古典建筑论文范文

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第1篇

一个国家，一个民族的建筑可视为是其精神文明的综合体现物，一个国家，一个民族建筑的历史也可视为是反映了其建筑文明发展的轨迹，而在其发展进程中若干重大的建筑成就则成为其历史发展的标识物和人以为豪的共同记忆或民族文化遗产。梁思成先生说“建筑之规模，形态，工程，艺术之嬗递演变，乃其民族特殊文化兴衰潮汐之映影，一国，一族之建筑适反鉴其物质，精神继往开来之面貌，”就是这个意思。

一、中国古建筑的特点

(一)庭院式的组群布局

从古代文献记载，绘画中的古建筑形象一直到现存的古建筑来看，中国古代建筑在平面布局方面有一种简明的组织规律，这就是每一处住宅、宫殿、官衙、寺庙等建筑，都是由若干单座建筑和一些围廊、围墙之类环绕成一个个庭院而组成的。一般地说，多数庭院都是前后串连起来，通过前院到达后院，这是中国封建社会“长幼有序，内外有别”的思想意识的产物。家中主要人物，或者应和外界隔绝的人物(如贵族家庭的少女)，就往往生活在离外门很远的庭院里，这就形成一院又一院层层深入的空间组织。宋朝欧阳修《蝶恋花》词中有“庭院深深深几许?”的词句，古人曾以“侯门深似海”形容大官僚的居处，就都形象地说明了中国建筑在布局上的重要特征。

(二)轴线的空间艺术

这种庭院式的组群与布局，一般都是采用均衡对称的方式，沿着纵轴线与横轴线进行设计。这主要体现在受中国“周礼”思想影响较大的建筑体系当中。古代都城规划中，都以主宫殿位于中轴线上，以宫室为主体，次要建筑位于两侧，左右对称布局，“前朝后市”、“左祖右社”等，如唐大都与明清北京城的规划布局。再如中国古代寺庙中，强本论文由整理提供调轴线空间布局的实例也是很多。一般均将主殿大雄宝殿放在轴线的重要位置上，配殿居前后左右。“左阁右藏”、“左钟右鼓”等。空间层层递进，庭院森森，这种布局是和中国封建社会的宗法和礼教制度密切相关的。它最便于表现封建的宗法和等级观念，使长幼、男女、主仆之间在住房上也体现出明显的尊卑差别。

(三)“天人合一”的建筑环境

崇尚自然，喜爱自然自古亘有。先民们早就注意到“天时、地利、人和”的协调统一。不论是儒家的“上下与天地同流”(《孟子·尽心》)，还是道家的“天地与我并生，而万物与我为一”(《庄子·齐物论》)，都把人和天地万物紧密地联系在一起，视为不可分割的共同体，从而形成一种主观力量，促使人们去探求自然、亲近自然、开发自然。在这种美学思潮的影响下，人们处理建筑与自然环境的关系不是持着与大自然对立的态度，用建筑去控制自然环境；相反，乃是持着亲和的态度，从而形成了使建筑和谐于自然之中的环境态度。例如东晋大官僚石崇在洛阳近郊修建河阳别业(金谷园)：“其制宅边，却阻长堤，前临清渠，柏木几于万株，流水周于舍下”(石崇《思归引·序》)；佛教高僧慧远在庐山经营东林寺：“却负香炉之峰，傍带瀑布之壑，仍石垒基，即松栽沟。清泉环阶，白云满室。复于寺内别墨禅林，森树烟凝，石迳苔生。凡在瞻履，皆神清而气肃焉本论文由整理提供”(《高僧传·慧远传》)。诸如此类的描述，文献记载中屡见不鲜。从此以后，那些建置在城市以外的山水风景地带的佛寺、道观、别业、山村聚落都十分重视相地选址，目的不仅为了满足各自功能的需要，还在于如何发挥建筑群体横向铺陈的灵活性而因山就势、臻合于局部的山水地貌、谐调于总体的自然环境。它们无异于点染大地风景使其凝炼生动、臻于画境的“风景建筑”，这正是中华民族在建筑与大自然关系的处理上所体现的独特的环境意识，虽非完全自觉，但却十分明显。历来的山水“画论”，对于这种环境意识都曾作过部分的美学和科学的阐述。

二、西方古建筑的特点

(一)立体感官，单一布局

与中国的古建筑相比，西方古建筑作为一个整体的建筑体系，它的建筑风格也是一脉相承，最早可以追溯到古希腊时期。古希腊建筑中的“柱式”便是“立体感官，单一布局”的突出表现。这些柱式结构的建筑外在形体直观地显示出和谐完美崇高的风格。有些柱式的柱头是简单而钢挺的倒立圆锥台，没有柱础，雄壮的柱身从台面上拔地而起，透着男性体态的刚劲雄健之美。有的则是外在形体修长，端丽，柱头带有婀娜潇洒的两个漩涡，尽展女性体态的清秀柔和之美。虽然以柱式为构图的原则所展示出的是单一布局，但其所蕴涵的生气盎然的崇高美带给人们的却是立体感观的视觉冲击与震撼。

(二)神亿陛和宗教性

西方古建筑多具有神化性和宗教性的特点。这是受到了宗教文化的影响。特别是中世纪的欧洲，基督文化一支独秀，深深地影响了西方文明的发展。而正是在这种影响之下，出现了西方古建筑中最具有宗教与神化气息的崭新建筑风格——哥特式本论文由整理提供建筑。哥特式建筑总体风格特点是：空灵、纤瘦、高耸、尖峭。它直接反映了中世纪新的结构技术和浓厚的宗教意识。那空灵的意境和垂直向上的形态，是基督精神内涵的最确切的表述。高直、空灵、虚幻的形象似乎只指上苍，启示人们脱离这个苦难、充满罪恶的世界而奔赴“天国乐土”。

作为富有浓厚神化性与宗教性代表的哥特式教堂，其内部结构全部，近于框架式，垂直线条统帅着所有部分，使空间显得极为高耸，象征着对天国的憧憬；每当阳光从布满窗棂问的彩色玻璃照射进来时整个教堂的空间便弥漫着迷离与幽幻，教堂仿佛就是天堂。此种气氛已尽显了基督教的精神，其中法国的巴黎圣母院、意大利的米兰大教堂、德国的科隆大教堂便是哥特式建筑典型代表，他们也因此把西方古建筑的神话性与宗教性演绎得淋漓尽致。

三、古建筑所体现的东西方文化特征

(一)古建筑体现的中国文化特征

1、务实精神中国古代的农耕文明的若干特征及其建筑概念都反映出中华传统文化实用理性的务实精神。中国古典建筑体系一直坚持着有节制的人本主义建造原则，始终以人体尺度为出发点，不求高大永恒，无论什么类型的建筑都很少像西方教堂那样超尺度的东西。中国建筑的庞大是通过，小尺度单位的院落，不断有规律地衍生而产生的。不本论文由整理提供论建筑群有多么庞大，人在其中活动，所感受到的永远是与人相亲和的尺度。这种设计取向，正反映出中国传统文化中实用理想性思想居于统治地位的特点，迥异于西方在神学迷狂之下所追求的超尺度。

2、恒久变易观念传统的中国式房屋设计原则采用通用式设计思想，房屋就是房屋，不管什么用途都希望合乎使用。因此，久而久之，使人们形成了恒久变易的观念。中国建筑不注重外在直观的形象，而注重人在其中的序列安排。随着道路穿过一道道大门，便会有一个院落，使人一次次豁然开朗，。建筑序列犹如一轴长卷，且走且思，道不尽则思不尽，一直达到有豁然醒悟之感，这一点在园林设计中表现得尤为充分。古典建筑在重领悟、重层次、重气氛等方面极下功夫，反倒对单座建筑淡然处之。古人对感受与领悟的要求，远远超过了对于建筑本身的注视。建筑以恒久的构件和不变的院落，通过无限衍生，便能演绎出无穷的变化，从而形成了中国文化恒久变易的内涵。超级秘书网

3、中庸思想中国建筑往往把和精华放在最里面、最后面，而前面则是质朴的墙，庭院深深深几许，精彩之处全在这一层层的本论文由整理提供化解之中，农耕文化内向型的特征决定了中国古代建筑必然要选择这种重感悟、重内涵的建筑布局方式。

正因为如此，体现了中国人基本精神之一——中庸，“中”为适应之谓，“庸”为经久不渝之意，中庸，即适用而经久不渝。中国建筑造就了人们在人格思想上不注重强烈的自我表现，而是追求执两端而用中的温顺谦和的君子之风。

(二)古建筑对西方文化的影响

1、独立与自由

古代西方建筑往往以巨大的体量和超然的尺度强调建筑艺术的永恒与崇高，他们常常具有严密的几何性，古代西方建筑在一套独立的建筑体系上，形成独特的方格，他们布局单一，似乎根本不需要多余的建筑来衬托。西方的建筑师们巧妙地把西方人的思想融于建筑，并形成迥异的风格。因此，正是由于那些极力表现人性的建筑使人们更加渴望去追求独立与自由。

2、思维的缜密与创造力

从古代起，当西方建筑师们设计建筑时，他们不仅关注建筑的构造与精度，通常还在策划时考虑到它的功能，功效及其防水、防火性，是否拥有便利的交通等。而随着西方文明的不断发展，西方古建筑的风格始终处于变化之中，从古希腊、古罗马到拜占庭，从哥特式到巴洛克、洛可可式，建筑师们始终以高度的想象力与创造力工作，而处于这些建筑之中的人们，就难免不受到建筑风格的感染，形成良好的创造氛围，这也是西方文明更加富有创造力、想象力的原因。

影响中国古代建筑发展的是具体的政治制度约定俗成的道德规范和抽象的哲学理论，其中儒家传统的礼治思想是指导古建筑创造的主要思想，中国的古建筑处处体现着秩序、实用、中庸。而在西方，无论是古希腊建筑中的宙斯庙，还是古罗马建筑中的斗兽场，无论是拜占庭风格中的万神庙，还是哥特风格中的巴黎圣母院，这些建筑都独立的耸立于那里，直接，一目了然，没有旁物的修饰也自成一体。这是偏重于对个人的颂扬和物质生活的享受的直接表现。古文化影响了建筑风格而古建筑又影响着中西方文化的发展，文化和建筑两者相辅相成，相得益彰，共同谱写着中西方辉煌灿烂的文化史诗。

参考文献：

[1]陆志宝．Tourism旅游教育出版社，2001．

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[3]楼庆西．中国古建筑二十讲[M]．北京：三联出版社，2001．

[4]冯骥才．中国古代建筑艺术[M]．桂林：广西师范大学出版社．．

第2篇

塔本为佛教中的墓塔，传入中国后逐渐演变成高层观景建筑和宗教标志建筑。“亭者，停也”，是供人驻足休息的一种小型建筑。亭是我国古代园林建筑中的形式美之精华，有很高的观赏性与实用性。亭和塔在中国古典园林建筑体系中，既是观景建筑，也是点景建筑。亭和塔一般成为激发山水意境或建筑意境的点睛之处，它们作为主要空间因素，虽然是意境中、视觉上的“画框”的中心，但却与欧洲集中式建筑有很大的不同。它们在环境中不能独立地构成景观，一般从属于既定的环境之中，联系植物山石和周围建筑共同构建景观，成为景观结构的枢纽———“点”。亭和塔的空间意境从建筑本身结构到环境空间的结合都体现出“动静相映、虚实相生”的意境。首先是空间的虚实交错，由于亭和塔经常是空间的中心，甚至可以认为是空间中的“点”的垂直拉伸，因此常常被作为“实景”。但亭本身有着通透的视觉感受，空间分割感不强，使空间虚实变化丰富。其次是动静结合，作为在线性上和空间形态中的连接元素，亭和塔可以和环境中的道路、植物、风雨等多样元素共同构成动静结合的诗文意境，传承中国传统文化。

2轩和榭的建筑意境分析

同样是景观结构的枢纽的“点”元素———轩和榭，它们的建筑意境的构成形式是不同的。榭一般临水而筑，为单层的建筑；轩，《园冶》中说“类车”，“取轩—轩欲举之意，宜置高敞，以助胜则称。”把建筑置于高而空旷之处，可以增加观景效果。轩这种园林建筑，形式很美，但是规模上比厅堂小，而且在位置上也比较随意，不像厅堂那样讲究中轴对称布局。轩但相对来说总是比较轻快，不太拘束。轩与榭是建筑和水面的进一步融合，更加容易营造动静结合的意境。从建筑空间的角度上来说，由于轩与榭本身具有空间开敞性和自由性，所以它们不仅是相对独立的建筑空间元素，更是空间上的过渡和承接。

3古典园林建筑意境的空间构成分析

3.1景观中融入中国传统艺术和思想文化，营造出园林意境的情

中国古典园林与诗词书画相生共同生长，同步发展，追求诗情画意的艺术境界。古典园林造景从自然山水中提取元素，突破狭隘的空间的局限，模拟大自然的景色，经过概括、提炼和艺术加工，给人以“小中见大”、“咫尺山林”的体验感受。

3.2充分运用中国建筑艺术的空间构成手法，表现园林意境的景

作为“景”的建筑并不是孤立的，而是通过与空间中其他元素相互之间的联系来表现自身的存在，形成中国园林意境。用富有性格特征的园林建筑与山水花木巧妙地结合，营造富有诗情画意的意境。

3.3运用联想和比拟等手法，创造情景交融的景观

第3篇

1.1短路引发的问题。

不论是对何种的电子装置来讲，短路都是一个危险系数非常高的问题。就算是设备的运作功率正常的话，也会使得装置的部分区域的温度增加，此时也会导致问题。通常来讲，导致短路现象的缘由非常多，比如装置老化或是使用的时间过久，未合理的养护，导致内部破损严重。除此之外，没有把装置放到特定的干燥位置之中也会使得其受潮，亦或是机械受到高温的干扰导致绝缘层无法发挥意义，进而引发短路。结合相关的分析我们得知，就算是在非常低的电流下，一旦发生短路，装置同样会在短时间内生成高温，进而导致内部线路受损，有时候还会引发火情。

1.2线路接口导致的问题。

因为设备的线路接口处的品质较差，导致通电的时候电路不能闭合生成电流，或是接触区域太窄。由电阻的运算公式我们得知，如果接触区域太窄的话，就会导致电阻增大，进而导致电路的个别区域形成较大的热，此时就会导致设备的小区域形成较大的热，进而引发很多难以想象的问题。

1.3摩擦导致的问题。

很多的电气装置都会设置皮带之类的易于发生摩擦的零件。此类零件在运作的时候会因为摩擦而持续的生热，假如设备长久的运作的话，就会形成过高的温度，进而使得设备电路发生问题。最后，雷电导致的问题。我们都知道，雷电本身的电压和穿透水平都是非常高的。当设备和雷电接触的时候，电流就会在短时间内将设备摧毁。

2各种故障的检测步骤

2.1从总体上分析问题。

就像是诊断病号似的，我们在检查设备问题的时候先要做的就是观察。要检查其有没有损伤之类的，检查其发生问题几率较高的位置的零件固定得是不是牢靠，螺丝有没有紧固。同时还应该咨询有关的工作者是不是之前将设备放到潮湿或是温度过高的区域。只有这样我们才能够获取详细的信息，进而了解设备的运作状态，对于处理问题非常有帮助。

2.2对电气装置开展进一步的细化检测分析。

当我们初步了解设备的概况以后，要对其开展深入的检查。要结合工作者的分析大体上判断问题的方位和成因。有时候还要借助有关的设备来检测数据。或者也可将设备拆装以便更好的分析。不过在拆装的时候必须要细致严谨，不能随意进行，这主要是因为在拆装的时候处理不当会导致问题的成因无法得知。随便的拆装有时候还会导致问题变严重，所以我们必须在做好第一步工作之后才可以开展该项活动。

2.3明确问题的方位所在。

在上述两个步骤完成之后，要结合当前已知的信息合理的推论，进而明确问题的存在方位，明确问题的类型和成因，结合电路原理之类的内容，得知问题的根源。

2.4做好维修工作。

也许问题的方位比较易于发现，但是修复并不容易。在实际的工作中一定要牢记不可随意的拆装设备。因为一旦不按照规定来处理就会导致问题变严重。因此，在维修的时候必须秉承着严谨细致的精神，要按照步骤开展工作。很多人在处理的时候一开始就将全部的部件拆开，很显然这是不正确的。最好是按照步骤来拆卸，有目的先处理一部分区域，而且在维修之前的时候就要明白，先进行该部分的原因，该如何来进行。需要注意的是，在维修的时候必须注意安全，尤其是那些要通电进行的测试必须要高度注意。

