古代建筑的认识范文

前言：我们精心挑选了数篇优质古代建筑的认识文章，供您阅读参考。期待这些文章能为您带来启发，助您在写作的道路上更上一层楼。

第1篇

关键词：古代建筑、寺庙、楼阁、《营造法式》

中图分类号：TU-80

文献标识码：C

文章编号：1004-8537(2009)02-0146-05

陈明达先生(1914～1997年)是我国杰出的建筑历史学家，继梁思成、刘敦桢两位先贤之后，我国第二代建筑史学家中之佼佼者，在其漫长的治学生涯中，尤以《应县木塔》，《营造法式大木作制度研究》等有重大理论突破的专著享誉学坛。最近，陈先生的一部遗著《蓟县独乐寺》经后人整理，终于在他辞世10周年之际出版面世了。细读此书，笔者认为、它不仅仅是陈明达先生有关我国古代建筑史研究的又一部力作，更堪称是我国建筑历史研究领域中建筑经典作品个案研究的范例，对今后加强文物保护力度、继承建筑文化遗产等方面，都有着很深远的意义。

现就笔者的点滴体会，记述如下。

《蓟县独乐寺》一书取得的主要成就

通读《蓟县独乐寺》全书，笔者认为陈明达先生在《蓟县独乐寺》一书中，取得了如下几方面的重要成果

1　群体建筑设计法

众所周知，我国古代建筑的重大特色之一在于院落空间的丰富多彩，院落是建筑群体布局的灵魂。而院落空间，是由一幢幢等级不同、形象不一的各单体建筑，按照一定空间场景、礼制要求、造型需要、规模大小等，组合而成的建筑群。

因此，我国古代建筑群是按照什么思想组织的呢?其具体设计方法如何?在现存的两部建筑学文法――《营造法式》、《工程做法》之中，有否记载?

确实，在宋《营造法式》相对完备的体例中，欠缺此方面内容。《工程做法》直接记载27种不同单体房屋范例，定为23例大式，4例小式，“重视工程的等第制度，又必须掌握经费开支”，但《工程做法》全书也没有建筑群体设计的有关内容。

那么，我国古代建筑群体设计有没有规律可循?与《营造法式》的关系如何?在《应县木塔》一书中，陈明达先生已深入探究过建筑组群的总体布局 认为各单体布局充分考虑各自的高度、体量与视角范围的关系，特别保证中轴线上主要建筑正前方有足够的视距、空间，以观瞻全貌。

陈先生认为：“目前所掌握的实例中，(宋辽金时期建筑群中，笔者加注)只有大同善化寺、正定隆兴寺、应县佛寺3处尚存原组群形式。独乐寺是现存辽代建筑中最早的范例。它仅有一阁一门，尚谈不上组群，但这一阁一门的距离，仍不失为研究组群的一项有用的资料：自阁前檐柱中至山门后檐柱中27.40m，以阁的材等计为1612份，合107.5材；阁的总进深为55材，即阁、门的距离为阁总进深的1.95倍。当时我们对组群的布局制度的认识几乎是空白，仅于《营造法原》中以歌诀的形式，记有天井比例是房屋进深的倍数，正厅前的天井是进深的两倍，神殿前的天井是殿进深的三倍等等。”

诚如整理者所言，陈先生的研究思路是，材份制应当一样适用于建筑组群布置。据此，《蓟县独乐寺》“最引人入胜之处在于：几乎展示了古代建筑师设计一个建筑组群的全部过程”。

可见，陈明达先生的研究视线早就从单体木构落实到建筑组群，以进一步探求古代建筑的设计规律，为建立内核完备的我国古代建筑科学体系而努力。

2　方格网式构图法

我们已经讨论过，陈明达先生的《应县木塔》一书，是对单体木构建筑最深入、全面论述的开山之作。然应县木塔书中尚没有将实测数据，依据当时的尺度，换算成材份数来进行探讨，存在着某些方面的局限。当然，这些缺憾在陈先生后续的《营造法式大木作制度研究》中，已得到纠正。

而在《蓟县独乐寺》一书中，陈先生除了将全部实测数据转换成材份以外，亦列表讨论。不仅如此，在分析各单体建筑的设计规律时，在数据材份的基础上，结合，运用方格网式构图法，深入探究其平、立、剖面图之间的内在关系。

可见，陈先生已充分认识到：“用方格网分析建筑的构图，并推测它可能就是当时的设计方法，也是一个新的收获”。这一方法，被陈明达先生运用到整个观音阁的平，立、剖面图中，取得众多令人信服的成果。

此后，陈明达先生又将这一本土化的研究方法，推进到其它重要古建实例的研究中，如佛光寺东大殿、南禅寺等，开辟了我国古代建筑历史研究的新思路，得到广泛推许，被越来越多的研究者所认识与利用。

