现代陶艺论文范文

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第1篇

本文作者：胡征娟饶华军作者单位：江西省景德镇市陶瓷学院科技艺术学院

装饰上的运用

在现代陶艺作品中，我们经常能看见具有时代感的器物与剪纸图案的搭配、青花的搭配。现代与传统的对比在现代陶艺的装饰中是比较常用的方法之一。而这样的搭配总能达到很好的效果。现代陶艺装饰图案中的传统元素多取自与常见的题材如:“三国人物故事”、“竹林七贤”、“婴戏图”、“八仙人物”、“仕女题材”等。此外，一些传统陶艺中的纹样也经常出现在现代陶艺之中，比如:如意纹、云纹、缠枝莲纹、卷草纹、牡丹纹、莲瓣纹、吉祥纹(团寿、团龙、团凤、团鹤纹)等。

题材上的运用

传统题材对现代陶艺的影响除了反映在表面装饰上，还更多的表现在造型的设计上。“童子”是中国古代很常见的题材，是旧时对小孩的称呼。同时也经常出现在神话传说之中，指那些伴在神仙、菩萨左右的小侍从，是能给人带来幸福的使者，是美好生活的象征。所以到现在，“童子”题材仍然经常被表现出来，同样也表达了人们对美好生活的追求。所不同的是，在现代，人们可以用更多的手法去表现，抽出童子的外形特点，加以夸张概括，而省略掉繁复多余的笔画，让作品充满了现在风格，而不仅仅是拘泥于传统的具象的描绘。从传统题材的角度来说，这些优秀的作品，不仅是对传统的继承，同时也是一种延续，延续着传统题材千百年的生命。传统的题材与现代的艺术手法、创作思想所碰撞出的艺术火花，会将两者映照的更加美丽、辉煌。传统与现代并不是绝对对立的，它们只不过是人们不同阶段的不同追求而已，传统的东西回归到古代，就是具有“现代”意义的东西。中国是一个陶瓷大国，有“陶瓷母邦”之誉。中国现代陶艺着重体现了本土文化的发展方向，并融合了一些外来文化的影响，现代陶艺是扎根于民族土壤之中的，是在传统基础上的发展。中国现代陶艺作为一种艺术文化种类，正在从传统艺术文化、民间文化中汲取养料，以多元化的创作理念，走向更宽广的空间。

第2篇

论文摘要：中国的现代陶艺已经取得了长足的发展，但所面临的问题还很多。本文试图从陶艺作品风格比较单一、陶艺缺乏创造性、陶艺未引起普通大众的持续关注、部分陶艺家缺乏较全面的艺术修养，以及陶艺理论建设没有跟上陶艺创作步伐等方面阐述了中国现代陶艺存在的问题，希望对现代陶艺的发展有所裨益。

1引 言

严格来说，中国现代陶艺的发展起源于上世纪70年代末、80年代初。中国具有丰厚而悠久的陶瓷文化历史，并对世界文明进程产生过巨大的影响。我们不光有辽阔的疆土所提供的丰富的自然资源，也有上千年的制陶历史所积累的丰富经验，更有民族文化传递给我们的精神滋养，其中更为珍贵的是先民对陶瓷物质特性和人文品格的深透而独特的理解与把握。这一切，为中国现代陶艺的发展以及人们接受这种发展提供了广泛而深厚的基础。同时，1999年以来，密集的展览和活动使中外陶艺家有了更广阔的交流和展示的平台，大大提高了中国现代陶艺的总体水平。

尽管中国现代陶艺发展很快，并取得了较大的成绩，但也存在不少问题，这些都与中国的独特国情密切相关，或者受传统的因素影响过大。在此，笔者对中国现代陶艺提出了一些建议，希望对中国现代陶艺的发展有所裨益。

2陶艺作品的风格仍不够多样化

陶瓷本体作为一种表现媒介，没有什么不可表现的。现代艺术中的种种风格、流派，如抽象表现主义、波普风格、超写实主义、具象风格、装置风格、极少主义、怪诞主义等，在陶艺领域都可以得到体现。wWw.133229.cOm有很多陶艺家仍然仅仅沿用原有的“实用”、“装饰”手法，仍然沿用传统陶瓷语言样式，缺少对陶瓷造型的把握或理解，缺少从社会和文化的角度表达自我的感受。象在景德镇，釉中、釉下、釉上是主流，现代陶艺仍然是以画为主，有很多陶艺家只懂临摹古董。有些人还没有把陶艺作为现代艺术中独有的语言与媒体，观念仍然停留在产品设计上，尽管很多陶艺家已经有了现代设计的意识，但这一观念终究不能取代现代艺术的观念。在这方面，我们应该学习一下西方，在西方，无论是材质范围﹑工艺手段﹑形式语言和个体精神，还是对材料非单纯可视性和在公共环境中的运用等方面，都大大地超出了陶瓷艺术的中国经验。中国的现代陶艺转型较迟，所经历时间较短，还没有建立起较完整的观念，而且没有较现代的技术支持以及教学和社会审美的跟进。中国陶艺一贯提倡向传统和民间学习，一直在传统的边缘徘徊，而这种对艺术传统的过度崇拜，也压抑了国人的思维和想象力。不过，我们从材质、工艺手段、形式语言等方面学习西方时，也不应该全部照搬西方，不然就会掉进别人成果的窠臼里。

真正的陶艺家必须亲身实验，找出适合自己的方法，来表达自己的体验，这样才能形成具有自己特色的陶艺语言。一个有创造意识的陶艺家，只有善于用将来的眼光来审视传统与现代的陶艺创作现象，这个陶艺家才富有创造性，才不会重复别人已经走过的路。

3国内陶艺缺乏创造性

陶艺家应该尽可能以陶瓷为媒介，去表达自己所追求的某种精神或审美上的价值，放弃对物质性、实用性的追求，多一点强调精神价值和审美价值。有些陶艺家太受传统观念的影响，还是把现代陶艺当成工艺品，没有表现出现代人的理想、个性、情感心理、意识和审美价值，没有运用暗示、隐喻、象征、联想、意象等手法把陶艺视觉化，还没有把“器”转化为“艺”，还是把实用放在第一位上。对于陶瓷的材质、工艺手段、形式语言等方面没有把握好。从目前状况来看，强调形式、泥性、肌理、釉色美感仍是陶艺主流，作品的深度显得不足，基本还是在遵循陶瓷的工艺技法范围内进行。在我国，官方的界定还是将陶瓷划归入工艺品之列，或是工艺美术范畴，长期以来倡导的是实用、美观、经济的产品化要求。陶瓷审美的评判标准是严格、规矩、精美，中国的陶瓷艺术太受传统观念的束缚，还没有脱离实用的观念。在西方，陶艺已经较早地与实用陶瓷分离，形成独立的、纯粹的艺术形式，加上其良好的现代艺术环境，现代陶艺得到空前的发展，陶瓷材料的丰富表现性和创造性也得到充分的展现，而新技术、新工艺、新材料的应用和挖掘也由观念的更新推动了发展。许多中国陶艺人怀着“民族的就是世界的”的思路，从中国传统陶瓷艺术中寻找所谓的“本土化”风格。但在传统文化中，陶艺是作为工匠存在的，所谓“劳心者治人，劳力者治于人”的古训使中国的文人雅士不屑与之为伍，造成了中国制陶缺少理论的指导，甚至以视觉造型上以及釉色上的完美无缺和复杂的装饰为追求目标。中国艺术教育一贯是技巧重于材料，功利重于游戏，缺少对材料的关注和放松的心态，这正是陶艺不可或缺的元素。不可否定，灵感之源是传统，传统是一块丰富的沃土，传统的价值随着时代的推移，表现出某种相对性，并显示出与时代同步的积极方面，就此而言，能不能“再发现”传统的价值，也是评价一个艺术家高下优劣的重要标准。

4现代陶艺未能引起普通大众的持续关注

中国艺术界对于现代陶艺的关注与讨论仍然较少。例如去年在景德镇举办的世界陶瓷博览会，参加的大多是搞陶艺的人，搞其它艺术门类的人甚至也很少参加，更不用说是普通大众。人们对于现代陶艺的概念还很模糊甚至有一种误解，认为陶艺仅仅是陶艺家的工作，不是普通人所能做的，缺乏对陶艺的关注。目前，中国虽然有些地方出现了陶艺热，在专业界，京城各大商场甚至办起了陶艺作坊，电视等媒体也纷纷介绍，但是也只是在某几个瓷区和都市中基础较好，也只能成为一种时尚和文化消费，是一种有钱人的游戏。总的来说，它的群众基础还是相当薄弱，没有培养出一个大范围的陶艺欣赏群体。与此同时，市场上大量粗制滥造的陶瓷制品大量充斥，也给许多群众造成了负面影响。造成这种局面一方面是由于陶艺在我国有着太深厚的传统，因此无论是对于进行创作实践的艺术家还是理论工作者，实现陶艺的现代转型都是一件艰难而收效缓慢的工作；另一方面是陶艺一直以来都是以工艺品的身份而形成自给自足的圈子，很少与“纯艺术”拉上关系。

据资料介绍，陶艺教育在台湾的比例为：高等院校11%都设有陶艺课程，高中学校有8%、初中和小学有50～60%左右都设有陶艺教育课；而我们内地省份中陶艺教育推广最好的是深圳市，中、小学合在一起也只有3%的学校有此类课程。在美国各大院校里，陶艺总是被列为一个主要的专业。作为一种文化的普及，陶艺的培训项目在美国很多艺术中心里都有设置，在百姓的家庭里面也经常看到主人甚至是孩子们自己创作的陶艺作品，因此在美国，陶艺已是大众喜闻乐见的艺术种类。

我国陶瓷的历史悠久、文化灿烂，有着深厚的普及教育的基础和条件。陶艺教育是培养情操极好的课程，像日本的插花、茶道一样，人们可以从学习中受益良多。我国有如此深厚的基础和条件，却沦落到今天的局面，这与院校的陶艺教育几乎是零有着直接的关系，这不能不说是造成陶艺发展缓慢的重要因素。对陶艺教育的忽视直接影响到我国陶艺在世界上的地位，我们应齐声呼吁陶艺普及教育的到来，迎接中国陶艺的新生。

5部分陶艺家缺乏较全面的艺术修养

在陶瓷艺术的创作中，艺术家是主体，他的知识结构、思维方式、文化水平等人格素质，以及他的生活实践范围、思想与情感的社会化程度、具体的人生体验等生存状态都对他的陶艺作品有影响。众所周知，艺术是相通的。但是有些陶艺家只是了解陶瓷这一种艺术，而对别的艺术种类不关心或不熟悉。其实，一个陶艺家可以从其它的艺术中寻找一些适合自己的手法并将其运用到陶艺创作中。有些陶艺家缺乏一定的文化素养，对社会不关心，对中国传统文化的认识不够，仅仅是展现一种纯粹的形态；有些陶艺家静不下心来，对陶艺自身语言的一些规律没有把握好，浮躁、不扎实，创作心态没有把握好；有些陶艺家与外界交流不够、较闭塞，没有掌握一定的信息量，另外与外国同行的联系也比较少，以上这些问题严重影响陶艺家的创作。现代陶艺也如同绘画、雕塑、装饰等现代艺术形态，是全方位地向当代文化展开的一门艺术。当代优秀的陶艺家应该深刻地掌握陶艺的特性，培养现代意识，以积极参与当代文化的势态，把中国陶艺推到现代艺术的前台。在此，一方面要求陶艺家重新审视自己的社会位置，调整陶艺家与公众的关系，更多地走向社会；另一方面，陶艺在创作上应该走向开放，将陶艺家和公众的界限变小。真正的陶艺家应该积极参与展览、研讨会，与群众打成一片，不应该孤芳自赏。另外必须要勤奋，与世界上许多陶艺大师相比，有些中国陶艺家还表现得不够。

纵然艺术家的“主体性”是有限的，但是任何一种艺术形式没有什么不可表现的内容与形式，一般来说，艺术本体价值的实现，就是对社会问题和文化问题的一种贡献。所有的陶艺家都应该注重自己本身的修养，实现本体价值的艺术便是真正的艺术，因为它能帮助人们从精神上超越现实。

6陶艺理论的构建没有跟上陶艺创作的进程

陶艺理论的构建取得了一定的成就，但又缺乏平衡。陶艺创作发展很快，日新月异，而理论方面却发展缓慢，没有对陶艺的创作起到指导的作用。目前的陶瓷理论把研究重点仅仅放在了实物史料的搜集与专题研究上面。现代陶艺的理论与批评几乎没有，陶艺界甚至整个艺术界对于“现代陶艺”的一些基本问题仍然含糊不清。现代陶瓷理论在逻辑上没有较为完整的理论文字，批评上有时能见到一些文章，但是大多是将陶瓷的学科批评作为陶瓷的历史评论和文化批评，缺乏对陶艺理论建设的高见。有很多陶艺书籍只是介绍一些作品，没有涉及到理论方面，这也在一定程度上限制了人的思维。“现代陶艺”的概念问题，因为有沉重而丰厚的陶瓷传统作为对应物，概念问题就已不单纯是一个名词的辨析，而是一种根本性观念的选择，可是今天陶艺家在谈论它的时候，仍然说不明白；再如陶艺中的“设计”和“装饰”问题，又牵扯到实用和非实用性的争议等，这些瓶颈，成为制约近十几年来中国现代陶艺整体水平无法提高的问题。有些陶艺理论大多只是介绍陶瓷成形的技法，或只是介绍一些好的作品，没有教人从心底激发对陶瓷艺术的热爱。陶艺理论应该指导人注重陶艺的品质，使大家对陶艺语言的探索、语言的规范形成一种共识，在本民族的基础上，把陶艺向前推进，充分体现中国人的情感和情趣，使作品的语言更简练，去掉那些粗野、浮躁、哗众取宠，以及急功近利的想法。

