戏剧化电影的特征范文
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第1篇
从大的方面讲，化妆发展到今天，戏剧舞台化妆与影视化妆在真实感、浓度、化妆品或专业化妆的程度之间，已没有很大的区别。而具体看来，它们之间又有很大的差异。例如，在大型的镜框式舞台上，由于距离的关系表演者已与形体、动作、服装和表演融为一体，在后面位置的观众很难看到面部化妆的效果。这就需要化妆师相应地夸张表演者的五官及面部轮廓，适当地突出表演者的面容。但过分强调面部底色、轮廓、眼影和眼线，在较近的观众来看，又会显得太过分和外表化，影响观众的情绪。再如，因观众与舞台的距离不同，因剧场的大小不同，其化妆程度也不同。在一些大剧院中，中间位置看来不错的化妆在小一些的剧院中看起来显得过分了，而在小剧场中的化妆拿到影视中又有失真的感觉。在影视化妆中，除了观众的距离外，媒介体系和灯光的不同也会对化妆的色彩和质感起到一定的影响。因电影电视与舞台制作的方法不同，所以化妆造型的表现也有所不同。
戏剧化妆造型是以剧本的主题思想、风格样式和时代背景为依据，按照剧本提示的人物性格、年龄、经历、身份等进行设计，将其最本质最性格化的特征表现在包括演员本身的形态、容貌和服饰等外部形态上。演员的容貌是观众的注意力集中的部位，化妆造型的任务就是围绕演员的容貌进行的工作，通过化妆中一定的技术手段来改变和弥补某些不足，使人物的形象适合剧中的角色要求，达到可信的效果。戏剧化妆的准确性除了指一般明确年龄、身份、民族、职业、个性、时代等特征的要求外，还要适应戏剧的主题、动作、矛盾、规定情景和艺术风格等。
戏剧舞台化妆的主要目的是通过面部特征在演员和观众之间形成间离效果，对因舞台灯光而形成的苍白、面部光线不足的效果进行弥补，使演员保持最佳状态。在大型的或观众容量较大的剧院里，由于灯光的关系，化妆的色彩和外形的重点、特征必需夸张处理。而在较小的剧场里，化妆就要相应的自然一些。另外，戏剧舞台化妆包括写实和抽象两种。写实性化妆要准确地将角色化妆成现实生活中的人物，适用于写实性舞台剧。抽象性化妆则是表现出生活中并不存在的形象，适用于写意的舞台剧。在传统的舞台剧，如京剧等其化妆则一直沿用传统的化妆模式，而话剧、舞剧、音乐剧等，由于演出形式的不同，其化妆也会相应地有所变化。
电影是一种放大的艺术，演员出现在银幕上时往往比在生活中的真实形象要大，特别是当整个银幕只有一张演员的脸的时候，演员的面部的每一个细节都充分暴露在观众的面前。而且由于电影是胶片拍摄，胶片的感光度和清晰度很高，再加上拍摄时的灯光原因使得化妆的痕迹更容易暴露，所以电影中的化妆要细致、精密，以自然、真实为主。
第2篇
新现实主义在电影史范畴又称意大利新现实主义，其在二战后迅速发展，并掀起一波气势庞大、长达六年的电影新潮。新现实主义对世界电影的影响非常深远，它与好莱坞电影形成了鲜明的对比：新现实主义强调朴实气质，而不是光鲜魅力；强调表现普通人，而不是达官贵人；强调纪实美学，而不是技术主义——这种倾向在伊朗导演阿斯哈·法哈蒂的影片《一次别离》中表现得十分明显。小成本伊朗电影《一次别离》自2011年在第61届柏林国际电影节轻易斩获金熊奖后，势如破竹般横扫各大电影节，共拿下含奥斯卡、金球奖最佳外语片等十多个全球电影重要奖项，这在当今美国好莱坞模式大片对全球市场的覆盖情况下是非常不易的。可以说，《一次别离》既唤起了人们对于新现实主义的回忆，也是导演法哈蒂尝试融合伊朗本土化文化、戏剧化冲突与新现实主义而产生的一部既叫好又叫座的佳作。
一、“还我普通人”[1]与“把摄像机扛到大街上”[2]——《一次别离》对新现实主义题材的承袭与表现形式的借鉴
（一）题材与剧本立意诉求
“还我普通人”是新现实主义著名编剧柴伐蒂尼提出的，其主张题材表现普通民众。新现实主义代表作品《偷自行车的人》、《温别尔托·D》、《罗马，不设防的城市》均是着力表现普通人命运的题材。与新现实主义的先驱一样，《一次别离》的导演阿斯哈·法哈蒂也将镜头聚焦于伊朗人的日常生活，直面伊朗社会现状，关注现实生活中处于道德、法律、宗教拉力中的伊朗普通百姓。影片的切入点极小——从纳德与西敏的分居为切入，但这个小切入点却深刻地扎进了伊朗社会的肌理脉络之中：一次意外事件后各种矛盾接踵产生，逐步深入最终走向一个不可逆转的别离结局。剧中两个普通的伊朗家庭在法律与道德面前的矛盾展现了伊朗错综复杂的社会现实，也揭示了一次分离：伊朗社会凝聚力的分离。
导演用旁观者视角贴近而不动声色地记录事件，同时洞悉人与人之间复杂微妙的关系，把大量日常生活的要素和情境升华为一个跌宕起伏的故事，对人性的刻画极其深刻，在原生态的生活展现过程中反映了伊朗人真实而又颇为无奈的生活，质朴真诚地强调了新现实主义人文精神的延续。
（二）表现形式
在拍摄手法上，新现实主义还提倡“把摄像机扛到大街上”的创作口号——对拍摄手法与表现手段方面提出了一定的纪实要求。新现实主义很少布景拍摄，强调手持摄像；在光线处理上，倾向于采用自然光。《一次别离》也继承了新现实主义这种典型的摄制方式，全片长达两小时，多是利用自然光线手持跟拍，如一部不加修饰的记录片；大量的主观镜头干净而克制地将观众带入情境之中。无论室内室外都狭仄，密闭的空间内人们心事重重；走出室外，映入眼帘的是伊朗城市的车水马龙，又让人觉得心绪纷乱。镜头之下，伊朗的风土民情虽然遥远而陌生，但观众对这些城市景象却非常熟悉，因为就如每天环绕在自己身旁的生活一隅。
在艺术表现手段上，《一次别离》也丝毫不给观众有出戏疏离的机会。注重运用长镜头，以连贯的拍摄获取真实效果一直是新现实主义纪实美学的一个重要特征。“新现实主义电影采用的长镜头，是用连续摄影法拍摄的景深镜头，强调的是镜头内部的空间调度和场面调度，从而在一个统一的时空中相对完整的展现动作和事件。这样，长镜头对现实的表现就具有空间的完整性、时间的连续性和影像的客观性。” [3] 而“长镜头纪实美学”来源于安德烈·巴赞[4]，其运用的意义首先在于真实感，不作分切的一次性连续拍摄，使银幕画面人物活动的影像完整性与被表现的客观现实达到高度统一。例如，《偷自行车的人》中大部分段落都是用长镜头描述的， 如失业者围着政府职员求职， 里西到典当铺赎回自行车. 里西和儿子在旧货市场寻找被偷的自行车； 里西偷别人的自行车时被发现等，这些段落都没有镜头的切换， 保持了人物行动和事件的连续和相对完整。另外， 长镜头保留了现实本身的多义性。蒙太奇强制观众跟着导演的意图去被动地理解影片， 长镜头却让观众直接参与银幕中的现实，由观众自己去作判断解释。
《一次别离》中，长镜头使用突出表现在影片的开头与结尾：电影开篇记录式的拍摄手法，近四分钟一镜到底、甚至带有些轻微晃动的长镜头，直截了当地让西敏和纳德这对夫妻对簿公堂，上演了一出你来我往的家庭纷争，有着很强的感染力。观众被置于法官的视野位置去审视这场纠纷的是与非。难以判断谁是谁非的法官，最后令其签字回家和解，不予离婚，画面中只留下两张空椅。此时，观众已被这个连续的长镜头带入故事情境之中，旋即被卷入环环相扣的剧情里。而影片以一个长镜头开始，也是以一个长镜头结尾，场景仍旧是法院，不同的是二人已在等待离婚后女儿的抉择。一气呵成的镜头冷静客观地对着这个长廊，人来人往中，纳德和西敏相向而坐，二人中间以一扇破裂的玻璃门作为分界，两人各占据画面的一角，茫然而又无言以对，等待女儿的决定，等着着别离。玻璃上的裂痕仿佛就是纳德和西敏这个家庭之间，也是整个伊朗社会之间的裂痕与隔阂。这时，长镜头带来的强烈冲击力审问观众，如果是你我，当如何选择。这两处首尾呼应的长镜头耐人寻味，犹如“神来之笔”：相同的地点、不同的命运走向，扫视着剧中主人公纳德与西敏对于生活的无奈，也调动了观众融入剧情的参与感，同时也完美地展现了导演对于新现实主义电影纪实美学的推崇。
而开放式结局也是新现实主义电影艺术表现手段的一个不可磨灭的特征。柴伐蒂尼提出“不给观众提供解决问题的答案” [5] ——对比《偷自行车的人》影片结尾，里西与儿子一起走，没有台词，没有音乐，仅有周围的环境声的开放式结局，《一次别离》则通篇都只有真实的环境音，仅在影片结尾突然插入了两段钢琴声，缓慢而沉重的和弦一鸣惊人。这悲怆伤感的音乐——也是本片唯一的配乐，犹如沉默中情感的喷发，让观众陷入一种沉重的、难以言表的延续性思考，且直至片尾音乐结束，观众也没有等到女儿特梅的最终选择。音乐声中，极富深意的长镜头已完成了影片开放式结局，这种戛然而止的开放式结局处理方式甚至比《偷自行车的人》显得更甚一筹。
二、融合伊朗宗教文化和经典的戏剧化策略进行叙事表达——《一次别离》是对新现实主义的伊朗本土化诠释
就题材、主题、人物形象塑造、人文精神、艺术手法与表现手段运用上而言，《一次别离》无疑是新现实主义电影的一个完美样本。但罗伯托·罗西里尼[6]说过：“每个人都有他自己的新现实主义。”[7]伊朗作为一个政教合一的国家，当局严苛的审查制度使电影题材具有很大的局限性，宗教文化与政治氛围一直萦绕着伊朗电影，也因此伊朗电影在国际影坛上存在着一种有别于西方电影的神秘性与特殊性。
当伊朗导演阿巴斯·基阿罗斯塔米执导的影片《樱桃的滋味》1997年在戛纳摘下金棕榈奖，电影界才发现新现实主义在伊朗仍兴盛着。事实上，伊朗三大导演除了阿巴斯之外，莫森·玛克玛尔巴夫、贾法·帕纳西的电影风格均带有深刻的新现实主义美学印记。几代伊朗导演都将新现实主义美学之根植于伊朗传统文化的土壤之中，表现出“对本土现实、文化和本土体验的殷切关怀”。[8]但是伊朗过去的新现实主义电影非戏剧化的叙事虽含有诗意哲学，但剧情张力不强，电影表达只触及了伊朗社会生活的现实表面，主题不够深刻。
“文化离开诚实而强有力的故事便无从发展。”[9]作为第三代伊朗导演的阿斯哈·法哈蒂深深意识到了这一点，他在恪守新现实主义的精神内核原则外，对伊朗本土化具有现实意义的多重问题（伊朗人民的信仰、阶级、感情、法律、伦理、教育）进行了思考，交织了经典的戏剧化冲突叙事策略：严格按照开端—发展——结局的逻辑线索来结构故事，将矛盾冲突与戏剧悬念埋入叙事，追求情节结构上的环环相扣。
经典的戏剧化冲突叙事策略还是《别离》好看的一个重要的因素，影片的叙事主线基本上是通过悬念来牵引的。首先“纳德和西敏的婚姻最终会是什么结局，离婚还是和好？”是贯穿影片始终的一个悬念。而结尾又留下了“女儿会选择谁？”的悬念待人深思。另外一条叙事线——纳德与女佣瑞茨的纠葛段落中，也是采用了制造悬念的叙事手法，“谁偷了钱？他听到没有？她有没有撒谎？他们会不会和解？他们会不会拿钱？”一个个悬念在引导着叙事迂回地深入，直至结局。如果说从原本的故事角度来看，《别离》的故事并不讨好大多数观众，它只讲述了一个简单的家庭和社会悲剧，那么是导演法哈蒂通过娴熟的经典叙事手法使内容具有了观赏性。
“冲突实质上体现了电影中人物的想法、行动与社会的一种对抗性关系。”[10] 纵观全剧，多重矛盾关系或隐或显，或大或小，构成了形态各异的冲突：社会阶层之间的冲突——纳德一家所代表的是中产阶层，有房有车有稳定的工作；而瑞茨代表的是伊朗下层的劳动人民，家庭负债，怀孕仍要外出工作，丈夫失业。瑞茨的意外流产，使两个家庭彼此间产生强烈的对立，阶层立场不同又造成和解的困难。随之剧情承载了第二个冲突：伊朗宗教与人性的矛盾，影片在很多情节涉及到：如瑞茨在照顾纳德父亲时所犹豫的宗教禁忌、家庭教师在对着《古兰经》作伪证后又复而到法院改口供的前后变化以及最后双方和解过程中瑞茨对教义会惩戒女儿的疑虑……暗含的强烈冲突便是宗教与人性的矛盾，在伊朗这个国度，现代化过程中对于人的束缚与人对束缚的挣扎都是不可回避的事实。冲突使《一次别离》的叙事形成特有的张力，它不仅激发了观众的观赏兴致，还在冲突中彰显了剧中人物的个性，并生发出更富意味的叙事隐喻。
第3篇
提及喜剧电影表演的戏剧性，不乏又有人会从电影表演的"去戏剧化〃出发而提出质疑。其实业界早已有学者对"去戏剧化"进行了理论上的反思。"去戏剧化〃并不等于"去戏剧性”所谓"戏剧性〃就是指："在假定性的情境中展开直观的动作，而这样的情境又能产生悬念、导致冲突；悬念吸引、诱导着观众，使他们通过因果相承的动作洞察到人物性格和人物关系的本质。"Q)“去戏剧化〃的偏颇在于："摒弃戏剧性，弱化情节性，忽略人物塑造和演员表演”以至于“一部电影最重要的部分一人、情节、戏剧性、矛盾冲突，以及他们折射出的社会意义，皆因’去戏剧化’而被抛弃掉了。"⑷"被抛弃掉〃的恰恰是喜剧电影所需要强化的，甚至超乎于其他类型电影的需要，不能想象一部喜剧电影如果缺失了"情节性〃"人物塑造〃和"演员表演〃还有什么喜剧性可言。诚然，电影在结构形态方面不同于戏剧，它具有与戏剧艺术截然不同的时空特性，因此，那种虚假的、过火的、脱离真实的、夸张的舞台化表演是电影艺术应该排斥的，同时更是话剧艺术所排斥的。电影艺术和戏剧艺术在克服虚假的舞台化倾向时，都不排斥戏剧性。
众所周知，“一部喜剧作品往往通过选材与巧妙的编排来达到令人赏心悦目的艺术效果。剧中人物和他们的挫折困境引起的不是忧虑而是含笑会意，观众确信不会有大难来临，剧情往往是以主人公如愿以偿为结局"。"选材”"巧妙编排〃"挫折困境〃都是体现出喜剧作品戏剧性情境设置的独特性，这包含了具体的时空环境、特定的事件以及独特的人物关系等戏剧性的基本要素。
例如在《泰冏》和《心花路放》两部影片中，都以小人物为主角，以公路片的类型模式展开叙事，人物在基于"寻找"的最高任务中展开一段曲折的旅程，这样的设置很好地将封闭式情境和开放式情境结合在一起。这种封闭式情境主要在于人物的心理空间，旅程在异乡展开，貌似风光旖旎、景点颇多，但对于剧中人物来说却是举目无亲、交流不畅、孤立无援，类似一个孤岛，是一个陌生的的环境，心理空间是封闭的。这种封闭的优点在于叙事更加集中，遵循着"开端一发展一一结局"的封闭式叙事模式规律，《泰冏》中就是围绕着获取股东周先生的授权这一事件展开的，如《心花路放》则是围绕着"疗伤""猎艳"展开的；人物关系也能够仅仅围绕着同在旅途中的角色之间展开，充分构建角色之间的冲突，如《泰冏》主要构建了徐朗一一王宝、徐朗——高博、王宝——高博这一组三角关系之间的冲突；同时，人物心理空间的封闭性更集中地展现人物内部自身的性格冲突，如《泰冏》中徐朗始终徘徊在事业与家庭之间的选择，游离在面对竞争对手高博时的矛盾对立和善良友情之中。而开放式情境主要体现在戏剧情境的流动性，旅途中每到一处新的地点，就产生一个新的戏剧化的情境，继而孕育出一组新的人物关系，产生新的矛盾冲突，构成戏剧情境的多变流动，这给演员的创作提供了广阔的空间，在丰富多变的情境中，为角色充分展现性格中的复杂因素提供了必要的条件。如《心花路放》中，郝义(徐峥饰)和耿浩（黄渤饰)从城市出发，历经湖南天门山的乡村大舞台和夜市邂逅了"阿凡达女孩"、芙蓉小镇的美发厅碰上了"杀马特女孩"、在前往香格里拉的公路上帮助了"美艳白领"、在大理遭遇了"小姐们"与"黑帮老大"，这一系列的环境地点的变换与人物关系的组建，构成了影片流动的喜剧情境，极富戏剧性。