3　楼阁不同材等使用法

以往的研究多认为一座木构古建筑中，采用同一种材等。例如，早期对观音阎的研究论著，包括陈先生自己的名著《营造法式大木作制度研究》也是如此。

这一错误认识由来已久。陈先生深刻剖析道：“独乐寺是当时开始实测的第一处辽宋建筑物，那时所熟悉的是明清时期的建筑，对早期实例缺乏具体的认识；《法式净的研究也刚刚开始 对材份的概念还不明确。因此，测量是按照对明清建筑的理解进行的，即以料口为度量的标准，并且认为同一座房屋的料口必定是一致的，这就不可避免地产生了一些缺点和疏忽之处。加以观音阁本身的现实条件最便于测量平坐，在下檐屋面上，在平坐暗层内，无需脚手架即可仔细测量各个部位。以致用材的资料都来自平坐，没有注意到上屋，下屋用材都大于平坐。直到次年为了要制造模型，需补充一些详细数据，再去补测时，仍未发现这一错误。所以，我们制造的第一个古代建筑模型――独乐寺观音阁的材份数是不正确的，同时，也还不知道柱子有生起。”

此后对材份制虽有了较深的认识但仍然认为每座房屋所用的枋断面都恰好是一材，在实测时虽然常常发现拱枋的大小有出入，却一概归之于施工的误差和木材年久涨缩所致。所以一般总是满足于测量若干个数据，取用其平均数为标准，而仍末进行深入的观察。

陈明达先生依据多年来积累的多方面实测数据，认识到观音阁上屋、下屋用材都大于平坐，并非统一，而是有4种大小不同的材，是量材施用的结果。陈先生又进一步论述此4种材之中，应当有一个标准材，以利于施工。经过实测数据与材，份的多次比照，得到证明。

这就提示我们，一幢古代建筑的用材，尤其是楼阁建筑，其用材并非一个，而是依据建筑各使用部位所需，备料、用料情况等，首先选择用料，数量较多一个作为标准材，其余视使用部位的不同而作调整，是综合确定的结果。

4　木构楼阁建筑结构，构造法

楼阁是古代建筑重要类型之一，

体现我国古代木构建筑的魅力与奇巧，是木构建筑技艺的高度结晶。

诚如有学者所论：“楼阁的架构应代表了当时，或者进一步说体现了它们所在的历史时期最高的建筑技术水平。”因此 研究楼阁建筑，具有极为重要的意义。而独乐寺观音阁作为现存唐辽时期规模最大的楼阁建筑，其研究价值自不待言。

全书除对殿堂结构，柱额及屋盖层构造，铺作层等木构楼阁建筑结构、构造有着系统的分析外，贯穿其中的思想火花颇多，本文试摘取一二，以窥一斑。

(1)从空间的角度认识《营造法式》的地盘分槽

以往对《营造法式》的地盘分槽理解，是依据建筑平面而定，地盘图就是平面图，在本书中，陈明达先生结合横架、纵架和铺作层来分析“金箱底槽”、“分心底槽”，即从整体空间构架的角度来认识《营造法式》的地盘分槽，使我们对于单层及楼阁建筑架构的认识，有了一个更广阔的视角。

(2)楼阁建筑平面图的表达

楼阁建筑平面图不同于单层屋，由于采用叉柱造及侧脚，上下柱并不在一通长的垂直线上，陈明达先生的观音阁平面分析图(见《蓟县独乐寺》第16页插图12)，把上下柱平面位置都画出，使我们对于上下柱的变化一目了然。这一开创式的表达方式，为楼阁建筑的研究提供了新的图示语言。

(3)阁道与楼阁、殿堂结构

结合观音阁本身的研究，对早期的阁道、飞阉等得到新成果，使得我们对隋唐以前的木构建筑形式，有了进一步的认识。陈先生从构造的角度，提出“殿堂分槽结构形式必定是由阁道构造发展成的”，确实发前人之所未见。

此外，缠柱造是《营造法式》记载的一种楼阁架构方式。由于存在着相当多的疑问，以及“实例无存”，一直以来研究者日众。陈先生认为：“在现存实例中，观音阁和应县木塔各层平坐外檐柱，均向内收进20份左右，应即为缠柱造”，是对缠柱造研究的新探索之一。

5　楼阁建筑平、立，剖面设计法

在《应县木塔》一书中，陈明达先生已经对其平、立、剖面之间的设计关系，进行过探究。陈明达先生认为对应县木塔的相关规律性认识，如楼阁层高，为《营造法式》中所缺，仅在《应县木塔》分析中略知，且孤例不足为据，希望在观音阁中能取得佐证。

陈明达先生通过对观音阁的研究，得到了一系列规律性认识，例如

对平面而言：平面总长宽比均近于在EMBED Equation DSMT4:1或3:2，是当时五间八椽殿堂设计的常用比例，是按实用需要和结构可能而拟定的。对楼阁而言，当时设计工作是由下屋柱头平面开始。二层平坐不仅为观瞻，扫除、整修等提供方便，更是内槽筒状空间中部的装饰 丰富筒状空间形象：其六边形平面又增加趣味，提高了艺术效果。建筑平面近于2:1的比例，多用四阿屋盖。尤其是平面设计，以材数为单位较使用份数简明，易于判断，这是“以材为祖”的又一重要意义。

