传统艺术风格范文

前言：我们精心挑选了数篇优质传统艺术风格文章，供您阅读参考。期待这些文章能为您带来启发，助您在写作的道路上更上一层楼。

第1篇

关键词：传统艺术风格 动画影片 人文精神

近年我国动画产业在积极向西方学习的同时，开始了对传统艺术风格的探索，希望做出有中国传统特色的动画影片。尤其当以中国传统题材和以中国传统风格为主创元素的电影《花木兰》《功夫熊猫》在世界动画电影市场取得了巨大的成功后，我们不禁自问：为何这些影片没有在中国诞生呢？在动画电影诞生的初期，中国动画曾以其特有的内涵和风格闻名于世，从中国传统艺术风格中衍生出来的水墨动画、剪纸动画以及特有的壁画风格，与中国传统的人文思想、教育理念结合起来，散发出非比寻常的独特魅力。当今世界动画电影市场是一个战国纷争、诸侯割据的局面，美、日动画以其成熟的商业动画模式加以流畅的绘画风格，在各自独特的人文理念支持下大行其道。欧洲动画则以其特有的文化底蕴配以超凡的想象力和创意开始登上世界的舞台。中国动画重新起步，迅速发展，要想在世界动画的舞台上占据一席之地，就需要在民族土壤中吸取更多的养分。下面笔者以传统艺术风格在早期动画影片中的应用为例，进行相关分析，来探讨中国传统动画的成功原因，以期对现代动画的发展有所借鉴。

一、水墨画在动画影片中的应用

中国特有的艺术表现形式――水墨画，催生出了水墨动画。

（一）水墨动画中秉承了水墨画的人文精髓

中国传统的水墨画，其气质和意境秉承老庄美学，认为天地（自然）之美为大美、至美。讲究道家亲近自然、天人合一的境界。认为人在自然中与万物相和谐，便能达到豁达的胸境、高尚的情趣与精神的清澈安宁。水墨动画在其立意和构思上也秉承了这一特性，如《山水情》大气磅礴，山水纵横间配以时而悠扬时而激昂的古筝，人在音乐中与自然浑然一体，人的情感融入了音乐和山水之间。一部不到20分钟的片子将中国的人文自然观在水墨间表现得淋漓尽致。又如《牧笛》（图1），通篇都是酣畅淋漓的水墨风景。围绕着牧童牧牛这一线索，无论是清晨的树林、巍峨的群山、倾泻的瀑布，还是嬉戏的蝴蝶、飞翔的小鸟、健美的鹿群等，无不在悠扬的笛声中体现了自然的生动与壮美。这些水墨风格的优美画面，潜移默化地陶冶了人的情操，洗涤了人的心灵，使人更加热爱和亲近自然。这些动画片将水墨绘画风格的优势发挥到了极致，将美学的教化功能全部发挥出来。故事中，牧童的梦境从树叶化蝶开始，也潜在地将庄周梦蝶的人文自然观含蓄地表现出来。中国所特有的绘画工具下所表述的人文情怀、笔墨意境在水墨动画影片中传承下来，创作出了有着独特格调的优秀动画影片。

（二）水墨动画传承了水墨画的艺术风格

水墨动画片是中国动画的一大创举。它将传统的中国水墨画引入到动画制作中，在虚实相间、水墨淋漓的画面中创造出空灵悠远的意境，同时配以线性风格的传统音乐元素，使观者在视觉以及听觉上都得到了最为完美的享受。这一风格来源于中国传统的国画技法，既是中国在一定历史条件和人文环境下的产物，同时也是中国特有的人生观和艺术观念的表达。在动画片的制作中运用这种风格，不仅是对于传统绘画风格的继承和普及，同时也具有其特有的优势。与一般动画片的不同之处在于，水墨动画没有轮廓线，水与墨在宣纸上自然渲染。一幅幅浑然天成的水墨画，就是一个个触手可及的场景。其角色造型优美灵动，柔和的笔触中无不透露出诗一般的意境，将中国水墨画中不求其似而求其神的美学意境完全展现出来。欣赏一部好的水墨动画片，就如同在自然中经历一次心灵的洗涤。水墨动画片的发展，使动画片的艺术格调有了重大的突破。

在技术条件落后的情况下，想要在电影屏幕上创作出水墨风格的艺术效果，其制作过程繁琐艰难。为了创作出酣畅淋漓的水墨效果，必须分层着色。除了背景制作，每一个画面必须分成多个层次，画在不同的赛璐璐胶片上，由动画摄影师分开进行重复拍摄。最后将所有拍摄好的片子组合在一起，用摄影方法处理成水墨渲染的效果。光是用在摄影拍一部水墨动画片的时间，就足够拍成四五部同样长度的普通动画片。也正因如此，虽然很多国家知晓了其制作方法，却都不敢轻易尝试。中国人的毅力与耐心造就了水墨动画的奇迹。