"戏剧思维和电影思维中的冲突意识，首先意味着设置戏剧情境。"富有戏剧性的具体情境能够迫使人物采取积极主动的行动，进而充分地展现自己的性格。这种戏剧情境的封闭与开放构成了影片中的情境冲突，产生了一种戏剧性的对于曰常生活提炼的非常态，容纳了事件发生的一切偶然性和必然性。"偶然性是构成戏剧性的必要因素之一。”m在喜剧中更是占据着极为重要的地位。在《泰冏》中，徐朗与王宝偶然在去往泰国的飞机上邂逅、一个偶然丢了护照、一个偶然忘带钱包、两人偶然闯入了倒卖文物的地下市场……全剧的动作正是由一系列偶然事件开始并串联的，在偶然性的事件中，产生了误会、巧合，强烈的喜剧性正是源于这些接连不断的误会和巧合之中。把人物置于一个偶然的情境之中，就像放在一个放大镜下，让他们的性格充分暴露出来，没有偶然性事件，这出喜剧就不会存在了。然而，如果演员仅仅注意把握情境之中的偶然性因素，而忽视了产生偶然性的必然的根源，只能使自己的表演浮于极力表现表面滑稽，着重于表现动作中的误会、巧合，并不能使自己的表演上升为一种机智的幽默。?例如《泰冏》中徐朗与高博之间的利益争夺是一种必然因素，由于高博的紧追不舍，导致了徐朗利用与王宝之间的各种偶然事件来摆脱高博的追踪。任何一种偶然都是一种必然，必然性的根源就蕴含在复杂而鲜明的人物性格之中。只有把握住角色的性格逻辑，通过人物自身性格的展现和人物之间性格的冲突，才能将戏剧性的喜剧情境呈现出来。
徐峥的喜剧表演很善于把握角色的性格逻辑，并且把握住"意志冲突〃和"性格冲突〃进行喜剧人物的刻画，他大多数喜剧作品都是由这两点交互产生的。"自觉意志使人们为了实现既定目的而采取行动，而独特的行动方式却是由个人性格中的诸种复杂因素决定的。"?其中意志冲突构成了行动的起点，性格的冲突构成了其表演的喜剧性。《泰冏》中，徐峥饰演的徐朗是一个成功的商业人士，严肃认真，拥有极强的事业心却忽视了家庭情感的经营，最终导致了事业上和家庭情感上的诸多瓶颈，影片开始就通过他的表演处理展现出了角色所处的矛盾境地：向妻子介绍实验成功的"油霸〃时，表现得十分自信，语气坚定；而当妻子提出离婚时，他瞬间处于矛盾境地，充满了无奈和对经营家庭失败的沮丧。相较于另外一个人物，由黄渤饰演的高博，整个人物状态呈现出一种病态的偏执，为了追求利益，他弃临盆的老婆于不顾，与当年的好友徐朗反目，这两个人物之间属于意志的冲突。影片中由王宝强饰演的人物王宝，乐观天真，表面上看是一个草根，在身份上似乎成为精英人士徐朗的对立面，然而这两个人物之间的冲突并不仅仅是社会身份、地位的冲突，更主要的是人物之间性格的冲突。整部影片的喜剧性就是从三个人物之间意志冲突与性格冲突的展开过程中呈现出来的。黑格尔说"若干人在一起通过性格和目的的矛盾，彼此发生一定的关系，正是这种关系形成了他们的戏剧性存在的基础。"
从微电影《_部佳作的诞生》开始，徐峥就尝试以导演身份介入喜剧电影创作，终于自编自导自演了《泰冏》，担任《摩登年代》的监制，笔者将这看作是演员寻求作为演员的个性化表达的一种途径，或许是化被动创作为主动创作的一种手段。在《泰冏》中，由于他担任编剧、导演和主演，也使其成为这部影片的真正作者。这种身份，可以给徐峥的表演创作带来极大的空间，获得了作为演员最大的主动权。作为影片的作者，他可以根据自身条件"量身定制〃角色，从而最大限度地发挥优点和长处，一定程度上最大可能性地将演员个人魅力与角色的魅力相互结合起来，也正因如此，能够在影片中充分展现演员的魅力，甚至影响影片整体表演格调。
基于身份的转型和知名度、影响力的提升，徐峥能够在他所主演的影片中使自己的喜剧表演方法和理念逐步渗透，形成了他独具魅力的喜剧表演特征。有着专业戏剧院校学习背景的徐峥毕业之后在上海话剧艺术中心担任演员，成功出演过多部话剧作品。舞台表演创作并没有束缚他在银幕前的人物塑造,也没有给他的表演带来所谓的"戏剧化〃的虚假、过火；相反，丰富的舞台表演经验赋予徐峥扎实而有深度的表演创作技法。他所塑造的喜剧人物形象看似平静不张扬，举手投足间透露着一股海派小资情调的幽默元素，将人物的狡黠与机智通过对人物性格的多层次挖掘和把握自然流露，讲究细腻的情感体验和情感爆发的张力，充满了表演艺术的技巧，饱含了戏剧性的因素。
这些"徐氏喜剧表演〃特征在其自编自导自演的《泰冏》中发挥到了极致，具体体现在以下两个方面：
—是人物形象的凝练。徐朗这个角色延续了徐峥所塑造的各种喜剧人物形象共有特点：从职业上来说，属于都市白领阶层，看似光鲜，实则却陷于事业发展瓶颈、家庭情感失败、昔日好友的反目三重困境，并不属于完美的精英群体，可以说是生活在巨大压力之下的"伪中产"。从人物造型来看，始终保持着身穿西服的光头形象，圆圆的脑袋配合略显肥嘟嘟的脸，显得有些滑稽和不成熟，与成功白领精英的理想形象有比较大的反差。同时，随着影片中徐朗和王宝经历—个又一个困境之后，在人物造型上又给人物增加了破败感和逃亡感，脏兮兮的衣服、几天没洗的脸、淤青的眼眶以及细小的伤口……这些造型上的处理，达到了对角色的"丑角化〃塑造，喜剧电影中"每一个角色都会_定程度地受到扭曲，这种变形_定程度上丑角化了现实生活中的人物”，（12)使观众产生了俯视角色的优越感，从而产生了含义不同的笑声。从语言表达上来看，略带方言的口音带有地域性的特点，加之较快的语言节奏，让人直接联想到大都市的生活节奏和压力。这些在人物形象设定和表演处理，无不遵循着喜剧电影表演的创作规律，又体现着属于徐峥本人的自我特点。
二是在处理演员与角色的矛盾统_的关系时，徐峥的表演创作选择了让角色向演员靠拢，让角色具备演员的气质、个性魅力，强化运用演员本人的特点。这种"本色化〃的表演理念，表面看似只做到了"从自我出发”，没有"通向角色”，但却使徐峥将更多塑造的功力运用到挖掘和体现不同角色的性格魅力上，没有局限于"自我"。原因有两点：在当下"明星制"的电影生产过程中，很多角色就是为明星量身定制的，在设定角色的类型的时候，就预先赋予了角色属于演员本人的诸多性格特征，角色即是演员本人的类型，这是其一；其二，每个角色所处的情境不同、纠葛的人物关系不同，徐峥把握住充分展现性格中的复杂因素的情境条件，把人物放在丰富多变的情境之中去动作，从而塑造了一个又一个丰富多彩的、层次鲜明的角色性格。举个例子来说,《爱情呼叫转移》和《泰冏》中，徐峥饰演的角色虽然都叫"徐朗"但是此"徐朗"非彼"徐朗"。《爱情呼叫转移》中的徐朗是一个好男人，经历过"七年之痒〃后，与发妻离婚，却偶然地得到了一部具有神奇力量的手机，并与12个不同星座的女人分别谈了一次恋爱。而《泰冏》之中的徐朗，为了实现自己的事业梦想几乎耗尽了所有的心血和精力，承受着事业、家庭、友情和寻找自我本真的压力，这也正是当下很多中年人都会遇到的问题，这个徐朗在经历了一系列的冏事之后，逐渐认清了人生的真谛，回归了本真的自我。虽然这两个角色都有"徐朗〃的名字，或者说都打上了"徐峥〃的标签，但是演员把握住了"人物所处的环境应该是独特的，人物的经历应该是独特的，人物性格应该是独特的，人物的遭遇、命运也应该是独特的"。由此产生了具体、个别、独特的艺术形象，避免了千人一面的雷同。
徐峥演的喜剧角色很多，对此他说："做演员就是这个样子的，如果你成功的塑造过某一个形象，那么就会有许多相类似的角色来找你。我希望在下一部戏里面，不动声色，不用表情，也能把我的思想表达出来。不过如果没有这样的角色，我还是会开心地把我所扮演的每一个角色演好的。"这段话从一个侧面反映出当下电影产业对于演员的择取存在一种类型化的趋向，"充分发挥演员自身的独特魅力并将其和谐地注入角色则成为创作的一个关键"。这正是类型电影对于类型化表演的诉求体现。从另一方面来说，针对相同类型的角色，从深度和精确度上挖掘这个表演的类型，把握演员表演成功的规律，为类型电影培养能够符合创作规律的演员，不失为对当下喜剧电影类型、电影表演美学观念发展以及电影演员格局多层面构建的有益之举。"根据’自我认定’设计’自我动作’，形成一种独特的再体现和鲜明的性格化，并以个性化和生命化地通过表演诠释真实意图，表演也就有着一种个性表演魅力的美学符号性质。"类型但不雷同，在类型中寻找个性化的差异化表达，正是对于类型化表演的要求。
徐峥对"什么是喜剧〃有特别深入的思考："喜剧不是简单的搞笑和幽默能够概括的，你会发现人生就是一个悲喜剧。伟大的喜剧里面应该掺杂着悲剧，像卓别林的电影。你想想他的喜剧其实是一个悲剧，但是你在看的时候会不停地笑，可是你从电影院出来的时候，你特别难过。这才是伟大的喜剧。喜剧一定要有感动人的东西。"徐峥对于喜剧创作的理解充满着戏剧性的思辨，体现着一个演员的情怀以及人文关怀。《爱情呼叫转移》中的徐朗对于爱情和婚姻的重新认知和理解，《摩登年代》中的欧大卫从一个靠着魔术计量行骗于江湖的"小丑"到受"父女"之间充满魔力的爱的感召而回归良知，《泰囧》中的徐朗放弃既得利益重回家庭的温情港湾，《心花路放》中视情感为儿戏的浪子郝义回归真挚的爱情……这些人物无不通过徐峥的表演体现出一种人物在喜剧外表下的内在的戏剧性，即内心的冲突、意志的转变、情感的波澜。
"喜剧电影的情节多夸张，看似与现实主义美学格格不入，但它并非脱离现实的游戏。相反，喜剧电影与现实的关联性是它极其重要的属性。"通过喜剧的形式来反映社会和人生，揭示时代背景下人的生存境况，就是这种现实的关联性，而这一切都要从演员具体的表演创作中透露出来，在起伏跌宕的外部行动中展现喜剧性，更要在人物内在把握由于思想的冲突、感情的波澜而造成的戏剧性。
第4篇
[关键词]戏剧模式；商业电影；叙事策略
随着电影自身的发展，其艺术特性日益明显，最终演化成为一门独立的艺术形式，而后与戏剧分道扬镳。正因如此，有人认为电影既然成为一种独立的艺术形式，那就意味着它不应该有其他艺术形式的属性，电影最先改革的就是要剔除戏剧性要素，情形果真如此吗？这恰恰是一个一直存有争议的问题。
电影是随着现代科学技术的发展而产生的，在其诞生初期就汲取着经过日积月累，叙事模式日臻成熟的戏剧艺术的营养。在电影发展史上，强调电影自身属性特质的那些电影艺术研究者，倡导一种革新方式：消解或者摆脱电影对“戏剧模式”的依赖。他们所指的“戏剧模式”实际上是指戏剧表演中的舞台演出形式以及剧场性的特点，诸如演员的舞台腔、夸张的形体动作、场景设计、道具摆放以及光线处理、人物造型等方面，电影所排斥的“戏剧模式”大抵指此而言。事实上，电影所应承载的“戏剧模式”并不是指戏剧表演中舞台腔与程式化等外在戏剧要素，而是戏剧富于变化的“叙述”方式：解决与组织矛盾的悬念丛丛，安排人物、结构故事的一波三折。
一、“戏剧模式”是商业电影叙事不可丢弃的
卢米埃尔按照“活动照片”的模式来摄制电影，向世人展示的是一种新技术，梅里爱则把电影摄制技术与戏剧故事表演结合起来，在这种新技术中“引进”了戏剧艺术的“基因”。在高科技条件下，当今电影艺术虽然可以不依赖摄影机和胶片而以虚拟数字化技术取代，但电影艺术却不能没有“内在戏剧性”，即不能剔除自己与生俱来的戏剧性“基因”，也不能割舍它与戏剧艺术的内在联系。
劳逊指出：“电影在其发展过程中，曾从戏剧和小说作品中得到了很大的益处。”①罗慧生也谈道：“戏剧化电影是电影艺术着重掌握戏剧性因素的一个‘必然的过程’，也是电影从原始综合时期转入分支深入时期的开端，在电影艺术发展史中具有重要意义。”②
电影在脱离杂耍衍变成被众人认可的一门独立艺术形态之前，就学习了戏剧积累数千年的叙事经验，而这些经验就是叙事模式。古希腊亚里士多德认为戏剧结构必须有头、身、尾三段式，从那时起戏剧就形成了相对成熟的结构模式。除此之外，人们意识到一出戏里的重要性，便出现了“起、承、转、合”的说法。于是电影在吸收戏剧养分的同时，也在讲究起承转合的结构模式与善恶有报的情节模式。
戏剧化叙事的电影曾一度受到了许多电影艺术家们的批评，即便如此，它依旧不可否认地成为商业电影的中坚力量。戏剧化叙事模式显现出以下几个特点：呈现出封闭状态的线性结构，开端、发展、、结局明显，戏剧冲突激烈、情节跌宕起伏、曲折生动。叙事段落在时间线上前后相继、环环相扣，常设计竞技、追逐等惊奇和悬念的情境，追求类型化的人物性格，采用因果主导叙事的煽情效果。如好莱坞经典商业电影《终结者》中这些特点表现得就很明显。
好莱坞用模式化生产的方式在世界电影市场中独占鳌头，殊不知它最初的叙事传统却来自于西方感伤戏剧的“情节剧”模式，这些影片中通常讲述由门第的悬殊而引起爱情或婚姻的不顺利。这种情节模式若追根溯源，可与19世纪法国戏剧家乔治・普罗蒂“三十六种戏剧模式”理论中的第二十八种呼应，即“因为门第或地位不同而不能结为婚姻”。此类模式的影片在赚取观众同情眼泪的同时，还创造了颇为丰盈的商业利润。所有的艺术家都可以鄙视模式化生产下的商业电影，其中理由之一是思想高度不够，个性不明显，但是不能回避此类模式化生产所带来的经济效益与社会影响。谁能说创造出全球票房奇迹的《泰坦尼克号》与打动全球观众的《爱情故事》不是这种模式的翻版呢？
时至今日，三十六种戏剧模式理论对于电影来说，仍然具有很强的指导意义，依然有很多人把它作为研究电影叙事策略的有力工具。随着时代的发展，今天的电影叙事情节已远远超越这三十六种模式，但它毕竟作为一个基本标准涵盖了大部分电影叙事情节。电影在标新立异的发展道路上，总是强调对传统模式的突破和反叛，而真正的突破似乎永远没那么容易。“新浪潮”电影的主将，法国著名导演戈达尔，一直实践着反情节剧，与好莱坞电影的叙事风格和拍摄方法抗衡，可是他最终也逃不出情节剧的圈子。其代表作《筋疲力尽》继承了警匪式的道路片，依然是三十六种戏剧模式中的第五种“捕逃”。新德国电影主将法斯宾德追求的是拍摄“德国式的情节剧电影”。他的作品《玛丽亚・布劳恩的婚姻》就使用了三十六种戏剧模式中的第十八种“误以为丈夫已死而改嫁，其实未死之类”。
电影使人心醉神迷，但重要的元素不仅是电影特性中的视听元素，更重要的是它所叙述的故事。决定一部商业电影的成功并不是耀眼的明星、高超的技巧、质感的画面，而是精致严谨的结构、撼动人心的人物设置、引人入胜的故事情节，这样才能引起观众的欣赏兴趣，博得观众的满堂彩。
在电影的创作中，只注重视听的表达，沉浸在自己创作画面的想象空间中，却忽视了叙事，片面强调声画造型，而排斥故事、排斥情节、排斥结构，把演员当作会说话的没有灵魂的道具，忽视了运用剧作“一波三折”的技巧，忘记了人物的塑造和故事建构，这样的叙事原则，不具备一个商业性电影叙事的特质。当然，如果只注重过多地用戏剧式的对白，而缺少电影手段和电影时空的运用，不注重视听，不充分考虑到银幕效果的叙事策略，也不能创作出好的电影作品。实际上，就整体而言，电影是叙事艺术的共性，而不只是追求电影表现的特殊手段与方法。电影艺术的美也和其他一切美的事物一样，都不会违反矛盾统一的规律，也就是说，美是在共性与特性的统一当中才会体现出来的。
“戏剧模式”在电影叙事特别是商业电影叙事中非常重要。吴戈先生在其文章《“离婚”进行曲――当代中国电影与“戏剧模式”》中指出：“占据世界绝大部分市场的好莱坞电影，成功原因除了制作水平外，重要的原因是好莱坞电影叙述故事中的‘戏剧模式’，清晰生动的故事，颇富娱乐性的讲述，对观众情感的吸附和对观众欣赏心态的把握。”③
二、商业电影中“冲突”的叙事特质
对于冲突的设置，黑格尔已经总结出“冲突律”的结构思想，特别强调冲突是戏剧布局的依据，“冲突律”已经成为剧作家必然严格遵守的定律，成为包括电影在内的所有剧作艺术所普遍遵循的结构法则。悉德・菲尔德在《电影剧本写作基础》一书中依然认为：每一部影片的开端就是冲突构建部分，中间就是充分发展冲突并使冲突双方反复较量部分，就是冲突积累后的总爆发，是整个冲突纠纷的制高点，结尾便是冲突过后的最终结果。这种叙事结构模式，至今依然是商业电影的主流。
冲突不仅使得电影的叙事功能的表现力增强，更让作品本身散发出极具魅力的社会审美价值。斯皮尔伯格执导的经典影片《拯救大兵瑞恩》在生与死的情境中，揭示了战争的残酷无情。二战期间德军东部战场上，瑞恩家中的三名长兄相继牺牲，为了不让这位母亲再次承受丧子之痛，美国作战总指挥部下令派遣一支特别小分队冒险去救瑞恩。电影叙事在小分队陷入敌区的各种危险和困难中，设置重重阻碍，枪弹横飞、满目疮痍的场景，使发生在以米勒为首的小分队和大兵瑞恩之间的冲突更为深刻，冲突中暗含的独特内涵被创作者用高超的叙事技巧和艺术手段发掘出来。这部战争题材的大片堪称好莱坞式的“主旋律”影片，也是成功的商业电影的典范。