7结 束 语

尽管现代陶艺已经有了相当的发展，但不可否认，中国现代陶艺发展的时间不长、风格样式也不成熟，更没有形成人数可观的高水平创作队伍。面对现代陶艺的发展现状，陶艺家们还有许多扎实的工作要做，抛开浮躁，纳入新生力量，在继承、延伸基础上真正做到创新与突破，达到质的飞跃，走上与世界艺术同步发展的道路。

参考文献

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5 孙振华.传统资源与公共空间·千年之烧——佛山陶艺走进新纪元文献图集[m].2001

第3篇

现代陶艺课程开设的作用与价值在综合性大学艺术教育中，往往被人们所忽略，在部分教师和学生的印象中，它是可有可无的专业补充课程，缺乏一定的独立性，以选修课的形式出现是最好的课程设置模式。由此可见，综合性大学的师生对陶艺课实践活动带来积极意义的认识是肤浅的，大家忽略了陶艺课的动手实践是最具培养学生的创新思维与精神的活动，它能有效地提高学生动手能力和创新能力。因此，综合性大学陶艺教学改革的第一步就是要强化师生对陶艺课价值意义的认识，让大家对当代陶艺教学作用与价值作深刻的思考，明确中国现代陶艺教学体系是建立在中国传统陶瓷手工制作、技能培训的基础上的教学活动，教学活动其本质强调“动手实践”，学生在“做”的过程中通过构思、设计、制作等劳动过程获得知识，并从中体验到快乐和美，学生的动手能力在实践中得到提升。同时，了解陶瓷材料作为教学的应用载体，它应用广泛、实用性强的特点能为学生头脑中蕴藏的丰富想象力提供用武之地，为学生的创新设计提供广阔的空间。在陶艺教学活动中其制陶过程的本身就是一种艺术创作，学生只有通过课堂实践活动才能发现现代陶艺的材料美、工艺美、功能美和装饰美，同时，现代陶艺带来的美的效果完全区别于其他艺术门类。在陶艺教学过程中，陶艺实践活动能拓宽学生的思维空间，带给学生以全新的艺术感受，最主要的是它强化了学生的创新意识。因此，只有当教师和学生弄清楚了现代陶艺教学意义和专业独特性，才能使陶艺教学的目标更明确，学生才能有着明确的学习目的和产生学习自觉性来共同寻找实现目标的内容和方法。可见，要在综合性大学扎实地搞好现代陶艺教学，有必要使教师、学生两个主体在教与学之间对陶艺教学的目标和意义有着深入的了解。

二、强化学生对传统手工陶艺技能的学习，提高现代陶艺的综合表现能力

在现代陶艺实践活动中，由于学生的兴趣点往往更多地放在对陶瓷材料、形式运用和主题表达上，陶艺手工技能的掌握决定其综合能力的表现，所以强化学生对传统陶艺手工技能的学习很有必要。虽然中国陶瓷历史悠久，传统陶瓷技艺非常成熟、完整，但是综合性大学并没有很多陶艺教学的优势资源，它们缺乏像美术学院或艺术专业性很强的艺术院校的陶艺专业那样有着完整的教学体系和现代陶艺实践活动的实习基地或工作室等教学资源。综合性大学的学生对陶艺传统技能的学习方式非常单一，学生们获得知识的来源除了来自教师在课堂陶艺技能教学以外，对陶艺的学习只能通过网络媒体来完成，有限的师资力量和学习时间导致掌握传统手工陶艺技能的能力也非常有限，不要说具备掌握多种制陶成型方法的能力，能熟练掌握一种手工制作方法都比较困难。因此，强化学生对传统手工陶艺技能的掌握就显得更加具有意义，它是学生提高现代陶艺的综合表现能力的基础。因为不掌握陶艺手工制作技能是无法进行综合性陶艺创作的，就如学习书法一样，我们如果对书法基本的横、竖、撇、捺等笔画都无法掌握，那么就不具备创作书法的能力。任何艺术形式的表现都是在掌握扎实的基本功以后，才能开拓出该艺术表现形式，现代陶艺亦不例外。而值得进一步强调的是：当学生掌握技能的同时还必须学会将材料与创作者的思想相结合，让陶艺的创作形式与表现内容相吻合，只有形式而没有内容的作品是没有艺术价值的。由于现代陶艺教学颠覆了传统陶艺的艺术教育理念，主要体现在对传统文化和艺术规则、艺术价值重新做出判断，这意味着，在综合性大学进行现代陶艺教学改革，不仅是技术或媒介之间的交替，关键还必须引导学生从一开始就以独特的眼光去观察日常的事物、事件或现象，并带有一种哲理性的个人体验和批评的态度来处理这些事件。如果陶艺教学改革只仅仅停留在对改革传统的技艺教学模式的修补和调整中，循规蹈矩服从教学管理、教学评估，这是无法提高现代陶艺教学效果的。

三、优化综合性大学现代陶艺教学体系

综合性大学的陶艺教学从一开始由于缺乏传统专业性陶艺教学的系统性，它的教学结构来自于对其他美术院校陶艺教学体系的照搬或模仿，并没有完全依据自身教学需要的要求与发展形势来制定它的培养目标，它往往造成不切合实际的教学需要和不具有一定的科学性。在新的教学改革形势下，要提高陶艺教学效果和实现陶艺人才培养目标，就必须修改原有的教学体系，学校需要在传统陶艺教学结构中适当地精简相关专业的课时，对课程设置进行优化组合，留出一定的课时来进行必要的陶艺教学补充。既顺应新的教学形势需要，也能更好地适应社会人才培育的需求。比如，我们将课内专业教学延伸到课外专业教学，在教师的合理安排下，组织学生开展工厂实践活动，向民间艺术大师、民间艺人、工艺技能师学习，将课堂无法开展的技能培训放到工厂，一来增强学生对陶艺成型工艺的认知，加强艺术技能的培养；二来通过多样的实践活动带动学生学习的积极性，让学生对陶艺创作过程有一个全方位的了解，提高学生独立完成作品制作的能力，增强学生对艺术创作的自信心。众所周知，丰富多彩的艺术实践活动不仅是培养学生的专业技能和综合艺术素质的重要途径，也是引导学生加强人文知识的积累、拓宽知识面、增强艺术修养的第二课堂。同时，综合性大学还需优化相关的制度来鼓励老师、学生积极参加各种陶瓷科研学术活动，带动现代陶艺创作的良好氛围，让师生在教与学过程中进行互动，通过实践活动来激发学生的创新思维和提高创新能力。而教师也需要充分发挥自身的主观能动性，组织团队建立高标准、高要求的现代陶艺精品课程，在课程建设中不断地对教学进行总结、充实和完善，追求教学效果的最大化。当然，在信息化时代，我们也不能忽视教学媒介的作用，陶艺教学要充分运用数字技术和多媒体设备来扩大教学的有效性，注重培养大学生对艺术的理解和欣赏能力，而学生在学习过程中不仅要将陶艺技巧的提高放到突出位置，同时，对提高自身的鉴赏能力即眼界的提高也不能忽略，要学会进一步强化由知识向能力的转化，知识、能力向素质的升华，提高自己对陶艺技能的应用性和适用性。

四、结语

第4篇

1.1凸显新时期陶艺纹饰的文化价值

陶艺纹饰是陶艺家表达个人艺术理念、审美情趣以及思想的有效媒介。21世纪的艺术极端化倾向正向着多方位扩展与深化，使得发展中的现代陶艺，在变化的同时也受到各种新艺术观念的挑战，各种新艺术的流派发展轨迹初露端倪，并在各自不同的方向不断成长、延伸，并互相碰撞，以现代陶艺纹饰所构成的艺术符号，虽然都不是静止不变的，但其符号特点随着观念的不断改变也在不断地调整、改变，但又无不例外的留下时展的痕迹。陶艺纹饰取决于陶瓷材料的矿物组成和工艺过程，具有科学性和自然性；制作性陶艺纹饰取决于陶艺家自身的喜好、主观意念和审美水平，具有很强人文色彩。但两类陶艺纹饰都是实践的产物，陶艺纹饰的表现及审美不但承载着科学技术，而且展示了时代风貌和价值观念，表现了“用”与“美”的关系，具有文化符号特征。[2]现代陶艺强调审美和实用，注重情感表达，创新传统陶艺的审美理念，把粗砺、残缺、怪异引入陶艺，把特殊的烧成方式以及材料的演化引入现代陶艺创作实践中，陶艺纹饰不但没有因为实用功能的消失而减弱，反而由个性化技术变得丰富多彩。

1.2凸显新时期陶艺纹饰的表现功能

现代陶艺纹饰最基本的功能是装饰、美化作用，总体要求是更适合现代人们的审美取向，符合人们的欣赏趣味。以艺术符号学的视角看，符号从根本上讲是一种构成范围里显现出来的一种抽象关系，在更高的阶段里，符号还有着细微的变化，这便是对艺术符号进行创新或者改变的实践。一般来说，人们通常对熟悉的符号态度比较冷漠，而对那些稍有点不同或无意之中发现的衣长符号却十分敏感。现代陶艺家不仅仅是艺术符号的运用者，还是艺术符号的创新者，通过对现代陶艺纹饰的不断创新，使新的陶艺纹饰成为新的艺术符号，达到新的表现效果。美国陶艺家彼得·沃克思，受抽象派和行为派影响，尝试抛弃传统形式的制陶方式，以放任、偶发、自由的形式充分体现黏土的率性，展现艺术家情感，他的作品留有开裂、斑孔等瑕疵，这种艺术符号在改变以往追求完整、甚至完美的情形下，又形成了他自身独特的艺术符号，起到了记录创作过程，记载人与水、火与土的交流。[3]美国陶艺家玛丽莲彩文，擅长对现代陶艺纹饰进行创新，细腻地模仿布料、皮衣、皮包纹饰，采用泥板成型方式，填入各种软硬适度的化纤织品，使泥土的柔软性更接近皮革效果。皮革上的拉链、金属、扣环则采用注浆、压模等方式，使得拉链、金属、扣环的纹饰有逼真的视觉效果，成功创作了“旧皮货”系列陶艺作品。

1.3凸显新时期陶艺纹饰的审美功能

自20世纪40年代以来，西方已经形成了现代陶艺的雏形，法国著名雕塑家罗丹是较早现运用陶土进行艺术创作的艺术大师，之后更有毕加索、米罗、马罗、雷东等一大批现代艺术家痴迷于现代陶艺的创作。陶艺作为现代社会文明的产物。随着科技的飞速发展，人们社会生活节奏的加快，许多渴望回归自然，实现返璞归真题材的陶艺作品渐渐进入人们的视野，这类陶艺作品在缓解日益激烈的竞争所带来的精神负荷的同时，也引领人们对现代陶艺审美功能的反思，并开启了现代陶艺纹饰的创新之路。现代陶艺纹饰创新的目的在于要求现代陶艺设计与创作必须顺应时代的要求，体现时代精神，反映时代风貌，以适应现代人的审美需求。现代陶艺从实用趋向于艺术化、情趣化。[4]人性的回归，最佳方式莫过于艺术，而有个性的现代陶艺能不断地增强人类的感性，使人的心灵获得平衡发展。黑格尔说，“美是理念的感性显现”。柏拉图也曾过说，“真正的美来自所谓的颜色、美的形式”。现代陶艺的美是一种理念结合，现代陶艺作者充分体现对生活与人性的关注，以丰富多彩的个性创作为动力、用浓厚的“泥、火”趣味，用新的艺术理念、新的审美意蕴，传达一种精神。以浓缩的形式，与更多艺术门类进行交融。通过创新现代陶艺纹饰，更多地表现人与自然、人与环境和谐相处，既能让作品更“接地气”，又能充分表现陶艺家的人文关怀，从而提升审美境界。

1.4凸显新时期陶艺纹饰的指示功能

现代陶艺纹饰既然作为一种艺术符号，自然也有符号的基本功能———指示功能。索绪尔著有《普通语言学教程》，该书是索绪尔语言学和符号学的开山之作，提出的符号学理论成为二十世纪西方人文科学的重要理论基石之一。在索绪尔的书中，提炼出符号的概念，即所谓符号是个表意系统，是以一物来指示另一物，而符号的二元性，因此，符号的指示功能是其基础功能。通过对现代陶艺纹饰的进一步创新，凸显其新的指示功能。陶艺纹饰是视觉要素以及材料的物理表现，物质材料的组织结构和表面纹理。随着历史的演进，陶艺纹饰审美意识日益成熟，从其表面就可感到不同地域、不同时代的文化特色、工艺特征、材料特点，从陶艺的陶艺纹饰形态，反映着人们的审美需求。故陶艺陶艺纹饰可理解为：人们有意识地使用陶土或瓷土，经过制作、煅烧形成的表面纹理，如拉坯成型的旋纹，雕塑品的刮刀刀棱、窑火的向背面烧痕，综合反映材料结构、制作工艺，强调表面纹理组织给人的视觉、触觉的感受。[5]陶艺纹饰能传达设计者的情感，是设计观念的形象表现。在陶艺创作中，陶艺纹饰能培养学生形体与空间的文化意象、提高材料运用的能力，使作品产生视觉冲击力。如对陶艺纹饰的色彩方面，既保留传统色彩五行说，又融入现代色彩观念，对现代陶艺纹饰进行不断的创新。

1.5凸显新时期陶艺纹饰的精神内涵

现代陶艺所提倡的：一是观念的不断更新和发展，从而提升和转变人的思维，从而促进着社会的发展，这也是所有新艺术、新风格的前提。但这并不与继承民族血统有着本质上的矛盾；二是融贯众多学科的艺术形态，科学中有技艺，技艺中有科技，科技需要艺术，艺术需要科技，科技为现代陶艺的发展开辟了无限前景和可能！现代陶艺的创作，适当的采用科技成果是可取的，全部依赖和滥用科技成果则是现代陶艺的一大悲剧。中国有句古话“仓廪实而知礼节”，而“知礼节，需懂美”，随着改革开放的深化，物质生活水平提高的同时，人们对精神生活乃至生活中的审美需求，也越来越高。