立面与剖面：将全部实测数字折成材，以材为单位，先估计大木作骨架的轮廓，画出方格，然后再做具体细致设计，并适当允许增减。它反映出我国古代建筑以木构为主的特点可能是古代建筑设计的普遍方式，殿堂水平分层结构体系，铺作层的提出等，全书还原到平，立，剖面设计的层面，来深入探究古代建筑与建筑群，实属创见。

在已有研究基础上的新突破

当然，陈明达先生《蓟县独乐寺》一书能够取得诸多研究成就，有些也是在已有成果基础上的深入发展。譬如：

1　梁思成与《蓟县独乐寺观音阁山门考》

1932年粱思成先生率先对蓟县观音阁与山门进行科学研究。梁先生十分重视实地考察的重要性，提出“近代学者治学之道，首重证据，以实物为理论之后盾，俗谚所谓‘百闻不如一见’，适合科学方法。艺术之鉴赏，就造型美术言，尤须重‘见’。读跋千篇，不如得原画一瞥，义固至显。秉斯旨以研究建筑，始庶几得其门径”。

实地考察不久，粱先生即完成并发表名篇《蓟县独乐寺观音阁山门考》。首先，深入探究了独乐寺的历史沿革；其次，在考察、测绘资料的基础上，详细介绍观音阁，山门之建筑技艺特色，梁先生敏锐地指出独乐寺观音阁及山门的巨大价值，“皆辽圣宗统和二年重建，去今(民国二十一年)已九百四十八年，盖我国木建筑中已发现之最古者。以时代论，则上承唐代遗风，下启宋式营造，实研究我国建筑蜕变上重要资料，罕有之宝物也”。

尤其对观音阁之结构，梁先生认为“阁高既为三倍，柱亦为三层叠垒而上达，而各层于拱檐廊等部，各自齐备；故阁之三层，可分析为三个完整之结构垒叠而成，然则各层相叠之制，亦研究所宜注意”。诚如陈明达先生所言，“当时刚刚开始研究古代建筑，对《营造法式》理解不深，而先生以其敏锐的观察，竟已指出这种结构形式的主要特点，并提醒我们要注意研究。虽然当时并未做出肯定的结论，但对继续研究是极有启发性的指示”。这就为后来陈明达先生对殿堂分层结构体系、铺作层的深入探究等，提供了重要启发。

与此同时，梁先生将观音阁，山门两建筑与《营造法式》，《工程做法》等古籍比对，同时旁及东西方古建筑之异同，尤其是与近邻日本现存诸多古建的对照，并提出今后对它们以及我国木构古建筑应尽早妥善安排，尽早立法保护等多项措施，呼吁全社会重视，通篇文章内容全面，深刻。

2　祁英涛与《河北省新城开善寺大殿》

又如，祁英涛先生继梁思成先生之后的近30年工作中，陆续对独乐寺观音阁、山门有所认识，收获，陈先生一并提出。尤其以往对同一座房屋的口必定一致，这个错误认识不清。“首先看到这个问题的是祁英涛同志，他在测量新城开善寺大殿时，发现每朵铺作用材，从下至上逐铺减小，而契高则逐铺增高，使足材高均相等。所以用材不一致，不完全是施工误差或木材涨缩的原故，有时是一种有意识的安排”等。可见，陈明达先生对已有的研究工作都有中肯的评价，扬人之美。

因之，陈明达先生将此单体建筑的认识推进到观音阁建筑之中，并依据中国文物研究所1963年以来多次测量核对，判定观音阁用材出入甚大，全阁采用四种大小不同的材，是量材施用的结果。这就为未来对我国古代楼阁建筑的考察，修复，复原等研究，提供了极为重要的思路。

3　中山国王陵铜版“兆域图”与样式雷

我国古代确有图，书并茂的优良传统，有关此点史不绝载。从河图洛书到各种图经，均保持着这一优良传统。就建筑学科而言，春秋战国以降的漆画，青铜器刻画、壁画、帛画、画像砖石、绢画、一直到清代的样式雷图档等，可谓琳琅满目。

记载周公营洛邑时，首先上报成王，“怦来以图及献上”。而1974年～

1978年出土的战国中山国王陵铜版“兆域图”，比例准确，这是已知时代最早的建筑平面设计图。来《平江府图碑》，更是描绘准确，生动的城市总平面图。

而《营造法式》中的地盘(平面)图，侧样(剖面)图以及佛道帐，彩画(立面)图等，“可以确断为当时的设计图。至于本文分析构图采用方格网的方法，也并非杜撰。清代样式雷图纸中，即保存有这种方法”等。

综合上文，陈明达先生充分尊重别人已做的点滴研究工作，这在当今社会、学术环境中尤显可贵!陈先生的学术思想火花众流汇聚，有着极其深厚的学术积淀。

在自身学术上的进步

陈先生通过对应县木塔的研究，发现了众多独创性的研究成果，有关此点，我们已有过专论。正是由于对应县木塔的探究，使得陈明达先生深信，“塔的时代既在《营造法式》之前，那么《营造法式》中不能没有这种设计准则的反映，至少应有迹可循，所以必须再重新深入研究《营造法式》，首先是它的大木作。果然，现在我在《营造法式》中发掘出了前所未曾明确的东西，可以解除数十年来的疑问……这样，就又反回来看到了释迦塔原文未按照材份制分析的不足”。

