戏剧化电影的特征范文
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第1篇
从大的方面讲，化妆发展到今天，戏剧舞台化妆与影视化妆在真实感、浓度、化妆品或专业化妆的程度之间，已没有很大的区别。而具体看来，它们之间又有很大的差异。例如，在大型的镜框式舞台上，由于距离的关系表演者已与形体、动作、服装和表演融为一体，在后面位置的观众很难看到面部化妆的效果。这就需要化妆师相应地夸张表演者的五官及面部轮廓，适当地突出表演者的面容。但过分强调面部底色、轮廓、眼影和眼线，在较近的观众来看，又会显得太过分和外表化，影响观众的情绪。再如，因观众与舞台的距离不同，因剧场的大小不同，其化妆程度也不同。在一些大剧院中，中间位置看来不错的化妆在小一些的剧院中看起来显得过分了，而在小剧场中的化妆拿到影视中又有失真的感觉。在影视化妆中，除了观众的距离外，媒介体系和灯光的不同也会对化妆的色彩和质感起到一定的影响。因电影电视与舞台制作的方法不同，所以化妆造型的表现也有所不同。
戏剧化妆造型是以剧本的主题思想、风格样式和时代背景为依据，按照剧本提示的人物性格、年龄、经历、身份等进行设计，将其最本质最性格化的特征表现在包括演员本身的形态、容貌和服饰等外部形态上。演员的容貌是观众的注意力集中的部位，化妆造型的任务就是围绕演员的容貌进行的工作，通过化妆中一定的技术手段来改变和弥补某些不足，使人物的形象适合剧中的角色要求，达到可信的效果。戏剧化妆的准确性除了指一般明确年龄、身份、民族、职业、个性、时代等特征的要求外，还要适应戏剧的主题、动作、矛盾、规定情景和艺术风格等。
戏剧舞台化妆的主要目的是通过面部特征在演员和观众之间形成间离效果，对因舞台灯光而形成的苍白、面部光线不足的效果进行弥补，使演员保持最佳状态。在大型的或观众容量较大的剧院里，由于灯光的关系，化妆的色彩和外形的重点、特征必需夸张处理。而在较小的剧场里，化妆就要相应的自然一些。另外，戏剧舞台化妆包括写实和抽象两种。写实性化妆要准确地将角色化妆成现实生活中的人物，适用于写实性舞台剧。抽象性化妆则是表现出生活中并不存在的形象，适用于写意的舞台剧。在传统的舞台剧，如京剧等其化妆则一直沿用传统的化妆模式，而话剧、舞剧、音乐剧等，由于演出形式的不同，其化妆也会相应地有所变化。
电影是一种放大的艺术，演员出现在银幕上时往往比在生活中的真实形象要大，特别是当整个银幕只有一张演员的脸的时候，演员的面部的每一个细节都充分暴露在观众的面前。而且由于电影是胶片拍摄，胶片的感光度和清晰度很高，再加上拍摄时的灯光原因使得化妆的痕迹更容易暴露，所以电影中的化妆要细致、精密，以自然、真实为主。
第2篇
新现实主义在电影史范畴又称意大利新现实主义，其在二战后迅速发展，并掀起一波气势庞大、长达六年的电影新潮。新现实主义对世界电影的影响非常深远，它与好莱坞电影形成了鲜明的对比：新现实主义强调朴实气质，而不是光鲜魅力；强调表现普通人，而不是达官贵人；强调纪实美学，而不是技术主义——这种倾向在伊朗导演阿斯哈·法哈蒂的影片《一次别离》中表现得十分明显。小成本伊朗电影《一次别离》自2011年在第61届柏林国际电影节轻易斩获金熊奖后，势如破竹般横扫各大电影节，共拿下含奥斯卡、金球奖最佳外语片等十多个全球电影重要奖项，这在当今美国好莱坞模式大片对全球市场的覆盖情况下是非常不易的。可以说，《一次别离》既唤起了人们对于新现实主义的回忆，也是导演法哈蒂尝试融合伊朗本土化文化、戏剧化冲突与新现实主义而产生的一部既叫好又叫座的佳作。
