品买卖合同争议范畴，应当也必须适用我国《民法通则》、《合同法》、《产品质量法》以及相关法律规定进行认定和处理。具体来说，如供应商或竞买人一方不履行合同义务或履行合同义务不符合约定条件的，对方当事人有权要求其继续履行拍卖合同。如供应商和竞买人双方均构成违约，应根据他们在合同中的约定或法律规定，分别承担相应的违约责任；如给对方造成经济损失，应当赔偿相应的经济损失。如双方均有经济损失，应根据自身过错责任的大小，自行承担相应的经济损失。对于拍品的质量问题，竞买人如作为消费者，也可以选择《产品质量法》和《消费者权益保护法》进行法律救济。但是，由于竞买人系选择竞买的方式购买商品，竞买人就有关拍品的网上买人价与现实中相关商品差价问题提出主张的，应认定竞买人通过网上竞买行为已认可了拍品的相应价格，而对该主张不予支持。
（三）网上拍卖中网络提供商的违约问题在网上拍卖中，可能出现因网络提供商的不当行为而致拍卖合同的签订、履行发生争议。如网络提供商在网络技术平台中刊载的拍卖信息内容与供应商提供的拍卖信息内容有差异，致使供应商、竞买人达成拍卖合同后发生争议。如供应商、竞买人一方或双方确因重大误解而订立网上拍卖合同，双方当事人可经协商或申请仲裁或通过诉讼程序撤销拍卖合同。同时，商品供应商可依据与网络提供商的网络平台使用协议或约定，要求网络提供商承担相应的法律责任；竞买人也可以依据与网络或网站提供商的网络使用协议，要求网络提供商承担相应的法律责任。
（四）网上拍卖中的诈骗犯罪问题网上拍卖交易中，可能发生借助互联网拍卖方式进行的经济诈骗犯罪活动。如“供应商”并没有其展示出售的物品或“竞买人”并没有竞购拍品的经济能力，却事先单方或双方共同预谋实施网上拍卖行为，在收到货款或拍品后，逃之天天。对此，有观点认为，网络提供商由于是接受“供应商”或“竞买人”的委托而举办拍卖活动，应承担这类所谓的供应商或竞买人网上拍卖诈骗活动的民事连带赔偿责任。对此，我们认为，网络提供商只是提供网上拍卖的交易场所，并不是“供应商”或“竞买人”一方或双方的委托人，且事先已声明有关拍卖交易出现的后果概不负责，网上拍卖交易的供应商、竞买人也事先认可声明内容。在目前网络交易法规不健全的情况下，要求网络提供商承担网上拍卖诈骗犯罪活动的民事连带赔偿责任因无事实和法律依据而有失偏颇，笔者认为应当由诈骗犯罪嫌疑人根据其犯罪行为的危害程度及后果，承担相应的刑事责任和民事赔偿责任。
四、网上拍卖纠纷的管辖
通过互联网进行的网络经济交易刚刚起步，有关网络纠纷司法管辖问题的规定和司法解释又少，理论研究也不是很充分。对于网络民商事纠纷的管辖，当前国际上通行两种有代表性的观点，即网络独立领域司法管辖和属人范围司法管辖。前者认为，网络空间没有地域界限，上、下载传输的信息很难确定最初来源；因而不能根据地域界限确定管辖问题，进行属人属地管辖；应将网络空间作为独立领域进行司法管辖规范；后者观点相反，认为网络民商事行为仅借助互联网传输工具达成交易，交易最终完成是在现实世界，争议纠纷的最终解决也是在现实中而不是在网络中。网络纠纷的司法管辖不能脱离现实世界的法律规定，更不能摒弃对法律传统的承继而另起炉灶。我们赞同后一种观点。
根据我国司法管辖原则，合同纠纷的管辖由被告住所地、合同履行地或者合同签订地法院管辖。网上拍卖属于买卖合同，发生的纠纷适用我国法律规定的合同纠纷的管辖原则，一旦发生网上拍卖合同纠纷，上述三地的人民法院对纠纷均有司法管辖权。具体分述如下：
（一）关于被告住所地可依据最高人民法院《关于适用<中华人民共和国民事诉讼法>若干问题的意见》第4条“公民的住所地是指公民的户籍所在地，法人的住所地是指法人的主要营业地或者主要办事机构所在地”的意见确定。公民有经常居住地的，可依据最高人民法院上述《意见》第5条的规定，进行认定和确定管辖范围。
（二）关于合同履行地合同纠纷是依据当事人的合同约定或交付合同标的的方式或交付标的相关运输费用的承担来确定。网上拍卖有其特殊性，拍卖网页一般都有标明拍卖标的交付方式和交付地点的要约内容，竞买人参与竞买，意味着认可了供应商在网页中承诺的拍品交付方式和交付地点，只要供应商的承诺不违反法律禁止性规定，应根据该要约承诺的内容，确定拍卖合同的履行地。具体来说，如供应商是承诺送货上门的，竞买人的住所地为交付拍品的合同履行地；如供应商是要求竞买人至供应商住所地或营业地领取拍品的，则供应商的住所地或营业地为合同履行地。