（三）水墨动画的独特优势

1.水墨风格的动画片，在风格上来源于中国特有的传统绘画，因而在视效上具有独特性，传承的是中华民族特有的人文情怀。

2.水墨风格的动画，在写实中带有意象，尤其是作为背景的水墨山水，笔意大气，在气氛与意境的营造上有其特有的优势。水墨画虽然用色不多，但层次丰富、笔锋流畅，其风格来源于中国传统画者对于自然的感悟，因而在对于自然的描述以及情感意象的表达上有着特有的优势。

3.水墨动画在人物和角色的表现上，更多的是运用中国传统的写实与写意相结合的绘画风格。这种风格笔触简练，线条流畅自由，在笔墨间就带有了生气和性格。如《牧笛》中的水牛和牧童，牛未动，其神已出；牧童未言，其意已到。

中国特有的水墨动画片，在历史的舞台上曾一度辉煌，迄今光芒不减。1960年，上海美影厂拍了一部称作“水墨动画片段”的短片，包括《鱼虾》《青蛙》《小鸡》三个小片段作为实验，总长10分钟。同年，第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》诞生，其中的小动物造型取自齐白石大师笔下，该片一问世便轰动全世界。其后又拍摄了《牧笛》《山水情》等多部优秀的影片，在国际上屡获大奖。至此之后，中国传统水墨动画有过一段沉寂。如今，随着计算机的介入，许多通过三维动画制作模仿水墨动画效果的短片陆续出现，如最近网络上流行的《夏》等，也可看成是对传统水墨动画风格的延续。

二、民间剪纸在动画影片中的应用

剪纸是我国民间艺术中的一朵奇葩，这一家喻户晓的传统艺术形式在中国动画影片中也散发出独特的光芒。作为我国特有的民间艺术形式之一，早在汉、唐时代，民间妇女就有使用金银箔和彩帛剪成方胜、花鸟贴上鬓角为饰的风尚。后来逐步发展，在节日中，用色纸剪成各种花草、动物或人物故事，贴在窗户上（叫“窗花”）、门楣上（叫“门笺”）作为装饰，也有作为礼品装饰或刺绣花样之用的。剪纸的工具，一般只用一把小剪刀，有的职业艺人则用一种特制的刻刀刻制，称为“刻纸”。将这种形式的美术风格运用于动画影片的创作中，溯其源头，其创始的鼻祖是万氏兄弟的老二万古蟾。他经过多次试验，1958年成功拍摄了第一部彩色剪纸片。在以后陆续拍摄的《渔童》《济公斗蟋蟀》《金色的海螺》等影片中，技巧日渐成熟。万古蟾和他的创作伙伴们汲取了中国皮影戏和民间窗花的艺术特色，使各种类型的剪纸人物或动物在银幕上传达出各自的喜怒哀乐，有的古色古香、有的精灵活泼。这样的形式与许多传统的故事题材相融合，在动画影片的传播中将本土视觉艺术的特色完全展现出来，开创了民族动画风格的先河，为中国早期的动画事业做出了杰出的贡献。

（一）剪纸动画传承了剪纸艺术中的民俗文化

剪纸动画是我国自创的，其独特的艺术形式来源于我国民俗文化中的皮影戏和民间窗花。

剪纸艺术本身来源于我国劳动人民的日常生活，有广泛的历史渊源和群众基础，不受功利思想的影响，在漫长的历史演进过程中，始终不失其纯朴和清新的特质，具有鲜明的艺术特色和生活情趣。题材的选择多为日常所见之物，或者民间传说中的吉祥之物，以赞美生活和表达美好愿望为主题，是我国民俗文化重要的组成部分。早期的剪纸动画在内容和主题上也延续了这一传统，多以民间传说、寓言等惩恶扬善的题材为主题，其浓重的艺术风格成为我国民间乡土文化的代表。如《除夕的故事》（图2），在题材上取自民间故事，一部以“年”除“夕”的少年英雄式的动画片，在形式上采用了剪纸片的拍摄手法。整部片子热闹喜庆，色彩运用大红大紫，构图饱满，装饰感强；在各种人物和情节的设置上具机智性和幽默感，生动地将我国除夕这一传统的节日演绎出来。民俗文化中的喜庆、热闹、吉祥等特色跃然而出。一些年轻人对“洋节”的认同多过对传统节日的认知，这一来源于民俗文化的艺术形式同样也是普及传统文化的一剂良药，在舶来文化肆意横流的今天，这样的艺术形式显得弥足珍贵。

