后现代文学论文范文
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第1篇
后现代主义的小说作品是一个矛盾逻辑的产物，追求的是真实的虚构和冷漠的抒情。后现代主义小说在矛盾对撞中产生，在矛盾中发展，故意以麻木冷漠的态度，裸地向阅读者昭示小说作品纯属虚构。而在后现代的诗歌创作中，诗人常常采用反讽的手法，将自己的思想和文化进行含蓄化地表达，欲扬先抑的创作手法对读者形成了明显的感觉冲击力。由此可见，后现代主义的文学创作，就是通过矛盾对立的统一结合，打破有形与无形的传统界限，将其糅合在一起，在矛盾碰撞与火花激荡中将作者的感情加以宣泄，并将这种感觉和思维模式借助文学的途径传递给读者，传递给世界大众。他们大声地向世界宣示，这世界没有什么可以不用文学手段表达的，文学并非清高地独立于世，而应该是和人们的现实生活真真切切地联系在一起的。后现代主义文学的创作与传播彻底颠覆了人们对传统文学表达的认识，扩大了文学创作的领域和范畴，创作的形式也有了较大的突破。美国作家冯尼格在其小说作品《绝佳的早餐》中，直接采用图画这一画面感最强的方式，将作品中难以言表的思想内容进行表述，拓展了读者的思维空间，引发读者的无限遐想。小说家库夫在《临时保姆》中，将小说的要素进行了划分和打乱，108个独立的片段单元使得小说的内容更为抽象，却产生了一种意想不到的表达效果，读者可以根据自己的喜好，选择不同的片段进行欣赏等等。这就是后现代文学艺术家们创作的手法和技巧，在他们心中，艺术无所不在，无所不能。他们将文学的艺术表现形式进行了更为广泛的阐述和发展。这其中最典型的就是冷漠孤独的法国新小说和充满嘲讽意味的美国黑色幽默小说。
二、后现代文学的发展与消费趋势分析
西方后现代主义是继现代主义之后，于20世纪50年代末60年代初，受社会的现代性影响，主要是西方社会进入后工业化时代所形成的产物。其鼎盛时期是20世纪70年代和80年代。受这一思潮影响，在西方当代文学中又形成了存在主义文学、荒诞派戏剧、新小说、黑色幽默、垮掉的一代、元小说、魔幻现实主义、投射诗、具体诗、语言诗等在内的不同文学流派。存在主义最早兴起于法国，其后扩展到整个欧美；荒诞派戏剧和新小说最早也是始于法国，继而漫延到整个西方文学界；“垮掉的一代”和黑色幽默源于美国；魔幻现实主义则由拉丁美洲开始，继而影响到整个世界文学；具体诗产生于德语国家和拉美国家，而语言诗则兴于美国；元小说的兴起地域要广得多，包括英国、法国、美国以及阿根廷等欧美国家。借助于全球化的力量，这些形成于欧美的西方后现代主义创作思潮很快就影响到世界各个民族的文学，并在东西方文学之间形成了相互碰撞、影响和渗透。后现代文学的艺术消费已经不仅仅满足于文学本身的价值和意义，而是将消费对象逐渐锁定于文学的附加值上面。这种消费模式虽然并没有改变文学作品的使用价值，但却经过包装加工，大大改变了其内在的价值。人们就是借着此种消费方式，来提升自我的存在感和认同感，强调自我或社会地位的确认和证明。当今社会，所有的社会消费或者说经济消费，特别是文学的消费，都有一种欲望性消费的趋势，追求的是没有内涵的，肤浅的快餐文化，更强调的是一种身体或精神上的暂时性的获得和压力释放。
三、对后现代主义文学的消费现状的反思
文学对于人类自身来讲何以如此重要?随着时代的变化，存在多种不同的解释。但是，无论有多少种解释，文学所具有的基本意识形态价值、审美价值和文学意义都是无法被抹杀的。文学的后现代性是当代世界各民族文学发展进程中的共同特征，是全球化发展的必然结果，属于文学共生与发展的产物。同世界上所有的事物一样，欧美后现代文学的艺术消费趋势具有典型的时代特征，是整个世界经济和文化发展到一定阶段所必然产生的产物，具有不可替代性和不可逆转性。首先，最为引人注目的是后现代文学创作方法的多元性，使世界文学呈现出各个流派多元发展的态势，进而实现真正意义上的文学与各国文化的交流。其次，受高科技发展的影响，网络文学的发展必定是利大于弊。虽然网络文学是对精英文学的化解，但网络文学的快捷性和娱乐性可以加快人与人之间思想交流的速度，在当代人快速与多元化的生活方式中，网络文学对后现代文学的传播具有积极意义。第三，电子和网络技术的高速发展，虽然是对纸质图书市场和印刷业的极大冲击，但是，图像式和网络式的文学作品对于人们的视觉可以产生更加强烈的冲击力并以更加快捷的传递方式传递给读者和观众。因此，以图像和网络形式出现的后现代文学，新颖的表现形式无疑为文学的发展开辟了更加广阔的空间。一方面欧美后现代文学消费的产生和发展，对世界文化的传播交流和发展起到了不可估量的促进作用，唯有消费才有发展，这是众所周知的不二定理。消费将原本高处不胜寒的，只属于贵族阶层欣赏的文化，向社会底层的文化素养不高的民众展开了双臂。在这里，无论高深还是肤浅，无论庸俗还是高雅，所有的文化、文学内容都被打碎打乱，并重新柔和形成了一种可以被所有阶层都欣赏和喜欢的文化形式。同时，欧美后现代文学的艺术消费对于人类文明的传承和发展也有不可估量的作用。另一方面，欧美后现代文学的消费也不可避免地带来消极的影响。首先、人们对于文学的创作，需要浓厚的文化积累和创作灵感的碰撞，同样，文学的修养也要经过一定时期的累加和积淀。但是随着消费趋势的大行其道，直接就导致了文学作品的程式化生产，追求的是快速，以满足消费者对快餐文化的需求。以迎合大众，追求庸俗肤浅的商业化过程，对于文学的价值提炼和积淀是非常不利的，偏离了健康、积极的方向。欧美后现代文学的艺术消费趋势对于人们尤其是发展中国家的文学读者来讲，进行了消费至上，甚至拜金主义的价值观输出，从而攫取了大量社会财富。
四、结语
第2篇
关键词：后现代主义；“向内转”；“怪异”；虚无主义
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）08-0031-02
后现代主义文化理论在中国的传播的历史始终有点暧昧不清。但有一点是得到学界肯定的，就是1985年，美国的批评家弗里德里克・杰姆逊在北京大学开讲当代美国文化思潮，“后现代主义”才在中国得到了较为完整的介绍。自此，“后现代主义”也被当做一种用以参照和比较研究的理论，运用于文学和艺术的阐释领域里。
中国的先锋文学也是在1980年代后期登上了文学了历史的舞台。并以其文学思想和形式上的大胆与创新，广受人们的关注。从“后现代主义”与先锋文学在中国文学领域出现时间的契合。不能不让人怀疑其之间的相互影响。
在先锋文学的研究批评者中，很多学者都注意到了中国先锋文学的后现代主义的含义。学者们不难发现存在于先锋写作中的后现代常用的特征，例如:对中心源的拆除；对宏大历史叙事完整性的解构；小说叙事的碎片化以及叙事时间的随意断裂和变化。当然每个先锋文学作家的个体写作风格和形式的差异，其后现代主义的形式也是不同，并可以不断地罗列下去。有多少实验的先锋文学者，就有可能有多少种后现代主义的形式。我所关注到的是先锋文学的“向内转”，突出的后现代主义特征中的一种虚无主义的形象。
一、先锋文学的“向内转”
后现代主义以一种激进思潮的面貌传入了改革开放之初的中国，它那否定一切现存事物的精神和处处、时时唱反调的脾性。使它必然成为了大众关注的焦点，并成为先锋作家的写作工具。鲁枢元《论新时期文学的“向内转”》审视中国新时期文学，论述新时期文学出现了“向内转”倾向。他确实抓住了中国当代文学在80年代后期的转型趋势。“向内转”可以说是作家创作，更加关注人的情感、心理，更注重文学的表现形式和语言风格，更注重作家个人的经验和记忆。简单的来说就是从文学强调对外部现实世界的反映，转向了对人的内心情感和文学本身的表现形式的探究和实践。
在新时期，社会环境的好转，国外的新思想和文学范例涌进了中国，西方近一个世纪的思想成就和文学成果，被中国作家和学者疯狂的吸取着。而一次文学观念和写作形式的变革也是呼之欲出。而先锋文学的出现正是这变革的关键。它真正的突破了写作的态度和方式，开始了对人隐秘心灵的探索。
先锋作家马原、莫言、残雪就鲜明的体现了这种文学的“向内转”趋势。受世界文坛先锋大师、后现代主义文学鼻祖博尔赫斯的影响。马原的创作不再是“大写的人”，而转向“叙述的圈套”。
马原《冈底斯的诱惑》，小说以外来者探求风土民情为叙述视角，把几个见闻的故事连接在一起。小说写了三个并不相关的故事，藏族神猎手穷布本去猎熊，发现了喜马拉雅山的雪人；探险者陆高结识漂亮藏族姑娘央金，央金却意外死于车祸；陆高和姚亮去看天葬，却遭到天葬师拒绝。最后还隐藏了藏族兄弟顿月和顿珠的传奇生活。小说打翻了传统现实小说叙事的单一时间线索推进，自由建构了由几个并无关联的故事随意连接而成的独特而神秘的小说世界。这部小说违反常理叙述，以突然发生的意外之事来写生存中的坚硬事实。这些故事我们偶那个未听说，怪异的神秘，给人以强烈的震撼。
残雪的写作也远离了当时的主流文学，她的作品《苍老的浮云》、《山上的小屋》、《黄泥街》等，都是运用荒诞的笔法描写日常生活。她的作品以不明确的主题、对妇女心里的淋漓刻画、对暴力的幻觉处理，带给人冷峻怪异的感觉。在文学中建立起了超离现实幻想的世界。
马原及其一代先锋文学作家彻底打破了中国文学的传统文学观念和写作方法的禁忌。通过勘探人性的内部、反叛体制化历史所造成的文化禁锢、抗拒一切公众意识的侵袭，实现个人生存的自由和谋求精神空间的独立。先锋文学的“向内倾”启示了新一作者要从文学写作的独特视角、语言风格、心理经验、感觉方式等等方面进行写作的突破。
二、先锋文学代表的一种虚无主义形象
先锋文学的虚无主义突出是通过“怪异”体现出来的。在时尚文化中的怪异，更多地体现为人们外在言行上的乖张、大胆、极端，甚至骇人听闻，多表现为穿着打扮的奇特，举止行为的极端等。它的目的是为追求与众不同而存在的。先锋文学中的“怪异”完全是一种纯粹的精神内在的审美观。
先锋文学的“怪异”首先是通过强劲的想象体现的。先锋作家余华在《现实一种》中让两个亲兄弟一次次地进行着极其残酷的相残。莫言在《欢乐》中让跳骚在母亲身体的每一个部位欢快的爬行。刘震云的《故乡面和黄花》张王李赵在起床、洗脸、刷牙、骑车上班同时脑子里想着却是和这些毫不相干的另一个虚无世界。从这些夸张怪异的想象给人是不可思议的感觉。丑的极致是美，假的极至是真，先锋文学就是通过这强劲的想象使不可思议的东西复活起来，超越常识的想象，使人们挣脱出现实的束缚，并引向了自由而丰厚的内心世界。在无限新奇的想象话语中让人们感受虚无主义带来的非理性的人类精神内核。
先锋文学的“怪异”还有一个重要的表现形式是隐喻。这里的隐喻是不以传统文学中的修辞形式出现的，而是作为创作主体的一种艺术思维方式。是先锋作家在超越了传统文学思维模式中的具体探索和实践中体现出来的。先锋作家所理解的形式不经是一种有意味的写作形式，而且还包含了审美意蕴和创作主体的艺术理想。先锋文学在文本上通常表现出将人物和情节放到了某种带有神秘特质的境域中，使主题表现出多义性。譬如格非《敌人》中，敌人是谁？始终处于一种模糊的状态。赵氏家族的人都在有意无意的寻找和躲避敌人，却也不断的被敌人的神秘力量所威胁和扼杀。在柳柳、猴子、赵龙、赵虎莫名其妙的死亡前出现的一些惊奇迹象。都是作者向人们进行着隐喻和暗示。敌人：每个人都有可能，就如同死亡一样潜伏在你的周围并追随你一生。余华的早期小说隐喻化的思维表现的更为突出。《往事与刑罚》、《世事如烟》、《四月三日事件》、《鲜血梅花》、《古典爱情》等作品，不仅情节扑朔迷离，飘忽不定，人物的命运和感受也是变幻莫测，无法预知，整个叙事话语似乎处处都充满了隐喻意味，但无论从哪一个点来解读，都无法确定具体的喻体指向。余华始终以这种独特的叙述，来追求文章主题的多义性、难辨性。先锋作家将隐喻进行了有效地加工，运用到作品主题表现中，隐喻在作品中无处不在，无时不在。从而拓展了作品表现的无穷无尽的内涵。
先锋小说专注于故事组合的游戏，世界被随意性、偶然性、破碎性和夸大性所支配，超越人类认可的适度原则，以非自然、反自然或非真实化、虚拟化为特征。以“怪异”带人们跳离现实世界，从另一个角度探寻内心的真实。先锋文学就很符合庄子的“大音希声，大象无形”的虚无形象。而这与后现代主义代表一种虚无主义的形象也是不谋而合。
先锋文学的出现是意识形态弱化、文学“向内转”的产物，它的创作是现代主义的延续，但它独具特色的“怪异”，自身的特殊化，更使它具有了某种后现代主义的艺术特质。后现代主义的表现特征是宽广而复杂的。先锋文学的后现代主义特征也被研究者挖掘的很透彻，我这里仅作以上两个观点的表达。即先锋文学的“向内转”和先锋文学代表的一种虚无主义倾向。当然，在今后文学的发展道路上会出现更多的具有后现代主义特征的文学旋律
参考文献：
[1]洪子诚主编，萨支山，周亚琴撰著.当代文学研究[M].北京：北京出版社，2001:263.