2.5后续的检测工作。

当我们完成了维修之后，不能立刻离开，正确的作法是先检查设备是不是运行有序。假如检测得知设备的运作还不是很顺畅的话，就要再次对其研究分析找出问题所在，切不可忽略细节。

3针对故障的维修方法与策略

3.1观测电压

电压是电路的基本数据。一般来说，如果电气设备的电路没有问题，电压应该是处于一个正常的范围内。测量电气设备各部分位置电压，还可以快速确定是否是哪个位置出现短路、断路之类的比较常见的故障。

3.2温度探测

让设备在正常环境下工作一小段时间，检测电气设备各部分的温度，可以快速方便地确定是否设备内部存在局部温度过高的情况。由于任何物体都在时时刻刻向四周发射红外线，而温度不同的物体放射的红外线强度也不同，根据这个特点，借助红外探测仪，能轻松得出需要的温度数据。

3.3参考原件

收集可能出问题的某些数据并记录电气设备的相关资料，将其与正常的设备数据比较。

3.4逐个试触

如果电气设备的电路比较复杂，一般情况下设备的外部会出现明显的现象，比如产生火星，有橡皮烧焦的味道等。但是如果电气设备带有护罩的话，很难从外部直接观测到其他明显现象。这种情况下，可以去掉电气设备上坏掉的熔体，用新的质量好的熔体代替，然后把电路的各部分支路尝试着逐个从电路中断开，做通电测试。如果熔断器再次断开，那么故障很可能就出在断开的支路上。然后再次将这条支路的各条支路逐个从电路中去掉，再次更换熔断器重复检测，直到可以确定故障的位置为止。

3.5等效替代

如果从表面信息无法掌握产生故障的原因与位置，可以将可能是问题所在的部位零件更换，用确认性能良好的零件替代，然后让电气设备处于正常环境下工作，检测设备是否正常工作来确定此零件是否是出故障的位置。虽然有时候会产生因为无法确定需要更换的零件导致不得不逐个更换零件尝试的问题，导致检测工作量骤增，但在现有技术无法确定问题所在时，这个方法是最好的解决办法。

3.6手动操控尝试

假如我们通过大体上的检测没有明确问题的具体方位所在，当前也没有具体的设备可以供我们开展数据检测工作的话，此时为了方便工作开展，我们可以通过手动模式来控制一些线路的具体方位或是将个别的线路断开，进而结合电路的原理来分辨问题的潜在区域。

4结束语

第4篇

关键字：建筑特点建筑形式建筑风格文化

前言

使用和造景，观赏和被观赏的双重性，园林建筑既要满足各种园林活动和使用上的要求，又是园林景物之一；既是物质产品，也是艺术作品。但园林建筑给人精神上的感受更多。因此，艺术性要求更高，除要求具有观赏价值外，还要求富有诗情画意。

园林建筑是与园林环境及自然景致充分结合的建筑，它可以最大限度地利用自然地形及环境的有利条件。任何建筑设计时都应考虑环境，而园林建筑更甚，建筑在环境中的比重及分量应按环境构图要求权衡确定，环境是建筑创作的出发点。

我国古典园林一般以自然山水作为景观构图的主题，建筑只为观赏风景和点缀风景而设置。园林建筑是人工因素，它与自然因素之间似有对立的一面，但如果处理得当，也可统一起来，可以在自然环境中增添情趣，增添生活气息。园林建筑只是整体环境中的一个协调、有机的组成部分，它的责任只能是突出自然的美，增添自然环境的美。这种自然美和人工美的高度统一，正是中国人在园林艺术上不断追求的境界。

东西方园林之中，建筑都是重要的组成部分，因为他是满足人们生活享受和观赏风景所必须的。西方园林中，如法国的古典主意园林，意大利的庄园、府邸和宫殿往往集中式布置，层数一般两到三层，可以居高临下俯瞰全国景色。在中国园林中为满足可行、可观、可居、可游的要求，需配置相应的廊、亭、堂、榭、阁等建筑。从我国发展史来看，园林中建筑密度越来越高，生活居住气息越来越浓。当然建筑也不纯粹作为居游的生活需要来设置，它本身也是供人欣赏的景物之组成部分，融合在园林的自然景色中。自然景色若有人工建筑做适当的点缀，可现出神采而富有魅力，为景观添色。

一、古典园林建筑的特点

建筑与环境的结合首先是要因地制宜，力求与基址的地形、地势、地貌结合，作到总体布局上依形就势，并充分利用自然地形、地貌。

其次是建筑体体量是宁小勿大。因为自然山水中，山水为主，建筑是从。与大自然相比，建筑物的相对体量和绝对尺度以及景物构成上所占的比重都是很小的。

另一要求是园林建筑在平面布局与空间处理上都力求活泼，富于变化。设计中推敲园林建筑的空间序列和组织好观景路线格外突出。建筑的内外空间交汇地带，常常是最能吸引人的地方，也常是人感情转移的地方。虚与实、明与暗、人工与自然的相互转移都常在这个部位展开。依次过度空间就显得非常重要。中国园林建筑常用落地长窗、空廊、敞轩的形式作为这种交融的纽带。这种半室内、半室外的空间过渡都是渐变的，是自然和谐的变化，是柔和的、交融的。

为解决与自然环境相结合的问题，中国园林建筑还应考虑自然气候、季节的因素。因此中国南北园林各有特点。比如江南园林中有一种鸳鸯厅是结合自然气候、季节最好的离子，其建筑一分为二，一面向北，一面向南，分别适应冬夏两季活动。

总之，园林建筑设计要把建筑作为一种风景要素来考虑，使之和周围的山水、岩石、树木等融为一体，共同构成优美景色。而且风景是主体，建筑是其中一部分。

二、中国古典园林建筑的形式

廊有覆盖的通道称廊。廊的特点狭长而通畅，弯曲而空透，用来连结景区和景点，它是一种既“引”且“观”的建筑。狭长而通畅能促人生发某种期待与寻求的情绪，可达到“引人入胜”的目的；弯曲而空透可观赏到千变万化的景色，因为由可以步移景异。此外，廊柱还具有框景的作用。

亭子是园林中最常见的建筑物。主要供人休息观景，兼做景点。无论山岭际，路边桥头都可建亭。亭子的形式千变万化，若按平面的形状分，常见的有三角亭、方亭、圆亭、矩形亭和八角亭；按屋顶的形式有掂尖亭、歇山亭；按所处位置有桥亭、路亭、井亭、廊亭。总之它可以任凭造园者的想象力和创造力，去丰富它的造型，同时为园林增添美景。

堂往往成封闭院落布局，只是正面开设门窗，它是园主人起居之所。一般来说，不同的堂具有不同的功能，有用作会客之用，有用作宴请、观戏之用，有的则是书房。因此各堂的功能按具体情况而定，相互间不尽相同。

厅堂是私家园林中最主要的建筑物。常为全园的布局中心，是全园精华之地，众景汇聚之所。厅堂依惯例总是坐南朝北。从堂向北望，是全山最主要的景观面，通常是水池和池北叠山所组成的山水景观。观赏面朝南，使主景处在阳光之下，光影多变，景色明朗。厅堂与叠山分居水池之南北，摇摇相对，一边人工，一边天然，既是绝妙的对比。厅的功能多作聚会、宴请、赏景之用，其多种功能集于一体。因此厅的特点：造型高大、空间宽敞、装修精美、陈设富丽，一般前后或四周都开设门窗，可以在厅中静观园外美景。厅又有四面厅、鸳鸯厅之分，主要厅堂多采用四面厅，为了便于观景，四周往往不作封闭的墙体，而设大面积隔扇、落地长窗，并四周绕以回廊。鸳鸯厅是用屏风或罩将内部一分为二，分成前后两部分，前后的装修、陈设也各具特色。鸳鸯厅的优点是一厅同时可作两用，如前作庆典后作待客之用，或随季节变化，选择恰当位置待客、起坐。另外，赏荷的花厅和观鱼的厅堂多临水而建，一般前有平台，供观赏者在平台上自由选择目标，尽情游赏。

榭常在水面和花畔建造，藉以成景。榭都是小巧玲珑、精致开敞的建筑，室内装饰简洁雅致，近可观鱼或品评花木，远可极目眺望，是游览线中最佳的景点，也是构成景点最动人的建筑形式之一。

阁是私家园林中最高的建筑物，供游人休息品茗，登高观景。阁一般有两层以上的屋顶，形体比楼更空透，可以四面观景。

舫为水边或水中的船形建筑，前后分作三段，前舱较高，中舱略低，后舱建二层楼房，供登高远眺。前端有平?与岸相连，模仿登船之跳板。由于防不能动又称不系舟。防在水中，使人更接近于水，身临其中，使人有荡漾于水中之感，是园林中供人休息、游赏、饮宴的场所。但是舫这种建筑，在中国园林艺术的意境创造中具有特殊的意义，我们知道，船是古代江南的主要交通工具，但自庄子说了“无能者无所求，饱食而邀游，泛着不系之舟”之后，舫就成了古代文人隐逸江湖的象征，表示园主隐逸江湖，再不问政治。所以它常是园主人寄托情思的建筑，合适世隐居之意。因为古代有相当部分的士人仕途失意，对现实生活不满，常想遁世隐逸，耽乐于山水之间，而他们的逍遥伏游，多半是买舟而往，一日千里，泛舟山水之间，岂不乐哉。所以防在园林中往往含有隐居之意，但是舫在不同场合也有不同的含意，如苏州狮子林，本是佛寺的后花园，所以其中之舫含有普度众生之意。而颐和园之石舫，按唐魏征之说：“水可载舟，亦可覆舟”，由于石舫永覆不了，所以含有江山永固之意。

三、中国古典园林建筑的风格

1、表现含蓄

含蓄效果就是中国古典园林重要的建筑风格之一。追求含蓄乃与我国诗画艺术追求含蓄有关，在绘画中强调“意贵乎远，境贵乎深”的艺术境界；在园林中强调曲折多变，含蓄莫测。这种含蓄可以从两方面去理解：其一，其意境是含蓄的；其二，从园林布局来讲，中国园林往往不是开门见山，而是曲折多姿，含蓄莫测。往往巧妙地通过风景形象的虚实、藏露、曲直的对比来取得含蓄的效果。如首先在门外以美丽的荷花池、桥等景物把游人的心紧紧吸引住，但是围墙高筑，仅露出园内一些屋顶、树木和圆内较高的建筑，看不到里面全景，这就会使人引起暇想，并引起了解园林景色的兴趣。北京颐和园既是如此，颐和园入口处利用大殿，起掩园主景（万寿山、昆明湖）之作用，通过大殿，才豁然开朗，见到万寿山和昆明湖，那山光水色倍觉美不胜收。江南园林中，漏窗往往成为含蓄的手段，窗外景观通过漏窗，隐隐约约，这就比一览无余地看有生趣得多。如苏州留园东区以建筑庭园为主，其东南角环以走廊，临池面置有各种式样的漏窗、敞窗，使园景隐露于窗洞中，当游人在此游览时，使人左右逢源，目不暇接，妙趣横生。而今天有许多好心肠的人，唯恐游者不了解，水池中装了人工大鱼，熊猫馆前站着泥塑熊猫，如做着大广告，与含蓄两字背道而驰，失去了中国园林的精神所在，真太煞风景。鱼要隐现方妙，熊猫馆以竹林引胜，渐入佳境，游者反多增趣味。

2、强调意境

中国古典园林追求的“意境“二字，多以自然山水式园林为主一般来说，园中应以自然山水为主体，这些自然山水虽是人作，但是要有自然天成之美，有自然天成之理，有自然天成之趣。在园林中，即使有密集的建筑，也必须要有自然的趣味。为了使园林有可望、可行、可游、可居之地，园林中必须建筑各种相应的建筑，但是园林中的建筑不能压倒或破坏主体，而应突出山水这个主体，与山水自然融合在一起，力求达到自然与建筑有机的融合，并升华成一件艺术作品。这中间建筑对意境的表现手法如：承德避暑山庄的烟雨楼，乃仿浙江嘉兴烟雨楼之意境而筑，这座古朴秀雅的高楼，每当风雨来临时，即可形成一幅淡雅素净的“山色空蒙雨亦奇”的诗情画意图，见之令人身心陶醉。

园林意境的创作方法有中国自己的特色和深远的文化根源。融情入境的创作方法，大体可归纳为三个方面：

“体物”的过程。即园林意境创作必须在调查研究过程中，对特定环境与景物所适宜表达的情意作详细的体察。事物形象各自具有表达个性与情意的特点，这是客观存在的现象。如人们常以柳丝比女性、比柔情；以花朵比儿童或美人；以古柏比将军、比坚贞。比、兴不当，就不能表达事物寄情的特点。不仅如比，还要体察入微，善于发现。如以石块象征坚定性格，则卵石、花石不如黄石、盘石，因其不仅在质，亦且在形。在这样的体察过程中，心有所得，才开始立意设计。

“意匠经营”的过程。在体物的基础上立意，意境才有表达的可能。然后根据立意来规划布局，剪裁景物。园林意境的丰富，必须根据条件进行“因借”。计成《园冶》中的“借景”一章所说“取景在借”，讲的不只是构图上的借景，而且是为了丰富意境的“因借”。凡是晚钟、晓月、樵唱、渔歌等无不可借，计成认为“触情俱是”。

“比”与“兴”。是中国先秦时代审美意识的表现手段。《文心雕龙》对比、兴的释义是：“比者附也；兴者起也。”“比是借他物比此物”，如“兰生幽谷，不为无人而不芳”是一个自然现象，可以比喻人的高尚品德。“兴”是借助景物以直抒情意，如“野塘春水浸，花坞夕阳迟”景中怡悦之情，油然而生。“比”与“兴”有时很难绝然划分，经常连用，都是通过外物与景象来抒发、寄托、表现、传达情意的方法。

3、突出宗教迷信和封建礼教

中国古典建筑与神仙崇拜和封建礼教有密切关系，在园林建筑上也多有体现。汉代是园林中多有“楼观”，就是因为当时人们都认为神仙喜爱住在高处。另外还有一种重要的体现，皇家建筑的雕塑装饰物上才能看到的吻兽。吻兽既是人们对龙的崇拜，创造的多种神兽的总称。龙是中华民族发祥和文化开端的象征；炎黄子孙崇拜的图腾；龙所具有的那种威武奋发、勇往直前和所向披靡、无所畏惧的精神，正是中华民族理想的象征和化身。龙文化是中华灿烂文化的重要组成部分。时至今日，人们仍可见到“龙文化”在新建的仿古建筑上展示，如今的龙文化（装饰）不仅仅是为了“避邪”；而且成了中华民族的象征（在海内外，凡饰有“龙避邪”的，一定是华人宅府），凝聚了民族的魂之所在。吻兽排列有着严格的规定,按照建筑等级的高低而有数量的不同,最多的是故宫太和殿上的装饰。这在中国宫殿建筑史上是独一无二的，显示了至高无上的重要地位。在其它古建筑上一般最多使用九个走兽。这里有严格的等级界限，只有金銮宝殿(太和殿)才能十样齐全。中和殿、保和殿都是九个。其它殿上的小兽按级递减。天安门上也是九个小兽。北京故宫的金銮宝殿“太和殿”，是封建帝王的朝廷，故小兽最多。金銮殿是“庑殿”式建筑，有1条正脊，8条垂脊，4条围脊，总共有13条殿脊。吻兽坐落在殿脊之上，在正脊两端有正吻2只，因它口衔正脊，又俗称吞脊兽。在大殿的每条垂脊上，各施垂兽1只，8条脊就有8只。在垂兽前面是1行跑兽，从前到后，最前面的领队是一个骑风仙人，然后依次为：龙、凤、狮子、天马、海马、狻猊、押鱼、獬豸、斗牛、行什，共计10只。8条垂脊就有80只。此外，在每条围脊的两端还各有合角吻兽2只，4条围脊共8只。这样加起来，就有大小吻兽106只了。如果再把每个殿角角梁上面的套兽算进去，那就共有114只吻兽了。而皇帝居住和处理日常政务的乾清宫，地位仅次于太和殿，檐角的小兽为9个。坤宁宫原是皇后的寝宫，小兽为7个。妃嫔居住的东西六宫，小兽又减为5个。有些配殿，仅有1个。古代的宫殿多为木质结构，易燃。传说这些小兽能避火。由于神化动物的装饰，使帝王的宫殿成为一座仙阁神宫。

