民间绘画论文范文

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第1篇

（一）民间艺术的特点

“一提到民间艺术，很多人立即会想到各种各样的民间工艺制作。”的确，较之其它层面的艺术活动，民间艺术具有更为明显的物化特征。民间艺术是艺术的审美形式与实用工艺相融合的产物，是劳动者自己，而非专业美术工作者创造的在乡村城镇中广为流传的艺术，它寄托了民众的美好理想和心愿，它在人们的生活当中无处不见。几千年来，中国人民在自己身处的自然和社会环境中形成了自己的文化观念和艺术形式。民间艺术的审美形态和形式种类非常地丰富多彩，其文化内涵丰厚，他的许多造型、图式可以上溯到华夏民族的起源与中国文明的源头。民间艺术按照材料工艺分类有：雕塑、绘画、刺绣、印染、编织、金属工艺、漆艺、陶瓷、木版年画、剪纸等。按照使用功能分类有：家具、建筑、服装、环境装饰、节令用品、玩具、文房四宝等。

（二）民间文化中保留着大量原始成分

讨论民间艺术，不能不谈原始艺术。民间艺术的源头与母体，无疑是原始艺术，直到现在，很多偏远地区相对闭塞的少数民族中，具有他们民族特色的民间艺术仍保持着较浓的本民族原始艺术风貌。从人类出现早期包含了强烈生存欲望而由现实生活方式中产生的原始装饰艺术，自身具有顽强的历史时代特征，从产物上来说是名副其实的原生状态民间装饰艺术，同时它本身一直延续影响着今天的民间艺术，因此，我们现在依然能够或隐或现、或淡或浓地看到从原始艺术中承袭着的文化思想、民族情感、审美标准、艺术形式等，甚至还有为数不少的具体图形和艺术词汇。这一特点与人类社会发展中其他社会层面发展变化时所表现出来的较为鲜明的断代性颇有不同。我们现在能够看到的陕西安塞一带民间剪纸中将大块平面纸张刻剪成线条后形成的蛙形象与新石器时代彩绘陶器上所描绘的蛙形象在造型方面非常近似；还有陕西民间刺绣如“双鱼连生贵子图”的图制与在半坡出土的新石器时代彩绘陶器上所绘“双鱼生人图”也有着显而易见的沿袭特征。他们都是原始艺术中出现的富有象征意味的图示和词汇。在民间艺术中，我们可以鲜明地感受到原始艺术。

二、民间艺术对当代绘画的影响

在美术史中，各个民族的传统艺术元素都或多或少地被传承了下来，并且很多被运用到了当代艺术创作当中，以下就是说明国内外民间艺术对当代绘画的一些影响。

（一）西方当代绘画与传统文化的关系

当代绘画与民间艺术相融合出现新的表现形式，无论是当代绘画还是民间艺术都得到了新的升华。在当代西方社会充斥着各种非理性思潮、革新思潮、反叛工业文明及现代主义思潮、颓废与虚无的思潮、反抗资本主义体制的思潮、怀旧即传统回归的思潮，这些新旧思想相互碰撞、相互融合，构成了当代艺术五光十色、令人眼花缭乱的拼版图，成为当代或后现代西方文化艺术新的重要绘画艺术创作思想。其中传统回归也是其特点之一，对现代主义的反思和批判使很多人重新认识传统文化。文丘里是视觉艺术领域早期突出的代表之一，认为建筑师应当是“保持传统的专家”。他提出了“对艺术家来说，创新可能就意味着到旧的或现存的东西中挑挑拣拣”的大胆观点。文丘里以非理性的态度坚持和继承性地应用传统，他提出在当代保持传统的做法应该是“利用传统和适当引进新的部件组成独特的总体”和“通过非传统的方法组合传统部件”。在文丘里、霍莱因、斯特林等后现代主义建筑师的作品中，出自古希腊、古罗马、文艺复兴等历史时期的建筑部件和符号被大量挪用，并且进行了颠倒、转换、异变等方式的重新构合，利用这些传统元素融合新的技术使其产生了新的意义。具象回归是20世纪60、70年代以后西方架上绘画艺术创作的重要倾向之一，其保持和挪用传统的方式同建筑艺术极为相似。在此风格的创作中，传统的民间艺术元素被有机地分割成不同符号化的元素并分别加以应用，进行重新打破再组合和造型上的异化，而非学院式的忠实复制和虔诚模仿。在当代西方艺术特别是绘画艺术的创作中,“挪用”现象极为多样化，有的被衬托表现气氛，有的被用以强调精神或文化的联系，还有的则单纯只是一种形或思想的“戏似”。对于很多现代西方艺术家而言，在作品中引用传统元素，是审美观念趣味的轮回，也是在创作中试图寻找新的艺术语言和出路的一种方式。如高更、马蒂斯、鲁奥等人都是突出代表。高更早期的作品中虽然表现出追求形式的简化和色彩的装饰效果，但并未摆脱印象派的表现手法。之后画家多次前往法国布列塔尼的古老村庄绘画写生，对当地的自然风情、民间版画多有涉猎，之后又对东方绘画的风格感兴趣，逐渐摒弃了之前绘画中的写实表现法。高更的艺术思想总是向往着远方，喜爱具有不同民族风格和异国情调的艺术特色，他提出绘画艺术应抛弃古典文化和现代文明冲突产生的矛盾阻碍，回到最简单、最原始的基本生活方式，因此他在作品中抱着极大的生活热情真诚地描绘土著民族人物形象及他们的生活状态。《神日》是高更的代表作，作品用线条和强烈的色块组成，具有浓厚的主观色彩和装饰效果，整幅画面简洁、色彩强烈、活泼鲜明、富有想象力。在中国的当代艺术发展过程中，我国的绘画也将西方先进的艺术思想同中国传统民间艺术相结合，创作出了新的艺术风格。

（二）我国当代绘画运用民间文化元素

优秀的传统文化是维系一个民族的生命线，我国的当代绘画应当对民间文化元素进行有效的利用。中国传统文化是一个圆浑的整体，例如在历经多个时代的古城陕西，无论是目前科考已出土的周、秦、汉、唐文物，还是民间保留的风土民俗、服饰剪纸、戏曲民歌等。中国的民间艺术更富有东方高层次的艺术品质。在我国的传统民间装饰图案中，有许多恒久不变的常用主题，并越来越具有相应的世界认知度，如中国的吉祥图案龙、凤、牡丹、麒麟、鲤鱼、莲花、福字等，这些具有相同主题和意义的图案虽然会随着每个历史朝代的更替具有形象的变化，但是具有鲜明中国民族特色的表现形式及造型没有较大差异，这些具有传统民族特点的图案纹样越来越多地被运用在绘画中，逐步形成了中国当代的艺术特点。对民间文化艺术重新认识、全面认识、并广泛重视，是在20世纪80年代。西方现代文化艺术与中国传统文化艺术的撞击，使中国艺术从“现代艺术热”转向对传统文化反思后的“寻根热”，激发了人们对民间文化的空前热情。不少美术家吸收民间艺术元素，使自己的作品风格为之一变，更加具有原始味、民间味，并不断有思想独特、形式新颖的作品出现，创造出了新的艺术风格，同时出现了一批优秀的艺术家。顾黎明就是当代中国新艺术风格的代表画家之一。他以中国传统民间艺术结构的造型符号为作品构成基础，以中国民间广泛且多远的艺术词汇为作品母体，在深入进行文化思考前提的同时，对中国民间艺术的造型符号进行文化的创造性解构，开辟了中国油画后现代主义意识探索的新思路。在作品的造型上画家采用审美造型，参考民间传统造型中的创作形象，汲取中国意象造型的特征，追求似与不似之间的精确刻度把握。色彩观念方面则大胆地将当代因素、时代特征带入民间传统绘画色调，以富有文化感、历史感的情绪表达画面中每块色彩的情感倾向性，以期改变以往绘画中一旦借鉴传统中国民间年画风格即在画面中大量使用红、绿、黄、蓝等直接色和强对比色组合的简单化的表达。他创作的《门神—线版•色版》系列的文化感塑造得极为深刻。画家从山东杨家埠木版年画的刻印制作过程中，由民间年画的意象表现认识民间艺术的文化内涵，从而感悟中国民间艺术工艺操作的文化内涵，领悟中国民间艺术在本质上是以操作、实用过程获取审美满足感的人文艺术。画面中传达出的高冷艺术与民间画工制作的矛盾交融，透露出历史感、文化感的灰色与民间艺术艳丽色彩的互补，使画面表现出富有极强思想性的艺术水平。

三、民间艺术元素对艺术发展的影响

第2篇

陶瓷绘画艺术从其本质上进行分析，其是在陶瓷这个载体上进行绘画而形成的艺术，陶瓷绘画与陶瓷装饰不同，陶瓷绘画主要是以陶瓷为载体，将绘画工艺呈现出来，陶瓷绘画主要是以线条、色彩为主进行图形的构造，与陶瓷工艺结合在一起，形成一种艺术，一种文化精神。中国陶瓷绘画的内容可以分为三种，第一，花鸟；第二，人物；第三，山水。在中国陶瓷绘画内容中呈现出来的这三种内容，在陶瓷绘画中，具有不同的涵义，例如在中国历史中的石器时代，花鸟等图案出现时期，将石器时代的神秘的宗教图腾精神呈现出来。山水绘画，呈现出来的是艺术意境，虽然山水画受到中国水墨的影响，但是在陶瓷绘画中，山水绘画也呈现出来了一定的民间意味，是人们思想情感的一种表达，是人们的自我意识，也是人们希望的寄托。从中国历史进行分析，陶瓷绘画在明清时期发展到了一个巅峰时期，陶瓷的制作艺术、陶瓷绘画艺术均得到了显著的提升和发展，这一时期，创造出了非常多精美的陶瓷艺术工艺品。从明清时期的陶瓷绘画艺术进行分析，明清时期产生的陶瓷绘画艺术品种类、花样繁多，其中最为主要有青花绘画、五彩绘画等。陶瓷绘画在明清两个时代中的发展，体现出了不同的特征，在明朝初期，陶瓷绘画已经发展到相对成熟的阶段，陶瓷绘画中的纹饰生动形象，在一定程度上是延续了元朝陶瓷绘画的风格，例如永乐宣德时期的青花瓷，纹饰纤细，以淡雅、沉静为主。明朝嘉靖时期，彩陶发展到巅峰时期，陶瓷绘画纹饰鲜明、多彩。清朝康熙时期，陶瓷绘画中青花瓷的绘画苍劲有力，在色彩上、工艺上更加的鲜艳夺目，此时的陶瓷绘画作品风格，相对的娇艳，但是又不失淡雅。乾隆年间的陶瓷绘画主要以奢华为主，陶瓷品上的纹饰线条柔和、规整纤细、精致繁缛。虽然陶瓷绘画艺术在不断地发展，不断的革新，但是在其发展的过程中，始终保持着对中华文化的发扬和传承，在陶瓷绘画发展中，民间艺术精神发挥着积极的推动作用。

2明清陶瓷绘画中的民间艺术精神

2.1明清陶瓷人物绘画中的民间艺术精神

明清陶瓷可以分为官窑和民窑，不管是官窑还是民窑，其陶瓷绘画中均体现着民间艺术精神。在明清时期，青花非常受欢迎，在陶瓷纹饰中以人物为主进行绘画的陶瓷工艺品非常少见，但是也有一些例如高士图、仕女图、婴戏图等。我们以婴戏图为主进行分析，婴戏图中的主要内容是对婴幼儿的嬉戏玩耍进行描述，将婴幼儿的天真烂漫体现呈现出来，婴戏图具有深刻的意义。明清时期，民窑陶瓷绘画中的人物简单而有神，表情生动，民窑陶瓷人物绘画，富有民间意趣，将百姓淳朴的生活真实的反映出来，同时又呈现出人们对美好生活向往的积极力量，这种民间自然和谐的艺术精神、思想精神，在官窑陶瓷绘画中非常少见。

2.2明清陶瓷花鸟绘画中的民间艺术精神

花鸟绘画类型的陶瓷在明清时期非常的常见，在陶瓷花鸟绘画中，不仅有灵动的花虫鸟兽，还有代表地位、贵族气质的龙凤兽等。在明清时期官窑陶瓷绘画中，生产最多的是带有龙纹饰的陶瓷，龙是中华民族的图腾象征，将龙栩栩如生地呈现在人们的面前，死后人们对民族图腾的崇尚，也体现着民族精神。官窑陶瓷绘画中的龙纹来源于民间艺术，是百姓对生命需求的寄托，在官窑陶瓷中龙纹绘画，体现着富有创造性民间艺术精神。明清民窑陶瓷绘画中，花鸟的绘画，多体现在灵动、自由、活泼等方面，在民窑陶瓷花鸟绘画中，体现出来的是狂野的生命力，将最淳朴的民间艺术精神体现出来。在民窑中，动物题材的陶瓷非常多，龙凤是百姓最喜欢的动物，龙、风是生命力的象征，百姓的对龙凤的喜爱，也是百姓对生活美好、幸福的向往。在民窑陶瓷花鸟绘画中，体现着积极向上的民间艺术精神。

2.3明清陶瓷山水绘画中的民间艺术精神

从明清两代陶瓷绘画的发展进行分析，人物绘画、花鸟绘画的发展相对较早，而山水绘画的发展起步较晚，所以明清时期的陶瓷山水绘画工艺品较少。在明清时期官窑中的山水陶瓷绘画主要在永乐和康熙时期，在康熙时期的发展，有较高的成就。明朝永乐时期产生的官窑陶瓷山水绘画代表作品有青花海水江崖纹三足炉，该件官窑中的山水绘画呈现出来的是翻滚汹涌的海浪，结合三足炉自身的特点，呈现出一种雄伟气魄的景象，具有雄视天下江山的寓意，将当时皇室的盛世、审美、精神需求等进行充分的体现。在康熙时期的官窑山水绘画，富有文人气息，山水景物的取景具有广阔的视觉，在皇室使用的陶瓷中，山水绘画图案，具有吉祥如意的意思，例如山石、海浪等，其代表着长寿多福，在官窑山水绘画中这些意象来自民间，体现了富有创造力的民间艺术精神。在民窑山水绘画中，山水风景是一种绘画装饰，是百姓对休闲、安逸生活的一种向往。民窑陶瓷上的山水绘画，是百姓对现实生活的一种映射，是百姓对自由生活的憧憬。民窑山水绘画发展较晚，而且大部分山水绘画是文人对自己情感的抒发，将其心声向往的自由世界呈现出来，也将民间艺术精神进行了体现。

3民间艺术精神

对中国传统文化发展的启示中国有着上下五千年的文化历史，在悠久的历史长河中，民间艺术是重要的组成部分，是中国民族传统文化，包含着中国人民的智慧和文化底蕴。民间艺术它是一个多概念的词语，可以将其理解为劳动人们的美术，还可以将其理解为大众美术，民间艺术是有普通老百姓自己创造的一种美术。随着历史的发展，民间艺术在创作的过程中，不再是简单的审美，民间艺术的创作开始融入功利实用的动机，所以民间艺术作品大多为工艺品，而且这些工艺品在生活中，具有自己独特的不可缺少的实用性。民间艺术的实用性体现在两个方面，一个是精神实用，一个是物质实用。在民间艺术精神中，最为突出的有三点，第一，祈子延寿；第二、驱魔辟邪；第三，招财纳福。民间传统文化艺术精神是劳动者智慧的结晶，是其精神追求和期望，在长期的发展和时间中，逐渐地形成民间传统艺术思想，民间艺术精神是中华人们智慧的本质，是中国文化发展中，无法替代的一种文化精神，是劳动审美、艺术创作的内涵。明清时期的陶瓷绘画艺术，充分地展现了民间艺术精神，在陶瓷绘画中，不仅讲究绘画的工艺技巧，材料的表现性，还需要强调陶瓷绘画艺术的形式美、表达性，民间艺术精神在陶瓷绘画中的融入，呈现出了陶瓷绘画的不同艺术风格。中国拥有优秀的传统艺术文化和历史，明清时期的陶瓷绘画艺术中的民间艺术精神，不仅对中国传统艺术魅力的欣赏和学习，也是为了更好的宣传和发扬中国传统文化艺术。在中国传统文化艺术发展的过程中，民间艺术精神发挥着重要的作用，促进传统文化的发展，民间艺术精神，是中国传统文化发展的支撑，是中国传统文化艺术形式多样的重要影响，也是传统文化艺术形成的灵感源泉，发展传统文化艺术，研究民间艺术精神，在传统艺术文化传承的过程中，具有重要的意义。用、体现进行研究，也让我们认识到中国陶瓷艺术发展的民间艺术精神的重要性，让我们知道民间传统艺术在陶瓷护绘画中精神之美，知道中国民间文化艺术精神，在中国传统文化发展中存在价值和意义，让我们不断地传承和发扬中国传统民间文化艺术，发扬民间艺术精神，保护民间传统文化艺术。保护中国传统文化艺术。