（三）关于合同签订地根据网上拍卖合同电子数据交换传输特征，竞买信息只有通过网络提供商或拍卖网站提供的网络连接线路和设备传输至供应商，才能形成对网上拍卖的承诺，拍卖方能成交的特点。网上拍卖中，拍品出售方接收电子数据竞买信息存在两种方式：一种系供应商用自己的电子终端系统接收电子数据竞买信息并依据接收的信息内容发送拍品，在此情况下，依据《合同法》第16条第2款“采用数据电文形式订立合同的，收件人指定特定系统接收数据电文的，该数据电文进入该特定系统的时间，视为到达时间；未指定特定系统的，该数据电文进入收件人的任何系统的首次时间，视为到达时间”，第25条“承诺生效时合同成立”及第34条第2款“采取数据电文形式订立合同的，收件人的主营业地为合同成立的地点”之规定，应认定供应商接受有效网上竞买信息的电子终端系统所在地为网上拍卖合同签订地。第二种是某些供应商或自然人没有自己的终端系统，依靠网络提供商或拍卖网站的电子终端系统接收竞买信息，此种情况，依据《合同法》第16条第2款、第25条及第34条第2款规定，网络提供商或拍卖网站收到有效竞买信息的电子终端系统所在地为网上拍卖合同签订地。
（四）关于当事人的约定管辖网上拍卖纠纷双方当事人如协议约定纠纷管辖法院，可依据当事人的约定进行司法管辖。但如果当事人关于纠纷管辖的约定不明，或约定的诉讼管辖内容，违反《民事诉讼法》规定归于无效的，应当依据我国《民事诉讼法》级别管辖、地域管辖的强制性规定和《合同法》及其司法解释的相关规定确定纠纷的管辖法院。
（五）关于网上拍卖纠纷的涉外管辖网上拍卖涉外纠纷，指网上拍卖的一方或双方当事人为外国人、无国籍人、外国企业或组织，或合同的履行地、签订地在我国境内，我国人民法院有司法管辖权的纠纷案件。我国《民事诉讼法》有涉外民事诉讼的特别规定，受理涉外网上拍卖纠纷应适用我国《民事诉讼法》第243条的规定，即网上拍卖合同签订地、履行地、诉讼标的物、可供扣押财产在我国境内或拍卖一方当事人在我国设有代表机构或有住所的，我国人民法院对案件有管辖权。在我国已加人世界贸易组织的情况下，受理涉外网上拍卖纠纷，特别需要注意与世贸组织的相关规则相符合。对于我国已缔结或加入的相关国际条约，应依照《民事诉讼法》第238条之规定，优先适用国际条约确定对涉外网上拍卖纠纷案件的受理和审判。
参考文献：
[1]郭卫华等：《网络中的法律问题及其对策》，法律出版社2001年1月第1版，第372页。
第9篇
关键词：洞庭湖区 民间生活 音调
湖湘文化是中国文化史上独具特色的地域文化类型，洞庭湖区作为湖湘文化的主要发源地，其民间生活音调具有鲜明的地方特色和厚重的文化内涵，在湖湘文化中占有极其重要的地位。
洞庭湖区的民间生活音调丰富，男人们在出工、收工、插田、砍竹时，常兴起而歌，兴尽而止；在晚间行路或乘凉，为振奋精神，也常随意喊唱或调侃几句。洞庭湖区民间生活音调一般节奏简单，比较口语化，内容主要跟人们的生产生活有关，如春耕时节时要“开秧门”，种莲时要唱《种莲籽》，建新屋时要唱《赞梁》，小孩受到惊吓时要唱《喊魂》，哄小孩睡觉时要唱《摇篮曲》，小朋友玩游戏时唱《调毛虫歌》、《牵羊卖羊》等游戏歌。
一、劳动生产歌
劳动生产歌的唱词源于日常生活的自然形态和周围生活环境的发自内心的情感，它除了通俗、口语化、具有地方特色以外，还讲究合辙押韵、平仄分明、朗朗上口。唱词以七字句为主，唱词韵律节奏为二二三，如《插田歌》（作者收集）：下田三步唱一声，唱起玉皇大天尊，又请洋师断邪路，又请牡丹唤阳春。
湖区境内春耕时节，播种成厢，每厢要插枫枝，取“丰收”之意。农家对插秧也极为重视，谓之“栽米树”，春耕之前开秧门，家家户户要放铳燃炮，接打山歌的歌手到田头，用鼓、锣间奏打一曲《秧田里扯秧叫秧苗》，唱“秧田里扯秧叫秧苗，移过田塍叫禾苗，娘屋里做女叫大姐，生男育女叫家娘”，在快乐诙谐的气氛中以祈求来年的好收成；插秧时主人要热情招待插秧能手，插秧能手们往往打起《打鼓插秧歌》，歌中唱到“看哒插秧看哒干，看哒五谷进哒仓，看哒哥哥讨嫂嫂，一同划去又划回”，一人唱众人和，自由开朗，场面十分热烈，工作效率高。
人们在唱劳动生产歌时，十分喜欢用衬字“嗯”“哦” 或“呃”等衬字起腔、拖腔、落腔，如《插田歌》中的乐句起首“呃”字，中间的颤音拖腔“呜啊”以及每句的落音“啰”。唱歌时，时值由歌手们根据自己的喜好和现场状况任意延长。衬字起首在胡呐喊里既具有呼唤和引人注意的作用，为正词的出现做准备，起音还预示了全曲的基本风格和情绪。