因此吻兽是中国古典建筑中一种特有的雕塑装饰物。因为吻兽是皇家特有的，所以也是一种区分私家和皇家园林及建筑的一种方法。

4、平面布局简明有规律

中国古代建筑在平面布局方面有一种简明的组织规律，这就是每一处住宅、宫殿、官衙、寺庙等建筑，都是由若干单座建筑和一些围廊、围墙之类环绕成一个个庭院而组成的。一般地说，多数庭院都是前后串连起来，通过前院到达后院，这是中国封建社会“长幼有序，内外有别”的思想意识的产物。家中主要人物，或者应和外界隔绝的人物（如贵族家庭的少女），就往往生活在离外门很远的庭院里，这就形成一院又一院层层深入的空间组织。同时，这种庭院式的组群与布局，一般都是采用均衡对称的方式，沿着纵轴线（也称前后轴线）与横轴线进行设计。比较重要的建筑都安置在纵轴线上，次要房屋安置在它左右两侧的横轴线上，北京故宫的组群布局和北方的四合院是最能体现这一组群布局原则的典型实例。这种布局是和中国封建社会的宗法和礼教制度密切相关的。它最便于根据封建的宗法和等级观念，使尊卑、长幼、男女、主仆之间在住房上也体现出明显的差别。这是封建礼教在园林建筑布局上的体现。

5、地域文化不同园林建筑风格有异

洛阳自古以牡丹闻名，园林中多种植花卉竹木，尤以牡丹、芍药为盛，对比之下，亭台楼阁等建筑的设计疏散。甚至有些园林只在花期是搭建临时的建筑，称“幕屋”、“市肆”。花期一过，幕屋、市肆皆被拆除，基本上没有固定的建筑。

而扬州园林，建筑装饰精美，表现细腻。这是因为，扬州园林的建造时期多以清朝乾隆年间为主，建造者许多都是当时巨商和当地官员所建。目的是炫耀自己的财富、粉饰太平，因此带有鲜明的功利性。扬州园林在审美情趣上，更重视形式美的表现。这也与一般的江南私家园林风格不同，江南园林自唐宋以来追求的都是淡泊、深邃含蓄的造圆风格。

四．结论

第5篇

关键词：传统美学园林建筑艺术设计

建筑是一种综合性的艺术，是一部凝固的史诗。她积淀着人类的历史，尤其是文化史，体现了各国人民丰富的想象力和独特的思维方式。中国古典园林是一种由文人、画家、造园匠师们创造出来的自然山水式园林，追求天然之趣是我国造园艺术的基本特征。在中国园林里，不规则的平面中自然的山水是景观构图的主体，而形式各异的各类建筑却为观赏和营造文化品味而设，植物配合着山水自由布置，道路回环曲折，达到一种自然环境、审美情趣与美的理想水融的境界，既“可望可行”，又“可游可居”，富有自然山水情调的园林艺术空间。中国古典园林之所以能够以其独特的风格著称于世，其原因之一正是在于其中蕴藏着丰富的传统美学思想。

一、传统美学对我国古典园林建筑发展的影响

建筑是人类文化的重要组成部分，它保存了大量的文化艺术瑰宝，但它同时也是社会政治的集中反映。儒家传统思想对封建时代的园林建筑立意产生了深远影响。园林建筑的物质外壳如亭、堂、馆、轩、斋等，更多的是充当一种在文化礼仪及习俗上与“天地”及“先祖”沟通交流的物质媒体。而台的雏形是“灵台”，主要功用是祭奠天地祖宗。园林中的宫殿，以“巨丽”为特点，讲求儒家“天人合一”所倡导的“顺天理，合天意”的礼制，强调中轴线意识及“天定”的尊卑等级秩序，反映的是惟我独尊的文化心理，适应了统治万民的政治需要。

从我国园林建筑的发展来看，早期的园林建于自然中，充满了求仙的神秘气氛。汉代后期造园逐步消失神秘气氛以大自然为师法对象。两晋南北朝是中国园林发展史上的一个转折时期。文人士大夫为逃脱政治动乱，加上受到佛教、道家思想的影响，大都崇尚玄谈，寄情山水，他们在名山大川中求超脱、找寄托，自然山水成了他们居住、休息、游玩，观赏的现实生活中亲切依存的体形环境，讴歌自然景物和诗文山水画开始出现。但是，人又不可能实现其游遍天下名山大川的理想，于是就在家庭园中布置山水花木，既可实现其山林简朴的生活理想，又可籍之获得神游宇宙的乐趣；既可以之寄托神仙境界，又可视其为超越尘俗清心养虑之所，私家园林应运而兴。唐宋时期文人墨客纷纷加入造园的行列，他们在设计中以诗画情趣入园，因画意而成景，园林与诗、画的结合更为紧密、精练，概括地再现了自然，并把自然美与建筑美相融合创造了一系列诗情画意的园林景观，园林建筑获得了成熟发展。

二、传统美学对我国古典园林建筑立意的影响

中国古典园林要在有限的地域内创造无穷的意境，显然不能照搬自然山水，而必须通过造园家对自然的理解，并加上主观创造才能达到目的，在造园活动时主要靠园林空间的创造来得以实现。

庄子在《逍遥游》中把万物生存的道落实到精神上，强调人要追求精神上的完全解放，并提出以“心斋”、“坐忘”来作为体验道的手段，这种功夫必须以“无欲、无知、无己”的修养而得虚静之心，并对事物作纯知觉的直感活动，同时以通天地之情的共感而求达到物我两忘的境地。庄子这一思想表现在造园上，就是不能照搬照抄自然山水，而是对大自然进行深人的观察和了解，并从中提炼出最高，最富感染力的艺术形象，用写意的方法创造出寄情于景，情景交融的意境，而所谓“外师造化，中得心源”正是最好的概括；庄子的“游心”思想对中国古典园林的意境创造影响极大，庄子认为要“以天地之心为心”，方可“欺契造化，与道同机”，才能不受现实的拘束，在切实认识客观事物后，经过主观的美的感情，选择缤冶，构成美的意象，从而“由无得一，由一得多，由多归于一”。在造园家看来，外在景物只不过是生情的媒介，而特别注意到景物的象征性和处理的含蓄性。因唯有象征性，物体以有限的形象而求无穷无尽的意义。唯其含蓄性，人的想象才能得以自由驰骋而获不尽的气韵。这时景物已不再是纯粹的线条，色彩，质感等的组合，而是在传统体验下给予人们以心理的暗示，造园时多以象征的手法，不论景物的名称、形状或布置均别有深意，以扩大人们的艺术联想力。于是中国古典园林中有“一池水可为千项。一堆石乃表祟山九初”之说，从而以少胜多，产生无穷无尽的意境.

在中国古典园林中，诗词匾联是达到启示，象征和意境的重要手法，早已与园林空间艺术融为一体。如网师园中的“月到风来亭”取唐代诗人韩愈“晚年将秋至，长风送月来”之句而得名，由于亭所建的位置最宜秋夜赏月，有“月到天心、风来水面”的情趣；而拙政园中的“与谁同坐轩”取宋代诗人苏轼“与谁同坐，明月清风找”之句而得名，借与清风明月同坐表达封建士大夫的清高，从而以一简单的扇面亭空间赋予了丰富的思想内容。

三、传统美学对我国古典园林建筑布局的影响

从布局上来看，中国园林建筑大多呈现出严格对称的结构美和迂回曲折、趣味盎然的自然美两种形式，这两种建筑布局风格分别我国传统古典美学中儒家美学思想和道家美学思想的集中反映。

儒家讲中庸之道，注重万物的和谐，中正，均平，循环，建筑的布局喜欢用轴线引导和左右对称的方法求得整体的统一性。受儒家美学思想的影响，园林宫区的格局，包括结构、位序、配置皆必须依礼而制，皇家园林中的宫殿建筑和私家园林中的住宅建筑，以及寺庙园林建筑在设计上多取方形或长方形，在南北纵轴线上安排主要建筑，在东西横轴线上安排次要建筑，以围墙和围廊构成封闭式整体，展现严肃、方正，井井有条，这些是儒家的均衡对称美学思想在园林建筑中的反映。如皇家园林颐和园中的建筑“涵远堂”、“知春堂”、“澄爽斋”、“湛清轩”、“知春亭”等呈中轴线对称；私家园林中的苏州拙政园住宅部分位于山水园的南部，分成东西两部分，呈前宅后园的格局，住宅坐北面南，纵深四进，有平行的二路轴线，主轴线由隔河的影壁、船埠、大门、二门、轿厅、大厅和正房组成，侧路轴线安排了鸳鸯花篮厅、花厅、四面厅、楼厅、小庭园等，两路轴线之间以狭长的“避弄”隔开并连通。

道家主张返朴归真，无拘无束，任其自然，其建筑无论在情趣上或构图上都表现出曲折多变和自由活泼。受道家美学思想的影响，中国古典园林建筑在布局时采取了本于自然、高于自然的基本原则，力图使人工美与自然美相互配合，相互增色，园林建筑多以轻巧活拨的造型，开敞流通的形式，与自然相谐调，从而达到“虽由人作，宛如天开”的境地。园林建筑山水园部分遵循追摹自然的原则，返璞归真，呈现出不规则、不对称的布局。园林建筑布局上高低错落，如圆明园、颐和园和避暑山庄在造园的思路上巧用地形划分景区，在每个景区布置不同意境、趣味的景点，并使用对景、借景、隔景、透景等传统手法，形成各自的特色。环境空间构成上手法灵活多变，藏露旷奥、疏密得宜，曲径通幽，柳暗花明，令人目不暇接，潇洒超脱，逸趣横生。追求天趣是中国古典造园艺术的基本精神，把自然美与人工美高度结合起来，将艺术境界与现实的生活事例为一体，形成了一种把社会生活、自然环境、人的情趣和美的理想都水融在一起的，可居、可游、可观的现实的物质空间。

参考文献：

[1]杜汝俭，李恩山，刘官平.园林建筑设计[M].北京:中国建筑工业出版社，1986.

[2]谢建明.论建筑的艺术意蕴[J].东南大学学报(哲学社会科学版)，2002，(6):72.

第6篇

关键字：建筑特点建筑形式建筑风格文化

前言

使用和造景，观赏和被观赏的双重性，园林建筑既要满足各种园林活动和使用上的要求，又是园林景物之一；既是物质产品，也是艺术作品。但园林建筑给人精神上的感受更多。因此，艺术性要求更高，除要求具有观赏价值外，还要求富有诗情画意。

园林建筑是与园林环境及自然景致充分结合的建筑，它可以最大限度地利用自然地形及环境的有利条件。任何建筑设计时都应考虑环境，而园林建筑更甚，建筑在环境中的比重及分量应按环境构图要求权衡确定，环境是建筑创作的出发点。

我国古典园林一般以自然山水作为景观构图的主题，建筑只为观赏风景和点缀风景而设置。园林建筑是人工因素，它与自然因素之间似有对立的一面，但如果处理得当，也可统一起来，可以在自然环境中增添情趣，增添生活气息。园林建筑只是整体环境中的一个协调、有机的组成部分，它的责任只能是突出自然的美，增添自然环境的美。这种自然美和人工美的高度统一，正是中国人在园林艺术上不断追求的境界。

东西方园林之中，建筑都是重要的组成部分，因为他是满足人们生活享受和观赏风景所必须的。西方园林中，如法国的古典主意园林，意大利的庄园、府邸和宫殿往往集中式布置，层数一般两到三层，可以居高临下俯瞰全国景色。在中国园林中为满足可行、可观、可居、可游的要求，需配置相应的廊、亭、堂、榭、阁等建筑。从我国发展史来看，园林中建筑密度越来越高，生活居住气息越来越浓。当然建筑也不纯粹作为居游的生活需要来设置，它本身也是供人欣赏的景物之组成部分，融合在园林的自然景色中。自然景色若有人工建筑做适当的点缀，可现出神采而富有魅力，为景观添色。

一、古典园林建筑的特点

建筑与环境的结合首先是要因地制宜，力求与基址的地形、地势、地貌结合，作到总体布局上依形就势，并充分利用自然地形、地貌。

其次是建筑体体量是宁小勿大。因为自然山水中，山水为主，建筑是从。与大自然相比，建筑物的相对体量和绝对尺度以及景物构成上所占的比重都是很小的。

另一要求是园林建筑在平面布局与空间处理上都力求活泼，富于变化。设计中推敲园林建筑的空间序列和组织好观景路线格外突出。建筑的内外空间交汇地带，常常是最能吸引人的地方，也常是人感情转移的地方。虚与实、明与暗、人工与自然的相互转移都常在这个部位展开。依次过度空间就显得非常重要。中国园林建筑常用落地长窗、空廊、敞轩的形式作为这种交融的纽带。这种半室内、半室外的空间过渡都是渐变的，是自然和谐的变化，是柔和的、交融的。

为解决与自然环境相结合的问题，中国园林建筑还应考虑自然气候、季节的因素。因此中国南北园林各有特点。比如江南园林中有一种鸳鸯厅是结合自然气候、季节最好的离子，其建筑一分为二，一面向北，一面向南，分别适应冬夏两季活动。

总之，园林建筑设计要把建筑作为一种风景要素来考虑，使之和周围的山水、岩石、树木等融为一体，共同构成优美景色。而且风景是主体，建筑是其中一部分。

二、中国古典园林建筑的形式

廊有覆盖的通道称廊。廊的特点狭长而通畅，弯曲而空透，用来连结景区和景点，它是一种既“引”且“观”的建筑。狭长而通畅能促人生发某种期待与寻求的情绪，可达到“引人入胜”的目的；弯曲而空透可观赏到千变万化的景色，因为由可以步移景异。此外，廊柱还具有框景的作用。

亭子是园林中最常见的建筑物。主要供人休息观景，兼做景点。无论山岭际，路边桥头都可建亭。亭子的形式千变万化，若按平面的形状分，常见的有三角亭、方亭、圆亭、矩形亭和八角亭；按屋顶的形式有掂尖亭、歇山亭；按所处位置有桥亭、路亭、井亭、廊亭。总之它可以任凭造园者的想象力和创造力，去丰富它的造型，同时为园林增添美景。

堂往往成封闭院落布局，只是正面开设门窗，它是园主人起居之所。一般来说，不同的堂具有不同的功能，有用作会客之用，有用作宴请、观戏之用，有的则是书房。因此各堂的功能按具体情况而定，相互间不尽相同。

厅堂是私家园林中最主要的建筑物。常为全园的布局中心，是全园精华之地，众景汇聚之所。厅堂依惯例总是坐南朝北。从堂向北望，是全山最主要的景观面，通常是水池和池北叠山所组成的山水景观。观赏面朝南，使主景处在阳光之下，光影多变，景色明朗。厅堂与叠山分居水池之南北，摇摇相对，一边人工，一边天然，既是绝妙的对比。厅的功能多作聚会、宴请、赏景之用，其多种功能集于一体。因此厅的特点：造型高大、空间宽敞、装修精美、陈设富丽，一般前后或四周都开设门窗，可以在厅中静观园外美景。厅又有四面厅、鸳鸯厅之分，主要厅堂多采用四面厅，为了便于观景，四周往往不作封闭的墙体，而设大面积隔扇、落地长窗，并四周绕以回廊。鸳鸯厅是用屏风或罩将内部一分为二，分成前后两部分，前后的装修、陈设也各具特色。鸳鸯厅的优点是一厅同时可作两用，如前作庆典后作待客之用，或随季节变化，选择恰当位置待客、起坐。另外，赏荷的花厅和观鱼的厅堂多临水而建，一般前有平台，供观赏者在平台上自由选择目标，尽情游赏。

榭常在水面和花畔建造，藉以成景。榭都是小巧玲珑、精致开敞的建筑，室内装饰简洁雅致，近可观鱼或品评花木，远可极目眺望，是游览线中最佳的景点，也是构成景点最动人的建筑形式之一。