4小结

第3篇

随着科学技术的快速发展，对于艺术设计也产生了非常重大的影响。特别是由于信息技术的发展，使艺术设计能够在全球范围内进行交流和合作，推动了艺术设计的发展。对于我国的艺术设计来说，其发展过程相对比较晚，在艺术设计的教育方法和理念上还不够成熟，较多地引用和借鉴西方的教学内容和方法，使我国的艺术设计人员在艺术设计理念上受到的相关影响比较大。在一定程度上忽略了民族传统艺术文化的教育和吸收，使部分设计者的作品缺乏足够的内涵和意蕴，在设计风格上往往关注表面形式，对中国传统艺术的风格和意境的把握比较欠缺，使艺术设计缺乏中国的文化特色。相对也影响了艺术设计的道路和方法，使很多人认为艺术设计的方法相对比较单调。要想改变这种局面，就应当重视我国的传统文化，其中民间的绘画艺术对于我国的艺术设计来说具有深远的影响，广大艺术设计者可以从中得到丰厚的精神食粮。为了有效拓宽艺术设计的道路，创建出具有中国特色和文化的艺术设计。应当在艺术设计中注意对我国传统文化的吸收，对我国民间的绘画艺术做好传承工作，将民间的绘画艺术和现代的艺术设计实现有机结合。在艺术设计中要强调民族艺术和民族文化的内涵，民族文化是我国进行艺术创作的瑰宝和营养，它包含了民族长期积累的审美观念、思想情感、道德观念等内容，它们和艺术设计具有千丝万缕的关系。艺术设计从某种角度上说，也是文化的展示，艺术设计的美感也是和民族文化具有非常紧密的联系，它也是文化另外的一种传播方式。

在我们文化和世界文化交流日益频繁的今天，中国的艺术设计如果要想得到别人的赏识，就必须重视民族文化在艺术设计中的参与，特别是传统的民间绘画艺术，它是我国民族艺人经过一代又一代的艺术积累发展到了今天，包含了祖先的智慧和审美观念，也具有特殊的美学内涵。只有加强中国民族文化和现代设计风格的结合，使传统的设计观念得到相应的体现和发展，才能在国际艺术设计中提高我国艺术设计的地位。我国民间绘画艺术是中华民族优秀的文化遗产，具有独特的艺术魅力和丰富的表现形式，表现出了鲜明的民族特色，直接反映出了民间的生活，在艺术风格上也呈现出多样性的特点，对我国现代的艺术设计具有非常重要的影响。在我国很多设计成功的艺术品中，例如标志设计、产品包装设计、广告设计等设计中，都能够看到民间绘画艺术的身影，可以看到民间绘画艺术对我国的艺术设计具有非常重要的影响。在民间绘画中，通常用一些象征、比喻的手法，例如用灵芝、桃子、松、鹤等来象征长寿；用牡丹象征富贵；用竹象征平安；用石榴、葫芦等象征多子；用龙、凤象征吉祥。如果在现代的艺术设计中能够把传统的绘画艺术渗入到其中，就容易被中国人接受，相应的也拓宽了艺术设计的道路和内容。传统的民间绘画艺术在我国的现代设计中已经得到了比较广泛的应用，而且也出现了非常成功的作品，例如比较有名的北京王府井饭店标志，当我们看到这个标志时，就会从内心感到中国传统的艺术文化，又能够感受到现代的艺术设计的气息。

二、加强民族文化的渗入，不断拓宽艺术设计的道路

我国的民族文化经过几千年的发展，具有非常丰富的内涵和内容。民族文化具有一定的共性又有历史性，也具有社会性和多样性的特点。我国民族的多样性，也相对地造就了民族文化的多样性，特别是在民间的绘画艺术方面表现得突出，其民族性和地域性特别强，不同的地方都有特色的绘画艺术和作品，这是历史和社会发展的必然。对于少数民族来说，由于其在历史发展殊的发展道路和图腾崇拜，其绘画艺术更加的富有民族特色，这种民族特点在世界范围内都是非常独特的，如果艺术设计者能够主动地吸收和借鉴他们的民族特色，将会大大地扩展自己的艺术道路和生命，也能够设计出具有生命力的艺术品。各个民族的绘画艺术是艺术设计中用之不竭的艺术源泉，传统的民间绘画艺术具有非常的生活性，它和广大人民的生活具有非常广泛的联系，这种联系相应地又反馈到绘画艺术创作中，所以民间的绘画艺术具有艺术和生活等方面的内涵，在民间的绘画作品中都包含了其设计者对生命、自然、世界的看法和理解，例如在我国原始社会中的陶罐上发现的比较简单的线条绘画，这种绘画方式具有非常单一的原始性，但是它准确地反映出了当时的生产力的特点和人们在生活中的审美情趣，甚至也包含了他们的生活态度。在传统的绘画作品中都体现了创作者在特定的时代下的生活观念、态度和情感，这些艺术创作往往具有非常强的原创性，可以成为艺术设计者的艺术之源。在我国传统的民间绘画艺术中非常重视意境的表达，这是我国传统绘画艺术中的瑰宝，也是中国传统的绘画艺术和西方绘画艺术之间的重大差别。

在我国民间的绘画艺术中，艺术家都不断地寻找能够符合自然和内心交融的绘画方式，在绘画的过程中，不断追求符合自然的韵味和情趣，这和中国人的思想观念具有重要的关系，特别是道家思想对中国人的影响——那就是道法自然，追求人和自然的和谐，使绘画艺术和人的内心的情感表达也表现出自然的韵味，将绘画艺术推向更深的层次美，特别是对于意境的追求和把握成为了千百年来我国绘画艺术不断推崇的最高点。中国民间的绘画艺术常常能够把艺术、哲学等融合到其中，使艺术品具有深刻的思想深度和独特的美感。从我国远古时期的绘画艺术中，就体现出了中国人对大自然、对天的敬畏和向往，例如在西安半坡出土的《人面鱼纹彩陶盆》，不仅反映出了当时生产水平的低下，对于绘画颜料的选用单调，同时也通过黑和白的利用，恰当地表现出了当时人们天人合一的哲学观念。在我国的民间绘画艺术中，在表现形式的选择上重视对“意”的表达，对于具体的“实”则相对比较忽略，重视绘画艺术的意象的表达，不注重对客观事物的详细描绘。在艺术设计中，把现代的艺术设计和我国的传统艺术结合，可以使设计的作品获得隽永、永恒的价值，这在我国的一些经典的艺术作品中已经得到了体现，它们常常得到了观赏者很高的审美评价和赞叹，同时也使我国传统的民间艺术受到了前所未有的重视和青睐。在艺术设计别重视艺术品的首创性，所以对艺术设计的个性化要求比较高。在艺术设计中不仅要具有世界性，也要具有民族性，民族的也是世界的。如果要想实现世界性，就必然在艺术设计中包含和概括了民族性的文化，所以实现了世界性也相应地实现了民族性。在艺术设计中，只有个性化的作品，只有民族性的艺术作品才能在世界范围内得到认可和认同。在现代的艺术设计中，要重视从传统的民间艺术中汲取营养，重视对传统民间艺术的学习和对传统民间艺术的积累，这对于我国艺术设计师来说具有非常重要的意义。因为好的艺术设计作品首先是一种文化的展示，是设计师内心文化的体现，这种文化又渗透了一个民族的美感选择，这种美感不是突然迸发的，它来自于对我国传统艺术文化的吸收和积累，来自于设计师自身的文化修养和内心的涵养。如果中国的艺术设计要想表现出独特的艺术风格和特色，提高中国设计在世界艺术设计中的地位和影响，就要重视对民间传统艺术文化的继承，特别是我国民间的绘画艺术，包含了特殊的历史和文化，是我们民族艺术发展中的宝贵财富，需要正确地对待和传承。

三、结语

第4篇

论文摘要:以往对于民间信仰的研究大多从国家与社会、小传统与大传统、小历史与大历史等角度进行论述说明，还可以从文化传统与社会和谐，即从内在理路与外在秋序两个方面对民间信仰的发生发展着手进行研究，以期实现学术与生活的对话与交流。

一、问题的提出

近年来，有关“民间信仰”的概念界定、范式建构、田野调研等问题已成为业界专家议论的焦点。他们虽然在这些问题上不能求得统一，但还是做了很多实际的工作，而且也取得了很大的成果，在区域神灵信仰研究上更是如此。

“民间信仰”由日本学者婶崎正治于1897年率先提出，随后像掘一郎、冈田谦、滨岛敦俊等做了较多研究。西方汉学界的关注始于20世纪中叶华裔学者杨庆堑，随后像欧大年、弗里德曼、王斯福等也多有涉猎。国内的研究源于清末民初的“封建迷信”批判，而真正把它当作科学进行研究的，自顾领刚先生于1920年代对北京妙峰山进香活动的调查开始，之后像柳治微、林耀华等都有涉及川。当前内地的学者像乌丙安、赵世瑜、陈支平、郑振满、陈春声、王铭铭、汪毅夫、林国平、王日根、行龙、叶涛、朱海滨等也给以较多关注，当然像台湾的许嘉明、施振民、林美容等也建树颇多。一是得益于清末以降法国年鉴学派和美国新史学派等的学术影响，二是与改革开放以来经济民生的改善、社会环境的变迁、文化的自觉等关系密切。

尽管如此，目前对它的研究也存在不少问题。王健认为，以往研究侧重于信仰与形式、信仰与社区发展，而没有从社会整体角度做更深层挖掘川。范正义提及，以往的研究局限于国家与社会的理论框架而忽略区域与全国的空间张力。张英魁说到，民间信仰呈现多元化发展态势，并且在意识形态理念与实践形式两个层面都存在着冲突现象。王守恩则认为，以往的研究集中在国家与社会的考察，缺少更深层次历史内涵的挖掘和理论体系的建构等。另外，陈勤建指出，大多论者只注意其信仰的层面，缺乏它与现实社会关系的研究。周振鹤强调，多数民间信仰研究者往往只注重社会经济因素而较少关注政治因素。滨岛敦俊提到，必须立足于掌握各个地域的历史、社会特性的基础上，具体地探讨各地神灵的由来、特征、变迁等。

由此而知，以往对于民间信仰的研究多从国家与社会、小传统与大传统、小历史与大历史的角度进行分析，而对于它发生发展的文化背景、社会责任等方面的关注相对较少。本文将着重对它发生发展的内在理路和外在秩序也就是文化传统和社会责任两方面作简单介绍。

二、内在理路与外在秩序探讨

“内在理路(innerlogic)”最早是由余英时先生提及，并以此作为他上世纪七十八十年代学术研究的一个重要理论视角。他指出，近来对清代思想史的研究“都是从外缘来解释学术思想的演变，不是从思想史的内在发展着眼，忽略了思想史本身的生命”，“在外缘之外，我们还要特别讲到思想史的内在发展。我们称之为内在的理路(innerlogic)，也就是每一个特定的思想传统本身都有一套问题，……这中间是有线索条理可寻的。”“然而我并不是要用‘内在理路’说来取代‘外缘影响’论”，它的“有效性是受到严格限定的，它只能对于某一个特定的研究传统或者学者社群而成立”，“我惟一坚持的论点是:思想史研究如果仅从外缘着眼，而不深人‘内在理路’，则终不能尽其曲折，甚至舍本逐末。总的来看，余先生所说的“内在理路”是旨在对清代思想史发展脉络把握时要善于发现它内部所固有的线索条理。

那么作为反映普通百姓思想意识、生活态度的民间信仰是否也有它成长的“线索条理”呢?如果有，又该是什么呢?笔者认为它成长的“线索条理”就是我国悠久的“历史文化传统”。这里有两方面原因:一是它植根于我国独有的文化生态—半封闭的大陆一海岸型地理环境、自然经济并辅之以周边的游牧经济，以及家国同构的宗法一专制社会;二是它在当前社会已达到一种“文化自觉”，以期获得“文化认同”。正是这样的文化生态才能孕育出我国独特的文化传统，进而产生了别具一格的民间信仰，而一旦民间信仰在今天达到一种“自觉”状态，它便具有了蔚为大观之势。

有学者指出，相对于“明治维新”来说，清末“”失败的一个重要原因就是中华民族的传统负担太重，后来经过一系列变革，纵然丢掉了许多不适宜的东西，但是华人心底最深处的思想即文化传统却依然保留至今，并成为广大民众言行举止的心理支撑。比如安土重迁、尚农重农心理，敬天保民、天人合一思想，中庸之说、大道自然观念，和同、宗法尚礼情节等等。正是由于它们的传承，才逐渐演变出名目繁多的神灵信仰，进而成为广大民众普遍遵从的生活态度。像福建、台湾等地普遍信奉的妈祖、保生大帝，河南、河北、山东等地对碧霞元君、玉皇大帝(俗称老天爷)等的信仰。其中对“弘仁普济、福佑群生”的“天妃”妈祖的信仰和对“育化万物、始生乾坤”的“泰山娘娘”碧霞元君的信仰都是我国传统文化当中“主生思想”的切实体现。再就是现如今城乡间在举办红白喜事或者修路建房架桥时，一般事先都要请风水先生看“好”，以便在良辰吉日进行等。细究一下会发现，这种种心态和行为都是可以从我国几千年所积累的文化传统中找到依托和根据的。当然其中也不乏迷信成分，不过这种向善、保民、遵从天道自然的信仰理念还是有它存在的理由的。所以一定要正视它们的存在，把有利于民生的精华发扬光大，违背民意糟粕则坚决祛除。

从“理路”视角了解有关民间信仰的研究后，我们再从“秩序”方面作相关认识。

秩序，《新华字典》解释为:“有条理，不混乱的状况”。而《说文解字》说到:“秩，积也”;“序，东西墙也”。它们所表达的总体意思都为“多而有序”。另外，如翻阅有关思想史论著就会发现，很多学者都把它视为“思想”发展的一个重要层面。史华兹指出先秦思想家的共同文化取向是“秩序优位权(primacyoforder)”概念，弗洛伊德认为中国文化存在着一个“秩序情节”，潘乃德(RuthBenedict)则强调中国文化的形貌由“追求秩序”这个主题统合起来，张德胜认为中国自秦始皇统一天下以来的文化发展大抵沿着“秩序”这条主脉铺开，而葛兆光认为战国时代思想史上“秩序”是一个很中心的话题。从他们的论断来看，思想(泛指正统)的发展始终与社会秩序的稳定相辅相成、表里如一。

虽然民间信仰历来作为思想史的一个注脚，不过它也时刻在承担着建构社会和谐有序的重要责任。历史上作为官方信仰的儒家伦理道德(正祀)维护了精英阶层的结构秩序，使它延续近两千年不衰，而民间信仰(祀)在它自生自灭的同时，也尽力跻身正统当中，实际上也隐隐地维持了底层社会的结构秩序，使其有条不紊。官方信仰像建天坛地坛祭天地，登泰山祭东岳大帝，建黄帝陵祭先祖等。社会精英通过诸多礼仪来说明这些神灵的至高无上，而他们恰是这些神抵的世间代表，进而维护他们的正统地位。然而，民间信仰者却是通过一般神灵信仰来建构民间社会的和谐。以民众对“关羽”的信仰为例，他如何从三国时代的一介武夫演变成为儒释道三家所共祀的神灵，以至为泛东亚地区普通民众所顶礼膜拜的偶像，关键一点就是追求的终极目标，它承担着法律法规之外的责任。虽然法律法规的制定是为了维护社会的和谐稳定有序，通常法律的制裁往往是有限度的，不是任何时候对任何事情的解决都是行之有效的，而这时“作为公平的正义”的道德作用就突显出来。一旦付诸于实践就成效显著，进而使整个社会秩序井然。当前我们正大力宣传的“扬正气、促和谐”风尚正是在追求社会的公平有序，人们对“义薄云天”的关圣公的信仰也正是寄托了民众的美好理想。同样像祭拜先祖希望他庇护子孙，祭拜灶王希望家庭和睦，祭拜财神希望生意兴隆。这些神灵虽然有时不一定为正统所承认，但作为社会底层百姓的信仰却维持了家庭成员之间、邻里之间、群体之间的安定团结。