在生产劳动歌的乐句中，最鲜明的特色就是句中“呜啊呜啊”、“啊咿啊咿”等衬句结合颤音唱腔，歌手利用口形开合使拖音的母音自然变化形成三度以内的“啊呜啊呜”的特殊颤音效果。在三度以内自由颤动后又紧连着时值短暂的上扬甩腔，每乐句一气呵成，形成一种辽阔、宽广、高亢的气质，为歌曲增添了唱腔上的特殊音效，形成湖区劳动生产歌鲜明的地域特征。时值短的句尾的衬字、衬词主要起到加强节奏，渲染气氛的效果。句尾的衬字一般时值短，用于带下滑的落音唱腔，这种下滑的落腔对唱腔情绪产生一种完满的结束感。
二、风俗歌
湖区百姓在建新房屋上梁时，主持的木匠一般都会唱颂赞的美言，以求新屋吉利、人丁兴旺。赞梁的歌词往往是赞誉之词，如流行于益阳县的《赞梁》“东边一朵紫云开，西边一朵紫云来，两朵彩云齐喝彩，奉请鲁班仙师下凡来……”。该歌曲从节拍上是散拍子，节奏也因歌词而改变，十分自由。旋律中商音无足轻重，双乐句乐段，窄声韵，是典型的羽调色彩的徵调式。第一句由两个乐节组成，前节落到宫上，后节落在徵上，形成力度弱的终止。第二乐句为第一乐句加花重复的平行乐句，由于终止比较弱，有利于歌词不断地重复。音调简单而统一，每句结束音sol，在实际演唱时要稍高，这是湖南特别是益阳地区的最具特点的音。
新屋梁一般要选最好最直的木头，中间要画上太极图案、上梁时间、屋主人姓名，以显示代表屋主人的社会地位和经济实力。赞梁时，主持的木匠一般根据现场的情景即兴创作歌词，套进固定的曲调中，所以《赞梁》的节奏自由，而少有规律性的节拍。主持的木匠在梁上一边唱一边向下面的人群撒乡里自制的饼、粑粑和糖果，抢东西的人越多就表示财旺福旺，主持的木匠在上梁结束后往下丢锤子刀具时，还要故意说“下面有人吗？”，下面的人一定要回答“有人”，这样才寓意人丁兴旺。
在湖区民间，小孩被吓后，夜里就会常常做梦，人们往往被认为是丢了魂魄，于是，由老婆婆在黄昏或晚上抱着孩子，提着马灯，烧支香，到小孩经常玩耍的地方吆喝喊唱，有的还呼唤小孩的姓名，以图喊归其魂魄，产生喊魂歌。喊魂歌同样具有典型的湘中民歌色彩，如流行于益阳民间的《喊魂》，该曲分两曲，第一曲为湘羽调式，但非典型，商音用得较多，结构上为两个平行乐句构成的非方整型乐段体，第二句是第一句的变化重复，同两头换中间，且中间也为变奏，各句各由两个乐节组成，每句的第二个乐节都扩展成了3个小节，形成非方整型结构，整个节奏单纯、简洁、音调平缓朴素，音调集中在宫商角三音组之上，歌曲音乐简单统一。第二曲同样以羽调式为基础，异调终止于徵调式上。结构为起承转合的四句体非方整性乐段，音调上往往以宫音开始，羽音收束。每句的旋律形态都为拱形结构，结合节奏的阻碍性，对一句一叹的歌词和悲伤的情绪作了十分到位的诠释，如泣如诉，异调终止于徵音上更突出了从悲伤到哽咽的情绪状态。
三、游戏歌
游戏是儿童最喜欢的活动，他们往往在游戏活动中通过吟唱内容丰富、形式多样的儿歌，在轻松自然的活动中得到全面发展。洞庭湖区的游戏歌包含有丰富的自然、社会或人生方面的知识，如游戏歌《两个伢伢拍巴掌》，歌词里有“苏州羊毫做笔”的经验，有“端午包粽子”的风俗礼节，还有“牛郎织女”故事。歌词韵律整齐，节奏与游戏动作协调一致。音乐旋律随着歌词的音调起伏而起伏，节奏简单、轻快，律动性强，口语化，音调上每句的开始都是由“角”、“羽”两个音加上“宫”或“角”形成的“宽声韵”。然后进行引申变奏，形成整个乐句。调式上为缺少高音的角调式，这是湖南独特的调式特征，旋律不明显，结束终止感不强，有利于不断地反复。
洞庭湖区地自然环境特殊，有山有水，自然资源丰富，加上历史上因战乱带来的人口迁徙，吸引和吸纳了华夏、蛮夷和土著诸多民族人民在此杂居。以致本地的风俗习惯、语言、文化方面既有原住民的特色，又有大融合的复杂，在人类学、语言学、民俗学、音乐学等方面具有重大的学术研究价值和审美价值。
第10篇
有利于群众心理健康的培养
合唱艺术是一种喜闻乐见的艺术形式，是一种集体娱乐活动，通过歌唱这种形式能增进彼此间的交流。现在我国的合唱活动内容丰富，形式多样，在社会上也引起了一定的反响。无论是群众合唱活动还是学校合唱活动，对不同人群都有积极的作用。合唱作品中优美的旋律、和谐的音色、真挚的情感以及对美好生活的追求，使人的情感得以愉悦地享受，还可以陶冶情操，塑造乐观的情绪，培养积极的心态。另一方面，在合唱活动中，演唱的曲目和作品，都具有深刻的内涵，歌唱中所传达的思想感情，鼓舞大家对美好生活进行追求，不仅能够在情感上产生一定的共鸣，还能引导人民群众充满希望的面对生活。
另外，合唱活动本身就是一种群众共同参与的活动，大家为了共同完成作品，需要互相协调、合作，共同鼓励和促进，相互之间的交流必不可少，恰恰也促进了彼此之间的人际交往，使人与人之间更加信任。同时，它也为广大人民群众提供了广阔的艺术实践平台，不仅丰富了业余生活，还缓解了内心压力。由此看来，合唱艺术可以加深人的情感体验，塑造健全的人格，培养健康的心理。