阁是私家园林中最高的建筑物，供游人休息品茗，登高观景。阁一般有两层以上的屋顶，形体比楼更空透，可以四面观景。

舫为水边或水中的船形建筑，前后分作三段，前舱较高，中舱略低，后舱建二层楼房，供登高远眺。前端有平?与岸相连，模仿登船之跳板。由于防不能动又称不系舟。防在水中，使人更接近于水，身临其中，使人有荡漾于水中之感，是园林中供人休息、游赏、饮宴的场所。但是舫这种建筑，在中国园林艺术的意境创造中具有特殊的意义，我们知道，船是古代江南的主要交通工具，但自庄子说了“无能者无所求，饱食而邀游，泛着不系之舟”之后，舫就成了古代文人隐逸江湖的象征，表示园主隐逸江湖，再不问政治。所以它常是园主人寄托情思的建筑，合适世隐居之意。因为古代有相当部分的士人仕途失意，对现实生活不满，常想遁世隐逸，耽乐于山水之间，而他们的逍遥伏游，多半是买舟而往，一日千里，泛舟山水之间，岂不乐哉。所以防在园林中往往含有隐居之意，但是舫在不同场合也有不同的含意，如苏州狮子林，本是佛寺的后花园，所以其中之舫含有普度众生之意。而颐和园之石舫，按唐魏征之说：“水可载舟，亦可覆舟”，由于石舫永覆不了，所以含有江山永固之意。

三、中国古典园林建筑的风格

1、表现含蓄

含蓄效果就是中国古典园林重要的建筑风格之一。追求含蓄乃与我国诗画艺术追求含蓄有关，在绘画中强调“意贵乎远，境贵乎深”的艺术境界；在园林中强调曲折多变，含蓄莫测。这种含蓄可以从两方面去理解：其一，其意境是含蓄的；其二，从园林布局来讲，中国园林往往不是开门见山，而是曲折多姿，含蓄莫测。往往巧妙地通过风景形象的虚实、藏露、曲直的对比来取得含蓄的效果。如首先在门外以美丽的荷花池、桥等景物把游人的心紧紧吸引住，但是围墙高筑，仅露出园内一些屋顶、树木和圆内较高的建筑，看不到里面全景，这就会使人引起暇想，并引起了解园林景色的兴趣。北京颐和园既是如此，颐和园入口处利用大殿，起掩园主景（万寿山、昆明湖）之作用，通过大殿，才豁然开朗，见到万寿山和昆明湖，那山光水色倍觉美不胜收。江南园林中，漏窗往往成为含蓄的手段，窗外景观通过漏窗，隐隐约约，这就比一览无余地看有生趣得多。如苏州留园东区以建筑庭园为主，其东南角环以走廊，临池面置有各种式样的漏窗、敞窗，使园景隐露于窗洞中，当游人在此游览时，使人左右逢源，目不暇接，妙趣横生。而今天有许多好心肠的人，唯恐游者不了解，水池中装了人工大鱼，熊猫馆前站着泥塑熊猫，如做着大广告，与含蓄两字背道而驰，失去了中国园林的精神所在，真太煞风景。鱼要隐现方妙，熊猫馆以竹林引胜，渐入佳境，游者反多增趣味。

2、强调意境

中国古典园林追求的“意境“二字，多以自然山水式园林为主一般来说，园中应以自然山水为主体，这些自然山水虽是人作，但是要有自然天成之美，有自然天成之理，有自然天成之趣。在园林中，即使有密集的建筑，也必须要有自然的趣味。为了使园林有可望、可行、可游、可居之地，园林中必须建筑各种相应的建筑，但是园林中的建筑不能压倒或破坏主体，而应突出山水这个主体，与山水自然融合在一起，力求达到自然与建筑有机的融合，并升华成一件艺术作品。这中间建筑对意境的表现手法如：承德避暑山庄的烟雨楼，乃仿浙江嘉兴烟雨楼之意境而筑，这座古朴秀雅的高楼，每当风雨来临时，即可形成一幅淡雅素净的“山色空蒙雨亦奇”的诗情画意图，见之令人身心陶醉。

园林意境的创作方法有中国自己的特色和深远的文化根源。融情入境的创作方法，大体可归纳为三个方面：

“体物”的过程。即园林意境创作必须在调查研究过程中，对特定环境与景物所适宜表达的情意作详细的体察。事物形象各自具有表达个性与情意的特点，这是客观存在的现象。如人们常以柳丝比女性、比柔情；以花朵比儿童或美人；以古柏比将军、比坚贞。比、兴不当，就不能表达事物寄情的特点。不仅如比，还要体察入微，善于发现。如以石块象征坚定性格，则卵石、花石不如黄石、盘石，因其不仅在质，亦且在形。在这样的体察过程中，心有所得，才开始立意设计。

“意匠经营”的过程。在体物的基础上立意，意境才有表达的可能。然后根据立意来规划布局，剪裁景物。园林意境的丰富，必须根据条件进行“因借”。计成《园冶》中的“借景”一章所说“取景在借”，讲的不只是构图上的借景，而且是为了丰富意境的“因借”。凡是晚钟、晓月、樵唱、渔歌等无不可借，计成认为“触情俱是”。

“比”与“兴”。是中国先秦时代审美意识的表现手段。《文心雕龙》对比、兴的释义是：“比者附也；兴者起也。”“比是借他物比此物”，如“兰生幽谷，不为无人而不芳”是一个自然现象，可以比喻人的高尚品德。“兴”是借助景物以直抒情意，如“野塘春水浸，花坞夕阳迟”景中怡悦之情，油然而生。“比”与“兴”有时很难绝然划分，经常连用，都是通过外物与景象来抒发、寄托、表现、传达情意的方法。

3、突出宗教迷信和封建礼教

中国古典建筑与神仙崇拜和封建礼教有密切关系，在园林建筑上也多有体现。汉代是园林中多有“楼观”，就是因为当时人们都认为神仙喜爱住在高处。另外还有一种重要的体现，皇家建筑的雕塑装饰物上才能看到的吻兽。吻兽既是人们对龙的崇拜，创造的多种神兽的总称。龙是中华民族发祥和文化开端的象征；炎黄子孙崇拜的图腾；龙所具有的那种威武奋发、勇往直前和所向披靡、无所畏惧的精神，正是中华民族理想的象征和化身。龙文化是中华灿烂文化的重要组成部分。时至今日，人们仍可见到“龙文化”在新建的仿古建筑上展示，如今的龙文化（装饰）不仅仅是为了“避邪”；而且成了中华民族的象征（在海内外，凡饰有“龙避邪”的，一定是华人宅府），凝聚了民族的魂之所在。吻兽排列有着严格的规定,按照建筑等级的高低而有数量的不同,最多的是故宫太和殿上的装饰。这在中国宫殿建筑史上是独一无二的，显示了至高无上的重要地位。在其它古建筑上一般最多使用九个走兽。这里有严格的等级界限，只有金銮宝殿(太和殿)才能十样齐全。中和殿、保和殿都是九个。其它殿上的小兽按级递减。天安门上也是九个小兽。北京故宫的金銮宝殿“太和殿”，是封建帝王的朝廷，故小兽最多。金銮殿是“庑殿”式建筑，有1条正脊，8条垂脊，4条围脊，总共有13条殿脊。吻兽坐落在殿脊之上，在正脊两端有正吻2只，因它口衔正脊，又俗称吞脊兽。在大殿的每条垂脊上，各施垂兽1只，8条脊就有8只。在垂兽前面是1行跑兽，从前到后，最前面的领队是一个骑风仙人，然后依次为：龙、凤、狮子、天马、海马、狻猊、押鱼、獬豸、斗牛、行什，共计10只。8条垂脊就有80只。此外，在每条围脊的两端还各有合角吻兽2只，4条围脊共8只。这样加起来，就有大小吻兽106只了。如果再把每个殿角角梁上面的套兽算进去，那就共有114只吻兽了。而皇帝居住和处理日常政务的乾清宫，地位仅次于太和殿，檐角的小兽为9个。坤宁宫原是皇后的寝宫，小兽为7个。妃嫔居住的东西六宫，小兽又减为5个。有些配殿，仅有1个。古代的宫殿多为木质结构，易燃。传说这些小兽能避火。由于神化动物的装饰，使帝王的宫殿成为一座仙阁神宫。

因此吻兽是中国古典建筑中一种特有的雕塑装饰物。因为吻兽是皇家特有的，所以也是一种区分私家和皇家园林及建筑的一种方法。

4、平面布局简明有规律

中国古代建筑在平面布局方面有一种简明的组织规律，这就是每一处住宅、宫殿、官衙、寺庙等建筑，都是由若干单座建筑和一些围廊、围墙之类环绕成一个个庭院而组成的。一般地说，多数庭院都是前后串连起来，通过前院到达后院，这是中国封建社会“长幼有序，内外有别”的思想意识的产物。家中主要人物，或者应和外界隔绝的人物（如贵族家庭的少女），就往往生活在离外门很远的庭院里，这就形成一院又一院层层深入的空间组织。同时，这种庭院式的组群与布局，一般都是采用均衡对称的方式，沿着纵轴线（也称前后轴线）与横轴线进行设计。比较重要的建筑都安置在纵轴线上，次要房屋安置在它左右两侧的横轴线上，北京故宫的组群布局和北方的四合院是最能体现这一组群布局原则的典型实例。这种布局是和中国封建社会的宗法和礼教制度密切相关的。它最便于根据封建的宗法和等级观念，使尊卑、长幼、男女、主仆之间在住房上也体现出明显的差别。这是封建礼教在园林建筑布局上的体现。超级秘书网

5、地域文化不同园林建筑风格有异

洛阳自古以牡丹闻名，园林中多种植花卉竹木，尤以牡丹、芍药为盛，对比之下，亭台楼阁等建筑的设计疏散。甚至有些园林只在花期是搭建临时的建筑，称“幕屋”、“市肆”。花期一过，幕屋、市肆皆被拆除，基本上没有固定的建筑。

而扬州园林，建筑装饰精美，表现细腻。这是因为，扬州园林的建造时期多以清朝乾隆年间为主，建造者许多都是当时巨商和当地官员所建。目的是炫耀自己的财富、粉饰太平，因此带有鲜明的功利性。扬州园林在审美情趣上，更重视形式美的表现。这也与一般的江南私家园林风格不同，江南园林自唐宋以来追求的都是淡泊、深邃含蓄的造圆风格。

四．结论

纵观中国古典园林发展，我们可以看到，表现在古典园林中的这种具有古代中国人审美特征的园林观，绝不仅仅限于造型和色彩上的视觉感受以及一般意义上的对人类征服大自然的心理描述，而更重要的还是文化发展的必然产物，即通过园林艺术对人的生活环境的调节，来把握人本身的存在特征和意义。

第7篇

开放式教学，需要解放教学思路上的禁锢，对学生的一些新的学习方法和兴趣用正确的方式加以引导。对于现在的大学生，往往已经是九零后的一代，既有着年轻人特有的属于这个年龄上的求知、好奇，同时他们是随着互联网成长起来的一代。尤其是随着信息化的加速，网络和通讯对教学传统模式产生了很大改变。在课堂的教学过程中，近些年越来越多的发现学生会使用手机查阅一些资料，无疑这样会对课堂的听课质量产生一定的干扰，但是如何利用学生对互联网知识的热情，用引导而不是一味的硬性禁止是摆在我们面前的一个重要问题。网络上的资料覆盖面广、查阅方便、知识更新快且杂这些快餐式的特点非常符合年轻人的心理需求。我们就在课后布置一些研讨性的开放命题，将课堂的学习延伸至课外，例如调研花园街一带旧有建筑风貌保护，鼓励学生自己查找资料，现场调研，从一个小的课题引申出多个知识点。这样课下的功夫已经做到，学生自然不需要再在课堂上分心，同时对于老师提到的知识点又有事先的查阅和了解，大大增加了课堂知识的吸收。

开放式的教学环境需要联想、启迪等教学方法相适应

开放的教学课堂，需要能带动每个学生的参与意识，鼓励学生的开放性思维。问答式、启发式、联想式教学都可以创造出更活泼、开放的教学环境。梁思成先生在课堂上就非常注重教学的直观性，他曾经用自己补牙来比喻古建筑修复上的“修旧如旧”，这种比喻既直观又生动，使得学生记忆深刻，而且又一下拉近了师生之间的距离。开放式的课堂，是让每个学生都能找到适合自己的学习位置，而不是培养专一型的人才。建筑专业本身，就是既有专业性，也具有大众化的一面，教学中和其他学科的融会贯通是极其必要的。在建筑艺术赏析的课堂上，就可以利用学生对其他学科的认识和了解加深对建筑的印象。中国古典建筑，本身与诗词、绘画关系密切。中国古典的造园手法中的“借景”是非常重要，明代著名的造园家计成在他的《园冶》中就提到“构园无格，借景有因”，可见在面积有限的园林重要体现出无限的意境是很难的。课堂上结合古典诗词“窗含西岭前秋雪，门泊东吴万里船”，让学生进一步体会到中国古典私家园林为什么被称为“文人园”的深刻意境。还有古典园林中的月门、瓶门，都是利用联想的方式达到建筑上的目的，这些建筑中的象征和隐喻手法必然要和其他学科相互联系贯通。而学生能把新学到的知识和自己以前的了解相挂钩，学习兴趣也必然大大提高。

第8篇

【关键词】 若斯坎；文艺复兴；意大利建筑；比较艺术

[中图分类号]J59 [文献标识码]A

随着经济的复苏和物质生活水平的提高，14世纪的意大利呈现出了经济繁荣的态势，资本主义开始萌芽，对现世美好生活的追求和对神权下的禁欲主义的厌恶使得一些思想先进的市民和诗人们率先开始对基督文化进行反抗。他们主张复兴古希腊古罗马的文化，通过这些文化来彰显他们追求人文主义的精神思想。于是，一场以复兴古典文化为形式，实则是鼓吹资产阶级新文化的“文艺复兴”运动就轰轰烈烈地开始了。[1]33-37

由于文艺复兴是对古希腊古罗马文化思想的复兴，因此在艺术创作方面，很多地方都能看到古希腊与古罗马时期艺术风格的影子。其中建筑尤为明显，艺术家从尚存的古典建筑中去寻求灵感，借此来探寻其中蕴含的人文主义思想。可以说，意大利建筑成为了这一时期建筑创作的完美范例。文艺复兴初期，以伯鲁乃列斯基为代表的建筑师们几乎是在套用古罗马时期的建筑风格，只是在其基础上稍作调整。这样一种建筑风格直接与中世纪近百年来采用的哥特式风格形成了强烈对比。如果说带着一个个尖顶、直指苍穹、充满神秘与崇高感的哥特式建筑象征着宗教的崇高地位与神权至上的思想；那么与之相对，文艺复兴时期的建筑则多采用穹顶，散发出一种和谐典雅的气氛，使人觉得它们更加容易亲近。而进入文艺复兴中后期，随着人文主义思想进一步的复兴，建筑风格开始更加自由，在晚期甚至形成了以米开朗琪罗为代表的“手法主义”――追求新颖独特，以自由甚至不合逻辑的结构秩序来增加建筑的体积感和动态感。

作为视觉艺术的建筑直观地反映着文艺复兴时期人们的思想变化；而作为听觉艺术的音乐，虽然不如建筑艺术那样直观，但也同样可以反映时代精神。文艺复兴时期的音乐创作摆脱了中世纪的某些束缚，诸如节奏模式、等节奏、定旋律原则及毕达哥拉斯律制等，并使用了伪音，扩大了乐音的范围，提高了音乐的表现力， 同时强调了词曲结合的意义等。[2]106-107这一时期诞生了许多音乐流派，本文将重点介绍文艺复兴早期的一个重要乐派佛兰德乐派及其代表人物若斯坎。若斯坎的音乐创作形式自由多样，表达的感情十分丰富，其在这一点上与文艺复兴时期的建筑风格有异曲同工之妙。探究若斯坎的音乐创作与文艺复兴时期意大利建筑在形式与精神上的异同，有助于探索文艺复兴时期的时代精神。

一、人文主义

文艺复兴标志着人性的解放，标志着人对现世生活的追求与热爱，这一点在中世纪的各类艺术中均有体现。在音乐领域中，艺术家们放弃了中世纪神秘主义的观念，使音乐“具有着清晰、简朴和真诚的美的感染力”；在创作技法上，手法更加丰富，逐渐脱离传统的教会音乐创作的一些规范，并形成了一些新的创作理念和技法， 使音乐艺术进入到一个空前发展的黄金时期。[3]203-204作为这一时期佛兰德乐派的代表人物，若斯坎表现得尤为突出。他强调模仿对位技术， 同时充实和声音响， 作品具有很强的情感表现力。[2]106-107