第5篇

1.蓬勃向上的农村业余文艺团队为“天天演”奠定了基础

近年来，鄞州农村业余文艺队伍快速发展，目前全区共有业余文艺团队600余支。鄞州的农村文艺队伍已不满足于仅仅在家门口农村社区演出，他们盼望着能把农民自己的演的戏送到广大农村和社区，送进城里的大剧院，向市民展示“草台班子”自编自演、具有着浓重乡土气息的“草根艺术”。如入选2010年宁波市十佳基层文艺团队――姜山甬剧团成立于1982年，后因多种原因解体了。2000年在姜山镇政府的大力支持下重新建团，目前姜山甬剧团演员阵容强大，48名演职员全部由当地甬剧爱好者经过严格招考组成。能演出《半把剪刀》《天要落雨娘要嫁》《啼笑姻缘》《借妻》《雷雨》《三县并审》《半夜夫妻》《凤鹊姻缘》等九台大戏，以及折子戏，小品。是鄞州区首批入选“天天演”文化惠民工程12团队之一。姜山甬剧团每年演出近百场，足迹不仅遍及鄞州当地的乡村演出区域扩大到宁波市各县市区。2008年姜山甬剧团参加鄞州区业余剧团送戏进城在宁波逸夫剧院演出、同年剧团主要演员胡艳梅、李勇代表宁波市民间艺术团赴韩国参加中韩民间文化交流演出，得到韩国观众的欢迎和好评、2008年11月5日杭州胜利剧院演出的甬剧《借妻》取得圆满成功。2010年8月剧团“与世博同行”赴上海兰心大剧院演出甬剧《半把剪刀》再次引起观众的共鸣、2007―2011年被任命为鄞州区有特殊贡献业余文艺团队。

又如古林镇华龙越剧团成立于2004年4月，由本村业文艺骨干自发组织，发展到现今的有演职人48人，聘请专业导演。，演员阵容强大，灯光音响、舞美设施现代化，能演出《五女拜寿》《状元与乞丐》《何文秀》《狸猫换太子》等多部传统越剧大戏。2007年7月5日在宁波逸夫大剧院演出《五女拜寿》《状元与乞丐》传统越剧大戏，开创农村业余剧团送戏进城先列，在社会上引起得强烈反响。石矸越剧团成立于2004年，最初由十几人的自娱自乐为主体，发展到现有演职员35人，先后排演了《碧玉簧》《状元打更》《呆大富贵》《一缕麻》《风雨梨花》等6只传统越剧大戏，及群口快板《夸夸咱们新农村》、小品《真情》、宁波走书《拍卖丈夫》、表演唱《孝顺媳妇》等文艺宣传节目。2007年国庆期间在宁波中山广场举办石矸越剧团专场演出，开创了农民业余文艺团队在宁波中山广场大舞台和省、市级专业文艺团队在同台角逐的先河。姜山甬剧团、石矸越剧团、古林镇华龙越剧团、鄞江新蕾越剧团、瞻岐大嵩民乐队等12支首批入围“天天演”工程后，这些土生土长的“草台班子”为实现鄞州区公共文化演艺服务的全覆盖，为以“周周有定期演出，月月有品牌剧目，重大节日有大型活动，群众文化回归到老百姓中间”目标的实现奠定了扎实基础。

2.“天天演”给农村业余剧团提供了展示交流的平台

“天天演”文化惠民工程是鄞州区文化建设载体的积极创新。它与图书馆城乡一体化免费服务、博物馆、文艺中心免费开放等构成了我区公共文化服务较为完整的体系，同时天天演”文化惠民工程对鄞州农村业余团队建设作用是多方面的。

促进群众文艺团队和地域文化精品的培育。“天天演”活动的开展为鄞州业余文艺团队提供了一个展示交流“草根艺术”的平台，鄞州区19支本地甲级群众业余文艺团队入围“天天演”工程以后，在全区600多支业余文艺团队形成了城乡互动、东西交流、学比赶超、你追我赶的良好格局，提升业务水平的热情，带动了农村群众自发投身公共文化服务体系建设的积极性。农村业余文艺团队的积极性被有效激发和充分调动，业余文艺团队从自娱自乐向追求艺术质量提升的良好态势发展，区域群众文化精品不断涌现，广场舞蹈《花蝶》和《摇》、少儿舞蹈《棒棒棒》等一批优秀文艺作品获浙江省群星奖金奖。传统曲艺宁波走书《买进卖出》荣获第六届中国曲艺牡丹奖，实现宁波文艺发展史上实现零的突破。

3.通过“天天演”宣传推介，提升业余团队社会影响力

鄞州区农村业余文艺团队加盟“天天演”后，“天天演”活动的策划部门运用先代化媒介全方位推介农村业余文艺团队。“天天演”组办方利用各镇乡影剧院阵地，组织开展区“甲级业余文艺团队成果展示大巡演”活动，区内互动、东西交流、全面覆盖。在重大节假日在万达广场设置“天天乐大舞台”，组织加盟“天天演”业余文艺团队轮番登台。在文化商贸庙会设置多个舞台轮番献演。组织到南部商务区工地演出，慰问“新鄞州人”等活动。为促进城乡互动、区际交流，在宁波市区逸夫剧院组织“文化鄞州人、进城送戏文”活动，在杭州胜利剧院举办“鄞州区的农村业余剧团送戏进省城演出周”活动，全部由鄞州区业余农村文艺团队组成的“鄞州艺术团”作为宁波市文化使者赴韩国进行文化交流取得圆满成功，获得了韩国观众和新闻媒介的一致好评。世博会期间在上海兰心大剧院举行“与世博同行一鄞州地方戏展演周活动”，姜山甬剧团、咸祥嵩江越剧团、古林华龙越剧团等五个农村业余剧团队任流亮相上海滩，曾似熟悉的乡音、风韵别致的典词雅曲倾倒上海观众。

“天天演”催生业余文艺团队等级评定、奖励政策的出台。为促进更多农村业余文艺团队争创一流，入选“天天演”行列，普遍提升鄞州业余文艺团队演出水平。鄞州区配套出台了对业余文体团队等级评定制度，对被评为甲级、乙级的文体团队分别给予10000、4000元的奖励，各镇乡给予相应的配套奖励。并在鄞州区“公共文化明珠镇创建工程”标准规定，各镇乡(街道)要制定出台业余文体团队补助奖励政策。要求至少有6支以上镇级文体团队，业余骨干人数不少于150人，年活动次数每支不少于6次，且其中必须有1支拉得出、打得响、有特色的民间艺术队伍、1支戏曲团队和1支综合性文艺表演队伍。

第6篇

关键词：社会转型期，民间舞蹈，发展态势

 

中国民间舞，是一个流布广泛、种类繁多、风格各异的文化集体，自娱自乐是它的原生精神，世代延袭、结构松散是它的基本特质。然而另一方面，中国舞蹈文化特定的历史状况，决定了主体民族“根性”文化精神的多元载体特性，呈现出来的就是：民间舞蹈，虽呈散沙之态，但却强有力的保存了民族文化的典型心态和样式，地域不分南北，品种不分优劣，层次不分高低，都有一种巨大的包容性和内在自足的宇宙意识，这是东方文明特有的气质。

在无理论先导的情形下，回归民间去感受自然平衡，就成为唯一的落点；但“原生”的东西在形态上又很难满足我们的审美欲求。我们又开始向历史、向民俗、向民族精神要答案：当我们站在黄土高原，亲眼目睹了那从土中“走”出的威严而不屈的兵马俑方阵，感悟到傲立风云的身姿带给人的强烈震慑时，我们似乎从中找到了一个民族的文化着眼点。

民间舞蹈是一个情感、观念、信仰、文化交织的精神集合体，多种形态却具有整合而一的民族性和价值取向，高层建瓴的人性主题只民间舞蹈的深层底蕴之所在。这暗示我们，民间舞不是简单的外形差异，它共性的审美内涵是可以宏观把握的，是可以提炼的、有导向作用的，是一个“活体”物质。是“活体”，就意味着它是经得起分析、综合、变化、发展的。这种“宏观民间舞”可以跨越传统与现代、继承与发展的鸿沟，打破雅、俗界限，直接关照人心，创造一种贴近时代精神、吻合思维状况、体现生命意蕴的民间舞蹈文化。

一、文化人类学视野中的民间舞蹈文化结构

1、民间舞蹈是人体动态文化

民间舞蹈是一种文化现象，它用人类自身的形体动作和思想情感表现社会生活，体现民族历史，传情达意，抒怀。民间舞蹈与物质文明和精神文明紧密相连，早在史前时期，我们的祖先就用手之舞之，足之蹈之来表达他们最激动的感情，舞蹈活动几乎渗透到劳动、狩猎、争战、祭祀和爱情等一切领域。人类进入阶级社会后原始舞蹈也随之发展变化，一部分成为奴隶主表演的舞蹈，以后发展为宫廷舞蹈；另一部分是奴隶们的舞蹈，从祭祀性或其他功能的舞蹈逐渐发展成为民间舞蹈。由于各民族历史发展不平衡，许多少数民族没有自己的文字，因此很少留下它们的记录。然而极为宝贵的是根植于人民生活沃土中的民间舞蹈，经过数百上千年的传承演变，至今仍流传于各民族群众生活中，尤其是地处边疆的交通不便的一些少数民族地区，直到20世纪五六十年代，仍很多地方保留着原形态的舞蹈特征，具有舞蹈史前史的性质。它们的表演形式、风格特色及其内容所折射出的文化内涵涉及到民族历史、宗教信仰、生产方式、风土民情、道德伦理、审美情趣等各个方面，可以说民间舞蹈是社会文化交织融合的总汇演。

2、民间舞蹈的文化结构

历史悠久的民间舞蹈，在长期的创造、传承和演变过程中，逐渐形成了自己的文化结构。从文化人类学和民俗学的角度看，通过文化层次分析法来研究，使我们更为准确地揭示其全貌和特质。任何文化的产生、发展、演化都离不开一定的时间和空间。民间舞蹈的时间性，即民舞文化的纵向面，展现民舞产生、发展、变迁的过程，即“时间文化层”，就是历史层面。从时间文化层来分析民间舞蹈的形态，可分为“原生形态”和“变异形态”，两种形态的生成都具有一定的条件和背景，主要是自然生态环境、社会历史背景，民族心理和审美心理等方面的综合互动作用。原生和变异两种形态的演变，不是简单的更替，而是积累和融合，它表现为原生形态舞蹈的基本节奏、步伐、动律和体态的基因和功能、文化内涵，有选择的保存和新形态的重新整合。民间舞蹈的空间性，即民舞文化的横断面，展示民间舞蹈的结构，表演环境，表演形式，即“空间文化层”。从空间文化层来分析民舞结构，可分解为“表层结构”和“深层结构”两种。表层结构指民舞表演中可见的物质性、动态性等符号，符号象征物具有指称、意味和记忆等等功能。深层结构指民舞主体即特定民族群体的宗教信仰、民族心理、审美情趣等无形的意识形态，它是在民族群体头脑中的宗教观念、价值观念、生死观念等。

二、民间舞蹈与当代社会转型

1、“社会转型”说世界上的一切文化现象总是随着社会的发展而发展，其变异性是永恒的，稳定性是相对的，在社会转型期尤其如此。1978年以来，我国社会发生了一系列重大变化，进入以经济建设为中心，发展生产力为首要任务的社会主义新时期，我国社会进入了从传统型向现代型转型的加速期。何为社会转型呢？社会学家认为：“社会转型意指社会从传统型向现代型的转变，或者说由传统社会向现代社会转型的过程，就是从农业的乡村的，封闭的半封闭的传统型社会向工业的、城镇的、开放的、现代型社会的转型。当我们说社会型时，着重强调的是社会结构的转型。在这个意义上，社会转型和社会现代化是重合的。

2、民舞生存空间的变化

历史上由于我国各民族地区社会结构、经济类型、生产方式等方面的制约，千百年来民间舞蹈是在特定时空、特定群体中传承的。改革开放以来，随着经济生产的快速发展，通讯、交通的大力改善，各民族的物质生活和文化生活都有了空前的提高。特别是在一些交通便利、自然和文化资源丰富的少数民族聚居地，他们接触了外界，开阔了视野，他们还通过电影、电视、电脑等现代化传媒方式认识世界、了解经济文化的最新信息。当代色彩纷呈的科学文化知识丰富了少数民族群众的精神文化生活，并正在改变着他们的思维方式，生产生活方式和价值观念，西方的迪斯科、现代舞、卡拉OK等娱乐方式迅速传播，尤为青年人喜爱，传统的民间舞蹈不再是群众唯一的娱乐形式。

三、民间舞蹈的时空移位与新包装

1、民舞资源的开发与利用

90年代，我国加快了改革开放的步伐，市场经济的发展，促进了民族地区经济和文化的对外联系，为该地区的社会进步和文化变迁创造了条件。

2、民舞文化时空的移位

民间舞蹈多与民俗信仰、民俗节日、人生礼仪等紧密相连，其表演的时间性和空间性无不受到民俗活动时空的制约。长期以来各民族各地区都形成了独特的节日、祭日，并从日常中突出出来，且以年为周期循环往返，周而复始，形成了风习。然而旅游景点的民族节日和歌舞表演，打破了原时节性和空间性的局限，反复再现节日民俗事象和民间歌舞等场景，使民间舞蹈赖以生存的民俗文化时空发生了变化，其内容逐渐脱离了原有含义，成为旅游观赏文化的组成部分。

3、民舞形态的新包装

民间舞蹈在新时空环境内，展示给游人的舞蹈形态大多是经过加工后的新包装，在“原汁原味”的基础上，经改编更加光彩夺目，显示出民间舞蹈的无穷魅力，具有“新民舞”的意义。旅游景点的民间舞面对的是广大游客，经过加工改编后的民间舞突出了表演性和观赏性，强化了原民舞的风格韵律，动作变化更为丰富优美，既保持了民间舞的“土风”味，又适应旅游文化的艺术欣赏品味。

四、多元、多样、复杂性，90年代民间舞蹈的发展态势

我国社会转型的加速，促进了传统民间舞蹈文化的变迁。90年代这一发展呈多元、多样、复杂的发展态势，即民舞文化内涵和功能的多元性，民舞生存时空的多样性，群体观念的复杂性，以便适应社会需求。

1、民舞文化内涵和功能的多元性

民间舞蹈文化的变迁，首先表现在其内涵和功能的大容量，在当代社会多元文化的相互渗透浸染下，使其古今交错，新老混杂。

民间舞蹈的内涵和功能是通过民俗事象的主旨予以体现的，多元多层文化内涵和功能的特点在当代民间舞蹈中具有共性。

2、民间舞生存空间的多样性

民间舞蹈生存传衍的空间包括自然生态环境和社会文化环境，随着当代经济文化的快速发展，这一空间呈现出多样、交叉的立体式形态，绝大部分的民间舞蹈仍然在原产地传承发展，它们较多地保留着民舞的原生形态，或原生和变异并存的状态，民间舞蹈将与人民永存。

3、舞蹈观念的复杂性

民间舞蹈文化的深层结构，是指民舞的载体——舞群的思想观念，即其宗教信仰、价值观念、婚姻观念、生死观念、审美取向等。舞群的思想观念受到社会主体文化和传统文化的影响和制约，舞群的年龄、职业、接受教育的程度等对其思想观念也起到重要的制约作用。当然，中国民众也在努力使民间信仰适应新生活方式的需要。

参考文献：

[1]郑杭生，中国文化模式转型中的几个问题，人类学与西南民族，昆明，云南大学出版社，1998；

[2]杨正文，黔东南苗族社区的变迁态势，人类学与西南民族，昆明，云南大学出版社，1998；

[3]杨 国，苗族舞蹈与巫文化，贵阳，贵州民族出版社，1991；

[4]蔡家麒，论原始宗教，昆明，云南人民出版社，1998。

第7篇

【关键词】中国；古代；山水画；山水诗；研究成果

【中图分类号】J209 【文献标识码】A 【文章编号】1009-5071(2012)06-0055-02

当下我国学者、艺术家们对于我国古代的山水画的研究内容还是较为全面、丰富的，但还存在一定的局限性。从目前笔者对于中国古代山水画的研究分析来看，笔者认为其研究的主要成果包括以下三个方面，在此将进行详细的论述、探讨。

1 搜集、整理并研究古代的山水画作品

古代山水画作品的研究成果的关键在于对其进行全面的搜集、整理，如《历代名家山水画要析》，是1986年由天津人民美术出版社出版的，其主编人是黄廷海；还有《中国传世山水名画全集》，是2001年由北京国际文化出版公司出版的，其主编人是刘人岛；等等。这些作品对我国古代的山水画作品作出了非常全面的搜集，并对每一件整理的作品都作出了简要的文字说明、赏析，尤其是古代名家的经典之作。此外，还有一些图录画册的涵盖范围更加广泛，对大量的古代山水画作品进行了全面的搜集、整理、研究，如《中国绘画史图录》，是1984年由上海人民美术出版社出版的，其主编人是徐邦达；还有《中国传世名画全集》，是2002年由北京文艺艺术出版社出版的，其主编人是钱峰；等等。直观性强是这些图录画册最大的特点，其中附注的文字说明简单而清晰，能够帮助我们更加便捷、直观地了解、学习中国古代山水画所蕴含的艺术特色。