第3篇
一、网络文学就是后现代文学
第一，网络文学消除了文学与非文学的界限。关于文学的概念，在百度百科上是这样论述的：文学是指以语言文字为工具形象化地反映客观现实的艺术，包括戏剧、诗歌、小说、散文等，是文化的重要表现形式，以不同的形式（称作体裁）表现内心情感和再现一定时期及一定地域的社会生活。传统的文学是以语言文字为载体的，在网络文学的世界中，随着计算机技术的进步，超文本也得以充分发挥它的独特性，网络作家大量使用先进的多媒体技术，把文字融入图像、图形、电子图片甚至是一些影视作品、动画和游戏等音频和视频，创作出了一种超越传统文学概念“文学作品”，削平了文学与非文学之间的鸿沟，同时改变了人们对“文学是语言艺术”定义的理解。比如，网络小说《望星空》，在人们的阅读过程中，页面自始至终伴随着一段优美的音乐，文字的背景是美丽的月夜星空，并且每一部分结束后，后面会有一部简短的动漫概述这一部分的主要内容。再有，网络文学中的交互写作，在网络中树立一个故事的大体梗概，下面的故事由网民们每日自主创作，整篇文章由网络世界的不同人共同创作，在故事结尾之前没人知道故事的结局，例如比较有名的1997年的《活着，爱着》等一批网络交互写作的佳作。这类的网络作品完全不符合传统（现代主义）的文学要求，同时，网络文学创作中出现的结构松散，语言口语化，立意简单等特点突出表现了网络文学将艺术与日常生活混合在一起的文学创作理念，这一类特点足以说明网络文学在某些方面超越了文学与非文学的界限。第二，作为网络文学发展先锋的代表———网络小说，无论是其创作说法上，还是其创作内容上都跨越了真实与虚幻的边界。网络小说作为网络文学的主要载体，它的特征全面体现了网络文学的主要特征。顾名思义，网络小说同样也是借助于网络为基础平台传播的，是随着网络的快速发展而出现的新的小说形式。其特点主要是以自由的写作风格为主，在文体上没有任何的限制，作者发表与读者阅读都非常简单，同时最重要的是其体裁多以玄幻类和言情类为主。其中，在十大经典网络小说（《斗罗大陆》《搜神记》《小兵传奇》《魔法学徒》《佣兵天下》《紫川》《天行健》《诛仙》《》《飘渺之旅》）中玄幻类的就占据了7个名额，其余的三个是武侠、历史和穿越。就其题材而言，网络小说已经完全超出了现实主义所涵盖的内容，由真实的世界完全进入了一种由作家虚幻的世界之内。第三，网络文学的体裁也是没有特定性的意义了，无论是网络小说也好，还是网络中的发帖、跟帖、评论，乃至于现在兴起的微博，这些都是网络文学的一部分。这里面，对于发表格式的文本化现象荡然无存。例如网上出现的“老榕”的作品“10.31：大连金州没有眼泪”，这仅仅是一个论坛帖子而已。网络小说更是对文本化的一种挑战，甚至很多小说，就是因为作者的写作受到追捧，而不断进行连载的产物。也有些较有名气的小说虽然具有非常高的人气的，但是居然没有写完结尾作者就收笔了。这在现代主义文学体系内是无法包容的，更是不可能包容的。第四，网络文学已经不再区分作者与读者了，将高雅的文化与通俗的文化融为一体，对于以前的贵族专用文学进行了传统的解析。例如，在网络中对交响乐、钢琴曲进行整编，经常有些视频或者音乐都是对高雅文化的调侃，通过某些网络手段将其通俗化。甚至一些国家大事，在网络上经常出现激烈的讨论，像这种状况的出现，是将原本贵族化的信息和文化，直接拉到了人民大众之中。达•芬奇的名画《蒙娜丽莎的微笑》作为绘画领域中至高无上的代表，现在在网络中，无论是谁都可以为她画上胡子或者是带上眼镜，更有人将蒙娜丽莎的面孔都换成了别人。这就是将高雅的文化，通过网络手段进行了通俗化的传播，让每一位普通民众可以接触到任何一种“贵族”文化，接触到任何想接触到的信息。
二、最后，网络文化将所有的文化都拆成了文化元素
已经不再区分什么是特定的，什么是哪些范围的，没有任何的文化内涵限制，无论是古典文化也好，现代文化也罢，在网络文学中都把它们拆分成了一个一个的元素。还以《蒙娜丽莎的微笑》来说，一万个人就可以创造出一万个不同版本的蒙娜丽莎，甚至是更多版本。这同样也是后现代主义文化的具体特征，后现代主义文化的“破坏性”就是将文化的整体进行破坏，将其拆分成元素，这些元素可以被任何人利用，并拼接成新的作品。原作品所负载的文化、历史、政治等等所有的“意义”都将被削弱，其内容意义与影像符号的二元对立结构，在后现代主义的网络文化中被解构，这种衍生的“再创造”是任何人都可以进行的，只要再创造着享受这种新创作的乐趣。在网路文学中，无论是持有哪种主义、哪种观点的人都可以表达自己的看法。在网络时代下，文学的不同导致审美标准也变得日趋模糊起来，艺术和非艺术，原创与非原创被人们混淆起来，无论是社会上层人士，还是普通的平头百姓都可以发表自己的意见。网络文学也将融合所有的观点和意见，不会阻止任何观点和意见的产生与传播。
作者：张金海 单位：东营职业学院教师教育学院
第4篇
后现代主义认为：不存在中立性的知识，所谓的知识都是一个个“个体知识”的相互结合，以至于更有可能接近人们所谓“真实”的知识。后现代主义知识观认为认识活动过程中，“认识对象”的属性深受主体及具体社会历史环境的影响，客体不再是纯粹的自在之物，主体也是特定情境下受客体影响的主体，不再是“我自身”。另外，在认识活动过程中，事物的被选择是由主体的兴趣所决定的主动选择，而主体的兴趣则与个人的利益、价值观、知识、意识形态等等相关。从这个意义上说，知识的获得不可避免地具有“个人特色”，知识是个体创造的、发明的，而非发现的。
二、后现代主义知识观对科学教育的启示
（一）拒绝知识为上，培养学生的批判反思能力
后现代主义知识观强调了知识的不确定性，认为真理不是永恒不变的，永恒不变的是科学方法和科学素养。因此在科学教学时，在向学生介绍前人的发现和总结的规律时，要客观要理性，不能将其神化，要在教学语言和教学方式上仔细斟酌，让学生明白任何的规律定理都有其适用的条件和情境，都不是永恒不变的。要鼓励学生在学习的过程中敢于反思和批判，学会证伪的方法。这样学到的知识对于他们来讲才是灵活的有意义的。但是要注意，对现有定论的质疑和批判并不是否定主义。否定主义的否定是绝对的排斥，简单地说“不”，而后现代主义中的否定在某种意义上讲是一种“辩证的否定”，它是对“夜郎自大”的排斥和对开放性思维的倡导。
（二）引入科学史，强调人文关怀
后现代主义者认为知识具有文化性，任何的知识都不是凭空出现的，其背后蕴含着与社会与历史与人物与事件息息相关的东西。因此我们在传授科学知识时，要适当的引入科学史，让学生能够体会到知识的生命性。
（三）关注本土资源，讲学生身边的科学
后现代主义强调知识具有境域性，这一点对我们科学教学的启示就在于讲授知识时应该尽量以当地的风俗习惯为背景，考虑到当地的特色。这就要求教师平时要细心观察，多关注新闻事实，善于将当地的风土人情、城市建设、改造变化、热点事件转变成教育资源运用于课堂，调动学生的积极性，让学生感觉科学知识就在身边。
（四）注重分析学情，尊重学生个体差异
第5篇
不难发现，无论是中小学还是大学，体育课一直是学生们最喜爱的课程之一，学生喜欢体育课并非是体育教师教学好于其他科目的原因所致，而是由于体育自身得到健身娱乐功能吸引着学生们的参与热情。但目前学校体育存在一些问题，例如：一些体育教师存在言语粗暴、过于严厉甚至要求苛刻的现象，特别是一些缺少教学经验，年轻的教师，当一些学生不能很好地领会教师所教的动作技术时，教师就会觉得是因为学生太笨，得出朽木不可雕的结论，然后大发脾气的情况，这不仅严重影响了学生们学习的兴趣，也不利于教师自身的职业发展。究其原因是缺乏对学生的关爱，这是与后现代教育思想严重背离的。另外，当前体育教学还存在机械式的教学，为了教授技术动作而教学，不注重学生兴趣的培养和灌输，长此以往势必会使学生逐渐对体育课感觉越来越无聊，甚至产生反感情绪。后现代主义教育观反对长期以来被中外教育领域看作是现代课程“圣经”的泰勒式的“机械课程论”，这种机械教育视学生为机器，把教育作为一个机械的过程。即教师是知识的拥有者，学生是知识的接受者，学生学习的好已坏仅仅是凭借学生对知识接受的多少来评判，而容易忽视额学生多种能力的培养。所以这种教学方式在后现代主义观点的审视下显得机械、简单、刻板、僵硬的特点。学校体育也存在类似的情况。其次，还存在强迫式体育运动情况，参与体育不是来自于学生内心的情趣所致，而是一种强迫，家长强迫孩子运动、老师强迫学生运动。体育运动变成了学生负担，体育不能给学生带来快乐，而恰恰相反是无休止的烦躁与痛苦，这样的一种被迫运动状态如何能使身心得到锻炼，最多也不过是及格万岁罢了，“其结果是学习对学生不是一种快乐，而是一种苦役；不是灵性的滋养，而是精神的荒芜”正如美国教育家卡伯莱早在1916年一针见血指出，“我们的学校在一定意义上是工厂，学生在其中作为原材料将被制成产品以满足生活各式各样的需求。后现代教育思维认为，学生是鲜活的生命，不是机器，不是制造社会工程的零件。学习、考试都是只是手段，不是目的。教育的目的是要让学生活出生命，活出尊严，活得快乐，活得舒展；而不是活得机械，活得萎缩，活得憋屈，活得痛苦。正如有学者指出的那样，“教育是把学生引向‘活’路，而不是用无生命的知识积压他们本来存有的创造空间，把他们逼上死路。”
2.后现代教育观点给学校体育的启示
2.1体育课应重视身心合一，要重视学生的学习兴趣与情感教育
体育教师应懂得视学生的身心为一个有机的整体，反对分裂学生的身心。我们面前的学生不是身心分离的，而是身心一体的，他们是“整合成一体的人的存在。”因此，整合教育强调对学生身体的重视，强调学生身心愉悦对学习的重要性。因为人的身心之间是相互关联、相互影响的。在怀特海看来，“当教师进入课堂的时候,他首先要做的第一件是使他的班级的学生在那儿高兴。
2.2注重学生的运动参与与感受
运动应该是一种宣泄，一种释放，或者说是一种享受，学生在参与体育运动时能够体会这种参与的良好感受要比学生被迫的学到一点点技能要重要的多。在我看来，参与的热情和感受的获得要比技能本身重要，有些体育运动项目，学生在学校有机会学习，但是在课程结束不久，由于疏于练习和缺少参与的条件和机会，他们就会迅速的忘掉学习过的动作技术，而当时获得的感受是很久甚至一生都不会忘记的。因此要重视培养学生的学习兴趣。
2.3学校、家长应更多地关注学生的体育学习
与国外发达国家相比，目前我国的各级学校、家长、甚至全社会对于青少年学生的体育关注不够，学生从事体育活动的兴趣和机会也是少于西方发达国家的。相比之下，美国很多大学在录取学生的时候都会把学生的体育特长、体育参与等情况作为一项指标来综合考核学生是否能被入取的标准。
2.4体育教学要更多地接触自然
第6篇
在后现代主义思潮影响下产生和发展起来的后现代教育管理思想，将后现代主义中关于权力、对话、知识等观点运用到教育管理理论，为教育管理实践活动提供了更宽阔的想象和创新空间。当前后现代教育管理理论尚未形成统一的理论，一些学者基于对后现代主义的不同理解和研究偏好，提出了各自的思想和理论，主要代表人物有格林菲尔德、霍金森、英格里西、麦克西等。正如后现代主义反对理论“迷信”、崇尚知识开放，对不同学者提出的教育管理思想，我们也需要批判性地理解和接受。笔者认为，这些后现代教育管理思想的基本观点和启示可以从教育供给、教育指导思想、教育过程和教育方法等几个方面进行综合性理解。教育在某种意义上是一种供给与需求的关系，教育组织处于供给方的地位，而教育对象则是教育的需求方面。作为供给方的教育组织，应该适应教育对象和外部约束条件变化而不断调整和发展，没有统一的、放之四海皆准的形式和本质。该观点的核心内涵或者启示在于，教育组织不能一成不变，一方面由于不同性质的学校，由于教育的目标、对象及所处的环境存在显著差异，教育组织必须随之适应变化并形成新的特色。另一方面，同一学校中，不同专业、不同年级的教育对象的属性和需求存在阶段性差异，需要教育组织根据不同的变化做出适当的调整。从教育的指导思想看，理论指导实践，好的教育工作需要有“好”的教育管理理论作为指导。但是，何为“好”的教育管理知识和理论？需要从宏观和微观两个层面进行理解和认识。从宏观层面上说，好的教育管理知识和理论需要紧跟世界教育潮流，及时引进一些先进的教育理念并进行“本土化”改造和实践；从微观层面上说，由于教育组织的性质和结构不是一成不变的，不同学校、专业、年级的教育组织需要具有各自的特色和针对性，用先进的教育管理知识和理论针对教育组织的调整进行创新。教育组织的变革和知识理论的创新和调整，最终都反映在教育过程之中，换句话说，教育过程体现着教育组织和知识理论创新的成果，这是由教育管理的特殊性决定的。教育管理是事实和价值统一的过程，把教育管理的价值问题排除于教育管理过程之外只重视教育管理的事实，长期以来质问“事实怎样”，而不关心事实背后为什么会这样及应该怎样的问题，把复杂的教育管理问题有意简单化是不能从根本上解决问题的。现代教育管理学把重点放在管理技术的研究上以提高管理效率。所以，教育管理不能仅仅注重事实，而是要把关注点放在过程之中，更加注重对价值问题的考察和研究。如果说教育知识理论及教育价值关注的是“好的教育管理应该是什么”，那教育管理的方式方法则解决的是“好的教育管理应该怎么做”。在后现代主义教育管理看来，教育管理的方法也不是唯一的，而是多样化的。因为组织本身的动态性决定了管理方法和手段的多样性，把权力变为管理的实践需要有效地对话和沟通，而对话和沟通从根本上说是对教育需求的一种“市场调查”，其最终目的是通过这种调查提高教育的针对性和有效性。
二、高校学生主体特征变化与后现代教育管理理论运用路径
从以上几方面看，后现代教育管理思想对高校学生工作是有重要的启发和指导意义的，它更注重对学生主体属性的尊重及对学生主体特征变化的及时反应。后现代主义教育管理理论运用到学生工作中，要求正视后现代主义思潮下高校学生主体特征的变化，更有针对性地提高学生工作的成效。
（一）后现代主义思潮下高校学生主体特征的变化
我国正处于经济转型时期，一些非主流的、多元的文化思潮通过网络媒介冲击思想尚未完全定型的当代大学生，对他们的文化观、信息观、价值观、竞争观、民主观等都有不可忽视的影响。后现代主义思潮在中国的影响最直接的是青年尤其是青年学生。学生的主体意识强，独立性强，有创造性，能够熟练使用网络媒介，方便地与外界沟通，对社会的认知能力大大提高，生活上比较休闲、随意。但我们也发现他们在行为上，以自我为中心，追求享乐，不愿吃苦，戒备心强；精神上，缺乏远大理想与抱负，缺乏精神支柱与坚定的信念；心理上，由于多重价值观，大学生的心理健康状况比其他阶层人群及处于同一年龄段的其他群体明显要差，多数处于“浅灰色区域”，在学习、工作和生活中遇到各种心理压力和矛盾冲突时，容易产生适应与情绪障碍。
（二）后现代教育管理理论在高校学生工作中的运用路径
第7篇
本文以后现代主义为语境来探讨中国传统哲学之现代价值、创新与发展的原则。希通过此文，为中国哲学的研究与发展提供一个崭新视角。
关键词：后现代主义；中国哲学；现代价值；创新与发展
一、后现代主义的英文是postmodernism。前缀“后”（post）一词在英语中有双关性：一是指“不”（not），表“否定”；二是指“高于”（hyper）, 表“超越”。基于对“后”的含义的不同理解，后现代主义哲学家主要可以分为两派：一是“激进的后现代主义”，主要代表人物是法国的德里达（Derrida）、 福柯（Foucault）、利奥塔（Lyotard）、德鲁兹（Deleuze）, 美国的费耶阿本德（Feyerabend）等，其基本观点可概括为“反现代主义”，主要特征是否定性。二是“建设性的后现代主义”，主要代表人物是美国的罗蒂（Rorty）、霍伊(Hoy)、格里芬(Griffin)等，其基本观点可概括为“超越现代主义”，主要特征在于建设性。