一、“还我普通人”[1]与“把摄像机扛到大街上”[2]——《一次别离》对新现实主义题材的承袭与表现形式的借鉴
（一）题材与剧本立意诉求
“还我普通人”是新现实主义著名编剧柴伐蒂尼提出的，其主张题材表现普通民众。新现实主义代表作品《偷自行车的人》、《温别尔托·D》、《罗马，不设防的城市》均是着力表现普通人命运的题材。与新现实主义的先驱一样，《一次别离》的导演阿斯哈·法哈蒂也将镜头聚焦于伊朗人的日常生活，直面伊朗社会现状，关注现实生活中处于道德、法律、宗教拉力中的伊朗普通百姓。影片的切入点极小——从纳德与西敏的分居为切入，但这个小切入点却深刻地扎进了伊朗社会的肌理脉络之中：一次意外事件后各种矛盾接踵产生，逐步深入最终走向一个不可逆转的别离结局。剧中两个普通的伊朗家庭在法律与道德面前的矛盾展现了伊朗错综复杂的社会现实，也揭示了一次分离：伊朗社会凝聚力的分离。
导演用旁观者视角贴近而不动声色地记录事件，同时洞悉人与人之间复杂微妙的关系，把大量日常生活的要素和情境升华为一个跌宕起伏的故事，对人性的刻画极其深刻，在原生态的生活展现过程中反映了伊朗人真实而又颇为无奈的生活，质朴真诚地强调了新现实主义人文精神的延续。
（二）表现形式
在拍摄手法上，新现实主义还提倡“把摄像机扛到大街上”的创作口号——对拍摄手法与表现手段方面提出了一定的纪实要求。新现实主义很少布景拍摄，强调手持摄像；在光线处理上，倾向于采用自然光。《一次别离》也继承了新现实主义这种典型的摄制方式，全片长达两小时，多是利用自然光线手持跟拍，如一部不加修饰的记录片；大量的主观镜头干净而克制地将观众带入情境之中。无论室内室外都狭仄，密闭的空间内人们心事重重；走出室外，映入眼帘的是伊朗城市的车水马龙，又让人觉得心绪纷乱。镜头之下，伊朗的风土民情虽然遥远而陌生，但观众对这些城市景象却非常熟悉，因为就如每天环绕在自己身旁的生活一隅。
在艺术表现手段上，《一次别离》也丝毫不给观众有出戏疏离的机会。注重运用长镜头，以连贯的拍摄获取真实效果一直是新现实主义纪实美学的一个重要特征。“新现实主义电影采用的长镜头，是用连续摄影法拍摄的景深镜头，强调的是镜头内部的空间调度和场面调度，从而在一个统一的时空中相对完整的展现动作和事件。这样，长镜头对现实的表现就具有空间的完整性、时间的连续性和影像的客观性。” [3] 而“长镜头纪实美学”来源于安德烈·巴赞[4]，其运用的意义首先在于真实感，不作分切的一次性连续拍摄，使银幕画面人物活动的影像完整性与被表现的客观现实达到高度统一。例如，《偷自行车的人》中大部分段落都是用长镜头描述的， 如失业者围着政府职员求职， 里西到典当铺赎回自行车. 里西和儿子在旧货市场寻找被偷的自行车； 里西偷别人的自行车时被发现等，这些段落都没有镜头的切换， 保持了人物行动和事件的连续和相对完整。另外， 长镜头保留了现实本身的多义性。蒙太奇强制观众跟着导演的意图去被动地理解影片， 长镜头却让观众直接参与银幕中的现实，由观众自己去作判断解释。