2 专门研究古代的山水画史

古代的山水画史主要涵盖两个方面的内容，一方面是山水画历史全面发展的概况，另一方面是山水画断代历史的研究。

在中国的一些画史著作里面也有提到山水画，如《中国绘画史要》，是1998年由天津人民美术出版社出版的，其编著人是何延喆；《中国绘画史》，是1998年由北京商务印书馆出版的，其著作人是俞剑华；《中国绘画通史》，是2000年由北京三联书店出版的，其著作人是王伯敏；等等。

在学术论文的领域里，大多的研究都是针对山水画断代历史这一内容，如《中国山水画的发生》的编著人周怡的观点是：根据对现代考古资料进行分析，我们不难发现山水画的雏形早在汉代就已诞生于其民间创作，且具备水墨的初步技法。因此，跟其他的艺术形式相同，山水画的基础依然是广泛的民间创作活动。这一类型的论文能够帮助我们更加准确地把握我国古代山水画的研究成果、历史脉络。

在相关的著作方面，较为全面的研究当属《中国山水画史》，是2001年由天津人民美术出版社修订的，其主要创作者是陈传席。这本书以晋、宋时代我国古代山水画的产生为起点，研究了六朝后期以及隋初、隋至唐初、中唐山水画的停滞、发展和突变，唐末、五代、宋初山水画的高度成熟并居画坛之首，北宋中、后期山水画的保守、复古和变异，水墨刚劲的南宋山水画，到元代抒情写意山水画的高峰，一直到派别林立的明清山水画，均简单、清晰地对山水画的研究成果作出了介绍，有史有论，全面概括了中国古代山水画的历史情况，为我们的学习、研究提供了重要的依据。

3 横向对比研究，将山水画跟山水诗等其他山水艺术有机结合

虽然我国古代的山水画是一种艺术现象，但是它并不是孤立存在的，它跟花鸟画、人物画一起被称为“三科”，并驾齐驱，且山水画是画坛之“宗”。因此，要想研究我国古代的绘画艺术，就必须要对三科之间的联系有一个很好的了解，尤其是要熟悉为首的“山水”。

我们可以这样说，我国古代的山水画是诞生于中国浓厚的、古老的山水意识，并在其中得到持续的发展。然而凸现于艺术的山水意识并不仅仅局限在山水画之上。实际上中国这一国度是以诗为本、以文为本的，这是中国数千年历史的事实，中国曾被很多的论家称为“诗的国度”。站在某一个角度，诗是中国一切艺术形式的佼佼者，更是引领者，是每一个传统的文人必须要修炼的文化本领，如果缺少就不能被称为是传统的文人。换句话说，对于“诗”这一艺术效果的追求是中国所有艺术的最高准则。所以我们在对我国古代的山水画进行研究时，必须要先研究我国古代的山水诗。

正是因为上述原因，当下中国的学术界研究古代山水画的重点已经转化成为横向的共时研究，也就是说要研究山水画、山水诗以及山水园林等之间相互的艺术关系，致力于挖掘出山水艺术的哲学内涵。然而当下横向研究的情况在一定程度上还流于形式，研究的层次较为浅显，同时缺乏综合性、全面性。

形成以写意、抒情为终极追求是我国古代的山水画最为独特的风格之一，这与山水诗对其的支撑、影响都是分不开的。诗不仅仅是时间的艺术，同时也是抒情的艺术，它能够凌驾于时空之上，突破时空的限制。站在事实的角度，我国古代的山水画跟山水诗之间是相辅相成的，二者缺一不可，它们的产生相互关联，同时支撑着彼此共同向前发展。如果却少了我国古代山水诗的推动、促进，我国古代的山水画也就可能会走上写实的道路，因而也就无法发展到写意、抒情的高度，要形成傲然独立于世界的、独具东方魅力的世界绘画之林自然更无从谈起。

综上所述，我们可以轻易了解到当下对于我国古代山水画的研究的着手点虽然很多，挖掘、研究的程度也各不相同，而且对历史的发展有一个基本的了解、掌握，从历史、哲学、文化等层面进行了相应的探讨。但是我国古代的山水画为什么是“画中有诗”这一核心问题还没有得到解决，山水画跟山水诗之间的关系也没有完全被理清，因此站在客观的角度，当前对于我国古代山水画的研究程度还有待加深。由此可见，目前对于我国古代的山水画研究的成果还需要得到丰富，要想办法解决存在的关键问题、核心问题，持续进行深层次的研究，扩大研究的空间，争取获得更为丰富的研究成果。

参考文献

[1] 张白露. 中国古代山水文化对早期山水画的影响[J]. 文艺评论, 2010, (05)

第8篇

在讨论逸格与文人画的关系之前，有必要追踪一下逸格词意的来源。逸的本义为逃失、逃跑。《国语・晋语五》曰“马逸不能止。”引申义为散失，如柳宗元《武功县丞厅壁记》：“壁坏文逸”；再引申为超迈、超群之意，如杜甫《醉时歌》：“相如逸才亲涤器。”在此基础上又进一步引申，称超逸豪放的意兴为“逸兴”，称超越同辈为“逸伦”，称超越绝俗的艺术品为“逸品”。魏晋时代玄学盛行，对逸的追求成为时尚，魏文帝曹丕以气论文，于是文章中所抒写的超逸气度为逸气，同时对逸的崇尚也渗透到绘画领域。但是由于时代的局限性，画家门所追求的最高目标还是神，所谓形神兼备。也就是说他们虽有表现逸气的思想，但由于对用笔、用色技巧的单调、呆板（当然还谈不上用墨）难以做到表现自我，表现胸中之逸气，不是他们不想为，而是不能为。我们就魏晋南北朝的几位代表画家来看一下他们的创作和审美标准。宗炳言：“神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写。”王微言：“本乎形者，融灵而变动者，心也。灵无所见，故所托不动；目有所极，故所见不周。”这就是说，画家想要传达的是其主观精神上的神与灵，但那精神却又是无可言状的，必须荷载于自然山水的形体，使其成为精神显现的影迹。《中西美术比较》在谈及宗炳时说：“当时山水画初起，宗炳的理论在很大程度上还受到追求形似习俗的影响。他把所游历过的山水绘成图画置于室中，以弥补体力衰老而无力再出游之憾，用绘画唤起记忆来澄怀观道、卧以游之，所以他注重画面的‘以形写形’，‘以色貌色’。”【1】宗炳、王微、顾恺之基本为同一时代的人，同处在绘画上以形写神的发展阶段，故宗炳、王微作如是说。我们同样可以在谢赫的“六法”品评标原则推出，他所依据的品评标准也是“形神兼备”。

总之，魏晋南北朝时代乃中国画意识刚刚觉醒的时代，还是以写实为第一要义，这时虽然有类似于文人的知识分之参与了绘画创作，但他们不能不受到现实条件的制约，捆绑在写实的车轮上。

二

纵观唐、五代，人物画方面画家们仍沿袭魏晋以形传神的路子，自张怀在《画品断》提出了神、妙、能的品评标准后，这一神、妙、能以神居首的排列顺序一直到宋初的这段时间里从未发生过改变。但是这个阶段的确出现了一个异于魏晋南北朝的现象，那就是逸格悄然进入画论并成为一个品评标准，“逸”遂由人的处世哲学变为画家的绘画哲学理念。逸的提出最早见于唐初年的李嗣真《画品》，同时李在他的《后画品》中将书法从秦到唐分为十等，首次提出了逸品，曰：“钟、张、羲、献超然逸品”。朱景玄在继承张怀的评画模式后，却把逸品补充进去，他在《唐朝名画录序》中说：“以张怀《画品》断神、妙、能三品定其等格，其格外有不拘常法，又有逸品，以表优劣也”。《唐朝名画录》中逸品列有三人：王墨、李灵省、张志和，并总结说：“此三人，非画之本法，故目之为逸品，盖前古未之有也。”可见朱心目中的逸品特征：非画之本法，他似乎还是承认正规严谨的神品为最高。到了张彦远的时候，张在《历代名画记》卷二《论画体之用拓写》中又将画之风格列为五等，即自然、神、妙、能、精、谨细，这里神品作为最高的品评标准受到了置疑。他说：“夫失于自然而后神，失于神而后妙……自然者上品之上，神品上品之中……余今立此五等，以包六法。”张彦远对第一等自然的解释是：“草木敷荣，不待丹碌之采，雨雪飘扬不待铅粉而白”，超越神之上的自然显然与朱景玄对逸的解释有某种相同之处，但张的理论却相前推进了一步，把自然列于神之上。在推崇神品的唐代，张彦远的以自然为最高的品评标准只能是孤掌难鸣，很难得到广泛的认可，于是影响越来越小。

逸格标准的提出是与唐代中期、后期以及五代出现的几位画家密切相关的。文人画意识的产生有赖于绘画技艺的提高、成熟和题材的丰富、扩大。在题材方面，山水、花鸟从人物画的附庸里解放出来，出现了韩干、刁光胤、薛稷、王维、王墨等山水、花鸟专擅的画家。在技法革新方面，王墨创泼墨，打破了先钩轮廓再填墨的惯例；五代的徐熙创没骨、荆浩熟练使用皴法，尤其是皴法的使用给画家提供了发抒逸气的突破口。在中国绘画发达的唐代，由于绘画技艺与表现能力的提高，文人阶层的扩大，文人画的意识也朦胧地出现了，唐代先后出现了王维、王洽、孙位、韩干、张志和等一些以画为寄的画家，他们从身份到思想，从作画动机到作画方法都与宋代以后文人画家大致相同。王维于开元九年中进士，官至尚书右丞，但中年后长期隐居，过着恬静、悠闲的生活。他的画多以描写恬静、闲居的生活为主，创为泼墨，笔意清润，意境高远。《唐朝名画录》评其《辋川图》曰：“《辋川图》山气悠悠盘盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端。”作为文人画家孙位同样典型，《益州名画录》评价孙位曰：“性情疏野，襟抱超然……鹰犬之类，皆三五笔而成。弓斧柄之属，并辍笔而描，不用界尺，如从绳而正矣。其有龙拿水汹，千状万态，势欲飞动；松石墨竹，笔精墨妙；雄哉气象，莫可记述。非天纵其能，情高格逸，其孰能与于此耶。”【2】“三五笔而成”，即所谓笔简，“并辍笔而描”即所谓任笔挥洒。可见孙位亦为典型的文人画家。

尽管唐、五代出现了写胸中逸气、具有文人性质的画家，但当时居于画坛最高位置的仍然是形神兼备的吴道子之流的画家。逸格出现并充当一个品评标准，我们也应看出，宋代以前逸品是作为品评标准的补充出现的，但不管怎么样，逸格问题的提出，在理论上为水墨山水争得了一席之地，给画家提供了在传统技法之外，进行不拘常法地个性抒发的入场券。

三

如果说唐、五代是逸格的萌芽阶段的话，那么逸格在宋代则是其压倒神格，取得至高权的成熟阶段。

之所以宋代文人画压倒院体画并取得优势地位，一个重要因素是文人在宋代地位空前的提高，许多地位极高的官员都是文人，他们大都诗词书画，样样精通，他们政务之余醉心于书画。欧阳修、王安石、苏轼、赵令穰、王冼等是文人画倡导的代表。他们所宣扬的文人画在功能上是为了“自娱”，取乐于画；在艺术要求上是不拘形似，而求得之象外，抒发主观情思；在境界要求上是萧散简远、澹泊清新，反对剑拔弩张。“萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也，顾飞走迟速，意浅之物易见；而闲和严静趣远之心难形。若乃高下相背，远近重复，此画工之艺而，非精鉴者之事也。”【3】欧阳修的一段评论告诉我们，宋代文人欣赏的是“萧条淡泊”的境界，反对远近重复的画工画。坡曰：“吴生虽绝妙，犹以画工论，摩诘得之于象外，有如仙翎谢笼樊”。【4】诗中明确告诉我们被尊为画圣的吴道子虽绝妙，但与得之象外的王维相比要逊色了。欧阳修、坡、文同等一大批文人登上画坛形成了一股势力。于是逸品作为一个品评标准重新被提出并抬到最高的位置。苏辙在《汝州龙兴寺修吴画殿记》有这样一段，说：“余昔游成都，唐人遗迹遍于老佛之局，先蜀之老，有能评之者曰，画格有四，曰能妙神逸。盖能不及妙，妙不及神，神不及逸。”有史料为证，先蜀之老也即黄休复，黄在朱的基础上按排列顺序既是逸格、神格、妙格、能格。他所著的《益州名画录－品目》中对四格都作了较具体的论述，论逸格曰：“画之逸格，最难其俦，挫规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔”。这里所谓逸格当然包含着朱之逸格的认识，同时又把逸格的表现具体化了。这里逸格有这几层意思：一逸―是一种至高境界，难于匹敌；二是脱略规矩方圆，超越一般的艺术表现程式，进入一种审美创造的自由天地；三是鄙视彩绘精研，主张用笔简率；四是得之自然，无可仿效。这就从各种角度全面地揭示了逸格的规定性。逸格的这几种特征，恰恰是文人画的突出特征。由此可知，逸格是伴随着文人画运动，作为文人的批评标准而被提出的。

到这个时候文人画运动已经取得了胜利，难怪宋徽宗赵佶主持宫廷画院时否定了黄的排列顺序，以神逸妙能为次序立即遭到别人的反对。

“艺术批评、艺术欣赏、艺术创作存在着互相制约互相依存的关系，艺术批评促进创作水平和欣赏水平的提高。”【5】逸格的提出和其地位的至高无上是文人画发展中的大事，对以后宋元明清的画论和创作均产生了重大影响。“逸品作为一个绘画批评的概念，实际上没有如西方画论中的风格、典型、个性等概念具有一种明确的图示所指，其作为中国古典画论思想中的核心范畴，展开了庞大而又模糊的运思空间。”【6】第一，为水墨画的发展提供了条件。神品也讲笔墨，但神品的笔墨是在形的基础上使用笔墨，使笔墨为形，为神服务，其仍受着形的束缚。逸的笔墨是超出形似之上，是一种自由的挥洒，一种感情的喷发。于是皴法的美学性质却发生了蜕变，逐步由写实变为写意，皴法遂由描摹物态变成一种程式化的形态结构―符号化。第二，对题材的选择侧重于山水，花鸟，忽略人物画。人物画创作需要较多的绘画技法和实践经验，这对于以画自娱的文人来说，时间和精力都难以达到，加之人物画传统以情感教化为主，这也与以画为寄，写胸中逸气的文人思想相排斥。“从创作实践中看，伴随逸在绘画品评中最高地位的确立，以情感教化的作品内容和社会事功的作品主题为特征的人物画，开始将画坛主宰的位置逐渐让给了山水画。人与社会的外在化的成教化，助人伦的现实功用关系，向人与自然内在化的‘不下堂筵，坐穷泉壑’的心灵内省转移。”【7】第三，诗书画结合。逸是一种超逸、清逸、雅逸，艺术家在创作完作品后还有未尽之意，这样再以文字表述其上，诗歌又是文人们的长项，这样带来了诗画的结合。这与李成，范宽等职业画家单提人名是大不相同的。其实宋代画院也很重视诗画结合，但诗歌对画院画家们来说具有题目的性质，有先发性的特点，它制约着一幅画的完成。但逸品的题画诗就不同了，它是对画的补充，对画的画龙点睛，作品的升华。第四，崇尚简、淡、清、远。中国文人山水画的淡远无尘、清墨涩笔以及创作出来的超然、冷寂、澹泊的境界，是逸的真实表述。逸的境界，应来自平出、淡出和浅出，但正是在平淡之中，引发想象，回味无穷。明代恽向说“至平、至淡、至无意，而实有所不尽者”。元代画家倪瓒遁迹太湖，寄情山水诗画，他将自己孤寂的生活境遇，无奈的思想情绪，凝聚在山水笔墨对简逸、幽淡、萧散的精神追求中，发展了简逸的理想境界。、弘仁、髡残以及近代的齐白石同样莫不以简为尚。

结语：逸格作为文人画的批评标准，是中国画批评领域的独特景观，迥异于西方美术批评。从魏晋南北朝的传神论到唐代以形写神、逸格萌芽再到宋代逸格充当盟主、元代的写胸中逸气，逸格在中国画的发展和文人画的演进中起着极大的促进作用是显而易见的。但是我们也应看到逸格在文人的追求中所产生的流弊，比如过分强调“画者，文之极也”，极容易导致对画工画、民间画的轻视；一味追求简、淡和笔墨情趣而视形似于不顾，使作品容易失之怪、野。鲁迅先生早已指出文人画末流之弊了：“……两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕，竞尚高简，变成空虚……”批判地继承逸格批评标准和文人画仍是我们今天要做的工作。