（二）剪纸艺术风格在动画影片中的应用

剪纸动画，在艺术形式上参照民间剪纸，同时还吸收了皮影戏在运动和造型上的特点，极富乡土特色。它来源于民俗文化，来源于中国人民勤劳、勇敢、开朗的性格特点。在造型上，线条流畅，具有民间剪纸中万剪不断、笔笔相连的特点；人物在运动时多为侧面，无透视变化，极富装饰性；在颜色上，色彩明快，色调饱和，往往选用带有浓厚的欢乐和吉祥的色彩。同时，它还注意吸收年画、装饰画等其他民间美术的特点，极具民族特色。

剪纸动画在制作上，是在剪纸人物（动物）的关节处，用细铜丝或者小黏粒联结，然后把它们放置在摄影机前逐格拍摄，也有个别非常灵活的动作和片段是用动画片的动画绘制方法拍摄的。剪纸片的摄制成本比动画片低，缺点是剪纸人物的表情变化和转面、转身都不能像动画片那么灵活自如，动作有局限。当有大幅度的动作片段时，需要不断地剪、不断地画、不断地拍。一部短短的剪纸片，同样的人物要剪许多个，并且难以避免人物动作长久保持同一个角度。这些局限，当然也成为它的艺术特点之一。在现代动画的制作过程中，我们完全可以在电脑的虚拟平台上完成这一形式的动画制作，不仅可以避免其缺点，还可以将其在造型以及色彩上的特点和优势全部发挥出来。

（三）剪纸动画的独特优势

1.剪纸动画源于我国民俗文化，是广大人民群众智慧的结晶，体现了我国独特的乡土特色。

2.剪纸动画的艺术风格朴实大气，富装饰性，深受儿童的喜爱。

3.剪纸动画平面造型、平面设色的特点既是其不足也是其特色，它根基于传统民俗文化，在现代动画影片中得以继承和发扬，增加了动画影片的艺术风格。

三、传统壁画在动画影片中的应用

在我国五千年的历史中，壁画是重要的艺术种类之一，自周代以来，历代皇宫、墓室都有装饰壁画的制度。随着宗教的兴盛，壁画又广泛应用于寺观、石窟。在北魏晚期的洞窟壁画里，就出现了具有道家思想的神话题材的壁画造像，由于是绘制在建筑物的墙壁或天花板上的图画，壁画艺术有其特有的程式性特征。如在构图处理上，以平列式、辐射式、中心发散式为主；在平面造型上，线条概括简练，景物表现形式感强，人物表现多采用曲线；色彩鲜明简洁。以上中国壁画装饰艺术特色流传至今，成为中国传统文化的一个部分，为早期的动画影片所借鉴。尤其是壁画源于宗教，其中的场景和人物形象可以为神话题材的动画影片所参考和应用。如《哪吒闹海》这一神话题材的动画电影，无论在人物造像还是场景造型上都借鉴了传统壁画的艺术风格。图3为《哪吒闹海》中的天宫图片。在对天宫进行表现时，影片采用的是从上至下的表述方法，有九重宫的意味。同时在构图上运用传统的对称式构图以体现皇室的威严和气派，采用了佛教中常用的发散式的佛光造型，以体现神的居所。在天宫的场景中更是加入了飞天的表现。对比图4中敦煌壁画中的飞天，不难看出其渊源。这样的借鉴和改变，是在新时代下对传统的继承和发扬，在流畅的线条下使影片具有了浓烈的中国味道，打上了鲜明的中国标识。

以上主要介绍了传统艺术中的水墨艺术、剪纸艺术、壁画艺术在中国早期动画影片中的借鉴与应用，正是由于对这些艺术的应用，使得这些早期的动画影片具有了浓厚的中国底蕴。中国的人文精神、民俗文化、传统造型风格融入其中，在世界动画史上闪耀着独特的光芒。在全球市场竞争激烈的今天，在技术发展日新月异的同时，继承传统动画的优势特征，融合当代的审美意趣，将决定我们的动画影片究竟能走多远。继承与发展这一永恒的命题仍然摆在我们的面前。

参考文献：

[1]王璜生，胡光华.中国画艺术专史・山水卷[M]. 南昌：江西美术出版社，2008.