二、结语

第5篇

现代陶艺作为一种新兴艺术学科，它与室内结合一定是必然的事实。随着人们生活水平、审美能力的大幅度提高，人们对室内环境的要求和视觉上的感受也越来越高。室内空间的设计开始从单单只要求室内的功能性，逐渐转为满足人们心理、生理等需要角度出发。人们开始关注人性、生态和低碳等多种空间形态和空间氛围。室内环境重“装饰”的设计理念深入人心，成为现代室内设计发展的一个突出亮点。陶艺是土与火的艺术，在创造中不刻意形成的特殊肌理和形态，常常会呈现出意想不到的装饰效果。陶艺的造型手法多种多样，外表的装饰和肌理更是变幻无穷，其美感可表现简约大方，亦可表现优雅粗狂，风格和造型多样性，符合室内多元化设计的需要。随着人们对陶瓷艺术审美角度的转变，对室内设计思潮的转变和现代陶艺艺术观念的转变，现代陶艺在室内装饰中占有着越来越重要的地位，拥有现代陶艺制品已经成为一种时代的象征、一种审美水平的象征和一种生活的需要。

二、现代陶艺与到室内设计的融合

现代陶艺要想在室内达到好的应用效果，要从人性化设计角度出发，结合室内环境，满足人的生理、心理和行为的原则，这样才能实现现代陶艺与室内空间的良好融合。

1.在室内设计中，现代陶艺的表现形式

现代陶艺是一种具有很高欣赏价值特殊艺术品，它是集个人素养、民族气质、社会文化于一身的一个传承符号和传播媒介。陶艺室内装饰品种类繁多，室内空间表现形式主要有室内墙面陶艺、室内橱架展示陶艺、室内台面摆设陶艺、落地陈设陶艺、悬挂陈设陶艺等等。不同形态的陶艺品在室内不同位置进行摆放，对室内营造的效果也会不同。位置摆放的恰当好处，会使陶艺品在室内环境应用中显得有文化内涵，体现出使用者的高雅，大气。同样，陶艺品的巧妙应用，又为室内增添色彩。

2.现代陶艺与室内空间结构的结合

现代陶艺展现人的思想和视觉感受，而室内空间展现的是人和人的交往活动，前者是想象和感受的自由，后者是活动的自由，两者相互包含，相互补充。不同的室内环境有着不同的室内空间，这就要求陶艺饰品的结构比例、尺寸大小，外表装饰等等都要适合室内空间位置和情景。处理好陶艺与室内空间的关系，才能给人展现出不一样的艺术形态和视觉效果。

三、现代陶艺与室内设计结合的意义和趋势

现代陶艺巧妙的应用到室内设计中，为室内增添无穷色彩，必要时会达到画龙点睛的效果。首先，可以做到美化空间、提高环境品质。现代陶艺通过其材质、色彩、肌理等特征所形成的艺术效果，以不同形式表现在室内空间环境中，对室内空间的点缀、改善、美化都起到很大作用；其次，可以营造空间环境气氛。当我们身处由现代陶艺所营造的环境气氛的空间中时，我们会感到庄重、严肃、古朴等其他气氛给人精神上的感染；再次，可以强化室内风格。最后，符合回归自然的情趣。随着经济水平提到，物质条件也发生巨变，然而自然离我们越行越远，在人们心中产生了对自然的向往之情。陶艺作为人与自然的桥梁，应用到室内设计中，让人感受陶艺自然、朴实的一面，满足人们对自然的向往和愿望。一直以来，陶艺品在室内设计中都占有很重要的地位。进入21世纪以后，室内设计行业得到迅速发展，成为很激烈的竞争行业。当然，作为室内设计经常用到的材料也得到了迅速的发展和开发。陶艺品的种类日益增多，造型也越来越具有创新性和新颖性。所以，现代陶艺在室内设计中的应用层面要向前发展，需要关注室内设计的发展方向和趋势，结合室内设计的发展要求来对陶艺的设计做出调整。

四、结束语

第6篇

关键词：现代陶艺；传统陶艺；传统文化；新语境

中国社会进入了一个大转折的时期，经济结构与社会急速发展变化，国际资讯的畅通和文化交流的扩展以前所未有的规模呈现在我们面前，中国现代陶艺将如何自处?陶艺媒介的语言问题归根结底在于如何获得既能和当代艺术生活体验相适应，又同时具备东方气质和传统文脉的意义。

现代陶艺的创作必须挖掘民族本身的形式语言与创作观念，因为中国现代陶艺存在西化的误区，使中国的现代陶艺离我们本民族的文化越来越远。并且只有回归到民族文化与当代生活的现实中，才是全球化语境下中国现代陶艺的出路。

1现代陶艺概述

1.1现代陶艺的概念

所谓“现代陶艺”是指由陶艺家以“陶”或“瓷”为载体进行创作的、用以表现个性和情感的、具有前卫意识的陶艺。现代陶艺并非泛指现代所有的陶艺，而是指在艺术追求上具有明确指向性和相对独立性、它不是一个时间上的界定，而是指作品所体现出来的一种思维方式，将创造作为创作主体充分发挥想象的空间，是实现个体精神价值的媒介，它超出了传统陶艺的视觉和造型习惯，从某种意义上看，是情感的宣泄、个性的体现和观念的展示。

现代陶艺不仅仅追求符合大众审美情趣，强调艺术家的自我意识，并在作品上倾注了自由的情感表达和对生活的感悟，而且也彻底地抛弃了传统陶瓷产品“实用”观念的局限限制。使现代陶艺有了更大的发挥空间，是会聚创作者的内心情感，充分利用陶瓷土的材料的特性，以陶瓷材料为媒介进行探索的艺术形式。

1.2现代陶艺的由来与发展

陶瓷是人类文明史上最早出现的一种艺术形态，这种形态是所有艺术门类中最单纯和最简洁的，从陶瓷艺术的审美需求中我们可以了解到一个时代的文化内涵和一个国家的民族精神。

在20世纪中叶，古典主义由于内在主体性的缺乏而最终解体，在大工业革命肆虐的时代下，后工业时代的来临为象征主义、浪漫主义的回归提供了必要的土壤，存在主义、未来主义在此得到了升华与凝固，现代陶艺的兴起与发展，应证了上述变化，而这一切又是现代主义麾下的重要组成部分。

中国陶艺的发展与中国当代艺术的大环境息息相关。对中国艺术来说，20世纪80年代是困惑与探索并存、守旧与创新交织的年代。中国的现代陶艺诞生于改革开放以后，经过10余年的实验性探索，中国现代陶艺在20世纪90年代中期开始走上了良性发展的轨道，逐渐形成健康发展的氛围。她从传统陶瓷艺术中脱颖而出，正以发展的趋势延伸到众多领域。

1.3现代陶艺与传统陶艺

现代陶艺继承了传统陶艺的独特气质与魅力，从物质材料和工艺制作的角度看，现代陶艺是传统陶艺的延续。而传统陶艺讲究规整的造型、严谨而有序的装饰和明显的实用功能。现代陶艺既承传着传统陶艺的成形方式，也努力打破原有的条条框框。以更加灵活多变的造型、更加丰富的装饰语言、更加多样的窑变釉色，传递着现代人的生活理念和现代艺术的信息，承载着当代人对传统文化的依恋和对现代文化的精神寄托。

但在观念上和审美认知上，二者表现出相当大的差异。一般来说，传统陶艺是历代陶工集体智慧的结晶，而现代陶艺却是作为个体的陶艺家的独立创造。传统陶艺多是以实用为目的，工艺性很强且有严格的技术分工和技术规范，因此，大大限制了创造主体的自由发挥，而现代陶艺恰恰是在这两点上与传统陶艺拉开了距离。它不仅在外观上改变了陶艺的审美形态，而且还在功能上改变了其实用目的、使之成为一种纯粹的艺术创造，成为创作主体充分发挥想象的空间，实现个体精神价值的媒介。因此，现代陶艺纯属于艺术家个体面对心灵的艺术创造。正是在这个意义上，现代陶艺从传统陶艺中分离出来，成为现代艺术“主干”上的一个“分支”。

2现代陶艺中的中国传统文化

柳宗悦说过：“真正的创造，并不是对传统的否定，相反，是在肯定传统的基础上去谋求健康的发展，使传统的精神得到更深的活用。”诚然，中国传统文化精神与现代陶艺综合材料的创作是最大的结合，传统文化精神中的观念经过现代的洗礼，留下了最宝贵的财富。民族血脉的积淀会为艺术作品留下抹不去的痕迹，这就是艺术的真实。作为现代艺术的一个分支，中国现代陶艺也无不体现了在现代社会中中国的文化精神和社会意识的关系。

2.1现代陶艺体现人文精神中的“自然”

中国人是在人与人、人与自然、人与社会和谐中把握自己的精神，获得自己的本质特征的。因此，对中国文化精神而言，中国哲学思想是中国精神之魂，而中国艺术审美体验则是哲思之灵。和谐、妙道、圆融之境是中国文化中儒家、道家和佛家的最高境界，其讲求的都是“自然”二字。同样在陶艺中也是离不开自然。而这种自然就是将传统工艺材料和现代、自然相连接的天衣无缝。现代陶艺对于陶瓷材质的追求恰似古人，不加修饰的、肌理状态的、手拉坯体的质朴和以回归自然为主的造型主题相结合，使现代陶艺回归到其形态意识的本源，将陶瓷材质的美学品格和文化内涵完整描述出来，正是体现人文精神中“自然”之魅力。

艺术是时代生活和人们精神世界的反映，陶艺创作自然也反映着人们的审美情趣和价值取向，纵观现代陶艺的发展，从萌芽之初到走向现代，从混沌之源到遍地开发，无不贯穿着中国的传统文化精神和现代意识的交织。陶艺家们在创造过程中把握精神与语言的统一，从精神层面出发寻找语言的自然表现。他们结合自己的生活体验和从艺体验，从某种角度探向陶艺的深层，追求的是与自己新林、情感相对应的语言形态。

2.2中国传统艺术符号在现代陶艺创作中的运用

中国传统艺术符号在中国现代陶艺创作中的运用不仅体现着中国传统艺术的博大精深，同时使得中国现代陶艺作品继承了传统艺术的文脉。在此基础上进行创造与再创造，极大扩展和丰富了中国现代陶艺作品的艺术内涵。这些源自传统材质和具有秩序感的象征性传统艺术元素语言，结合极具抽象力的现代艺术符号表现特征，强调个人内在精神的体验，注重自我价值的体验，对这些艺术符号的再创造呈现出的温和、宽厚、从容的瓷质品性大大延伸了作品主体。

从总体上来看，这一路的陶艺家力图在遵循陶艺语言规定

性的前提下，充分探索陶艺在纯审美形式创造上的各种可能性，最大限度地挖掘这种艺术形式和语言媒介的表现潜力。一批陶艺家满怀热情地把陶瓷的物理特性转换为一种独具魅力的形式语言。以力度感的追求，以神奇结构和异度空间的构建，寻求物化审美主题经验和情感的新方式。他们在材料选择和工艺制作上往往不拘成规，自由洒脱，唯希望在泥土的随意捏塑和釉色的随机变化中，充分体味人在审美情境下的自然状态和心灵的自由感。从文化意义上来看，这种创作的倾向尤其集中地反映了现代人在工业文明环境中的精神超越要求，具有很强的人文精神和审美关怀价值。

3现代陶艺的新语境

现代陶艺的创作必须挖掘民族本身的形式语言与创作观念，因为中国现代陶艺存在的西化的误区，使中国的现代陶艺离我们本民族的文化越来越远。要想取得中国现代陶艺在深层次上的发展，必须探索具有民族性的原创语言。但是这种原创性，并不能简单地理解为用西方的语言套用中国民间的或传统的某些符号，因为那种创作形式就像用英语叙说中国的某一民俗一样拗口，难免有不能尽言的缺陷。

中国是一个具有8000年烧造史的陶艺大国。历代陶工们所创造的精美绝伦的陶瓷珍品已成为人类文化中一份独特而宝贵的遗产。传统陶艺凝聚着华夏民族伟大的创造精神和超卓的文化品格。中国陶瓷文化的丰厚传统，正是现代陶艺家取之不尽的文化资源。而中国现代陶艺也只有立足于本土的文化基盘之上，才有可能再造—个陶艺大国的辉煌。

第7篇

艺术总是随着时代的文化特点、社会背景不断转换艺术语言而获得发展，而陶瓷绘画艺术随着社会文化思想的多元化发展也发生了重大的变化。所谓艺术价值，主要是指作品中呈现的个性和风格具有的利用性和创造性。一幅作品中所表现出来的民族性和地域性越强烈，它的艺术的价值性相对也就越大。以景德镇陶瓷绘画艺术为例，其不管是在构图还是在色彩的选择上，都充分体现了明清时期的繁荣与昌盛。而景德镇作为闻名中外的瓷业之都，更是将陶瓷绘画艺术推向世界。

二、现代艺术设计的研究

1.艺术设计的发展

从原始社会人类开始使用生产工具起，设计就与人们的生活密切相关。随着人类思维能力的不断发展，审美意识也越来越强，设计更具有了象征性。如，从远古陶器的纹样中可以看出人类对当时所见所闻的记录和对美好生活的向往。设计也具有抽象性，这些纹样都是人们从现实生活中创造出来再对其进行抽象化而得到的。设计首要的是功能性，其次强调美感与装饰性。这时的艺术设计还只是单一的存在。在世界范围内，各种文化运动层出不穷，人们的思想得到了跨越式的进步，各种艺术流派不断发展，这时的艺术设计就更具有了多元化的气息。

2.现代艺术设计的多元化

艺术设计具有时代性、民族性和地域性。设计是伴随着生活而来的，由于地域性差异，世界各地形成了生活、文化、设计的多元化格局。艺术设计多元化的内涵既是静态的，又是动态的。而现在的艺术设计大都侧重动态多元，是对静态多元的继承、发展和再创造。艺术设计的多元化发展是其历史发展过程中的必经之路，不仅符合这个时代多元化发展的规律，而且符合人们多元化的生活需求，更符合艺术设计发展的进程。