【1】 《中西美术比较》，孔新苗、张萍著 ， 第92页。

【2】 《中国艺术精神》，徐复观著，第187页华东师范大学出版社。

【3】 《欧阳文忠公文集》，卷130。

【4】 《风翔――八观》。

【5】 《美学概论》，王朝闻主编 ，人民出版社 ，第335页。

第9篇

高等教育中国画教育可持续发展一、中国画教育的发展历程

中国画是个博大精深的体系，已经经历了数千年的发展演变。在漫长的历史中，中国画不仅保持而且发展了自己独特的美学思想，造型特点和各种笔墨技法。任何完美而精湛的思想和技法的形成，都不可能由某一个人完成，虽然他可以是个集大成者。但却是集历代前辈创新思想和技法之大成。因此，中国画美学思想、造型理论和技法所取得的如此辉煌的成就，是历代智慧继承和发展的结果，而这一代代的延续，只能由教育来联接，即传统美术教育的师徒传承教育。

近年来，国学热的兴起虽然给中国画带来了些许光明，但是中国画教育的发展，受历史的局限与工业化社会的激化，越来越偏离中国艺术精神的本体，无论教育观念还是教学形式都表现出与中国画优秀传统的异化趋势。要么是用毛笔解决素描问题的西画式教育，已经失去了中国画的精髓；要么是临摹、临摹、再临摹的“依葫芦画瓢”，这样的复制古画，没有时代特征，中国画很难得到发展；要么是彻底抛弃中国画的工具材料与美学思想，这样的创新完全没有了中国画特有的艺术语言，超出了中国画学科的范畴，显然已经不是中国画了。过分强调创新与矫枉过正的中西合璧的背后，是中国画审美标准、批评传统与法则、笔墨气韵以及赖以生存的经典元素（笔墨、线条等）等的缺失，并且催生了艺术创作的浮躁心态。在这样的大环境下，对传统艺术的忽视和教学方向的错误，导致中国画研究的学术性和教学质量普遍降低，造成中国画教育发展的困境。

中国画是一种从表现手法到审美理念体现着中国人生存状态、审美追求、思维意趣、原生品性，蕴育着中国艺术精神的艺术样式，其形态即指包括作画材料、器具、样式、风格在内的，有着体现中国技术运用、组织结构，以及依存着的思维框架的整体形态。当代高校中国画教学范畴当然应该针对广义的中国画。广义的中国画，包括晋、唐、宋、元、明、清，所有能体现中国艺术精神的所有绘画。其中，不但包括水墨的、写意，还包括色彩的、工笔的。继承传统艺术精神也不应该以画家的身份做选择，所以广义的中国画，也应该包括壁画、中国民间绘画等。今天中国美术教育的价值取向就在于传承优秀的中国传统艺术精神，当代高校中国画教育的目标，就在于通过对经典绘画的教学，使中国传统艺术精神得以更加广泛的继承、传播和发扬。

二、当代中国画教育的现状

现如今中国画教学的现状是大部分学生在学习期间临摹作业水平还可以，但自身创作，对临摹学习的知识灵活运用却很不足。学生学习上很“机械”，虽然了解了一定的“线基础”，但是却不会进一步运用从而造成学业上很难提高，时间一长会觉的上课内容很“古板”“枯燥”，无法深入。从而很快转移学习兴趣，这样不利于教学的发展，对中国传统绘画的发展也是很不利的。再加上由于商品经济对社会的冲击，现代的学生不可能穷经皓首安心于纯粹的书画研究之中，生存的压力使得一部分学生往往将学习美术仅作为谋生的起点（文凭），而不在于艺术的追求，在此背景下传统中国画逐渐丧失了其传统的文化语境和精神内涵，使绘画商业化和庸俗化。绘画工具和绘画心态的改变给中国传统绘画教学及其创新带来了挑战，传统文化语境的缺失使中国传统文化步入了濒临灭绝、走向消亡的危险境地。

对于中国画教育来说，其课程体系注重“营养均衡”，要求学生要修很多科目的课程，多个科目的必修占用了主干科目的学习时间和经历，尤其是高等师范院校的中国画学生都有“万精油”的通病。由于高考加试科目的限制，导致学生进入高等院校后，绘画专业或涉及绘画的专业（如美术学）的课程设置也必然包含素描、色彩、速写这些课程，这就导致学生在进入高校前后都要把主要精力放在学习素描和色彩上，再加上传统中国画艺术文化课程教学较少，导致学生整体文化素质偏低，缺乏修养。美术专业理论课程的学习一直以来都是以美术史，美术概论、艺术概论以及艺术美学等作为主修课程，但文化课程例如中国历史、哲学、古代文学、书法、篆刻以及传统中国画论的教学与研究则是非常薄弱，中国教学与科研滞后于创作，反过来又限制创作水平的提高，高校毕业以后踏入社会的美术教育岗位的美术教师，由于受自身理论修养的限制，在从事艺术评论与鉴赏时很难再得到深入和提高，进而影响下一代的知识体系。正是这种普遍在理论上的“贫血”，才形成艺术教育质量下降的恶性循环，导致学生一代不如一代。

三、当代中国画教育的发展趋势

一位美国画家曾对刘汝醴先生说：“对于中国画的发展，必然根植在中国艺术传统的基础上，脱离传统的发展，我看只能是瞎发展。”潘天寿先生早在1963年就告诫：“创新离不开中国画的传统和特点。中国画讲究传统笔墨技法，讲气韵和线的应用。只强调创新，不重视传统是片面的，只讲传统，而忽视创新，是守旧复古，也是片面的。创新应在学习传统的基础上进行，充分发挥中国画的特点，保持中国民族特色不是要我们走古人走过的老路而一成不变。陈陈相因，甘为古人的奴隶，绘画就永远没有进步。”潘先生一席话，实际说出了，中国画在求发展过程中要牢牢把握的道理。

中国传统绘画的优秀传统是要传承下来的，中西文化的冲突已经成为民族文化发展的主要动力，西方思想主导艺术发展方向的话语权，西方艺术潮流也己经成为中国新文化艺术的主要营养。作为中国传统文化重要载体之一的中国画，从哲学、民族、文化、心理等多方面与西方文化及其教学方法、手段都有冲击、碰撞。面对历史的变迁，中国传统艺术精神在继承中出现断裂，我们只有把中国画的教育放到整个中华文化的大背景下进行，才能保持它的民族性与经典性。在开放的中国文化市场环境下，要正确认识中国优秀的传统文化，并处理好中国传统文化和西方文化之间的关系。在中西文化大交流的历史背景之下我们必须要重新归置中国文化结构，复兴民族文化大业，建设出具有中国特色的中国画教学体制。这就要求中国画的教学应该在中国传统的哲学观、美学观、方法论的理论指导之下，结合现代美术教学、绘画实践以及其他一切文化成果来进行。这就要首先肯定本民族的优秀文化传统，要对传统进行深入的研究，对传统的研究不能只停留在表面，对中国从古至今的画论和画评也要认真研究、读透。中国画是开放性的，要有吐故纳新、包容接纳外来文化的胸襟，对于外来文化要做到“取其精华，弃其糟粕”，吸收西画中的精华成分以后要能转化为自己的营养，这样才能真正建立起具有中国特色的中国画教学体制而不会沦为其他文化的附庸。

参考文献：

[1]陈传席.中国绘画美学史（上卷）[M].北京：人民美术出版社.

第10篇

关键词：宋元文人画教育思想审美倾向

文人画又称士人画，简言之，即指中国传统文人士大夫所创作的画。士人画的概念提出于宋代。苏轼在《东坡题跋》云：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。若乃画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”①先秦以来统治者把民众分为士农工商四个阶层，东坡根据画家不同的社会身份，把画分为士人画和画工画，肯定士人画，贬低画工画，因为画工画只取行状物，侧重物表，而士人画取其意气，别有一番气韵意境。由此可知，士人画是文人士大夫在政事诗书文之余而从事的一种雅好。文人画在元宋逐渐成熟，形成了独特的品格，文人画教育思想也具有了其特有的审美倾向。

在中国古代教育思想中，以礼、乐、射、御、书、数六艺为基本教学内容，以文字为载体的诗文成为主要的教学载体，因文字书写而形成的书法艺术也随之视为上等之艺，而画与阴阳、卜、噬、工巧、造食、音声、天文同属伎术者之地位，也被文人所轻视。如唐阎立本诫其子曰：“吾少好读书，幸免墙面，缘情染翰，颇及侪流，唯以丹青见识，躬厮役之务，辱莫大焉，汝宜深诫，勿习此末伎。”②韩传云：“尤工书，兼善丹青，以绘事非急务，自晦其能，未尝传之。”③五代荆浩云：“画者，画也。”④宋代绘画艺术的自律性逐渐成熟，文人抵挡不住绘画艺术的独特魅力，但又见于传统观念对绘画的歧视，故特把文人画与画工画区分开来。文人画的出现使中国古代绘画教育呈官方绘画教育、民间绘画教育、文人画教育三重分野，三个层面各具独特的教育特色，又相互影响。特别是文人画教育思想中有着明显的独特的审美倾向，下文从三个方面论述。

一、形似之外求其画

绘画基本的功能是存形状物和教化。民间画工重粉本师授，宫廷画工重状貌写生。宋代文人不甘于画单纯存形状物的匠技之工，而追求“以形似之外求其画”的审美倾向。唐代张彦远《历代名画记》曰：“以形似之外求其画，此难可与俗人道也。”雅正是文人所标举的风格。张彦远此话正投合了宋文人的审美心理，故取之作为文人画的理论依据。东坡云：“论画以形似，见与儿童邻”，⑤道出了画更重要的是在形似之外的意。东坡观王维吴道子画壁云：“吴生虽妙绝，犹以画工论，摩诘得象于象外，有如仙翮谢笼樊，吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”⑥欧阳修《题盘车图诗》：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。”明确了轻画形重画意的主张。沈括亦曾说：“书画之妙，当以神会，难以形器求也。”⑦倪云林云：“仆之谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”题自画墨竹又云：“余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶子繁与疏，枝之斜与直哉。”⑧他以自己的亲身创作体会，揭示出文人画重意气不重形似的审美倾向。由此可看出，无论文人画创作还是画理鉴赏，皆追求形外形上的意境和逸气，这种审美倾向成为文人画教育的重要的思想。

二、气韵非师

宋郭若虚《图画见闻志》卷一有“论气韵非师”一节，曰：“骨法用笔以下五者可学，如其气韵，必在生知……人品即已高矣，气韵不得不高，气韵既已高已，生动不得不至。”此言气韵非能师授，而在乎人品才情，这就要求画家人品胸襟的蒙养、诗书画的才情、广游河山的阅历，及追求风神超迈、志趣高雅的气象。读万卷书，行万里路，正是文人画家重要的修养方式。文人画家有了这种品格和胸襟才能创作出文人画特有的气韵格调。宋元文人画家莫不饱学博识。如苏轼文名盖世，自不待言。文同以学名世，操蕴高洁，善诗文篆隶行草飞白，其墨竹开一代风气。李公麟，好古博学，雅善画，尤写人物为精。米芾博记洽闻，诗文甚丰，任书画学博士。赵孟坚修雅博识，善水墨白描梅兰水仙。王庭筠当时已有三绝诗书画之誉，这些文人画家都有深厚的文识修养，高远的胸襟境界，盘横山川，游心艺林，其画自有神韵妙境。明代董其昌《画禅室随笔》曰：“画家六法，一气韵生动，气韵生动不可学，此生而知之，自在天授。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，结为山水传神矣。”这正指出了气韵非师思想的内涵，也是文人画教育思想的经典概括。明人姜绍书《无言诗史》评倪瓒云：“善画枯木竹石及山水小幅，气韵萧远，识者谓云林胸次冰雪云烟，相为出没，笔端固自胜绝，良不虚也。”文人画品格萧散闲远，笔韵高简，此正是气韵非师，乃个人修养所至的结果。

三、诗书入画

南宋邓椿《画继》云：“画者，文之极也。”此言诗画二事，其理一也。王维《蓝田烟雨图》东坡题跋：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”董其昌《画旨》谓：“文人之画，自王右丞始。”尊王维为文人画之祖，在于其以诗境入画，致使画境高远。诗画有异形同工之妙，诗是无形画，画是有形诗，诗成为文人画立意造境的文化依托。宋徽宗立国子监画学，以古人诗句命题考试学生作画，又自徽宗开画上题诗句先河后，文人画家凡画必题诗，这逐渐成为文人画形式的独特之处。宋文人画家以书法入画，精研绘画用笔与书法用法之间的关系，创造出不同于描画的写法，建立文人画写意的概念，援书入画，才真正越过以状造形的阶段，进入了笔墨语言。

书法的修习成为人物画家的必修课。明人李日华《紫桃轩杂辍》云：“余尝泛论学画必在能书，方知用笔。”文人画把书法的用笔融入绘画中，丰富了绘画的语言。诗书入画从立意取境，从意象两端构筑文人画特殊的气质。东坡语：“诗画本一律，天工与清新。”诗书入画成为文人画教育思想的又一重要内容。诗的意境，书的劲势，画的形制统一于画面，诗书画互补互衬，此成为文人画教育思想的审美倾向之一。

宋元文人画教育思想的审美倾向，不仅通过创作表现出来，更重要的是从文人画家的诗文评论和画谱画诀等理论中体现出来，这些审美倾向直接促进了文人画寄情写意和品格形态的建立。此后，文人画成为中国古代绘画趣味和风格的主导方向。

注释：

①宋人评画.湖南美术出版社，第223页.

②旧唐书卷七七

③旧唐书卷一二九

④荆浩.笔法记.

⑤东坡题画诗.书鄢陵王主簿所画折枝二首.

⑥东坡集卷二凤翔八观.

第11篇

[论文摘要]清代，山人、石涛、石谿、弘仁4位遁迹空门的画家被称作“四画僧”。这些有创造精神的画家，带着强烈民族意识，以愤世、压抑的情感突破巢臼，在新的审美区域里取得了显著的成就。

在中国美术教育史上，凡论及唐、宋、元、明、清的绘画成就时，人们往往对吴道子、米芾等人津津乐道，很少谈到画僧的成就，而在区分画家身份时，学界仅有“士大夫文人画家”、“民间职业画家”、“宫廷画家”三种类别，画僧亦遭到忽视。只是在讨论清初的绘画时，人们才注意到山人、石涛、石谿、弘仁等画僧的成就，画史上称其为“四僧”。他们是一些旧明遗逸，心怀亡国之痛，在笔墨之中抒发激越、压抑的情感。其绘画形式不守前人规范，笔墨豪放，风格奇肆，笔情恣纵，锐意创新，在山水、人物、花鸟等画科中皆有建树，合时代新貌，有极大的创造力，为中国美术教育史发展增添了绮丽壮阔的波澜。

一、山人

山人（1626~1705），享年八十岁。他姓朱名耷，是明太祖朱元璋第十六子朱权的九世孙。甲申之变，清政权的建立，使他承受着国破家亡的承重打击，为躲避政治迫害，23岁时便皈依佛门，佛事之余，奋志书画。他有很多别号，如个山、雪个、驴、驴屋等，书画常以“山人”署名，四字相连，似哭之笑之。他画山水多有荒寒萧索之气，画花鸟虚疏淡泊，冷逸逼人，这也正体现出其孤傲落寞清空出世的思想情感。他继承文人画传统，其花鸟画不拘形似，以意象为主，在似与不似之间，画面构图大开大合，黑白相映，纵横驰骋，常以一石、一鸟、一鱼、一草，构成单幅画面，不空不塞，突破时空的局限。例如《花鸟图册》是其14幅花鸟画中的一幅，写一小鸟拳足缩颈立于孤石之上，呈抿嘴凝神之状，用笔用墨变化多端，富有层次，画法自如而意味无穷。三百年来饮誉画坛，清代“扬州八怪”，吴昌硕，近代齐白石、张大千等画家都不同程度受其影响。

二、石涛

石涛(1641~1724)，原姓朱，名若极，别号很多，如大涤子、清相老人、苦瓜和尚，法号有元济、原济等。他是明靖江王赞仪的十世孙，终年55岁。因他一遍游名山大川，饱餐“五老”、“三叠”之胜，领悟到大自然中的生动神态，故其艺术修养日益精深。他以炽热的感情，好山，看山，勤于貌写名山大川，“搜尽奇峰打草稿”，故而能把握大自然的神韵和规律，成为一代绘画大师。在绘画美学理论上，石涛的《苦瓜和尚画语录》，形成了带有强烈主体意识和鲜明个性色彩的独特而完整的画论体系。现举其重要的论点分述如下：第一，“画从于心”，心师于自然，这是艺术创作的根本，是石涛绘画美学思想的核心。第二，“我自用我法”，反对因袭，扬弃古法，注重革新、创造，这是艺术创作的生命，是石涛绘画美学思想之骨髓。第三，“盲人示盲人”，这是艺术鉴赏之大忌，为石涛品画美学思想准则所不容。他的创作思想，直至今日还有着深刻意义。