随着时代的发展，当代电影作品中冲突也并非唯一的选择，很多时候观众为之动容的并非冲突。有的电影具有“戏剧性”，但并不一定构成冲突，冲突仅仅是激起观众情感反应的一种形态，例如，蒙古电影《小黄狗的窝》中，主人公之间不构成任何意义上的冲突。角色身份的差异所带来的不是冲突，而是不同身份结构之间的微妙关系。整部电影着力表现的是他们感情逐步融合的过程。如电影中，儿子在山洞里发现一只小狗，爱不释手，彼此结成了一种亲密的感情关系。全家要搬到另一处草原，儿子舍不得丢下小黄狗。这里并没有什么“冲突”，但观众却为之动容。
现代电影创作理念在不断变化，但并不意味着对传统叙事策略和结构模式的彻底丢弃与摧毁。在生死攸关的战争年代，人们关注的焦点大多为重大事件或者个人死活的命运，没有冲突就没有戏剧，没有冲突就没有电影。电影结构的“冲突律”可以说是时代赋予的。当战争过去，社会到了相对稳定的状态时，新的社会矛盾随之即来，人们尽管身处繁华闹市却依然感到难以排遣的孤独，近在咫尺却远在天涯，物质的满足不能排遣心灵的孤寂，真正的沟通却成为人们普遍的社会障碍。艺术创作者一直在探求人的生存意义，而这种探求在衣食无忧的时代反而变得更加突出。正因如此，电影关注的重点也会从战争、革命等社会危机，转移到人的内部危机中来，将镜头对准了人际关系的危机和个人心灵深处的内心情感甚至不成形的潜意识。
于是，一种新的情节模式便应运而生。这类影片的叙事策略主要关注人物如何步步突破障碍和隔膜，达到交流和沟通。韩国电影《外婆的家》则选择了一个淘气的小外甥和一个耳聋背驼、满头白发的老外婆，主要叙述两个人的故事……这些影片不是通过外部激烈的事件来强化和发展矛盾冲突，而是利用有情感的、生动的生活细节来消融两人的隔阂，最终使得两人的关系由原来的反感和对立发展升华成为亲密、动人的感情。看起来传统的结构模式“冲突律”好像在这里失去了作用。事实上，并不意味着这种叙事模式中没有了情节的，在这里，不再是冲突，取而代之的是情感的。
电影与戏剧特性不同，因此“冲突”运用技巧也不同。导演罗姆认为过于依靠冲突给电影艺术带来了弊端。苏联电影理论家勒・别洛娃在《现代电影中的抵触》一文中写道：“不存在直观式的直接冲突――这是描写今日生活的许多电影作品的另一特征。”④这一观点对于指导电影创作的实践来说有着特殊的意义和启示。不考虑生活中人与人的正常交际常态与真实状态，对生活缺乏感受和关切，不捕捉人与人的自然情感关系，一味地追求“增强冲突便能增强戏剧性”，生拉硬拽地强硬激化人物之间的冲突，成为一些影视剧中走不出来的“怪圈”。有的电影中，几乎所有的人物一见面就会吵架……冲突完全被直面的争吵所代替，使得感情表达方式简单苍白。冲突应该产生于特定的人物性格和规定情境中，直面的冲突，只能使得电影表现单一、直白，没有味道，从而降低电影的品质。相反，把事件性的冲突变为微妙的情感抵触，电影可以形成一个完整的传达系统，观众专注作品的情感细节，就会产生引人入胜的情感共鸣。
三、结语
电影在不断地探索与发展中前行，现代电影随着科技的进步影像功能有意识地得到强化，视听震撼力前所未有。不过，无论表现形式如何变化，讲好故事还是它的核心。讲什么故事、怎样讲故事是商业电影的根本内容。承载着“戏剧模式”的商业电影叙事策略为电影表现奠定了内在的基础，同时也成为电影艺术发展的重要内容。
[课题项目]本文系2015年山西省高等学校人文社会科学重点研究基地项目“社会主义核心价值观的影像构建与传播研究”的阶段性成果。
注释：
① [美]约翰・霍华德・劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，齐宙译，中国电影出版社，1978年版，第98-101页。
② 汪献平：《电影叙事与戏剧叙事之比较》，《（戏剧）中央戏剧学院学报》，2005年第1期。
第5篇
“‘真实’只是从你眼睛中看到的所谓的真实，其中有你想象的成分。本质上真实和虚构没有什么差别。”美国摄影艺术家菲利普-洛卡・迪科西亚（Philip-Lorca diCorcia）这样说。他的摄影作品犹如好莱坞影片剧照，人物带着蜡像般的光泽，人工光与自然光混合成戏剧化的舞台布景效果，在这样的画面中，虚实更加难于分辨。
在迪科西亚著名的作品“Streetworks”系列里，镜头捕捉的是那些在坚硬的钢筋混凝土空间里穿行的人们，匿名的、移动中的，不经意成为演员的陌路人。街拍是关于偶然事件发生的戏剧性可能的艺术，一切都可被预先设定好，除了拍摄的对象除外。迪科西亚将闪光灯影藏在高处或者画面之外，在路边安置好相机，等待毫无戒备的演员进入表演区。他在放弃了对演员的摆布时，转而掌握了对舞台布景的充分控制，仿佛在耐心地捕猎。电子闪光灯的照明形成了意想不到的阴影和高光。狭窄的景深造成黑暗模糊的背景，精确而强烈的光线刻画出人物如同巴洛克式绘画中的肖像。迪科西亚深谙艺术与生活的微妙关系，利用舞台间离感打破普通摄影对生活的单纯复制，最终用虚实结合的口吻述说两者的本质。
电影的摄影技巧和静态摄影的纪实性结合是迪科西亚的另一系列作品的特征。“有人将我的这部分作品称为‘摆拍’，”他说，“但我认为摄影艺术的过程是可以人为控制的，而不是对外部世界和现实视界纯粹被动的反映。既然摄影是高于生活的艺术，那么艺术家还是要主动施加掌控。”在这些叙事性极强的作品中，真实感依然不时介入其中。虽然画面中常常有若干个人围坐、交谈或互动，传达出仿佛身处异域的难以言表的疏离感。在不同的作品中，他们同样紧锁着眉头，用移动电话通话，默然地行走在地铁楼梯和办公大楼中。
第6篇
［关键词］ 电影《我们俩》；马俪文；时间；空间
影视艺术本身就是表现时空的艺术。“电影、电视既体现着时间流程，又表现着空间的展开，所以是采取空间形式的时间艺术，也可以说是贯穿着时间变化的空间艺术。影视作品的这种时空合一的审美特征，使得影视作品在形式上已经成为一种叙述与展示相结合的时空复合体。”［1］在电影《我们俩》中，这部作品叙事松散而恬淡、基调伤感而柔情、视角写实而敏锐、情感真挚而细腻，表现出导演独特的创作风格和精湛的艺术水准，尤其值得注意的是在《我们俩》这部影片中，对于时间和空间的设计和表现，达到了较高的艺术水平，把影视艺术对于时空表现的能力展现得淋漓尽致。女导演马俪文通过精心的调度安排和细腻的视听语言，把电影艺术在时间和空间的艺术表现层面的优势充分发挥出来，尤其是在作品的组织结构、参与叙事和表现情感等方面，有着较高的艺术成就，这些都值得理论家和从业者作进一步的分析和研究。
一、时空运用的结构作用
电影艺术的魅力之一就在于通过时间和空间的处理来营造作品独特的结构。电影《我们俩》的叙事线索由于题材和风格的原因，相对是比较松散的，组织整部作品的逻辑线索依靠的就是时间和空间的表现，因而，在这部作品中，时间和空间起到了非常重要的结构的作用。
时间线索串联起作品的逻辑线索。从时间的结构作用来看，时间的处理成为这部作品的叙事发展的逻辑线索。这部作品的时间结构是按一年四季的自然规律来表现的，即按照冬季――春季――夏季――秋季――冬季这样的时间展开。这条时间线索慢慢展现出小马（女青年）和老太太两人情感变化的几个时期。
空间线索串联起叙事结构。时间作为明显的线性结构线索，为叙事交代了逻辑顺序。同样，空间在这部作品中作为结构的显性元素，串联起了一个又一个的戏剧化的叙事，也起到了结构的作用。
这部影片的空间设计主要是通过场景设计来展现的，这部作品的场景相对比较简单，几乎所有的情节都集中在北方典型的小四合院展开。院坝、庭院、正屋、小屋就成为了故事展开的舞台。这部影片的空间展示近乎于戏剧舞台的展示：一旦空间固定，镜头就相应固定，客观地拍摄着相对封闭空间里面的人物行为和事件发展。于是，一个又一个相对封闭的空间成为影片相对独立的空间结构形式，而整部影片的外部结构就是由这些相对封闭空间内的故事情节贯穿构成的，因而这部作品的戏剧元素也是由一个又一个戏剧舞台化的故事段落构成，虽然空间变化较小、戏剧场景单调，但是却形成了这部作品的独特风格，而且也比较契合这部作品的主题内涵，因此，在空间组织结构上，这部作品以时间为逻辑顺序，充分调动了小范围场景的空间表现力，把电影的戏剧化元素展现了出来，并且形成了具有一定主题化和风格化的空间设计感。
空间表现作为结构因素还充分体现在处理老太太和小马的“距离”上。两个人的关系从隔阂到融洽再到互相关爱，这条内在的叙事线索从外部表现上主要体现在对人物空间“距离”的处理上：小马初到之时，两个人对话总是保持着一定的距离，彼此的态度也是不冷不热，只有在相关的利益争夺的时候，两个人的距离才出现了较近距离的变化，但是这种变化并非关系融洽，而是内在力量角逐的紧张。随着生活的进程，两人的关系融洽了，小马也开始进入到老太太的生活空间，两个人彼此之间的距离也在缩小，这种外部空间的拉近实际上展现了她们之间内在的变化。电影的主题也就是在展现这两个独特人物的经历交集和生命感动。正如电影理论家王心语教授所说：“导演在对作品进行整体构思的时候，实际上也是在对时间和空间进行构思和设计。把握好影视作品的时间因素和空间因素，它将关系到整部作品的结构和造型及其逻辑性和节奏性，也关系着一部作品的成败。”［2］《我们俩》这部作品，在相对简化的电影艺术元素中，能充分发现时间和空间的魅力，通过艺术化的时间表现与空间处理，充分运用了影视艺术在时间和空间上能够驾驭结构的作用，深刻地揭示了作品的主题，展示出独特的艺术魅力。
二、时空运用的叙事作用
叙事是电影艺术的重要特征和主要功能，电影通过画面和声音为主体的视听语言，按照一定的时间表述顺序和空间逻辑顺序，连贯动作，联结段落，转换场景，使影片成为条理清晰、叙述明白流畅的有机整体。电影《我们俩》是淡化叙事的电影作品，没有过于强烈的矛盾冲突。小马和老太太人物关系的变化，构成了整部作品叙事的核心要素。除了一般意义上的通过人物的行为来叙事，这部作品的时间和空间设计巧妙地参与到了作品的叙事中。
时间构成了叙事的逻辑顺序。影片的叙事是通过在一定时间段内人物关系的变化展开的。因此，在这部作品的时间设计上，并没有按照往常的春――夏――秋――冬这样的规律性的时间设计来叙事，而是从冬季开始到冬季结束，一是为了客观而真实地表现导演自身经历过的真实岁月，二是强调了季节反差与人物关系之间的联系，尤其是要展现人物关系由疏远到亲密的这样一个过程。因此，时间的设计首先为叙事铺垫好了逻辑顺序。
时间的设计突出了戏剧性的叙事元素。电影《我们俩》很好地把握住了人物相处过程中几个关键的时间节点，例如“租房订约”“电话风波”“共度除夕”“搬家惹祸”“生死离别”等。在生活流的叙事状态下很好地把握了具有戏剧冲突的生活段落，使得整部作品既反映了两个人物关系变化的过程，又有核心事件的集中表现，没有变成纯纪录式的生活“流水账”。可以看到，这部作品在特定的季节、节庆、时间的选择上和特定的突发事件、人物关系、情节发展都能对应，反映出时间设计在参与叙事中所起到的独特作用。
空间设计通过造型设计参与到了叙事中。“电影的空间设计主要是从视觉化的过程开始的，它更为重视画面影像的造型因素，而这些造型因素又是能够运动和变化的因素，也就是决定动作所处的环境和环境与动作的关系。”［2］这部影片绝大多数的戏剧冲突都在四合院展开，这座四合院形成了具有典型意义的戏剧舞台。两人因为鸡毛蒜皮小事的争执、吵闹、怨恨，形成了具有抵触意义的矛盾冲突。随着小马和老太太关系的融洽，彼此能够接受对方，两个人独立的空间意识被打破。通过摄影机语言把这种空间距离的趋近关系深刻地揭示了出来，其意义在于展示了故事的发生，展现了人物关系的变化。尤其是影片出现最频繁的场景，也是戏剧冲突展示最多的空间场景――庭院，这个两个人共同的生活空间，是叙事的主要场所，也是空间叙事的主要体现元素。
三、时空运用的情感作用
影视艺术的时空表现力充分展现在造型上，艺术造型很大程度是通过内在的情感和情绪的外化来展现的。在电影《我们俩》当中，导演马俪文充分调动了影视的时空艺术在情感造型方面的表现力，通过独特的时空造型，把人物内在的情绪和人物之间的情感充分展现出来，形成了这部作品在时空表现方面独特的艺术魅力。
时间和空间的设计可以赋予情感化的色彩。在时间上，冬去春来、夏别秋至的时间线索，象征化地把人物关系通过季节的属性得以展现：从相对冷漠、彼此隔阂到冰释前嫌、互相容忍，再到情意萌发、感情浓烈，再到被迫分离、阴阳相望。这种内在的情感，在具有象征意味的季节设置上，得到了体现。在空间表现上，尽管只是一个破旧的四合院作为主要空间场景，但是马俪文充分调动了电影对于银幕空间的表现力，来展示人物内在情感的变化。
《我们俩》这部作品通过时空设计展现情感元素更多的是通过空间造型来实现的。空间造型具有更加明确的视觉传达效果，因此在情感的表达方面具有更多的审美表现力。银幕上的时间和空间，不再是具有一般逻辑意义的时空，而是被赋予了更多人文关怀色彩的情感意义。
影片通过时空设计来表现情感更多的是通过镜头语言来展现。影片开场的段落，用俯拍小院的全景镜头，展示了相对封闭的空间环境，而在后续的段落中，往往在两个人物发生了情绪的抵触、内心的冲突之后，都会有暗示封闭环境的空镜头来结束这个戏剧化的段落。但是，随着两个人物情感的交融，镜头语言下的小院不再是闭合的结构，镜头也不再是严谨构图后的呆板，而是呈现出更加丰富多彩的变化。镜头往往会留意小院当中一些细节化的景观的捕捉，并且通过视听语言的调动，尽量营造空间的开放度。此时，镜头语言在展示时空内容上，从严谨构图变换为自由取景，从闭合环境变换到开放呈现，体现出了这部电影独特的艺术魅力：也就是通过时间、空间的营造来展示人物内在的精神世界，把内心的情感外化到可以感知的时空艺术中。
电影《我们俩》注重时空设计作用于情感表现的原因并非偶然，导演马俪文把自己亲身经历的故事融合在了影片的情节中。因此，在创作中，她通过女性细腻而敏感的视角，表达了自己深层次的内心情感。女性导演在创作中往往有着其独特的情感表达。“新世纪的女性导演生存在一个多元化的文化背景之中，现代语境使她们拥有了充分自由表达自我的权利和空间。她们可以将思想的触角伸向任何一个时代和地方，她们可以大胆地表现那些近乎边缘的人物与情感。”［3］马俪文作为一个女性导演，对于内在情感的理解和表达有着女性独特的敏锐性，因此，她所拍摄的电影在视角和立场上有着独特的女性意识，她的作品强调着女性对情感的理解，对女性内心渴望的讲述，对女性遭遇的人文关怀，对女性权利的现代性思索。这些深刻的情感主题，通过她的电影的时空表现，充分展现出来，让观众感受、体会、理解，从而更加深层次地揭示作品的主题意义。
平凡见真情，时空显魅力。平凡的人物，平凡的事件，因为融入了导演的真挚情感，彰显出深厚的人文思想。象征意义的时间设计，视觉造型化的空间处理，超越了一般影视时空处理的单调性，把结构作用、叙事意义、升华情感都融会贯通在时空处理上，并充分调动银幕的视听造型元素，把时空处理与视听造型语言巧妙地结合在一起，表现出了《我们俩》这部电影作品独特的美学风格和审美魅力。所以，这部成本不高、运作简单的作品，能够在银幕上深深地感动观众。之所以取得这样的成绩，这和导演马俪文的创作风格有关，相对于其他中国女性导演，马俪文在创作气质上更沉静、更简练、更看重人的内心感情。因此，电影《我们俩》虽然人物不多，故事简单，但是却小中见大，真实细腻、不乏温情，成为中国当代电影中比较具有特色的优秀作品。
［参考文献］
［1］金丹元.影视美学导论［M］.上海:上海大学出版社,2001.