与此同时，深入探究蓟县独乐寺观音阁、山门两座辽代建筑，不仅可以进一步验证在《应县木塔》，《营造法式大木作制度》研究中所得到的认识，还可以将新得到的成果与以往的研究对照起来，深入检验。

也就是说，首先把年代与宋《营造法式》成书相近的现存实物，与《营造法式》记载内容进行对比，认识、了解、总结单体古代木构建筑的设计规律。与此同时，在认识这些单体木构建筑的同时，又回过来认识以往成果、对《营造法式》研究中的不足。如此，通过具体的实物研究《应县木塔》，到理论的提升《营造法式大木作制度研究》，再到具体的实物研究《蓟县独乐寺》，再次进行理论总结，验证，即实物研究――理论探讨――实物研究、验证――理论探讨等，循环往复、上升。

例如，陈明达先生在《营造法式大木作研究》中对古代材份制及厅堂，殿堂两种结构形式已经取得基本的理解。由于认识到，木构建筑“皆以所用材之份以为制度”，材下面的模数单位为份，“房屋的规模，各部分的比例，各个构件的长短、截面大小，各种外观形象等全部都是用份的倍数规定的。所以份是模数，各材等有一定的份值”。

尤其是，陈先生已经注意到“材等不仅决定单独的房屋，而且还关系到整个建筑群、副阶、挟屋、廊屋用材依次减一等……从而确定了全部设计的标准”。

由此。在蓟县独乐寺观音阁的研究中，陈明达先生将所有的数据换算成份值，并列表探讨，比较起《应县木塔》的数据没有换算成材份制而言，前进了一大步。

非仅如此，陈明达先生又运用材份制原则，结合方格网式方法，探讨起观音阁、山门的平面、剖面、立面相应的设计、构图方法，即深入古代木构建筑的设计方法论，是对自己研究方法上的推进，深入了对材份制的认识。

小结

陈明达先生历年的主要学术著作，可分两类：木构建筑技术与雕塑史论。其中，重要木构著作有《应县木塔》，《中国古代木结构建筑技术(战国一北宋)》、《营造法式大木作制度研究》，《独乐寺观音阁》等，这些专著每一部均有诸多创见，都很精彩。

“大木作制度是古代建筑的重要部分，而材份制又是大木作制度的核心”。陈明达先生的《应县木塔》、《营造法式大木作制度研究》、《蓟县独乐寺》三本著作，是对材份制研究的逐步深入，由木构单体而木构建筑群体，将建筑史学研究，尤其是大木作技术研究引向广阔的学术天地，为我们提供了一把可以打开古人设计思想的钥匙。这些著作代表了数个不同时代的学术高峰，其巨大的学术价值已经、并将继续为历史所证明。

第2篇

关 键 词：古代建筑 亲和 木构架 布局

中国古代建筑溯其源流，可以追溯到新石器时代。从现有的考古材料来看，古代中国在新石器时期已经有了维持生存的农耕技术。农耕技术的出现意味着古代先民已经脱离了居无定所的原始居住状态，开始有意识地构筑与生相随的居住场所。伴随着周而复始的耕种劳作与不断变化的周遭环境，唯一不变的就是躲避风雨的安身之处。不难看出，建筑便成为古代先民生存自由的自觉选择，有意识地构筑安身之屋与本能寻求栖身之处存在着本质上的区别，中国古代建筑自此便开始了它的历史进程。

农耕生活的认知方式决定了建筑方式的选择。古代先民日出而作、日落而息的农耕生活；寒来暑往，一枯一荣的自然现象；播种、收获，收获、播种的互动过程；与自然和周遭环境紧密相连的命运联系，构成了当时人们生存状态的全景图画。正因为处在为生存而忙碌的自然环境下，天时变化，节气交替，仰仗春夏秋冬耕种的古代先民，在得到自然的恩惠时，俯仰天地之间体察到宇宙万物循环往复、彼此联系的生命秩序，从而也认识到宇宙自然的不可抗拒，也确认了人与自然亲和融洽的相互关系。经年累月的观察和日常生活经验的积累反映在中国古代知识系统里便是“天人合一”的思想，基于这样的认识，天与人的关系便建立在一个互动合理的范围内，绝不是一味地向自然索取。尽管这一思想的历史背景，与当时人们自身的认识水平和有限的生存力量有关，但只有顺应自然，人的生存才得以发展，形而下之器的创造与形而上之道的自然规律才能和谐统一，天人合一才能获得生命存在的确认。“在世界古代各文化系统中，没有任何系统的文化，人与自然曾发生过像中国古代样亲和关系。”①所以，亲和之道在早先的境况下一方面是环境的驱使，另一方面又是文化价值上的取向。从此，中国古代建筑始终依恋在自然的怀抱里。