三、石谿

石谿(1612~1673)，俗姓刘，武陵（今湖南省常德市）人，字介丘，号石谿、白秃、残道人、石道人。青年投身反清斗争，失败后一日对镜再三，大哭不止，自剪头发，伤面流血，出家为僧，时年20岁。善画山水，亦工人物、花卉。山水画主要继承元四家，在学习传统基础上，重视师法自然。一生中大部分时间都在山水中度过，经常驻足于名山大川，流连忘返。他喜用渴笔、秃毫，苍劲凝重，干而不枯，并以浓淡墨色渲染，使得笔墨交融，形成郁茂苍浑、酣畅淋漓的情趣，使画面产生雄浑壮阔、纵横蓬勃的气势。存世代表作有《云洞流泉图》、《层岩叠壑图》和《雨洗山根图》等，以繁密的布局、苍劲的用笔、郁茂的景致、幽深的境界，显现出石谿鲜明的艺术特色。石溪在继承传统中，直逼古人，但却不为法缚，面向造化，自出机杼，造妙入神，因而被人们列入逸品和神品之中，是一般画家所不能达到的。

四、弘仁

弘仁（1610~1663）俗姓江，名韬，字大奇，为僧后，名弘仁，号浙江，又字浙江僧、无智，梅花古衲。徽州歙县（今属安徽）人。甲申后，弃发为僧。工诗文，擅长山水，兼写梅花和竹，喜仿云林，深造妙境，虽学宋、元各家，但又直师造化，自题诗云：“敢言天地是吾师”。画有卷册多种，笔墨秀逸，风神洒落，还有设色山水和墨笔山水长卷，均为精绝之作，被称为“新安四家”（又称“海阳四家”）。与石涛等同受益于黄山，因而又有“黄山画派”画家之称。他画的《山水图》造景清新别致，笔墨瘦劲简洁，悬崖直壁，势险而有稳姿。弘仁的个人思想与政局变迁关系密切，因而在诗画中常有流露。出家为僧后，云游四方，十余年中足迹遍大江南北，其艺术的可贵处在于：既尊传统，又主创新，所谓师法自然，独辟蹊径，是他艺术思想的核心。

通过上述史实，我认为他们对中国美术教育事业的贡献至少在以下几方面是值得一提的：第一，“四僧”在山水、人物、花鸟等画科及美术理论、美术教育上皆有成绩，发展是全面的。如山人那些极其夸张、傲岸不驯的艺术形象，成了艺术家主观情感的幻化和象征，极具感染力；第二，艺术贵于创新，“四僧”聪颖好学，在美术发展史上亦有许多创新与建树。如承前启后的石涛虽逃于禅而隐于画，一生云游四方，足迹踏遍半个中国。于是留下了无数精劲秀逸之致、奇气异彩横溢的作品；第三，“四僧”在中外美术交流中有重要的作用。如石溪的绘画作品，见于著录者近百幅，现存画约30余幅，分别珍藏于北京、南京、香港、美国、德国、英国等地；第四，“四僧”对当时与后世的画坛皆产生了积极地影响。以“扬州八怪”为代表的花鸟绘画出现于“乾嘉盛世”这一时期，各以独特的笔墨、构图、色彩，塑造艺术形象，使这一绘画团体具有了独特的审美风格与意义。

我认为清代“四僧”之所以能获得成功，应与以下几个原因有关：一是“四僧”有高深的学养，扎实的绘画功底，刻苦努力，潜心绘事，精进不懈，死而后已。这都体现在他们学术思想和艺术创作之中；二是“四僧”与民间画工、宫廷画师以绘画为谋生手段的情况有所不同，而是以画为寄托，以画为乐趣，故能不受外界干扰，能独立地作画，抒发自己对美的追求，创造出高于生活的作品；三是“四僧”在晨钟暮鼓声中生活，更少一层凡俗的束缚，而多一层禅思的切身体会，因能将自己对自然的感悟无拘无束地表达出来，将一切恶境皆变为殊胜之境，令人身心无碍，所作亦充溢出尘之思、清高之感；四是“四僧”所居大多为自然环境保护较好之丛林兰若，能直接接触自然，较他人易获得自然天真、淡泊宁静的创作环境，外师造化，而这正是画家创造佳作所需的基本客观条件。

在清代画坛上“四僧”艺术的崛起，有其时代与社会原因，他们以笔墨抒写异常突出的个人感受，以成熟老厉的笔墨情趣，体现若即若离的现实态度，从而推进了中国古代美术的演化。在中国美术教育史上，不仅谱写了灿烂的篇章，并在美术家的行列中占有重要的一席之地。他们的独特笔墨意趣是时代社会的心声，是更具表现性的艺术形式。他们学识修养高深，在艺术中的进取与革新精神、创造精神，为后人留下了榜样。

参考文献

第12篇

（枣庄学院，山东 枣庄 277100）

摘 要：枣庄伏里土陶艺术是具有鲜明地域特色的传统艺术，它在继承传统的同时，也吸收了很多外来文化的精髓。本文从中国画的“形”、“神”、“意”的角度对伏里土陶创作影响及伏里土陶对艺术创新几个方面进行阐述，旨在更深入地研究伏里土陶这一地区文化艺术，使伏里土陶获得更旺盛的生命力。

关键词 ：中国画；形；神；意；伏里土陶

中图分类号：J20-4

文献标识码：A文章编号：1673-2596（2015）07-0217-02

基金项目：枣庄学院校级科研基金一般项目《伏里土陶与水墨画写意特质审美比较》结题论文

越是个性突出的地域文化，越具有世界公认的艺术共同性。伏里土陶，在悠悠的历史长河中形成了自己独特的艺术风格，它承载了深厚的中国传统文化、传统哲学思想和审美取向，它融汇了中国画的“形”、“神”、“意”的审美意境，同时也继承了历代雕塑艺术的精华，把土陶艺术由生硬的形象推向富有神韵的境界。

一、历史悠久的伏里土陶

伏里土陶是位于枣庄市西集镇南伏里村的民间工艺，因出土于伏里而得名，在它身上深深镌刻着时间的年轮。据记载，1992年12月，山东省考古学家在伏里村北发现一处大汶口时期的文化遗址，从大量出土的质朴的陶鼎、陶罐之类的文物及残片证明，伏里土陶距今已有5000多年的历史，这是伏里一带制作的最早的陶器。而伏里土陶最繁盛时期在商代和汉代。专家们认为：“伏里土陶形成了荒诞不经、反真实的艺术造型和花纹饰缀特色。造型古朴、憨态可掬，装饰性浓厚，具有原始社会新石器时期的型制、浓郁的汉代风韵、南北朝特点和明清艺术的痕迹，是流传至今的珍贵稀有的土陶文物。”

今日的“伏里土陶”产品分祭祀、赏玩、生活用品三大类，12个品种。祭祀类包括狮子、香牌 香案、香炉等；赏玩类包括蟾蜍、猪、羊、狗、鸡、鱼等；生活用品类包括灯台、酒鬼、汉纹罐等。可见，伏里土陶艺术的形成与发展，带有中华民族五千年丰厚的文化历史印记，具有极高的历史价值和艺术价值。伏里土陶以古朴的形制，深受众人的喜爱，其作品多被中国美术馆、中国艺术研究院、日本玩具博物馆收藏。不但在国内十分畅销，而且还出口到美、日、法、德等21个国家和地区。

伏里土陶生长在淳朴的自然之中，于枣庄的乡间田野中。它唤起我们回归自然的体验：辽阔的田野，清澈的溪流，繁茂的树林，体现着回归自然、返璞归真的情感。伏里土陶作为今天人们生活中的非物质文化遗产工艺品之一，凝聚着朴素的枣庄人民对生活的热爱，体现着中国传统民族文化的审美精神及人与自然和谐相处的理念。我们要传承的不仅仅是它原始的无可替代的制作技艺，更重要的是伏里土陶所蕴含的民间造物文化与精神内蕴之美。

二、中国画的“形”、“神”、“意”对伏里土陶创作的影响

中国画历史悠久，远在2000多年前的战国时期就出现了画在丝织品上的绘画——帛画。国画的发展实际上就是由一般的形象升华到形神兼备的境界的，一代又一代的书画家为国画的传承与创新做出了不可磨灭的贡献。如南朝谢赫的我国最古的绘画论著《古画品录》中提出的六法，东晋王羲之的“意笔论”，东晋画家、绘画理论家顾恺之的“以形写神论”，元代汤垕在《画鉴》这部美术理论著作中明确提出了绘画的“写意”说：“画者当以意写之，不在形似耳。”这些都体现了中国画的“形”、“神”、“意”思想。

中国画中的“形”，即“形象”，也可谓作品的整体构图，亦称章法。说到国画中的“形”，就不得不提东晋画家、绘画理论家顾恺之提出的“以形写神论”。形似是中国画最基本的要求，形似才能神似。古代的书画家们对“形”非常重视，唐代张彦远认为：“无以传其意故有书，无以传其形故有画。”清代郑绩在《梦幻居画学简明》中提出：“今人多忽略形象，故画焉而不解其物，岂复成为画焉？”评论一副书画作品，多以“真实”、“像”与“不像”论之。可见，形似既是古代人的追求，也是现代人对于品鉴艺术作品的评价标准。

雕塑作品中的“形”即为“型”，造型之意，是雕塑作品的基本方法。枣庄的传统民间艺术——伏里土陶，它的造型古朴中带着灵性，题材贴近生活。像汉纹罐，主要是用来悬挂贮藏菜种的（防免鼠偷吃），它与长江流域东周及汉代风行的印纹硬陶有相似之处，花纹有叶状纹、乳钉纹、回纹、旋纹等，用红胶烧制。中国画的“形”，对伏里土陶的制作造型影响也颇为深远。伏里土陶继承了国画的艺术思想，这从老一辈民间艺术家的作品可见一斑。如春秋战国时期，盛行厚葬，这极大地促进了伏里村制陶业的发展。随葬的陶猪、陶羊、陶仓，造型古朴自然，与现实中的猪、羊十分相像，可谓大巧若拙，体现了老子的审美思想，凸显了崇尚自然的中国美学精神，蕴含着中国独特的哲学智慧。

伏里土陶的花纹缀饰以为多，其次为莲花，其余花卉图案少见，这与当地的民间传说有关。其他纹饰如回纹、乳钉纹、漩涡纹、旋纹、鱼鳞纹等与汉代的典型纹样一脉相承；树叶纹则与母系氏族社会的生殖崇拜有联系；鱼、马、蟾蜍、鸟、日、月、星、水等花纹则有着史前文化的意蕴。明清时期是伏里土陶发展的鼎盛时期，土陶艺人把这个手艺推向了一个新的高峰。土陶工艺品是从陶制品中派生出来，逐渐形成了一个新的行当。从土陶工艺品的造型中不难看出，它的制作不再仅仅局限于形似和实用性，更富有装饰性，很适合当代人的审美需求。这正体现中国画的“神”。

伏里土陶在意境上追求自然古朴、形神兼备，浙一艺术思想来源于中国画“神”。“神”原来是宗教和哲学中的概念，自顾恺之的“传神论”提出后，成为中国绘画美学的审美取向之一。顾恺之认为，绘画的最高标准就是形神兼备。可以看出，他虽然认为“形”对描绘很重要，但是更强调“神”艺术创作取向。这与荀子的哲学观点“形具而神生”亦有相通之处，无形则不能通神，无神则形失生气。

由此可见，无论是中国画还是民间的艺术作品，都收到中国画思想的影响。中国画的笔韵是通过用笔的轻重、方圆、虚实、刚柔、顿挫等变化，求得画面和谐统一的，而伏里土陶则通过造型、纹样等，赋予作品以生命和神韵。具有代表性的大战狮，形体雄健凛然，庄严威武又不显狂野，俨然是一尊吉祥的神灵之兽，令人爱不释手。

中国画的“意”即意境，是作品中呈现的那种情景交融、韵味无穷的诗意空间，写意传神亦是中国古代雕塑的重要艺术特征。如果陶塑作品中融入了意境，则将赋予艺术作品更强的生命力，更高的艺术价值。伏里土陶继承了国画写意的传统，始终把精神情感的表现放在首位。从民间艺术家的创作中可以看出，为了突出作品的独特内涵，甚至可以改变、简化、强化或夸张某些局部外形。如伏里土陶传人之一甘延军的作品《劳动场景·打稻谷》、《孩儿枕》及《福寿老者》等，都是比较典型的。《劳动场景·打稻谷》描绘的是老夫妇打稻谷的场面，表现了乡村劳作的原貌，老汉的眼神中透出劳作的辛苦，老妇则喜笑颜开，抬头望着金灿灿的谷穗，面挂丰收的喜悦，韵味悠长，其“意”就是民以食为天。

“形”、“神”、“意”在伏里土陶的发展中缺一不可，正是这三者推动伏里土陶从生活用品走向艺术品。

三、伏里土陶的艺术创新

甘志友出身于枣庄市山亭区西集镇伏里村的一个制陶世家，他所制作的土陶极具代表性，如用黑质陶土制作茶壶，简朴脱俗；用红胶泥制作的仿汉罐、大盂等被中国美术馆收藏；大辟邪、壁挂、孩儿枕、香牌等工艺品有着较高的艺术价值。甘志友老艺人利用了独特的土质及精湛的传世工艺，赋予了伏里土陶艺术生命力，他的作品来自于亲身的生活体验，凝聚着朴素劳动者对生活的热爱，体现了民间土陶的地域风情，具有创新精神。

甘志友的艺术创新给我们的启示是，一个民族、一个地区要想保持并传承具有文化特色的无可替代的传统的制作技艺，必须进行创新。也只有对本地区传统文化充分理解，才能赋予民间伏里土陶一种新的艺术形式，才能创作出神形兼备作品。因此必须深刻领悟“形”、“神”、“意”的意涵，独辟蹊径，不断推陈出新。从甘延军的作品中我们不难看出其创新元素。如《战狮》造型的三维空间，就借鉴了伏里土陶代表性的“大战狮”原型，并加以创新，赋予了该作品浓郁的乡土气息与淳朴的艺术风格，又不失现代艺术作品的审美意蕴。

在中西方艺术文化大融合的时代，每一个艺术家应该勇于创新，正确把握时代的审美取向。发掘新的审美元素，善于探索，才能创造新的艺术形式，满足大众的精神需求。

参考文献：

〔1〕汤垕.画鉴[A].潘运告·元代书画论[C].湖南美术出版社，2002.

〔2〕何德亮.枣庄建新:新石器时代遗址发掘报告[M].北京：科学出版社，1996.

〔4〕杨永善.说陶论艺[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，2001.

第13篇

【论文摘要】中国绘画艺术是我国传统文化的重要组成部分，有着悠久的历史和深厚的传统，且经数千年不断丰富、革新和发展，创造了具有鲜明民族风格和丰富多采的形式手法，形成了独具中国意味的绘画语言体系，它独特的艺术精神和表现手法已成为东方艺术之代表，其艺术特征除了有“视觉艺术”的共性外，还浓缩了中国文化的许多特征，蕴藏着丰富的文化精神。

中国绘画的传统渊源流长，历数千年而不变，蔚为中外画史之奇观。而且，这种传统的深刻与持久，随着时间之推移，其内容和形式经过不断的融汇、锤炼、积淀、愈益形成一种传统的伟力，愈益鲜明、精纯而独到。以至许多方面均难乎为继，而令创新者久久束手徘徊。透过这些表象，我们可准确无误的识别出在长达两千多年的历史过程中，中国绘画已形成的独特审美符号，领略到中国绘画所体现的文化内涵。

在中国绘画的研究中，一些学者都不约而同地从中国的经典哲学里，找到了绘画美学的起点，看出了中国绘画所包容的哲学深度。

南朝刘宋时期的宗炳在《画山水序》中指出：“圣人含道应物……山水似形媚道。“以形媚道”即是说明了绘画是以物象的“形”来反映这种哲学思考的。“道”字在老庄哲学中是一个自至关重要的词，它作为老庄则学观念中最核心的概念，表述着极其复杂和抽象的哲学范畴。客体的实在不是艺术表现的目的，而只是一个中介物，力图表现的是冥冥之中的“道”或“天”。客体(山水、人物等等)只是一个载体，一种符号，关键在于它所表征的“道”。而绘画则能表现一种“非方非默”的状态，能把它描绘出来。因此，中国绘画被看作是表现“道”的一种最有效的形式，它能在有限的空间里迹化出“道”所阐译的哲理。

因此，真实地再现客观对象便从来也与中国传统艺术无缘。PF杰拉德直截了当地说，中国艺术虽擅长于山水画，但并不着眼于描画任何现实的风景，而是根据源于现实而又包含着象征和哲理的灵感，进行富于想象力的创造。

老子哲学中所具有的某些朴素辨证法思想，如“万物负阴抱阳冲气以为和”即矛盾对立统一的观点，万物交感运动的观念，都曾渗透在中国绘画的表现技巧中，并被广泛的应用。在中国绘画的创作过程，提出“外师造化，中得心源”：下笔运作时，提出“存心要恭。落笔要松”：在处理客观物象与主观理性关系方面，强调“似与不试之间”，得“不拭之拭”：在画面布局技巧上，要求具备宾主、开合、聚散、疏密……等关系：在笔墨技巧上应体现运笔的轻重、起伏、疾徐，用墨的浓淡枯润等等。甚至有相当一部分的绘画语汇都直接起源于谈论哲学和宇宙观的用语，虚实、气理、向背、心意等。