［2］王心语.影视导演基础［M］.北京:北京广播学院出版社,2001.
第7篇
关键词:类型化表演 武士道 歌舞伎 能剧 传统思想 现代文化
中图分类号:J905 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2009)11-
一、引言
1951年,黑泽明的《罗生门》在威尼斯电影节上获得金狮奖后,日本电影开始以一种高姿态进入到世界电影的舞台。而随着日本影视登陆中国市场并占据了中国市场的相当的份额后,关于日本影视发展的模式和特点的思考也越来越普遍。本文试图从武士道、能乐、歌舞伎以及日本的其他传统文化中解读日本影视表演的类型化。
“类型化”在影视范围内一般是指“类型化电影”即“类型片”,而在本文的解读中,影视表演的“类型化”更多的指向于模式化、规范化以及程式化。
二、类型化表演的角度分析
日本传统的黑社会电影中大都充斥的是英雄主义的悲壮之举。这种悲壮除了通过汗血淋漓、刀光剑影、尸横遍野等表现外,更是由演员的表演传递出来。通常,这些演员的表演已经趋于类型化。演员要表现出角色的重情重义、肝胆相照,这时的演员则需要冷峻的眼神、霸气的动作以及相对的残忍。早期高仓健的表演不仅代表了崛起于日本黑社会电影时期的绝大多数男演员的表演风格,而且对于后来日本男演员的表演有着潜移默化的影响。
除去男演员们的正义凌然之外是一般女演员的类型化表演,表现在夸张的表情和更加夸张的动作。这种现象自日本电影诞生就普遍存在着,比如《青春残酷物语》中久我美子的表演。
三、类型化表演的文化渊源
(一)武士道精神的衍化
“大和民族是一个尚武的民族,武士道精神渗透在每个阳刚的日本男人血脉里。”11世纪开始,武士道精神已经成为日本封建社会主导的道德规范,而在当代,它标志着日本大和民族的民族精神。日本是世界上唯一一个将黑社会团体合法化的国家。在日本,黑社会团体有着自己的准则,黑社会成员也有着相应的行为规范。青春动作片、任侠片、实录片等一系列黑社会电影的出现在内容上是对武士道精神的宣扬和追捧。于是,银幕上出现的一个个黑社会的成员成了武士道精神的代名词。即使是日本影视业发展到现在,武士道精神的传输依旧没有间断。
(二)绘画、戏剧等传统技艺的启发
法国著名影评家皮埃尔•比耶尔曾说过:日本电影的优点来源于日本文化,同时又体现了日本文化,所以它给予人们的印象是和日本的文化实质完全相同的。的确,日本电影受日本传统文化影响颇深。首先,日本绘画喜欢以四季为主题,而画面中的人物则成为了陪衬。在潜移默化影响下的日本电影多用远景来表现主题,而其中的人物则变成了景物中的一个很小的组成部分,要想在相对宏大的空间中突出角色、突出自己,夸张的表情和夸张的动作成为了必不可少的元素。
除去绘画,戏剧同样有着重要的作用。现存日本最早的电影则是由歌舞伎演员作为主角的《赏红叶》。虽然,在电影发展的初期,歌舞伎是看不上电影的,“不过电影却从这个江户时代的大众戏剧那里吸收了很多养分。战前的古装戏演员从艺名到扮相,甚至化妆、肢体动作、发声都受到歌舞伎演员的影响。”如同中国的京剧一般,置身于一个华丽的大舞台上的歌舞伎表演有着自己的程式,“程式是规范的、夸张的,不是简单直接地反映生活。它虽来自于生活但却是生活素材的高度提炼、加工、装饰。”受此影响的日本电影,尤其是无声电影在其表演上也会有不自觉的夸张,在他们看来这不是做作,而是生活的高度真实。
在歌舞伎之外,能剧对日本电影有着深远的影响。能剧中的每个主角基本上都会拥有属于自己的一个面具,而这个面具就是角色的象征和最直接的体现,无论是相貌还是性格。而在除去了面具的电影中,每个演员都面临着给自己的角色进行定位的问题。此时,“脸谱化“成为标榜角色的一个特征。这里的脸谱化并非指的是京剧中的脸谱,而是指脸谱化的表演,即用夸张的表情和动作来表现人物特点、性格。同时,“面剧是能剧表演外侧的较直观的属性,将一个角色的内心逼真的刻画在‘脸’上,而不再需要任何多余的表情,既是‘无表情’,又是‘无限表情’”。因此,可以说作为特例的北野武的反戏剧化表演实际上是一种高度的戏剧化。
(三)传统与现代文化的碰撞
在日本,等级制度是相当严格的,同时男尊女卑的思想也深深地刻在日本人心中。因此男女不同也是电影演员力图通过表演传达出来的,这也就出现了演员突出自己性别特点的表演,男性更加阳刚凸显封建家长的姿态而女性更加阴柔凸显了母性的一面。
同时,当下的影视剧表演也受日本漫画的影响颇深。许多影视剧都是由漫画改编而来,而漫画当中的人物绝大多数的时间是运用夸张的表情和动作来体现人物性格特点、推动剧情发展。而在日本,漫画产业已经相当成熟,产业覆盖面波及男女老少。因此,影视表演受其影响也不足为怪。
就是在传统和现代的交互影响下,日本影视的表演越来越倾向于类型化,越来越具有日本本国自己的特色。
[1]陆彭.高仓健的表演艺术与日本文化.代传播.2009(1).
[2]四方田犬彦.日本电影100年.北京:三联书店.2006年版.
第8篇
关键词：电影 《水浇园丁》 叙事艺术
120年前的1895年12月28日，巴黎卡普辛路14号大咖啡馆的印度沙龙里，奥古斯特和路易・卢米埃尔兄弟进行了历史上最著名的电影放映[1]，《火车进站》（The train pulled into the station）、《婴孩喝汤》（Baby eating his soup）、《工厂大门》（Exiting the Factory）、《大墙爆破》（Demolition of a wall）、《水浇园丁》（The Sprayer Sprayed）等12部世界上最早的影片悉数闪亮公映。所有影片加起来总共不到20分钟，却赢得了震惊世界的轰动效应。这一天被世界各国公认为电影的“生日”，从而向全世界宣布了电影时代的开始。
这一世界电影史上开天辟地的创举，至今已过去了整整120年，电影艺术也迎来了120年诞辰。120年后回看电影开创初期的这些短片，其别生动有趣的，要数《水浇园丁》了。
一、《水浇园丁》开创性意义述略
《水浇园丁》公映120年，后反复观看这一影片，它不仅仅是人类历史上的首批电影之一，而且对电影艺术的初创、电影手法的建立和电影语言的探索都做出了开创性的贡献。《水浇园丁》也是电影初创期的诸多影片中的首部情节电影，为电影剧情片的进一步拓展画好了坐标原点。
《水浇园丁》更是喜剧电影的开山之作，是电影喜剧片120年的光影长河中的风格样式源泉。电影诞生于短片，被称作电影鼻祖的《火车进站》等属于短纪录片。《水浇园丁》则可算作短故事片，它的故事有开端、发展、、结局，初具人物形象的刻画和风趣幽默的风格，时长不到一分钟，堪称早期短片的典范[2]。《水浇园丁》正因为初步形成了风趣幽默的电影风格，由此成为喜剧电影的开山之作。
早期电影，尤其是萌芽期的电影，大多是一些非虚构的对于生活场景或者新闻事件的实况记录，或是提供异地风光景物的旅游短片，如卢米埃尔兄弟的《工厂大门》（Exiting the Factory）、《出港的船》（Boat Leaving the Port），艾克斯的《多佛的海啸》（Rough Sea at Dover）、Alexandre Promio的《乘火车离开耶路撒冷》（Leaving Jerusalem by Railway）等。而《水浇园丁》为观众营造了一个戏剧化的场景，讲述了一个生动有趣的简短故事，作为故事片的雏形，对于之后电影艺术的发展与繁荣注定具有无比重要的意义。
在大众传媒高度发达的今天，基于互联网的手机终端媒体的迅速发展，激励了微电影这一影视表达样式的热闹与繁荣，世界电影萌芽发端期的电影短片《水浇园丁》更是不断激发当下大众影视创作热情的媒介形式――微电影的发源滥觞。《水浇园丁》对当前热闹异常的微电影创作，特别是手机电影创作无疑具有多方面的参考与借鉴价值。
从上述意义来讲，对《水浇园丁》全面而专门的研究会折射出不同角度、不同层面的文化艺术价值。《水浇园丁》所讲述的故事不仅有开端、发展、、结局，而且初步刻画了两个电影人物形象，其风趣幽默的风格也让当时的观众所喜爱。《水浇园丁》因此成为情节电影的发轫发端之作。
二、《水浇园丁》的叙事特征析略
《水浇园丁》作为情节电影的发端之作，其“电影化”叙事艺术特征表现得尤为充分：
一是电影叙事结构完整。《水浇园丁》尽管只有短短的45秒，而且全片也只有一个镜头，但是，电影所讲述的故事有开端、发展、、结局四个环节，环环相扣，叙事结构紧凑而完整。这在初期的电影中实属难得。
二是电影场景简洁典型。《水浇园丁》的故事在花园里展开，电影场景自始至终没有离开花园。对观众而言，花园这样的场景不但辨识度比较高，而且很具有典型性，衬托了电影中园丁与男孩两个人物形象的塑造，更敦促了园丁与男孩对手戏的完成，与“水浇园丁”这样的故事情节相得益彰、相映成趣。
三是借鉴戏剧叙事手法。不同于其他早期电影更像是纪录片式的真实记录，《水浇园丁》首次运用了戏剧式手法――由演员表演故事，在事先排练好的情况下，两位演员在镜头前进行有意识的表演。尽管两位演员的表演内容和肢体动作都特别简单，但这样的本色表演，使得这一戏剧化场景显得自然生动，让观众感受到这就是在自己身边发生过的故事，但又因电影这种当时特别新颖别致的媒介形式而显得格外不同和更为有趣。
四是人物形象具有个性。《水浇园丁》中，演员是在进行有意识的表演，而不仅仅是生活场景的再现。虽然当时的演员都是业余的，但他们是按照事先排练和预设好的方式在镜头前演出，再由摄影机进行拍摄和剪辑的，因此，从这一短片开始，电影开始有了真正意义上的表演。尤其是电影对“人”的刻画与塑造，已区别于其他初期电影中群像式的“一群人”，在电影中刻画了个体的活生生的人，这样的电影人物是有个性的人，是有故事的人，进而是生动有趣的人。这在初期电影中尤其难得。
五是人物动作典型鲜活。尽管演员的演技极为简单，动作也过于迅速，但它堪称当时最成功的影片[3]。《水浇园丁》中无论是园丁的一连串动作，还是男孩的前后连贯动作，都特别符合电影人物各自的性格特征。男孩悄无声息地去踩住水管和园丁被戏弄后的恼怒，这些表情、动作、肢体语言都比较典型且鲜活。在120年前观看这样的电影，特别符合观众的期待视野，很能满足观众的观影体验。
六是细节刻画生动有趣。电影对许多细节的刻画都比较生动，比如，男孩悄无声息地从园丁身后进入画面的细节，水管断水后园丁奇怪地低下头仔细检查水管管口的细节，男孩放开踩着的水管时突然喷出的水浇了园丁一头的细节，特别是突然喷出的水把园丁的帽子从头上冲落的细节……有了这些一连串生动细节的铺垫与支撑，电影所讲述的故事就更加鲜活起来。
七是初具悬念设置意识。电影一开场，园丁就在花园里浇水，当男孩进入画面时，电影已经设置了悬念――园丁蒙在鼓里；特别是男孩踩住水管时，悬念进一步增强。电影在设置悬念增强悬念解开悬念中，一波一折，完成了一个叙事回合，为观众讲述了一个风趣幽默的精短故事。《水浇园丁》叙事时所具有的这种悬念意识在初期电影中凤毛麟角，更是难能可贵。
八是叙事风格风趣幽默。除了上述叙事艺术特征以外，从整部片子来看，《水浇园丁》还初步形成了风趣幽默的电影风格，这不仅表现在所调用的叙事元素是风趣滑稽的，比如“帽子”这一道具的运用强化了片中人物的滑稽可笑，而且故事的整体风貌是风趣幽默的。
三、对其后电影创作的启发性探略
《水浇园丁》是卢米埃尔兄弟诸多作品中最早具备初步叙事特点的一幕片断。它既是他们首次公映的影片之一，也最受广大电影观众的欢迎[4]。其叙事手法也为后来的电影种下了电影叙事的“基因”，为电影既能借鉴戏剧的诸多优势，又能挣脱戏剧的种种束缚打下了基础并积累了宝贵的经验，更对其后电影叙事艺术的不断拓展与创新具有历久弥新的启发性意义。
尽管早期的电影类型已呈现出多样性，但是，随着时间推移，观众的观影经验也日益丰富起来，故事片渐渐成了最具吸引力的流行类别。大众在最初对于活动影像的新鲜感慢慢淡化之后，就需要电影提供更为有趣的体验，即有别于生活的、具有戏剧元素的影像故事。故事，结合电影这一新兴的艺术形式，焕发出了更为鲜活的生命力。
黑白影像，没有对白，简单的舞台剧式场景，更为简单而质朴（甚至粗糙）的电影语言，《水浇园丁》却为我们讲述了一个尽管简约却饶有趣味的故事。正是这样简单（甚至有些简陋）的镜头呈现，成为后来一切电影喜剧片的胚胎和原形。也正是这样的镜头呈现，无论有心栽花也罢，还是无意插柳也好，都为以后的电影艺术，尤其是电影叙事艺术的构建与完善搭好了“骨架”，更为情节电影这一类型的拓展奠定了基础并开辟了道路。
卢米埃尔lumière在法语中大都是围绕“光”为核心的义项，比如：光、光线、阳光、灯光、光明、光辉、知识、学问、文化；还有“杰出人物”、“才智出众者”的意思；在天文学中，还代表着“光年”。在悠悠历史的时间长河之中，我们注定会与“卢米埃尔lumière”这束光亮交织在一起，难舍难分。光影交错，如梦如真；光影流年，似真似幻；流光溢彩，美轮美奂……谁说这不是奇迹呢？
卢米埃尔lumière这束光亮穿透了120年的时空。隔着120年的时光回溯这部情节电影的发端之作，45秒、一个镜头，4个情绪单元、一部电影，因其充满趣味和饱含电影“童年记忆”的独特魅力，我们仍旧能够会心一笑、轻松一乐。
参考文献
[1] （法）路易・达更.纪念电影诞生六十周年[J].电影艺术译丛，1955（12）：1.