第2篇

【关键词】皮影 艺术风格 当代动画

一、传统皮影艺术风格分析

（一）皮影的由来

皮影戏，是中国民间传统的一门傀儡艺术，相传在2000多年前的西汉时期，汉武帝的爱妃李夫人因病去世，汉武帝日夜思念，荒废朝政。手下大臣李少翁在一次出行中，受到倒影启发，便用棉帛参照李夫人容貌制成了第一个皮影影像，并请汉武帝观看表演。汉武帝观后，龙颜大悦，从此皮影戏就流传了下来。

（二）皮影的造型风格

皮影戏作为独具韵味的传统民间表演形式，其造型风格也颇具特色。皮影人物由于需要用五根竹棍来操纵，所以其造型方法有其标准的模式，其身体大致分为13个部分，这些部件都是用皮料经过精心的雕琢连缀而成的。

皮影人物在结构上大多是上身和双臂较长，下身较短；形象上是以侧身的五分脸或者七分脸的平面图形来展现，以在表演中达到更好的效果。在传统的皮影人物造型风格中，大部分都要按照戏剧行当来进行设计制作，跟戏剧中一样，也分为生、旦、净、丑。例如：阳刻、镂空脸型的方法大多用来刻画文雅的生、旦的角色，可以表现出人物善良或嫩白；而阴刻、实刻脸型的方法则是对于一些花脸、丑脸的角色进行刻画，以便于勾勒出人物的阴险和邪恶。

二、传统皮影艺术与当代动画作品的结合

（一）造型上的结合

皮影艺术独特的造型方式可谓是独创一派，其形象生动有趣、线条流畅，独具特色。例如在《张飞审瓜》《指鹿为马》等影片中都采取皮影艺术的造型手段，角色头部造型借鉴采用了五分或者七分脸的剪影形式，身体也分上下臂、上身、下身、双腿、双脚几个部分，真实的皮影人物是将这几个部分用线连缀而成。

在皮影风格的动画当中，不再是普通动画的造型方式，而是仿照皮影的造型手段，将人物的侧影分为几个关键部分，然后再采取关节、身体连接处重叠的方式，再加上后期软件的加工制作使皮影风格的动画影片在视觉上不仅延续了传统皮影的艺术特色，还更加符合现代人的审美需求。

（二）运动规律的结合

在普通动画影片中，其动画规律如走路、跑步、动物运动、风、雨、雷、电等，都是在遵循自然规律的基础上进行演变、夸张，都非常贴近于人们的日常生活。在传统的皮影表演中，不论是人物、动物的动作还是一些自然现象，其运动规律都与现实生活相差很多，是人们在皮影表演以外的环境当中接触不到的。

在皮影与现代动画结合的影片当中，影片中的运动规律则是将普通的、贴近生活的运动规律与皮影戏表演过程中的动作规律结合起来，使这种风格的动画既符合动画方面的审美需求，又延续了皮影艺术表演的动作特征。这种独具特色的影片大多采用以身体各部分的重叠处为轴心来做各种运动的方法，形成了一种皮影动画独有的运动规律。这种运动手法不仅摆脱了传统皮影戏人手操纵的局限性，而且还更加灵活、生动，给观众带来耳目一新的感觉。

（三）试听语言的结合

在普通动画影片中，镜头语言中的景别分为远景、全景、中景、近景和特写共5种。镜头语言丰富有内涵，不同景别的镜头可以给人带来不同的视听感受。而在传统的皮影戏表演中，采取荧幕式表演，人物在一个精心布置的大场景中进行表演，这种方式对于现在这些生活在快餐文化里的人们来说难免枯燥、乏味。

在新兴的皮影动画中，则不仅仅局限在传统皮影戏的大场景中，利用现代的技术手段也可以在影片当中加入适当的镜头语言，例如远景和全景都是比较大的景别，都表现的是比较宽广的景物空间，具有很强的抒情意味，能留给人丰富的想象空间。近景和特写则注重对细节的刻画，从空间视觉上能产生一种紧凑感，从视觉上给观众带来了冲击，不再像传统皮影戏中只有一个景别使人感觉到疲劳。在配音上，不再是戏剧唱腔，而是在继承了传统唱腔的基础上加入了现代的音乐以及配音，这就给观众从视觉和听觉上带来了冲击，非常具有震撼力。

（四）剧本选题上的结合

剧本的创作大致可分为原创、改编和移植三个部分。在动画和皮影的选题中有很多相似之处，皮影戏所表演的内容非常广泛，有神话寓言、民间传说、历史演义、爱情故事等。这些大多源自于生活，从生活中汲取了创作灵感，很多动画剧本的创作也多源于此。皮影的剧本大多是改编而来，如戏剧、传说、名著等，这都是具有强烈的中国色彩的。在与动画的结合中，不能对原作进行照搬，要在此基础上加以创新，才能创作出优秀的剧本。如动画《桃花源记》对原著进行了概括与创新，不会给人照搬原著的感觉，很有现代特色。