3.现代艺术设计的价值内涵

现代艺术设计还有利于提高人们的生活质量。设计的目的不仅是让商家适应当今的市场需求，谋得利润，而且是要完善人们自身的审美，提升人们的生活品质。人们的思想影响着设计的方向，而艺术设计作为一种文化积累，也在影响着人们的思想和自身生活的质量，这两者是相辅相成、密不可分的。可以说，艺术设计衍生于生活、反映生活、服务生活、超越生活，最终回归生活。

三、现代艺术设计中融入陶瓷绘画的价值

人们当前面对的是不断创新的世界，国外的各种艺术思潮也在不断冲击中国传统艺术，全新的思想和观念的涌现，使中国传统艺术受到影响。陶瓷绘画也逐渐被认为是一种单纯的传统艺术的表现形式。而如何在现代艺术设计中融入陶瓷绘画，是值得我们研究的问题。陶瓷绘画在现代艺术设计中的意义重大，它是陶瓷艺术面向现代化、紧跟时代步伐的重要体现。其价值体现为：第一，文化价值。就陶瓷绘画而言，其发展体现出来的艺术特点和文化内涵都具有一定的时代性和民族性，既继承了传统绘画艺术，又使现代艺术设计有了更宽广的发展空间。第二，审美价值。随着艺术设计的发展，陶瓷绘画艺术在艺术市场的份额也越来越大，而陶瓷绘画融入现代艺术设计，会使更多的陶瓷收藏爱好者、艺术领域的经营机构关注陶瓷绘画。所以，人们对陶瓷绘画的审美与价值判断也应该随着时代的不断变化而有所更新，将陶瓷绘画融入现代艺术设计，更能体现其价值。第三，经济价值。随着近年来市场经济的不断繁荣，消费者的审美观念也随之不断更新。彼得•德鲁克在《管理实践》中提到了“顾客至上”这一理念，而现代艺术设计融入陶瓷绘画，更贴合消费者的心理，从而带动经济的发展。

四、结语

第8篇

自步入新世纪以来，市场经济的迅猛发展，都市文化和青年文化的兴起与更新，使中国当代陶瓷艺术加快了其文化转型的步伐，而在这一文化转型的浪潮中，“卡通”潮流无疑是值得关注的重要现象之一。这主要由中国陶瓷艺术新生力量主导的陶瓷艺术“卡通”现象而影响的，但由于其体现了当代年轻人的思维方式和审美文化，既是一种流行文化，也标示着中国陶瓷艺术未来的发展方向之一，因而值得深入探索与思考。

2 当代陶瓷艺术“卡通”现象概述

近年来，随着创意陶瓷艺术的快速发展，陶瓷艺术“卡通”现象日渐增多，蔚然成风。从事“卡通”陶瓷艺术创作的大多为年轻一代陶艺家，他们并没有形成统一的艺术流派，也从未在艺术理论上进行铺垫，但却成为不可忽视的重要现象。这些大多数为80后甚至90后的年轻陶艺家，所创作的“卡通”陶瓷艺术，或雕塑、或彩绘等来表现漫画卡通形象，表达着完全不同长辈的审美趣味与气质。

“卡通”化陶瓷艺术作品具有鲜明的个性特征，承载着年轻一代的美好理想，简单、亲切而充满童真。“卡通”陶瓷艺术绝大多数为人物和动物题材，许多取材于中外各种动漫和儿童读物，也有不少是陶瓷艺术创作者的独特创造，人物形象多夸张变形，有趣可爱，既有颇具时尚感的形象，亦有如中国戏曲、民间玩偶类同的充满乡土气息的形象，具有一种虚拟的游戏场景。

虽然“卡通”陶瓷艺术作品从表面上主要追求一种天真愉悦的童趣，但实际上其含义绝不止于幼稚的视觉，更不是对儿童生活的追忆，而是同时在表达着创作者的迷惘、痛苦、压抑等个人情绪，充满了叛逆精神，因而其实际思想内涵远比人们想象得要丰富。“卡通”陶瓷艺术作品普遍色彩明快、造型单纯、气氛热烈、充满活力，抛却了使命、责任等具有沉重感的字眼，具有脱离现实世界强烈的浪漫主义色彩。

“卡通”陶瓷艺术作品兴起时间不长，尚处在早期探索阶段，具有明显的实验性特征。“卡通”陶瓷艺术并没有明确的未来发展方向，这是因为每一个“卡通”陶瓷艺术创作者表达的均是其个人的卡通体验，具有显著的个人化特征，是完全意义上的向内视角。不过，虽无明确发展方向，但从整体而言，“卡通”陶瓷艺术更多追随的是包括欧美、日韩等在内的西方动漫艺术发展方向，缺少必要的原创性基础。

“卡通”陶瓷艺术虽然已经颇为兴盛，但与创作热形成强烈反差的是学术冷，几乎没有专家学者关注到这一现象的存在，使之长期处于“非主流”的尴尬地位，这显然非常不利于“卡通”陶瓷艺术身份的定位和未来的发展，也不利于青年一代陶瓷艺术创作者的成长。

3 当代陶瓷艺术“卡通”现象成因分析

上世纪80年代改革开放以后，卡通漫画开始在中国少年儿童中风行，中国的“新人类”以及“新新人类”或曰“卡通一代”开始出现。这批主体为70末至90后的“卡通一代”的成长年代浸润于卡通漫画流行时代，“卡通”成为其精神生活的重要组成部分。近年来，“卡通”一代已经成长并活跃于陶瓷艺术舞台，其在部分作品中引入卡通形象，以此来追忆和寄托自身的“卡通”情结，从而成为当代“卡通”陶瓷艺术的主要创作群体。创作群体的形成是当代陶瓷艺术“卡通”现象形成的最关键因素。

“卡通一代”所成长的环境从总体上来说是稳定和谐的，与前代相比，没有经历过多少严酷的社会政治、经济、文化环境，伴随着各类西方动画片、电脑游戏成长，因而也缺乏如父辈般的政治责任感和使命感，并且厌弃世俗道德束缚，被称为长不大的一代或者是拒绝成熟的一代，其内心充满童真童趣，不大关注或无力表达重大主题，而是将更多的艺术创意视野专注于社会流行时尚当中，这其中即包括卡通动漫，这实际上也代表了中国当代整个社会审美倾向的转变，创作审美趣味的社会转型亦成为当代陶瓷艺术“卡通”现象形成的主要动因之一。

青年是社会消费的重要群体，而传统陶瓷艺术高、大、上的形象以及价格使许多年轻一代敬而远之，而以卡通形象示人的陶瓷艺术作品则给年轻一代带来亲切之感，易形成打动其心弦的魅力，而相对低廉的价格亦使年轻一代能够负担消费。因此“卡通”陶瓷艺术作品具有无限的市场开发前景，市场化和商品化无疑也是促使陶瓷艺术“卡通”现象形成的重要因素。

上世纪80年代，传统文化处于极度缺失的状态，这也使得新时期青少年在传统文化修养上相对缺乏，使之不需要背负任何传统包袱，思想超前，思维活跃，极易接受新事物，而卡通所承载的文化非常广泛多元，大多来自于西方，易于为青年陶瓷艺术创作者所接受并将作为作品的文化表达方式之一。因而，传统文化缺失和多元文化发展潮流亦是陶瓷艺术“卡通”现象形成的内因之一。

4 当代陶瓷艺术“卡通”现象的文化思考

当代陶瓷艺术出现的“卡通”现象不是偶然的，它与艺术全球化潮流息息相关。在艺术全球化下，中国陶瓷艺术创作者正从传统的文化与家庭背景下走出来，开始关注自我、解释自我并希望改变和重塑自我，其思维结构正在发生质的变化。年轻一代的陶艺创作者尤其如此，他们通过虚幻的卡通人物，承载的是对未来的种种想象，而卡通形象本身也往往寄托了其对自身形象精神重塑。因而，当代陶瓷艺术“卡通”现象的兴起，绝不是在题材上微不足道的改变，实际上是中国陶瓷艺术文化转型的开端，呈现的是一种陶瓷艺术中前所未有的、全新的文化观念。

由于当代中国陶瓷艺术“卡通”现象的兴起是受艺术全球化和西方“卡通”的影响下而形成的，因而我们不得不考虑到由此而带来的文化“殖民”问题。尽管当代中国陶瓷艺术主流对此现象视而不见，或者故意加以冷落，但这种不正视更加剧了问题的严重性和复杂性。具有原创精神的中国“卡通”人物完全无力抵挡西方“卡通”的文化倾销，这就使得当代“卡通”化陶瓷艺术不可避免地反映了西方文化趣味与价值观，成为西方文化殖民的一部分。

面对西方的文化入侵，当代中国陶瓷艺术家从未停止过对艺术本土化的固守与追求，年轻陶瓷艺术家亦同样如此，因而，在得不到应有关注的情况下，当代中国陶瓷艺术“卡通”现象中出现的文化殖民问题仍需要通过年轻陶瓷艺术家自身的努力来加以解决。在当代“卡通”陶瓷艺术作品中，已有相当一部分直接引入了大量中国传统文化符号，显现出明显的本土文化意识的觉醒，在这样一批陶瓷艺术创作者的努力下，许多作品已经呈现出独具特色的中国风。当然，希望这样的本土文化符号并非是年轻陶艺家反观传统的文化猎奇现象，不是用来借以寻求国际陶艺界承认的装饰性符号。

只有立足于本土文化，反映当代中国社会现象，中国当代的“卡通”陶瓷艺术才能够真正寻求到属于自身的语言文化体系，摆脱自说自话的窘境，并实现与其他陶瓷艺术类型的文化融合、交流，按照自身的文化轨迹向前发展。

第9篇

关键词：学养；融合；交流；创新；紫砂陶艺

中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）10-134-1

随着当代经济的高速发展，人们的物质生活水平有了很大的提高，人们已不满足于现有的生活水平。而乐于追求更高的精神生活。陶艺在不知不觉中适应了社会生活的这种要求，把当代人的文化精神、艺术思想、审美情绪悄悄地渗入到现代紫砂陶艺设计中去。提高了现代紫砂陶艺的艺术性和品位性，从而使得陶艺的社会属性、文化内涵、艺术性表现融为一体。所以，某种意义上理解，所有层次的陶艺创作活动都可视为文化活动的一部分。这种文化是由以下几个方面的元素组成的。

一、艺术家自身的文化修养

纵观古今，有成就的艺术家及设计者无不博学。在博学中，品学为首，人品高低取决于自身的修养，艺术家的人品和修养决定他了对事物的看法和态度，直接影响他的审美理想、审美观念、审美趣味，这必然渗透到他的艺术创作中去。他们都对传统文化、自然界的变化、社会生活等有深切体悟和独到理解，形成强烈的感情，胸有情思、注情入景，从而达到心境、情感的交织，构成了特定的“意境”，一件陶艺作品从构思立意到设计制作，都会经历相当阶段的思考和修改，无论是构思的偶然性、联想的纯粹性还是有感而发的深思熟虑性，都可成为艺术家形象设计思维的反映，是感悟与理性的相互同意，是自身审美理想、审美观念和审美情趣的集中反映。使其成为表达人们心灵的当代艺术形式，显示出作品的内涵和耐人寻味的意念和情境。因此。真正有思想内涵和艺术水准的陶艺精品，必然有人格修养的支撑。

二、各种艺术形式的融入

艺术是多元化的，陶艺只是其中之一。各种艺术形式的存在说明了社会的需求性与本身的合理性，各种艺术形式每时每刻都在影响着现代陶艺的发展，每门艺术都有自己的创作技法和文化特色。现代紫砂陶艺无不从中获得启示与创生灵感，使其成为有血有肉的形象。通过给这形象壮骨输血、立影充神.最后成为一个活脱脱的生命。各种艺术形式都在潜移默化地对现代紫砂陶艺产生影响，并且这种影响随着每个艺术家各自的理解和感受又以不同的形式通过紫砂陶艺展现出来，从而形成自己的独特风格。如果没有这些艺术形式作背景和铺垫。这些陶艺作品就必然是缺乏生动语言和人文内涵的机械制作。

三、国际文化的交流

国际交流的加深与国际文化的渗透，无不体现在现代陶艺的创作中，比如说西方主张抽象表现主义，反对传统陶瓷中的幼稚和匠气。强调创作过程中的内心冲动和自由即兴发挥的重要性，主张不规则、不对称，甚至瑕疵、开裂等。创作观念对于我们现代的紫砂陶艺也有着明显的影响，已经开始或多或少的把国外现代陶艺创作的理念运用进来，开始重视自身的主观能动性和创造性。这种新文化、新生活创作理念的注入。大大鼓励了陶艺创作群体对于新材料、新观念、新手段、新工艺、新视角、新形式、新媒介的实践与创造活动。

四、传统与现代的结合

全球经济一体化的浪潮已经不可阻挡地向我们扑来，如何保持自己的文化传统，确立自己的文化身份，突出自己的文化个性，展示自己的文化魅力，将是一个十分突出而又十分重要的课题。虽然我们的传统文化十分丰厚，但丰厚是我们过去的光荣，要在现代大潮中与西方平等对话，就既要吸收人家的东西，在坚持传统技艺和实用格式基础上向前发展，在讲究制作技艺精良的同时。注重艺术个性、审美情感的表达或者通过对传统技艺和实用格式的“变异”来追求陶艺的新意，把具有特定实用性能的“碗”、壶”、“瓶”等，抽掉原有的功能价值而成为一个单纯的审美形式概念。变异的造型完全抛弃了实用功能。“器皿”的“内容”乃是艺术精神自由出入的空间再或者就是在力图遵循陶艺语言规定性的前提下，以神奇结构和颖异空间的建构，寻求物化审美主体经验和情感的新方式，在材料选择和工艺制作上往往不拘成规，自由洒脱，在泥土的随意抟塑和釉色的随机变化中，充分体味人在审美情境下的自然状态和心灵的自由感。因此，紫砂陶艺作品的传统与现代的结合必然是对优秀传统继承中现代意念和美学意境的构建所创思的妙悟之境。陶艺大师们只有正确地理解和运用传统与现代的设计符号，才会创作出形式新颖、内涵丰富、视觉感美的作品来。

参考文献：

[1]杨永善.陶瓷造型设计[M].沈阳：辽宁科学技来出版社，2004.[2]徐秀棠.中国紫砂[M]. 上海：上海古籍出版社，2000.