有利于国民音乐素质的普及
合唱活动是群体活动，它的形式决定了参与人数的多寡。一般的合唱活动少则数人，多则上百人。现在的合唱活动人数一般都在30-50人左右。对于合唱艺术来说，对参与者的音乐专业水平要求不是特别苛刻，对个人的音乐素质能力要求也比较宽松。所以合唱艺术更能吸引普通大众的参与，它对每个热爱艺术的人都敞开了大门。
随着人们生活水平的提高，大众的精神文化生活也发生了巨大转变，传统的娱乐活动已经无法满足大家的需求，更多人希望自己的业余生活更加丰富多彩，能够享受到艺术的熏陶和氛围。合唱艺术能够吸引大众的参与，它的优势在于形式简单。对于参与者来说，只要对歌唱有一定的兴趣，能够有简单的识谱能力就可以参与其中。合唱活动所要求的经济投入较少，非职业合唱团体也有能力补办活动，这部分人中尤其以中老年人合唱团体、大学合唱团体最为显著。这样一来，人们的踊跃参与，无形中促进了国民音乐素质的提高，从而也为我国国民音乐素质的推广和普及提供了广阔的平台。
合唱活动的日益红火，使得音乐教育得以广泛的传播。尤其是今天，无论是省市地区、还是街道社区都有合唱团体活动的踪迹。从全国范围来看，合唱团的人数是惊人的。这样一个庞大的社会群体参与合唱活动，为我国并不发达的国民音乐教育注入了新鲜血液，不仅提升了合唱团员个人的音乐素养，也提高了大众的音乐审美能力和艺术鉴赏能力，对个人的音乐修养有深刻的意义。如果再深化到构建和谐社会的层面，任何形式都没有合唱活动这种形式能够鼓舞人心，尤其是近些年的唱红歌活动，为提高和普及人民大众音乐素质，构建和谐社会做出了很大的贡献。
有利于加强集体主义观念
合唱艺术最重视集体共同的利益，实现共同的目标。它是门集体的艺术，荣耀属于集体。合唱活动是培养团队集体观念的最有效手段之一，每个合唱队员不仅要明确自己所在声部的任务，还要兼顾到与其他声部成员之间互相合作；既要把握好自己声部的艺术处理，又要以整体的艺术作品为大局。合唱艺术追求的是音色、力度、情感等全方位的和谐统一，队员之间避免个人过分追求自我，而将作品的整体艺术表现要求作为自己的追求目标。而且每个合唱队员，都是团队中必不可少的一部分，在自己的声部中有不可替代的作用，合唱活动使人们更注重集体利益，加强集体观念和意识。
合唱活动启发和培养与他人合作的精神，并能够从中感受到集体创造价值所带来的荣誉感，从而能够改变人们以自我为中心的狭隘意识。长期的参加合唱活动，不仅可以强化集体意识，还可以无形中培养协作精神。显然在社会主义和谐社会的进程中，集体观念、协作精神是非常关键的，它可以使人民群众更加团结，更具有凝聚力。
有利于思想和意志的统一
合唱的“合”字，其本质在于整体的和谐统一，合唱以群体为单位，所以在歌唱过程中最重要的是团队声音的和谐统一。只有每个成员注重团体的共性、思想统一，才能达到音色的高度和谐。另外，合唱需要与伴奏合作，达到音色饱满、速度适中、情感充沛以及表情丰富等方面的高度一致，达到默契的配合。在实际的合唱活动中，达到以上几个方面的要求，有很大的难度，对合唱团员的意志力有极大的挑战，因此只有思想与意志力的和谐统一，群众的力量凝结在一起，才能完整的诠释音乐作品。
众所周知，成功的合唱作品需要参与者进行不断的配合，长期的、重复的曲目练习，对每个合唱队员的意志力有很高的要求，并且每个参与者要以大局为重，具有集体意识。所以在合唱活动中，演唱者的个性要无条件服从共性，每个人和每个声部都要以合唱队伍为核心，以合唱指挥为指导方向，为团队的共同目标和方向奋斗。另外，声部、音乐、队员之间只有相互联系、紧密而互补、相互配合和协调，才能达到艺术与情感的和谐统一。长久下来，每个合唱队伍成员之间的默契度加深，养成了从整体大局出发的观念，加强了团结合作的意识，这种观念和意识在合唱活动中是至关重要的。同样，在我们国家共建和谐社会的历程中，依然需要思想和意识的高度一致和统一，这样才能指引人们向更美好的幸福生活努力进取。
有利于幸福感的产生
很多人都以国民收入来衡量人民生活的幸福感，其实人民的幸福指数是包含多方面的。群众的精神文化生活是非常重要的一方面，而合唱活动已经潜移默化地为民众带来了幸福感，它是一种有益身心的活动。参与过合唱演出的人都能够深刻体会到，每个人不仅是合唱作品的参与者、完成者，更是自己的欣赏者。合唱作品与个人作品相比，更追求和声美、和谐美，给人以丰富的精神享受，使人的内心得到满足。合唱作品中丰富的音乐语言与旋律，能给人以无限的美感，尤其歌词作品中所蕴含的意境，更给人以心灵情感的体验，使每个人更加的投入到音乐作品当中。这个过程是美好而充满乐趣的，他们在享受艺术带来的神奇体验时，也在无形中加深了自己的情感体验，使他们对生活中的方方面面认识更加深刻，内心更为平和、纯净，对事物的追求境界更加高尚，从而会更加积极主动的热爱生活，创造生活。