[2] 宋家玲.关注“小微电影”[J].当代电影，2014（5）：98.
第9篇
［关键词］ 宁浩；“疯狂”系列电影；电影结构；多线索叙事
电影叙事，就是我们说的讲故事。电影的功能之一就是给观众讲故事，是天生的叙述者。故事讲述得好不好，是电影的根本和基础。带娱乐性质的商业电影，更加注重讲故事的方法。电影是一种艺术形式，表现在声画的结合上。一方面，电影为故事开拓了叙事的空间，另一方面，声画结合的叙事技巧，增添了电影的艺术感染力，叙事与电影有着紧密的联系。在传统电影里，观众的观赏被原有的故事线索束缚，相对封闭，没有相应的反馈，一直处于被动的状态。现代电影则避开了这点，它的叙事结构多样，能强化突出作品，能引导启迪观众思考。横空出世的《疯狂的石头》相比传统喜剧电影，在叙事结构、叙事风格和叙事主体上极具特色，与众不同，既强有力地挑战了观众观影习惯，又迎合了当下受众的审美期待。本文将通过对宁浩两部疯狂电影的分析来探索多线索叙事这种电影结构，来分析它的特点。
一、宁浩“疯狂”电影分析及多线索叙事风格
《疯狂的石头》是由郭涛、刘桦等领衔主演的一部小成本的商业电影，自上映以来，票房纪录不断被刷新，最终迈进亿元大关。这部电影没有大牌导演和一线明星，却凭借叙事策略的熟练、剧本的扎实、生活气息的浓郁成为2006年的票房奇迹。这部电影在人物关系设计和故事情节的设置上，都非常巧妙。故事虽然荒诞却不突兀，跌宕起伏、环环相扣、缜密完整，令人拍案叫绝。这部电影有三条线索，一条是包世宏（工艺品厂保卫科科长）为代表的玉的“守卫者”；一条是道哥、黑皮和小军组成的本地土贼；一条是受房地产公司老板雇佣的麦克（香港国际大盗），三条线索纵横交错，看似没有联系，却因为谢小盟（厂长儿子）不小心泡上了道哥的女朋友,为哄其开心偷了真正的玉，谢厂长不务正业准备卖厂，三条线索交叉纠缠，抛出了一个个幽默包袱，喜剧色彩鲜明。相比前作，宁浩在《疯狂的赛车》中则将多线索叙事风格发挥到了极致。电影有盖伊里奇犯罪电影的痕迹，在总动机的推动下，四条线索一起发展，齐头并进。第一条线，自行车车手耿浩（黄渤饰），因为001秒的差距惜败没有获得冠军；第二条线，叫做大贼、二贼的两人，莫名其妙成了真的贼；第三条线，远道而来的黑帮四人组，立志在内地做大买卖，赚大钱；第四条线，两位立功心切的警察，误以为耿浩是贼。四条线索交叉进行，中间还加入了九孔饰演的不法商人李法拉不满老婆意图买凶杀人等情节，四组人物因为一个箱子阴差阳错碰到一起。十几个主要人物，每个人都有自己的生活逻辑，人物个性鲜明，喜剧效果十分明显，
新时期下，不存在完全纯粹的传统戏剧化模式，它必须做出改变，要吸纳优秀的东西，也要摒弃不好的东西。宁浩的疯狂系列电影中的这种鲜明的多线索叙事风格，极具突破性，受到业内专业人士及观众的普遍认可。电影越来越成为大众消费方式，越来越多的导演也爱拍商业电影，多如牛毛的电影扎堆，如何吸引观众的眼球，商业电影的叙事方式面临改革。多线索叙事将不同空间、时间、人物的不同故事融合在一块，就像火车轨道般纵横交错，在某段故事的平铺直叙中，忽插入了另外的故事。
二、多线索叙事结构的特点
（一）复杂多变
多线索叙事结构的特点之一就是非常复杂，风格也是变化多端。着眼于电影的具体组织形式，在这里被业内人士称为“影片总体结构”。在电影本身文本结构的影响下，叙事结构可以理解为电影中的各种元素经过组合后的总体概括，即影片画面、内部情节、剪辑等元素的组合关系。一直以来，商业娱乐电影的领军代表和始祖就是好莱坞电影，它普遍采用那些大众容易理解和接受的叙事模式，常具有戏剧化。它常表现在一般的故事叙述中制造一些戏剧冲突，让电影有波澜。商业电影中的经典叙事模式是“冲突形成，发展，和结局”这样的线性闭合结构。《疯狂的石头》，是一部低成本小制作的商业喜剧电影，它的总体结构虽然沿用了经典戏剧化叙事结构即单指向性，浅显来讲，就是在事情已经发生的情况下，某些你觉得不可能发生的情节往往发生了，具有不可逆转性。在这样的基础之上，导演宁浩有了进一步的改进和突破，在具体情节上进行大胆创新，这种叙事结构在中国喜剧电影史上，是非常具有突破性的，也具有开拓性。多条线索一起发展这样的结构，具有时尚性和现代性。在《疯狂的石头》的开头，倒序与顺序结合，言简意赅的镜头语言，紧凑的节奏感，很快将观众带入电影的情境中，引起观众莫名的兴奋感和愉悦感。接下来的另一部力作《疯狂的赛车》，线索更加繁杂，更加吸引人。影片中所有线索的目的和出发点都不相同，每条线索间看似毫无关联却总能结合在一起，并且彼此牵制，牵一发而动全身，非常吸引人。
（二）严谨完整
“疯狂”系列电影有很多突发事件，这些事件中的故事情节往往都存在某种联系，这些都是多线索叙事结构的优势，这样有利于增强电影的戏剧性，扩大影片的戏剧张力。不仅如此，这种叙事结构使得电影的逻辑更加严谨复杂，对导演把握影片的节奏和结构提出了更高的要求，电影内部的逻辑的掌控也更加难，能够提高导演的领导能力。众所周知，一部电影的质量怎么样，与电影本身的逻辑严谨程度有密切关系，也有利于电影的多线索叙事。多线索交叉点的设置在无形中加强了电影的这种内部逻辑的严谨性。影片的多线索叙事结构，不管时空怎么变幻，画面和镜头怎么衔接，电影的顺序怎么错位颠倒，电影总是能找到机会来设置隐性或者显性的交叉点，为观众构建多姿多彩的画面感，能让他们更好地观看和理解，电影时间、空间、事件、人物、主题等方式的变化都能设置出不同的交叉点。在《疯狂的石头》中，包世宏和道哥较量的两方，做起了邻居，这个隐性的空间交叉点就是这座破旧的旅馆，但是两方面的人都不知道。这样的场景设置，让我们看到了这样的场景：道哥对着墙上画着寺庙的地方详细地讨论着如何将玉偷到手，而三宝与包世宏则对着同一个方位在钉图钉。这样戏谑荒诞的场景让人忍俊不禁。不仅如此，两条线索的人在同样的时空下还有交流，在旅馆澡堂的更衣室里包世宏与黑皮相遇，在这不久前，他们还在黑暗的巷子里打了一架，更搞笑的是，黑皮还细心地帮他用红花油涂抹背上的淤青，殊不知这些淤青都是自己的杰作。在阳台上，包世宏在阳台上接电话，画面马上转开，道哥在阳台的隔壁嚣张地给包世宏打勒索电话。在《疯狂的赛车》中有这样一个情景：泰国毒贩与黑帮在进行交易时，警铃大作，黑帮老大非常生气，他用手枪对着毒贩怒斥他想黑吃黑，这样的场景与镜头在电影中重复了两遍。在时间轴上将时间顺序进行重新编排，来突出电影的冲突性，营造出紧张的氛围。这样的场景变化，给观众不一样的感受，这也是电影吸引人的地方。
（三）并行交错
《疯狂的石头》和《疯狂的赛车》这两部电影是喜剧电影，多线索叙事结构是两部电影的特色之一，电影中的喜剧包袱的设置更多反映在事件的本身上。很多人都有这样的顾虑，电影情节的推动发展制造出来的事件交叉点有“生搬硬套”之嫌，多条线索并行交错，如果其中的某一条不合理不符合情境，这种情况下的时间交叉点就显得有些突兀，也很难让人信服。同时影片本身的内在逻辑也会被打破，没有完整性和一致性。令我们惊讶的是，喜剧电影与其他类型的电影有着天然的不同，其在叙事方式上有自己的独特性。在喜剧电影中，你觉得越不可能发生的事情发生时往往是在意料之外又在意料之中，没有所谓的合理与不合理，这样的碰撞与冲突会加强电影的喜剧效果，达到预期的效果。在《疯狂的赛车》中就有这样的情节，台湾黑帮老大误以为耿浩师父的骨灰是自己想要的白粉，为了验证这个白粉的真伪在出租车上进行品尝，这样荒诞的情节设置笑点连连，显现出喜剧电影的魅力，超强的戏剧冲突也推动了电影的到来。毋庸置疑，多线索叙事结构非常复杂，并行交错的线索需要观众在观看电影时必须全情投入，情节如此紧凑，一不留神就会错过精彩好戏，就很难将后面的情节联系起来。很多观众反映在观看这样类型的电影时会觉得很不习惯，之前他们观看的电影大部分都是单线索结构的影片，这样的影片在观看过程中不需要你思考太多，并行交错的线索会让他们有眼花缭乱的感觉。两部国产的“疯狂”系列电影，第一次挑战这样的多线索叙事结构就取得了巨大成功，这要归功于电影中的每条线索都清晰明朗，动机一目了然，演员精湛的演技让每个人物都活灵活现，个性鲜明。电影走的是一个大众化路线，电影中并没有很多难以理解的场景和情节，小成本造就了大效果，超高的票房和人气就是最好的证明，这样的成功典型是不可复制的，虽然在这之后出现了很多打着疯狂续集的电影出现，但无法超越宁浩的作品。两部电影在笑傲票房的同时也受到越来越多观众的喜爱，对宁浩的下一部电影充满期待。这样的叙事结构给人洒脱自如的感觉，迎合了现代观众的审美趣味，让人百看不厌，每次观看都有新的体会。
三、结 语
一部电影的脉络与骨骼，就是叙事结构。它也是观众了解电影全貌，获得较高的审美情趣的重要基础之一。电影叙事结构，实际上是一个复杂概念，它拥有多级层面。与西方电影叙事结构相比，中国的电影叙事结构有非常独特的地域性和深刻的民族性。中国电影的叙事结构式变化多端，积极借鉴了西方现代文艺思潮中的精华，结合电影的创造性，逐渐发展，在缓慢中递进。中国电影叙事模式发展，它的语法体系具有民族性。如何恢复电影叙事模式的历史面目，如何延续这种模式的自由风格，在后现代主义思潮的影响下，是值得大家注意的。宁浩的“疯狂”系列电影，凭借并不是很出名的导演和演员，以微小的成本创造了中国的票房奇迹。这两部电影非常显著的特征之一就是运用了在其他电影中并不多见的多线索叙事结构，电影节奏把握得当，情节引人入胜，故事短小而吸引人，多条线索不是平行进行而是交叉纵横，导演将自己的巧思和创意融合在电影里，形成独特的电影效果，产生了非常大的化学反应，是中国不可多得的成功商业电影的模型，值得其他导演借鉴。
［参考文献］
［1］ 康宁.读解宁浩喜剧电影的商业美学［J］.电影文学,2010(01).
［2］ 曾子航.国产喜剧的最高峰［J］.大众电影,2009(05).
［3］ 刘洋.从静穆到喧嚣:宁浩电影的“现实”之道［J］.齐鲁艺苑,2008(05).