第10篇

关键词：现代陶瓷装饰；中国传统文化；人文精神；审美价值

1 陶瓷装饰艺术的内涵

1.1陶瓷装饰艺术概念界定

现代陶瓷装饰艺术是将作品内容与形式寻找完美结合点的重要手段。因此，现代陶瓷装饰艺术审美的根源，就是其装饰的本质。对于“装饰”一词，古已有之，并且有着数种不同的解释，如《后汉书·逸民传·梁鸿》“孟光及嫁，始以装饰入门。七日而鸿不答。”可见，装饰一词与人们的生活密切相关，有着打扮、装饰点缀、装饰物品等几种较为常见的释义，但这些解释有着一个共同点，那就使得人或物更加符合人们的审美，即达到一种美化效果。随着现代科技的快速发展和生活方式的改变，人们的思想意识和审美观念也在不断地发生变化，传统陶瓷艺术的表现形式已经不能完全满足现代人的审美需求，在不断发展变化的现代陶瓷装饰上追求变革与创新。

人们看到的陶瓷艺术品大多是经过装饰的。所谓陶瓷装饰，是将客观世界的真实感受上升到理性认识再进行艺术创造，即陶瓷艺术家运用装饰规律和美的法则组织、安排陶瓷从器型到画面的关系组合，从而构建起一个新的视觉世界。例如，从原始彩陶图案可以看出线条在陶瓷装饰中的简单运用，虽然这种线条是稚拙的、草率的，但我们可以从这种随意的线条可以明显感受到人们意识的朦胧，以及一种对审美的原始时期的最初形态。通俗地讲，对于陶瓷装饰的理解，一般可认为就是对陶瓷器物进行修饰、打扮，它是通过釉色、纹饰来美化陶瓷造型，达到釉色、纹饰与造型的完美结合，用陶瓷装饰特有的语言表达作者的创意。

2 中国传统文化基本要义概述

中国传统文化就是在我国历史文明演化进程中历经各个历史时期人物的创造产生、汇集，并传承下来的一种反映民族特质和风貌的民族文化，是民族历史上各种思想文化、观念形态的总体表征。也可以归纳地讲，中国传统文化是指我国先贤创造的物质文化和精神文化的总和。

在观念文化中，在历代陶瓷装饰艺术中，人们习惯将常见的动物、植物等，用图案的方式装饰在器物表面上。有时用人们爱听的谐音表达一句话，或是用图画的形式把这句话表现出来，都能形成一幅富有吉祥寓意的作品，如许多陶瓷艺术创作者通过描绘“鹭”表达“一路平安”。历代遗存至今的大量陶瓷艺术品，绝大多数都是中国吉祥文化思想的物化形象，也是中国传统吉祥图案得以传承、发展的载体。这也侧面反映了中国先民乃至当代人的观念文化和审美理念。

我国丰富多彩的优秀传统文化越来越受到全社会的关注，中国传统文化的内涵是多方面的，中国传统文化包含以下几个方面。

（1）历史文物方面

许多历史文物在一定程度上吸收了冶陶技术及陶瓷装饰技法的精髓，如商、周时代是以青铜器为时代标志的历史阶段，这一时期的陶瓷装饰和青铜器饰相似，刻纹白陶的烧制成功是制陶工艺史上一个重要的里程碑。

（2）制度文化方面

在制度文化方面，最典型的要数在题材运用方面，景德镇是元、明、清三代皇家瓷厂所在地，中国封建社会的官窑制度在这里延续了632年，在这段时间里，陶瓷装饰有官窑、民窑之分，如“龙”的题材一般都用于官窑，民窑禁用，这在当时已经形成一种制度。

从中国传统文化可以看出，中华民族用自己的智慧创造了悠久的绵延不断的历史，以及丰富多彩的文明。

3 现代陶瓷装饰艺术与中国传统文化的关系

3.1辩证统一的关系

中国传统文化对人的引导、教育作用与陶瓷装饰艺术实现审美、美育的功用是辩证统一的。中国传统文化的主要功用在引导教育、教化，如《诗经》倡导“夙夜在公”，《尚书·周官》也有名言“以公来私民其允怀”倡导天下为公，以整个民族、社会、国家为重。而陶瓷装饰艺术则是通过含蓄的图案、纹饰加以表现某些思想、认识、理解乃至审美。中国美学思想是重“意”的。陶瓷绘画装饰则体现出美学中的“意”以古典美学为最高理想，这种审美理想反映着中国传统的陶瓷绘画的艺术本质。

如瓷界泰斗王锡良《黄山西海》作品如图1所示，作品流畅大胆，整个画面呈现一种“简约”的感觉。注重那种含蓄的美，展现自然恬静的感性韵味。随着陶瓷技术的进步，颜色釉与白胎的结合，粉彩艺术与雕刻、豆青、青花、开光等多种装饰技法结合，形成多种新的装饰形式，根据作品的要求，相互结合，达到整体设计效果，使瓷器装饰得更为完美。

此外，中国传统文化的发展与现代陶瓷装饰艺术的发展是辩证统一的。在中国传统文化中，秦汉至是中国传统文化的发展时期，这一时期，汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说，每个领域都有世界级的大师，其各篇佳作，名传遐迩，历久常新；书法、绘画、歌舞等艺术也登峰造极：许多科学技术在当时位居世界领先地位，为人类文明作出了重大贡献。与此同时，陶瓷装饰艺术也出类拔萃，并且陶瓷装饰艺术也因当时文化、科学技术的进步而得到长足的发展，实现文化、艺术的“双丰收”。文化的繁荣促进艺术的发展，陶瓷装饰艺术的灵感来源于对传统文化的深入理解，这在当代陶瓷装饰艺术中也得到充分的体现，如21世纪初，由中国工艺美术大师张松茂创作的粉彩雪景瓷板画《三顾茅庐》作品如图2所示。作者通过对《三国演义》中故事情节的把握，对三顾茅庐这一故事回归到传统文化语境中进行梳理，在陶瓷装饰上，整个画面意境开阔、场面宏大而视觉中心突出，场景既符合历史真实意义，又调动了多种传统文化元素的寓意。在极其微细处彰显作者艺术深厚的艺术功底，在人物刻画方面，极其注重人物神情，求贤若渴是这件作品重点要表达的主题。在视觉效果上，在黑与白的苍茫间透露出极具绚丽色彩，给人一种恢弘而不失细腻的审美享受。可以说正因为有了传统文化的博大精深才有陶瓷装饰艺术的精妙，也正因为陶瓷装饰艺术这一艺术表现形式，传统文化的精髓才得以淋漓尽致的表现出来。

3.2相互渗透的关系

从中国传统文化的起源与发展可以看出，中国传统文化自身的发展，也促进了艺术的发展，而艺术种类、载体的不断丰富也为中国传统文化的丰富创造了有利条件。中国传统文化中的人文精神渗透到陶瓷装饰艺术领域，凸显艺术装饰中的文人雅韵，粉彩装饰中的文人画、山水画等。如现代粉彩艺人以竹林七贤、桃园结义、精忠报国、才子佳人、仙道神佛等故事传说进行艺术创作，在艺术创作中弘扬中国传统文化，也使得作品更具艺术感染力。再如，中国陶瓷艺术大师宁钢创作的粉彩作品《鱼戏莲塘》（见图3），以泼釉的“形”作为画面的主体结构，如泼釉形成的密集的枝干，再在其间穿插梅花；通过泼釉形成几个大的抽象不规则色块，在其间绘制花鸟，不规则色块因所绘花鸟不同而可以看作是荷叶或其他之物，这集中表现了对佛教“莲花”圣洁与自由心性的赞美。

3.3相互促进的关系

现代陶瓷装饰艺术促进了陶瓷文化的发展，中国文化传统的发展也促进了陶瓷艺术装饰的进步。因此，传统文化内容与现代陶瓷装饰艺术为相互促进的关系。

如在现代陈设艺术陶瓷装饰中要求无论是图案纹样装饰形式或绘画装饰形式，无论表现题材是人物、风景、花鸟或动物，它都必须巧妙的在碗、盘、瓶、罐等器皿上进行构图，并且是和器皿冰融于水的结合，更好地以画美物、以物托画。从而形成了的装饰形式，配合陶瓷绘画的技法、工艺手段、工艺材料，形成了特有的陶瓷装饰艺术语言和审美特征。

中国传统文化将其数千年的思想内涵以各种形式运用到陶瓷装饰上，并通过现代陶瓷艺术装饰技法酣畅淋漓地表现出来，形成一种相互促进的关系。

第11篇

论文关键词：城市建设；历史文化遗产；城市规划；城市文化；特色城市

建设现代化城市是当今世界城市发展普遍追求的目标。城市文化是现代化的根基，是城市的内在气质，每个时代都在城市发展中创造并留下了自己的痕迹。保护历史的连续性，保留城市的记忆和历史文化遗产是人类现代文明发展的必然要求。

一、保护历史文化遗产是建设现代化城市的重要内容

一座城市经济越发达，社会文明程度和现代化水平越高，保护历史文化遗产就越显重要。因为城市既是文化的产物，又是文明的生成地。城市科技的进步、经济的繁荣离不开人文创新来引导，现代城市是现代文明和现代经济的聚集地，一个没有文化的城市是—个没有品位的城市，是不太可能持续发展的。城市历史文化遗产是通过漫长的历史时期逐步形成和遗留下来的宝贵财富。不要小看城市的一块砖、一片瓦、一堆石头，它蕴藏着丰富的文化，反映着城市的历史、社会、思想的变迁。文化遗产是人类历史发展的见证，是特定历史时期的活化石，代表着一种独特的艺术成就和自然风晴，具有重要的科学价值。

为什么今天许多人仍然喜欢去朝拜中世纪的城镇，仍然热衷于去看那些古城堡、古遗址，主要不是因为它们美，而在于能了解那个时代的历史和文化。“在中世纪的城镇里，清晨公鸡长啼报晓，屋檐下鸟巢内的鸟儿叽喳而呜，城边修道院的报时钟声，广场新钟楼发出的和谐钟声，它们宣告一个工作日的开始。人们随意哼起歌曲，从修道士单调的咏唱到街上歌手们歌词的反复回荡，还有学徒工们和家庭女仆的信口低咏。唱歌、跳舞、表演，这些仍然都是即兴自发的活动。”现在看来，那种情景虽然不很出奇，甚至还很平淡，但却古朴自然，那种情趣、那种和谐，充分显示出那个时代的文化和那个时代平静的城市生活。城市的贡献和作用就在于它能保存、留传和发展历史文化。

中华民族是一个充满激情、奋勇向上的民族，有着丰富灿烂的文化和独具魅力的历史文化遗产，在世界历史长河中始终保持着强大的生命力和感召力。它对于提高国民的文化品位，增强民族自尊，激发爱国主义热情，丰富世界文化宝库都有极大作用。因此，保护历史文化遗产，弘扬民族精神，是建设社会主义先进文化不可或缺的组成部分。

二、保护历史文化遗产是建设现代特色城市的基础

城市的魅力在于特色，而特色的基础又在于文化。城市特色，是指一座城市的内涵和外在表现明显区别于其他城市的个性特征。城市的危机在于趋同化，失去个性。城市历史文化遗产是城市特色内涵的重要集中表现，可以表现独特的城市民俗风隋，它是超越国界和民族的，是^类的共同财富，具有普遍的吸引力。

当今世界的许多国家，维护城市的历史风貌，保护文化遗产，不但已成共识，而且已成法律。俄罗斯圣彼得堡法律规定，涅瓦大街的建筑不准拆。尽管内部可以进行现代化装修，但外观不许作一丝一毫改变。这一方面是俄罗斯人对历史文化遗产的高度尊重与珍爱；另一方面也是法律的作用。德国规定，凡80～100年以上的建筑都必须无条件的保留。对于一座城市来讲，文化遗产就是自己的品牌和个性，就是财富，就是创造与建设现代特色城市的基础。绍兴的沈园，是一座非常小的园林，亭台水榭也不出众，而800多年来却吸引了无数文人墨客，至今游人不绝。它靠的是什么?靠的是文化。凡读过陆游的《金叉头凤》和《沈园》诗词的人，走进园林里，都会有深刻亲切的感受，陆游和唐琬凄怆的爱腈故事打动游人心弦，激起心灵的共鸣，“伤心桥下春波绿，曾是晾鸿照影来”，给园林增添了浓郁的文化点染。

城市特色反映着城市社会现实，是构成一个城市社会文化的和物质环境的总特征。城市特色不光局限在美学意义，更重要的是要具有社会意义。一个城市的特色，标志着它的社会能力和水平；城市的存在，表明它对自然和社会的适应能力得到社会的承认。历史上有些城市衰落了，究其原因就在于外部条件发生了变化，城市的社会适应能力和水平不能满足变化后条件的要求，丧失了生存优势的结果。例如，沿古运河的城镇，过去很发达，现在衰落了，不是运输方式改变了，就是河道不通了，原来的商埠变成了荒芜的村落。

城市文化气质与内涵既可以从社会精神文明方面来考察，又可从物质环境协调优美、交通井然有序来考察。尤其是建筑风格更容易表现城市的个性，凝聚城市的历史传统和风貌，是独特的人文环境的物化形式。土耳其名城伊斯坦布尔，以完好保持城市轮廓线而闻名，高耸在天际线中的众多的圆屋顶和清真寺的尖塔(拜占庭和奥斯曼帝国时期的遗迹)，在傍晚时，犹如飘浮在暮色苍茫的天空一样。在上海，从外滩看浦东黄浦江的两岸建筑，强烈地表现了上海城市的个性。失去了外滩，也就没有上海的历史和上海的特色。