由于有了天人合一的建筑体认，中国古代建筑无论从形态上还是材料上都极力从宇宙自然中寻找创造的来源。与我们朝夕相处的树木是自然万物中的有机生命，不同的季节以不同的生命形态与人发生密切的关系。因此，中国古代建筑在材料的应用上特别钟情于木材。面对随处可见的石料而选择木料作为主要的建筑材料，这是建筑观念和文化信念的使然。不仅如此，选择木材还在于木材优越的物理特性和易于加工的材料性能，透过所加工的形态从中体现出柔韧、温和的品质，柱、梁、门、窗所散发的木质气息，以及那记录生长历程的纹理，都处处体现了与人的亲和关系，用木材营造的建筑自然会弥漫着家园的温暖。中国古代建筑之所以选择木材，无论是自然之木，还是心性之木，都反映出古代中国人心性对木性的认同，然而木性也适应心性的要求。

中国古代建筑由于把木材作为主要建材，木材良好的物性特质以及易于安装拼接的物理属性，为中国古代建筑构架体系的产生与发展提供了基本保证。中国古代建筑这种构架体系，柱、梁之间十分强调上下左右相互联结、互相共存的结构关系，以相对稳定的构架秩序来应对多变的建筑需求。同样的柱、梁构架可以在往复延伸上构成宽大开敞的空间场所，可以在纵深的推进里形成重重庭院。显然，柱、梁相互共存的结构关系与农耕社会特有的认知方式一脉相承，天人合一的建筑体认无疑建立在统一的、相互依存的关系上，植根在有无相生的变化里，融汇在循环往复的发展认识上。因此，中国古代建筑的构筑方式从一开始就从天人合一的理念出发，并始终认为人不能从宇宙自然中抽离出来，建筑不应该游离于自然之外。所以，中国古代建筑不刻意追逐房屋的高度，任何脱离地球引力的尝试，均归依到重重的院落里与树木为伴，与山水为邻。在建造房屋时其营造法式规定了“上分”“中分”“下分”，也就是屋顶、屋身、台基，与之相对应的便是天、人、地，天人合一的观念已经渗透到建筑的营造之中。“当西方建筑因应功能而改变时，传统中国建筑却以因应维持一种文化的价值或理想而保存，中国文化有多悠长，这三个部分的组合便多悠长。所以，当我们开始去看这几个看来只是基本部分时，其实我们也是在端详着整个中国文化的面目。”②中国古代建筑在木构架的体系里以“三分”的法式，不断满足并组合为各种功能要求的建筑。由此可见，古代中国的建筑从来以亲和的姿态回应自然，并从中寻找创造的灵感，从剖析具体的建筑营造中更能体会出中国古代建筑的特别之处。

中国古代建筑由于采用木柱、木梁组成房屋的基本框架，木梁和木柱承受来自屋顶和楼面的重量，建筑的墙壁实际上并不承重，这就赋予建筑物以极大的灵活性。它可以做成四面毫无遮挡，有顶无墙的亭榭。也可以做成四壁严实、空间封闭的仓房。由于木构架的原因，对于室内空间的划分同样也十分自由，为了在室内获得大面积空间，无须任何隔断，仅剩柱子的排列。与此相反，可以在柱子之间进行围隔，从而获得较小空间。特别是采用半通透的落地罩等隔断样式，既划定了空间范围，又不阻挡视线，做到隔而不断，虚实相间。木构架结构能灵活地适应各种地形，既能把单体建筑聚合成重重院落，形成庞大的建筑组群，又能依山傍水建构楼阁亭榭，不受高低不同的限制，这就为建筑组群的空间布局带来极大的可能性。以木构架为主体的中国古代建筑，从单体建筑来看，一般都是矩形的平面空间，房屋的几何形体不会有很大的变化，要想获得建筑空间的丰富性，解决的办法是通过单体建筑的排列组合形成院落，以满足人们对建筑空间的多重要求。如果一座座单体建筑通过平面纵深推进，就会产生迥然相异的空间聚合，如果作横向推移时会形成宽广的空间场所，沿四周修筑房屋和墙体就变成相对封闭的庭院。由此看来，中国古代建筑并不寻求突破自然的高度来体现征服自然的人工伟力，任何寻求建筑高度及征服自然的尝试都消解在平面的展开上，与自然相拥成为中国古代建筑所遵循的不二法则。中国古代建筑平面布局的规划既有中轴对称形式，又有依环境而顺势的自由展开方式，从而达到了既有理性的规范又有自然的巧妙。在借用自然的问题上不露痕迹、巧用天工是中国古代建筑的理想追求。

如果单从外部观看中国古代建筑组群，好似一组封闭而没有生命活力的房屋，但走进中国古代建筑的庭院内，明显感到人与自然密切相处而生机勃勃。庭院空间作为各个单体建筑的联结纽带，促使每一单体建筑的使用功能、交通联系归于一统，形成了一个共享的空间单元。特别是在民居建筑的庭院里房间的通风采光、人流、物流的交通联系、种树养花、儿童游戏、休闲聊天均在这个共享空间里进行。“从庭中阳光的移动，可以感觉‘天时’的变化。从庭中阴雨风雪的来临，可以知道‘节气’的变化。从空气的新鲜、阳光的温暖，可以感到人的生命与大自然的活力息息相关。”③人与人、人与自然在庭院里和谐相处，人们在这一方庭院里呼吸到生命自由的气息，一种与自然密切交流的回应。