后现代主义哲学出现于上世纪六十年代的欧美。其本质在于“重释”、批判“现代性”，即对起源于希腊的西方传统哲学及继承传统哲学的现代哲学进行全面反思和批判。现代性（modernity）以及现代性导致的问题是后现代主义研究和批判的主要对象。后现代主义认为，现代性以试图解放人类的美好愿望开始，却以对人类造成毁灭性威胁的结局而告终。格里芬说：“我们可以，而且应该抛弃现代性，事实上我们必须这样做，否则，我们及地球上大多数生命都将难以逃脱毁灭的命运。”后现代主义属于“问题哲学”，没有统一的思维范式和理论框架。其基本思想概括如下：
1．反对基础主义（foundationalism）。后现代哲学家认为，传统哲学和现代哲学建基于基础主义之上。所谓基础主义，是指一切认为人类知识和文化都必须有某种可靠的理论基础的学说。这种基础是由一些不证自明、具有终极真理意义的观念或概念构成。后现代哲学家对基础主义的批判分为两个层面：一个层面是反对形而上学。他们认为，现代哲学反对前现代哲学是用“理性”取代了“信仰”，用“人”取代了“上帝”，但形而上学的思维范式并没有改变。后现代哲学家认为，没有任何东西可以是不证自明的，没有“第一原理”，也没有先验的假设。另一个层面是反对传统的哲学理论框架和等级体系。后现代哲学家认为，传统的哲学框架和体系是“宏大叙事”（grand narrative）和“元叙事”（metanarrative），它所带来的是“权威话语”(discourse)和“现化性神话”。而实际上，每个人认识世界的角度是不同的，因而对世界的解释是无限的，意义是多元的；知识和真理不是以表象为基础，而是相对于语境而言的。后现代主义主张用小型叙事（mininarrative）来取代宏大叙事。
2．解构（deconstruct）本质主义。所谓“解构”（消解），是指对于理论体系及其根据、矛盾等的分析和批判。后现代哲学家对本质主义的解构主要集中于对中心主义的消解。德里达认为，西方形而上学的传统是一种逻各斯中心主义(logocentrism)，它认为存在着关于世界的客观真理，而科学和哲学的目的就在于认识这种真理。其实质就是假定存在着一个静态的封闭体，它具有某种结构或中心，它有各种各样的名称，如理念、实体、上帝等等。这种思想在西方哲学中一直处于主流并封闭着人们的思想，它是“理性的霸权”，使人们在把握世界时以牺牲事物的丰富性为代价。德里达主张用“分延”和“异质”来消解这样的中心和结构。
现代哲学认为，“言语”优于“书写”，而“书写”是低一层次的。因为“言语”更能准确地表达“作者”的思想，而“书写”则在我们和我们想理解的意义之间塞入了“文字”这样一个附加符号层。德里达认为这是一种“语言中心主义”、“声音中心主义”。他反对说，“言语”不过是从“能指”到“能指”的游戏，它具有不确定性和模糊性。而“书写”则比言语更能反映符号“不在场”的本质，因而“书写”比“言语”更具有优越性。德里达通过颠倒“言语”与“书写”的等级关系消解了“语言中心主义”，从而也就进一步颠覆了建筑在原有语言结构上的传统形而上学。
3.反对理性主义。启蒙运动以来关于普遍理性和历史进步的理念为两次世界大战和当代科技革命的恶果所粉碎，人们开始对理性主义本身产生了质疑：理性极度膨胀，个体的人却被消解了；科技快速发展，人文世界却趋向僵化窒息。一股反理性的思潮伴随着理性主义的极度膨胀而蓬勃兴起，它反对附加在理性之上的先验性与绝对性，否定认识的确定性和客观性，否定价值的普遍性与客观性，否定历史的规律性和进步性，认为传统理性主义所追求的绝对真理和终极价值都是虚妄的。
后现代主义承继了这股思潮，但，同时后现代主义认为，以往的反理性主义者仍然是以理性的方式来建构非理性，仍然是一种设定了“在场”的形而上学，设定了世界和人的某种本质、或意志、或本能、或存在、或情绪，仍然没有摆脱理性的制约。也就是说，以往的反理性主义者在反理性问题上还不够彻底。后现代主义者以功能性的非理性即否定、消解、摧毁、颠覆等功能性的因素，代替了以往反理性主义者实体性的非理性即本能、意志、存在（此在）等实体性的因素，因而是更彻底的反理性主义。
4.反对主体性。西方哲学自笛卡尔的“我思故我在”开始，确立了理性的优先权。之后，“主体”逐渐堂而皇之地成为“人”这个概念的基础，进而主体成为客体世界的中心，人成为历史的中心。后现代主义认为，每种生物都有存在的价值，人只是“存在”的邻居，而不是“存在”的中心，不应把人放在万物之上；主体性和人道主义导致了人类中心论，人与自然万物不再是和平相处的关系，而变成了“主仆”关系。主体性在给人类带来丰硕物质文明的同时，也严重威胁着人类自身的生存。
后现代哲学家高扬起反主体性的大旗，主张人不能只为了自己的利益而机械地操纵世界，应对它怀有发自内心的爱。福柯说，尼采说“上帝死了”，宣布了权威和迷信时代的结束，“我说‘人死了’”，来宣告人类中心论的结束。后现代主义消解了那种高视阔步的具有神圣性的绝对主体，而将主体还原为日常生活中的凡人、“他者”，即现代社会所塑造的而又被遗忘的“边缘者”、“被忽略者”、“非中心者”和“被剥夺权力者”，通过他们的“话语”去对这个属人的世界做出自己独特的陈述。现代人统治和占有的欲望在后现代被一种联合的快乐和顺其自然的愿望所代替。
5．反对“权威话语”（authoritative discourse）。根据后现代“话语理论”，“话语”不同于“语言”：语言是纯形式的，而话语则是形式与内容的结合，是体现在语言中的意识形态。后现代主义认为，一切现象都是依照一定符号和规则建立起来的话语文本（text），“文本即一切，文本之外别无他物”(德里达语)；现代性为权威尤其是“知识权威”奠定了坚实的基础，整个现代社会可以说是专家的“知识权力”和“话语阐释权”的世界。专家具有阐释世界的权力；他们对世界的阐释就是“权威话语”，是“唯一正确的解释”和“独一无二的真理”。
后现代主义认为，“权威话语”是以独断论和中心论为基础的，因而是僵化的，它禁锢了人们的思想，遮蔽了普通人的智慧。后现代主义向一切究竟至极的东西挑战，反对传统的把个别的当作一般的、把历史的当作永恒的普遍主义（universalism）观念,它坚持对文本解释的多样性，拒斥“唯一正确的解释”和“独一无二的真理”，反对“一解压百解”。后现代主义主张用“解释”概念来替代传统的“理论”概念，因为“解释”概念更具有开放性。
二、后现代主义是在西方发达国家（developed world）完成现代化进程之后哲学家们在回顾与反思的基础上对人类命运的严肃思考。通过比较研究，我们惊奇地发现，后现代主义对现代性的批判，对“小型叙事”的溢美，在中国历史上古圣先王曾有过智慧的洞见。这充分说明，中国传统哲学不仅在过去，而且在现在和将来也仍具有价值。挖掘并发扬之，把它贡献给全人类，在完善我们现代化的同时，对西方文化补偏救弊，使能实现全世界、全人类的价值。这是后现代主义给我们的启示之一。在后现代主义的语境下，中国传统哲学的现代价值可以概括为如下几方面。
1．内在的人文主义。西方哲学是外在的人文主义，它以二元论为特征，且“现代精神和现代社会以个人主义为中心”。它以一绝对的意义来分别主体与客体、人与自然、人与他人，因而，肯定人的价值就要牺牲与人不同的价值，不论是自然的还是超自然的。康德的“人为自然界立法”充分体现西方哲学的这种特点。与此不同，后现代精神则强调内在关系的实在性和“有机主义”（organism），认为人与他人和他物的关系是内在的、本质的和构成性（constitutive）的，主张重建主体与客体、人与自然和人与人的关系。
无独有偶，在中国哲学中，自然始终就被认定为内在于人的存在，而人亦被认定为内在于自然的存在。“宇宙、与生活于其间之个人，雍容洽化，可视为一大完整立体式之统一结构。”自然与超自然、人与天、主体与客体、心灵与肉体之间，不仅没有一种绝对的分歧，而且是和谐统合的。无论是儒家的“圣人”、道家的“真人”，还是中国佛学中的“佛”，均以“天人合一”为其内在的崇高品质。“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶。”可以看出，中国哲学这种人与外在自然相和谐的观念是一种内在的人文主义。
2．伦理的中心主义。现代社会是一种“世俗社会”，它抛弃了超自然主义，因而否认了世界上有客观的道德准则。这种观念和个人主义相结合给人类社会已经带来了而且还会带来深重的灾难。“个人主义已成为现代社会中各种社会问题的根源”。为解决现代社会的伦理危机以至生存危机，后现代哲学家进行了深入的理论思考，主张通过“主体间性”来重建一种道德社会。他们倡导对世界的关爱，主张“倾听他人”、“学习他人”、“宽容他人”和“尊重他人”等美德。由此不难看出，后现代哲学家对人类道德危机的思索受到了古老的中国文化的启迪。
在世界各国文化当中，希腊古典文化是哲学文化，印度是宗教文化，日本是精巧的艺术文化，西方文化是科学文化，而中国文化则是伦理文化。中国哲学有一个特殊的向度，就是它始终朝向现实的伦理：哲学同道德论互相渗透，密不可分，无论是本体论，还是认识论。中国社会始终是一种具有浓厚伦理色彩的社会。在这种社会当中，人与人之间的关系、人与社会的关系都得到了较好的维系。中国哲学的这种伦理传统，在后现代社会找到了回应。从一定角度来讲，后现代哲学家所设想的“后现代社会”即是一种伦理的社会。正因为如此，后现代哲学著作中不乏对古老的东方文明的溢美。
3．自我修养的实效主义。在西方现代哲学中，理性主义湮没了人文主义，主体性湮没了个体性。个体、尤其是普通人成为“他者”，被社会抛弃或遗忘。人不再是有血、有肉、有感情的动物，而变成了纯粹理性的工具；人不得不畸形成长，全面解放成为一句空话。
但中国哲学则始终“关怀”个人的“成长”，主张透过修养来实现自己、完善自己。在儒家的理论中，以世界和谐为其终极目的，形成了自我修养的八重步骤[7]。前两个步骤是“格物”、“致知”，其目的在于认识世界。其次的三个步骤是“诚意”、“正心”、“修身”，其目的在于使自己变得完满，以使自己能肩负起社会的和政治的责任。最后三个步骤是“齐家”、“治国”、“平天下”，其目的为在社会中实现自己的德行，即在一种关系的实在性中来实现一个人的潜能和价值。此历程中有两点需要注意：第一，个人的修养以承担社会责任为目的，以世界和谐为终极目的，所以这种修养是全面的，而不是片面的。第二，将人内在的成就与外在的效果统合起来。社会的发展取决于个人修养的程度和范围，体现出强烈的人文主义色彩。这是中国哲学极具特色的内容。
4．方法论上的中庸主义。实际上，后现代主义对现代性的批判是对其极端形态或状态的批判，不管是基础主义、理性主义，还是主体性或“权威话语”。中国哲学是反对极端的，因为“物极则反”。为避免“物极则反”，需要“执其两端，用其中于民”。这种“执两用中”之说，即是中庸之道，即不偏于“一”（绝对、整体）或“多”（相对、万殊）而系时中准则之哲理。这是一种深刻而伟大的人生智慧。孔子说：“中庸之为德也，其至矣乎！”。中庸之道是一种生存智慧，它已成为中国传统文化潜层结构的要素之一；中庸之道是一种方法论，它深深地影响着中国人的心理和中国文化的特质。中国人一般都不赞成走极端，而要求适可而止、恰如其分；都不赞成强制、专断，而容许“同归而殊途”。正因为如此，历经无数次的入侵和外来文化的冲击，中国文化依然能传世悠久。英国科学史家李约瑟在其“科学与中国对世界之影响”文中写道：中国文化之善能自我调节，甚似一种有生命之机体，随环境之变化而维系均衡，并与一“温度自动调节器”相类似。笔者认为，这一“温度平衡器”就是中庸之道。中庸之道是中国哲学贡献于人类的宝贵财富之一。它不仅具有现代价值，而且具有“普世伦理”的意义。
三、在后现代主义看来，中国传统哲学属于“他者”话语和“小型叙事”，与后现代哲学家的主张有某种契合之处。但，我们没有理由因此沾沾自喜，从此沉湎于中国传统哲学的旧纸堆中，做一个“古已有之”论者。我们应清醒地认识到，后现代主义对东方文化的溢美并未遮蔽中国传统哲学面临的严重危机。关于中国哲学的创新与发展，多年来，仁、智互见，许多学人在不同的语境下提出不同的见解。以后现代主义为语境，来探讨中国传统哲学的创新与发展，可能是一个全新的视角。这是后现代主义给我们的启示之二。
1．现代主义是必经阶段。在回首现代化历程的基础上，后现代主义对现代性提出了猛烈的批判。这对于正在追寻现代化梦想的第三世界而言，无疑是当头棒喝！我们的第一反应是：难道我们的现代化梦想错了？但经过冷静地分析，我们清醒地认识到，尽管后现代主义的批判有偏激之处，但后现代主义要否定的并不是现代主义的存在，而是它的霸权；不是它的优点，而是它的局限。后现代哲学家欣赏现代化给人们带来的物质和精神方面的文明，同时又对现代化的负面影响深恶痛绝。这是后现代主义的完整形态。
另外，回顾哲学史，西方哲学经历了古代形态、近代形态、现代形态，现在又出现了后现代主义形态的重大转向。相对照而言，中国哲学只有古代形态发展得比较充分，近代形态由于“营养”不良未“发育”成熟，而中国哲学的现代化才刚刚起步。
由此观之，中国现代化的进程是不能逆转的，中国哲学的现代化阶段是不可逾越的。而且，中国哲学面临的首要任务是现代化，实现其现代形态。但需要注意的是，中国哲学的现代形态应更完善、更合理。因为，后现代主义如同前行者的一座航标，把暗礁险滩已为我们指明。格里芬说：“中国可以通过了解西方世界所做的错事，避免现代化带来的破坏性影响。这样做的话，中国实际是‘后现代化’了。”
2.现实主义是跨步的基石。哲学是对于人类精神的反思，后现代主义是哲学家对于西方现实的一种反思。在反思的历程中，他们发现，人类目前所面临的“核武器”和“环境”是两个“足以毁灭世界的难题”。他们认为，人类之所以出现今日之不幸，现代性难辞其咎。因此，挑战、批判现代性便成为后现代思想家的主要任务。“后现代主义是对于现代主义在其预示时刻直接或间接瞥见到的难以想象之物所做出的一种反应。”“资本主义是现代性的名称之一”。
中国哲学要实现现代化，也必须关怀中国的现实与当今的世界，反思中国的精神。这是中国哲学跨出“传统沼泽地”的基石。我们不能总是研究历史，而回避现实；总是去注疏已有的东西，而不去创造没有的东西；眼睛总是朝向过去，而不注视当前；甘愿放弃哲学在现代化历程中的“领地”，而听任科学和经济学恣意地“表演”。
概而言之，就中国来讲，中西文化的碰撞，全球化与本土化的碰撞，传统与现代的碰撞是摆在中国哲学面前的重要课题。而就全人类来讲，人与自然的冲突，即环境问题；人与社会的冲突，即犯罪问题；人与人的冲突，即道德问题；心灵的冲突，即精神问题；文明的冲突，即价值冲突等也是中国哲学所不应回避的重要课题。能否研究并回答上述课题将决定着中国哲学有否实质性的发展和创新。
3.历史主义是创新的前提。后现代主义坚持一种连续的时间观，认为人类历史是“过去”、“现在”和“将来”三个时段连续谱写的过程。这是一种历史主义的观点，它要求人类要立足于将来的持续发展来看待当前的利益和历史的传统。历史主义不仅使我们认识到了中国传统哲学的现代价值，而且也使我们从历史和未来双重维度上看清我们传统哲学中的不足与缺陷。在我们的哲学传统中，有些内容已失去价值，它不仅是后现代主义所批判的，也是现代主义所批判的。