能体现这些辨证关系的经典之作是《石涛画语录》。

中国文化崇尚“天人合一”。中国传统艺术的实质是道家精神，道的特征与天地之美的契合，这庄学中的一个重要思想，正不折不扣地是魏晋南北朝问中国艺术史上山水题材的勃兴的思想渊源。“天地有大美而不言”，在老庄那里，充满了对天地之美的热情赞颂，和对与天地之美相牟的独立、自由的理想人格的倾心向往。从艺术审美意义上看，它集中体现为以人情观物态、使自然人化的思维方式，并把与自然精神的契合作为审美的理想追求。追求主客相融的审美境界，注重表现主客体的生命精神，轻视对物象外在表象的摹仿。在天人合一思想影响下，中国传统绘画追求天地之大美，着力表现天地万物的生机活力，表现一草一木、一山一水的生命情调，表现这种大化生命的宇宙精神。因此中国传统绘画注重体现生命、生机，追求气韵生动。“气韵生动”作为中国传统美学的基本范畴，对绘画产生了深远的影响，中国绘画从南齐谢赫的“随类赋彩”到剂浩提出的“水晕墨章”，很明显是一个由重视色彩表现到重视水墨表现的绘画观念转变，这就是阴与阳的哲学思维主导下的特殊色彩意识。

“运墨而五色具”的思想是中国画的一个传统，“墨分五色”——这一色彩魔方吸引了无数历代画手。所有这些，都离不开中国哲学的玄想思维的作用。应该说，水墨世界从真实感上言是无色的、虚幻的，但它却因此而具备了一种独特的“无色之色”，是十分哲理化的表现，具有特殊的“理趣美”。用相对单纯的黑白(纸地)色来表达天地万物、正体现出中国文化的概括力。

中国绘画中的儒学因素，过去人们往往只用“成教化”、“存乎鉴戒”来解释儒学的艺术功能说，是很片面的。其实，孔子是把艺术更多地视为白反自修、成就人格、求仁得仁的内省功夫的一部分。于是，我们看到，孔子儒学对中国传统艺术的影响是循着一条这样的原则的：关注人伦事物，但不曲意媚合强调个体独立价值和个人内心情感表现，但不宣扬“个人主义”：提倡推以及人的方式对忧患有自觉的认识和敏感的体验，但不渲染，不夸张，不愤激，而保持达观、平和的态度和勇于牺牲的现身精神，这里面闪耀着人文理想的光辉。作为一种传统，它对忧患意识的偏爱和对敦厚之风的执着，把艺术表现意识导向了沉郁、豁达、宁静、超脱的内在境界……这或许是孔学儒家对中国艺术传统的形成的最大影响。因此，在中国绘画的表现中，有时既强调变化，也注重和谐，绘画语言虽有起伏，但不张狂，有催人泪下的艺术打动力，但格调平和，合乎法度，显然是儒家“中庸”思想在绘画表现中的具体体现。

中国绘画所表现出的空灵旷远的意境，富有哲学的思索，最终使人感到自然天成、不可言状的生动气韵，禅宗的影响也是显而易见的。从南北朝的宗炳到清代的山人，其中画史上重要的画家大都将禅宗封为圭臬。宗禅要求“不立文字”、“以物观物”，靠的是直觉的领悟，无需理智的分析和那种相互对立、比较的感受。这把中国土夫文人对自然、对人生的审美观推进到更奇异、更神秘、更空澈晶莹的世界。更沉迷于对宁静、淡泊的审美境界的探求，和对瞬间即是永恒的壮阔幽深的宇宙情感的体验。它在对中国绘画的影响过程中，逐渐形成了以“静默观照”为特征的思维方式，借助于自然、简练、含蓄的表现手法，使画面的意境深远、耐人寻味。以疏简、草略风格独立于中国绘画之林的“减笔”画风，其形成可以说直接源于禅宗思想。最能体现禅宗精神的是宋代的“减笔人物画。其笔势粗阔、减练豪放，墨色浓淡多变，不拘于形。但由此而表现出的视觉形象却流露出一种“笔情墨趣之外”的丰富内涵这些作品如同禅家解经，并不关注客观现实是什么，而旨在通过疏逸的“戏墨”追求禅的境界，追求自我的解脱。所以，“画贵有禅趣”，一方面，说明了中国绘画于禅宗的关系另一方面作为对中国绘画品评的一种标准大大地扩展了中国绘画的表现深度。

中国文化的民族心理是“形而上者之谓道，形而下者之谓器”，终归“道器不二”、“心物不二”、“物我相忘”、“天人合一”。故而中国画的传统也是不离此道。在客体与主体真实与虚幻、自然与人生、物质与心灵之间找寻一种平衡和整体性的和谐。

中国文化宏深而博大，在众多丰厚的文化质点中，无论是哲学，还是书法、诗文、戏曲等等，中国绘画都与他们息息相关、辉映交融。法国华裔汉学家弗朗索瓦一陈曾经说过：要想看懂一幅中国画，必须具备高深的文化素养。它不仅道出了中国绘画在中国文化中所占有的重要地位，而且，看出了中国绘画很大程度上浓缩了中国文化的某些特征。

中国绘画是一个白成体系的艺术领域。它的观察方法、表现方法和画面的视觉效果，都迥异于西洋绘画。“笔墨”作为构成中国绘画独特美学品格的外在符号，有着相对完整的审美价值。中国画画家作画时，有时仅用一只“单纯”的毛笔，蘸上看似黑团团的墨色，在具有一定渗透感的纸、绢上，或疾或徐地有节奏地挥动，即可迹化出一幅变幻多端、形神兼备的视觉形象。作为交流思想情感的绘画语言——“笔墨”，随着中国绘画艺术的日臻成熟，已从材料工具意义上逐渐脱离出来，具有了独立的审美意义。而且“笔墨”的内涵已远远超出了绘画“形式”本身它的形成反映了中国绘画高度概括、凝练的艺术思维能力。在表述媒介方面，“笔墨”从一开始就烙印上了中国文化“以简驭繁”的特征。中国画注重“传神”，无论是人物、山水花乌，“传神”是对中国画艺术提出的总体准则，“以形写神”其实就是“以形媚道”，把对象表现生动有神只是一种技术手段，与道契合才是最高终旨。中国绘画所注重的“表现”，又从另一个角度反映了中国绘画艺术的思维特征。中国画画家对自然物象时，注重的不是如实的“再现”对象，而“撷取的是物象与情感因素交融之后在脑海中再度被唤起的、‘主观化’的、改变了的表现”。所以作画时它要求“沉思冥想，”把人引入一种物我交融的境界，强调的是主观意兴的抒展自我情感的表达。所以“韵外之致，象外之意”，即是对中国绘画艺术思维方式的概括。

中国绘画与书法都以中国文化为生长背景，书法是以有限表现无限的“写意”的美学思想为指导的艺术，其审美价值不是对具体字形的刻意的描摹和再现，而是对其改造过了的概括的形象，文作者的抒情、写意和对作者与观众的诱导，启发和暗示一种意象联想而创造的线的空间结构的形象，是一种表情达意和象征的艺术，这一点对中国绘画影响至深，由于书法艺术在历史上成熟较早，南北朝时期即已五体俱各、法度完善，书家辈出，而绘画则晚于书法而成熟。很明显书法艺术丰富的表现技巧和原则，必然会渗透到绘画中去，而成为中国绘画艺术成熟的重要营养。“永”字八法，是古人以“永”字八笔为例，讲书法用笔法则，即侧、勒、努、磔、策、掠、啄、超八法。历代画家也无不注重以“书”八画。中国绘画能如此地消化这些养料，主要取决于书画相同的材料工具媒介和近似的点、线构成元素上。

对中国绘画“诗意”的提倡，是中国绘画的另～审美意向。中国绘画对“意境”的追求，特别是画中“诗意”表达，在唐代前后一直未被提及，虽然当时的文人画家们诗文修养极高，像王维等人的绘画作品，就已经“画中有诗”了。但是，它还没有达到完美的程度。然而，到了以“郁郁乎文哉”而著称的宋代，把诗的“意境”引入绘画之中，追求画面的“诗意”，即已成为当时绘画的主流。像坡、黄山谷、米芾等人，都是极力倡导“以诗为法”的文人画家。这就大大提高了中国绘画的“文化品味”，也大大丰富了中国绘画的文化底蕴。

中国诗极重视“意境”的表达，素以能引起读者想象、触发读者联想为上乘。许多优秀诗作各具特色，风彩迥异，情味相殊。有“大漠孤烟直，长河落日圆”(王维)的壮阔：有“四更山吐月，残夜水明楼”(杜甫)的寒凉：更有“君不见黄河之水天上来”的雄放。这些诗句，的确构成了引人人胜的“意境”。得之于“心”的诗句的“意境”和画的“境界”，有着许多的共通之处。诗与画在表现中，并不都局限于状物写形，往往超越视觉范围，重视视觉以外内容的传达，即所谓“含不尽之意见于言外”。要求画家作画时“如骚人赋诗，吟诗性情”，将画家的诗情容入绘画“意境”之中。这种使绘画“诗化”的趋向，为中国绘画的表现注入了新的活力，并逐步成为占领统治地位的绘画审美标准。

中国绘画流派纷呈，从所掌握的阶层中，有宫廷绘画、文人绘画和民间绘画。然而，代表着中国绘画主流的文人绘画，为我们展示的则是“修身养性”的思想境界。文人画家大都释道老庄、陆王心学，是在中国传统文化的土壤中生长出来的，是由中国传统文化滋养哺育出来的群体。他们对诗意、书意、画意之间意、韵、美的共同性具有深刻的理解。形成自己独有的一套审美品评标准。所谓雄浑、飘逸、清丽、闲适、幽澹、矿远、冷僻……这些概念的确切含义几乎都是只可意会不能言传，没有相当深厚的诗文的熏陶与感染，很难领略得透彻。他们不象民间画家那样多半为生计而画，也不象宫廷画家那样奉旨行事。作为一种精神解脱的“清玩”，主旨是把绘画看做排遣情怀的一种方式，它即重视艺术本身的价值，更重视创造艺术的人格，无疑是中国高层精神文化生活追求在绘画上的沉淀。

由此，我们不难看出，中国绘画是中国文化的重要组成部分，中国绘画浓缩了中国文化的许多特征，根植于民族文化土壤之中。可以说：整个中国文化的灿烂历史都与绘画艺术息息相关。不了解中国绘画，就不可能真正领略中国文化的悠久和辉煌。

参考文献

[1]俞剑华中国古代画论类编[M]北京：人民美术出版社1998

[2]南齐谢赫古画品录[M]长沙：湖南美术出版社1997

[3]贺西林中国美术史简编成[M]北京高等教育出版社2003

第14篇

【论文摘要】中国绘画艺术是我国传统文化的重要组成部分，有着悠久的历史和深厚的传统，且经数千年不断丰富、革新和发展，创造了具有鲜明民族风格和丰富多采的形式手法，形成了独具中国意味的绘画语言体系，它独特的艺术精神和表现手法已成为东方艺术之代表，其艺术特征除了有“视觉艺术”的共性外，还浓缩了中国文化的许多特征，蕴藏着丰富的文化精神。

中国绘画的传统渊源流长，历数千年而不变，蔚为中外画史之奇观。而且，这种传统的深刻与持久，随着时间之推移，其内容和形式经过不断的融汇、锤炼、积淀、愈益形成一种传统的伟力，愈益鲜明、精纯而独到。以至许多方面均难乎为继，而令创新者久久束手徘徊。透过这些表象，我们可准确无误的识别出在长达两千多年的历史过程中，中国绘画已形成的独特审美符号，领略到中国绘画所体现的文化内涵。

在中国绘画的研究中，一些学者都不约而同地从中国的经典哲学里，找到了绘画美学的起点，看出了中国绘画所包容的哲学深度。

南朝刘宋时期的宗炳在《画山水序》中指出：“圣人含道应物……山水似形媚道。“以形媚道”即是说明了绘画是以物象的“形”来反映这种哲学思考的。“道”字在老庄哲学中是一个自至关重要的词，它作为老庄则学观念中最核心的概念，表述着极其复杂和抽象的哲学范畴。客体的实在不是艺术表现的目的，而只是一个中介物，力图表现的是冥冥之中的“道”或“天”。客体(山水、人物等等)只是一个载体，一种符号，关键在于它所表征的“道”。而绘画则能表现一种“非方非默”的状态，能把它描绘出来。因此，中国绘画被看作是表现“道”的一种最有效的形式，它能在有限的空间里迹化出“道”所阐译的哲理。

因此，真实地再现客观对象便从来也与中国传统艺术无缘。PF杰拉德直截了当地说，中国艺术虽擅长于山水画，但并不着眼于描画任何现实的风景，而是根据源于现实而又包含着象征和哲理的灵感，进行富于想象力的创造。

老子哲学中所具有的某些朴素辨证法思想，如“万物负阴抱阳冲气以为和”即矛盾对立统一的观点，万物交感运动的观念，都曾渗透在中国绘画的表现技巧中，并被广泛的应用。在中国绘画的创作过程，提出“外师造化，中得心源”：下笔运作时，提出“存心要恭。落笔要松”：在处理客观物象与主观理性关系方面，强调“似与不试之间”，得“不拭之拭”：在画面布局技巧上，要求具备宾主、开合、聚散、疏密……等关系：在笔墨技巧上应体现运笔的轻重、起伏、疾徐，用墨的浓淡枯润等等。甚至有相当一部分的绘画语汇都直接起源于谈论哲学和宇宙观的用语，虚实、气理、向背、心意等。能体现这些辨证关系的经典之作是《石涛画语录》。

中国文化崇尚“天人合一”。中国传统艺术的实质是道家精神，道的特征与天地之美的契合，这庄学中的一个重要思想，正不折不扣地是魏晋南北朝问中国艺术史上山水题材的勃兴的思想渊源。“天地有大美而不言”，在老庄那里，充满了对天地之美的热情赞颂，和对与天地之美相牟的独立、自由的理想人格的倾心向往。从艺术审美意义上看，它集中体现为以人情观物态、使自然人化的思维方式，并把与自然精神的契合作为审美的理想追求。追求主客相融的审美境界，注重表现主客体的生命精神，轻视对物象外在表象的摹仿。在天人合一思想影响下，中国传统绘画追求天地之大美，着力表现天地万物的生机活力，表现一草一木、一山一水的生命情调，表现这种大化生命的宇宙精神。因此中国传统绘画注重体现生命、生机，追求气韵生动。“气韵生动”作为中国传统美学的基本范畴，对绘画产生了深远的影响，中国绘画从南齐谢赫的“随类赋彩”到剂浩提出的“水晕墨章”，很明显是一个由重视色彩表现到重视水墨表现的绘画观念转变，这就是阴与阳的哲学思维主导下的特殊色彩意识。“运墨而五色具”的思想是中国画的一个传统，“墨分五色”——这一色彩魔方吸引了无数历代画手。所有这些，都离不开中国哲学的玄想思维的作用。应该说，水墨世界从真实感上言是无色的、虚幻的，但它却因此而具备了一种独特的“无色之色”，是十分哲理化的表现，具有特殊的“理趣美”。用相对单纯的黑白(纸地)色来表达天地万物、正体现出中国文化的概括力。

中国绘画中的儒学因素，过去人们往往只用“成教化”、“存乎鉴戒”来解释儒学的艺术功能说，是很片面的。其实，孔子是把艺术更多地视为白反自修、成就人格、求仁得仁的内省功夫的一部分。于是，我们看到，孔子儒学对中国传统艺术的影响是循着一条这样的原则的：关注人伦事物，但不曲意媚合强调个体独立价值和个人内心情感表现，但不宣扬“个人主义”：提倡推以及人的方式对忧患有自觉的认识和敏感的体验，但不渲染，不夸张，不愤激，而保持达观、平和的态度和勇于牺牲的现身精神，这里面闪耀着人文理想的光辉。作为一种传统，它对忧患意识的偏爱和对敦厚之风的执着，把艺术表现意识导向了沉郁、豁达、宁静、超脱的内在境界……这或许是孔学儒家对中国艺术传统的形成的最大影响。因此，在中国绘画的表现中，有时既强调变化，也注重和谐，绘画语言虽有起伏，但不张狂，有催人泪下的艺术打动力，但格调平和，合乎法度，显然是儒家“中庸”思想在绘画表现中的具体体现。