第10篇
关键词：电影音乐 蒙古族 创作
电影音乐是人们喜爱的一种音乐，它是戏剧音乐的一种新形式，它同歌剧、舞剧、话剧等有着密不可分的联系，同时又与交响乐或室内乐截然不同。
电影音乐出现的初期很戏剧化，最早的胶片是不能记录声音的，而那时电影人也不认为音乐可以和电影结合，更想不到这两者结合的意义。他们利用乐团伴奏只是为了掩盖播放时发出的噪音，没想到效果意外的好。随着有声胶片的应用，才有了迷人的电影音乐。
电影音乐可以分为剧作音乐和背景音乐。剧作音乐也就是情节音乐，是电影内容要求的；背景音乐则是根据导演的要求完成的。电影音乐按性质又可以分为气氛性、戏剧性、结构性、描述性、情绪性等音乐描写。戏剧性音乐多指一些主题音乐，如影片的各种熟悉的音乐主题；气氛性音乐出现在欢腾热闹的场面中，如舞蹈、婚礼；结构性音乐一般多出现在蒙太奇的镜头转换中；情绪性音乐多表达一些心理活动，比如主人公的思考状态。当然，音乐也可以同时呈现多种性质。
《天上的草原》是一部以蒙古族生活为题材的故事片，它讲述了这样一个故事：草原上飘着淡淡的雾气，羊群像一大团云彩一样在起伏不平的辽阔草原上向前移动。刚出狱的主人公朝鲁带着狱友六岁的儿子虎子回到了阔别已久的蒙古包。牧马、羊群和融融的爱使孤独的小虎子感受到了朝鲁一家的挚情。同时，小虎子也唤醒了刚烈而又豪放的蒙古汉子内心的善良与责任，从而挽救了濒临崩溃的家庭。
这部电影的音乐曾获得金鸡奖最佳电影音乐的殊荣。导演塞夫、麦丽斯用他们纯熟的电影语言，作曲家三宝用他对蒙古族音乐的理解和对西洋管弦乐的把握，使《天上的草原》这部电影表现出蒙古民族质朴宽厚的本性，给人留下了深刻的印象。这部电影的音乐分为五个部分――主题、打狼、离家、迁徙、终曲，接下来就对第三部分“离家”的音乐做一些探析。
“离家”这段情节主要描写的是：腾格里叔叔决定离开天上草原参军当汽车兵。他穿着军装策马回到帐篷，阿妈倍感伤心。阿妈在草原追上叔叔，让他坐下来为他穿鞋的场景尤其感人。这段故事一方面渲染离别之情，另一方面更着重绘写了叔嫂之间含蓄微妙的情感。让观众隐隐感到两个人之间超越伦理的一丝颤动，但又非常贴切地让这丝颤动回复平静。在“离家”这段音乐中，作曲家运用了对蒙古族长调牧歌《脊梁丰满的白骏马》主题变形的创作手法，着重渲染了宁静的草原上叔嫂之间细腻微妙而又朴实的感情。
蒙古族长调牧歌《脊梁丰满的白骏马》的旋律分为上下两部，既有同音反复的吟咏式音调，又有八度以上高亢的大跳，也有细腻华彩的装饰音。虽然没有规律性的节拍，但是，短长交替的规律性节奏以及稳定的功能性长音，保证了这首作品旋律的逻辑性和抒情性特征。任何一个民歌，或具有特定民族音乐风格的创作歌曲，都能让人联想起这个特定的民族（或人群）生活区域的地理环境特征，以及地域性民风习俗的特定生活景观和某一特定时代的人文特征。在“离家”这段情节中，作曲家充分发展变形了歌曲《脊梁丰满的白骏马》的旋律。伴随着故事的发展，音乐随之进行着变化，可分为铺垫、发展、三部分。
一、铺垫。作曲家在这段音乐中用弦乐群在中低音区以简单的织体轻轻地伴奏，衬托出马头琴演奏的“离家”主题，旋律略显沉重，预示着将会有变故发生。主题的旋律保留了原始音乐材料的曲式结构、调式、旋律发展手法、旋律主干音6、2、3这些内容和技法。同时，作为器乐作品，它又有不同于民歌原型的自我特点，如配器、和声等。
二 、发展。此时的音乐产生了一些相应的变化。主题音乐的上句旋律用竹笛清亮的奏出，弦乐的伴奏由中低音区移到中高音区，情绪温婉而明朗，暗示着男主人公暗生的情愫。作曲家对于下句旋律进行了幅度较大的变形，由弦乐演奏，并运用到两个场景之中。在乐曲的补充终止中，作曲家运用了调式交替的手法，在a羽调式中用了VI到I级大三和弦的和声进行，产生了大调式的结束效果，暗示了女主角复杂的内心变化，也反映出她质朴的情感。
三 、。竖琴先奏出两小节的引子，烘托出男女主人公空泛的内心环境。作曲家用细腻的手法将音乐主题穿插于弦乐和马头琴之中，用有声的音乐代替男女主人公无声的交流，表达两人在分离之际所产生的恋恋不舍和无奈的心情。随着音乐中配器手法的变化，音乐层次加厚、力度加强，使音乐达到，融入故事情节，表达出离别的伤感。
总之，音乐进入电影以后，成为电影这个综合艺术的一个有机部分，是一种新的音乐体裁。它在突出影片的感情、加强影片的戏剧性、渲染影片的气氛方面起着特殊的作用，有着重要的意义。
参考文献：
第11篇
关键词：电视剧 电影化 《越狱》
电视剧拍摄风格如何将决定一部电视剧受观众喜爱的程度。《越狱》作为新一代美国电视剧的代表作，它在继承以往各类电视剧拍摄风格优良传统的同时，分析和考虑了现代观众的视觉需求等以及在影视制作方法上的更新，给新一代的美国电视连续剧树立了新的模式――在强调高度的娱乐化和戏剧冲突的同时，将电视剧和电影之间的界限模糊化――电视剧拍摄风格电影化。
《越狱》的前期拍摄：构图与叙事并重的镜头调度风格
在前期拍摄时，注重构图与叙事并重的镜头调度是实现《越狱》拍摄风格电影化的基础。在电视剧电影化的过程中，观众最直接感受到的就是拍摄风格的电影化。很多好莱坞影片的故事情节老套，结构有问题，但依然能吸引票房的重要原因就是在于好莱坞夸张的镜头表现力，使其能够激发观众的视觉刺激而去影院观看电影。《越狱》能够成功的重要一点是，它把构图与叙事并重的镜头调度进行了很好的诠释，并且采用胶片作记录载体，使用3孔1.85：1的胶片拍摄，这就能够提供给导演更大的宽容度，并且在色彩还原与色彩饱和度上提供了更大的保障。制作后采用16：9的高清模式播出，使整个电视剧的画面效果丝毫不逊色于电影。如在LA取景时，摄影师敏锐地捕捉到LA的光线，使得颜色没有那么浓重却又不是冷色调，在调色板饱和度的选择上进行了一些细微的调整，更好地为影片气氛做了铺垫，这样就满足了剧情的需要。
在监狱的环境光线把握上，摄影师充分发挥了他们的想象力，利用身边能利用的一切，为特别的光效做努力。如监狱的场景要显得恐怖、潮湿、阴暗，摄影师就在狭长的走廊地面上铺上碎玻璃，用5到6盏1万8千HMI的曝光灯照射那些玻璃障碍以及雨水。同时为了弥补主要人物身上的光线，他们让1万8千HMI的热源灯聚焦于1/2稻色和1/4黄色，再用一些低级别灯光，使用将近2000余盏1/8的稻色灯光，把其中的256盏与调光器连接，并置于每间牢房和大厅的两侧，这样能让摄影师在任何角度拍摄或使用手提便携摄像机跟随演员拍摄。为了保证整个监狱的环境效果，摄影师们经常在背景处放置蜡烛，并在镜头上加褐色过滤装置。这样整个监狱里的光线看起来就会很特别，能够较好地符合主人公的心理变化。
《越狱》的后期制作：掌控剧情与剧集节奏的创作风格
在后期制作中，掌控剧情与剧集节奏是实现《越狱》拍摄风格电影化的重要手段。《越狱》之所以能够抓住观众，是剧集的节奏感紧凑、整体性强，同时视觉上的刺激能够满足观众这方面的需求，@更多的是归功于剪辑师。《越狱》在拍摄时采用的是好莱坞电影的拍摄方式，为后期剪辑制作人员创造出了有利的条件。然而，大景别的镜头运用多了，影片的节奏感必然下降。在大景别中，画面内的事物较多，画面的范围较大，神秘感会立刻消失，影片的吸引力自然会下降。《越狱》的拍摄和剪辑人员明显意识到了这个问题，他们有意识地控制画面的景别，使画面的内容尽量单一化，这样能够很轻松地引起观众对下一个镜头的关注。如《越狱》第四季第15集，开始不到一分钟的时候，镜头是对着林肯脸部的特写镜头，声音是Sara从办公室门口走进来时的声音以及对话，问Michael的情况如何。这时候的镜头是林肯的脸和Sara的一只手，同时是两个人的对话。这种情况下，这种景别的运用很自然地会加快影片的节奏，同时加上演员的表演，观众会很主动地接受到“现在情况很危急”的信息，继而好奇地期待下一步。再接着，当林肯坐在凳子上，Sara蹲在他腿边时，一组镜头正反打，描述对话，节奏也相当快，让观众再次紧张起来。后面的镜头是两个人在一个画面中的近景，突然远处的声音传来，Sara的躲闪表现出她高度的警惕性。在这个人进来的同时依然是近景，然后接着是林肯的面部特写和他们对话的声音，后面的对话镜头依然是近景甚至特写。需要注意的是这一组画面全部采取手持方式拍摄，充分体现出了摄影师过硬的技术功底，稳定地展现出反派操控局面的情况，同时在表现主角的时候，略微的晃动能够直观透露出主角们的不安，观众会在不知不觉中受到感染，这正是摄影师强调并想达到的参与感效果。这样一组看似很平常的镜头，音乐一直在低分贝做环境音，渲染气氛恰到好处，小景别的镜头切换配合鼓点，人物声音的大小等等，无时无刻不在向观众透露着一个信息――紧张！
第12篇
,本文重点谈谈对曲艺小品,特别是辽北地区的以二人转为艺术基础的曲艺小品特点的认识。
1、 曲艺小品的戏剧化。曲艺小品作为一种独立的舞台演出样式存在以来,由于深受广大观众的喜爱而显现出“雅俗共赏”的旺盛的艺术生命。这种微型戏剧艺术的存在与发展,已经同戏剧学院和剧团用来训练演员用的课堂小品有了质的不同。课堂小品无须剧本创作,在某种规定情境下,任由演员去即兴发挥,去模仿,以锤炼演员的基本功。而曲艺小品则要求更高,它是一个完整独立的艺术品,不但要求严肃认真的一、二度创作,而且要求在相对单纯的戏剧化呈现中传达出并不单纯的艺术内涵。
曲艺小品是从课堂小品脱胎而来的。名之曰“小品”而不称“独幕剧”或“微型戏剧”,就在于它比二者更单纯、更精炼。它不必有头,也不必有尾,在生活中撷取一个瞬间,予以局部放大,传达出一种情趣、一种意旨便足够了。因而在实际创作演出的形式上,曲艺小品与课堂小品仍有不尽相同之处。这就带来一个无法回避的问题:外部形式的微型化和内部构成的戏剧化。
微型载体的戏剧性要求更高,因为它没有充分的时间去展示矛盾与情感的发展过程,只能片断式、散点式、扫描式地进行集中突破,因而其艺术效果往往更强烈。有人将小品创作称之为“高精尖”产品,即情节高度概括、内容短小精悍、矛盾冲突尖锐而集中。这就是戏剧化的最高限度的体现。正像有的评论文章所言:“曲艺小品自一产生就把戏剧艺术中集中尖锐的矛盾冲突这一表现手法据为已有”。这一语道破了曲艺小品创作的真谛。此外,曲艺小品还要包含曲艺的表现形态,亦即载歌载舞,跳进跳出。在情节推进中,忽而“表”,忽而“白”,就是不停的按照需要,转换表演者的身份立场。
2、曲艺小品的生活化。曲艺小品的这种通俗戏剧的表演形式,是适应广大观众的需要而产生和发展起来的。它之所以深为广大观众欢迎和喜爱,主要是因为它快捷地反映生活,真实地再现生活,切实地贴近生活,精彩地表现生活。这就是曲艺小品的生活化。如小品《说事儿》中,黑土与白云先是以剧中人物身份主观地演绎剧情,而到后来,又以旁观者身份参与评述,把小品主题立意集中概括一番,以达到启发观众的目的。
生活化是小品受到人民群众欢迎的重要原因。作为大众艺术,小品是要让大多数人看得懂并且喜欢看的艺术。它的一个重要的内在品质,就是其表现手段的生活化特征。就剧本创作而言,小品创作是最典型的“讲述老百姓自己的故事”,与人民群众离得很近。就整体而言,小品创作大都选用日常生活中寻常百姓身边的琐事,其种种喜怒哀乐、矛盾纷争,人们司空见惯,而艺术家将其集中、提炼,使之艺术化了,才会使多数人产生兴趣。就表演艺术而言,小品表演同话剧和影视的表演是有区别的,区别就在于它的生活化,无论台词还是形体,它都要求松弛,要求俚俗,要求尽可能地接近群众的生活。而根据艺术的需要,有时也需要放大了夸张和浪漫。像赵本山、范伟等优秀演员的表演,不但生活化,而且有高度的技巧;不但松弛,而且有精细入微的人物塑造;不但有严谨的整体构思,而且有灵活有趣的即兴表演。这样的表演灵活、多变,接近人民生活,当然会受到人民群众的喜爱。另一方面,小品创作对舞美、灯光、服装、化妆等方面的要求相对简约,便于流动演出,也是其便于和观众沟通的一个原因。
第13篇
关键词：数字时代 美术设计 电影风格
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1672-3791（2015）05（b）-0211-01
自改革开放以来，我国电影艺术发展迅速，电影美术设计也迈上了新的台阶，从过去的单角度视觉逐渐发展为多角度视觉，对电影主题的表达也越加的生动形象。为了能够尽早追上发达国家电影发展水平，提高我国电影影片质量。
1 电影美术设计概念和重要性
事物是不断发展变化的，电影美术设计同样不能例外，电影美术设计概念也发生了一定的变化。初期电影美术设计师的工作较为繁重，他们要根据不同的电影场景分别安排不同的场景拍摄符号，如历史场景和地方特色场景等，同时还要使其满足电影人物性格、剧情需求。电影美术设计师必须要在剧情的基础上用尽浑身解数，充分发挥自身建筑、艺术和美术的各方面才能，使其能够更加贴合电影主题设计风格。不仅如此，美术设计师还负责电影场景搭建、道具和服装指导等，可以说电影处处都有美术设计师的身影。科技进步推动了电影美术设计的发展，电影设计涵盖了多个领域，并以此凸显影片主题及精神内容，可以说美术设计一直是电影创作中不可缺少的创作元素。
2 美术设计风格在电影中的具体体现
为了更好的了解美术设计对不同风格电影的影响，下面我们就几种特殊形式的电影中的美术设计的具体体现进行介绍：
2.1 美术设计在戏剧电影中的体现
由戏剧改编的电影是较为常见的，其中《茶馆》就是较为成功的戏剧电影。这部影片从空间角度上是封闭的，它将空间设计很好的融合到了舞台场景中，拍摄者从不同机位、场景来营造不同的氛围，且茶馆周围与其他建筑不存在联系，这完全是遵循传统戏剧“三一律”，地点统一、外景少、外景都是一带而过。导演完全将戏剧元素带入电影，美术设计也围绕这一主体开展，使影片充满了戏剧化特征。
而《老店》则不同，从一开始就采用环摇镜头，将店内的整体空间结构充分展现在观众眼前，楼上、楼下、楼内、楼外的展现具有空间上的连贯性，利用伙计这一角色的运动凸显建筑结构变化，将剧中场景活化，并利用环境气氛为影片做烘托，暗示主人公悲惨命运。这两部影片为我们分别展示了两种不同美术设计风格，以电影的角度进行造型及场景设计，很好的保持了电影美术独特的风格，并利用空间和场景层次变化展现电影情节，营造良好画面感。在现今的很多室内剧中我们能够轻易找到美术设计的痕迹。室内场景空间结构和整体道具陈设都会给观众极大的视觉冲击，这就需要拍摄者对角度的掌握，在有限的空间内创造最大的视觉享受，若是忽视美术设计效果在影片剪辑过程中的影响，影片就会有一种呆板冗长的感受，很难吸引观众视线。
2.2 美术设计在民族风格电影中的体现
民族特占据着一定的电影市场，但民族风格电影并不是完全阐述民族风情和本土气息的，通常电影制作者对民族特色事物进行美术加工，为影片添色加彩，从而实现具有民族特的创作。
以《东京物语》来讲，它从造型上充分展现了日本民族特征。创作者通过对日本当地建筑、生活环境等画面的构建、描述，很好的凸显了日本的建筑特色和独特的艺术品位。创作者以其独特的视觉角度将日本人民朴实、简单的生活要求和生活态度展现的淋漓尽致，使我们从另一个角度看到日本人民的心声。不仅如此，很多电影创作大师还从多方面对美术设计进行探索，以寻求电影美术设计能够充分体现民族特色，这并不意味着将民俗民风堆砌起来就能够展现出民族审美观、世界观及价值观。
2.3 美术设计在纪实性、假定性电影中的体现
电影整体风格和内容是决定美术设计风格采用纪实性或是假定性处理方式的主要因素。因此，准确掌握影片美术设计处理方式对影片创作的成功与否至关重要，一旦处理不当就会造成影片内容的矫揉造作。
《大红灯笼高高挂》从整体上描述了乔家大院的建筑结构，使影片场景空间结构富有张力，增加了影片拍摄的真实性，若是换上其他方式拍摄效果则完全不同，也会逊色许多。但这部影片也有着一定的缺憾，剧中可能想利用满屋的京剧脸谱凸显人务身份，但由于场景和形式关系不协调，反而适得其反，可谓遗憾。
3 电影美术设计的应用原则