这些内容有两个层面，一是与封建专制相适应的哲学思想，二是与这种哲学思想相适应的思维范式。如，封建的专制思想，特别是被奉为名教纲常的君君、臣臣、父父、子子之类。这些东西封闭了人们的思想，限制了人们的视野，束缚了人们的自由。如，传统哲学的整体主义，强调“整体”，忽视、甚至抹杀“个体”，窒息了个人首创精神，忽视了个人某些最基本的、不可让渡的权利。此外，整体主义还容易使人对社会变革抱一种彻底革命、大破大立，要么全有、要么全无的激进态度，而忽视零敲碎打的改进和点点滴滴的进步。总之，对于这些已失去价值的东西，应果断舍弃，并立足于中国的现代化事业和人类未来以“重写”中国哲学的“文本”。
4.中庸之道是合理的价值取向。中庸之道是古圣先贤留给我们的哲学智慧。众人皆知，国人对待中西哲学之关系有两种截然不同的见解。一种是“西体中用”，一种是“中体西用”。近现代史上，这两种观点相继出现，此起彼伏，但均未解决中国哲学的发展问题。原因就在于它们均持一种绝对的观点。本人认为，要实现中国哲学的发展，在后现代主义与中国传统哲学之间取中庸之道乃一种合理的态度。
从时间阶段上来讲，中国哲学属于古代哲学，它建基于前工业社会，以农业文明为基石和思考对象；后现代主义属于后现代哲学，它建基于后工业社会，以电脑文明为基石和思考对象。从形态上来讲，中国哲学代表着传统的中国文化，是古老的东方文明的浓缩；后现代主义代表着新发生的西方文化，是“现实关怀”的崭新哲学思考。从特征上来讲，中国哲学是历史的，趋于保守；后现代主义是超前的，难免偏激。在这样一种对应关系之中，我们应“执其两端用其中”：弘扬中国哲学之意义，剔除其糟粕；汲取后现代主义之价值，克服其偏颇，在“中体西用”与“西体中用”之间创造一种新的哲学形态。
四、我们已经了解，后现代性是对现代性的改写或“重写”。但，重要的是，这种“重写”在现代性本身中已经进行很长时间了。作为一种情绪、一种吁求，它贯穿于现代化的始终。马克思、尼采和弗洛伊德等当代西方思想家都致力于对资本主义的批判。
“资本主义是现代性的名称之一。”所以，马克思对资本主义的批判同时也就包含着对现代性或现代化负面效应的批判，亦即进行着“重写现代性”的工作。正因为如此，许多后现代哲学家去从马克思哲学中汲取营养或寻找理论依据。他们认为，马克思哲学是一种“不可超越的意义视界”。在这个意义上，马克思哲学显示出其后现代的意蕴。
马克思哲学更具有反封建的精神。上世纪初叶，马克思哲学传入中国。之后迅速在这片古老的土地上落地生根。原因就在于它不仅揭示了中国贫穷落后的根源，而且还为我们的反封建运动提供了理论依据。近一个世纪来，在与中国传统哲学相互影响、相互借鉴中，中国化的马克思哲学开始形成。
马克思哲学不仅使后现代哲学无法回避，而且对于中国传统哲学，它更是“不可超越的意义视界”。因为，中国哲学不仅具有“重写现代性”的问题，更重要的是承担着消解封建性、实现现代化的重任。要完成如此重任，马克思哲学、尤其是中国化的马克思哲学是一个重要的语境。这是后现代哲学给我们的启示之三。这也是本文的结论和逻辑终点。
【参考文献】
[1] 格里芬：《后现代精神》，第1-3页，中央编译出版社1998年版。
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[11] 格里芬：《后现代科学》，第16页，中央编译出版社1995年版。
第8篇
论文关键词：《后现代叙事理论》 马克·柯里 合作语境
当前，文学批评面临的最大问题之一就是批评能力的萎缩和文学受众的流失。尽管导致文学受众流失的原因众多，文学批评却也难辞其咎。
20世纪80年代，文学批评几乎承担了那个时代全部的思想启蒙功能，而20世纪90年代的文学批评不但在整个文化领域失去了发言权，就是在作家和普通读者中，在批评家自己的圈子内，读者群也在骤减。文学批评正脱离它应该面对的作品，它应该面对的人群，而成为印刷品上漂浮着的自我表演。不仅在中国，在西方也存在着类似的现象。
正是在这种情况下，马克·柯里的《后现代叙事理论》对当前的文学批评启示良多，批评的作品化或者说将批评转化为艺术就是其中有代表性的一点。柯里的用语是“理论性虚构作品”，这构成了本书非常重要的第三章。理论性虚构作品这种批评形式在西方形成气候，或许可以看作针对批评受众流失的一种对策。那么其针对的具体问题是什么呢?第一，针对批评术语的滥用带来的含混晦涩。提倡清晰明白的文风，似乎没有作为问题提出的必要，但实际上这却是当前文学批评中一个极为突出的弊病。柯里谈到，批评术语的滥用使得“成千上万的读者义愤填膺”(39)，中国的文学批评不也以其术语的堆积将读者拒之门外吗?必须承认，文学批评作为文学作品的辅助消费形式，最重要的一点就是应该清晰明白，以辅助人们对文学作品的理解和接受，含混晦涩是批评应该力避的缺点。现代语用学原理为这一结论提供了更有力的支持。文学批评可以看作是一种发生在批评家与读者之间的语言交际，应该符合语言交际的“合作原则”。“合作原则”由美国哲学家格莱斯提出，其中方式准则(Mannermax—im)②指的是话语方式影响着交际的效果。就批评家与读者之间的交际关系而言，含混晦涩的交际方式造成了排斥而非合作的语境，引起读者的愤怒也就难免。正是针对这一点，柯里认为“将批评转换为艺术，也许是补偿的努力之一”(56)。
第二，针对理论文字的枯燥性。柯里认为，小说家将文学批评的视角结合到小说中去是“能获得哲学、文学理论与文学批评的重要性而无需承受这些话语的枯燥感或丧失性感的方法”(74)。文学批评作品化，有助于激发读者的阅读兴趣。用语用学理论的眼光看，就是通过调整交际方式达到更好的接受效果。戴维·洛奇的《小世界》就是一个很好的例子，他用青年男教师对爱情的追求来演绎“追寻圣杯”的主题，妙趣横生。其中有相当篇幅在介绍和讨论结构主义、后结构主义理论。事实证明，文学批评和文学理论融入到小说作品中，远比论文和学术著作更加吸引人。正是以这种方式，洛奇“比任何人更广泛地传播了结构主义和后结构主义关于小说的思想”(58)。这为我们的文学批评提供了一种启示：可以用作品化的策略达到更好的接受效果。
可见，批评转化为艺术可以克服术语滥用带来的晦涩以及通常批评话语的枯燥，从而产生积极的接受效果。就交际双方的关系来讲，可归结为在交际“方式”上创造了合作语境，使得读者以合作的态度进入阅读。这种合作态度的力量超乎我们的预料，关于这一点布斯在《小说修辞学》中有过阐述。谈到小说《爱玛》中的叙事视角，布斯认为，爱玛并不能自动引起读者的同情，而是作者通过信息管理技巧控制了读者，使读者对她产生了同情。合上小说重回现实世界，我们发现由于技术的原因，站到了道德立场的反面。作者控制读者反应的是技术，是交际的方式，在它的作用下，读者甚至可能背叛自己日常的道德立场。可见交际方式的作用之大。奥斯丁正是通过让读者与人物共享视角而建立了一种合作语境，从而控制读者反应。因为文学批评和叙事作品一样都是“说服的艺术”，叙事学的这一发现同样适用于文学批评。也就是说在文学批评的作者和读者之间，合作语境的存在与否，足可以影响到观点的接受与否。所以批评应该借鉴这种说服的艺术。当然这并不是说批评文章的观点站不住脚，只通过采取技术策略取得读者一时的叹服，放下文章时觉得站到了自己“立场的反面”。对于批评我们认为观点重于表述的技术。只是对特定的观点考虑接受心理的因素，创造合作语境，无疑有利于它的接受和传播，而这正是目前的批评所亟需的当前文学批评中还有一个现象，就是脱离文学作品。不少批评家“不经仔细阅读，甚至仅凭内容简介，故事梗概，便可以率尔操觚，进行套裁式的批评了”(杨守森161)。这使得文学批评成了远离文学作品的批评话语演练。这样，批评家和读者本该共享的作品信息缺席了，而批评家致力于谈论的理论问题又是读者不感兴趣的。这必然造成批评文章失去读者，批评的地位下降。仍以语用学的理论来看，这可视作对合作原则中关联准则(relationmaxim)的违反。交际一方在说着甲，另一方则期望的是乙，交际失去了最根本的基础。“合作”语境无从建立，读者即使勉强阅读也是在失望的状态下消极地进行。在这种情况下，即使偶见出色的观点，也很可能失去被接受的机会。文学批评的对象理所当然是文学，否则便不符合文学批评之名，也必然遭到读者的拒绝。
脱离了文学作品，文学批评和什么走得更近理论。批评的理论化也是文学受众流失的一个重要原因。或许是因为批评理论流派纷呈，空前热闹，文学批评的理论化是20世纪文学批评的突出特点。在这种倾向下，批评家们“将文学文本看成是自己最喜爱的那一部分文学理论的讽喻，不断地暗示着这便是文本的实际内容”。也就是文学作品沦为了无足轻重的例证，批评家所真正关心和感兴趣的是理论，本来的主人沦为了奴隶。柯里认为他自己对于《化身博士》的解读就属于这种情况，并且他这种做法并非特立独行而是模仿了像米勒和德曼整整一代批评家的方法。在那里，文本沦为理论的图解，文本自身的内容或意义就很容易受到忽视，遭到扭曲。这类批评关注的与其说是文学作品的意义，不如说是理论的阐述。这种批评促使文学批评走向更狭小的精英文化圈，对于一般读者来说，则构不成吸引甚至恰恰成功地将他们挡在了门外。并不是说文学批评不能有理论建设的意义，但就它目前面临的“小众化”困境，这种理论化倾向是应该有所控制的。因为这意味着批评进一步地脱离读者。
此外，文学批评进入文学作品的方式也影响着读者的接受。“当代文学批评的写作，在文体样式上很大程度地存在着体系封闭的弊端。通常表现为论者高高在上，他通过层层逻辑推理，把自己的观点与结论硬塞给读者……读者会因此对批评文本产生拒绝的情绪，这样，论者即使有十分独到的见解，也难以取得大的反响”(阎霞29)。这里表面上说的是文学批评的写作，实质上是批评家进入作品的方式。落脚点仍是批评的接受问题，就合作原则来说，这里是交际的内容在阻碍接受：批评家进入作品的方式与读者存在着根本的不同。当前的批评论文，主要是以理论分析的路径进入作品，而读者接近文学更多的恰恰是主体的体验性参与。这种差别很可能让读者感到隔膜。批评家应该站在高于读者的视点给读者以启发，应该有理论的眼光，不可能与读者进入作品的路径等同。但是如果不考虑读者进入作品的方式而只以逻辑的旨趣进人文学作品，交际双方就失去了合作的基础。连同前面所说的艰涩含混的术语，论述的繁复等等也与进入作品的方式构成合力，促使读者产生排斥心理。尤其对于诗歌这种文学体裁，理论分析的路数可能更让读者感到格格不入。所以《人间词话》融人了批评家的阅读体验，创造了与读者的合作语境，获得了巨大的成功。读者首先在进入方式上与批评家取得认同，为观点的接受铺平了道路。当读者进入批评家营造的体验情境，和他一起吟诵“落日照大旗，马鸣风萧萧”的时候，就自然能够接受并激赏“遂关千古登临之口”的观点。可见在进入作品的方式上创造合作语境，是与读者的合作，也是进而让读者与批评家合作的途径。这与上文提到的论者高高在上、读者产生拒绝情绪的关系模式相比，显然更利于观点的传达。这样，进入作品的方式就应该针对不同的作品采取不同的策略，如《人间词话》就是以体验的方式批评诗歌的成功范例。又如对《尤利西斯》，德里达就采用理论性虚构作品，或将批评艺术化的批评方法。这部西方人都称为天书的巨著中，多的是批评家也不能穷尽的“难以解释的符号”(米勒l4)。而艺术化的批评，以施为叙事学的特殊方式，揭示了施为性的指涉理论，也就是以虚构作品的方式言说虚构作品。德里达的批评之作《尤利西斯唱机》因为考虑了作品的独特性而采用了独特的批评方式，取得了特别的效果，这是通常意义的文学批评做不到的。
对作品的关注，对作品特点的考虑，从另一个角度说就是对读者的考虑，对接受的考虑。因为交际双方的联系点就是作品。
综上所述，第一，最基本的合作是内容上不能脱离文学作品和风格上清晰明白，这是任何交际活动都需要遵循的基本要求，批评当然也不例外。
第9篇
〔摘要〕在后现代思潮的挑战面前，文学理论核心范畴的内涵发生了较大变化，这意味着该学科正走向新的发展阶段。通过审视这些变化，可以清楚地看到核心范畴本身的局限、发展空间及发展方向，这对于培养研究生的独立判断能力，大有裨益。本质论的弊病，不在追求共同性、抽象性，而在追求放之四海而皆准的本质；真实论的弊病，在于执着于认识论，从而走向历史哲学和概念哲学，走向将感情抽象为思想；语言论的现代内涵，远超过传统语言观，既丰富了语言论本身，也丰富了文学理论。三大范畴之间，存在着内在的逻辑联系。
〔关键词〕文学理论核心范畴；本质论；真实论；语言论
〔中图分类号〕 i0 〔文献标识码〕 a〔文章编号〕1008-2689（2011）01-0039-06
高校文学理论课程，事关对文学的宏观把握与微观品析，其难度和要求非一般课程所能比，在设置之初就被寄予了特殊的期许。作为文艺学专业的研究生核心课程，文学理论对学习者的要求自然更高了：以本科阶段学习的一般理论为基础，及时掌握国内外研究的最新进展，进入文学理论的深层次问题并能作出自己的判断。就现在研究生的实际学习情况来看，跟上最新理论潮流基本上不成问题。具有一定普遍性的困难在于：面对新潮理论，能否抓住问题的实质，避免矮子观场、随人说妍，独立作出自己的判断。要实现这个目的，途径很多，从核心范畴的内涵演变入手，为重要方式之一。
任何一门学科的发展变化，最终都必定会体现为核心范畴的内涵演变。通过审视这些变化，可以清楚地看到核心范畴本身的局限、发展空间及发展方向。就文学理论而言，基本的核心范畴一定不能漏掉本质论、真实论和语言论。在后现代思潮的挑战下，这几个范畴的内涵已经发生了巨大变化，甚至有关它们是否应该保留在文学理论这门学科之中的争论，也早已开始。因此，掌握它们的来龙去脉和内涵演变，对于提高文艺学专业研究生的理论思维能力，以及独立作出价值判断的理论鉴别能力，意义重大。
一、本质论
后现代思潮在学理上用以挑战文学理论的武器，首推反本质主义。我们在苏联专家直接指导下建立起来的文学理论学科与课程，是以本质主义为方法论的：提出“文学是什么”这一最为根本的问题，孜孜以求地追寻答案，并以该答案为基础，构架几乎囊括古今中外所有文学现象的理论体系。
把握反本质主义的理论原点，是应对挑战的前提。
对反本质主义问题的探讨，恐怕要注意避免以维特根斯坦为标竿，而应当追溯至欧洲中世纪以奥卡姆为典型代表的唯名论对实在论的批判，了解著名的“奥卡姆剃刀”如何剃除“不必要地增加实体或基
质”[1](239)之类的累赘物：“能以较少者完成的事物若以较多者去作即是徒劳”、“如无必要，勿增实体”。[2](570)尤其应当回到波普尔反本质主义方法论的出发点，在波普尔那里，他是将本质主义与唯名论相对立的。[3](67)本质主义方法论（其前身还有历史主义、理性主义）以揭示事物本质并用定义加以描述为目的，而唯名论方法论则以描述事物在各种情况下的状态为目的。至于如何描述、如何科学、有效地描述，则与语言规则有关了。接着这个思路来理解维特根斯坦后期的反本质主义思想，对于他那些类似于测试人类智力极限的逻辑语义推论，也许会看得更清楚些。
本质主义与反本质主义的根本区别，就在于前者追求共性，后者追求个性。用波普尔的话来说，就是本质主义所达到的是“含糊”，反本质主义所追求的是“精确”。[3](68)弄清了两者对立的关键所在，就没有必要恶意贬低本质主义方法论，例如用“毒汁”来形容，[4](5)更无必要列举大量事实来指责反