《一次别离》中，长镜头使用突出表现在影片的开头与结尾：电影开篇记录式的拍摄手法，近四分钟一镜到底、甚至带有些轻微晃动的长镜头，直截了当地让西敏和纳德这对夫妻对簿公堂，上演了一出你来我往的家庭纷争，有着很强的感染力。观众被置于法官的视野位置去审视这场纠纷的是与非。难以判断谁是谁非的法官，最后令其签字回家和解，不予离婚，画面中只留下两张空椅。此时，观众已被这个连续的长镜头带入故事情境之中，旋即被卷入环环相扣的剧情里。而影片以一个长镜头开始，也是以一个长镜头结尾，场景仍旧是法院，不同的是二人已在等待离婚后女儿的抉择。一气呵成的镜头冷静客观地对着这个长廊，人来人往中，纳德和西敏相向而坐，二人中间以一扇破裂的玻璃门作为分界，两人各占据画面的一角，茫然而又无言以对，等待女儿的决定，等着着别离。玻璃上的裂痕仿佛就是纳德和西敏这个家庭之间，也是整个伊朗社会之间的裂痕与隔阂。这时，长镜头带来的强烈冲击力审问观众，如果是你我，当如何选择。这两处首尾呼应的长镜头耐人寻味，犹如“神来之笔”：相同的地点、不同的命运走向，扫视着剧中主人公纳德与西敏对于生活的无奈，也调动了观众融入剧情的参与感，同时也完美地展现了导演对于新现实主义电影纪实美学的推崇。
而开放式结局也是新现实主义电影艺术表现手段的一个不可磨灭的特征。柴伐蒂尼提出“不给观众提供解决问题的答案” [5] ——对比《偷自行车的人》影片结尾，里西与儿子一起走，没有台词，没有音乐，仅有周围的环境声的开放式结局，《一次别离》则通篇都只有真实的环境音，仅在影片结尾突然插入了两段钢琴声，缓慢而沉重的和弦一鸣惊人。这悲怆伤感的音乐——也是本片唯一的配乐，犹如沉默中情感的喷发，让观众陷入一种沉重的、难以言表的延续性思考，且直至片尾音乐结束，观众也没有等到女儿特梅的最终选择。音乐声中，极富深意的长镜头已完成了影片开放式结局，这种戛然而止的开放式结局处理方式甚至比《偷自行车的人》显得更甚一筹。
二、融合伊朗宗教文化和经典的戏剧化策略进行叙事表达——《一次别离》是对新现实主义的伊朗本土化诠释
就题材、主题、人物形象塑造、人文精神、艺术手法与表现手段运用上而言，《一次别离》无疑是新现实主义电影的一个完美样本。但罗伯托·罗西里尼[6]说过：“每个人都有他自己的新现实主义。”[7]伊朗作为一个政教合一的国家，当局严苛的审查制度使电影题材具有很大的局限性，宗教文化与政治氛围一直萦绕着伊朗电影，也因此伊朗电影在国际影坛上存在着一种有别于西方电影的神秘性与特殊性。
当伊朗导演阿巴斯·基阿罗斯塔米执导的影片《樱桃的滋味》1997年在戛纳摘下金棕榈奖，电影界才发现新现实主义在伊朗仍兴盛着。事实上，伊朗三大导演除了阿巴斯之外，莫森·玛克玛尔巴夫、贾法·帕纳西的电影风格均带有深刻的新现实主义美学印记。几代伊朗导演都将新现实主义美学之根植于伊朗传统文化的土壤之中，表现出“对本土现实、文化和本土体验的殷切关怀”。[8]但是伊朗过去的新现实主义电影非戏剧化的叙事虽含有诗意哲学，但剧情张力不强，电影表达只触及了伊朗社会生活的现实表面，主题不够深刻。
“文化离开诚实而强有力的故事便无从发展。”[9]作为第三代伊朗导演的阿斯哈·法哈蒂深深意识到了这一点，他在恪守新现实主义的精神内核原则外，对伊朗本土化具有现实意义的多重问题（伊朗人民的信仰、阶级、感情、法律、伦理、教育）进行了思考，交织了经典的戏剧化冲突叙事策略：严格按照开端—发展——结局的逻辑线索来结构故事，将矛盾冲突与戏剧悬念埋入叙事，追求情节结构上的环环相扣。
经典的戏剧化冲突叙事策略还是《别离》好看的一个重要的因素，影片的叙事主线基本上是通过悬念来牵引的。首先“纳德和西敏的婚姻最终会是什么结局，离婚还是和好？”是贯穿影片始终的一个悬念。而结尾又留下了“女儿会选择谁？”的悬念待人深思。另外一条叙事线——纳德与女佣瑞茨的纠葛段落中，也是采用了制造悬念的叙事手法，“谁偷了钱？他听到没有？她有没有撒谎？他们会不会和解？他们会不会拿钱？”一个个悬念在引导着叙事迂回地深入，直至结局。如果说从原本的故事角度来看，《别离》的故事并不讨好大多数观众，它只讲述了一个简单的家庭和社会悲剧，那么是导演法哈蒂通过娴熟的经典叙事手法使内容具有了观赏性。