随着科学技术的发展、数字化时代的来临，电影事业取得了长足的进步，电影美术设计形式也是不断推陈出新，这不仅是我国电影行业发展的机遇，同时也是对我国电影艺术发出的全新挑战，对电影美术设计风格也有了越加严格的要求。我们必须要审慎小心，有效结合现代化科学技术，不断提高电影创作水平和质量，不断丰富美术设计风格，更好的通过美术设计方式凸显电影主题和内容，增加观众视觉上的感受，这也是长期一直备受电影人关注的问题。下面我们就不同影片美术设计应遵循的原则进行简要叙述。
首先，任务形象塑造。以武侠电影来讲，为了体现“武侠风格”展现主角个人魅力，创作者通常会利用人物造型设计来美化某眼缘，实际却并不常见，这也造就了一批真实性第二、观赏性第一的影片，使影片脱离了现实生活。我们应当有意识的抑制这种纯粹取悦性影片的胡编乱造，应当在提倡影片的真实性上加以适当美化为宜。
其次，场景处理。电影是一种以视觉为先的特殊表演艺术，因此，不应受周围环境限制，根据影片实际需要构建剧场场景，我们可以将实际生活状态与美术设计完美的融合起来，利用特殊的美术设计风格突出影片内容，更好的满足现代电影需求，使我们的影片能够在这个物欲横流的社会独树一帜，让人耳目一新。
4 结语
综上所述，我们了解到电影美术设计风格的准确选择是决定作品成功的关键，我们必须要充分认识到美术设计对影片制作的重要性，合理运用美术设计为影片提色添花，创作出更好的影片。
第14篇
1小说的三个要素不包括（）。（1.0分）1.0
分
A、
人物
B、
情节
C、
环境
D、
平台
正确答案：
D
我的答案：D
答案解析：
2
根据弗洛伊德的观点，恋母情结又称为（）。
（1.0分）1.0
分
A、
俄狄浦斯情结
B、
伊拉克特拉情结
C、
纳西索斯情结
D、
厄勒克特拉情结
正确答案：
A
我的答案：A
答案解析：
3《三国演义》中的关羽象征的是（）。（1.0分）1.0
分
A、
爱国
B、
自强
C、
忠义
D、
仁爱
正确答案：
C
我的答案：C
答案解析：
4
造型艺术（绘画、雕塑）要想表现运动，必须抓住一个瞬间，这个瞬间就是即将到达前的那个瞬间。这句话出自（）。
（1.0分）0.0
分
A、
席勒
B、
康德
C、
宗白华
D、
莱辛
正确答案：
D
我的答案：A
5中国绘画史上，南宗的鼻祖是（）。（1.0分）1.0
分
A、
顾恺之
B、
王维
C、
吴道子
D、
董其昌
正确答案：
B
我的答案：B
答案解析：
6我国的第一部电视剧是（）。（1.0分）1.0
分
A、
《地道战》
B、
《西游记》
C、
《一口菜饼子》
D、
《渴望》
正确答案：
C
我的答案：C
答案解析：
7中国音乐教育的奠基人和开拓者是（）。（1.0分）1.0
分
A、
冼星海
B、
聂耳
C、
D、
萧友梅
正确答案：
D
我的答案：D
答案解析：
8
《红与黑》是（）作家司汤达的代表作品。
（1.0分）1.0
分
A、
俄国
B、
法国
C、
英国
D、
美国
正确答案：
B
我的答案：B
答案解析：
9《清明上河图》分为三个部分，其中不包括（）。（1.0分）1.0
分
A、
城郊景色
B、
汴河大桥
C、
市区街道
D、
皇家园林
正确答案：
D
我的答案：D
答案解析：
10有机建筑理论的提出者是（）。（1.0分）1.0
分
A、
贝律铭
B、
安藤忠雄
C、
让·努维尔
D、
弗兰克·劳埃德·赖特
正确答案：
D
我的答案：D
答案解析：
11关于西方悲剧史的各个阶段，下列说法错误的是（）。（1.0分）1.0
分
A、
古希腊命运悲剧
B、
中世纪性格悲剧
C、
近现代社会悲剧
D、
现当代命运悲剧
正确答案：
D
我的答案：D
答案解析：
12下列不属于“十七年”电影的影片是（）。（1.0分）1.0
分
A、
《早春二月》
B、
《枯木逢春》
C、
《女理发师》
D、
《一江春水向东流》
正确答案：
D
我的答案：D
答案解析：
131948年电影《小城之春》的导演是（）。（1.0分）1.0
分
A、
费穆
正确答案：
A
我的答案：A
答案解析：
14
“父亲三部曲”的作者是（）。
（1.0分）1.0
分
A、
侯孝贤
B、
黄建新
C、
费穆
D、
李安
正确答案：
D
我的答案：D
答案解析：
15关于艺术意蕴，下列说法错误的是（）。（1.0分）1.0
分
A、
艺术意蕴是艺术作品蕴藏的文化涵义和人文精神
B、
艺术意蕴就是指作品应当在有限中体现出无限，在偶然中蕴藏着必然，在个别中包含着普遍
C、
艺术意蕴是艺术作品不可或缺的
D、
艺术意蕴是艺术家在艺术作品中直接表现出来的内容
正确答案：
D
我的答案：D
答案解析：
16《黄河大合唱》的作者是（）。（1.0分）1.0
分
A、
冼星海、
B、
冼星海、萧友梅
C、
冼星海、光未然
D、
冼星海、聂耳
正确答案：
C
我的答案：C
答案解析：
17每一个典型对于读者都是熟悉的陌生人，这句话出自（）。（1.0分）1.0
分
A、
姚斯
B、
伊塞尔
C、
车尔尼雪夫斯基
D、
别林斯基
正确答案：
D
我的答案：D
答案解析：
18下列不属于贝律铭的作品是（）。（1.0分）1.0
分
A、
北京香山饭店
B、
苏州博物馆
C、
卢浮宫金字塔
D、
背景中央电视台
正确答案：
D
我的答案：D
答案解析：
19《美育书简》的作者是（）。（1.0分）1.0
分
A、
高尔基
B、
C、
席勒
D、
宗白华
正确答案：
C
我的答案：C
答案解析：
20关于中国画的特点，下列选项错误的是（）。（1.0分）0.0
分
A、
中国画的工具材料主要是笔和墨
B、
中国画惯于采用散点透视法来构图
C、
中国画通常采用诗书画印相结合
D、
中国画尚形，侧重再现、重现
正确答案：
D
我的答案：B
答案解析：
21中国美术史上占主流地位的是（）。（1.0分）0.0
分
A、
宫廷画
B、
山水画
C、
花鸟画
D、
文人画
正确答案：
D
我的答案：B
答案解析：
22以下作品中，以特洛伊十年战争为题材的作品是（）。（1.0分）1.0
分
A、
《伯罗奔尼撒战争史》
B、
《俄底浦斯王》
C、
《伊利亚特》
D、
《被缚的普罗米修斯》
正确答案：
C
我的答案：C
答案解析：
23下列属于伊利亚·叶菲莫维奇·列宾的绘画作品是（）。（1.0分）1.0
分
A、
《风平浪静》
B、
《风雨交加》
C、
《十字路口的勇士》
D、
《不期而至》
正确答案：
D
我的答案：D
答案解析：
24电影电视的艺术语言不包括（）。（1.0分）1.0
分
A、
画面
B、
声音
C、
蒙太奇
D、
意蕴
正确答案：
D
我的答案：D
答案解析：
25祥林嫂是（）在短篇小说《祝福》中塑造的艺术典型。（1.0分）1.0
分
A、
郁达夫
B、
茅盾
C、
D、
鲁迅
正确答案：
D
我的答案：D
答案解析：
26绘画的艺术语言不包括（）。（1.0分）1.0
分
A、
线条
B、
色彩
C、
形体
D、
材料
正确答案：
D
我的答案：D
答案解析：
27“以美育代宗教”是（）提出的。（1.0分）1.0
分
A、
B、
鲁迅
C、
D、
钱钟书
正确答案：
C
我的答案：C
答案解析：
28关于艺术的作用，下列说法错误的是（）。（1.0分）0.0
分
A、
艺术具有审美认知作用
B、
艺术具有审美娱乐作用
C、
艺术具有审美规训作用
D、
艺术具有审美教育作用
正确答案：
C
我的答案：B
答案解析：
29下列不属于印象派的画家是（）。（1.0分）0.0
分
A、
克劳德·莫奈
B、
奥古斯都·雷诺阿
C、
埃德加·德加
D、
亨利·马蒂斯
正确答案：
D
我的答案：B
答案解析：
30文学的种类不包括（）。（1.0分）1.0
分
A、
诗歌
B、
散文
C、
小说
D、
神话
正确答案：
D
我的答案：D
答案解析：
31“左岸派”影片《广岛之恋》的导演是（）。（1.0分）1.0
分
A、
让·吕克
B、
弗朗索瓦·特吕弗
C、
吕克·贝松
D、
阿伦·雷乃
正确答案：
D
我的答案：D
答案解析：
32被称为中国纪录片发展的里程碑的作品是（）。（1.0分）1.0
分
A、
《故宫》
B、
《复活的军团》
C、
《苏园六纪》
D、
《望长城》
正确答案：
D
我的答案：D
答案解析：
33关于“十七年”中国电影，下列说法错误的是（）。（1.0分）1.0
分
A、
具有鲜明的现实性与强烈的时代感
B、
追求崇高壮美的美学风格
C、
歌颂叱咤风云的英雄人物
D、
具有跨时代的普适性
正确答案：
D
我的答案：D
答案解析：
34好莱坞电影《克莱默夫妇》属于下面哪一种类型？（）（1.0分）1.0
分
A、
爱情片
B、
灾难片
C、
D、
惊悚片
正确答案：
C
我的答案：C
答案解析：
35关于艺术审美教育的特点，下列说法错误的是（）。（1.0分）1.0
分
A、
寓教于乐
B、
以情感人
C、
潜移默化
D、
立竿见影
正确答案：
D
我的答案：D
答案解析：
36关于综合形象，下列说法错误的是（）。（1.0分）0.0
分
A、
综合形象包括电影、电视、话剧、戏曲等
B、
综合形象的特点是需要表演
C、
所有的综合形象都要经过二度创作
D、
演员的表演是综合形象的核心
正确答案：
D
我的答案：C
答案解析：
37下列不属于魔幻片的电影是（）。（1.0分）1.0
分
A、
《指环王》
B、
《哈利波特》
C、
《少年派的奇幻漂流》
D、
《2012》
正确答案：
D
我的答案：D
答案解析：
38（）是历史上首部芭蕾舞剧，标志着芭蕾舞剧诞生。（1.0分）1.0
分
A、
《红色娘子军》
B、
《天鹅湖》
C、
《王后戏剧芭蕾》
D、
《灰姑娘》
正确答案：
C
我的答案：C
答案解析：
39《后窗》的导演是（）。（1.0分）0.0
分
A、
卓别林
B、
斯皮尔伯格
C、
戈达尔
D、
希区柯克
正确答案：
D
我的答案：B
答案解析：
40被现代学者称为“文艺复兴时期最完美的代表”的人物是（）。（1.0分）1.0
分
A、
米开朗基罗
B、
塞万提斯
C、
达芬奇
D、
莎士比亚
正确答案：
C
我的答案：C
答案解析：
41
关于《荷马史诗》，下列说法错误的是（）。
（1.0分）1.0
分
A、
神话与历史相结合的作品
B、
塑造了一批有血有肉、个性鲜明的人物
C、
宏大的叙事与细节的刻画结合的非常巧妙
D、
取材于《圣经》故事
正确答案：
D
我的答案：D
42《塔希提岛上的女人》的作者是（）。（1.0分）1.0
分
A、
莫奈
B、
塞尚
C、
高更
D、
梵高
正确答案：
C
我的答案：C
答案解析：
43关于戏剧化电影的特征，下列选项错误的是（）。（1.0分）1.0
分
A、
戏剧化电影具有明显的戏剧式结构
B、
注重戏剧冲突来推进故事情节
C、
情节发展追求自然平淡，极少采用悬念、巧合、误会、偶然等戏剧手段
D、
戏剧化电影强调以情感人，以情动人
正确答案：
C
我的答案：C
答案解析：
44《清明上河图》的作者是（）。（1.0分）1.0
分
A、
吴道子
B、
顾闳中
C、
黄公望
D、
张择端
正确答案：
D
我的答案：D
答案解析：
45《罗生门》的导演是（）。（1.0分）1.0
分
A、
北野武
B、
鸟山明
C、
三池崇史
D、
黑泽明
正确答案：
D
我的答案：D
答案解析：
46梁赞诺夫悲喜三部曲不包括（）。（1.0分）1.0
分
A、
《办公室的故事》
B、
《两个人的车站》
C、
《命运的捉弄》
D、
《老妇还乡》
正确答案：
D
我的答案：D
答案解析：
47关于艺术意境，下列说法错误的是（）。（1.0分）1.0
分
A、
艺术意境是一种若有若无的朦胧美
B、
艺术意境是一种由有限到无限的超越美
C、
艺术意境是一种不设不施的自然美
D、
艺术意境是艺术家刻意营造的人工美
正确答案：
D
我的答案：D
答案解析：
48小说《红字》的作者是（）。（1.0分）1.0
分
A、
托尔斯泰
B、
海明威
C、
马尔克斯
D、
霍桑
正确答案：
D
我的答案：D
答案解析：
49下列属于吴贻弓导演的作品是（）。（1.0分）1.0
分
A、
《小城之春》
B、
《一江春水向东流》
C、
《城南旧事》
D、
《霸王别姬》
正确答案：
C
我的答案：C
答案解析：
50常见的电视文艺栏目不包括（）。（1.0分）1.0
分
A、
真人秀类栏目
B、
电视购物类栏目
C、
选秀类栏目
D、
婚恋类栏目
正确答案：
B
我的答案：B
答案解析：
二、判断题（题数：50，共
50.0
分）
1节奏是音乐的灵魂，而且节奏具有地方特色、民族特色和时代特色。（）（1.0分）1.0
分
正确答案：
×
我的答案：
×
答案解析：
2中国戏曲的悲剧追求美与善的统一，体现善被毁灭的悲剧。（）（1.0分）1.0
分
正确答案：
×
我的答案：
×
答案解析：
3《一江春水向东流》是中国电影史上的一部浪漫主义巨作。（）（1.0分）1.0
分
正确答案：
×
我的答案：
×
答案解析：
4音乐的艺术语言包括旋律、和声、节奏、复调、曲式、调式、调性等等。（）（1.0分）1.0
分
正确答案：
√
我的答案：
√
答案解析：
5《现代启示录》表现的是对伊拉克战争的反思。（）（1.0分）1.0
分
正确答案：
×
我的答案：
×
答案解析：
6中国的文艺作品在魏晋南北朝时期分界，魏晋以前的作品以气势为主。（）（1.0分）1.0
分
正确答案：
√
我的答案：
√
答案解析：
7艺术形象是主观与客观的统一，内容与形式的统一，个性与共性的统一。（）（1.0分）1.0
分
正确答案：
√
我的答案：
√
答案解析：
8艺术鉴赏的审美心理包括注意、感知、联想、想象、情感、理解。（）（1.0分）1.0
分
正确答案：
√
我的答案：
√
答案解析：
9塞尚、梵高和高更是前期印象派的三位大师。（）（1.0分）1.0
分
正确答案：
×
我的答案：
×
10黑泽明的影片中探讨的主题是“人性善恶”。（）（1.0分）0.0
分
正确答案：
×
11
1949年到1966年间，中国电影迎来了第一次，在电影史上称之为“十七年中国电影”。（）（1.0分）1.0
分
正确答案：
×
我的答案：
×
答案解析：
12墨的浓度可以分为焦、浓、重、淡、清。（）（1.0分）1.0
分
正确答案：
√
我的答案：
√
答案解析：
13拙政园位于北京颐和园内，是江南古典园林的代表作品。（）（1.0分）1.0
分
正确答案：
×
我的答案：
×
答案解析：
14北京奥运会闭幕式晚会运用香山红叶表达依依惜别之情，这体现了中国传统文化与现代高科技结合，是艺术语言创新的典范。（）（1.0分）1.0
分
正确答案：
√
我的答案：
√
答案解析：
15《渔庄秋霁图》的作者是唐代王维。（）（1.0分）1.0
分
正确答案：
×
我的答案：
×
答案解析：
16好莱坞电影《乱世佳人》是根据文学作品《飘》改编的爱情片。（）（1.0分）1.0
分
正确答案：
√
我的答案：
√
答案解析：
17《如歌的行板》是俄国音乐家柴可夫斯基的创作。（）（1.0分）1.0
分
正确答案：
√
我的答案：
√
答案解析：
18繁漪的性格塑造具有两面性，有受迫害的一面，也有自私冷酷的一面。（）（1.0分）1.0
分
正确答案：
√
我的答案：
√
答案解析：
19音乐分为声乐和器乐两大类。（）（1.0分）1.0
分
正确答案：
√
我的答案：
√
答案解析：
20经典艺术作品一定表达了“终极关怀”的人文高度与哲学深度。（）（1.0分）1.0
分
正确答案：
√
我的答案：
√
答案解析：
21《三国演义》中的关羽是忠义的象征，很多东南亚国家将关羽作为神供奉。（）（1.0分）1.0
分
正确答案：
√
我的答案：
√
答案解析：
22莫高窟北魏时期的雕塑具有瘦骨清相的特点。（）（1.0分）1.0
分
正确答案：
√
我的答案：
√
答案解析：
23“画肉不画骨”是杜甫对赵孟頫《秋郊饮马图》中马的形象的评价。（）（1.0分）1.0
分
正确答案：
×
我的答案：
×