三、传统皮影艺术风格动画的发展

（一）现代中国动画风格发展现状

在当下，由于国家的各种鼓励政策，许多大型企业转身投入动漫产业，产生了大量的动画作品。但大多作品粗制滥造，缺乏属于中国本土的艺术风格。许多作品都模仿当下很流行的日本、美国动画风格，人物形象设计没有个性可言，动作设计也生硬、缺乏美感，剧本更是缺乏创新，许多作品都是在老故事基础上进行再加工，使观众看不到新的、有营养的动画。真正具有中国意境之美的动画少之又少，大多数作品不仅缺乏中国的文化内涵，更加缺乏艺术品位。

（二）传统皮影艺术风格动画的优势与发展前景

中国的文化博大精深，给子孙后代留下了丰厚的文化遗产，为民族动画的创作与发展提供了宝贵的财富。作为传统民间工艺之一的皮影艺术，为我国的动漫事业起到了很好的启示作用。其在现代皮影艺术风格的动画中，是对原始皮影的一种发展和提升。需要我们在领悟传统艺术精神的基础上，以一种新时代的形式进行创造，寻找符合现代审美需求的契合点，努力打造符合新时代的民族动画。相信在不久的将来，传统皮影艺术风格的动画通过与现代化数字技术的结合能走得更长、更远，更好地发挥中国传统的民族文化精髓。

参考文献：

[1]张宇.中国民间美术与动画[M].北京：人民美术出版社，2011.

[2]栾伟丽.动画造型与民间美术[M].北京：中国传媒大学出版社，2007.

第3篇

关键词：传统艺术风格 动画影片 人文精神

近年我国动画产业在积极向西方学习的同时，开始了对传统艺术风格的探索，希望做出有中国传统特色的动画影片。尤其当以中国传统题材和以中国传统风格为主创元素的电影《花木兰》《功夫熊猫》在世界动画电影市场取得了巨大的成功后，我们不禁自问：为何这些影片没有在中国诞生呢？在动画电影诞生的初期，中国动画曾以其特有的内涵和风格闻名于世，从中国传统艺术风格中衍生出来的水墨动画、剪纸动画以及特有的壁画风格，与中国传统的人文思想、教育理念结合起来，散发出非比寻常的独特魅力。当今世界动画电影市场是一个战国纷争、诸侯割据的局面，美、日动画以其成熟的商业动画模式加以流畅的绘画风格，在各自独特的人文理念支持下大行其道。欧洲动画则以其特有的文化底蕴配以超凡的想象力和创意开始登上世界的舞台。中国动画重新起步，迅速发展，要想在世界动画的舞台上占据一席之地，就需要在民族土壤中吸取更多的养分。下面笔者以传统艺术风格在早期动画影片中的应用为例，进行相关分析，来探讨中国传统动画的成功原因，以期对现代动画的发展有所借鉴。

一、水墨画在动画影片中的应用

中国特有的艺术表现形式——水墨画，催生出了水墨动画。

（一）水墨动画中秉承了水墨画的人文精髓

中国传统的水墨画，其气质和意境秉承老庄美学，认为天地（自然）之美为大美、至美。讲究道家亲近自然、天人合一的境界。认为人在自然中与万物相和谐，便能达到豁达的胸境、高尚的情趣与精神的清澈安宁。水墨动画在其立意和构思上也秉承了这一特性，如《山水情》大气磅礴，山水纵横间配以时而悠扬时而激昂的古筝，人在音乐中与自然浑然一体，人的情感融入了音乐和山水之间。一部不到20分钟的片子将中国的人文自然观在水墨间表现得淋漓尽致。又如《牧笛》（图1），通篇都是酣畅淋漓的水墨风景。围绕着牧童牧牛这一线索，无论是清晨的树林、巍峨的群山、倾泻的瀑布，还是嬉戏的蝴蝶、飞翔的小鸟、健美的鹿群等，无不在悠扬的笛声中体现了自然的生动与壮美。这些水墨风格的优美画面，潜移默化地陶冶了人的情操，洗涤了人的心灵，使人更加热爱和亲近自然。这些动画片将水墨绘画风格的优势发挥到了极致，将美学的教化功能全部发挥出来。故事中，牧童的梦境从树叶化蝶开始，也潜在地将庄周梦蝶的人文自然观含蓄地表现出来。中国所特有的绘画工具下所表述的人文情怀、笔墨意境在水墨动画影片中传承下来，创作出了有着独特格调的优秀动画影片。