若斯坎音乐中的情感充斥着人性中的喜怒哀乐，充斥着对现世生活的思考与热爱。因此，他的音乐往往能够通过质朴的旋律使人产生共鸣。以他的作品《耶和华作王》为例，整个曲子没有采用复杂错综的节奏，曲调低沉平缓，每个音节的节拍较长，空白休止较多。因此，很容易就渲染出了一种寂静悲伤的氛围。但同时也不乏情绪波动之处，在歌词“主啊，大水扬起，大水发声”一段，旋律从一个向上跳进八度的主题开始，其他声部犹如波浪式地相隔半小节依次模仿，接下来又是同样呈现波涛汹涌的感觉。[4]35-38总体来说，若斯坎没有采用固定严格的音乐技巧和方式，而是使自己的旋律配合歌词与自己想传递的情绪进行变化，将音乐不仅仅作为一种为了追求崇高神秘思想的形式艺术，而是将其看作一种情绪的表达与宣泄。音乐的旋律旨在传达人的感情，从这里也可以看出文艺复兴时期的音乐艺术已经开始偏向于“情绪说”，这也标志着人性的主导和人文主义思想的觉醒。

同一时期的建筑大师们开始关注古典建筑风格，他们在意大利修建了一大批古罗马风格的建筑。他们希望借此来打破之前哥特式建筑注重雄伟、宏大、严格遵循某种形式、为神权服务的建筑特点，并希望以更加简单和纯粹的古典建筑形式来表达自己对美学的理解。其中早期的建筑大师伯鲁乃列斯基为整个文艺复兴时期的建筑风格奠定了重要基础。伯鲁乃列斯基出生于佛罗伦萨的富裕家庭，因此他有机会从小就接触古典文化，并在之后去罗马考察了大量的古罗马建筑遗迹。由于从小受到了良好的教育以及罗马之行一段丰富的考察经历，他坚定了复兴罗马建筑的决心。哥特式建筑采用的尖塔高耸、尖形拱门、大窗户的建筑形式，突出一种神权至上和庄严宏伟感。而伯鲁乃列斯基则决定采用圆形穹顶，使得建筑表现得更加具有亲切和安宁感。然而如何将穹顶建造出来，在当时是一个不小的难题。在修建佛罗伦萨大教堂时，由于主教堂内的八边形空间，其跨度已扩大到138英尺6英寸，一般的方法显然无法建出穹顶。伯鲁乃列斯基从万神庙中汲取灵感，万神庙的大穹顶让他意识到建立一个没有中心支撑结构的大穹顶是可行的。与此同时他想到了将侧推力分解在庞大的墙体之中。正是这一点，使得他不必再建造鼓座。他在已有的八边形的每一个角上建造一个主肋，再在主肋之间设置一对较小的肋。这样，就有了24根肋，以一种自我支撑的方式建造起了尖拱状的穹顶。这一穹顶的建成，标志着伯鲁乃列斯基对古典建筑形式的成功复兴，以致于他在今后的柱式设计中亦希望将这一简单纯粹的建筑形式发扬光大。建筑师在此后又重新发现了古代的比例与权衡，并将之应用于圆形的柱子、扁平的壁柱及简单而粗拙的伸出物上；然后，又细心地区分了各种柱式，并对它们之间的各种不同了如指掌（瓦萨里）。与若斯坎试图打破以往的音乐规范一样，伯鲁乃列斯基在柱式上的选择与排列亦是对严格固有排列定式的挑战。如洗礼堂与圣米尼阿托教堂，每边长十个布拉齐亚的立体空间是凉廊的基本单元，并将这一单元重复了9次。每个立体空间单元上均有灰色石块制成的穹顶，它们与周围的白墙形成反差，看上去十分随意的蚀刻线脚和这种没有华丽形式与装饰的柱式排列方式反而让人感到轻松欢快，容易由空间读出建筑师想表达的情绪。就这一点来看，其与若斯坎所想推崇的音乐“情绪说”不谋而合。比较二者不难看出，文艺复兴时期的伯鲁乃列斯基与若斯坎，都希望摈弃掉以往严格的艺术范式与秩序，通过探寻最能表达人类情感与思想的简单形式，来抒发一种人文主义关怀。

二、自由主义

与人文主义相呼应的另一种时代精神正是自由主义精神。在音乐艺术与建筑艺术方面，自由不仅仅表现为艺术家们创作时的精神与思想的改变，同时也表现为他们在自己作品中大胆的形式创新。若斯坎将世俗音乐曲调也作为他音乐创作的核心主题，他的《Missa”L’homme arme”super voces musicales》就是此类型弥撒曲的代表作。[3]203-204这首作品中，在卡农形式中，女高音声部是作为相对独立的主要声部出现的，其他的声部起到了对位和衬托的作用。这种形式打破了流传已久的比较死板的音乐形式，从而使得复调音乐冲破了一些束缚，更加专注于音乐进行的流畅和可听性。[5]95-98

而在建筑艺术方面，进入文艺复兴后期，也开始出现了以米开朗琪罗作品为代表的“手法主义”建筑。最能体现其自由建筑风格的作品就是劳伦齐阿纳图书馆中连接阅览室和门厅的一个大楼梯。米开朗琪罗一方面继承着伯鲁乃列斯基的老圣器收藏室的风格，同时又希望通过装饰赋予它更加自由的形式。于是他用了一种组合柱式的手法进行装饰，其中最为突出的是那些优雅漂亮的檐口、柱头、基座、门、壁龛、陵床等，在这些细部的处理上，他极大地偏离了以往建筑师们按照比例、柱式、法则所制定出的循规蹈矩的建筑美学形式。并且在这座楼梯的设计上，在踏步的处理中，他采用新奇的休息平台的设计。在平台中的很多细节处理上，他也是按照自己的设计意图，创造出了许多新颖的、独特的建筑语汇和手法。米开朗琪罗在那个时代开启了一套既相似于古罗马建筑风格、又富有“自由”思想的创作手法，以致于在后来有更多的建筑师和艺术家们循着他的步伐进行更加大胆的创作。瓦萨里曾指出：“米开朗琪罗与那种由比例、柱式和法则所规范的建筑学已经相去甚远。”他的大胆创新，是开始尝试将建筑艺术当成一门真正的创作艺术。虽然很多是有悖常理的尝试与创新，但于整个建筑发展史来讲，确有极高的价值。除了他的单体建筑很值得玩味以外，他参与设计的大型市政工程卡比多广场也折射出了“自由的思想”。而整个工程中最具代表性的当属他使用的巨柱，这些巨柱贯穿了两层楼高，它们结合成一个整体，柱子间形成的空间与前面提到的伯鲁乃列斯基的凉廊的基本空间单元形成了鲜明对比。米开朗琪罗的空间更加通透宏大，更加开放自由；而伯鲁乃列斯基的质朴简洁，带着极为强烈的安宁感与关怀感。由此也可以看出，在整个文艺复兴时期，早期的艺术家们和晚期的艺术家们虽然均致力于对哥特式建筑的变革和对古罗马风格建筑的复兴，但是他们自身的风格与思想也在不断演变，演变的进程就如同若斯坎笔下的音乐一样，充满着情绪和曲调的变换。所以不得不说，文艺复兴时期自由主义是可以与人文主义比肩的时代思想。

三、同一时期的东方世界

在文艺复兴同一时期的中国，则经历了元明清的朝代更替。与西方思想趋于人性、趋于自由不同，这一时期的中国反而走向越发封闭的状态。这一点在城市建设方面体现得尤为明显。元代最具典型性的城市建设就是元大都，大都城的形制为三套方城，分宫城、皇城、大城三部分。其中，宫城和皇城是其主体部分。元大都在建设时首次先测量出了全城的几何中心，并在几何中心上修建了能代表“礼制至上”的钟楼和鼓楼；而在街道划分方面使用的是十分规整的棋盘状，将居住区分为50个坊，各坊以街道为界限。总的来讲，元大都采用的依然是三套方城、宫城居中、中轴对称的手法，意在凸显皇权。同时它也很明显地向封建儒家礼制观念和风格进行复归，如“国中九经九纬”“面朝后市”“左祖右社”等《周礼・考工记》的思想在元大都中均有体现。同时它的城市建设还信奉了道家风水学说，比如北边只开两门，避免破龙脉正脊之气。元大都的建设反映出这一时期中国的思想依然是十分封闭的，对礼制和皇权极度崇拜，而很少从人的实际需求出发，所以反映在建筑与城市规划上才会出现这种带着强烈政治意义色彩的建筑或城市形态。明清紫禁城的建设几乎是对元大都的延续，只是城市布局重点更加突出，主次更加分明，造型更加华丽，然而封建礼制思想却没有发生改变。相比于建筑的封闭，同一时期的音乐艺术更加开放自由。在元代，出现了《青楼集》这样的以记录青楼音乐为主的音乐集。《青楼集》所描述的元代青楼音乐，可以说囊括了各类音乐表演形式。但无论是戏曲，还是说唱，亦或是其他种类的音乐艺术，所用的音乐，大多来自于民间，是流行于城市市民阶层、社会影响深广的民间俗曲。[6]25-28由此可见这一时期的音乐艺术相比建筑艺术更加自由，更能反映人性，是雅俗共赏的音乐。虽然其在形式上和西方文艺复兴时期若斯坎等人创作的音乐形式有很大差别，但它们在内容上有相通之处，即将重点放在了通过音乐来表达人的情绪与思想。

四、小结

无论是意大利建筑师们创作建筑艺术，还是若斯坎创作美妙的音乐，他们都将人文与自由的精神折射到了自己的作品中去。他们开始尝试在作品中打破以往固有的套路和美学形式认知，表达自己真正的情绪和思想。从这一点来讲，文艺复兴时期时的艺术家们正是那个时代的变革先锋，他们以其作品引导了整个时代思想的大变革。

在整个文艺复兴时期，艺术家自身的创作手法和创作理念也在不断变化。早期的伯鲁乃列斯基严格遵循着古罗马的建筑手法，而晚期的米开朗琪罗的建筑风格则更加自由和大胆。早期的若斯坎作品中仍然有对形式的追求，而后来的他则采用最简单的形式来表达“情绪”。由此可见，整个文艺复兴时期，艺术家自身也在不断发生着变革，也正是这样的变革才推动着艺术的发展与创新。

虽然同一时期的东方思想较西方来说更加封闭，但是仍然能看到雅俗共赏、真情外露的音乐艺术形式。所以无论是东方还是西方，艺术作品在这一时期都标着人性的觉醒和思想的解放。这是社会、经济、文化发达到一定程度的标志，同时也是艺术发展的重要转折点。

参考文献：

[1]周巩固.基督教与经院哲学[J].历史教学问题，2009（5）.

[2]宋润婕.欧洲文艺复兴时期的音乐流派[J].社科纵横，2006（12）.

[3]葛姝亚.若斯坎音乐创作精神内涵的文化分析[J].作家，2011（18）.

[4]范茏.若斯坎德普雷的音乐绘词法初探[J].肇庆学院学报，2014（01）.

第9篇

关键词：建筑装饰设计，装饰艺术，设计理念，环境

 

1.风格要因人而异

针对当下的家居装饰的理念和思潮，根据居住者的性格、年龄、职业、文化层次、志趣、爱好等方面的要求，表现为多种文化内涵和风格特色的家居装饰装修形式，其风格主要有以下几种：中国传统风格：中国传统崇尚庄重和优雅。吸取中国传统木构架构筑室内藻井天棚、屏风、隔扇等装饰。多采用对称的空间构图方式，笔彩庄重而简练，空间气氛宁静雅致而简朴。乡土风格：主要表现为尊重民间的传统习惯、风土人情，保持民间特色，注意运用地方建筑材料或利用当地的传说故事等作为装饰的主题。在室内环境中力求表现悠闲、舒畅的田园生活情趣，创造自然、质朴、高雅的空间气氛。自然风格：崇尚返朴归真、回归自然，摒弃人造材料的制品，把木材、砖石、草藤、棉布等天然材料运用于室内设计中。免费论文参考网。这些做法，在别墅建筑别适宜，备受人们喜爱。复古风格：人们对现代生活要求不断得到满足时，又萌发出一种向往传统、怀念古老饰品、珍爱有艺术价值的传统家具陈设，再配以相同格调的壁纸、帘幔、地毯、家具外罩等装饰织物，给室内增添了端庄、典雅的贵族气氛。西洋古典风格：这是一种追求华丽、高雅的古典风格。居室色彩主调为白色。家具为古典弯腿式，家具、门、窗漆成白色。擅用各种花饰、丰富的木线变化、富丽的窗帘帷幄是西式传统室内装饰的固定模式，空间环境多表现出华美、富丽、浪漫的气氛。西洋现代风格：以简洁明快为主要特点，重视室内空间的使用效能，强调室内布置按功能区分的原则进行，家具布置与空间密切配合，主张废弃多余的、繁琐的附加装饰，使质和神韵。另外，装饰色彩和造型追随流行时尚。日式风格：空间造型极为简洁、家具陈设以茶几为中心，墙面上使用木质构件作方格几何形状与细方格木推拉门、窗相呼应，空间气氛朴素、文雅柔和。混合型风格（中西结合式风格）：在空间结构上既讲求现代实用，又吸取传统的特征，在装饰与陈设中融中西为一体。如传统的屏风、茶几，现代风格的墙画及门窗装修，新型的沙发，使人感受到不拘一格。

2.在设计时应注意的几点原则

2.1保证主体结构不受破坏即安全原则

在设计中首先要考虑家庭居住环境的安全。免费论文参考网。一是保护结构，对承重墙、阳台的半截墙、房间的梁或柱，无论其位置如何，绝对禁止拆除、改动。二是在装修设计中所选用的材料不得超过住房的荷载能力。三是注意保护防水层，在装修设计过程中，如果施工危及或破坏防水层，就必须进行防水层的修补或者重做。四是注意安全防火，设计装修中使用的木材、织物等易燃材料应该进行阻燃处理；根据用电器具的摆放位置，对电表容量、导线的粗细等都应重新进行设计，以避免使用时发生事故。

2.2尊重业主情趣爱好和思想理念即个性化原则

首先，尊重并行使用者的自主权。免费论文参考网。其次，要根据每个人的嗜好选择突出其居室的特征。在设计中个性的表现主要是通过居室空间内的造型、造景、色彩运用和材料选择来体现的。正确表现装修个性的方法，任何家庭在装修时都要借助一定的参照物，很多人不顾家庭的生活需要，选择宾馆饭店作为家庭装修的样本，就不可能反映出家庭的特点。突出个性要注意与整体和谐，要以长远的、发展的指导思想进行家庭装修设计。

2.3经济实用性原则

从自身条件出发，结合居室的结构特点，精心设计，把不同档次的材料进行巧妙组合，充分发挥其不同质感、颜色、性能的优越性，就能达到既经济又实用的美化原则。不提倡透支装修，不提倡豪华型装修，家庭装修要考虑到日常生活的需要，要起到方便生活的作用，装修结果必须实用。实用性是指居室能最大限度地满足使用功能。一是为居住者提供空间环境；二是最大限度提供物品储藏的需要。把为生活服务的功能性放在重要位置，一定要给使用者在生活中留下方便、舒适的感觉。

2.4美观和环保原则

我们都知道人们在追求美的同时也越来越注重环保了，搞装修也要树立环保意识。在材料的选配上应首选环保材料，注意节能、降耗、无污染，特别要在采光、通风、除臭、防油等方面下功夫。

3.设计理念

建筑装饰是文化的产物，是人类艺术意志的体现。因此，任何装饰都必定会注入设计者的意志和情感。一个成熟的设计师应该在构造上是必要的、形式上必须的地方使用装饰。装饰作为一种文化符号，具有时代的功能。建筑装饰的设计是复杂的、深沉的，既有对历史的追忆，也有对人生哲理的思考，既有对本土文化的眷恋，也有对自然环境的关照，我们正是在这种环境中体验着世界的丰富与无限。所以现在的建筑装饰设计要在注重功能性设计的同时结合当地的风俗文化、地理环境、历史境遇、个人爱好等一系列问题去展现新时期的艺术。室内设计在满足了上述的风格和原则以外，还要有自己的理念，它不仅体现在满足人们物质和精神的要求外，还要有超时代的概念，我们不要求像故宫那样的千秋万代，但我们至少十年二十年不落后，这就要求我们的设计师们能把握时展的命薄，切实了解人们物质和精神方面的需求，只有这样我们的设计才是人们最受欢迎的设计，有了这样的设计理念，我们的设计才永远不会落后。