本质主义方法论的不实之处。那样的话，只会又一次陷于以往常见的那种争论：双方总有充足的理由指责对方的致命缺陷，又都无法否定对方具有充分的合理性。
也就是说，只要能够心平气和地看问题，就会意识到本质主义与反本质主义之间存在相容性。
学术史的经验告诉我们，仅仅以社会现实中的日常经验为依据，是无法应对学术论争的。否则，对待黑格尔的“艺术终结论”，仅用一句“艺术至今仍然存在”足矣，不需要克罗齐煞费苦心构建另外的逻辑理论，通过指出黑格尔逻辑理论的不足，来驳倒“艺术终结论”。附带说一句，杜书瀛先生对黑格尔的“艺术终结论”，也有十分精辟的辨析，指出我们同样误解了黑格尔：“终结”不是“消亡。”[5](18-21)
后现代思潮虽然没有运用像黑格尔那种一以贯之的逻辑理论，但其基本出发点是语言，却是不争的事实。从具体的语言使用出发，比较容易接近“个别”、“具体”、“精确”，达到将过度抽象还原为本色、从天空回到地面的目的。且不说维特根斯坦，德里达的反中心主义，就是直接来源于他对语言能指与所指之间关系的独到辨析。相比之下，我们的文学理论，一直比较偏向于形而上的思辨那一块，即通向“抽象”、“含糊”的那一块，而对于具体语言这比较容易通向“个别”、“具体”的一块，则相对忽略一些。
其实，中国古代的语言文字，不啻文学理论的资源宝库之一。比如，对于《诗经》中的“国风”，多年来无人提出任何疑问。而根据新出土文献《孔子诗论》，我们得知：“国风”二字，是避刘邦之讳的结果，原为“邦风”。[6](15-16)虽一字之别，然而个中涵义，大有深意焉。如今文学理论“无边化”过程中所包含的走向“田野”，如果指的是田野出土的资料，那真是太好了！密切关注最新出土资料，对比、对照古籍中关键字词的异同，对文学理论的基础工作来说，意义十分重大。最明显的事例，莫过于江苏仪征胥浦101 号西汉末年墓中出土的《先令券书》。
这份遗嘱表明了当时社会的家庭关系：长子具有家长地位，去世前立遗嘱；母亲嫁过三个男人，现从长子而居。这个材料对于重新理解《孔雀东南飞》大有裨益：为什么刘兰芝回到娘家后所感到的压力主要来自其兄而非其母，因为家长是其兄长而非母亲；刘兰芝殉死并非出于一妇不事二夫的贞烈观念，而纯属感情问题。[7]
再如，一直争论不休的“羊大为美”和“羊人为美”的问题，要是仅只停留在许慎的《说文解字》，分歧恐怕永远得不到解决。我国著名甲骨文研究专家陈炜湛先生，从甲骨文入手，指出许慎的误解，证实了“羊人为美”。在古代，人们狩猎时头上戴着兽角，装扮成野兽的样子，可以提高狩猎的效率，久而久之，这种兽角就逐渐演变为装饰品。“早期的甲骨文里美字就不少，也有好几种写法……美字也是一个象形字，本是一个人戴着两双羊角而正立的形象……人正立而戴羊角，所强调的正是美好的装饰，亦即装饰之美”。[8](246-247) 十分有趣的是，我国甲骨文里“美”字的来历，与普列汉诺夫考察原始人关于美的概念的产生过程，具有惊人的一致：“野蛮人在使用虎的皮、爪和牙齿或是野牛的皮和角来装饰自己的时候，他是在暗示自己的灵巧和有力，因为谁战胜了灵巧的东西，谁自己就是灵巧的人，谁战胜了力大的东西，谁自己就是有力的人。”[9](314-315)时间一长，这些起初只是作为勇敢、灵巧和有力的标记而佩戴的东西，渐渐引起审美的感觉，演变为装饰品了。
实，不正好说明人类艺术的起源和美感的起源具有一定的共同性吗？而到目前为止，本质主义思路存在的主要问题，不也就是执着于探讨文学艺术的共同性——本质——吗？如果世上确实存在着共同性、本质，或者说人们确实可以从现象中概括出共同性、本质，那么，大大方方地进行探讨，又有何妨？没有必要因为这种思路也确实存在会使研究对象处于僵化境地的问题，就刻意回避甚或一概否定。所以，企图追求并运用放之四海而皆准的本质来规定人类文学艺术的特性及发展，肯定行不通，但是，如果企图运用反本质主义来反对本质主义，恐怕也行不通。
非常赞同杜书瀛先生的意见：要本质、要普遍，但是不要主义，要规律，但不是放之四海而皆准。[5](239)
二、真实论
真实论既是认识论命题，也是美学命题，还同语言学命题相关。在文学理论领域，三者密切相关。
从认识论看文学，就存
文学对社会生活的再现是否符合对象以及符合程度的问题，也即是否真实的问题。在古希腊时期，索福克勒斯与欧里庇得斯对于文学创作要不要追求真实的问题，就产生了分歧：一个主张“按照事物应有的样子来描写”；一个主张“根据人的实际形象塑造角色”。[10](178)中国当代文学理论有关真实性的争论，一直络绎不绝，而且常常与政治紧密挂钩。上世纪90年代以来又出现了干脆否定真实性的观点。[11]
真实论的背后是认识论。从西方形而上学认识论传统看，支配真实论的认识论的发展，经历了一个漫长的演进过程：起初是追求知识的确定性；后来就是从历史哲学角度，以社会进化的理想模式为判断认识是否符合对象的主要标准。
“求知是人的本能”。[12](1)这是亚里士多德《形而上学》开篇的第一句话。古希腊先哲奠定了西方文明中以求知为己任的认识论传统，几千年来一直发扬光大，造福于世人。
在绵延而漫长的发展过程中，认识论一直在质疑中前行。其所遭受的最主要质疑，要而言之，首先是认识的前提何以可靠的问题。古希腊的许多哲学家，在考察人的认识能力之前，就宣称人们能够获得关于事物本性的知识，另有一些被称作怀疑主义的哲学家，认为这是一种独断态度，经不起检验。独断论者将知识建立在感觉经验的基础上，而怀疑主义者则提出，感觉经验具有相对性，在此基础上得出的知识，不具有普遍性和确定性。他们所提出的质疑，揭示了形而上学认识论无法回避的“无穷后退”窘境：“用来证明一个所研究的事物的证据其自身亦需要进一步的证明，而这个证明本身又需要进一步的证明，如此类推，以至无穷”。[13](23)这种“无穷后退”，实质上也就是后来的现代阐释学所指出的“阐释的循环”。如何破解“无穷后退”这一窘境，其实是一个如何确立认识前提的难题。直到笛卡尔推出“我思故我在”——我在思考，说明我存在，因而不必再用其他什么证据来证明我存在了——“无穷后退”的认识论前提问题才算告一段落。然而由此而来的心物二元对立，又将笛卡尔置于无法将身心统一起来的更为难堪的窘境。黑格尔的辩证法，堪称人类认识史上的分水岭，他提出“实体即主体”的原理，[14](10)用他独创的辩证思维方式，解决本体论与认识论相纠结的共同难题：人类精神认识“绝对”的过程，也即“绝对”自己认识自己的过程。哲学是自己证明自己的，“真理就是它自己的完成过程，就是这样一个圆圈”。[14](11)
仅仅解决前提是不够的，如何保证知识的普遍有效性，更是认识论发展历程中的头等大事。康德在这个问题上的贡献，恰如他自己所言，是一次哥白尼革命，他颠倒了以往认识主体与认识对象相一致的符合论真理观，提出认识对象与认识主体先天知性范畴相一致的“知性为自然立法”的认识理论。康德的探索，是直接受到休谟启发的。休谟对因果关系的质疑，令他如梦初醒： “我坦率地承认，就是休谟的提示在多年以前首先打破了我教条主义的迷梦”。[15](9)因为，根据个别事例或经验得出的知识，是不具有普遍性的。知识具有普遍性的依据，在于普遍存在于人心中的“先验综合判断”这一先天知性范畴。
海德格尔对西方形而上学认识论进行了深刻反思，发现这种思维方式的最大弊病，就是主客二分，由此必然导致人类中心主义，导致人类对大自然无穷尽的征服与索取，导致近代以来的深刻人文危机。他认为人与世界是不可分割的一体，所谓的“在之中”，是指人在世界之中，人不可以冷冰冰地站在世界的对面，将世界当作自己的对象、客体。他的思路，自然引发了人们对中国古代天人合一思想的反思，并直接导致了当今方兴未艾的生态美学。
从认识论角度看，真实论的发展必然走向历史哲学，也即将社会进化的理想模式作为判断认识是否符合对象的主要标准。真实论的最高表现形态典型环境理论，就是以历史哲学为立论基础和判断依据的。
文学发展的历程表明：当社会演变呈现出与预想模式相吻合的发展特征时，真实论就得到特别关注；反之，就会被忽略，甚或受到质疑。典型环境理论在目前趋于平淡，从现实角度看，是因为社会发展没有出现与预期模式的吻合，倒是在全球化的浪潮面前，不同民族不同国家的文化差异得到凸显，于是文化问题便成为吸引文学理论关注的焦点。从理论层面看，不是典型环境理论本身出了的问题，更不是真实论出了问题，而是以认识论作为真实论的理论依
据这一思路出现了问题。
文学不可能离开人们的日常生活经验，此即文学真实的源头。但是文学又不能止于日常生活经验，止于对真实的追求，尤其是不能把对真实的追求转化为对抽象的本质真实的追求，否则，就会成为历史哲学，就会走向干巴巴的概念哲学。[16](147)从美学角度看真实论，最重要的，就是文学不能追求将活生生的感情提炼为抽象的思想，不能追求将活生生的生活抽象为干巴巴的本质概念。也就是说，文学虽然离不开真实作为基础，但是一定要超越真实。超越的结果，不是高度抽象的概念，仍然是活生生的具体生动的人与世界。在看待文学这个问题上，认识论与审美论，好像接力赛，认识论跑的是第一棒，只有由审美论接着跑，比赛才能正常进行。在文学研究领域，认识论是不能包打天下的。同理，要排除认识论的想法一样站不住脚。
三、语言论
语言真是奇妙之级！它毫无疑问是人类的创造物，但是人类的一切表达，又都被语言所控制。前面谈到本质论的时候，已经指出，克服本质论弊病——过度抽象、从而使对象僵化——的方式之一，就是通过重视具体语言的使用，以达到具体、精确、个别。但话说回来，人们又是如何实现过度抽象的呢，难道不是通过语言吗？所以，审视语言论的内涵变化，眼光可稍稍移出抽象与具体之争，关注传统与现代之别。
传统的语言论，把语言当作交流的工具。语言是纯粹客观的，无论什么人，都可以运用纯客观的语言，来表达自己的思想和感情。反过来说，无论思想和感情的倾向性有多么强烈，与表达者所使用的语言的性质都没有关系。正如武器一样，在敌人手里，可用来侵略、犯罪；在战士手里，可用来保家卫国。至于文学语言或艺术语言，关键在于以各种方式运用各种修辞手法，尽可能放大语言本身所包含的音乐性、形象性、含蓄性等等元素，从而产生文学效果或艺术效果。
现代的语言论则不同。首先在于提出语言除了客观性之外，还有被客观性所遮掩的意识形态色彩、权力色彩等等。凡是通过语言说出来的，都不是纯粹客观的。道理很简单，任何人，都生活在具体的文化语境中，他通过语言所说的一切，都不可避免要受到具体文化语境的制约或支配。这个观点，几乎成为后现代思潮中解构理论的潜在理论基点。
学的语言观则与此不同，它所做的，恰恰是要把语言的客观性推向极致：将语言表述中所有不科学的命题、没有实际意义的语句，全部清除。这样一来，人们在日常生活中，可以用语言来说的东西就很少了。虽然有了科学的精确性，但是语言的应用范围却大幅收窄，世界的范围大幅收窄，维特根斯坦的目的也就实现了：“我的语言的界限就是我的世界的界限”。[17](79)只是，如果严格按照这种语言观，人类的思想还有文学，恐怕大都不能用语言来表达了。
现代语言观中，最重要的变化，还是把语言的地位提升到远高于交流工具的地位。理解这种现代语言观的要点之一，就是借鉴信息论视角来看世界，承认万物有言。不要以为世界上只有人类才拥有作为交流工具的语言，世界上的一切，无论生物还是植物，无论有机界还是无机界，都具有自己的语言。一旦能够读懂万物有言的具体内容，就会达到人与万物交流、合一的境界。这种境界，正是文学或艺术所追求的意境。所以说，文学或艺术语言，就最高层次来说，就是通达人与万物交流、合一意境的语言。
一旦通达万物有言，对人类语言的把握就不在话下了。所以文学或艺术语言是最丰富、最深邃的语言。
仅仅弄清语言观的内涵变化，还远远不够。对语言的理解，必须能够将其与人们的日常经验联系起来、与以日常经验为基础的文学经验联系起来。为此，还必须解决人的现实知觉与语言的关系，以及语言如何将在场的东西与不在场的东西连结起来的问题。
每个人的知觉是个体性的，语言则是普遍性的，两者之间有“鸿沟”：普遍性无法达到个体性。如何解决这一难题？不知有多少哲人受困于此！分析哲学家莫汉蒂以靠近海德格尔的方法，来解决这个问题：“语言要想与其所指称的单一性事实同一，必须此事实本身就是主体与客体的融合。”但是莫汉蒂毕竟不能“真正懂得有意义的世界本身必然是主体与客体的融合”，他虽然看到了知觉中单一东西所显现的不在场的东西，可他采取的是缩小视角的方式，甚至缩小到某个个人的“主观语言”，以捕捉这单纯在场的东西。张世英先生的办法则反之
“不是从整个领域向在场的单一性东西缩小，而是由在场者向整个领域即向不在场的东西扩大、延伸，以至把握这整个领域，把握在场与不在场、显现与隐蔽相融合的整个‘天人合一’的境界”。[16](205)
在这里，要点是“万物相通”：单一即个体也可通至“整体”。也就是说，不要把个人知觉的个体性限于在场的东西，而要看到在场的东西背后的不在场的东西。传统的主客二分思维，讲究的是通过现象看本质，现代的主客相融思维，则讲究透过在场的东西看不在场的东西，但不在场的东西不是像“本质”那样抽象的概念，仍是活生生的现实世界。
解决了个人知觉中个别事物与语言的关系，实际上也是以新的方式，解决了康德所致力的认识能力与知识的确定性问题：知识的确定性、普遍性，不在于先验的知性，而在于个别的知觉与不在场的东西的“万物相通”，因为“相通”，它不是单一的在场，而是与不在场紧密相联的。
这样一来，不仅在当代语境下重新解决了困扰人们上千年的认识论难题，尤其能够破解因后现代思潮影响而产生的对文学真实问题的质疑：每一个人，都生活在惟一的宇宙之中，他的任何知觉，都是对这惟一宇宙的个别视角的知觉，然而其背后又关联着无穷无尽的不在场的东西，惟一的宇宙在其中得以显现。也就是说，个人知觉中的个别的东西，与宇宙整体有着实在的、真实的联系。这联系也具有一定普遍性，并非仅仅是个别的。同样道理，单个作家对生活的真实感受，以及单个读者对作品的真实感受，一定也具有某种程度的普遍性。因而文学真实的存在，是不可否认，也没法否定的。只是，再不可将具有相当程度普遍性的文学真实，坚持当作对所有文学的定性了。
经过梳理可以看出，本质论、真实论和语言论，作为文学理论的核心范畴，三者之间其实是相联相通的：本质论的出发点之一，应该说就是对现象真实的抽象。就现象和本质的关系而言，两者之间有着内在的逻辑联系；真实论问题，既涉及到认识论，也涉及到语言论；语言论问题，在现代意义上，不仅与真实论密切相关，更与本质论在文学或艺术的最高层次，即意境的层次上相通相联。
目前文艺学专业的研究生，对理论新潮的向往和敏感是值得称道的，落伍者的名声几乎与他们无缘。需要注意的，应该是真正做到扎实、深入地掌握、研究深层次问题，形成自己的独立判断能力，避免在新潮面前盲目跟风。
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（责任编辑：马胜利）
postmodern thought challenges and intensional changes in the
literary theoretical core category
wangkun
（sun yat-sen uni
iversity, guangzhou 510275,china）
第10篇
关键词:后现代;不确定性;支离破碎
中图分类号:I106.3 文献标识码:A文章编号:1003-949X(2007)-05-0054-02