三、我国城市保护历史文化遗产面临的问题

近20多年来，我国城市有了巨大的发展和变化。但是也要看到，不少城市和地区，只顾单纯的经济开发和规模的扩张，忽视了对历史文化遗产和城市特色的保护，破坏也是十分严重的，值得引起高度重视。

(一)建设性的破坏

有的城市在旧城改造和房地产开发中，不切实际地进行大拆大建。实质是打着开发建设的旗号，进行的历史大破坏，其结果是导致有些历史文化名城面目全非，失去原有的文化韵味。城市要发展，势必要拆迁一些失去历史使用价值的老建筑。但是不能不加考究就把一些历史建筑用推土机铲掉、用大铁锤毁掉。有的名城一边在大搞“故城寻梦”活动，一边在大拆旧城，让人一筹莫展，不知何处“寻梦”。

(二)改善市民居住环境与保护历史文化遗产缺乏妥善协调

在北京，常常遇到一个颇有争议的问题，就是胡同该不该拆、要不要保护。从根本上提高胡同居民的生活水平，在于减少胡同居民，降低旧城区人口密度，拆除违章建筑，改善胡同建筑的内部设施。人们希望修整与恢复老式民居四合院的美好生活环境，而不在于毁灭胡同。到处高楼林立，旧貌换新颜，似乎是一派新气象，其实文化底蕴很差，千城一面，千楼一面，千街一面，失去城市的固有个性与文化。

(三)法制不全，执法不力

保护历史文化遗产需要多管齐下，尤其是要依法管理。对于历史文化遗产的保护重要的是要加快立法。因为文化遗产是稀缺资源，具有唯一性、独特性和不可再造性，它的价值是难以用金钱来估量的，必须要有严格的法律和监督机制来加强对遗产的保护。

四、保护城市历史文化遗产的层次和基本要求

保护城市历史文化遗产大体分三个层次：

(一)保护城市文物古迹

保护文物古迹，要特别注意保护它的历史环境。只有保存了历史的环境，才能更好地体现它的历史、科学和艺术价值。

(二)保护具有传统风貌的历史街区

历史文化保护区的条件是有真实的遗存物，要尽量多保存原真的东西；有完整的历史风貌，能够反映城市历史上的典型特色；有一定的规模，能够造成一种环境，使人从中感受到历史的气氛。保护历史街区的原则是要保护历史的真实性；保护风貌的完整性；维护生活的延续性。

(三)保护历史文化名城

第12篇

[摘要]从《可可西里》中可以看到中国当代新一代导演在艺术成就上超越老一代导演的地方，他们的作品有着厚重的现实主义风格，表现出对现实生活的关注，展现出原生态的人性和民族化的精神。他们的成功绝非偶然。他们的作品也存在着一些缺憾。

总的说来，中国当代电影呈现多格局的发展趋势，在以张艺谋、陈凯歌和冯小刚等人为代表的老一代导演之后，陆川、贾樟柯等新一代导演越来越受到人们的关注，他们的作品不仅在国际上频频得奖，而且在国内也受到了观众们的肯定。本文试以陆川的《可可西里》为例，分析中国当代新一代导演的艺术追求。

一、厚重的现实主义风格

在商品经济大潮的冲击下，既要有票房，又要不失去其艺术性，即要制作出叫好又叫座的影片，这就需要导演有高超的本领和坚守的毅力。张艺谋等人曾经拍出多部优秀的影片，但他们却也未能免于迷失在经济大潮之中了。纵观近几年来张艺谋等人的作品，一味地追求票房，大成本制作，商业化操作，让他们的作品惨不忍睹。当他们编织出一部部远离现实的虚无飘渺的故事时，陆川等人却深入偏远地区，关注贫困地区人们的生存状况。

1.对现实生活的关注

影片《可可西里》展现在我们面前的是可可西里无人区，这里空气稀薄，活跃着珍贵的藏羚羊。盗猎者的出现，打破了这里的宁静。为保护濒临灭绝的藏羚羊，保卫自己的家园，一些当地的藏民组成了巡山队，与盗猎者展开了追捕。影片取材于“野牦牛队”的真实故事，反映的是真实的生活。影片通过盗猎者马占林之口，诉说着生存的艰难：以前他放羊放牛，草地一天天减少，改放骆驼，后来土地也没了，只有沙地和雪山，骆驼也不能放了，为了生存，带着三个儿子跟着盗猎老板剥藏羚羊皮挣钱。植被破坏，土地沙化的现象在我国西部地区比较严重。以果洛藏族自治州玛多县为例，全县天然牧场中至少七成以上已属重度沙化。农民赖以生存的土地没了，当地又没有其他的挣钱渠道，一部分人为了生存便选择了盗猎之路。事实上，对野生动物的猎杀在青海以前就有：解放初，野生动物皮毛是青海重要的外贸出口物资；六十年代初，自然灾害导致粮荒，群众大量猎捕野生动物果腹；期间，生活水平不高，各单位几乎都成立了打猎队以改善伙食；八十年代至今，在巨大的经济利益驱使下，偷猎者对野生动物实施全方位的疯狂捕杀。经过一轮又一轮的捕杀，昔日茫茫高原上数万只藏羚羊一起奔跑的壮观景象，如今再也见不到了。

2.原生态的人性展现

影片模糊了以往影片中英雄人物与非英雄人物的界限，人物的处理上运用写实的手法，反映出原生态的人性。以队长日泰为首的巡山队员们是影片刻画的正面人物，在他们身上集中体现了藏族人民不畏艰难，不图回报的优秀品质，他们有着简单而坚定的信念：保护藏羚羊，追捕盗猎者。导演并没有运用恢宏的场面和激昂的语言把他们塑造成一群高大的形象。他们话很少，情绪也很少起波澜，他们身上更多的体现的是个人行为。比如，为了筹措维持生存的经费，他们也曾卖过缴获来的藏羚羊皮；对追捕上的盗猎者，他们拳脚相加；因粮油不够抛弃盗猎者，因汽车抛锚而抛弃自己的队员；甚至队员刘栋也会为了生理需求而去找。但是，这些缺点并不影响人们对他们的尊敬，反而正是有了这些缺点，才使人物形象避免了模式化，而具有了生动性和真实性。反面人物马占林帮盗猎的老板剥藏羚羊皮，仅仅是为了生存，他的身上有狡猾的一面，却也有善良的一面，如对生病的巡山队员，他伸出了援手。非职业演员的选用，也为表现原生态的人性起了极大的作用。陆川认为：影片《可可西里》更讲求质感，更讲求真实性，如果请大腕来演，他们城市化和类型化的表演，会破坏这种质感。也正是这群真正的藏族人展现出了藏族人特有的气质和魅力，他们纯朴的笑容，简朴的语言、黑亮的脸、破旧的衣服征服了观众。

3.民族化的精神

陆川认为：我不敢相信这是所谓的环保，可能那里的情况，他们潜意识想扞卫自己的家园。藏族是一个与汉族很不一样的民族，他们有着笃厚的。他们相信神的存在，对天地间的万物怀有虔诚的态度。藏羚羊是可可西里这片美丽的土地上的精灵，别人伤害它们，日泰等人就要去保护它们。从影片中可以看到，在巡山过程中，只要遇到藏羚羊的尸体，他们即使再累再忙也要把它们收拾好，并且虔诚地念经默哀。“你杀了我的羊子”，日泰这句话简单纯朴，却道出了他们所有行为的动机，没有豪言壮语，也没有崇高的环保理想。在这物欲横流的年代，也只有在这片净土上才能发现这种不计回报，不计得失的行为。

二、成功的原因

相比起老一代的导演们，陆川等人显然是幸运的一代他们的成长环境要优越得多，他们接受的教育也更正规化系统化，当然他们的成功与他们个人的努力也是分不开的。

1.扎实的教育

张艺谋等人接受教育的时候正是中国文化刚刚从封闭式状态解放出来的时候，那个时候，中国的电影发展还很落后。而到r陆川这一代时，中国的电影飞速发展，无论是理论还是技术的发展都已经相当成熟了。因此，当张艺谋等人还在热衷于特技镜头、电脑制作这种种的电影制作形式时陆川等人却早已厌倦了这些外在形式上的探索，开始寻找一种返璞归真的表现形式，力图用原生态的方式真实地展现故事情节。在《可可两里》中，我们看不到电脑特技和漫天飞舞的人物，而是运用类似于纪录片的方式，平实地记录。

2.八十年代的文学积淀

陆川的父亲是着名作家陆天明，父亲伏案写作的背影给他留下深刻的印象，这种勤奋刻苦的精神也给他带来了深远的影响。从小在父亲的影响下背《论语》、《诗经》等古文长大后，因父亲是作家的缘故，家里有很多的文学期刊，因此在八十年代中国文学蓬勃发展的时期，从王蒙、张贤亮、张承志到张炜、莫言、余华、格非、马原、王安忆、王晓鹰等，所有这些人在那个10年中写的所有小说他都看过。从陆川的作品中，我们似乎可以看到文学的发展轨迹，《寻枪》中所呈现出的非逻辑性的生活状况具有很鲜明的先锋派的风格，而《可可西里》则受新写实主义小说的影响，开始把视角转向现实的人生，试图纯粹客观地对生活本态进行还原。

3.个人的努力

陆川在青少年时期就表现出了对电影的浓厚兴趣，大学进入国际关系学院学习，在学校经常参与校园舞剧、话剧的编剧和表演。工作后报考了北京电影学院的研究生，在三年的学习巾，从不会制作电影到成为一个导演，巾间付出了很多的努力。毕业后进人北影厂做副导演，从几位优秀的导演身上学到很多的东西。在拍摄《可可西里》时，经历常人难以忍受的高原反应，在恶劣的自然环境下制造出了撼人心的作品。

三、存在的缺憾

当然，《可可西里》与国际上优秀的影视作品相比还有定的差距，影片还存在着一些不足的地方。

1.受市场的约束

《可可西里》首先是一部商业片，投资方在决定投资的候会考虑到票房问题。要有票房，就要有吸引人眼球的方。比如扣人心弦的故事情节，富于冲击力的视觉效果，及对人性的刻画与思索等等。在拍摄之前，剧本几经修改陆川本人觉得过于复杂的故事会破坏影片的意义，可是没有复杂的故事他还拍不了，他说服不了投资方。因此陆川也做出了妥协，通过记者的视角叙事，讲述了一个完整的故事运用不少的镜头表现了西部广阔的草原和皑皑的雪山，再加上枪战追击的场面，给观众带来了强烈的视觉冲击。天葬镜头满足了观众的猎奇心理。对日泰等人物的刻画也给观众带来了新鲜感。

2.作品透露出无情与冷漠

影片创作采用类似新写实主义的零度创作的方法，对剧中的人和事不做任何评判，只是作冷静的描述。这种创作方法让观众更接近了真实，但也失去了热情的温度，透露出冷漠与无情。影片有太多的死亡描述，有追捕中被打死的，有缺氧而死的。刘栋是在救援战友的路上陷人了流沙，周围没有任何人烟，观众只能眼睁睁地看着他被一点一点地被吞没，他绝望的表情让人难忘。日泰的死也很简单，追上盗猎者，被击中一枪，倒下，抽搐，再中一枪，便死了。没有大义凛然，没有英雄壮举，什么都没有，甚至连一句话都没有留下就死了。在这片残酷的土地上，人的生命是如此的脆弱，如此的不堪一击。

从《可可西里》中可以看到中国当代新一代导演在艺术成就上超越老一代导演的地方，他们的作品有着厚重的现实主义风格，表现出对现实生活的关注，展现出原生态的人性和民族化的精神。他们的作品也存在着一些不足，与国际上优秀的影视作品相比还有一定的差距，他们仍需努力不懈。

注释：

[1]董峻.美丽却很脆弱——初探可可西里见闻.新华网，2002，7，2

[2]李皓.情系可可西里——访着名青年导演陆川[J]柴达木开发研究，2004，1

第13篇

论文关键词：现代艺术思潮　现代陶艺　本土性

论文摘要：本文主要论述现代艺术思潮影响下中国现代陶艺表现形式的本土性，并分别从艳俗艺术风格的独特性、装置艺术风格的超越性、新表现主义风格的原始性三个方面论述了中国现代陶艺的影响，这是一个非常有趣的命题。

在艺术文化史上，一种艺术思潮往往代表了一个时代的艺术特征、艺术风格，乃至艺术发展的方向。不论哪个时代，它辉煌的文化成就，都给人留下了这样的印象：一种主要文化思潮影响着文化的发展，影响着文化的风貌，以及影响着文化的生产和创造。

一、中国现代陶艺的崛起

从时间上来说，中国现代陶艺的开始并没有确切的年代，大约在十九世纪五十年代中国陶艺家才开始尝试着从传统古典陶瓷艺术中剥离出来，但是由于当时的政治原因和经济环境，在改革开放前，现代陶艺所倡导的自由、开放的意识并没有得到很好的发展。

八十年代中期，美籍陶艺家李茂宗访问大陆，在国内一些艺术院校进行了一系列的学术讲座与交流，重点推介了美国和台湾的现代陶艺作品及发展状况，在中国陶艺界产生很大影响，中国陶艺界第一次把审视的目光转向自身，动摇了固有的观念。

80年代末90年代初，中国的现代陶瓷艺术逐渐活跃起来，一批具有深厚艺术功底和丰富社会经验的艺术家涌现出来。直到今天，仍有一大批陶艺家在从事现代陶艺的创作，并形成了一支比较专业的创作队伍。九十年代后期，中国现代陶艺的发展呈现迅猛之势，陶艺的交流与展览此起彼伏，现代陶艺的呼声几乎点燃了所有艺术院校青年师生的热情。