答案解析：
24德沃夏克的《思故乡》受到了《海华沙之歌》的启发。（）（1.0分）1.0
分
正确答案：
√
我的答案：
√
答案解析：
25《俄狄浦斯王》是古希腊悲剧作家索福克勒斯的作品。（）（1.0分）1.0
分
正确答案：
√
我的答案：
√
答案解析：
26强力集团由俄国进步青年作曲家组成，是俄罗斯民族声乐艺术创作队伍中的一支主力军。（）（1.0分）1.0
分
正确答案：
√
我的答案：
√
答案解析：
27《思想者》本来是罗丹的雕塑作品《地狱之门》中的一个人物，后来被独立出来成为一件艺术名作。（）（1.0分）1.0
分
正确答案：
√
我的答案：
√
答案解析：
28顿悟和共鸣是审美升华的两种形式。（）（1.0分）1.0
分
正确答案：
√
我的答案：
√
答案解析：
29《玩偶之家》表现的主题是命运悲剧。（）（1.0分）1.0
分
正确答案：
×
我的答案：
×
答案解析：
30《捉妖记》《狼图腾》《寻龙诀》等是中国电影工业初级阶段的代表作。（）（1.0分）1.0
分
正确答案：
√
我的答案：
√
答案解析：
31《红楼梦》在人物性格刻画、人物心理描写和人物关系梳理上都非常到位。（）（1.0分）1.0
分
正确答案：
√
我的答案：
√
答案解析：
32《秃头歌女》是爱尔兰剧作家塞缪尔·贝克特的荒诞派戏剧。（）（1.0分）1.0
分
正确答案：
×
我的答案：
×
答案解析：
33悲剧、喜剧和正剧指的是话剧作品的样式类型。（）（1.0分）1.0
分
正确答案：
√
我的答案：
√
答案解析：
34交响乐一般有四个乐章，包括呈示部、展开部和再现部三个部分。（）（1.0分）1.0
分
正确答案：
√
我的答案：
√
答案解析：
35《舌尖上的中国》是由陈晓卿执导的，中国中央电视台出品的一部美食类纪录片。（）（1.0分）1.0
分
正确答案：
√
我的答案：
√
答案解析：
36英国广播公司是世界最大的新闻广播机构。（）（1.0分）0.0
分
正确答案：
√
我的答案：
×
答案解析：
37艺术教育是美育的核心。（）（1.0分）1.0
分
正确答案：
√
我的答案：
√
答案解析：
38《最后的晚餐》是达·芬奇的传世名作。（）（1.0分）1.0
分
正确答案：
√
我的答案：
√
答案解析：
39艺术形象是整个艺术作品的精华和灵魂。（）（1.0分）1.0
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40严监生是《水浒传》中塑造的一个吝啬鬼的典型人物形象。（）。（1.0分）1.0
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41杨丽萍主持的《云南印象》运用了现代舞台技术表现原生态文化，充分体现了艺术语言的创新。（）（1.0分）1.0
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42“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”孔子这句话之处了艺术的审美娱乐作用。（）（1.0分）0.0
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43艺术可以陶冶人的情操，美化人的心灵，提升人的品位，升华人的精神境界。（）（1.0分）1.0
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44芭蕾舞剧《红色娘子军》是中国芭蕾史上的一座傲人的里程碑。（）（1.0分）1.0
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45好莱坞类型电影的人物具有类型化特征。（）（1.0分）1.0
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46钱学森认为培养创新型人才，很重要的一点就是将艺术和科学结合起来。（）（1.0分）1.0
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47根据电影作者论，一个导演如果说在其一系列作品中表现出题材和风格上的某种一贯的特征，就可算其为自己作品的作者。（）（1.0分）1.0
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48世界名画《格尔尼卡》是西班牙画家毕加索的代表作品之一。（）（1.0分）1.0
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49英格玛·伯格曼是法国著名的电影、电视剧、戏剧三栖导演，现代电影“教父”。（）（1.0分）0.0
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50实用艺术包括建筑、园林、工艺和文学。（）（1.0分）1.0
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第15篇
关键词：电影 商业性 商业电影 产业化 策略
商业语境下，电影生产是同其它物质生产一样积极的参与市场竞争，还是避开市场，对这一社会转型期的电影艺术走向问题，影视界众说纷纭、争论激烈。商业性是电影的根本属性。电影既是商品又是艺术，同时也是媒介，整体意义上的电影是商品、艺术、媒介三位一体的综合体，三者共同构成完整的电影本体。艺术是商业的实现条件之一，商业也可能是艺术的存在基础。商业电影作为世界电影的主流形态决定了我国电影产业化发展是必然趋势。
一、电影的商业特点
电影作为艺术，是一种市场艺术，其机械复制的生产方式蕴含着商业性的诉求：电影作为媒介，是大众媒介，大众媒介所注重的观众最大化与商品所追求的利益最大化是共通的。具体来说，其商业特点体现在：
1.电影是与票房结缘的商品。电影作为商品，其生产、流通、消费均与票房结缘。电影生产从一开始便与票房结缘，它必须争取观众的参与，实现其艺术价值，同时电影的票房成败直接关系到电影制片厂能否回收资金。能否获得积累和扩大再生产的能力。电影流通依靠强大的发行、放映机构，这些机构具有企业性质，它们所发行放映的影片的票房收入对维持企业的正常运转起到重要作用。电影消费更体现在票房上，电影要顺利地实现商品交换的利益最大化，就必须争取票房收入的最大化，为此，电影制片厂必须考虑观众最普遍的需求。其次，为了满足不同观众的需求，电影制片厂还必须为市场提供不同层次、不同形式、不同个性的产品。
2.电影是一门市场艺术。电影作为艺术，是借助现代机械复制手段而形成的一种全新的艺术样式，是一种面向大众的市场艺术。由于机械复制技术的应用，造成了电影没有原件的事实，一部电影的负片和拷贝在艺术价值上毫无差别。相反如果电影只有负片，没有拷贝，那么负片的存在也就没有意义。电影原件和复制品在价值上的无差别性。使人们对原件的膜拜价值根本消除，而电影的展示价值得到突现。复制技术制造了许许多多的复制品，这些复制品可以被带到任何地方而丝毫不会影响其和原作等值的价值，这大大增强了民众的观赏机会，降低了观赏成本。通过民众消费，电影的展示价值得以实现。因此，商业性是电影机械复制生产模式所固有的东西，电影只有在消费市场上及时找到买主才能生存下去。
3.电影是一种大众媒介。电影作为媒介，不是人与人面对面进行交流的“中介物”。也不是小范围有组织进行交流的渠道，而是一种面向大众的传播媒介。电影对大众构成强烈的吸引力。电影利用色彩、线条、形状、光线的明暗变化、运动(剧情的发展、人物的动作、画框内物体的运动、摄影机的运动)进行信息制作。这使电影语言超越了口语、书写语和印刷语，能够把一切直观化，流动的画面。再加上话语(对白)、音乐和音响，使电影声画并茂，视听兼备，对大众构成强烈的吸引力，因此电影传播面广泛，辐射力强大。
电影的信息传播依赖同构关系。电影的信息传播依赖于影片文本系统和接受者的接受心理结构建立起同构关系。但事实上，在任何两个系统之间，都不可能存在完全的同构关系，所谓同构只能是部分的、一定程度的。为了顺利完成电影传播过程中的关键环节。即从影片本文到观众接受这一环，电影制作者必须了解和适应观众的心理，尽力使电影文本最大限度地加强与观众接受心理同构的部分和程度。
电影接受者――观众有一种追求影院气氛，追求隆重的共赏的心理。这是因为，银幕上传来的声像信息在每一个观众身上形成信息磁场，产生了艺术共赏氛围，这种氛围使他们无形之中有了同喜、同悲、同命运感的信息交流，这既满足了个人无意识的欲望。也唤醒了观众的“集体无意识”，使人类本质的丰富性得到了延伸和解放。
总之，电影传播过程充分体现了它是一种面向大众的媒介。电影作为大众媒介所注重的观众最大化同电影作为商品追求利益最大化是共通的。
二、商业电影是电影的主流形态
对主流意识形态的认同决定了商业电影在电影生产中的主流地位。商业电影在漫长的发展过程中，积累了丰富的类型和经典的叙事系统，它们确保了商业电影的长盛不衰。商业电影是中国电影创作的发展趋势。
1.对主流意识形态的认同决定商业电影的主流地位。电影生产本质上是意识形态的生产。意识形态对社会矛盾做出主观性想象性的解决，使不同的个体依靠意识形态得以相互联系、相互交流，电影实践正是利用意识形态，在意识形态范围内所进行的实践。商业电影生产本质上是对主流意识形态的生产。主流意识形态是社会心理的集中反映，是社会成员在社会环境的直接作用下，产生的社会情绪、情感、风俗、习惯、传统等的总合，是一定社会中社会成员所共有的精神基础。商业电影依靠票房价值而存在，观众的需求等于经济的回报，而观众的需求是由占主导地位的意识形态决定的，大多数观众在正常时期都是主流意识形态的维护者，这就决定了绝大多数商业电影是以纯粹、完美的形式彻头彻尾地渗透着占主导地位的意识形态的。对主流意识形态的认同决定了商业电影在电影生产中的主流地位。
2.类型丰富使商业电影拥有强大的生命力。按照电影商业化取向、宣传化取向、艺术化取向程度的不同，产生了商业电影、宣传电影、艺术电影三种主要形态。这其中商业电影以其类型丰富，获得了强大的生命力，成为电影形态中的主流电影。纯商业片是商业电影的一个组成部分，这类电影单纯提供给观众感官的刺激和满足，线索单一、制作简单、产量很大。在电影生产力比较低下的时候，纯商业片生产对刺激消费，扩大电影市场往往起到积极作用。除了纯商业片外，经典的好莱坞影片极大地丰富了商业电影的含义。经典的好莱坞影片拍摄考究、制作精良、负载一定的文化内涵，并在叙事层面和运作机制上发展起一套成熟的模式，以戏剧化的故事结构，类型化的人物形象和自然流畅的连续性剪辑构成一个经典的叙事系统，依靠这一系统，此类影片在世界影坛长盛不衰。
3.经典叙事系统保证商业电影的长盛不衰。商业电影如何运作主流意识形态，完美呈现主流意识形态，关乎能否建立起一套行之有效的意识形态运作机制。不断涌入中国的好莱坞大片无疑为我们提供了有益的借鉴。好莱坞逐步形成的经典叙事系统保证了好莱坞电影在世界各地的行销不衰，这套系统基本特征体现在三个方面，即戏剧化的故事结构，类型化的人物形象和自然流畅的连续性剪辑。
在戏剧化的故事结构中，事件是围绕着设谜、解谜的基本结构来组织的。故事一开始，往往有一个意外的事件打破了业已存在的世界的平静与和谐。接下来要着手对付失衡的世界，并重新找回世界的平静与和谐。解决问题的方法当然是多种多样的，但叙事过程会严格依照因果关系组织起来，结构完整封闭，充满戏剧性的冲突。这样，观众在观看影片时就能够完全把握住影片的逻辑关系，同时被强烈的冲突所吸引，直至最后的大团圆结局。
在经典叙事中，故事的主角往往是一个具有丰满个性的人物，构成故事的连环事件就受到这个人物行动动机的控制，这个人物就是经典叙事的“英雄”，他的行动最终导致矛盾的解决。根据戏剧冲突的原则，经典叙事的人物形象被确立为正反两个阵营，还有一个中间地带安置那些不属于任何一个阵营的人物。
好莱坞经典叙事系统的核心是连续性剪辑，单一的镜头按照事件发生的时间顺序组成段落，并最终构成整个故事。剪辑不但起到推进故事发展的作用，而且通过准确的镜头组接体现了事件的正常逻辑关系。自然流畅的连续性剪辑不仅为观众提供了一个简洁明快的银幕世界，而且能够建立起一个共存的可信空间，更可以在叙事的时间和空间当中编织出相当复杂的互动关系。
三、我国电影产业化发展的策略
电影的商业性和商业电影的主流形态决定着世界电影的发展趋势，也决定了我国电影必然要走产业化道路。因此，我国电影产业化发展应采取如下策略：
1.深化我国电影体制改革。深化电影体制改革，建立一种开放的、竞争的、公开的、合理的电影体制。首先，电影生产应该进一步打破行业垄断，在遵守国家法规的前提下，所有具有相应条件的企事业单位都能拍片。这样才能形成竞争机制，使中国电影生产的数量与质量都得到提高。其次是打破电影生产、发行、放映目前存在的脱节和对立状态，要实现“影视录一体化，制作发行放映一条龙”的目标，在美国，几家大的电影制片公司，同时也是电影发行公司，生产宣传发行环环相扣，这是电影顺利走向市场的一个有力保证。
2.电影生产要低成本、小制作。根据我国的市场状况、成本范围是15055元―300万元。这是一个临界的成本。因为中国的电影市场有限，300万的成本意味着全国要收回1000万的票房，甚至更高。《红色恋人》最大的失败就在于过高的成本，尽管在全国许多地方已经创下了最高的票房纪录，但离2300万元的投资还相差甚远。目前，所有超过1500万元以上投资的大制作，尚无收回成本的先例，如《》、《秦颂》、《荆轲刺秦王》等。所以，控制成本是前提。
3.电影策划应迎合传统的价值观，注重反应主流的社会心理。也就是说娱乐片中的社会意识往往都是传统意识。电影的娱乐功能就是迎合人们的梦幻、梦想，满足他们的情绪，释放他们的感情以及不满等。在《不见不散》的抽样调查中，最受欢迎的情节是：葛优教外国警察汉语的一段。原因是中国人很高兴看到一个在异国生活的中国人能够使外国警察俯首贴耳，此段落激发了人们的民族情绪，看了使人有扬眉吐气之感，是满足中国观众心理需求的一个成功。能把握住有利时机，就能找到影片的卖点。在策划阶段，充分注意到发挥电影擅长表现社会政治生活的传统，根据中国政治生活特点，敏锐地抓住有利时机，主动配合社会需求，搭上政治的便车，就会得到许多便利条件。例如，北京紫禁城影业公司拍摄的《离开雷锋的日子》，就是采用倒计时的运作方案，以1997年3月5日，这一“向雷锋同志学习”题词纪念日和雷锋同志逝世三十周年为最后期限，往前倒推了摄制完成期限，审查通过的期限等。这部投资不到400万的影片。实现了全国3000万的票房，紫禁城影业公司因此而获利400万元。
4.加强后电影产品和电影衍生品的开发。后电影产品的开发和电影衍生品的开发是电影产业化的两个主要阶段，也是中国目前所亟待开发的领域。以一个电影为事件，带动整个录像带、电视播放后续产品开发、主题公园、音乐出版等等，这是以电影为龙头的一个连续的发展过程。《侏罗纪公园》电影院的收入平均只占总收入的21％，近80％是利用后电影产品开发获得的。风靡世界的电影《哈利波特》的延伸产品在中国出现了供不应求的局面，人们对电影副产品的需求预示了电影产业化发展的前景。
总之，世界电影的发展趋势，必然要走产业化道路。走产业化道路是中国电影行业发展的一个必然趋势，但是我们一定要根据本国的实际情况，具体问题具体分析。国产电影必将迎来自己的广阔市场，走出低谷。
参考文献
[1]蒲震元，杜寒风，电影理论：迈向21世纪，北京广播学院版社.2001.
[2]邵培仁，传播学，高等教育出版社，2D00.
[3]秦瑜明，电视传播概论，北京广播学院出版社2002.
[4]谢荃，走中国特色的电影产业化之路，电影通讯，2002，(4).
[5]颜纯钧，全球化和民族电影的文化形态，电影艺术，2002,(4).