萨缪尔・贝克特是爱尔兰小说家，荒诞派戏剧的代表作家。其代表作《等待戈多》奠定了贝克特在文坛上的大师级地位，也为他赢得了久远的声誉。《等待戈多》于1953年在巴黎]出时引起轰动，上]了三百多场，成为战后法国舞台上最叫座的一出戏。本文将从该剧中的不确定性及语言的支离破碎等两个方面着手，分析该剧是如何表达后现代社会中人类存在的荒诞，虚无，和无意义。
二
后现代主义(postmodernism)是20世纪下半叶最重要的文艺思潮之一。它是信息社会，新技术革命和帝国主义晚期的产物。作为一种新世界的历史时期，一个新世界的思维范式，一种新风格，后现代主义孕育于20世纪50年代，60年代在美国和法国兴起，七八十年代在欧美达到了巅峰。[1]
荒诞派戏剧是后现代文学流派中一个重要派别，这一戏剧流派于第二次世界大战后不久产生于法国，随后流行于整个西方文艺界。荒诞派戏剧具有后现代文学的共有属性。后现代主义最根本的特征是 “不确定”，“模糊”，“偶然”，“不可捉摸”，“不可表达”，“不可设定”，和“不可化约”。荒诞派戏剧的哲学基础是存在主义哲学，特别是加缪(Camus) ､萨特(Sartre) 和海德格尔(Heidegger) 的存在主义哲学。英国戏剧理论家马丁・艾斯林(Martin Esslin) 1960 年发表的论文和次年出版的专著均以“荒诞派戏剧”为题，从而在理论上为这一戏剧流派正式命名。他在贝克特､法国剧作家亚瑟・阿达莫夫和尤金・尤奈斯库的戏剧中找到了“荒诞”的本质:“终极的确定性”已经消亡，世界成了一个不可理喻的地域，一个“梦境”。
三
“不确定性”是后现代主义的根本特征之一，因为后现代主义本身就是以其“不可界定性”来自我界定的。鲍德里亚在谈到“不确定性”时指出:所谓不确定性，具有多方面的含义。首先指的是“不能预知的不确定性质”;其次是指“不能确定地实现，因而引起怀疑的那些事物”;再次是指“不可见的事物”;最后是指“个人所做出的不确定状态”。总之，“不确定性”本来就是因为这个社会到处充满着不确定性;换句话说，”不确定性“倒真正成为本社会中唯一最确定的事物。 ”不确定”也是《等待戈多》一大特点。
《等待戈多》剧情非常简单，第一幕开始时正值黄昏时分，在一条荒凉的乡间小路旁有一颗光秃秃的树，两个流浪汉爱斯特拉冈和弗拉季米尔正在等待一个名叫戈多的人。他们一边说着语无伦次的话语，一边做着机械无聊的动作。等了多时，戈多没有来，却来了陌生人波卓和他的仆人幸运儿。波卓在他们面前大吃大喝，大发议论，肆意嘲弄和折磨幸运儿，然后用绳子牵着幸运儿要到奴隶市场去卖掉。两个流浪汉又在继续等待，戈多还是没有来，但来了一个小男孩，他告诉他们说:戈多今天晚上不来了，明天晚上准来。此时，夜幕降临，第一幕结束。第二幕开始时是次日黄昏，场景与第一幕相同，只是光秃秃的树上多了四五片叶子，两个流浪汉在等着戈多的到来。他们等来的还是波卓和幸运儿，只是波卓变成了瞎子，幸运儿变成了哑巴。主仆两人走了以后，小男孩又来了，他告诉他们说:戈多今天晚上不来了，明天晚上准来。两个流浪汉扯下裤带子又打算上吊自杀，不料裤带子断了，自杀未成，他们呆呆地站着不动，全剧终止。
虽然名为《等待戈多》，但中心人物“戈多”始终没出现。剧中人物对戈多是否存在，是否会如约到来始终不确定，但戈多却是整出剧的中心，是爱斯特拉冈和弗拉季米尔存在着的理由。Maria Minch Brewer指出:“在该剧中，贝克特设置的中心人物是戈多，因为戈多是占据了舞台上表]空间以外的所有位置。他在遥远的地方，通过他的主人般的，神灵般的话语控制着一切。”④同样，Yuan yuan在其评论文章中指出:“中心人物的消失(戈多的消失)，而不是舞台上人物(爱斯特拉冈和弗拉季米尔)的活动，构建了整出剧的中心。”因为存在的不确定性，戈多变得深不可测。对戈多的等待实际上就是对不确定的，难以捉摸的，消失的重要元素的表达和寻找，而这一重要元素的不确定性决定了等待戈多的无意义。James L. Calderwood在文章“Ways of Waiting for Godot”中指出:“等待其实是一种无效的活动，等待本身就是一种消亡。”
该剧中心人物戈多所代表的意义至今仍不确定。戈多到底是谁?西多评论家有多种解释:有人认为“戈多”(Godot)由上帝一词]变而来，暗指上帝;有人认为他象征着死亡;有人认为波卓就是戈多，各种解说不一而足。在一次采访中贝克特被问到“戈多”到底是谁，他坦言:“我要是知道，早就在戏里说出来了。”有的学者认为戈多是一种象征，是“虚无”，“死亡”是被追求的超验，是现世以外的东西。“戈多”所代表的意义的不确定性，也是该剧拥有持久魅力的一个主要原因。
四
后现代艺术所追求的反形式的艺术创造活动，是一种无规则，无主体和无目的的游戏活动，是为了创建人类文化史上从未有过的一种崭新的艺术。后现代文化的游戏性质又可以集中地体现在后现代社会条件下的语言游戏和符号游戏。“语言游戏”(language game) 的概念由维特根斯坦首先提出。他认为语言与游戏一样没有本质，它虽有规则，但不完全受规则限制。后现代主义的“语言游戏”打破了传统的人的主体地位，变得支离破碎的语言揭示了程式化语言的空洞，因此这种语言并不能表现生活的真实性，而退化成了人类交际的标记和意义与感情的面具。
在《等待戈多》中，弗拉基米尔和爱斯特拉冈的对话杂乱无章，虽然他们在对话，但对话的内容却是各说各的，毫无相关性;语言对他们而言已不具有确立人的主体性的功能，而只是消磨时间的工具。
剧中最著名的是幸运儿那段没有标点和停顿的独白:
如彭奇和瓦特曼的公共事业所证实的那样有一个胡子雪雪白的上帝超越时间超越空间确确实实存在他在神圣的冷漠神圣的疯狂神圣的喑哑的高处深深地爱着我们除了少数的例外不知什么原因但时间将会揭示他像神圣的密兰达一样和人们一起忍受着痛苦这班人不知什么原因但时间将会揭示生活在痛苦中生活在烈火中--[2]
荒诞派戏剧突破了传统语言的陈调滥调，强调语言无意义的特点，在此基础上，后现代主义戏剧大胆地张扬语言的游戏性质，语言的支离破碎使得语言失去了传统意义上确立人的主体性的功能。
五
可以说《等待戈多》这出两幕剧是两位主人公弗拉季米尔和爱斯特拉冈生活的一个缩影。他们可能一直在等待戈多的到来，今后或许还将继续这样日复一日，年复一年地无望地等待。这种情景可以发生在任何时代，任何地方，因为没人知道戈多是谁。这里的“等待”在法语里是现在进行时，所以它不是本义上的等待，而是一种生存状态，意味着人类永远在等待，却不知道到底在等待什么，而且永远不可能等来什么。戈多的不确定性，剧中人物语言的支离破碎更加深化了人类存在的荒诞，虚无和无意义这一主题。
参考文献:
第11篇
随着文学的发展，人们对于文学的认识便在不同空间，不同的时间段内形成了互相有异的文学观念。这些文学观念之间彼此有别，但又互相交融。基于人类共同的情感以及情感表现方式，人们有理由相信这样一个事实：文学有一种魅力，可以超越时空、种族而存在并且有别于非文学。实际上，诸如俄国形式主义理论家们也持有类似的观念，他们提出了“文学性”这个词来解释人们对于文学永存的“信仰”。无论是对于普通的文学读者还是专门从事文学研究的人来说，“文学是什么”这个问题是我们不得不回答也是永远没有答案的“伪问题”。在人类近两千年的文学的追问中，人们给出了各式各样的回答，例如文学是语言的“突出”，文学是社会生活的反映等等答案，但这并不能让人感到满意。人类以西西弗斯式的毅力不断地尝试对这一命题做出回答，由此构成了反本质主义者所称的“本质主义”的思维“迷途”。人们由此开始拒绝给文学下定义，拒绝对文学观念、本质做出阐释，只是反思性的提出文学乃至文学观念是历时性，地域性的存在，但这并不能掩饰文学观念的存在以及更加深层次的内在影响力的传播。
美国著名文学理论家乔纳森•卡勒曾经就“文学是什么”发表了自己的看法，他认为，文学就像花园里的植物一样，园丁是可以分辨出什么是杂草，什么是鲜花的。此时的“园丁”即存在于社会环境下的人决定何为文学。“文学就是一个特定的社会认为是文学的任何作品，也就是由文化来裁决，认可可以算着文学作品的任何文本”简言之，就是当时人们认为是文学的东西就是文学。卡勒很机智地回答了文学是什么的命题。当人们带着这个答案回到现实的环境中，我们发现这个回答解决不了人们对于文学是什么的疑惑。正如有的学者提出的那样，就全球范围而言，我们世界所处的时代环境并不是发达代替落后这么简单，而是“前现代-现代-后现代并置的一个时期”。根据卡勒所指陈的“文学观念”区分原则便可如实的拆分，并存在着如下三种文学观念：前现代、现代、后现代的文念。这三种相对稳定的文学观念并置于同一时空中，导致了人们文学认识上的困惑和障碍。一方面，我们由于自身所处的环境的差异性，很容易惯常地站在一种文学观念的立场上来评说，建构自己的“文学史”脉络，对其他两种文学观念持排斥的观点甚至于视而不见。这种求同排异的做法容易形成文学观念的“一元论”。另一方面，面对于新的文学观念的冲击，我们习惯于做保守的抵抗。这是因为自身的文学教育的使然，也是新的文学观念，文学事实的形成不是朝夕可就的，必须经历相当漫长的演变。我们处在多种文学观念杂糅的时期，无法看清文学的演变形态和趋势。只有在充分认识了文学观念的演变和演变的内在动力后，我们才能有效地运用和创新文学理论去阐释新生的文学及文学现象。
二、现代文学观念即“文学是富有想象力的作品”
卡勒指出，“如今我们称之literature(著述)的是二十五个世纪以来人们撰写的著作。而literature的现代含义：文学，才不过二百年。1800年之前literature这个词和它在其他欧洲语言中相似的词指的是著作，或者书本知识”。从卡勒的考证中可以得知，现代文学观念的诞生到盛行于世，才不过200年的历史。无独有偶，英国学者彼得•威德森在其著的《现代西方文学观念简史》一书中也为我们仔细勾勒了西方现代文学观念的演变。威德森在文中写道，“到19世纪初，在浪漫主义内部对诗人的角色功能有了新的认识，由于受到这一重要变化的刺激，文学原先的意义也就转而演变到《牛津英语词典》中文学这个词的第三层含义（第三层含义指‘应用于声称在形式美或情感效果领域思索的写作’）”。纵观欧美学者的观点，我们可以得出一个结论，西方现代文学观念的产生和盛行时间大概为200多年左右。同时，我们不禁思索，是什么力量在推动着文学观念的变迁？当然，这里有特定时期社会经济生活的各方面影响。在借助于媒介学的观点下，我们认为，现代文学观念的发生和印刷媒介的出现和大范围应用是密不可分的。美国传播学大师罗杰•费德勒曾经把传播媒介的形态演变分为三个时期：口头语言、书面语言、数字语言。
费德勒指出，口头语言的媒介形态不仅在传播力上而且在传播的过程中，人们根据实际的需要不断地变化着传播的内容，难以形成稳定的思维范畴，而且局限于某一地域内。他不无遗憾地写道“当故事从一个族群传递到另一个族群或是代代相传时，他们势必丢失了原有的意思和来龙去脉，最终变得不可理解或成了隐喻”。古登堡在公元1500年左右改进了印刷机之后，印刷技术经过漫长的发展迎来了发展的黄金期：1810-1970。新的排版技术，廉价的纸浆让“书面语言”成为了主流，代替了原有的、贵族式的思维和书写习惯。印刷文字，印刷思维便逐渐地施展魔力控制人类的新的思维。根据加拿大著名的媒介理论学者麦克卢汉的观点，媒介的改变不仅仅是一种工具的更替，而是具有更深刻的意义。麦克卢汉指出，媒介并不仅仅是一种单一的中介质，只负责传递信息，同时媒介也是一种信息，甚至是一种更为重要的讯息。他写道“人类在创造一种工具的同时也在创造着人类自身”。他曾经对印刷文字的“魔力”进行了最为深刻的描述。他指出，“人们如果仅仅把印刷术看作一种信息贮存，或者是快速检索知识的一种新型媒介的话，那么它的作用就是结束狭隘的地域观念和部落观念”。更为重要的是印刷术对于心理和社会的影响，“印刷书籍将古代社会和中古世界溶为一炉，并因此而创造出了第三个世界，即现代世界。
而现代世界现在又与一种崭新的电力技术发生了撞击：其急剧程度和印刷术改变中世纪的手写本文化和学术文化的程度一样”。印刷术不仅带来了知识的可重复性和稳定性，同时，从心理上讲，印刷书籍延伸了人的自我表现的可能性，印刷线性思维使人的自我主观意识得到了增强。印刷媒介本身具有很强的引导性，它善于培养富于理想思维，线性思维的人群。正如麦克卢汉指出的那样，印书文字改变了作家的角色，手写书条件下的作家和行吟诗人的角色相仿，自我的表现并不重要，而“印刷术创造的一种媒介使人放声吟咏、直抒胸臆。同样，它使人能神游于过去禁锢在修道院的书的世界中。醒目的及其印刷产生了狂放的表现手段”。表现主观，想象性的文学便在印刷术的推动下应运而生了。
与此同时，印刷机的推广，也满足了当时人们对于想象性文学的需求。广泛的受教育的机会使人们开始了对知识的渴望，同时工业革命时期的人们的苦难的生活，迫切地需要一种精神的食量，一种不同于宗教的食量去弥补苦难劳作下的人们。人们对于文学的需求不再是英雄史诗，不再是帝王将相，人们渴望在文学的世界里，看到虚构的人物，虚构的世界来满足现实生活的匮乏。由此产生了现代的文学观念，文学是虚构的，文学是想象性的的文学观。人们在破除了的同时又面临着新的机械化的压迫，迫切寻求解脱，而此时的文学便承担了这种功能，文学的想象性特征和虚构性特征便得到了快速彰显。于是印刷文学便占据了人类社会精神生活的最主要的方面。印刷媒介本身的要求和其传播特性都史无前例地发挥了出来，由此而形成了人文知识分子的中心观，文学的中心论思想。现代文学观念于是便在错综纷杂的时代语境中诞生了。
三、现代文学观念的发生改变了传统文学
这样的媒介改变了作家的生存方式和作家的写作方式。有贵族寄养式的文人开始独立出来成为一个完整的具有自己完整意义上的群体，作家便诞生了。印刷媒介实现了前文学观念和现代文学观念的第一次分离，人们对于文学的认识开始有了新的趋向，文学不再是帝王将相英雄神话诗传，历史而是故事，充满虚构性与想象性的故事，小说文体开始首次超越史诗成为文学的中心。在面临这次文学观念的革新，用麦克卢汉的话可以形容，“不亚于面对神殿倒地时的震撼”。现代文学观念经历近200年的发生，发展，认同之后，人们慢慢形成了相对稳定的文学观念即认为文学不同于史诗，传记等体裁，而是充满想象性的文学，人们开始形成一种称之为“麻木性的自恋”的氛围之中。从媒介学的角度来看，与文学相关的媒介的形态经历了三次大的形态的变化：口头语言、书面语言、数字语言。每一次的形态更迭都会带来文学的震动。在印刷机统治下的现代文学持续了近200年的历史，走过了其辉煌期。然后，随着科技爆炸的，信息更替的速度的加快，新型的媒介不断冲击着旧有的印刷媒介，现代的文学观念也面临着巨大的危机。这次危机正如印刷文学取代前印刷文学所遭遇的一样。西方学者已经预见到了这种未来。希米斯•米勒在《文学死了吗》一书中列举了文学研究的不景气现象，同时指出，“随着新媒体逐渐取代印刷书籍，这个意义上的文学行将终结”，“印刷的书还会在很长的时间内维持其文化力量，但它统治的时代显然正在结束。新的媒体正在日益取代它。