庭院的建筑功能在中国古代建筑中成为人与自然对话的场所，而中轴对称则是获得整体空间布局的有序方式。中国古代建筑其布局采用对称形式，一方面满足功能上、技术上的要求，这是“天道”。另一方面也满足了宗法礼仪、人际规范的要求，这是“人道”。基于以上原因，无论是宫殿、衙署、寺观，还是南北地方的民宅院落，都毫无例外地采取对称方式，在中国古代建筑体系里以宫殿、坛庙为代表的正式建筑都严格地按照以纵轴为中心左右对称的空间格局。由单体建筑排列组合而形成的对称布局，呈现出一种方正、规整、井然有序的空间美感，营造出庄严平静、肃穆平和的环境氛围。一般而言，中轴对称的空间格局，其表现为主要建筑在中轴线上，次要建筑随横轴左右展开，其他的房屋则以主要建筑为中心沿周边布置，共同形成相对封闭的庭院。重点建筑被周遭的房屋和围墙所围系，在围合的环境下具有压倒一切的中心地位，也形成了通盘布局里的视觉焦点。在对称轴线下的建筑组群还可以沿着纵轴串连成若干院落，每组称一“进”，所谓庭院深深便是这层含义。然而更为宏大的建筑群落还可在主院落的侧边营建次要的庭院和多进院落，形成多条纵轴并列，主轴线称“中路”，两侧为“东路”和“西路”。有鉴于中国古代建筑在平面上纵深发展而取得建筑组群与庭院空间的多重变化，才使人们在穿行重重院落的进程中，把人的兴奋情绪调适到恰如其分的程度，起到起承转合、一收一放的心理调节作用。

中国古代建筑对自然的尊重，还体现在利用自然而不破坏自然的态度上，从建筑非对称的自由布局方式里可以看出践行这一建筑理念的积极表现。中国古代的大多数园林和一些民居建筑，因不规则地形和高低起伏的地势，而采取不对称的组群方式。由若干单体建筑沿着地势轴线作纵向移动，单体建筑之间的距离可长可短，在为数不多的建筑物之间便形成了纵深的空间序列，各座建筑之间的联系主要靠人流动线而串联。体察建筑空间的转换则以人流动线的时间过程来完成，形成了步移景移的动态变化。虽然单体建筑处于相对静止的状态，然而采用流观的方法就很容易产生空间的节奏感，细微体察与瞬间把握在静止和流动中完成，不难看出，这是轴线距离的长短变化所带来的空间感受。在中国古典园林平面布局里，其轴线往往偏离直线的规定，根据起伏错落的自然景观，而采取灵活多变的应对方略，单体建筑可大可小、能方能圆；联通路线能曲可直；空间转换更显得曲折有致。所有建筑在起伏交错中进入曲径通幽、别有洞天的境界，把人工的迹象隐于自然境地里而不露声色，这是自由布局的基本手法。在中国古代建筑体系里，还有一种更为开放自由的散点式平面布局，以大隐于山、于水的手法，仰卧山水之间尽显自然亲情。由此可以看到：建筑房屋以点状的方式自由地散布在一定的空间范围内，散点布置的建筑房屋，看似漫不经心，实则苦心经营，它没有沿轴线布局的霸气，也不看重曲折的线性串联。建筑组群的空间聚合、开放，以点的情状围绕在特定的自然区域里，依形就势，顺应构成。有的就山势而高低错落，起伏进退。有的依水流沿岸散布，没有明显的人流动线。散点式布局，不以方位朝向、规则定式为准绳，而是无拘无束、融洽地投入到自然环境之中，借景筑屋、自由空灵。因此，宁静致远、自然淳朴是散点式布局所祈望的空间境界。

我们考察了在“天人合一”的建筑体认下，中国古代建筑的构筑方式和空间布局，置身于自然之中的中国古代建筑对自然的回应方式，从来都是建立在天人互动的合理关系上，利用自然而不破坏自然，这是中国古代建筑的核心价值所在。

注释:

①徐复观.中国艺术精神，春风文艺出版社，1987，P193.

第3篇

关键词：古代建筑亲和木构架布局

中国古代建筑溯其源流，可以追溯到新石器时代。从现有的考古材料来看，古代中国在新石器时期已经有了维持生存的农耕技术。农耕技术的出现意味着古代先民已经脱离了居无定所的原始居住状态，开始有意识地构筑与生相随的居住场所。伴随着周而复始的耕种劳作与不断变化的周遭环境，唯一不变的就是躲避风雨的安身之处。不难看出，建筑便成为古代先民生存自由的自觉选择，有意识地构筑安身之屋与本能寻求栖身之处存在着本质上的区别，中国古代建筑自此便开始了它的历史进程。