4.建筑装饰设计要注重功能

按照人们通常的理解，建筑中的装饰大多是非功能性的，它的目标是创造审美价值。在现代主义者眼中，装饰是可有可无的，甚至是多余的东西。因此，他们极力反对在建筑中使用装饰。事实上，装饰对建筑而言，从来就不是可有可无的，我们始终没有摆脱装饰对建筑的影响，它是无所不在的，只要我们把建筑同美的追求联系在一起，装饰的因素就会在潜移默化中发生作用。所谓“纯净的形式”本身就是一种抽象形态的装饰。况且对这种形式的美学价值在今天来看也大大打了折扣。装饰既有结构上的功能，也有信息传递的功能和审美方面的功能。我们对历史上任何一种类型的建筑之解读，都不可能将装饰的因素排除在外，因为装饰与建筑的空间、构造一起构成了一个完整的主题。装饰总是和功能联系在一起的，在某种意义上说，不存在没有功能的装饰，也不存在没有装饰的功能，步行街上的盲道，既是一种功能，也是一种装饰，它丰富了铺装的表现力。西方古典建筑中的柱式，既提供了构造上的功能，也是一种标准的装饰语汇。我们对功能的表达不可能是空洞的、抽象的，总要通过具体的材料、结构方式和加工手段使用之成为可见的形式。

第10篇

关键词：建筑设计 形式美 功能美

中图分类号： S611文献标识码：A 文章编号：

1、建筑形式美与功能美概述

建筑形式也是功能存在的前提，没有一定的物质基础，凭空产生功能是不可能的。例如，教堂的空间形式赋予了它相应的功能，营造出神圣、肃穆的气氛，在这样的空间中人们才能脱离尘世的喧嚣，灵魂才能得到净化。相反，人们在家中就没有这种感觉，家是人们避风的港湾，它带给人的是温馨、体贴和呵护，而这是教堂所不具备的(图 1)。因此，建筑形式是功能的基础，功能依赖于形式，只有建筑形式合理，它才具有良好的功能。

建筑功能是建筑体现使用价值的本质内容，简单来说就是建筑的使用要求，比如生活和工作场所的需要等都是对建筑功能的基本要求，同时也是决定建筑形式的基本要素，因此建筑按照功能划分可以分为民用建筑和工业建筑，民用建筑其中又包括公共建筑和居住建筑两方面。而建筑的功能问题主要包括：功能分区、空间构成、形状和物理环境、人流组织和疏散以及空间量度五个方面。

建筑在解决人们功用以后，人们爱美的天性便在建筑上表现出来，因为这样，优秀的建筑才会成为艺术，建筑才会以多种多样的形式出现，更有古典形式主义视建筑为艺术，把建筑形式的塑造放在首位，功能处理处于从属地位。比如，十三到十五世纪风靡欧洲的哥特式建筑，哥特式建筑以高耸入云式的尖顶和巨大斑斓玻璃画的窗户闻名世界，代表作品是巴黎圣母院；具有鲜明宗教色彩的拜占庭，以圆形的屋顶而著名，圣索菲亚大教堂是典型的拜占庭式建筑；而中国的古典建筑大部分讲究对称和谐之美，但是就中国的古典建筑而言，中国南北方建筑也是有很多不同的，比如北方皇家建筑恢弘，讲究金碧辉煌，而南方建筑更多的是纤巧和玲珑等等。正是有着这些建筑形式的多样，才为世界增添了更多的美感和艺术。

2、建筑形式追随功能

形式是功能的基础，是不是等同于在建筑创作时，先考虑建筑形式，然后把形式具有的功能提供给使用者呢？为了更好地理解建筑形式和功能之间的关系，下面通过一则故事来做进一步的阐述。故事的大致内容是：儿子功成名就后决定报答父母的养育之恩，为了给父亲一个惊喜，没有跟父亲商量，给父亲买了套新房并按自己的设想做了精心的布置。为了丰富父母的业余生活，给父母做了个 KTV 包房。搬进新居的父亲哭笑不得，作为老教授的父亲叹息道：“我的书该放在哪里？书是我的生命，没有它们生活也就失去意义了。”这个故事告诉我们一个道理，在建筑设计中，不是从形式出发，而应当从人的需求出发，先分析建筑的功能，再根据功能创造出具体的建筑形式，这说明形式要追随功能。这与形式是功能的基础并不矛盾，反而印证了功能对形式的依赖性，功能不能脱离具体的形式而存在。装修的新居没有满足老教授的要求，这是因为这种建筑形式的组织结构不具有书房的功能，它是按 KTV 的模式组织的，要想使它具有书房的功能，就要按书房的要求进行布置。

3、建筑形式和功能是辩证关系

由于建筑本身的多层次性以及建筑环境的动态性，再加上人们理解的主观性，因此，建筑形式和功能的关系也变得比较复杂，现实生活中并不是严格一一对应的关系。由于环境的多样性和动态性，在不同的条件下同一个建筑也可以表现出不同的功能。另一种情况是，不形式的建筑可以具有相同的功能。如，教堂可以是古典式的，也可以是现代式的；可以象安藤忠雄的“光之教堂”那样神秘、虚幻，也可以象博塔设计的巴蒂斯塔教堂那样精致、动人(图 2)。这也正说明为了满足同一个功能要求，有多种途径，没有必要走死胡同。历史上建筑的许多重大发展正是摆脱了某种形式的枷锁，从而给建筑带来新生。现代建筑就是在脱掉古典外衣的基础上发展起来的。

实际上，建筑形式与功能之间的影响是双向的，即一方面建筑形式是功能的基础，另一方面功能又可以反作用于形式。从建筑的发展过程来看，形式相对稳定，功能则比较容易变化。建筑形式制约着功能，功能不仅适应变化的环境而且又反作用于形式，促进形式的改变，而改变了的形式则具有更佳的功能（图3）。建筑就在其形式与功能的互相适应又不完全适应的矛盾中得到发展。

形式和功能的关系

4、影响功能与形式的因素。要想做到功能与形式两者完美的融合，我们要了解影响建筑功能与形式的因素是什么？

4.1政治因素对建筑功能与形式的影响

政治因素影响建筑的功能与形式，特别是古代，比如中国的故宫，在明清是统治者居住和办公的地方，故宫的恢弘壮美、豪华辉煌是当时统治者的要求，是统治者权利的象征。

4.2经济因素对建筑功能与形式的影响

经济的发展也是影响建筑功能与形式的一个重要原因，经济的快速发展，这是建筑发展的一个重要的、基本的催化剂，由于工业进程的加快，城市不断扩大，人口的大幅度增长，需要人们来解决生产厂房问题和不断成为城市人的住房问题，建筑形式就相对简便化了。

4.3环境因素对建筑功能与形式的影响

地形地貌是建筑场地的基础，提供给建筑空间。建筑要遵循地形呈现的基本格调、轮廓和植被的覆盖等。中国很多的山地建筑是沿坡地建筑楼梯，根据地形建筑适合人类居住又环境优美的美丽村寨。

5.正确处理建筑形式和功能的关系

首先，建筑形式不是唯一的，无论什么样的建筑功能都有多种可替代的形式。在建筑创作中，为了实现某种功能，理论上讲，有多种可能性。但由于思维惯性，我们常常会选择某种常用的方式而放弃其它的可能性。

其次，建筑功能是变化的，它随着人们需求的变化而变化，而形式相对比较稳定，建筑是百年大计，轻易拆掉一座建筑将会造成严重的浪费，因此就决定了建筑不能朝楚暮秦。而建筑形式与功能有个适应的过程。一般来讲，为了延长建筑的寿命，当一个新的建筑建立的时候，其形式要有一定的前瞻性，这时的建筑形式所包含的功能往往大于现实中人们的需要，然后随着社会的发展，人们的需求也与日俱增，功能与形式基本吻合。但是随着人们需求的增加，要求建筑具有更强大的功能，建筑形式就开始逐渐落后于功能，建筑形式和功能之间开始有了隔阂。因此要求建筑形式具有一定的调节功能和应变能力，使本来陷入僵局的关系得到缓和，甚至再次出现默契。如果二者的关系已经陷入“僵局”，就要考虑寻求新的建筑形式来与之相适应，并不是一味的迁就。相应地，旧的形式就要给功能新的选择机会，让它自己主宰自己的命运，而不是一味的按自己的意愿行事。

另外，建筑形式具有一定的独立性，它有时可以脱离建筑功能、脱离人们的需要而独立发展，为形式而形式，从而走上形式主义的道路，却忘记了建筑的精髓所在。因此只讲形式是非常有害的，这样建筑易于变成悬空而无处生根的东西，就像纸板做的建筑一样，有房子的形式，却无房子的功用。真正的建筑是以人们的生活为目标的一种合理的思想，而不是无生命的形式，也不是追求表象的风格。另一方面，也不能只讲功能，而不讲建筑形式，毕竟，相同的功能可以有多种形式，而这些形式又有优劣之分。在相同功能的情况下，有谁愿意选择拙劣的形式呢？因此，在现实的建筑创作中，二者应当并重，舍弃任何一方都是有害的。

6.结语

在建筑设计中不仅要考虑到其形式美，更要重视其功能美，只有达到两者的结合，才能最大程度满足人们的需求，为人们提供便利。在设计建筑时要充分考虑到建筑的功能和形式，只有达到两者的融合，才能建设出既满足人们审美需求，又能具有实用价值的建筑。

参考文献

[1] 魏宏森，国屛著.系统论——系统科学哲学[M].北京：清华大学出版社，1995：288.

第11篇

关键词：建筑设计；形式美；功能美

中图分类号： S611文献标识码：A 文章编号：

在建筑设计中不仅要考虑到其形式美，更要重视其功能美，只有达到两者的结合，才能最大程度满足人们的需求，为人们提供便利。

一建筑的功能

建筑师关注的首先是建筑的功能，建筑功能是建筑体现使用价值的本质内容。简单来说就是建筑的使用要求，比如生活和工作场所的需要等都是对建筑功能的基本要求，同时也是决定建筑形式的基本要素，因此建筑按照功能划分可以分为民用建筑和工业建筑，民用建筑其中又包括公共建筑和居住建筑两方面。而建筑的功能问题主要包括：功能分区、空间构成、形状和物理环境、人流组织和疏散以及空间量度五个方面。

二 建筑的形式

建筑在解决人们功用以后，人们爱美的天性便在建筑上表现出来，因为这样，优秀的建筑才会成为艺术，建筑才会以多种多样的形式出现，更有古典形式主义视建筑为艺术，把建筑形式的塑造放在首位，功能处理处于从属地位。比如，十三到十五世纪风靡欧洲的哥特式建筑，哥特式建筑以高耸入云式的尖顶和巨大斑斓玻璃画的窗户闻名世界，代表作品是巴黎圣母院；具有鲜明宗教色彩的拜占庭，以圆形的屋顶而著名，圣索菲亚大教堂是典型的拜占庭式建筑；而中国的古典建筑大部分讲究对称和谐之美，但是就中国的古典建筑而言，中国南北方建筑也是有很多不同的，比如北方皇家建筑恢弘，讲究金碧辉煌，而南方建筑更多的是纤巧和玲珑等等。正是有着这些建筑形式的多样，才为世界增添了更多的美感和艺术。

建筑的功能

三 建筑形式是功能的基础

任何一个建筑，总具有一定的形式，相应地也就具有一定的功能。形式和功能是建筑系统中要素之间相互联系、相互作用所形成的整体关系的两个方面。

建筑形式也是功能存在的前提，没有一定的物质基础，凭空产生功能是不可能的。例如，教堂的空间形式赋予了它相应的功能，营造出神圣、肃穆的气氛，在这样的空间中人们才能脱离尘世的喧嚣，灵魂才能得到净化。相反，人们在家中就没有这种感觉，家是人们避风的港湾，它带给人的是温馨、体贴和呵护，而这是教堂所不具备的(图 1)。因此，建筑形式是功能的基础，功能依赖于形式，只有建筑形式合理，它才具有良好的功能。

四 建筑形式追随功能

形式是功能的基础，是不是等同于在建筑创作时，先考虑建筑形式，然后把形式具有的功能提供给使用者呢？为了更好地理解建筑形式和功能之间的关系，下面通过一则故事来做进一步的阐述。故事的大致内容是：儿子功成名就后决定报答父母的养育之恩，为了给父亲一个惊喜，没有跟父亲商量，给父亲买了套新房并按自己的设想做了精心的布置。为了丰富父母的业余生活，给父母做了个 KTV 包房。搬进新居的父亲哭笑不得，作为老教授的父亲叹息道：“我的书该放在哪里？书是我的生命，没有它们生活也就失去意义了。”这个故事告诉我们一个道理，在建筑设计中，不是从形式出发，而应当从人的需求出发，先分析建筑的功能，再根据功能创造出具体的建筑形式，这说明形式要追随功能。这与形式是功能的基础并不矛盾，反而印证了功能对形式的依赖性，功能不能脱离具体的形式而存在。装修的新居没有满足老教授的要求，这是因为这种建筑形式的组织结构不具有书房的功能，它是按 KTV 的模式组织的，要想使它具有书房的功能，就要按书房的要求进行布置。

五 建筑形式和功能是辩证关系

由于建筑本身的多层次性以及建筑环境的动态性，再加上人们理解的主观性，因此，建筑形式和功能的关系也变得比较复杂，现实生活中并不是严格一一对应的关系。由于环境的多样性和动态性，在不同的条件下同一个建筑也可以表现出不同的功能。另一种情况是，不形式的建筑可以具有相同的功能。如，教堂可以是古典式的，也可以是现代式的；可以象安藤忠雄的“光之教堂”那样神秘、虚幻，也可以象博塔设计的巴蒂斯塔教堂那样精致、动人(图 2)。这也正说明为了满足同一个功能要求，有多种途径，没有必要走死胡同。历史上建筑的许多重大发展正是摆脱了某种形式的枷锁，从而给建筑带来新生。现代建筑就是在脱掉古典外衣的基础上发展起来的。

不同的教堂形式有相同的功能

实际上，建筑形式与功能之间的影响是双向的，即一方面建筑形式是功能的基础，另一方面功能又可以反作用于形式。从建筑的发展过程来看，形式相对稳定，功能则比较容易变化。建筑形式制约着功能，功能不仅适应变化的环境而且又反作用于形式，促进形式的改变，而改变了的形式则具有更佳的功能（图3）。建筑就在其形式与功能的互相适应又不完全适应的矛盾中得到发展。

形式和功能的关系

六影响功能与形式的因素

要想做到功能与形式两者完美的融合，我们要了解影响建筑功能与形式的因素是什么？

6.1政治因素对建筑功能与形式的影响

政治因素影响建筑的功能与形式，特别是古代，比如中国的故宫，在明清是统治者居住和办公的地方，故宫的恢弘壮美、豪华辉煌是当时统治者的要求，是统治者权利的象征。

6.2经济因素对建筑功能与形式的影响

经济的发展也是影响建筑功能与形式的一个重要原因，经济的快速发展，这是建筑发展的一个重要的、基本的催化剂，由于工业进程的加快，城市不断扩大，人口的大幅度增长，需要人们来解决生产厂房问题和不断成为城市人的住房问题，建筑形式就相对简便化了。

6.3环境因素对建筑功能与形式的影响

地形地貌是建筑场地的基础，提供给建筑空间。建筑要遵循地形呈现的基本格调、轮廓和植被的覆盖等。中国很多的山地建筑是沿坡地建筑楼梯，根据地形建筑适合人类居住又环境优美的美丽村寨。

七 正确处理建筑形式和功能的关系

首先，建筑形式不是唯一的，无论什么样的建筑功能都有多种可替代的形式。在建筑创作中，为了实现某种功能，理论上讲，有多种可能性。但由于思维惯性，我们常常会选择某种常用的方式而放弃其它的可能性。

其次，建筑功能是变化的，它随着人们需求的变化而变化，而形式相对比较稳定，建筑是百年大计，轻易拆掉一座建筑将会造成严重的浪费，因此就决定了建筑不能朝楚暮秦。而建筑形式与功能有个适应的过程。一般来讲，为了延长建筑的寿命，当一个新的建筑建立的时候，其形式要有一定的前瞻性，这时的建筑形式所包含的功能往往大于现实中人们的需要，然后随着社会的发展，人们的需求也与日俱增，功能与形式基本吻合。但是随着人们需求的增加，要求建筑具有更强大的功能，建筑形式就开始逐渐落后于功能，建筑形式和功能之间开始有了隔阂。因此要求建筑形式具有一定的调节功能和应变能力，使本来陷入僵局的关系得到缓和，甚至再次出现默契。如果二者的关系已经陷入“僵局”，就要考虑寻求新的建筑形式来与之相适应，并不是一味的迁就。相应地，旧的形式就要给功能新的选择机会，让它自己主宰自己的命运，而不是一味的按自己的意愿行事。

另外，建筑形式具有一定的独立性，它有时可以脱离建筑功能、脱离人们的需要而独立发展，为形式而形式，从而走上形式主义的道路，却忘记了建筑的精髓所在。因此只讲形式是非常有害的，这样建筑易于变成悬空而无处生根的东西，就像纸板做的建筑一样，有房子的形式，却无房子的功用。真正的建筑是以人们的生活为目标的一种合理的思想，而不是无生命的形式，也不是追求表象的风格。另一方面，也不能只讲功能，而不讲建筑形式，毕竟，相同的功能可以有多种形式，而这些形式又有优劣之分。在相同功能的情况下，有谁愿意选择拙劣的形式呢？因此，在现实的建筑创作中，二者应当并重，舍弃任何一方都是有害的。

八结语

在设计建筑时要充分考虑到建筑的功能和形式，只有达到两者的融合，才能建设出既满足人们审美需求，又能具有实用价值的建筑。

参考文献

[1] 魏宏森，国屛著.系统论——系统科学哲学[M].北京：清华大学出版社，1995：288.