中国绘画所表现出的空灵旷远的意境，富有哲学的思索，最终使人感到自然天成、不可言状的生动气韵，禅宗的影响也是显而易见的。从南北朝的宗炳到清代的山人，其中画史上重要的画家大都将禅宗封为圭臬。宗禅要求“不立文字”、“以物观物”，靠的是直觉的领悟，无需理智的分析和那种相互对立、比较的感受。这把中国土夫文人对自然、对人生的审美观推进到更奇异、更神秘、更空澈晶莹的世界。更沉迷于对宁静、淡泊的审美境界的探求，和对瞬间即是永恒的壮阔幽深的宇宙情感的体验。它在对中国绘画的影响过程中，逐渐形成了以“静默观照”为特征的思维方式，借助于自然、简练、含蓄的表现手法，使画面的意境深远、耐人寻味。以疏简、草略风格独立于中国绘画之林的“减笔”画风，其形成可以说直接源于禅宗思想。最能体现禅宗精神的是宋代的“减笔人物画。其笔势粗阔、减练豪放，墨色浓淡多变，不拘于形。但由此而表现出的视觉形象却流露出一种“笔情墨趣之外”的丰富内涵这些作品如同禅家解经，并不关注客观现实是什么，而旨在通过疏逸的“戏墨”追求禅的境界，追求自我的解脱。所以，“画贵有禅趣”，一方面，说明了中国绘画于禅宗的关系另一方面作为对中国绘画品评的一种标准大大地扩展了中国绘画的表现深度。

中国文化的民族心理是“形而上者之谓道，形而下者之谓器”，终归“道器不二”、“心物不二”、“物我相忘”、“天人合一”。故而中国画的传统也是不离此道。在客体与主体真实与虚幻、自然与人生、物质与心灵之间找寻一种平衡和整体性的和谐。

中国文化宏深而博大，在众多丰厚的文化质点中，无论是哲学，还是书法、诗文、戏曲等等，中国绘画都与他们息息相关、辉映交融。法国华裔汉学家弗朗索瓦一陈曾经说过：要想看懂一幅中国画，必须具备高深的文化素养。它不仅道出了中国绘画在中国文化中所占有的重要地位，而且，看出了中国绘画很大程度上浓缩了中国文化的某些特征。

中国绘画是一个白成体系的艺术领域。它的观察方法、表现方法和画面的视觉效果，都迥异于西洋绘画。“笔墨”作为构成中国绘画独特美学品格的外在符号，有着相对完整的审美价值。中国画画家作画时，有时仅用一只“单纯”的毛笔，蘸上看似黑团团的墨色，在具有一定渗透感的纸、绢上，或疾或徐地有节奏地挥动，即可迹化出一幅变幻多端、形神兼备的视觉形象。作为交流思想情感的绘画语言——“笔墨”，随着中国绘画艺术的日臻成熟，已从材料工具意义上逐渐脱离出来，具有了独立的审美意义。而且“笔墨”的内涵已远远超出了绘画“形式”本身它的形成反映了中国绘画高度概括、凝练的艺术思维能力。在表述媒介方面，“笔墨”从一开始就烙印上了中国文化“以简驭繁”的特征。

中国画注重“传神”，无论是人物、山水花乌，“传神”是对中国画艺术提出的总体准则，“以形写神”其实就是“以形媚道”，把对象表现生动有神只是一种技术手段，与道契合才是最高终旨。中国绘画所注重的“表现”，又从另一个角度反映了中国绘画艺术的思维特征。中国画画家对自然物象时，注重的不是如实的“再现”对象，而“撷取的是物象与情感因素交融之后在脑海中再度被唤起的、‘主观化’的、改变了的表现”。所以作画时它要求“沉思冥想，”把人引入一种物我交融的境界，强调的是主观意兴的抒展自我情感的表达。所以“韵外之致，象外之意”，即是对中国绘画艺术思维方式的概括。

中国绘画与书法都以中国文化为生长背景，书法是以有限表现无限的“写意”的美学思想为指导的艺术，其审美价值不是对具体字形的刻意的描摹和再现，而是对其改造过了的概括的形象，文作者的抒情、写意和对作者与观众的诱导，启发和暗示一种意象联想而创造的线的空间结构的形象，是一种表情达意和象征的艺术，这一点对中国绘画影响至深，由于书法艺术在历史上成熟较早，南北朝时期即已五体俱各、法度完善，书家辈出，而绘画则晚于书法而成熟。很明显书法艺术丰富的表现技巧和原则，必然会渗透到绘画中去，而成为中国绘画艺术成熟的重要营养。“永”字八法，是古人以“永”字八笔为例，讲书法用笔法则，即侧、勒、努、磔、策、掠、啄、超八法。历代画家也无不注重以“书”八画。中国绘画能如此地消化这些养料，主要取决于书画相同的材料工具媒介和近似的点、线构成元素上。

对中国绘画“诗意”的提倡，是中国绘画的另～审美意向。中国绘画对“意境”的追求，特别是画中“诗意”表达，在唐代前后一直未被提及，虽然当时的文人画家们诗文修养极高，像王维等人的绘画作品，就已经“画中有诗”了。但是，它还没有达到完美的程度。然而，到了以“郁郁乎文哉”而著称的宋代，把诗的“意境”引入绘画之中，追求画面的“诗意”，即已成为当时绘画的主流。像坡、黄山谷、米芾等人，都是极力倡导“以诗为法”的文人画家。这就大大提高了中国绘画的“文化品味”，也大大丰富了中国绘画的文化底蕴。

中国诗极重视“意境”的表达，素以能引起读者想象、触发读者联想为上乘。许多优秀诗作各具特色，风彩迥异，情味相殊。有“大漠孤烟直，长河落日圆”(王维)的壮阔：有“四更山吐月，残夜水明楼”(杜甫)的寒凉：更有“君不见黄河之水天上来”的雄放。这些诗句，的确构成了引人人胜的“意境”。得之于“心”的诗句的“意境”和画的“境界”，有着许多的共通之处。诗与画在表现中，并不都局限于状物写形，往往超越视觉范围，重视视觉以外内容的传达，即所谓“含不尽之意见于言外”。要求画家作画时“如骚人赋诗，吟诗性情”，将画家的诗情容入绘画“意境”之中。这种使绘画“诗化”的趋向，为中国绘画的表现注入了新的活力，并逐步成为占领统治地位的绘画审美标准。

中国绘画流派纷呈，从所掌握的阶层中，有宫廷绘画、文人绘画和民间绘画。然而，代表着中国绘画主流的文人绘画，为我们展示的则是“修身养性”的思想境界。文人画家大都释道老庄、陆王心学，是在中国传统文化的土壤中生长出来的，是由中国传统文化滋养哺育出来的群体。他们对诗意、书意、画意之间意、韵、美的共同性具有深刻的理解。形成自己独有的一套审美品评标准。所谓雄浑、飘逸、清丽、闲适、幽澹、矿远、冷僻……这些概念的确切含义几乎都是只可意会不能言传，没有相当深厚的诗文的熏陶与感染，很难领略得透彻。他们不象民间画家那样多半为生计而画，也不象宫廷画家那样奉旨行事。作为一种精神解脱的“清玩”，主旨是把绘画看做排遣情怀的一种方式，它即重视艺术本身的价值，更重视创造艺术的人格，无疑是中国高层精神文化生活追求在绘画上的沉淀。

由此，我们不难看出，中国绘画是中国文化的重要组成部分，中国绘画浓缩了中国文化的许多特征，根植于民族文化土壤之中。可以说：整个中国文化的灿烂历史都与绘画艺术息息相关。不了解中国绘画，就不可能真正领略中国文化的悠久和辉煌。

参考文献

[1]俞剑华中国古代画论类编[M]北京：人民美术出版社1998

[2]南齐谢赫古画品录[M]长沙：湖南美术出版社1997

[3]贺西林中国美术史简编成[M]北京高等教育出版社2003

第15篇

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在古代中国，任何一种艺术门类，只有文人介入参与创作和品评，才能提升其品位，从工匠的层面跃升为艺术的境界。明显的例子是绘画，从考古发现来看，早在彩陶时代就已经有了较为可观的创作，而只有到了东晋前后才开始有文人介入创作和品评，号称“才绝”的顾恺之不仅创作有杰出的成就，所作画论也有相当的地位。当时的山水画刚刚兴起，可以设想其创作无疑是相当稚拙的，但文人逸士的宗炳和王微却以文人的眼光去品味山水、品味山水画，所著画论至今被山水画家列为楷模。正因为如此，传统画史名著如《历代名画记》、《图画见闻志》等，实际上是从魏晋开始写起的。书法的情形与绘画相似，也是在汉末魏晋之后开始有文人参与创作和品评，崔瑗、赵壹、蔡邕、索靖、卫恒等撰写了足以沾溉千古的书学论文，崔、索二家的书法创作的成就也是杰出的。以文人的性灵，以文人的情趣，以文人的品格，以文人的修养参与书画创作，这才使得书画迥出于庸工之上，故其抒写性情、展示个性，悠然兴起玄远幽微的思致，脱离世俗尘垢的羁绊，自能引人入胜，与哲学、文学一起成为中国传统精神的基石。

绘画自北宋坡创“士夫画”之论，明末董其昌有“文人画”之论，民国年间又有陈师曾推波助澜于后。于是，“文人画”蔚为大观。既有“文人画”之说，而“文人书法”之说却历来语焉不详，今试创“文人书法论”，略申其说于次。

一、论文人书法之文人

文人书与文人画一样，“文人”两字到底当作何种解释，何谓“文人”，“文人”到底是在哪种层面上与“工匠”拉开距离的，历来众说纷纭，今试为之说。

（一）何谓文人书法？

即书法中带有文人的性质，含有文人的趣味，表现文人的性情，在书法之外看出许多文人的感想。譬如诗文，有许多真义在字里行间之外，孔子著《春秋》，微言大义，暗寓褒贬，又岂仅仅是编年的历史事件所能概括的？倘若点画只是点画，结字只是结字，章法只是章法，便不知不觉地着了魔道而不自知，不得称之为“文人书法”。

或谓，书法皆自出文人手笔，书法当然是文人的，不称文人书，另有他说欤？此论似是而非。绘画自魏晋以来，岂不多出自文人乎？试看，阎立本官至右相，非文人乎？郑燮号称三绝，非文人乎？王维之诗文冠绝古今，非文人乎？然则，坡、董香光、陈师曾等何以又创立文人画之说且申之再三，何也？以绘画在描形绘影之外，含有一种“别样的趣味”更加引人注意，而世人习焉不察，或知之而不详，或心知其是而口不能言，于是画者在歧路用功，观者于形色之间考究。这一种“别样的趣味”，正是文人的趣味之所在。书法也如此，在格法之外，更有进一步追求的艺术思想，即常说的“功夫在诗外”、“功夫在书外”，这正是文人书法的宗旨之所在。这“别样的神韵”，前人或称神采，或称风韵，或称丰神骨气，或称气韵，其实都是一样的，即是文人书法孜孜追求的“神韵”。

历史上的“经生体”、“台阁体”都是文人所作，现存经生抄经的数量不能算少，视其格法，亦不可谓之稍逊，而论其神韵，较之二王风流，相差几以千里计。虽可以作为学书的入门之资，而其神韵有亏，则不入文人品藻，不能归之于文人书，明矣。论台阁书，并非一无是处，但与经生书一样，格法有余而神韵全亏，此理历来有评说，今只取周星莲之说为证：“近来书生笔墨，台阁文章，偏旁布置，穷工极巧，其实不过写正体字，非真楷书也。”连“真楷书”都不是，遑论书法为何物？既无文人的性质，也无文人的趣味，便不得称之为文人书法，历来的品评家也都鄙而弃之。类似于经生、台阁的例子，典型的还有唐人“官楷”及宋代“朝体”等，恐不在少数。虽仅举经生体与台阁体两例，然放眼古今书坛，号为书家者，号为文人者，难道真的脱离经生、台阁之工度了吗？真的都能得文人书法之真义吗？举例虽微，可以推及其余。书法当然是写字，但写字不全是书法。古人的字迹可以作为书法创作的参考，但不能把古人字迹都当作书法作品看待。是以说，文人之手笔，未必都能归入文人书法。

（二）何谓文人？

历来论艺术之“文人”两字，多语焉不详，异解纷呈。以我们所见，文人至少应当符合这样的三个要点，哲思、文思、情思，我们称之为“文人三思”。之所以刻意强调“思”，“心之官则思”，思即思想、思维，是说文人与非文人的根本区别之所在，着眼于人文精神的层面。

所谓“哲思”，就是脱离具象的一种抽象思辨，又以这种抽象的思辨去看待具体的物象。传统的诸子哲学，以智慧为基础展开，主张中庸，即恰到好处，并不专主极端，比如阴阳并不单独存在，而是在相生相克中体现出来，五行如此，八卦也是如此，老庄玄学禅学的思路也莫不在其中展示其魅力。转化为艺术美学，大到气韵、格调、风度，小到笔法、墨色，莫不追求在相生相克中的和谐中庸。李阳冰论书说“吾于天地山川，得方圆流峙之常”，平常文士见天地山川只是天地山川，而李阳冰者却悟得方圆流峙之常，非哲思而谓其何？不识传统哲学，终生不能入艺术殿堂的门槛，这是文人艺术的第一个前提，也是艺术范畴内对文人的要求之一。唐人刘知几曰“史有三才，才、学、识”，“以识为先”，清人袁枚以为“诗亦如之”，则以此论书，当亦曰“以识为先”。

“文思”当然是针对诗赋文章而言的。诗赋家的趣味、感想无非是目之所见、耳之所闻中引发开来，或比或兴，感喟天人。陶渊明采菊东篱下、王安石见墙角数枝梅、坡夜游赤壁、朱熹谓天光云影共徘徊，均非奇异僻见，然非此诸子不能有兴寄，非此诸子不能道其兴味，这是诗赋文人的特质所在，而并非所有的读书人都精擅于此。前人论书，或谓观公孙大娘舞剑器，或谓见担夫争道，书艺由此大进，无他，皆由其人文思之盛也。上流的书家均擅诗，“山光物态弄春晖，莫为轻阴便拟归。纵使晴明无雨色，入云深处亦沾衣”，或谓张旭作，或谓蔡襄作，虽不敢必定其一，然能作此诗者，其书法必不平庸，必非平庸之辈所能梦想，想必众口不能有二辞。

“文思”主兴寄，“情思”主韵味。有兴寄无韵味者，纵能成就一首好诗，但不能成一唱三叹、绕梁三日；有韵味无兴寄者，终嫌空疏浅薄。柳三变词“杨柳岸晓风残月”，有情思，韵味隽永，但无兴寄，终是花间柳月；王摩诘诗“清泉石上流”，有文思，有情思，兴寄韵味，水融，终成上品篇章。文人论诗，主张抒写性情，张问陶《论诗十二绝句》云：“天籁自鸣天趣足，好诗不过近人情。”文人之情出于天然者多，得于诗书者少，故略仿《沧浪诗话》云：诗有才情，非关书也；诗有才情，非关理也。诗文辞赋如此，书法绘画岂不也是如此？

文人之思，虽多从读书而来，然实本于天资，以读书纯其天资，以读书正其天资，以读书化其天资，以读书全其天资，故曰：读书以极其致，一事也；以读书为其极致，又一事也。二者差以毫厘，谬以千里。虽皆谓文人，但以读书为其极致者断不能成其为艺术家，可断然而言也。

以正史为例。《后汉书》有《儒林传》，有《文苑传》，有《独行传》。儒林者，是过去的经学家，相当于今天所说的专家学者；文苑者，文章诗赋家之谓也，即今天所说的文学家、诗人墨客；独行者，特立独行之士，不以世俗褒贬为怀，不以庙堂忧乐为意，友梅竹而餐烟霞，即今天所说的隐逸之士。书画艺术中所说的“文人”，以文苑为主，兼及独行。

儒林学者以经天纬地为务，视艺术为细事，往往不屑一顾。程颐论张旭草书，为之惋惜不已，认为用这等的功夫才情去从事正经学术，所得必不寻常，作文已害道，更何况壮夫不为的书法小道？即为之，以“成教化，助人伦”为宗旨，政教的需求超过艺术的范畴。较之于文人书画，毕竟板着面孔的时候较多，可近而不可亲，与文人书画抒写性情、展示个性有着相当的距离。以颜真卿为例，颜真卿立朝正色，临大节而不夺其志，凛凛然为天下砥柱。颜书格法森严，气象阔大，一如其人。然文人书家多不许可，李后主、米芾斥之为叉手并脚的一介村夫而已！欧阳六一、坡虽尊之，而以为即使颜真卿不善书也是值得珍重的，其间亦隐有微辞。欧、苏近于儒，其言温润，他们感兴趣更多在于颜真卿的一腔天地正气，以人品书，着眼于道德修养的标准；而李、米近于文，其辞多放，直言指斥，骇人听闻，着眼于艺术情味的标准。其实欧、苏与李、米一样，他们所具有的文人趣味，与正派儒家有着很大的区别。