第11篇
活动联合地方文化：多方资源互动
任何一种艺术形式的流行或者消逝都与有话语权的当权者的爱好和趋向有不可剥离的关系，而品牌的艺术活动的创建也是如此，它与大背景下的相关政策和话语权者的要求密切相关。
云南艺术学院自2004年开始，连续九年来设计类专业坚持每年与一个地方政府合作，结合地方社会经济文化发展需要和毕业综合实践开展创意设计，打造了“创意腾冲”“创意石林”“创意瑞丽”“创意个旧”等一系列的文化创意活动。旨在搭建一个设计艺术教育与文化创意产业之间信息交流、项目合作的重要平台，为最鲜活的艺术创意结晶的产品化、商品化和市场化提供直接的窗口和广阔的空间。同时举办毕业生供需洽谈会，为用人单位和毕业生搭建展示自我、便捷沟通的平台，促进用人单位甄选适合人才及毕业生的高效就业。
各地丰富的地方性的传统文化为学校学生的毕业设计提供了素材，而学生们富有活动和年轻气息的设计作品又赋予了传统文化以时尚元素，并将其转化为文化商品，对传统文化进行有效的传承和发展，并为文化产品的产业化生产奠下基础，由此成为该校品牌性的艺术活动，在云南省内外产生很大的影响力。
这一系列的艺术活动由政府牵线、由地方提供文化资源、由高等院校提供创意资源，多方面联合打造的将文化资源转化为产业资源。此类艺术已经超越了简单的校园内的范围，而是走出了校园并且对社会造成了一定的社会和经济方面的影响，特色性和影响力独树一帜。
校园活动与社区：因地制宜建设品牌
将高校课外艺术活动与社区文化建设结合起来．对高校的艺术教育和对社区文化建设来说都是一件好事．可以说是双赢的好事．因为将两者结合既是社区文化建设的需求也是高校的需求。有效地整合了高校和社区两方面的资源。高校作为城市社区的特殊单位．既有朝气蓬勃的青年团体．又有富有创造力的知识分子群体．在参与社区文化建设上有着天然和特殊的优势。将高校课外艺术活动与社区文化建设结合起来。既能解决社区文化建设人才匮乏．质量不高的问题，又能为大学生提供了解社会、锻炼自我、提高素质的舞台和机会。在实践中。高校课外艺术活动与社区文化建设结合的模式有以下几种：
1）高校组建学生艺术社团。几乎每所高校都有很多艺术社团，如大学生艺术团、美术协会、舞蹈协会、书法协会、戏剧协会、吉他协会、集邮协会、棋类协会。学生艺术社团走向社会，走进社区．宣传精神文明成果，可以为社区文化建设提供丰富多彩的活动支持。
2）举办文艺汇演、文艺比赛。各高校可以利用节假日或者社区周年庆联合社区举办一些文艺汇演、文艺比赛，把校园里的演出、比赛拿到社区，这样即有机会可以多次展演．还丰富了社区的文化生活，为社区文化建设提供了高品质的节目。
第12篇
关键词中日跨文化交际翻译译者
中图分类号：H36 文献标识：A 文章编号：1674-1145（2016）03-000-02
一、中日跨文化交际中的翻译活动概述
翻译活动的范围很广。就其翻译方式来说，分为汉语译成外语和外语译成汉语两种。就其工作方式来说，分为笔头翻译和口头翻译，口头翻译又包括交替传译和同声传译，交替传译是发言人先讲述几句话或一段话后停顿一下，让译员进行现场翻译，在这个过程中译员可以做些记录，翻译难度较同声传译而言略低；同声传译是译员的翻译速度与发言人说话速度基本同步，或只能有一两个词组或最多半句话的差距。就其翻译程度而言，又可以分为全文翻译和部分翻译。这些翻译既有共同之处，又各有其特点。
对于中日跨文化交际工作内容而言，主要翻译工作包括日译中和中译日的口译与笔译，口译的方式以交替传译为主同声传译为辅，在口译过程中译员不仅翻译时间紧迫，对所翻译的内容没有仔细斟酌的时间，还要充分考虑中日两国的文化差异和翻译细节，对于两个国家之间的文化交际活动，口译工作人员需要时刻站在国家的立场和政策的角度进行准确无误的翻译，否则就可能影响到一个国家的文化发展、经济利益、形象、声誉、地位以及国际关系等，给国家和人民造成无可挽回的损失。
而对于两国文化交际工作中涉及的笔译工作，不仅要求译员将翻译内容进行准确、严谨、完整的进行翻译，而且还要求译文通顺、优美，译出的中文就是地地道道的中文，而非“欧化中文”，译出的日文也是地地道道的日文，非“中式日文”。笔译人员胜任这项工作除了熟练掌握各种翻译技巧外，还需要有较高的语言修养和较强的责任心及埋头苦干的奉献精神。