“冲突实质上体现了电影中人物的想法、行动与社会的一种对抗性关系。”[10] 纵观全剧，多重矛盾关系或隐或显，或大或小，构成了形态各异的冲突：社会阶层之间的冲突——纳德一家所代表的是中产阶层，有房有车有稳定的工作；而瑞茨代表的是伊朗下层的劳动人民，家庭负债，怀孕仍要外出工作，丈夫失业。瑞茨的意外流产，使两个家庭彼此间产生强烈的对立，阶层立场不同又造成和解的困难。随之剧情承载了第二个冲突：伊朗宗教与人性的矛盾，影片在很多情节涉及到：如瑞茨在照顾纳德父亲时所犹豫的宗教禁忌、家庭教师在对着《古兰经》作伪证后又复而到法院改口供的前后变化以及最后双方和解过程中瑞茨对教义会惩戒女儿的疑虑……暗含的强烈冲突便是宗教与人性的矛盾，在伊朗这个国度，现代化过程中对于人的束缚与人对束缚的挣扎都是不可回避的事实。冲突使《一次别离》的叙事形成特有的张力，它不仅激发了观众的观赏兴致，还在冲突中彰显了剧中人物的个性，并生发出更富意味的叙事隐喻。
第3篇
提及喜剧电影表演的戏剧性，不乏又有人会从电影表演的"去戏剧化〃出发而提出质疑。其实业界早已有学者对"去戏剧化"进行了理论上的反思。"去戏剧化〃并不等于"去戏剧性”所谓"戏剧性〃就是指："在假定性的情境中展开直观的动作，而这样的情境又能产生悬念、导致冲突；悬念吸引、诱导着观众，使他们通过因果相承的动作洞察到人物性格和人物关系的本质。"Q)“去戏剧化〃的偏颇在于："摒弃戏剧性，弱化情节性，忽略人物塑造和演员表演”以至于“一部电影最重要的部分一人、情节、戏剧性、矛盾冲突，以及他们折射出的社会意义，皆因’去戏剧化’而被抛弃掉了。"⑷"被抛弃掉〃的恰恰是喜剧电影所需要强化的，甚至超乎于其他类型电影的需要，不能想象一部喜剧电影如果缺失了"情节性〃"人物塑造〃和"演员表演〃还有什么喜剧性可言。诚然，电影在结构形态方面不同于戏剧，它具有与戏剧艺术截然不同的时空特性，因此，那种虚假的、过火的、脱离真实的、夸张的舞台化表演是电影艺术应该排斥的，同时更是话剧艺术所排斥的。电影艺术和戏剧艺术在克服虚假的舞台化倾向时，都不排斥戏剧性。
众所周知，“一部喜剧作品往往通过选材与巧妙的编排来达到令人赏心悦目的艺术效果。剧中人物和他们的挫折困境引起的不是忧虑而是含笑会意，观众确信不会有大难来临，剧情往往是以主人公如愿以偿为结局"。"选材”"巧妙编排〃"挫折困境〃都是体现出喜剧作品戏剧性情境设置的独特性，这包含了具体的时空环境、特定的事件以及独特的人物关系等戏剧性的基本要素。
例如在《泰冏》和《心花路放》两部影片中，都以小人物为主角，以公路片的类型模式展开叙事，人物在基于"寻找"的最高任务中展开一段曲折的旅程，这样的设置很好地将封闭式情境和开放式情境结合在一起。这种封闭式情境主要在于人物的心理空间，旅程在异乡展开，貌似风光旖旎、景点颇多，但对于剧中人物来说却是举目无亲、交流不畅、孤立无援，类似一个孤岛，是一个陌生的的环境，心理空间是封闭的。