农耕生活的认知方式决定了建筑方式的选择。古代先民日出而作、日落而息的农耕生活；寒来暑往，一枯一荣的自然现象；播种、收获，收获、播种的互动过程；与自然和周遭环境紧密相连的命运联系，构成了当时人们生存状态的全景图画。正因为处在为生存而忙碌的自然环境下，天时变化，节气交替，仰仗春夏秋冬耕种的古代先民，在得到自然的恩惠时，俯仰天地之间体察到宇宙万物循环往复、彼此联系的生命秩序，从而也认识到宇宙自然的不可抗拒，也确认了人与自然亲和融洽的相互关系。经年累月的观察和日常生活经验的积累反映在中国古代知识系统里便是“天人合一”的思想，基于这样的认识，天与人的关系便建立在一个互动合理的范围内，绝不是一味地向自然索取。尽管这一思想的历史背景，与当时人们自身的认识水平和有限的生存力量有关，但只有顺应自然，人的生存才得以发展，形而下之器的创造与形而上之道的自然规律才能和谐统一，天人合一才能获得生命存在的确认。“在世界古代各文化系统中，没有任何系统的文化，人与自然曾发生过像中国古代样亲和关系。”①所以，亲和之道在早先的境况下一方面是环境的驱使，另一方面又是文化价值上的取向。从此，中国古代建筑始终依恋在自然的怀抱里。

由于有了天人合一的建筑体认，中国古代建筑无论从形态上还是材料上都极力从宇宙自然中寻找创造的来源。与我们朝夕相处的树木是自然万物中的有机生命，不同的季节以不同的生命形态与人发生密切的关系。因此，中国古代建筑在材料的应用上特别钟情于木材。面对随处可见的石料而选择木料作为主要的建筑材料，这是建筑观念和文化信念的使然。不仅如此，选择木材还在于木材优越的物理特性和易于加工的材料性能，透过所加工的形态从中体现出柔韧、温和的品质，柱、梁、门、窗所散发的木质气息，以及那记录生长历程的纹理，都处处体现了与人的亲和关系，用木材营造的建筑自然会弥漫着家园的温暖。中国古代建筑之所以选择木材，无论是自然之木，还是心性之木，都反映出古代中国人心性对木性的认同，然而木性也适应心性的要求。

中国古代建筑由于把木材作为主要建材，木材良好的物性特质以及易于安装拼接的物理属性，为中国古代建筑构架体系的产生与发展提供了基本保证。中国古代建筑这种构架体系，柱、梁之间十分强调上下左右相互联结、互相共存的结构关系，以相对稳定的构架秩序来应对多变的建筑需求。同样的柱、梁构架可以在往复延伸上构成宽大开敞的空间场所，可以在纵深的推进里形成重重庭院。显然，柱、梁相互共存的结构关系与农耕社会特有的认知方式一脉相承，天人合一的建筑体认无疑建立在统一的、相互依存的关系上，植根在有无相生的变化里，融汇在循环往复的发展认识上。因此，中国古代建筑的构筑方式从一开始就从天人合一的理念出发，并始终认为人不能从宇宙自然中抽离出来，建筑不应该游离于自然之外。所以，中国古代建筑不刻意追逐房屋的高度，任何脱离地球引力的尝试，均归依到重重的院落里与树木为伴，与山水为邻。在建造房屋时其营造法式规定了“上分”“中分”“下分”，也就是屋顶、屋身、台基，与之相对应的便是天、人、地，天人合一的观念已经渗透到建筑的营造之中。“当西方建筑因应功能而改变时，传统中国建筑却以因应维持一种文化的价值或理想而保存，中国文化有多悠长，这三个部分的组合便多悠长。所以，当我们开始去看这几个看来只是基本部分时，其实我们也是在端详着整个中国文化的面目。”②中国古代建筑在木构架的体系里以“三分”的法式，不断满足并组合为各种功能要求的建筑。由此可见，古代中国的建筑从来以亲和的姿态回应自然，并从中寻找创造的灵感，从剖析具体的建筑营造中更能体会出中国古代建筑的特别之处。

中国古代建筑由于采用木柱、木梁组成房屋的基本框架，木梁和木柱承受来自屋顶和楼面的重量，建筑的墙壁实际上并不承重，这就赋予建筑物以极大的灵活性。它可以做成四面毫无遮挡，有顶无墙的亭榭。也可以做成四壁严实、空间封闭的仓房。由于木构架的原因，对于室内空间的划分同样也十分自由，为了在室内获得大面积空间，无须任何隔断，仅剩柱子的排列。与此相反，可以在柱子之间进行围隔，从而获得较小空间。特别是采用半通透的落地罩等隔断样式，既划定了空间范围，又不阻挡视线，做到隔而不断，虚实相间。木构架结构能灵活地适应各种地形，既能把单体建筑聚合成重重院落，形成庞大的建筑组群，又能依山傍水建构楼阁亭榭，不受高低不同的限制，这就为建筑组群的空间布局带来极大的可能性。以木构架为主体的中国古代建筑，从单体建筑来看，一般都是矩形的平面空间，房屋的几何形体不会有很大的变化，要想获得建筑空间的丰富性，解决的办法是通过单体建筑的排列组合形成院落，以满足人们对建筑空间的多重要求。如果一座座单体建筑通过平面纵深推进，就会产生迥然相异的空间聚合，如果作横向推移时会形成宽广的空间场所，沿四周修筑房屋和墙体就变成相对封闭的庭院。由此看来，中国古代建筑并不寻求突破自然的高度来体现征服自然的人工伟力，任何寻求建筑高度及征服自然的尝试都消解在平面的展开上，与自然相拥成为中国古代建筑所遵循的不二法则。中国古代建筑平面布局的规划既有中轴对称形式，又有依环境而顺势的自由展开方式，从而达到了既有理性的规范又有自然的巧妙。在借用自然的问题上不露痕迹、巧用天工是中国古代建筑的理想追求。