这不是世界末日，而只是一个由新媒体统治的新世界的开始”。米勒这番言论搅动着中国文学理论界的神经，有的为之摇旗呐喊，有的反唇相讥。其实，这里面存在着对话的不对等关系。米勒是站在新媒体不断诞生的后印刷时代的文学观念上来看待现代文学观念的，而我们的理论家们是站在现代文学观念的立场上看待文学的走向的。究其原因，主要源于以下二个方面：一方面，是因为我们经济的步伐没有跟上西方，特别是美国的科技进步速度，我们的理论家没有切实地感觉到在新媒体冲击下文学的新形式和演变取向，没有能力预测后印刷时期文学的未来图景。另一方面，我们秉持的“文学中心论”在作祟，文学曾经在一段时间内占据着我们生活的方方面面。我们的理论在亦步亦趋地跟随西方，正当我们快跟上的时候，有人宣布文学终结了，理论终结了，那我们还有什么存在的价值。其实，米勒是在说这样一个问题，统治人类的印刷媒介正在发生着巨大的变异，由印刷媒介而产生的文学观念也在发生着变化。
在中国语境下，对于文学范围、文学性的蔓延、日常生活审美化的讨论，都可以看作是对后印刷媒介视域下新的文学观念的讨论。面对着旧有的文学观念的拆解、消融，新的文学、新的文学样式正在形成之中。处在过渡期的我们，面对新的媒介的层出不穷，文学的存在方式也在经历结构性的巨变中。马克•波斯特在20世纪90年代曾经预言，第二媒介时代的到来——“一种集生产消费于一体的的读者时代”。面对移动的文学边界，有人提出了“理论的紧张”“价值的焦虑”的问题，面对新兴的文学事物、文学存在形态，理论界面临着失语的危机。对待新的文学形态，我们既兴奋又迷茫。此时，理论界更应以开放的视野接受各类形态文学存在的可能性，同时积极地拓宽思维去迎接挑战。同时，不应以印刷思维来看待新的文学形态，而是应该站在新媒介视域下，来讨论文学的问题。摒弃传统的不变的文学观念。
四、结语
第12篇
关键词： 布赖恩·卡斯特罗 后现代文学 《上海舞》 多元性
一、小说作者简介
1.作者的生平
布赖恩·卡斯特罗，当代著名小说家，中文名高博文，1950年出生于香港。父亲为葡萄牙人，早年在上海创业，母亲为中英混血儿。受父母的影响，卡斯特罗能够流利地说英语、广东话、法语和葡萄牙语。1972～1979年，他在澳大利亚和法国教授法语，后曾担任多所高校的“住校作家”。
2.作品和殊荣
二十多年来，布赖恩写了大量作品，其中包括八部长篇小说：《候鸟》、《追踪中国》、《双狼》、《随波逐流》、《波默罗伊》、《斯苔珀》、《上海舞》和《花园书》，1部论文集《寻找艾斯特莉塔》。8部小说中，有5部曾获澳大利亚的各种奖项。第七部小说《上海舞》分别获得2003年万斯·帕尔默小说奖和2004年克丽丝汀·斯泰德小说奖，并被评为新南威尔士州2004年度最佳小说。
3.作品的特点
布赖恩·卡斯特罗是澳洲华裔文坛独具创造力的作家之一，他的大多数小说都是关于华裔移民主题，且与多元的文化和历史有关。卡斯特罗在创作上采用后现代主义手法写作，小说呈现出时空交错、情节跳跃等多样性特点。
卡斯特罗以独具创新的表现手法闪耀于澳洲文坛，创作题材新颖，丰富地表现澳洲华裔移民的文化多元性，深受评论界的广泛赞誉。
二、小说《上海舞》的介绍
1.故事梗概
小说《上海舞》写于2003年，是华裔澳大利亚作家布赖恩·卡斯特罗（BrianCastro）的第7部小说，同时也是作者的一部虚构自传小说。
小说以上海为背景，以卡斯特罗自己的家族历史为基础。叙述者安东尼奥·卡斯特罗与他的缔造者布赖恩·卡斯特罗一样拥有着中国、葡萄牙和英国的三国混血血统。主人公在澳大利亚生活了近半个世纪，后来他决定离开澳洲大陆重新回到中国。于是他从香港乘船，返回上海，去追寻记忆中的历史和回忆。
在时间和空间轮转中，卡斯特罗娓娓叙述着关于自己的家庭故事。故事背景是上世纪五十年代的上海，澳门和香港。通过想象，卡斯特罗将故事定位于漂泊的地点，从17世纪的美洲，到葡萄牙再到法国，其间也包括1997年和在澳大利亚的复杂生活等。
在这错综复杂的多元环境中，我们像解谜般地看到他们的家族轶事，还有那些属于那个特定年代的人群和轶事。
2.外界评论①
《上海舞》于2003年由上海译文出版社出版，全书共447页。小说一问世，便引起了评论界的广泛关注。
泽维尔·庞斯评论说：“所有这一切使小说产生一种几乎是梦幻般的力度，一种元现实主义的紧凑性每一个细节都是一个更大谜团的一部分，只有将所有这些拼凑起来，这个设计才会浮现……历史并没有完全重复自己，而只是在重新上演相同的基本模式。”
亚马逊书网这样写道：“该小说给人留下了深刻的印象，它既是历史又是小说，还是跨越了各种文学形式，讲述了普遍意义的人类经验。”
3.本文主题②
本文通过对小说《上海舞》的文本深入阅读和研究，适当结合运用后现代文学理论，归纳出本部小说《上海舞》在后现代主义文学的框架下所呈现的多元性特点，即：①时空跨度的多元性；②人物身份的多元性；③文化表现的多元性。通过这三个层次解读《上海舞》这部自传式小说中体现的多元性主题。
三、小说多元性主题的解读
后现代主义反对用单一的、固定不变的逻辑、公式和原则及普适的规律说明和统治世界，主张变革和创新，强调开放性和多元性，承认并容忍差异，是对现代主义的批判和超越。（王祖友，83）
1.小说时空跨度的多元性
《上海舞》讲述的时代背景，跨越了几个世纪，人物踪迹遍及美洲、欧洲和亚洲等地。在小说的“在容家”这个故事中，作者布赖恩·卡斯特罗这样写道：“哦，点点滴滴的生活跨越了两个世纪和两种文化。记得最多的是那些阴云密布的日子，它们保护了他免受的恐吓……”（P.130）
小说的几个主要人物，包括主人公安东尼奥、父亲阿纳尔多，都存在于多元的时空界限，他们尝试通过各种途径寻求身份，在模糊的时间界限里获得生存。
（1）安东尼奥的多元时空跨越
小说的主人公安东尼奥·卡斯特罗通过回忆，穿越了时空的跨度，去追寻自己家族的历史。
安东尼奥的旅途追寻贯穿了多元的时空界限。他从澳门回到上海，在“开往中国的慢船”这个故事中，卡斯特罗说：“我过了四十年后才回到我出生的地方。这片脏兮兮的水域，他们将我转到香港的港口，转航驶向上海。”（卡斯特罗，3）
安东尼奥·卡斯特罗过了半个世纪才回到自己出生的地方，他一直在寻找属于自己心灵的那个港湾。航程途中的疲惫，使他天天晚上做噩梦。就这样从珠三角来到了黄浦江，他穿越着层层的时间和空间界限，去追寻一个类似生存的“转机候车室”的地方，去继续翩翩跳起上海之舞，那种属于他天生骨子里的东西。
在追忆的时空跨越的过程中，安东尼奥娓娓叙述了从14世纪开始的祖先为捍卫家族信仰被宗廷烧死直到90年代的等一个个历史时间片段，空间穿梭于各个大陆等地域，实现了自我的多元时空跨越。
（2）阿纳尔多的多元时空跨越
处于多元时空跨度的人物还有父亲阿纳尔多，他是一个典型的享乐主义者，在小说“新闻大战”的这个故事中，文章一开头的副标题就这样写着“上海属于眼下”，从这一句话中我们可以隐隐感受到卡斯特罗的生活观：人生就是要抓住时机，活在当下、享受当下，抛却烦恼和忧虑。
所以在文章下面的描写中，他这样说道：“如果没有过去和未来，也就没有害怕……”于是他悠闲地一手拿着报纸，一边以一种满不在乎的态度教育并灌输着堂弟：“干吗要担心呢，如果你担心你死，如果不担心你还是死。”（卡斯特罗，212）
阿纳尔多以及时享乐主义者的生活态度抓住“当下”，用以证明自己多元的时空存在。阿纳尔多想要忘记曾经，忽视当今，以一种无畏和享乐的生活态度活在多元的时空中。
2.小说人物身份的多元性
人物身份的多元性可以从后现代主义作品情节中直接流溢出来，因为后现代主义者在消解主体的同时，必然导致对文学作品中人物身份单一性的根本否定（李艳丽，78）。这一特点也同样可以在《上海舞》的作品和人物中得到印证。
正如卡斯特罗这位中、英、葡混血作家所言：“在香港，没人将我看作中国人”，而“澳大利亚人认定我是中国人”（王光林，《摆脱“身份”关注社会》209），混血的安东尼奥·卡斯特罗也面临着身份的多元化。
卡斯特罗出生在香港和澳门之间的船上，无根无基、到处漂泊，缺乏传统意义上的身份认同感。他孤苦伶仃、无依无靠地存在着，生活穷困潦倒。和本文作者布赖恩·卡斯特罗一样，虽然讲一口流利的英语，却生活在澳大利亚主流之外，被所处的社会所抛弃和隔离。在父亲离世后，他毅然踏上了漂泊之路，去探寻祖先的历史，去寻找治愈伤疤的药膏，追忆的寻根之路遍及世界各个地方。同时安东尼奥·卡斯特罗还通过零碎的照片、日记等，再现家庭历史，消解故事的线性结构，实现自我多元身份的探究。
3.小说中多元文化的融合
后现代文化是一种没有中心的多元文化，宽容各种不同的标准，主张“持续开发各种差异并为维护差异性的声誉而努力”，体现了多元文化相融合的主题（王祖友，82）。
小说《上海舞》的场景选在上海，因为上海是多元的、开放的世界。上世纪三四十年代的大上海更是一个熔炉之地，是外来投机者的天堂。香港和澳门分别是英、法的殖民地。这些地方就是一个文化融合的多元世界。外来文化和当地文明交互存在，此时冲突，彼此融合。
在小说《上海舞》的“葡式免治”这个故事中，安东尼奥·卡斯特罗吃着美味可口的澳门免治，葱香浓辣的杂烩裹着各种配料，卡斯特罗一边享受般地品味着这种独特的混合味道，内心却深深地体会到了自己独特的感想：这份混杂的味道仿佛那难以忘怀的混乱和安全，仿佛所处环境的混杂，社会的混合和那多元文化带来的浓浓熏陶。
四、结语
在一次采访中，卡斯特罗说：“写作必须从标签或固定的观念和业已接受的观点的囚禁中解放出来。这是自由思考现代世界的惟一之路。”（王光林，《文化翻译与多元视角》，163）这也正是作者卡斯特罗在《上海舞》这部后现代小说中所体现的：通过打破传统小说的单一性和完整性，从而呈现出开放多元的主题，留给读者无限的遐想空间。
注释：
①下文提及的媒体评论摘选于亚马逊书网《上海舞》商品描述之媒体推荐。
②关于本文的主题根据王光林译后记的启发，并适当结合了部分后现代文学理论进行分析文本中所表现的多元性主题。
参考文献：
[1]陈宝柱.布赖恩·卡斯特《上海之舞》的多样性解读[J].长城，2011，72-73.
[2]王光林：摆脱“身份”，关注社会——华裔澳大利亚作家布赖恩·卡斯特罗访谈录[J].译林，2004（4）.
[3]王光林.文化翻译与多元视角：澳大利亚华裔作家BrianCastro（高博文）访谈[J].当代外国文学，2008（1）.
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[6]布赖恩·卡斯特罗，著.王光林，邹囡囡，译.上海舞[M].上海：上海译文出版社，2010.
[7]王祖友.后现代主义文学小结[J].社科纵横，2010（1）.
第13篇
[论文摘要] 随着我国高等教育改革的不断深化，后现代教育思想作为一种全新的教育理论，在汉语言文学教学上有着极大的借鉴意义，为汉语言文学的教学开辟了新路径。后现代教育思想在平等教学思想、对话教学方式、阐释教学法、教学评价等方面对传统教育思想提出了挑战，其独特之处为教师改革和创新汉语言文学教学提供了参考价值。基于此，探讨了在后现代教育思想下如何进行汉语言文学教学。
一、后现代教育思想概述
在当代众多的教育理念中，后现代教学思想占据着重要位置，它不仅较为深刻地批判了传统教育模式，同时也开辟了崭新的教育发展思路。
1.“去中心”平等教学思想
后现代教育思想在课程和教师的认识上打破了传统的以教师为中心的教育思想，着力强调“去中心”的平等教学理念，即反对教师控制与教学控制，反对以教师、学科知识为中心思想，提倡教学中构建师生之间平等、互动的关系。后现代教育思想重新定义了教师在教学过程中的角色、地位和作用，融入了平等民主的教学理念，正如美国教学研究专家小威廉姆•e•多尔指出，教师不是外在的专制者，而应是内在教学情景的领导者。
2.“对话”教学方式
“对话”是后现代教育思想的核心内容，它以对教学过程的认识为根本出发点，强调在教学过程中构建师生之间开放、平等、创造性、富有多元价值的对话关系。日本学者佐藤学指出：“学习的实践就是对话的实践。”倡导“对话”的教学方式，就是促进学生与教师之间形成相互尊重、相互理解的教学氛围，鼓励教师尊重学生的个性差异，以平等的教学观念进行教书育人，体现因材施教的教学思想。
3.阐释教学方法
阐释教学法是后现代教育思想所倡导的教学方法，它不同于传统的促进式教学法和传授式教学法，而是强调在接受教师教育的前提下，带着乐观、开心的心态不断拓展学习路径，引导学生进入真理的情景中。阐释教学法将传统的教条主义去粗取精运用在后现代化的教学过程中，使学生学会在文化背景中解读自身的生活经历和教学文本，这种教学方法充分体现了教与学的创造性，同时也强调培养学生的想象力。
4.自传式教学评价法
后现代教育思想认为学习者均存在个体差异性，教师不能用统一的评价尺度去衡量每位学生的学习水平。教学评价应强调评价标准的复杂性、动态性和模糊性，将学生看做知识的发现者和探索者，反对标准化考试的评价方法。正如派纳所指出的，教学评价应以家长、社区领导、教师以及其他学生共同组成的委员会进行评价。
二、后现代教育思想下的汉语言文学教学
1.改革传统的教学计划
传统的教学计划强调在教学行动之前制定教学计划，且不能更改计划。这是一种对教学和课堂的独断控制，它迫使学生被动地接受知识。汉语言文学教师应借鉴后现代教育思想中“去中心”的平等教育思想，制定教师、学生、课本三者之间合作性的教学计划。这种教学计划应具备以下特点：首先，教学计划应在教学活动中产生，可以在行动中随时调整；其次，教学计划应具有可变性，在教学过程中可以灵活地利用意外事件临时构建教学内容；再次，由于当今社会对汉语言文学专业人才的需求日趋多样化，所以教师在制定教学计划时应强调实践应用性，提高学生实践能力。
2.构建师生互动的课堂
师生互动的课堂应体现其多维性，打破传统课堂教学中教师与学生单一化的互动格局，积极倡导形成教师与学生个人或群体之间的互动、学生之间的互动格局。教师不应以教授者、提问者、阐述者、指导者自居，而是应将自己定位于学习者、思考者和聆听者，也是教学活动的灵活调度者以及学习障碍的排除者，做好汉语言文学课堂教学的组织工作。学生也应摒弃“问”者、“听”者的学习身份，进入思考者、议论者、提问者的主动学习的角色，同时还应承担组织部分学生共同参与教学活动的责任。这就需要汉语言教师做到以下两点：其一，教师应放弃占有式权威的姿态，将自身置于平等教学的氛围中，使学生乐于接受教育；其二，教师应充分信任学生，鼓励学生独立思考、对教师倾诉，真正形成多维的互动式课堂。
3.实施开放性教学
首先，在汉语言教学的过程中确立学生主体地位，将教材看成确定、客观的认知对象，引导学生通过感知、判断、概括、抽象、推理来理解和掌握教材中的知识，从而使教材知识的获取超越了知识技能的范畴，并将其融入到生活领域中去；其次，汉语言教学应具有开放性，不能将教材单纯地看做真理和知识载体，学生只能认知和掌握，却不能重新构建。开放性的汉语言文学教学应充分尊重学生的个人见解，不应把教师的定性理解强加于学生。
4.运用探究教学方式
汉语言文学课要求教师对学生进行汉语言演化规律的认识和文学素养的熏陶，这就需要教师应运用探究式的教学方式，让学生将探究演变成一种良好的学习习惯，不断提高探究能力。同时，教师在教学的过程中，应重视与学生之间交流与沟通，不固守于自己对事物的观念，而应以相互激励、相互接纳、相互融合的心态构建师生活力课堂，使汉语言文学教学在师生交往中迸发出新的意义。
三、结论
总而言之，现阶段，传统的教学思想已经不适应高校汉语言文学教学的发展，缺乏现实指导意义和时代感，导致学生在学习的过程中呈现出兴趣不高、缺乏主观能动性，甚至是厌学的现状。而后现代教育思想以其独特的教育理念，更新了教师的教学理念和教学行为，值得汉语言文学教师的借鉴。
参考文献：
[1]韩自波.中国现代文学课程教学改革思考[j].时代教育(教育教学版)，2009，(5).