（二）水墨动画传承了水墨画的艺术风格

水墨动画片是中国动画的一大创举。它将传统的中国水墨画引入到动画制作中，在虚实相间、水墨淋漓的画面中创造出空灵悠远的意境，同时配以线性风格的传统音乐元素，使观者在视觉以及听觉上都得到了最为完美的享受。这一风格来源于中国传统的国画技法，既是中国在一定历史条件和人文环境下的产物，同时也是中国特有的人生观和艺术观念的表达。在动画片的制作中运用这种风格，不仅是对于传统绘画风格的继承和普及，同时也具有其特有的优势。与一般动画片的不同之处在于，水墨动画没有轮廓线，水与墨在宣纸上自然渲染。一幅幅浑然天成的水墨画，就是一个个触手可及的场景。其角色造型优美灵动，柔和的笔触中无不透露出诗一般的意境，将中国水墨画中不求其似而求其神的美学意境完全展现出来。欣赏一部好的水墨动画片，就如同在自然中经历一次心灵的洗涤。水墨动画片的发展，使动画片的艺术格调有了重大的突破。

在技术条件落后的情况下，想要在电影屏幕上创作出水墨风格的艺术效果，其制作过程繁琐艰难。为了创作出酣畅淋漓的水墨效果，必须分层着色。除了背景制作，每一个画面必须分成多个层次，画在不同的赛璐璐胶片上，由动画摄影师分开进行重复拍摄。最后将所有拍摄好的片子组合在一起，用摄影方法处理成水墨渲染的效果。光是用在摄影拍一部水墨动画片的时间，就足够拍成四五部同样长度的普通动画片。也正因如此，虽然很多国家知晓了其制作方法，却都不敢轻易尝试。中国人的毅力与耐心造就了水墨动画的奇迹。

（三）水墨动画的独特优势

第4篇

吊脚楼是一种全木结构的干栏建筑，为土家族主要住所形式之一。土家族大多居住在我国南方山区，人们因地制宜，房屋建筑多建于带坡度的地面上，为了保持平衡，房屋的一边临空而建，其下以支柱支撑，成“吊脚”样式，这就形成了土家族独具特色的“吊脚楼”建筑形式。

吊脚楼为土家族人居住的生活场所，多呈虎坐形，以“左青龙，右白虎，前朱雀，后玄武”为最佳屋场，朝向或坐西向东，或坐东向西。依山的吊角楼，在平地上用木柱撑起，分上下两层，上层通风、干燥、防潮，多用作居室；下层是猪牛栏圈或用来堆放杂物。房屋规模一般人家为一栋4排扇、3间屋或6排扇、5间屋，中等人家为5柱2骑、5柱4骑，大户人家则7柱4骑、四合天井大院。4排扇3间屋结构者，中间为堂屋，左右两边称为饶间，做居住、做饭之用。饶间以中柱为界分为两半，前面做火炕，后面做卧室。吊脚楼上有绕楼的曲廊，曲廊还配有栏杆。

土家族住所的结构一般为一正两厢，其中厢房为吊脚楼。吊脚楼的地基低于正屋的地基，在其地基上竖立十多根木柱，木柱上铺木板，以木板为壁，一般为2至3层。吊脚楼前有阳台，两边有走廊，阳台和走廊排柱悬空，悬柱的末端有圆锥形雕饰。阳台和走廊的栏杆多由木条组成，富裕之家在栏杆上雕龙画凤，在窗子和门上精雕细刻。吊脚楼的形式多种多样，其类型有以下五种。

1、单吊式。这是最普遍的一种形式，有人称之为“一头吊”或“钥匙头”。它的特点是只正屋一边的厢房伸出悬空，下面用木柱支撑。

2、双吊式，又称为“双头吊”或“撮箕口”。它是单吊式的发展，即在正房的两头皆有吊出的厢房。单吊式和双吊式主要以屋主的经济条件和家庭需要而定，单吊式和双吊式常常共处一地。

3、四合水式。这种形式的吊脚楼是在双吊式的基础上发展起来的，它的特点是将正屋两头厢房吊脚楼部分的上部连成一体，形成一个四合院。两厢房的楼下即为大门，这种四合院进大门后还必须上几步石阶，才能进到正屋。

4、二屋吊式。这种形式是在单吊和双吊的基础上发展起来的，即在一般吊脚楼上再加一层。单吊双吊均适用。

5、平地起吊式。这种形式的吊脚楼也是在单吊的基础上发展起来的，单吊、双吊皆有。它的主要特征是，建在平坝中，按地形本不需要吊脚，却偏偏将厢房抬起，用木柱支撑。支撑用木柱所落地面和正屋地面平齐，使厢房高于正屋。