二、中日跨文化交际中翻译活动的过程分析
（一）笔头翻译活动的过程
中日跨文化交际活动所涉及的笔译内容多为与文化、会议等相关内容，笔头翻译不同于交替传译与同声传译，笔译译员可以在翻译过程中查字典、找参考资料或与同事商讨，翻译时间也没有交替传译与同声传译时间紧迫，可以让笔译译员对翻译内容进行反复研究、体会原文，不断推敲、琢磨、斟酌字句。笔译与交替传译和同声传译相比，笔译对翻译的质量要求最高，译文不仅需要有一定的文学修养，而且还要求达到日语母语的要求，笔头翻译活动的过程较口译过程而言较为简单，主要是阅读起点语言--理解起点语言--解释成目标语言。
（二）交替传译活动的过程
口译中交替传译相比同声传译难度要略小，交替传译在进行现场翻译时，可以等发言人讲一句话停顿后，再给听者进行传译。在传译过程中，如果遇到实在听不懂或想不出对应词时，还可以请教在座的中外人士，或请发言人将内容再重复一遍，或借助声调、手势等进行解释说明，达到听者理解发言人内容的目的。口译不同于笔译的难点之一在于，口译要听清楚发言人的说话内容，而不同的人往往说话的风格和口音不同，即使在日本也会因为地域的不同而产生不同的说话风格和口音，有的人说话喜欢用简单明了的短句，有的人则爱用一句套一句的复杂句；有的人说话语速较快，有的人说话则慢条斯理；有的人说话口齿含糊不清，有的人说话吃音吞音。但不管哪种说话状态，交替传译者都必须迅速反应，并准确、完整的翻译出来，且翻译人员在表达方面要保持语速适中，不带拖音、嗯音，讲话内容重心明确，不拖泥带水、胡编乱造、不懂装懂。总的来说，交替传译活动的过程为听清起点语言--记忆起点语言--理解起点语言--解释成目标语言。
（三）同声传译活动的过程
同声传译活动大部分出现在会议活动上，需要翻译人员对发言人说话内容边听边译。同声传译与交替传译在翻译活动中有一些共同之处，即都需要集中注意力听清楚对方说话内容，并迅速反应，将发言人说话内容翻译成目标语言。但同声传译比交替传译对译者的要求更高，同声传译人员不同于交替传译人员跟随在发言人身边，而是单独在同传室里进行翻译，译者无法与发言人和其他人员进行交流，对于出现漏听等现象也只能通过自己的能力进行快速弥补，保证翻译内容句子通顺、语义完整、表达出了中心意思。对于同声传译的翻译速度，主要由发言人来决定，译员只能自己适应，由于同声传译难度之大，译员一般情况下只能在保证中心意思传达出来的情况下，将发言人内容译出百分之八十，就可以被大众所接受。同声传译的活动过程与交替传译的活动过程类似，主要为听清起点语言--理解起点语言--解释成目标语言。
三、中日跨文化交际中翻译活动对译者的要求
第13篇
李岚清同志说得好：“凡是现在需要提倡的好品德，都可以从我们古代的资料中原原本本地找出来，不要‘包装’”。学校的德育工作者要善于挖掘出传统道德中“美德”之本，作为学校德育的宝贵精神财富，有针对性地对当代青少年进行灌输、熏陶和引导。
从当代青少年的实际出发，我在实践中认识到传统美德教育应当抓住以下三个方面。
第一，培养当代青少年的忧患意识，增强责任感。
中华民族的忧患意识十分强烈，历史上有无数忧国忧民的志士仁人。这种忧患意识又总是和责任感联系在一起，成为中华传统美德的重要组成部分。
当代青少年生活那么幸福，有什么好忧患的呢？首先，我国还是个发展中的国家，改革开放虽使相当一部分地区和人民富了起来，但还有一部分地区和人民在温饱线上徘徊。与世界先进国家相比，我国生产力发展水平还不高。其次，21世纪的竞争是以经济为基础的综合国力的竞争，归根到底是人才、人的素质的竞争。竞争就要有压力，当代青少年应当清楚地认识到今天的学习就是为了在21世纪的国际竞争中立于不败之地。第三，当前要充分利用国际和平、国内稳定的有利时机，机不可失，时不再来。传统美德教育过程中应使青少年具有忧患意识，并把它与责任感结合起来，与“祖国同发展”、“与上海同发展”结合起来，把个人融入社会和人民的事业中去。
第二，引导青少年对社会尽责，勤奋学习，刻苦锻炼。
对社会尽责，勤奋刻苦，古往今来，一直是中华民族的美德。在迈向新世纪的今天，特别是肩负历史重任的当代青少年，更有必要学习、发扬这种美德。
振兴中华的责任感不是一句空话，关键要落实到行动上。要负责任，就要有本领；要有本领就要勤奋学习，刻苦锻炼。当代青少年是喷薄而出的朝阳，正处在勤学苦练的最佳时期。中华民族的历史上，流传着“韦编三绝”、“悬梁刺股”、“怀书而耕”、“凿壁取光”、“羲之墨池”等许许多多刻苦自励、发奋读书的故事，这些都是值得当代青少年学习的。