二、中国现代陶艺的本土性

中国现代陶艺是在西方艺术思潮诞生出来的新生儿，所以或多或少地带有西方的艺术理念，但是无论从形式方面还是表现方面都具有明显的本土性。

（一）艳俗艺术风格的独特性

艳俗艺术是90年代在中国兴起的，主要以反映大众文化为主。在当代中国美术的发展中，艳俗艺术是指一种倾向或风格。艳俗艺术家大多采用移花接木的手段模拟现实生活中的庸俗，在讥讽中又时时透露出善意的嘲弄。 转贴于

一些艺术家就借用了陶艺材料的独特性，来进行艳俗艺术的创作，表现个人对现实社会的关注，把自身的感悟物化为艺术作品。艳俗艺术的创作题材是以大众文化中的符号、图像、形象为主，表达中国现代社会的现实。通常以写实的手法，对现实物品进行直接挪用，这种具象的物品比架上绘画更具体、生动。另外，艳俗艺术在色彩的表现效果上，最典型的就是“媚、艳、丽、俗”，以突出农民暴发户式的审美趣味。

（二）装置艺术风格的超越性

装置艺术从诞生的那一天起，就散发着后现代的气息，在一定程度上说，装置艺术就是在后现代背景下得以存在和发展的，装置艺术是后现代背景下的艺术对应，装置艺术就是后现代艺术。装置艺术也可称之为“环境艺术”。 装置艺术不受艺术门类的限制，可以自由结合使用绘画、雕塑、声响、灯光、影像、行为等任何能够使用的元素，是一种非常开放、自由的艺术手段，打破了传统的艺术分类原则。

（三）新表现主义风格的原始性

新表现主义在现代艺术中和观念艺术一样不是最重要的组成部分，但也是八十年代较有影响力的艺术，它主张放弃抽象表现主义无具体的描绘，也反对极限主义、装置艺术和观念艺术缺乏技法、否定技术的立场，是对六十年代到七十年代流行艺术的对抗。通过对八十年代后现代艺术思潮及作品的分析，国内现代陶艺的艺术面貌不可避免地呈现出“东西和合，古今碰撞”的特点。现代高科技的发展带来的是信息快速的被现代社会所接受，导致个人观念加速同质化，国内现代陶艺的发展也是一样。

三、结束语

时代的变迁，经济的发展，以及人们的精神生活不断丰富，社会的发展形成了当代多样化的艺术创作风格，以及多元化的评判体系。然而，随着人们生活节奏的加快，现代城市环境的浮躁，以及人们心灵深处对纯朴的自然、恬静的生活环境的渴望更加强烈，于是现代设计艺术出现了“返朴归真”的趋势。一个有着悠久历史，有着完备审美体系的中国现代陶艺，正在由一代新人进行着现代追求和改造，使其具有现代感，又具有我们民族自己的特色。

简单的说，现代艺术思潮对现代陶瓷的艺术设计有着很直接的作用，他不仅仅让陶瓷艺术在地域性方面和民族性方面得到了扩展，而且对现代陶瓷艺术的发展也有着很大的促进作用，所以说，我们要在陶瓷艺术创作中打破原有的思想束缚，创造出更加符合现代潮流，符合时代的陶瓷艺术，来丰富我们的精神生活，促进我们人类社会的文明发展。

第14篇

论文摘要：中国的现代陶艺已经取得了长足的发展，但所面临的问题还很多。本文试图从陶艺作品风格比较单一、陶艺缺乏创造性、陶艺未引起普通大众的持续关注、部分陶艺家缺乏较全面的艺术修养，以及陶艺理论建设没有跟上陶艺创作步伐等方面阐述了中国现代陶艺存在的问题，希望对现代陶艺的发展有所裨益。

1引 言

严格来说，中国现代陶艺的发展起源于上世纪70年代末、80年代初。中国具有丰厚而悠久的陶瓷文化历史，并对世界文明进程产生过巨大的影响。我们不光有辽阔的疆土所提供的丰富的自然资源，也有上千年的制陶历史所积累的丰富经验，更有民族文化传递给我们的精神滋养，其中更为珍贵的是先民对陶瓷物质特性和人文品格的深透而独特的理解与把握。这一切，为中国现代陶艺的发展以及人们接受这种发展提供了广泛而深厚的基础。同时，1999年以来，密集的展览和活动使中外陶艺家有了更广阔的交流和展示的平台，大大提高了中国现代陶艺的总体水平。

尽管中国现代陶艺发展很快，并取得了较大的成绩，但也存在不少问题，这些都与中国的独特国情密切相关，或者受传统的因素影响过大。在此，笔者对中国现代陶艺提出了一些建议，希望对中国现代陶艺的发展有所裨益。

2陶艺作品的风格仍不够多样化

陶瓷本体作为一种表现媒介，没有什么不可表现的。现代艺术中的种种风格、流派，如抽象表现主义、波普风格、超写实主义、具象风格、装置风格、极少主义、怪诞主义等，在陶艺领域都可以得到体现。有很多陶艺家仍然仅仅沿用原有的“实用”、“装饰”手法，仍然沿用传统陶瓷语言样式，缺少对陶瓷造型的把握或理解，缺少从社会和文化的角度表达自我的感受。象在景德镇，釉中、釉下、釉上是主流，现代陶艺仍然是以画为主，有很多陶艺家只懂临摹古董。有些人还没有把陶艺作为现代艺术中独有的语言与媒体，观念仍然停留在产品设计上，尽管很多陶艺家已经有了现代设计的意识，但这一观念终究不能取代现代艺术的观念。在这方面，我们应该学习一下西方，在西方，无论是材质范围﹑工艺手段﹑形式语言和个体精神，还是对材料非单纯可视性和在公共环境中的运用等方面，都大大地超出了陶瓷艺术的中国经验。中国的现代陶艺转型较迟，所经历时间较短，还没有建立起较完整的观念，而且没有较现代的技术支持以及教学和社会审美的跟进。中国陶艺一贯提倡向传统和民间学习，一直在传统的边缘徘徊，而这种对艺术传统的过度崇拜，也压抑了国人的思维和想象力。不过，我们从材质、工艺手段、形式语言等方面学习西方时，也不应该全部照搬西方，不然就会掉进别人成果的窠臼里。

真正的陶艺家必须亲身实验，找出适合自己的方法，来表达自己的体验，这样才能形成具有自己特色的陶艺语言。一个有创造意识的陶艺家，只有善于用将来的眼光来审视传统与现代的陶艺创作现象，这个陶艺家才富有创造性，才不会重复别人已经走过的路。

3国内陶艺缺乏创造性

陶艺家应该尽可能以陶瓷为媒介，去表达自己所追求的某种精神或审美上的价值，放弃对物质性、实用性的追求，多一点强调精神价值和审美价值。有些陶艺家太受传统观念的影响，还是把现代陶艺当成工艺品，没有表现出现代人的理想、个性、情感心理、意识和审美价值，没有运用暗示、隐喻、象征、联想、意象等手法把陶艺视觉化，还没有把“器”转化为“艺”，还是把实用放在第一位上。对于陶瓷的材质、工艺手段、形式语言等方面没有把握好。从目前状况来看，强调形式、泥性、肌理、釉色美感仍是陶艺主流，作品的深度显得不足，基本还是在遵循陶瓷的工艺技法范围内进行。在我国，官方的界定还是将陶瓷划归入工艺品之列，或是工艺美术范畴，长期以来倡导的是实用、美观、经济的产品化要求。陶瓷审美的评判标准是严格、规矩、精美，中国的陶瓷艺术太受传统观念的束缚，还没有脱离实用的观念。在西方，陶艺已经较早地与实用陶瓷分离，形成独立的、纯粹的艺术形式，加上其良好的现代艺术环境，现代陶艺得到空前的发展，陶瓷材料的丰富表现性和创造性也得到充分的展现，而新技术、新工艺、新材料的应用和挖掘也由观念的更新推动了发展。许多中国陶艺人怀着“民族的就是世界的”的思路，从中国传统陶瓷艺术中寻找所谓的“本土化”风格。但在传统文化中，陶艺是作为工匠存在的，所谓“劳心者治人，劳力者治于人”的古训使中国的文人雅士不屑与之为伍，造成了中国制陶缺少理论的指导，甚至以视觉造型上以及釉色上的完美无缺和复杂的装饰为追求目标。中国艺术教育一贯是技巧重于材料，功利重于游戏，缺少对材料的关注和放松的心态，这正是陶艺不可或缺的元素。不可否定，灵感之源是传统，传统是一块丰富的沃土，传统的价值随着时代的推移，表现出某种相对性，并显示出与时代同步的积极方面，就此而言，能不能“再发现”传统的价值，也是评价一个艺术家高下优劣的重要标准。

4现代陶艺未能引起普通大众的持续关注

中国艺术界对于现代陶艺的关注与讨论仍然较少。例如去年在景德镇举办的世界陶瓷博览会，参加的大多是搞陶艺的人，搞其它艺术门类的人甚至也很少参加，更不用说是普通大众。人们对于现代陶艺的概念还很模糊甚至有一种误解，认为陶艺仅仅是陶艺家的工作，不是普通人所能做的，缺乏对陶艺的关注。目前，中国虽然有些地方出现了陶艺热，在专业界，京城各大商场甚至办起了陶艺作坊，电视等媒体也纷纷介绍，但是也只是在某几个瓷区和都市中基础较好，也只能成为一种时尚和文化消费，是一种有钱人的游戏。总的来说，它的群众基础还是相当薄弱，没有培养出一个大范围的陶艺欣赏群体。与此同时，市场上大量粗制滥造的陶瓷制品大量充斥，也给许多群众造成了负面影响。造成这种局面一方面是由于陶艺在我国有着太深厚的传统，因此无论是对于进行创作实践的艺术家还是理论工作者，实现陶艺的现代转型都是一件艰难而收效缓慢的工作；另一方面是陶艺一直以来都是以工艺品的身份而形成自给自足的圈子，很少与“纯艺术”拉上关系。

据资料介绍，陶艺教育在台湾的比例为：高等院校11%都设有陶艺课程，高中学校有8%、初中和小学有50～60%左右都设有陶艺教育课；而我们内地省份中陶艺教育推广最好的是深圳市，中、小学合在一起也只有3%的学校有此类课程。在美国各大院校里，陶艺总是被列为一个主要的专业。作为一种文化的普及，陶艺的培训项目在美国很多艺术中心里都有设置，在百姓的家庭里面也经常看到主人甚至是孩子们自己创作的陶艺作品，因此在美国，陶艺已是大众喜闻乐见的艺术种类。

我国陶瓷的历史悠久、文化灿烂，有着深厚的普及教育的基础和条件。陶艺教育是培养情操极好的课程，像日本的插花、茶道一样，人们可以从学习中受益良多。我国有如此深厚的基础和条件，却沦落到今天的局面，这与院校的陶艺教育几乎是零有着直接的关系，这不能不说是造成陶艺发展缓慢的重要因素。对陶艺教育的忽视直接影响到我国陶艺在世界上的地位，我们应齐声呼吁陶艺普及教育的到来，迎接中国陶艺的新生。

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5部分陶艺家缺乏较全面的艺术修养

在陶瓷艺术的创作中，艺术家是主体，他的知识结构、思维方式、文化水平等人格素质，以及他的生活实践范围、思想与情感的社会化程度、具体的人生体验等生存状态都对他的陶艺作品有影响。众所周知，艺术是相通的。但是有些陶艺家只是了解陶瓷这一种艺术，而对别的艺术种类不关心或不熟悉。其实，一个陶艺家可以从其它的艺术中寻找一些适合自己的手法并将其运用到陶艺创作中。有些陶艺家缺乏一定的文化素养，对社会不关心，对中国传统文化的认识不够，仅仅是展现一种纯粹的形态；有些陶艺家静不下心来，对陶艺自身语言的一些规律没有把握好，浮躁、不扎实，创作心态没有把握好；有些陶艺家与外界交流不够、较闭塞，没有掌握一定的信息量，另外与外国同行的联系也比较少，以上这些问题严重影响陶艺家的创作。现代陶艺也如同绘画、雕塑、装饰等现代艺术形态，是全方位地向当代文化展开的一门艺术。当代优秀的陶艺家应该深刻地掌握陶艺的特性，培养现代意识，以积极参与当代文化的势态，把中国陶艺推到现代艺术的前台。在此，一方面要求陶艺家重新审视自己的社会位置，调整陶艺家与公众的关系，更多地走向社会；另一方面，陶艺在创作上应该走向开放，将陶艺家和公众的界限变小。真正的陶艺家应该积极参与展览、研讨会，与群众打成一片，不应该孤芳自赏。另外必须要勤奋，与世界上许多陶艺大师相比，有些中国陶艺家还表现得不够。

纵然艺术家的“主体性”是有限的，但是任何一种艺术形式没有什么不可表现的内容与形式，一般来说，艺术本体价值的实现，就是对社会问题和文化问题的一种贡献。所有的陶艺家都应该注重自己本身的修养，实现本体价值的艺术便是真正的艺术，因为它能帮助人们从精神上超越现实。

6陶艺理论的构建没有跟上陶艺创作的进程

陶艺理论的构建取得了一定的成就，但又缺乏平衡。陶艺创作发展很快，日新月异，而理论方面却发展缓慢，没有对陶艺的创作起到指导的作用。目前的陶瓷理论把研究重点仅仅放在了实物史料的搜集与专题研究上面。现代陶艺的理论与批评几乎没有，陶艺界甚至整个艺术界对于“现代陶艺”的一些基本问题仍然含糊不清。现代陶瓷理论在逻辑上没有较为完整的理论文字，批评上有时能见到一些文章，但是大多是将陶瓷的学科批评作为陶瓷的历史评论和文化批评，缺乏对陶艺理论建设的高见。有很多陶艺书籍只是介绍一些作品，没有涉及到理论方面，这也在一定程度上限制了人的思维。“现代陶艺”的概念问题，因为有沉重而丰厚的陶瓷传统作为对应物，概念问题就已不单纯是一个名词的辨析，而是一种根本性观念的选择，可是今天陶艺家在谈论它的时候，仍然说不明白；再如陶艺中的“设计”和“装饰”问题，又牵扯到实用和非实用性的争议等，这些瓶颈，成为制约近十几年来中国现代陶艺整体水平无法提高的问题。有些陶艺理论大多只是介绍陶瓷成形的技法，或只是介绍一些好的作品，没有教人从心底激发对陶瓷艺术的热爱。陶艺理论应该指导人注重陶艺的品质，使大家对陶艺语言的探索、语言的规范形成一种共识，在本民族的基础上，把陶艺向前推进，充分体现中国人的情感和情趣，使作品的语言更简练，去掉那些粗野、浮躁、哗众取宠，以及急功近利的想法。