二、吊脚楼的审美特征

1、别致的形式和风格给人极强的审美感受。吊脚楼除了居住功能以外，还以其特定的审美特色承载着者土家族的民族文化及土家人的智慧。吊脚楼作为审美对象，除了体现一般艺术所具有的审美个性品格外，更主要的是具有别致的形式美和丰富多彩的审美个性品格。土家吊脚楼外形多样，有单吊、双吊、两层吊等多种形式，千楼自别，相互竞秀，因各栋吊脚楼构架内部空间处理不一样，即使是同一类型的吊脚楼，都风格别致，各有千秋。吊脚楼是长方形和三角形的组合，这种几何形体稳定而庄重，给人一种静而刚的感觉，表现了一种典雅灵秀之美，同时也表现出挺拔健劲之美。其内部构架，无论梁、柱、枋、檩，它们之间都是互为垂直相交的，构成了一个在三维空间上的相互垂直的网络体系，整个屋盖从横向观察则是一个三棱体，给人端庄、雄健的感觉。

2、流动的视觉效果营造出一种浪漫情调。

（1）吊脚楼的外部造型从纵向看，形成了“占天不占地”“天平地不平”的剖面，这些剖面的形成多是采用架空、悬挑、掉层、叠落等手法进行处理，因此，吊脚楼生动活泼，毫无生涩呆滞的痕迹。吊脚楼之所以会吊脚，就是因为在二层上出挑，一般出挑1―1.5米，然后再加上屋面的出檐，形成“头重脚轻”的格局，使人感到不稳定，但当它同建在实地上的正屋连在一起时则互相呼应，从而使整个建筑物轻重协调，形态庄重，富有弹性和节奏感，给人一种粗犷洒脱、淳朴深沉的艺术美感。

（2）土家吊脚楼从整体布局看，可称为不规则弹性组群，房屋布局自由灵活，有的依山顺势，层叠而上；有的绕弯淄脊，错落有致；有的背山占崖，居高临下；有的沿沟环谷，生动活泼；有的雄踞山巅，气势壮观。仿佛一只只展翅高飞的雄鹰，翱翔于山岭之中，虽是静物，却使人感到极强的动感。加之这些吊脚楼多依山而建，山势的蜿蜒起伏常常使人领略到“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的意境，从而获得变幻的视觉效果，这与我国园林建筑中“借景”手法有异曲同工之妙。

第5篇

关键词：中国传统艺术风格；动画影片；发展和创新

1 中国动画发展历程

揭开中国动画序幕的作品是1926年的《大闹天宫》，从这部动画之后中国动画开始蓬勃发展。早期的创作者们积极探索传统艺术形式与动画结合的可能性，将中国传统艺术中的泥塑、剪纸、皮影、绘画等手法融入动画，创作出了许多令人惊叹的动画作品。

随着文化的交流，欧美与日韩动画思想的渗入，中国动画产业虽然迅速发展，但因为创作题材的日渐枯竭，创作思维受到约束等原因，尽管国家对动画产业有扶持政策，各地政府部门也积极推进动画产业园区的建设。但中国动画产业始终未能创造辉煌。创作出的动画人物形象毫无特点，文化气息平淡。民族艺术形式没有创新，不能够满足观众的需要。美日动画产业则因其成熟的商业操作和积极的探索精神，在世界动画行业中独占鳌头，对中国动画业的发展造成了巨大的影响。美国动画片《花木兰》《功夫熊猫》等成功地借用了中国传统文化，取得了巨大的成功。这就给我国动画创作者提供了一个良好的范本，我国动画产业要想取得长足的发展还需要借鉴传统文化，充分利用中国传统艺术形式。

2 传统艺术风格在动画影片中的应用

剪纸艺术属于我国独有的、历史悠久的民间艺术表现形式，在长期的历史进程中，通过劳动人民智慧与双手结合创新，形成了独特的中国艺术风格，是我国现存的艺术瑰宝之一，可以充分体现我国的民族艺术特色。正因为剪纸艺术表现出平易质朴的特点，各个年龄段的观众都十分喜爱。剪纸艺术，皮影艺术以及窗花艺术作为我国劳动人民生活智慧的体现，其表现的内容多是人民生活中的故事、传说。表达深刻寓意和对生活的美好向往。我国动画发展初期对剪纸艺术运用的例子很多，如《猪八戒吃西瓜》《葫芦兄弟》等，这些动画影片多选用中国古代传说故事为题材。主题鲜明，弘扬中华传统美德。剪纸艺术风格与动画的巧妙融合，成就了中国动画影片独特的表现形式。