艺校学生要想占领一流剧院，没有技压群芳、艺惊四座的一流艺术技能技巧是不行的。戏谚常说：“拳不离手：曲不离口”、“久久为功，方能成功”、“台上一分钟，台下十年功”。可见只有勤学苦练过硬、扎实的基本功，才有可能去为人民、为社会尽责。强烈的责任感要转化为刻苦勤奋、吃苦耐劳、忠于职守的具体行动，因为人的一生对社会、对人民的奉献主要是通过职业实践实现的。
第三，提高青少年美德修养的自觉性，持之以恒。
学习掌握一定的知识、技能，需要下一定的苦功；提高自己的道德修养，更需要天长日久地积累和坚持不懈的努力。通过学习和实践，逐渐将传统美德转化为学生的行为习惯，进而内化为学生的伦理道德观念和人格力量，这是一个潜移默化的艰巨的战略任务。
第14篇
“播下一种习惯，收获一种性格，播下一种性格，收获一种命运”。这句谚语阐释了品德的重要，古人云“少成若天性，习惯成自然”就是小时候养成的行为习惯就像与生俱来的一样，长大了都不会轻易改变，因此，作为幼儿园老师应重视幼儿期对孩子进行的品德教育，完善其人格魅力，使其成为已个品德高尚、对社会有用的人。只要把自爱之心扩大到爱别人，我们就可以把自爱变成美德！这种美德，任何一个人都可以的心中都可以找到它的根底！
那么怎么在幼儿期对孩子实施品德教育呢？根据我多年的教育经验，总结如下：
一、教师要尊重孩子，树立现代儿童观一、教师要尊重孩子，树立现代儿童观,要有强烈的渗透意识。
作为一名幼教工作者，我们就该树立这样的观念：幼儿园的一日活动以及各个环节都渗透着德育的因素。幼儿园中时时有德育、处处有德育。例如在美术活动中，老师有了德育的意识，就会不但注重对幼儿构图技能技巧的培养，更要注重培养幼儿与其他小朋友团结协作的品德和良好习惯，如果没有良好的绘画习惯，绘画的水平也就难以提高。作为跨世纪的幼儿教师，我们要体察孩子的感受，尊重和信任孩子，从而培养幼儿的自尊和自信，并且保护和利用孩子的同情心，培养他们的善良品质，还要保护幼儿的羞愧和内疚感，让孩子从小就懂得对自己的行为负责，培养孩子的责任感。“世界上没有完全相同的两片叶子”更何况是人，我们幼师应视每个孩子为完整的具有独特个性的人，密切同孩子交往，聆听孩子的心声，注重孩子人格的全面发展。
二、有时要注重自身形象，言传身教，促进幼儿良好品德的形成,在日常活动中潜移默化地对幼儿进行德育，要结合每个活动的特点进行渗透。
幼儿园的一日活动有各自不同的特点，怎样才能将德育有机地渗透到幼儿园的一日活动中去呢？我认为最主要的是应当结合每个活动的特点。幼儿园的日常生活是平常的，琐碎的。在潜移默化之中对幼儿良好习惯的形成产生不可忽视的影响。因此，我们要充分利用日常生活中的德育因素，对幼儿进行良好的生活习惯和行为习惯的培养。
三、建立科学合理的一日生活常规。
俗话说：“没有规矩不成方圆”幼儿园孩子年龄小，可塑性强，我们教师要根据幼儿的年龄特点，制定科学合理的一日生活常规，这样可以帮助孩子养成良好的行为习惯，如老师每天在门口迎接幼儿入园，见到孩子面带微笑问声早上好，这时孩子会微笑回敬您老师早上好，久而久之，是孩子养成讲礼貌的行为习惯。
四、把幼儿的思想品德教育贯穿于一日教育活动中，重视教育环境的渗透作用。
由于幼儿的思维的局限性，品德教育必须直观、形象、具体才容易为幼儿所理解和接受，比如：用“拔萝卜”的故事或图书教育幼儿团结友爱，通过体育游戏培养幼儿组织纪律和集体荣辱感，通过规则游戏体验各种规则的重要性，通过区角活动使幼儿学会助人和自主，懂得珍惜劳动成果，从而学会正确的接人待物方式，逐步让幼儿克服以自我为中心的行为习惯，加深与同伴的感情体验和认识上的共鸣，逐渐学会协调自己与他人的关系，在集体活动中，幼儿应学会相互谦让，互相帮助，友好相处。教师还应做个有心人，留心观察孩子在生活中的各种行为，针对不同问题，采取集体或个别的方式进行指导、纠正，适时提醒孩子按正确的规则去做，使其良好的行为习惯得以巩固。
五、如何促进儿童能得到自然的发展。
孩子们不仅没有多余的力量，甚至还没有足够的力量来满足大自然对他们的要求；因此，必须让他们使用大自然赋予他们的一切力量，这些力量，他们是不至于随便滥用的。一切身体的需要，不理是在智慧方面或是体力方面，都必须对他们进行帮助，弥补他们的不足。