这种封闭的优点在于叙事更加集中，遵循着"开端一发展一一结局"的封闭式叙事模式规律，《泰冏》中就是围绕着获取股东周先生的授权这一事件展开的，如《心花路放》则是围绕着"疗伤""猎艳"展开的；人物关系也能够仅仅围绕着同在旅途中的角色之间展开，充分构建角色之间的冲突，如《泰冏》主要构建了徐朗一一王宝、徐朗——高博、王宝——高博这一组三角关系之间的冲突；同时，人物心理空间的封闭性更集中地展现人物内部自身的性格冲突，如《泰冏》中徐朗始终徘徊在事业与家庭之间的选择，游离在面对竞争对手高博时的矛盾对立和善良友情之中。而开放式情境主要体现在戏剧情境的流动性，旅途中每到一处新的地点，就产生一个新的戏剧化的情境，继而孕育出一组新的人物关系，产生新的矛盾冲突，构成戏剧情境的多变流动，这给演员的创作提供了广阔的空间，在丰富多变的情境中，为角色充分展现性格中的复杂因素提供了必要的条件。如《心花路放》中，郝义(徐峥饰)和耿浩（黄渤饰)从城市出发，历经湖南天门山的乡村大舞台和夜市邂逅了"阿凡达女孩"、芙蓉小镇的美发厅碰上了"杀马特女孩"、在前往香格里拉的公路上帮助了"美艳白领"、在大理遭遇了"小姐们"与"黑帮老大"，这一系列的环境地点的变换与人物关系的组建，构成了影片流动的喜剧情境，极富戏剧性。
"戏剧思维和电影思维中的冲突意识，首先意味着设置戏剧情境。"富有戏剧性的具体情境能够迫使人物采取积极主动的行动，进而充分地展现自己的性格。这种戏剧情境的封闭与开放构成了影片中的情境冲突，产生了一种戏剧性的对于曰常生活提炼的非常态，容纳了事件发生的一切偶然性和必然性。"偶然性是构成戏剧性的必要因素之一。”m在喜剧中更是占据着极为重要的地位。在《泰冏》中，徐朗与王宝偶然在去往泰国的飞机上邂逅、一个偶然丢了护照、一个偶然忘带钱包、两人偶然闯入了倒卖文物的地下市场……全剧的动作正是由一系列偶然事件开始并串联的，在偶然性的事件中，产生了误会、巧合，强烈的喜剧性正是源于这些接连不断的误会和巧合之中。把人物置于一个偶然的情境之中，就像放在一个放大镜下，让他们的性格充分暴露出来，没有偶然性事件，这出喜剧就不会存在了。然而，如果演员仅仅注意把握情境之中的偶然性因素，而忽视了产生偶然性的必然的根源，只能使自己的表演浮于极力表现表面滑稽，着重于表现动作中的误会、巧合，并不能使自己的表演上升为一种机智的幽默。?例如《泰冏》中徐朗与高博之间的利益争夺是一种必然因素，由于高博的紧追不舍，导致了徐朗利用与王宝之间的各种偶然事件来摆脱高博的追踪。任何一种偶然都是一种必然，必然性的根源就蕴含在复杂而鲜明的人物性格之中。只有把握住角色的性格逻辑，通过人物自身性格的展现和人物之间性格的冲突，才能将戏剧性的喜剧情境呈现出来。
徐峥的喜剧表演很善于把握角色的性格逻辑，并且把握住"意志冲突〃和"性格冲突〃进行喜剧人物的刻画，他大多数喜剧作品都是由这两点交互产生的。"自觉意志使人们为了实现既定目的而采取行动，而独特的行动方式却是由个人性格中的诸种复杂因素决定的。"?其中意志冲突构成了行动的起点，性格的冲突构成了其表演的喜剧性。《泰冏》中，徐峥饰演的徐朗是一个成功的商业人士，严肃认真，拥有极强的事业心却忽视了家庭情感的经营，最终导致了事业上和家庭情感上的诸多瓶颈，影片开始就通过他的表演处理展现出了角色所处的矛盾境地：向妻子介绍实验成功的"油霸〃时，表现得十分自信，语气坚定；而当妻子提出离婚时，他瞬间处于矛盾境地，充满了无奈和对经营家庭失败的沮丧。相较于另外一个人物，由黄渤饰演的高博，整个人物状态呈现出一种病态的偏执，为了追求利益，他弃临盆的老婆于不顾，与当年的好友徐朗反目，这两个人物之间属于意志的冲突。影片中由王宝强饰演的人物王宝，乐观天真，表面上看是一个草根，在身份上似乎成为精英人士徐朗的对立面，然而这两个人物之间的冲突并不仅仅是社会身份、地位的冲突，更主要的是人物之间性格的冲突。整部影片的喜剧性就是从三个人物之间意志冲突与性格冲突的展开过程中呈现出来的。黑格尔说"若干人在一起通过性格和目的的矛盾，彼此发生一定的关系，正是这种关系形成了他们的戏剧性存在的基础。"