第14篇
扩大课程的开放性。目前，各大院校使用较多的教材有洪子诚主编的《中国当代文学史》、陈思和主编的《中国当代文学史教程》等。对教材的过分依赖会造成课堂气氛沉闷、呆板：一方面学生认为教师照本宣科；另一方面教师无法跳出教材的框架自由发挥。教师应改变传统以教材为主的授课思路，对教材内容进行适当取舍和整合，合理设置勾勒文学史和赏析作品时间的比例。根据当代文学学科发展的最新研究动态，给学生介绍当代文坛的热点问题。做到教学时既扣教学大纲，又不囿于教材。给学生开列书目，要求学生阅读作品，并组织学生定期举行读书会，交流读书心得。开设书目时，要有针对性开一些文艺美学乃至哲学书目，如宗白华的《美学散步》、李泽厚的《美的历程》、冯友兰的《中国哲学简史》，培养学生的理论兴趣。在引导学生阅读作品时，不能停留在对概念的梳理，而要让学生明白某一文学流派得以出现的历史原因。当代具有鲜明的当代性，这一特性使得当代文学贴近生活现实，具有古代文学、现代文学不可比扰的生动性。在教学中，要充分发挥当代文学的优势。如在阅读“新写实主义”小说时，不能简单地以“零度写作”评价这个文学流派的审美特征。“新写实主义”小说家不动声色的叙述，把生活事实和盘托出的态度，反映了大多数中国人在八九十年代的日常生活和生存状态。只有从生存、生命的角度还原当代作家思考的问题，才能让学生明白文学的真正魅力。
二、改变教师单向授课模式
采用讨论课的形式。古人云：授之以鱼不如授之以渔。满堂灌的上课方式是一种填鸭式的教学方式，教师将人类已获得的知识成果在课堂上向学生灌输，而不注重调动学生的思维和学习自觉性。采取满堂灌的教学方法，学生只能被动、机械地接受知识、不利于学生融会贯通地掌握知识，提高发现问题、分析问题和解决问题的能力。孔子曰：“不愤不启，不悱不发，举一隅不以三隅反，则不复也。”要达到这样的教学效果，必须采用讨论课的形式。只有通过讨论，教师才能准确把握学生对原有知识的掌握情况以及获取新知识的思维障碍，在学生通过自身的努力发现问题并即将解决问题时，经老师开导，学生便豁然开朗，从而让学生在讨论中感受到思维的乐趣，由被动学习转为主动学习。通过讨论课的进行，既锻炼了学生组织语言、驾驭材料、表达观点的能力，又能培养学生自主学习、主动思考的习惯。
三、采取灵活多样的教学方法
增加课堂趣味性。除了传统的授课方法，还可以配合多样化的方法。如可以通过播放电影加强学生对作品的理解。借助多媒体使影视作品和文学作品融会贯通，增强学习的形象性、直观性、兴趣性。当代文学有很多作品被改编为电影，这对于阐释作品提供了有效的资源。如《活着》、《动物凶猛》、《妻妾成群》、《红高梁》等都拍成了电影，老师在讲授这些篇目时，可以播放相应片段，加深学生对作品的理解。如由王朔小说《动物凶猛》改编的电影《阳光灿烂的日子》，能增进学生对当代小说后现代性的了解。当代小说的后现代性主要体现在对“主体”和“历史”的解构，如果教师仅仅从小说出发，向学生讲解王朔如何采取游戏人生的态度，消解一切伟大和崇高，会显得枯燥而晦涩。但辅之以视频资料：一群小伙子在《国际歌》的伴奏下，将对手打得头破血流；一群学生在课堂上捉弄老师；主人公质疑记忆的旁白等，我们很容易理解，在当代小说中理想主义已偃旗息鼓，小说不是对现实的客观反映，而是在捏造谎言，调侃权威。电影将文字描述的场景转化为影像，更能丰富和加深我们对小说的想象力。与此同时，我们辅之以第二课堂，如开展有意义的课外活动、组织学生撰写影评、支持学生社团改编、表演文学作品等，从而激发学生对文学的热情。
四、变革考核模式侧重综合能力的评价
第15篇
作家档案
刘绍铭，评论家、作家。笔名有二残等。1934年生于香港，广东惠阳人。1960年毕业于台湾大学外文系，就读大学期间与白先勇、叶维廉，李欧梵等台大同学成立《现代文学》社，出版《现代文学》杂志，介绍西方现代主义作家和西方文流，1966年获美国‘印第安纳大学比较文学博士学位。曾任教香港中文大学、国立新加坡大学、夏威夷大学、美国威斯康辛大学、香港岭南大学，主要从事教学和文学理论研究，亦或创作小说、散文及翻译工作。与旅美学人夏志清有深交，协助其出版《中国现代小说史》中译本，并担任部分翻译工作。学贯中西，著译颇丰。
刘绍铭教授让人既恭又畏，恭敬的是他是一个博学多识的学者作家，敬畏的是他是一位教授，仪态举止较为不拘言笑与严肃。但在他身上总是散发着一种学者气息，言谈间处处流露出人生的智慧与他独有的见解。主要著有散文集《旧时香港》《文字不是东西》《文字还能感人的时代》《灵台书简》《一炉烟火》《烟雨平生》《吃马铃薯的日子》，小说《二残游记》，专论《论》，译有《1984》(奥维尔)《中国传统短篇小说选集》等，英文编译《含英咀华：中国古典文学英译》(合编)等。
作品在线
成语与文字
刘绍铭
文字是约定俗成的产品。所谓母语，就是牙牙学语时不假思索地接受母亲、其他家人等灌输过来的思想，内容是被动的。“宝宝累了，要睡觉”反映的是一种天性的需要，我们不能奢望这一类的“功能语言”会引起什么独特的思考。及长，这孩子随着教育程度的提高学会了许多有关睡觉的联想。他也许会俏皮地说要“梦周公去了”。略懂诗书的，会抛章句如“夏日炎炎正好眠”。不过，无论说睡觉也好，说梦周公也好，引戏语经典也好，这类文字本身就是一种约定俗成的结果。除非有不世之才出现，把睡觉的本义和界说来一个突破，道前人所未道，否则我们凡人，只好继续拾人牙慧。
中文戏语特别多，随便找一个字，都可引起一连串的联想。我们就拿“一”字为例吧。随手举几个：“一毛不拔”“一片冰心”“一丘之貉”“一帆风顺”“一落千丈”――真是不一而足。跟朋友聊天偶然会用得着成语，写文章更不可或缺。可是用成语凑成文章(除了孔乙己，一动嘴巴就引经据典的人实不多见)，书卷气泱然是事实，但坏处也明显。大炒房地产和股票的腹贾下笔动不动就“君子固穷”，那是作者善谑一例。因为成语(我这里说的是广义的)本身可能就是一种道德的选择，如“择善固执”。单以评论文章的标准来讲，成语出现太多就有“喧宾夺主”之病。
我们试看下面一段：
那家伙的事业虽然“一帆风顺”，对朋友“一毛不拔”的个性却依然“一成不变”。对小姐献殷勤时，除了说自己的“一片冰心”多么可贵外，一朵玫瑰花也没送过。在小姐眼中，这宝贝儿子跟他刻薄成家的父亲一样。真是“一丘之貉”，一模样出来的，一个子儿也不肯花的人。“刻薄成家，理无久享”，他家生意“一落千丈”，“指日可待”。
这样一种文字有什么毛病?无个性、无思想。作者懒于自辟蹊径，其表达能力完全受制于人。成语可用，但得有个限度。上面随便凑成的“一字当头”的例子，自然有点玩笑性质，但也可由此看出，借用人家的口吻说话(如用成语，引典故)的次数太多，就听不见自己的声音了。
此文是为《公教报》读者中念中学的同学而写的。我经常看到他们的文章，觉得单以文字而论，最常见的毛病有两种：要么是广东风味太浓，要么是套用的成语、谚语太多，迹近小八股口吻。“怎样把白话文写好”这问题，坊间有不少教科书谈到，只是就香港的同学而言，最实际的建议莫如：先从学讲国语入手。先生当年说白话文就是我手写我口。此话对广东和福建等地的乡音浓重的同胞来说，半真半假，因为如果把我们的口语原原本本记下来，先生大概看不懂。
这就是我们该学国语的理由。所谓国语，就是普通话。普通话是全中国受过教育的人的共同语文。“鸡蛋”是普通话，“鸡子儿”是那些来自北方善于卷舌的朋友的专有名词，我们不必学，否则真的变成东施效颦。
我们国语说得流利了，就勉强可以开始“我手写我口”了。我们嘴巴说“为什么”，下笔时亦如是，就再不会冒出一句“做乜”来。我上面说“勉强可以”，因为我不相信“我手写我口”就能写出流利的白话文。写文章是极费思量的事。
国语学好，白话文也写得通顺了，再进一步就是锻炼文体，以期表现自己的风格和个性。到那时候你自己也会发觉成书不及千言，过半尽是前人牙慧，自觉面目可憎的道理了。
老来颂
刘绍铭
虽有“不羡神仙羡少年”一说，但只要不退化为老朽，上了年纪的人也有好些地方值得少年人羡慕的。只是这些好处，少年人非要等到自己升格成老年人才能体会出来。功课可以恶补，人生经验是有阶段性的，既不能速成，也不能移植。“今之视昔”是中年人和老年人的一种特权。
年轻人的好处，自然数之不尽。照理说，“风华正茂”的陈义，不限年纪，耳顺之人，只要得志，，一样可以顾盼自豪。可惜的是已近黄昏，不像少壮派可以自以为前途无量。这句子夹了“可以”和“自以为”修饰语，看似唆，其实不可或缺。
因为前途是没有无量的。风华“正”茂，本身已有保留。老年人之所以比后生小子易于接受打击，是因为他们洞明世事，知道天灾人祸是人生的常数。在这越见凶险的世界中，他们原有的忧患意识渐进成灾难意识。一天能平安度过，心存感激，即有变故，亦可泰然处之。
中国人幼读圣言书，老来从老庄。“伟哉!夫造物者，将以予为此拘拘也。曲偻发背，上有五管，颐隐于齐，肩高于顶，旬赘指天。”《圣经》中的约伯，家遭巨变，虽然对上帝信心不移，但亦免不了口出怨言。反观《大宗师》篇中的子与，给老天折磨得奇形怪状，因深知“且夫物不胜天久矣”之道，平心静气地认了命。
这种逆来顺受的态度，年轻人是忍受不了
的。但中国人除非立志做不信邪的希腊悲剧英雄，早晚也会向命运低头。
老来除了学得逆来顺受外，还有一个好处：不会作非分之想。非分之想难免，但一瞬即逝，无伤大雅。非分之想是一种心魔。朋辈中有人青云直上，自己独憔悴，可能怨气酸气冲天，心想：这小子何德何能?
这就是心魔。要除心魔，首先别太瞧得起自己。这不能假惺惺。要真心诚意地相信，自己实在没有什么了不起。此话说来容易，但除非你饱经世故，这口气不易咽下去。认清自己是凡夫俗子后，烦恼就少了。
人老了才知道妥协原来是一种美德。今天的社会，爹娘不跟反唇相讥的儿女妥协，还有什么家庭气氛可言?在朝权贵，若不肯妥协，不以民意为依归，必是极权政府无疑。
老年人再无青春可浪费，因此对眼前一景一物，特别用情。此种感受是浓缩的，风华正茂的晚辈可能感受不到。老来始知过去的不是，可幸逝者已远，同样的错误和非分之想不会再有。余生若能在心境清泰中度过，也是一种老来始能修到的福气。
是为老来颂。
作家故事
烟雨平生：刘公
陈子善
刘绍铭先生，香港科技大学包玉刚杰出讲座教授、岭南大学荣誉院士，海外学界都尊称他刘公。
早在26年前，就从书本上认识了刘公。那时读夏志清先生《中国现代小说史》中译本，主其事者即为刘公，这可是嘉惠海内外中国现代文学研究界的重要工作。刘公的译序写得真、好，于简明扼要、深入浅出中阐释了《小说史》的学术价值，文中把《小说史》与王瑶先生、丁易先生、刘绶松先生三部中国现代文学史著作对许地山的不同评价作了耐人寻味的比较，尤其深得我心。
后来对港台文学涉猎多了，才知道刘公在台港及海外文化界文名大大的，简直如雷贯耳。刘公中英文俱佳，在英文学界，他主持翻译的《中国现代中短篇小说选》和《中国古典文学》(与John Miford合编)至今仍是美国多所大学研究中国文学的必读教材。在翻译上，《1984》(奥维尔著)最早的中译本即出自刘公之手，他论述“自我翻译”(seif-Translation)的论文也曾产生广泛影响。在中文学界，刘公更是成就卓著，他对中国现代文学独有会心，所谓“涕泪交零的中国现代文学”就是他的发明；他用“二残”笔名创作的《二残游记》三卷，以小说体裁描写留美学生的经验和感受，嬉笑怒骂，亦庄亦谐，道尽海外学子的辛酸和欢悦，用他自己的话说，就是“二残不是自传，也不是小说，只是一个吃时代尘埃的美华知识分子的心路历程”；刘公的散文也写得好，从早期的《风檐展书读》到最新的《烟雨平生》，刘公已在海峡出版了近20部散文集，可算著作等身了。刘公散文笔墨灿烂，见性见情，在当今香港文坛上与董桥、林行止、李欧梵、陶杰并列为“五大家”。
虽然早就拜读刘公的大著，与刘公“神交”已久，待到首次见面已是1996年了。那年中国现代研究会在山西太原召开年会，已在香港岭南大学执掌中文系的刘公在许子东兄陪同下欣然到会，这大概是他首次参加内地的学术研讨会。会议主办方出于好意，安排他入住“总统套房”。我去拜访他，发现“总统套房”的写字台大得惊人，是我从来未曾见识过的。刘公坐在大写‘字台后的大皮椅上，苦笑着对我说，“我真是受宠若惊，但卫生间的白毛巾已经泛黄，实在不够‘总统套房’的水准。”第二天早餐，他大概从未喝过黄澄澄的小米粥，奇怪地问我，我忙向他解释，当年就是依靠“小米加步枪”把的八百万大军打得落花流水。刘公一听乐了，一口气把一大碗小米粥喝完，连声说“小米加步枪”，有意思，有意思。
刘公是香港学界的“大牌”，但他从不摆架子，耍大牌脾气。对我这样其实不成器的后学，总是勖勉有加，尽力支持。我曾请他到敝校作学术演讲，他二话没说就来了，与他搭档的是许子东兄。那晚，华东师大图书馆大厅里坐得满满的，刘公学养深厚，再加妙语如珠，演讲会圆满成功。会后他高兴地说，还是大陆的大学生求知欲强，在香港不可能有二三百号人来听演讲，难得当一次“学术明星”，很过瘾。特别使我感动的是，由于我“学历”太低，一度当不上教授，刘公得知后为我打抱不平，多次主动邀请我到岭南大学攻读博士。他对有个性有特色的青年作家也爱护备至，曾撰文高度评价香港女作家黄碧云的小说、大陆女作家毛尖的散文，而今黄、毛等位早已文成名就，刘公的推介之功实不可没。
从《落难才女张爱玲》开始，刘公写了一系列见解独到、足资启迪的“张学”文字，但我想刘公在“张学”领域里最得意的一件事，应该是2000年11月在岭南大学成功地主办了“张爱玲与现代中文文学”国际学术研讨会。这是继台北中国时报社之后，在海峡举办的第二次大规模的研究张爱玲的学术盛会、从为张爱玲在文学史上定位的夏志清先生，到台湾最年轻的“张派”作家林俊颖，都兴致勃勃地与会，可谓老少咸集，群贤毕至。要知道夏先生已多年不出远门了，不顾高龄和劳累从纽约飞到香港，没有刘公的大面子，是根本不可能的。这次会上刘公创意多多，最吸引人的就是请“张派”作家登台现身说法，王安忆、苏童、须兰、蒋芸、朱天文、林俊颖等位，被刘公巧妙地安排在同一讲台上，对张爱玲其人其文各抒己见，甚至激烈争辩，煞是好听，也煞是好看。