再给他们帮助的时候，应当之限制在他们真正需要的时候才帮助他们，决不能依从他们胡乱的想法和没有道理的欲望，因为，胡乱的想法不是自然的，所以即使不使它实现，也不会使孩子们感到难过。应当仔细研究他们的语言和动作以便在他们还不知道佯装的年龄时，辨别他们哪些欲望是直接由自然产生的，哪些是由心里想出来的。这些准则的精神是多给孩子们以真正的自由，好让他们养成驾驭他人的习惯；让他们自己多动手，少要别人替他们做事。这样，尽早让他们做事，把他们的欲望限制在他们力所能及的范围内，他们就会尝到力不从心的事情的苦头了。
六、合理运用评价，强化良好行为，消退不良行为，使其成为道德高尚的人。
对于幼儿的良好行为给予肯定和奖励，可以帮助幼儿对具体的行为要求有更深入的理解，也有助于将行为要求上升为更规范的行为。教师要重视示范性教育影响。教师是幼儿的镜子，幼儿是教师的影子。幼儿对教师的高度崇拜心理，使他们对教师的各种行为表现都能认真地模仿和学习，可见教师对幼儿心理发展和品德形成的影响是非常大的。因此在幼儿德育工作中，教师一定要注意自己的示范性影响。俗语讲“其身正，不令而行；其身不正，虽令不从。”可见身教重于言教，教师的一言一行，都会潜移默化的影响和感染孩子。教师只有不断地加强自身修养，才能给幼儿以身示范的教育影响。
第15篇
然而根据本人多年的教学实践的亲身体验，并揣摩了所听取的一些优秀的公开课，对思想品德课课堂活动做了以下思考：
不能为了课堂有活动而去刻意设计活动。部分刚刚走上讲台的新教师，为了体现自己新教师的新，就努力地在自己的课堂上添加各类型的活动，表演、竞赛、谈论充满了整个课堂。学生们的情绪高涨，个个跃跃欲试，一节课看着确实是有说有笑，热热闹闹，但是等到结束了，学生们谈论最多的也只是谁的表演逼真、谁不会表演，哪个组得分多，很少去在意活动的目的、活动的意义所在。有些学生也做了总结、发言，但思维却不深刻。老师们为了完成教学任务，不得不抓紧时间，没有引导学生在情境中去体验、去感悟。这样的教学活动很难实现教学目标，就算达到了，那也只能是认识目标，能力目标又怎么能达到呢？布鲁姆说：“有效的教学始于知道希望达到的目标是什么。”教学活动目标是教学的灵魂，也是每堂课的方向，是判断教学是否有效的直接依据。活动从设计到实施的过程中，都是在目标的调控下完成的。没有目标的活动是盲目的，偏离目标的活动是低效的。所以思想品德课堂活动，要与教学内容紧密结合，并根据具体的教学目标而精心设计，活动的成败也应以教学目标是否得以落实来评价，不能仅追求表面的热闹，而忽视课程的实质性的内容，这样才是活动教学开展才有意义，活动教学也才能够有意义。否则就活动就会变成表演，表演也就变成追求表面形式，这样做反而会对教学造成干扰，也就失去了活动的意义。
为此，我们在教学预案设计过程中，要先明确一节的课的教学目标，弄清教学内容的内在逻辑和意义，再根据课堂学生学习学习惯和生活实际去决定是否需要活动和需要什么形式的活动。同时，还必须思考和明确设计这个活动的目的和意图是什么，落脚点以及活动价值在哪里。只有这样，思想品德课课堂活动才能真正的发挥其教育的功效。
活动需要联系学生的生活经历，关注学生生活实际。重新阅读教学设计，我发现上一学年中大多数失败的课堂，主要的问题都出在课堂活动没办法有效展开，而活动没办法深入深刻地展开的原因又在于学生参与的积极性不高，或者有时候参与进来了，但没有自己的理解。在仔细去思考了这些失败的活动设计时，我发现，不管表演，还是辩论，所涉及到的内容很少从学生的生活环境，智力发展水平和自身的情感体验考虑，设计时无意识地远离了学生，让学生在进行活动时感觉举步艰难，思考的过程中往往会凭空想象，所以这样的活动就很难达到我预定的目标。 比如，让学生去扮演一个父亲的角色，而学生的生活角色仅仅是个孩子，其生活方式和思维模式中就没有“父亲”这个角色的亲身体验，他如何去理解“父亲”这个角色的真正意义呢，那他又如何去扮演好父亲这个角色，并从重的出真实的情感体验呢？如何去让学生理解父亲，体验“父亲”，根据我自己的生活经验，如果针对父母工作较辛苦的孩子，可以让他们去观察父母的工作，或者体验父母的工作。如果父母工作环境好的，生活条件优越的学生，再让学生去观察和体验父母的工作和生活，那可能就达不到预设的教学目标了，反而会让学生产生不劳而获的想法或者引起同学之间的矛盾。所以当针对父母工作生活优越的这样一群孩子时，体验的角色的目标和活动设计就要转向父母抚养自己的良苦用心和细心地关怀，以及父母对自己的牵挂与担忧角度。学生的实际生活经验是课程的基础，他们只有在自己真实的生活中才能进行有意义的学习。活动情境的创设如果缺乏真实性，学生的体验脱离了实际生活，其学习就达不到课程目标。
同时，关注学生实际还要考虑的问题就是课堂活动的内容要符合孩子的智力发展水平。不能“有时把学生当着幼儿看，有时又被作成人当着看”。