从微电影《_部佳作的诞生》开始，徐峥就尝试以导演身份介入喜剧电影创作，终于自编自导自演了《泰冏》，担任《摩登年代》的监制，笔者将这看作是演员寻求作为演员的个性化表达的一种途径，或许是化被动创作为主动创作的一种手段。在《泰冏》中，由于他担任编剧、导演和主演，也使其成为这部影片的真正作者。这种身份，可以给徐峥的表演创作带来极大的空间，获得了作为演员最大的主动权。作为影片的作者，他可以根据自身条件"量身定制〃角色，从而最大限度地发挥优点和长处，一定程度上最大可能性地将演员个人魅力与角色的魅力相互结合起来，也正因如此，能够在影片中充分展现演员的魅力，甚至影响影片整体表演格调。
基于身份的转型和知名度、影响力的提升，徐峥能够在他所主演的影片中使自己的喜剧表演方法和理念逐步渗透，形成了他独具魅力的喜剧表演特征。有着专业戏剧院校学习背景的徐峥毕业之后在上海话剧艺术中心担任演员，成功出演过多部话剧作品。舞台表演创作并没有束缚他在银幕前的人物塑造,也没有给他的表演带来所谓的"戏剧化〃的虚假、过火；相反，丰富的舞台表演经验赋予徐峥扎实而有深度的表演创作技法。他所塑造的喜剧人物形象看似平静不张扬，举手投足间透露着一股海派小资情调的幽默元素，将人物的狡黠与机智通过对人物性格的多层次挖掘和把握自然流露，讲究细腻的情感体验和情感爆发的张力，充满了表演艺术的技巧，饱含了戏剧性的因素。
这些"徐氏喜剧表演〃特征在其自编自导自演的《泰冏》中发挥到了极致，具体体现在以下两个方面：
—是人物形象的凝练。徐朗这个角色延续了徐峥所塑造的各种喜剧人物形象共有特点：从职业上来说，属于都市白领阶层，看似光鲜，实则却陷于事业发展瓶颈、家庭情感失败、昔日好友的反目三重困境，并不属于完美的精英群体，可以说是生活在巨大压力之下的"伪中产"。从人物造型来看，始终保持着身穿西服的光头形象，圆圆的脑袋配合略显肥嘟嘟的脸，显得有些滑稽和不成熟，与成功白领精英的理想形象有比较大的反差。同时，随着影片中徐朗和王宝经历—个又一个困境之后，在人物造型上又给人物增加了破败感和逃亡感，脏兮兮的衣服、几天没洗的脸、淤青的眼眶以及细小的伤口……这些造型上的处理，达到了对角色的"丑角化〃塑造，喜剧电影中"每一个角色都会_定程度地受到扭曲，这种变形_定程度上丑角化了现实生活中的人物”，（12)使观众产生了俯视角色的优越感，从而产生了含义不同的笑声。从语言表达上来看，略带方言的口音带有地域性的特点，加之较快的语言节奏，让人直接联想到大都市的生活节奏和压力。这些在人物形象设定和表演处理，无不遵循着喜剧电影表演的创作规律，又体现着属于徐峥本人的自我特点。