如果单从外部观看中国古代建筑组群，好似一组封闭而没有生命活力的房屋，但走进中国古代建筑的庭院内，明显感到人与自然密切相处而生机勃勃。庭院空间作为各个单体建筑的联结纽带，促使每一单体建筑的使用功能、交通联系归于一统，形成了一个共享的空间单元。特别是在民居建筑的庭院里房间的通风采光、人流、物流的交通联系、种树养花、儿童游戏、休闲聊天均在这个共享空间里进行。“从庭中阳光的移动，可以感觉‘天时’的变化。从庭中阴雨风雪的来临，可以知道‘节气’的变化。从空气的新鲜、阳光的温暖，可以感到人的生命与大自然的活力息息相关。”③人与人、人与自然在庭院里和谐相处，人们在这一方庭院里呼吸到生命自由的气息，一种与自然密切交流的回应。

庭院的建筑功能在中国古代建筑中成为人与自然对话的场所，而中轴对称则是获得整体空间布局的有序方式。中国古代建筑其布局采用对称形式，一方面满足功能上、技术上的要求，这是“天道”。另一方面也满足了宗法礼仪、人际规范的要求，这是“人道”。基于以上原因，无论是宫殿、衙署、寺观，还是南北地方的民宅院落，都毫无例外地采取对称方式，在中国古代建筑体系里以宫殿、坛庙为代表的正式建筑都严格地按照以纵轴为中心左右对称的空间格局。由单体建筑排列组合而形成的对称布局，呈现出一种方正、规整、井然有序的空间美感，营造出庄严平静、肃穆平和的环境氛围。一般而言，中轴对称的空间格局，其表现为主要建筑在中轴线上，次要建筑随横轴左右展开，其他的房屋则以主要建筑为中心沿周边布置，共同形成相对封闭的庭院。重点建筑被周遭的房屋和围墙所围系，在围合的环境下具有压倒一切的中心地位，也形成了通盘布局里的视觉焦点。在对称轴线下的建筑组群还可以沿着纵轴串连成若干院落，每组称一“进”，所谓庭院深深便是这层含义。然而更为宏大的建筑群落还可在主院落的侧边营建次要的庭院和多进院落，形成多条纵轴并列，主轴线称“中路”，两侧为“东路”和“西路”。有鉴于中国古代建筑在平面上纵深发展而取得建筑组群与庭院空间的多重变化，才使人们在穿行重重院落的进程中，把人的兴奋情绪调适到恰如其分的程度，起到起承转合、一收一放的心理调节作用。

中国古代建筑对自然的尊重，还体现在利用自然而不破坏自然的态度上，从建筑非对称的自由布局方式里可以看出践行这一建筑理念的积极表现。中国古代的大多数园林和一些民居建筑，因不规则地形和高低起伏的地势，而采取不对称的组群方式。由若干单体建筑沿着地势轴线作纵向移动，单体建筑之间的距离可长可短，在为数不多的建筑物之间便形成了纵深的空间序列，各座建筑之间的联系主要靠人流动线而串联。体察建筑空间的转换则以人流动线的时间过程来完成，形成了步移景移的动态变化。虽然单体建筑处于相对静止的状态，然而采用流观的方法就很容易产生空间的节奏感，细微体察与瞬间把握在静止和流动中完成，不难看出，这是轴线距离的长短变化所带来的空间感受。在中国古典园林平面布局里，其轴线往往偏离直线的规定，根据起伏错落的自然景观，而采取灵活多变的应对方略，单体建筑可大可小、能方能圆；联通路线能曲可直；空间转换更显得曲折有致。所有建筑在起伏交错中进入曲径通幽、别有洞天的境界，把人工的迹象隐于自然境地里而不露声色，这是自由布局的基本手法。在中国古代建筑体系里，还有一种更为开放自由的散点式平面布局，以大隐于山、于水的手法，仰卧山水之间尽显自然亲情。由此可以看到：建筑房屋以点状的方式自由地散布在一定的空间范围内，散点布置的建筑房屋，看似漫不经心，实则苦心经营，它没有沿轴线布局的霸气，也不看重曲折的线性串联。建筑组群的空间聚合、开放，以点的情状围绕在特定的自然区域里，依形就势，顺应构成。有的就山势而高低错落，起伏进退。有的依水流沿岸散布，没有明显的人流动线。散点式布局，不以方位朝向、规则定式为准绳，而是无拘无束、融洽地投入到自然环境之中，借景筑屋、自由空灵。因此，宁静致远、自然淳朴是散点式布局所祈望的空间境界。

我们考察了在“天人合一”的建筑体认下，中国古代建筑的构筑方式和空间布局，置身于自然之中的中国古代建筑对自然的回应方式，从来都是建立在天人互动的合理关系上，利用自然而不破坏自然，这是中国古代建筑的核心价值所在。

注释:

①徐复观.中国艺术精神，春风文艺出版社，1987，P193.