第12篇

自达尔文进化论产生之后，大量相关的边缘学科应运而生，如：进化认识论、社会生物主义思想、进化论生态学等等。这些广义进化的思想在生物和社会两个层面上对人类知识的许多疑问作了探索性的研究，对人类文化各方面造成了广泛而深远的影响。但总的说来，进化论在建筑学领域还鲜有作为，这一方面可以归咎于建筑学的学科特殊性，另一方面也反映了人们对它的忽视。关于广义进化论，一个相对科学的定义是：“在达尔文进化论基础上强化了评价系统的认识论。”达尔文进化论的理论核心是“变异”、“选择”。相对来说，生物性选择的过程涉及到的评价机制比较简单，但广义进化的评价判断系统则复杂得多。也正因为如此，它可以在更广的范围用来分析社会进化、文化进化等，也可以在更微观的范围内研究认知思维的机制。有了这样的基本认识，通过分析建筑学的广义进化特征将有助于我们建立正确的工程认识观。

一建筑学的“非”进化性脱胎于自然科学的进化论从它拓宽疆土的一开始就受到顽强“狙击”，在艺术和宗教领域更是如此。的确，宗教排斥变异，艺术以变异求存，艺术领域不存在稳定的、明确的价值观，在不同的艺术形式和艺术风格之间我们通常难断优劣。艺术和宗教都显现出某种“非”进化性，这是进化论介入建筑学的一个难点。然而，这其中又有所区别。宗教在它的体系成熟之后就保持着超常的恒定，而艺术在创新过程中不断建构着自己的系统。因此，如果说宗教不具有进化性的话，对艺术我们就不应妄言了。更何况，建筑学兼备科学与艺术两类学科的特点。“建筑学非进化性”还来源于“进化”与“进步”这两种概念的混淆。“进步”概念源于亚里士多德，它断言万事万物向着自我完美的或是由低级向高级的方向发展，这是一种典型的“目的论”。由于它不能解释创造力的来源，现代科学已抛弃了目的论。严谨的生物学者十分注意区分“进化”与“进步”概念的不同含义。这启示我们，建筑上的每一次“变化”都昭示着新事物的出现，但这并不意味它更高级。比如说，我们很难说现代主义建筑就比古典主义建筑高级，只能说它在某些功能方面更加适合于现代生活方式的要求。我们也很难说解构主义建筑思想比现代派建筑思想更加高级，也只能说他更加适合于当代大众心理的需求。因此，如果说在生物学上“进化”与“进步”的概念可能重叠的话，在建筑学上的进化概念就不一定具有进步的含义了。

二软、硬结构模型对设计思维的启示!模型的思想广义进化倚重的模型策略针对的是机器工作的创造性问题，它使用了一些“地形图模型”、“软、硬结构模型”等理论模型的方法对许多自然或文化现象作出了有益的探讨。它希望这些以进化论为基础的模型能代替以“符号主义”和“连接主义”为基础的机器模型，从而创造人工智能，实现人机对话。这种研究方法值得我们借鉴。树立模型分析的方法对于建筑学这种带有模糊判断性质的学科来说，不失为一种良好的分析方法。它不仅使我们的分析过程更加直观，还可以通过定量的数据得出更加明确的结论，并用以指导创造性的设计实践工作。"软、硬结构模型赵南元先生在《认知科学与广义进化论》中提出的软、硬结构理论的基本思路是：在人的认知过程和社会科学中存在着“自举”现象，即前一级的成果对后一级的成果有制约作用，它们是“自我表述系统”（图!）。自我表述系统必须包括相互作用的软、硬两部分结构，其中，硬结构保证系统的存在，软结构在硬结构支持下对硬结构进行建构，完成系统的自举。使用这个概念可以对建筑设计思维过程作出理性的分析#!$。建筑师思维中存在着软、硬结构。建筑师头脑中的知识体系是硬结构，建筑师在学习或与外界时接触得到的新思维可以视作软结构。软结构不断产生新的设计思想，进而优化其知识结构。而硬结构在领会和捕捉新思想上至关重要。建筑师的成功与否视乎软硬结构关系的均衡性。在建筑创作过程中，建筑师通过草图表达思索的轨迹，当其从纷乱的线条中选择出合适的线条时，就完成了一次创造过程。

其后，经历过多次类似的过程，在建筑师的笔下产生出数种甚至许许多多种解决问题的方式和建筑形象。之后，经过一次又一次的选择，选择范围大大缩小，直至最后确定针对特定过程给出的答案。建筑师在设计作品时，常常出于建筑师的职业心，反复勾画，也就是为了给自己多几种选择，以便优化设计方案（图"）。我们在进行项目操作时使用的也是软、硬作用机制。方案招投标或方案咨询阶段是项目操作的软结构阶段，经过评标，根据专家或业主综合的价值判断，决定某个方案或结合某几个方案的过程就是项目设计的硬化过程。软结构阶段的思维活动带有相当程度的发散性，在这个阶段非理性的思维模式占主导地位，而后期的判断决定过程则是理性思维的结果。因此，可以认为一个设计的好坏是由理性与非理性思维协同作用的结果（图）。关于评价评价即价值评判。《辞海》对评价的解释为：“泛指衡量任务或事物的价值。”评价包括评价主体和评价客体两个方面。在建筑设计中，主体指的是设计师、业主、城市管理部门等对设计有需要的人，而客体则指设计目标、策略和图形成果等。设计过程本质上就是不断进行评价的过程。评价在软、硬结构模型中起到的是中介作用。在以“求异”为任务的创造性活动中，正确完善的评价活动是“硬化”过程的推动力。因此，广义进化理论的核心是其价值理论体系。

“进化离不开变异与选择，而选择离不开评价，如果没有一个具有客观性的价值理论体系，进化论向生物学领域以外进行推广是缺乏理论基础的。”广义进化关于“负价值”的理论对我们的认知思维带有宏观的指导意义。在这里涉及到“复合地形图模型”的概念。“地形图”是生物与社会进化现象的一种形象化模型，它是由空间和时间要素构成的四维体系。而“复合地形图模型”则是大小两个系统的地形图的叠加。由于价值观是向量而地形图却是非线性的超曲面，与地形图下降梯度一致的价值观，在超过临界点之后必定成为“负价值”。而且，负价值的自我保持性越强，系统越有“逃离”的危险，从而使系统崩溃。例如，从生存竞争的角度出发的价值观是“生育人口”，但是超过一定数量，也会造成人类的生存危机。因此这时“生育人口”就成了“负价值”。在建筑上，思维评价中的负价值主要是由评价主体之间的不均衡性造成的。在设计师、业主或其他相关人员之间存在着明显的制约性，它们有各自不同的价值观，一个好的价值取向也只是在各方价值保持平衡下才有意义，任何一方的独断专行都会导致设计的失败。因此，设计师作为协调性的评判主体应发挥主动性。

三建筑现象的广义进化思考典型江南水道空间的模式由以下因素构成：桥、水道、建筑界面、人的活动方式、尺度。现代生活方式使“建筑界面”、“人的活动方式”和“尺度”这三种因素已发生了变化，因此现在我们不可能再期望简单地通过开河和架桥来获得什么“水乡风情”。同样的情形体现在“岭南骑楼街”模式的演变中。人的活动和合适的尺度感是近代骑楼街空间形态的模式语言。在当代城市中心区的改造建设中，我们采取的常常是一种错误的策略：拆除古建筑、拓宽道路、建沿街高层建筑。为了给大拆大建、破坏文脉寻找出路，骑楼文化被表达为沿街底层（或二层）架空的非连续走廊。事实上，我们很难在失去尺度的骑楼和高耸入云的摩天大厦前找到城市的历史印象。以上例子表明，传统的审美律在很多情况下已不再适用了，社会生活环境赋予了建筑文化新的选择压力。

正如德国建筑评论家威廉•克劳泽尔在论述建筑与环境的关联时给我们的忠告：“建筑师倾向于根据视觉规则理论来组织环境……由于它赖以存在的假设条件已经改变，传统的视觉规则理论已不再真实可靠，曾经在建筑形体中建立起来的视觉和谐模式将不再重现。”在新的社会环境要求下，“涉及不同环境层面的综合体系”的新理论走进了我们的视野。在这里，笔者是从建筑与环境的关系方面阐明建筑文化观念的演进机制的。建筑学的发展轨迹是非线性的。用完形心理学对建风格的研究强烈地表明了这一点。古典建筑以构件精细取胜，忽略虚实、阴影等完形因素；现代建筑则从整体完形出发，忽略门、窗、柱等细部的表现。当代的解构建筑学说则将整体完形打散，后现代建筑则将细部装饰重新拾起，甚至加以分解突出表现。从“古典建筑”到“现代建筑”再到“后现代建筑”，建筑文化呈现出跳跃发展的趋势，而且带有明显的“返祖”现象，这是建筑文化的广义进化特性。四建筑学引入广义进化思想的意义广义进化主要的目标是“研究人脑的认识与思维过程，对于认知过程给出机械论的解释，也就是研究认知和思维的机制，使其有可能在机器上实现”。达尔文进化论揭示出自然进化过程的创造性。超级秘书网

第13篇

论文摘要:结合目前建筑理论形成比较完整但相对混乱的局面，论述了正在进行快速新陈代谢的建筑设计领域，从新功能主义、哲学等方面对建筑的发展进行了客观的评价，从人的因素出发，对建筑进行了分类，并对建筑的蜕变作了浅析。

1关于新功能主义

  迈人21世纪，人们已经习惯了建筑的日益翻新，新奇的结构与材料成为永恒的话题。旧的功能主义早已满足不了后现代迷的需要，人们需要一种新的功能主义来领导思想。

  “建筑首先要适应一种需要，而且是一种与艺术无关的需要，美的艺术不是为满足这种需要的，所以单为满足这种需要，还不必产生这种艺术作品……”黑格尔所提到的“这种需要”，就是他对建筑功能的初步理解(也可以说是对客观事物的唯心看法)。既然无功能无以谈艺术，那为何当今的人们摒弃了柯布西耶的“新建筑论”而非要寻求新的救世主。

  高科技的发展和高新材料的广泛应用，使得一切不可能变为可能，“空间”这个曾经建筑的主宰现在已成为建筑师手中肆意戏弄的奴隶，因而失去了活力和神秘，变得庸俗不堪。艺术就是在有和无，对和错中寻找切合点，即创造，一旦事物偏向了某一方面，艺术就失去了其应有的价值。

  德国建筑师吉迪翁(s. giedion)在《空间、时间与建筑》中把西方建筑的空间观念划分为3个阶段:第1阶段的空间形式是体量与体量的相互关系;第2阶段是在上一阶段的基础上发展了内部空间，弯窿和拱成为建筑的主要标志;第3阶段从立体主义废弃透视法的单一视点开始，强调内外空间的交融以及形体的错落叠置。建筑从古至今，从简单到复杂，从单一到多元，思想理念及形式不断更新，但其本质却并没有发生变化。

  通过物质的合理排布，我们创造了空间;再由空间的不断变幻，产生了艺术。建筑由外而内，再由内而外，存在一条无形的引线，有序的形式因其而寻求无序;无序的形式因其而寻求有序。它是一种联系，是一种沟通，是一种能够构起庞大建筑体系的支撑。

2关于传统

  历史相传而来的思想、道德、风俗、艺术、制度等，便是传统;传统建筑有3个显着特征:地域性、民族性、宗教性;传统与现代连接的纽带，就是历史。在历史中寻找建筑的文脉，从中可以发现建筑在其发展长河之中，也有一条无形的引线，它是一种精神，一种信仰，一个文明的根基。华裔建筑大师贝幸铭先生在日本讲学时，曾谈道:“在卢浮宫我想设计一金字塔时，第一次非常强烈地意识到了历史。当时一边思考历史一边思考建筑，说真的，我有一种思考历史太晚的感觉。”

  “建造建筑必须认真地思考历史，思考未来，不应该只是用材料，或建筑构思来建造建筑。”安藤排斥新古典主义当中不负责任的旧物利用(即用传统建筑符号作为粉饰)，并对传统的继承提出新的理解。“……我认为，不应该是继承传统的具体形态，而是继承其根本的精神性的东西，将其传承到下一个时代…… ”

  对传统建筑的涉猎，涉及到很多其他方面的内容，如周围环境、气候特征、地质条件、地方风俗、宗教信仰等等。融合并能突破各个方面的影响，就是传统的继承和发扬。

  我们可以定义一个坐标轴，横轴为神似，竖轴为形似，斜上45直线记为标准线，每一位建筑师都有一双画笔，都有资格书写自己的传统观，虽然画面各不相同，而其中两者的辩证关系规律是我们永远无法抗拒的。

3关于人的因素

  对于建筑而言，“人”这个因素主要从4个维度而对其产生4种影响:点、线、面、意。由此也可以把建筑划分为以下几类:

  1)用于个人使用的建筑。最典型的就是住宅、旅馆、酒店;

  2)用于人流性强的建筑。包括展览建筑、景观园林等;

  3)用于容纳较大规模人群的建筑。包括观演建筑、体育娱乐建筑、教育建筑等;

  4)用于储存或传达人的精神的建筑。包括寺院、庙宇、坟墓、纪念碑等。

  从简单的一维、二维，再到复杂的三维，甚至四维，是事物由物质逐步到精神的过渡，而建筑则是由静谧到喧哗，再到静谧的轮回，但这并不是简单的逻辑重复，而是呈螺旋状向上升华的过程。它含有一种普遍的历史观和人生观，使人成为建筑与文脉相联系的节点。

4关于雕塑

  从某种意义上来讲，建筑艺术的启蒙和发展有赖于雕塑这一艺术门类:古埃及的方尖碑、麦姆嫩神像、狮身人首像，古苏美尔城的山岳台，古巴比伦王国的汉漠拉比法典石柱，古印度的阿育王石柱、五车神庙，古中国的石牌坊、石像生，古罗马的纪功柱、凯旋门……建筑成为雕塑作品的进一步拓展，保留了其中的精神因素，把封闭的实体变成更丰富的空间形式。

古典建筑由于受施工技术和文化背景等条件的制约，只能借助雕塑的理念传达自己对社会，对人生，对信仰的种种看法，而其形式仍摆脱不了传统的雕刻手法。现代主义之所以相比较取得了巨大的进步，就在于它从根本上改变了思想理念表达的方法，由封闭转为开放，由拘谨转为灵活，使空间成为形式的主角，而彻底否定了装饰。

  过分强调空间的意义，使现代主义由巅峰奔向终结，而接下来所谓在空间方面的革命，使其走向了两个极端:

 1)对空间的否定，即以大的模糊功能的形式代替精细的分工，让人们感受到经济、科技、工业巨大发展所带来的成就;

  2)对空间的分化，即空间中的空间，空间外的空间，内与外相互包容，相互矛盾，以传达思想理念的激烈冲突。而令人欣慰的是，雕塑已作为一种“概念”融入到当今建筑设计当中。