二是在处理演员与角色的矛盾统_的关系时，徐峥的表演创作选择了让角色向演员靠拢，让角色具备演员的气质、个性魅力，强化运用演员本人的特点。这种"本色化〃的表演理念，表面看似只做到了"从自我出发”，没有"通向角色”，但却使徐峥将更多塑造的功力运用到挖掘和体现不同角色的性格魅力上，没有局限于"自我"。原因有两点：在当下"明星制"的电影生产过程中，很多角色就是为明星量身定制的，在设定角色的类型的时候，就预先赋予了角色属于演员本人的诸多性格特征，角色即是演员本人的类型，这是其一；其二，每个角色所处的情境不同、纠葛的人物关系不同，徐峥把握住充分展现性格中的复杂因素的情境条件，把人物放在丰富多变的情境之中去动作，从而塑造了一个又一个丰富多彩的、层次鲜明的角色性格。举个例子来说,《爱情呼叫转移》和《泰冏》中，徐峥饰演的角色虽然都叫"徐朗"但是此"徐朗"非彼"徐朗"。《爱情呼叫转移》中的徐朗是一个好男人，经历过"七年之痒〃后，与发妻离婚，却偶然地得到了一部具有神奇力量的手机，并与12个不同星座的女人分别谈了一次恋爱。而《泰冏》之中的徐朗，为了实现自己的事业梦想几乎耗尽了所有的心血和精力，承受着事业、家庭、友情和寻找自我本真的压力，这也正是当下很多中年人都会遇到的问题，这个徐朗在经历了一系列的冏事之后，逐渐认清了人生的真谛，回归了本真的自我。虽然这两个角色都有"徐朗〃的名字，或者说都打上了"徐峥〃的标签，但是演员把握住了"人物所处的环境应该是独特的，人物的经历应该是独特的，人物性格应该是独特的，人物的遭遇、命运也应该是独特的"。由此产生了具体、个别、独特的艺术形象，避免了千人一面的雷同。
徐峥演的喜剧角色很多，对此他说："做演员就是这个样子的，如果你成功的塑造过某一个形象，那么就会有许多相类似的角色来找你。我希望在下一部戏里面，不动声色，不用表情，也能把我的思想表达出来。不过如果没有这样的角色，我还是会开心地把我所扮演的每一个角色演好的。"这段话从一个侧面反映出当下电影产业对于演员的择取存在一种类型化的趋向，"充分发挥演员自身的独特魅力并将其和谐地注入角色则成为创作的一个关键"。这正是类型电影对于类型化表演的诉求体现。从另一方面来说，针对相同类型的角色，从深度和精确度上挖掘这个表演的类型，把握演员表演成功的规律，为类型电影培养能够符合创作规律的演员，不失为对当下喜剧电影类型、电影表演美学观念发展以及电影演员格局多层面构建的有益之举。"根据’自我认定’设计’自我动作’，形成一种独特的再体现和鲜明的性格化，并以个性化和生命化地通过表演诠释真实意图，表演也就有着一种个性表演魅力的美学符号性质。"类型但不雷同，在类型中寻找个性化的差异化表达，正是对于类型化表演的要求。
徐峥对"什么是喜剧〃有特别深入的思考："喜剧不是简单的搞笑和幽默能够概括的，你会发现人生就是一个悲喜剧。伟大的喜剧里面应该掺杂着悲剧，像卓别林的电影。你想想他的喜剧其实是一个悲剧，但是你在看的时候会不停地笑，可是你从电影院出来的时候，你特别难过。这才是伟大的喜剧。喜剧一定要有感动人的东西。"徐峥对于喜剧创作的理解充满着戏剧性的思辨，体现着一个演员的情怀以及人文关怀。《爱情呼叫转移》中的徐朗对于爱情和婚姻的重新认知和理解，《摩登年代》中的欧大卫从一个靠着魔术计量行骗于江湖的"小丑"到受"父女"之间充满魔力的爱的感召而回归良知，《泰囧》中的徐朗放弃既得利益重回家庭的温情港湾，《心花路放》中视情感为儿戏的浪子郝义回归真挚的爱情……这些人物无不通过徐峥的表演体现出一种人物在喜剧外表下的内在的戏剧性，即内心的冲突、意志的转变、情感的波澜。
"喜剧电影的情节多夸张，看似与现实主义美学格格不入，但它并非脱离现实的游戏。相反，喜剧电影与现实的关联性是它极其重要的属性。"通过喜剧的形式来反映社会和人生，揭示时代背景下人的生存境况，就是这种现实的关联性，而这一切都要从演员具体的表演创作中透露出来，在起伏跌宕的外部行动中展现喜剧性，更要在人物内在把握由于思想的冲突、感情的波澜而造成的戏剧性。