7结 束 语

尽管现代陶艺已经有了相当的发展，但不可否认，中国现代陶艺发展的时间不长、风格样式也不成熟，更没有形成人数可观的高水平创作队伍。面对现代陶艺的发展现状，陶艺家们还有许多扎实的工作要做，抛开浮躁，纳入新生力量，在继承、延伸基础上真正做到创新与突破，达到质的飞跃，走上与世界艺术同步发展的道路。

参考文献

1 中国陶瓷工业专辑.2004中国景德镇国际陶瓷艺术教育大会论文集[C]. 2004，6

2 杭间.语焉不详的中国“现代陶艺”[J].文艺研究，2003，1

3 陈淞贤.陶艺的当代风格[J].新美术，1989，2

4 范迪安. 演泽泥性——中国当代青年陶艺家学术邀请展作品集[M].广东美术馆，2000，3

5 孙振华.传统资源与公共空间·千年之烧——佛山陶艺走进新纪元文献图集[M].2001

第15篇

论文摘要：中国的现代陶艺已经取得了长足的发展，但所面临的问题还很多。本文试图从陶艺作品风格比较单一、陶艺缺乏创造性、陶艺未引起普通大众的持续关注、部分陶艺家缺乏较全面的艺术修养，以及陶艺理论建设没有跟上陶艺创作步伐等方面阐述了中国现代陶艺存在的问题，希望对现代陶艺的发展有所裨益。

1引言

严格来说，中国现代陶艺的发展起源于上世纪70年代末、80年代初。中国具有丰厚而悠久的陶瓷文化历史，并对世界文明进程产生过巨大的影响。我们不光有辽阔的疆土所提供的丰富的自然资源，也有上千年的制陶历史所积累的丰富经验，更有民族文化传递给我们的精神滋养，其中更为珍贵的是先民对陶瓷物质特性和人文品格的深透而独特的理解与把握。这一切，为中国现代陶艺的发展以及人们接受这种发展提供了广泛而深厚的基础。同时，1999年以来，密集的展览和活动使中外陶艺家有了更广阔的交流和展示的平台，大大提高了中国现代陶艺的总体水平。

尽管中国现代陶艺发展很快，并取得了较大的成绩，但也存在不少问题，这些都与中国的独特国情密切相关，或者受传统的因素影响过大。在此，笔者对中国现代陶艺提出了一些建议，希望对中国现代陶艺的发展有所裨益。

2陶艺作品的风格仍不够多样化

陶瓷本体作为一种表现媒介，没有什么不可表现的。现代艺术中的种种风格、流派，如抽象表现主义、波普风格、超写实主义、具象风格、装置风格、极少主义、怪诞主义等，在陶艺领域都可以得到体现。有很多陶艺家仍然仅仅沿用原有的“实用”、“装饰”手法，仍然沿用传统陶瓷语言样式，缺少对陶瓷造型的把握或理解，缺少从社会和文化的角度表达自我的感受。象在景德镇，釉中、釉下、釉上是主流，现代陶艺仍然是以画为主，有很多陶艺家只懂临摹古董。有些人还没有把陶艺作为现代艺术中独有的语言与媒体，观念仍然停留在产品设计上，尽管很多陶艺家已经有了现代设计的意识，但这一观念终究不能取代现代艺术的观念。在这方面，我们应该学习一下西方，在西方，无论是材质范围﹑工艺手段﹑形式语言和个体精神，还是对材料非单纯可视性和在公共环境中的运用等方面，都大大地超出了陶瓷艺术的中国经验。中国的现代陶艺转型较迟，所经历时间较短，还没有建立起较完整的观念，而且没有较现代的技术支持以及教学和社会审美的跟进。中国陶艺一贯提倡向传统和民间学习，一直在传统的边缘徘徊，而这种对艺术传统的过度崇拜，也压抑了国人的思维和想象力。不过，我们从材质、工艺手段、形式语言等方面学习西方时，也不应该全部照搬西方，不然就会掉进别人成果的窠臼里。

真正的陶艺家必须亲身实验，找出适合自己的方法，来表达自己的体验，这样才能形成具有自己特色的陶艺语言。一个有创造意识的陶艺家，只有善于用将来的眼光来审视传统与现代的陶艺创作现象，这个陶艺家才富有创造性，才不会重复别人已经走过的路。

3国内陶艺缺乏创造性

陶艺家应该尽可能以陶瓷为媒介，去表达自己所追求的某种精神或审美上的价值，放弃对物质性、实用性的追求，多一点强调精神价值和审美价值。有些陶艺家太受传统观念的影响，还是把现代陶艺当成工艺品，没有表现出现代人的理想、个性、情感心理、意识和审美价值，没有运用暗示、隐喻、象征、联想、意象等手法把陶艺视觉化，还没有把“器”转化为“艺”，还是把实用放在第一位上。对于陶瓷的材质、工艺手段、形式语言等方面没有把握好。从目前状况来看，强调形式、泥性、肌理、釉色美感仍是陶艺主流，作品的深度显得不足，基本还是在遵循陶瓷的工艺技法范围内进行。在我国，官方的界定还是将陶瓷划归入工艺品之列，或是工艺美术范畴，长期以来倡导的是实用、美观、经济的产品化要求。陶瓷审美的评判标准是严格、规矩、精美，中国的陶瓷艺术太受传统观念的束缚，还没有脱离实用的观念。在西方，陶艺已经较早地与实用陶瓷分离，形成独立的、纯粹的艺术形式，加上其良好的现代艺术环境，现代陶艺得到空前的发展，陶瓷材料的丰富表现性和创造性也得到充分的展现，而新技术、新工艺、新材料的应用和挖掘也由观念的更新推动了发展。许多中国陶艺人怀着“民族的就是世界的”的思路，从中国传统陶瓷艺术中寻找所谓的“本土化”风格。但在传统文化中，陶艺是作为工匠存在的，所谓“劳心者治人，劳力者治于人”的古训使中国的文人雅士不屑与之为伍，造成了中国制陶缺少理论的指导，甚至以视觉造型上以及釉色上的完美无缺和复杂的装饰为追求目标。中国艺术教育一贯是技巧重于材料，功利重于游戏，缺少对材料的关注和放松的心态，这正是陶艺不可或缺的元素。不可否定，灵感之源是传统，传统是一块丰富的沃土，传统的价值随着时代的推移，表现出某种相对性，并显示出与时代同步的积极方面，就此而言，能不能“再发现”传统的价值，也是评价一个艺术家高下优劣的重要标准。

4现代陶艺未能引起普通大众的持续关注

中国艺术界对于现代陶艺的关注与讨论仍然较少。例如去年在景德镇举办的世界陶瓷博览会，参加的大多是搞陶艺的人，搞其它艺术门类的人甚至也很少参加，更不用说是普通大众。人们对于现代陶艺的概念还很模糊甚至有一种误解，认为陶艺仅仅是陶艺家的工作，不是普通人所能做的，缺乏对陶艺的关注。目前，中国虽然有些地方出现了陶艺热，在专业界，京城各大商场甚至办起了陶艺作坊，电视等媒体也纷纷介绍，但是也只是在某几个瓷区和都市中基础较好，也只能成为一种时尚和文化消费，是一种有钱人的游戏。总的来说，它的群众基础还是相当薄弱，没有培养出一个大范围的陶艺欣赏群体。与此同时，市场上大量粗制滥造的陶瓷制品大量充斥，也给许多群众造成了负面影响。造成这种局面一方面是由于陶艺在我国有着太深厚的传统，因此无论是对于进行创作实践的艺术家还是理论工作者，实现陶艺的现代转型都是一件艰难而收效缓慢的工作；另一方面是陶艺一直以来都是以工艺品的身份而形成自给自足的圈子，很少与“纯艺术”拉上关系。

据资料介绍，陶艺教育在台湾的比例为：高等院校11%都设有陶艺课程，高中学校有8%、初中和小学有50～60%左右都设有陶艺教育课；而我们内地省份中陶艺教育推广最好的是深圳市，中、小学合在一起也只有3%的学校有此类课程。在美国各大院校里，陶艺总是被列为一个主要的专业。作为一种文化的普及，陶艺的培训项目在美国很多艺术中心里都有设置，在百姓的家庭里面也经常看到主人甚至是孩子们自己创作的陶艺作品，因此在美国，陶艺已是大众喜闻乐见的艺术种类。

我国陶瓷的历史悠久、文化灿烂，有着深厚的普及教育的基础和条件。陶艺教育是培养情操极好的课程，像日本的插花、茶道一样，人们可以从学习中受益良多。我国有如此深厚的基础和条件，却沦落到今天的局面，这与院校的陶艺教育几乎是零有着直接的关系，这不能不说是造成陶艺发展缓慢的重要因素。对陶艺教育的忽视直接影响到我国陶艺在世界上的地位，我们应齐声呼吁陶艺普及教育的到来，迎接中国陶艺的新生。

5部分陶艺家缺乏较全面的艺术修养

在陶瓷艺术的创作中，艺术家是主体，他的知识结构、思维方式、文化水平等人格素质，以及他的生活实践范围、思想与情感的社会化程度、具体的人生体验等生存状态都对他的陶艺作品有影响。众所周知，艺术是相通的。但是有些陶艺家只是了解陶瓷这一种艺术，而对别的艺术种类不关心或不熟悉。其实，一个陶艺家可以从其它的艺术中寻找一些适合自己的手法并将其运用到陶艺创作中。有些陶艺家缺乏一定的文化素养，对社会不关心，对中国传统文化的认识不够，仅仅是展现一种纯粹的形态；有些陶艺家静不下心来，对陶艺自身语言的一些规律没有把握好，浮躁、不扎实，创作心态没有把握好；有些陶艺家与外界交流不够、较闭塞，没有掌握一定的信息量，另外与外国同行的联系也比较少，以上这些问题严重影响陶艺家的创作。现代陶艺也如同绘画、雕塑、装饰等现代艺术形态，是全方位地向当代文化展开的一门艺术。当代优秀的陶艺家应该深刻地掌握陶艺的特性，培养现代意识，以积极参与当代文化的势态，把中国陶艺推到现代艺术的前台。在此，一方面要求陶艺家重新审视自己的社会位置，调整陶艺家与公众的关系，更多地走向社会；另一方面，陶艺在创作上应该走向开放，将陶艺家和公众的界限变小。真正的陶艺家应该积极参与展览、研讨会，与群众打成一片，不应该孤芳自赏。另外必须要勤奋，与世界上许多陶艺大师相比，有些中国陶艺家还表现得不够。

纵然艺术家的“主体性”是有限的，但是任何一种艺术形式没有什么不可表现的内容与形式，一般来说，艺术本体价值的实现，就是对社会问题和文化问题的一种贡献。所有的陶艺家都应该注重自己本身的修养，实现本体价值的艺术便是真正的艺术，因为它能帮助人们从精神上超越现实。

6陶艺理论的构建没有跟上陶艺创作的进程

陶艺理论的构建取得了一定的成就，但又缺乏平衡。陶艺创作发展很快，日新月异，而理论方面却发展缓慢，没有对陶艺的创作起到指导的作用。目前的陶瓷理论把研究重点仅仅放在了实物史料的搜集与专题研究上面。现代陶艺的理论与批评几乎没有，陶艺界甚至整个艺术界对于“现代陶艺”的一些基本问题仍然含糊不清。现代陶瓷理论在逻辑上没有较为完整的理论文字，批评上有时能见到一些文章，但是大多是将陶瓷的学科批评作为陶瓷的历史评论和文化批评，缺乏对陶艺理论建设的高见。有很多陶艺书籍只是介绍一些作品，没有涉及到理论方面，这也在一定程度上限制了人的思维。“现代陶艺”的概念问题，因为有沉重而丰厚的陶瓷传统作为对应物，概念问题就已不单纯是一个名词的辨析，而是一种根本性观念的选择，可是今天陶艺家在谈论它的时候，仍然说不明白；再如陶艺中的“设计”和“装饰”问题，又牵扯到实用和非实用性的争议等，这些瓶颈，成为制约近十几年来中国现代陶艺整体水平无法提高的问题。有些陶艺理论大多只是介绍陶瓷成形的技法，或只是介绍一些好的作品，没有教人从心底激发对陶瓷艺术的热爱。陶艺理论应该指导人注重陶艺的品质，使大家对陶艺语言的探索、语言的规范形成一种共识，在本民族的基础上，把陶艺向前推进，充分体现中国人的情感和情趣，使作品的语言更简练，去掉那些粗野、浮躁、哗众取宠，以及急功近利的想法。

7结束语

尽管现代陶艺已经有了相当的发展，但不可否认，中国现代陶艺发展的时间不长、风格样式也不成熟，更没有形成人数可观的高水平创作队伍。面对现代陶艺的发展现状，陶艺家们还有许多扎实的工作要做，抛开浮躁，纳入新生力量，在继承、延伸基础上真正做到创新与突破，达到质的飞跃，走上与世界艺术同步发展的道路。

参考文献

1中国陶瓷工业专辑.2004中国景德镇国际陶瓷艺术教育大会论文集[C].2004,6

2杭间.语焉不详的中国“现代陶艺”[J].文艺研究,2003,1

3陈淞贤.陶艺的当代风格[J].新美术，1989,2

4范迪安.演泽泥性——中国当代青年陶艺家学术邀请展作品集[M].广东美术馆,2000,3

5孙振华.传统资源与公共空间·千年之烧——佛山陶艺走进新纪元文献图集[M].2001