5关于哲学

  所有艺术门类发展均遵循同一个定律:从一个极端走向另一个极端，永远的矛盾与不统一。事物的发展犹如一棵生长的树木，精彩的地方，就在它的枝与叶上。

  艺术体系下包涵各种风格、主义、流派、思想、理论……哲学的发展影响美学.继而影响建筑。感性地接触建筑，使我们能够保留物质世界所呈现出来的画面记忆;理性的探究其本质，从纵向的历史方面入手，或从横向方面研究，我们得到的答案，只会是一个永远也得不到的答案，或是像上文所提到的，只是一个已升华的印象。

  我们可以从两方面理解“建筑是四维的”这一概念:一是从时间方面。建筑在现实世界中的存在，是以时间为准坐标的，时间即为存在;二是从精神方面。建筑在满足了三维体形式的同时，把“意”作为第四维增加进去，而“意”则是艺术体系中各门艺术相互联系的桥梁。

  梁思成先生曾说:“这些美的存在，在建筑审美者的眼里，都能引起特异的感觉，在‘诗意’和‘画意’之外，还使他感到一种‘建筑意’的愉快……”建筑的第四维，需要建筑师自己去挖掘，去研究，去运用。

6关于“蜕”

  “蜕”需要叛逆。能够在固定思想领域中寻找矛盾，寻找对立，在变通中求变求通。

  “蜕”需要积累。能够为新的事物创造扎实的理论根基。

  “蜕”需要勇气。思想可以跨越时间界限，是与非的尺度属于自己。

  混乱的年代是种等待，等待统一，“蜕”是一个过程，一个必经的过程。

第14篇

论文摘要:结合目前建筑理论形成比较完整但相对混乱的局面，论述了正在进行快速新陈代谢的建筑设计领域，从新功能主义、哲学等方面对建筑的发展进行了客观的评价，从人的因素出发，对建筑进行了分类，并对建筑的蜕变作了浅析。

1关于新功能主义

    迈人21世纪，人们已经习惯了建筑的日益翻新，新奇的结构与材料成为永恒的话题。旧的功能主义早已满足不了后现代迷的需要，人们需要一种新的功能主义来领导思想。

    “建筑首先要适应一种需要，而且是一种与艺术无关的需要，美的艺术不是为满足这种需要的，所以单为满足这种需要，还不必产生这种艺术作品……”黑格尔所提到的“这种需要”，就是他对建筑功能的初步理解(也可以说是对客观事物的唯心看法)。既然无功能无以谈艺术，那为何当今的人们摒弃了柯布西耶的“新建筑论”而非要寻求新的救世主。

    高科技的发展和高新材料的广泛应用，使得一切不可能变为可能，“空间”这个曾经建筑的主宰现在已成为建筑师手中肆意戏弄的奴隶，因而失去了活力和神秘，变得庸俗不堪。艺术就是在有和无，对和错中寻找切合点，即创造，一旦事物偏向了某一方面，艺术就失去了其应有的价值。

    德国建筑师吉迪翁(s. giedion)在《空间、时间与建筑》中把西方建筑的空间观念划分为3个阶段:第1阶段的空间形式是体量与体量的相互关系;第2阶段是在上一阶段的基础上发展了内部空间，弯窿和拱成为建筑的主要标志;第3阶段从立体主义废弃透视法的单一视点开始，强调内外空间的交融以及形体的错落叠置。建筑从古至今，从简单到复杂，从单一到多元，思想理念及形式不断更新，但其本质却并没有发生变化。

    通过物质的合理排布，我们创造了空间;再由空间的不断变幻，产生了艺术。建筑由外而内，再由内而外，存在一条无形的引线，有序的形式因其而寻求无序;无序的形式因其而寻求有序。它是一种联系，是一种沟通，是一种能够构起庞大建筑体系的支撑。

2关于传统

    历史相传而来的思想、道德、风俗、艺术、制度等，便是传统;传统建筑有3个显著特征:地域性、民族性、宗教性;传统与现代连接的纽带，就是历史。在历史中寻找建筑的文脉，从中可以发现建筑在其发展长河之中，也有一条无形的引线，它是一种精神，一种信仰，一个文明的根基。华裔建筑大师贝幸铭先生在日本讲学时，曾谈道:“在卢浮宫我想设计一金字塔时，第一次非常强烈地意识到了历史。当时一边思考历史一边思考建筑，说真的，我有一种思考历史太晚的感觉。”

    “建造建筑必须认真地思考历史，思考未来，不应该只是用材料，或建筑构思来建造建筑。”安藤排斥新古典主义当中不负责任的旧物利用(即用传统建筑符号作为粉饰)，并对传统的继承提出新的理解。“……我认为，不应该是继承传统的具体形态，而是继承其根本的精神性的东西，将其传承到下一个时代…… ”

    对传统建筑的涉猎，涉及到很多其他方面的内容，如周围环境、气候特征、地质条件、地方风俗、宗教信仰等等。融合并能突破各个方面的影响，就是传统的继承和发扬。

    我们可以定义一个坐标轴，横轴为神似，竖轴为形似，斜上45直线记为标准线，每一位建筑师都有一双画笔，都有资格书写自己的传统观，虽然画面各不相同，而其中两者的辩证关系规律是我们永远无法抗拒的。

3关于人的因素

    对于建筑而言，“人”这个因素主要从4个维度而对其产生4种影响:点、线、面、意。由此也可以把建筑划分为以下几类:

    1)用于个人使用的建筑。最典型的就是住宅、旅馆、酒店;

    2)用于人流性强的建筑。包括展览建筑、景观园林等;

    3)用于容纳较大规模人群的建筑。包括观演建筑、体育娱乐建筑、教育建筑等;

    4)用于储存或传达人的精神的建筑。包括寺院、庙宇、坟墓、纪念碑等。

    从简单的一维、二维，再到复杂的三维，甚至四维，是事物由物质逐步到精神的过渡，而建筑则是由静谧到喧哗，再到静谧的轮回，但这并不是简单的逻辑重复，而是呈螺旋状向上升华的过程。它含有一种普遍的历史观和人生观，使人成为建筑与文脉相联系的节点。

4关于雕塑

    从某种意义上来讲，建筑艺术的启蒙和发展有赖于雕塑这一艺术门类:古埃及的方尖碑、麦姆嫩神像、狮身人首像，古苏美尔城的山岳台，古巴比伦王国的汉漠拉比法典石柱，古印度的阿育王石柱、五车神庙，古中国的石牌坊、石像生，古罗马的纪功柱、凯旋门……建筑成为雕塑作品的进一步拓展，保留了其中的精神因素，把封闭的实体变成更丰富的空间形式。

古典建筑由于受施工技术和文化背景等条件的制约，只能借助雕塑的理念传达自己对社会，对人生，对信仰的种种看法，而其形式仍摆脱不了传统的雕刻手法。现代主义之所以相比较取得了巨大的进步，就在于它从根本上改变了思想理念表达的方法，由封闭转为开放，由拘谨转为灵活，使空间成为形式的主角，而彻底否定了装饰。

    过分强调空间的意义，使现代主义由巅峰奔向终结，而接下来所谓在空间方面的革命，使其走向了两个极端:

   1)对空间的否定，即以大的模糊功能的形式代替精细的分工，让人们感受到经济、科技、工业巨大发展所带来的成就;

    2)对空间的分化，即空间中的空间，空间外的空间，内与外相互包容，相互矛盾，以传达思想理念的激烈冲突。而令人欣慰的是，雕塑已作为一种“概念”融入到当今建筑设计当中。

5关于哲学

    所有艺术门类发展均遵循同一个定律:从一个极端走向另一个极端，永远的矛盾与不统一。事物的发展犹如一棵生长的树木，精彩的地方，就在它的枝与叶上。

    艺术体系下包涵各种风格、主义、流派、思想、理论……哲学的发展影响美学.继而影响建筑。感性地接触建筑，使我们能够保留物质世界所呈现出来的画面记忆;理性的探究其本质，从纵向的历史方面入手，或从横向方面研究，我们得到的答案，只会是一个永远也得不到的答案，或是像上文所提到的，只是一个已升华的印象。

    我们可以从两方面理解“建筑是四维的”这一概念:一是从时间方面。建筑在现实世界中的存在，是以时间为准坐标的，时间即为存在;二是从精神方面。建筑在满足了三维体形式的同时，把“意”作为第四维增加进去，而“意”则是艺术体系中各门艺术相互联系的桥梁。

    梁思成先生曾说:“这些美的存在，在建筑审美者的眼里，都能引起特异的感觉，在‘诗意’和‘画意’之外，还使他感到一种‘建筑意’的愉快……”建筑的第四维，需要建筑师自己去挖掘，去研究，去运用。

6关于“蜕”

    “蜕”需要叛逆。能够在固定思想领域中寻找矛盾，寻找对立，在变通中求变求通。

    “蜕”需要积累。能够为新的事物创造扎实的理论根基。

    “蜕”需要勇气。思想可以跨越时间界限，是与非的尺度属于自己。

    混乱的年代是种等待，等待统一，“蜕”是一个过程，一个必经的过程。

第15篇

论文摘要:结合目前建筑理论形成比较完整但相对混乱的局面，论述了正在进行快速新陈代谢的建筑设计领域，从新功能主义、哲学等方面对建筑的发展进行了客观的评价，从人的因素出发，对建筑进行了分类，并对建筑的蜕变作了浅析。

1关于新功能主义

迈人21世纪，人们已经习惯了建筑的日益翻新，新奇的结构与材料成为永恒的话题。旧的功能主义早已满足不了后现代迷的需要，人们需要一种新的功能主义来领导思想。

“建筑首先要适应一种需要，而且是一种与艺术无关的需要，美的艺术不是为满足这种需要的，所以单为满足这种需要，还不必产生这种艺术作品……”黑格尔所提到的“这种需要”，就是他对建筑功能的初步理解(也可以说是对客观事物的唯心看法)。既然无功能无以谈艺术，那为何当今的人们摒弃了柯布西耶的“新建筑论”而非要寻求新的救世主。

高科技的发展和高新材料的广泛应用，使得一切不可能变为可能，“空间”这个曾经建筑的主宰现在已成为建筑师手中肆意戏弄的奴隶，因而失去了活力和神秘，变得庸俗不堪。艺术就是在有和无，对和错中寻找切合点，即创造，一旦事物偏向了某一方面，艺术就失去了其应有的价值。

德国建筑师吉迪翁(S. Giedion)在《空间、时间与建筑》中把西方建筑的空间观念划分为3个阶段:第1阶段的空间形式是体量与体量的相互关系;第2阶段是在上一阶段的基础上发展了内部空间，弯窿和拱成为建筑的主要标志;第3阶段从立体主义废弃透视法的单一视点开始，强调内外空间的交融以及形体的错落叠置。建筑从古至今，从简单到复杂，从单一到多元，思想理念及形式不断更新，但其本质却并没有发生变化。

通过物质的合理排布，我们创造了空间;再由空间的不断变幻，产生了艺术。建筑由外而内，再由内而外，存在一条无形的引线，有序的形式因其而寻求无序;无序的形式因其而寻求有序。它是一种联系，是一种沟通，是一种能够构起庞大建筑体系的支撑。

2关于传统

历史相传而来的思想、道德、风俗、艺术、制度等，便是传统;传统建筑有3个显著特征:地域性、民族性、宗教性;传统与现代连接的纽带，就是历史。在历史中寻找建筑的文脉，从中可以发现建筑在其发展长河之中，也有一条无形的引线，它是一种精神，一种信仰，一个文明的根基。华裔建筑大师贝幸铭先生在日本讲学时，曾谈道:“在卢浮宫我想设计一金字塔时，第一次非常强烈地意识到了历史。当时一边思考历史一边思考建筑，说真的，我有一种思考历史太晚的感觉。”

“建造建筑必须认真地思考历史，思考未来，不应该只是用材料，或建筑构思来建造建筑。”安藤排斥新古典主义当中不负责任的旧物利用(即用传统建筑符号作为粉饰)，并对传统的继承提出新的理解。“……我认为，不应该是继承传统的具体形态，而是继承其根本的精神性的东西，将其传承到下一个时代…… ”

对传统建筑的涉猎，涉及到很多其他方面的内容，如周围环境、气候特征、地质条件、地方风俗、宗教信仰等等。融合并能突破各个方面的影响，就是传统的继承和发扬。

我们可以定义一个坐标轴，横轴为神似，竖轴为形似，斜上45直线记为标准线，每一位建筑师都有一双画笔，都有资格书写自己的传统观，虽然画面各不相同，而其中两者的辩证关系规律是我们永远无法抗拒的。

3关于人的因素

对于建筑而言，“人”这个因素主要从4个维度而对其产生4种影响:点、线、面、意。由此也可以把建筑划分为以下几类:

1)用于个人使用的建筑。最典型的就是住宅、旅馆、酒店;

2)用于人流性强的建筑。包括展览建筑、景观园林等;

3)用于容纳较大规模人群的建筑。包括观演建筑、体育娱乐建筑、教育建筑等;

4)用于储存或传达人的精神的建筑。包括寺院、庙宇、坟墓、纪念碑等。

从简单的一维、二维，再到复杂的三维，甚至四维，是事物由物质逐步到精神的过渡，而建筑则是由静谧到喧哗，再到静谧的轮回，但这并不是简单的逻辑重复，而是呈螺旋状向上升华的过程。它含有一种普遍的历史观和人生观，使人成为建筑与文脉相联系的节点。

4关于雕塑

从某种意义上来讲，建筑艺术的启蒙和发展有赖于雕塑这一艺术门类:古埃及的方尖碑、麦姆嫩神像、狮身人首像，古苏美尔城的山岳台，古巴比伦王国的汉漠拉比法典石柱，古印度的阿育王石柱、五车神庙，古中国的石牌坊、石像生，古罗马的纪功柱、凯旋门……建筑成为雕塑作品的进一步拓展，保留了其中的精神因素，把封闭的实体变成更丰富的空间形式。

古典建筑由于受施工技术和文化背景等条件的制约，只能借助雕塑的理念传达自己对社会，对人生，对信仰的种种看法，而其形式仍摆脱不了传统的雕刻手法。现代主义之所以相比较取得了巨大的进步，就在于它从根本上改变了思想理念表达的方法，由封闭转为开放，由拘谨转为灵活，使空间成为形式的主角，而彻底否定了装饰。

过分强调空间的意义，使现代主义由巅峰奔向终结，而接下来所谓在空间方面的革命，使其走向了两个极端: 转贴于 1)对空间的否定，即以大的模糊功能的形式代替精细的分工，让人们感受到经济、科技、工业巨大发展所带来的成就;

2)对空间的分化，即空间中的空间，空间外的空间，内与外相互包容，相互矛盾，以传达思想理念的激烈冲突。而令人欣慰的是，雕塑已作为一种“概念”融入到当今建筑设计当中。

5关于哲学

所有艺术门类发展均遵循同一个定律:从一个极端走向另一个极端，永远的矛盾与不统一。事物的发展犹如一棵生长的树木，精彩的地方，就在它的枝与叶上。

艺术体系下包涵各种风格、主义、流派、思想、理论……哲学的发展影响美学.继而影响建筑。感性地接触建筑，使我们能够保留物质世界所呈现出来的画面记忆;理性的探究其本质，从纵向的历史方面入手，或从横向方面研究，我们得到的答案，只会是一个永远也得不到的答案，或是像上文所提到的，只是一个已升华的印象。

我们可以从两方面理解“建筑是四维的”这一概念:一是从时间方面。建筑在现实世界中的存在，是以时间为准坐标的，时间即为存在;二是从精神方面。建筑在满足了三维体形式的同时，把“意”作为第四维增加进去，而“意”则是艺术体系中各门艺术相互联系的桥梁。

梁思成先生曾说:“这些美的存在，在建筑审美者的眼里，都能引起特异的感觉，在‘诗意’和‘画意’之外，还使他感到一种‘建筑意’的愉快……”建筑的第四维，需要建筑师自己去挖掘，去研究，去运用。

6关于“蜕”

“蜕”需要叛逆。能够在固定思想领域中寻找矛盾，寻找对立，在变通中求变求通。

“蜕”需要积累。能够为新的事物创造扎实的理论根基。

“蜕”需要勇气。思想可以跨越时间界限，是与非的尺度属于自己。

混乱的年代是种等待，等待统一，“蜕”是一个过程，一个必经的过程。