剪纸艺术在动画影片中应用的优势有：剪纸艺术所构成的人物色彩丰富，鲜亮，多为红紫等亮色。因为剪纸艺术的特点其表现的人物没有透视变化，人物形象圆润、有趣味。剪纸艺术应用在动画影片中时区别于窗花颜色的单调，更趋向于众多传统年画的颜色搭配，大胆而丰富。和年画一样也可以给人过节的欢乐气氛，不仅民族特色十足，在艺术表现力上也丝毫不弱。现代计算机技术的发展也弥补了剪纸艺术应用于动画影片的不足，剪纸动画影片和普通动画片相比在色彩表现上占有优势，可是在人物动作操作上处于劣势，现代计算机技术正好可以辅助剪纸动画影片，在人物动作操作上降低成本，提高效率，发挥剪纸艺术运用在动画影片中的全部优势。

3 国画艺术在动画影片中的应用

中国传统国画采用白纸与黑墨，黑白相调，展现中国人自古以来的阴阳相调，人与自然和谐的观点，中国画的材料虽然简单，但在对自然万物的表现上重在意味深远，追求神似，不拘泥于写实，可以展现出动画的优美意境，代表了中国动画的重要特点。1960年《小蝌蚪找妈妈》作为第一部水墨动画诞生，其中的人物造型独特，与中国国画画风一致，在剧中角色动作和形态的表现中，温婉细腻，细致地表现了小蝌蚪的心理活动和对妈妈的思念之情。这部水墨动画在世界动画舞台上产生了巨大反响，使得世界动画业对中国动画有了全新的认识。1963年，另一部充满中国国画特色的动画影片《牧笛》面世，动画中的画风根据国画大师方济众和李可染的作品确定。中国自然风景和淳朴民风在影片中表现的恰当、悠远。整个动画片围绕着放牛的牧童和牧童悠扬悦耳的牧笛声展开，动画中整体风景充满中国画风，蝴蝶、飞鸟、鹿群伴着笛声在险峻高山旁边的森林中嬉戏玩耍。动静结合，画面感十足。大自然的雄伟壮丽，动物的活泼可爱，水的清澈灵动完美结合，加上俏皮的笛声，更是引人入胜。

外国人观看《牧笛》后惊叹，这部动画是一部真正属于中国的动画，他们甚至戏称这部动画为中国第五大发明。融入中国画艺术风格的动画，表现了中国传统绘画的特点，像是一部中国绘画艺术的画卷呈现，民族感强烈。在画面设计上，采用虚实结合、意形结合。对色彩的运用虽然不多，但是画面层次感十足，构图巧妙，充分体现几千年中国画的精髓。将中国画艺术风格融入动画影片重要的是注意观察，追求意境，要求甚高。《牧笛》制作团队为了更好地表现动画中的水牛，仅仅观看水牛的动作神态就耗时两个半月。所以研究要讲述动画故事的场景及人物、动画特点，追求逼真效果，对于中国画风格的动画影片表现力影响重大。传统的中国国画风格动画片需要手绘中国画，耗时长、费用高，制作成本高于普通动画影片3倍以上，在市场经济的导向下，这就遏制了中国国画艺术风格在动画影片中的应用。如今，随着计算机技术的应用，计算机制作技术的发展提供了中国国画与动画影片结合的良好契机。《封神列传之重回陈塘关》作为中国首部水墨画3D动画立体电影创作成功，影片中加入了时代感强烈的台词，人物形象有所创新，整体风格为中国水墨画特点，加上计算机3D技术，使得画面充满立体感。结合天津的名胜古迹加上哪吒的传奇故事，让人眼前一亮。这件作品成为当下中国艺术风格动画创作的优秀范本。

4 京剧艺术风格在动画影片中的应用

京剧中人物形象和服装样式对中国动画的影响是巨大的。京剧在中国历史悠久，是中国的国粹，通过人物扮相来表现人物的性格，所以京剧的人物装扮十分重要，也形成了京剧独特的人物造型艺术。在《大闹天宫》中孙悟空与其他各种人物的造型，服饰均借鉴了京剧中的各种元素。不仅如此，在动画人物的表演特点上也吸收了京剧中孙悟空的表演方法，对孙悟空的刻画惟妙惟肖，是中国动画民族化的重要成果。文化冲击和西方思想的渗透导致中国动画业对京剧元素的研究不足，中国动画失去民族特色。要想中国动画别具一格，传统国粹――京剧元素的应用是必不可少的。

5 总结

当前中国动画影片发展遇到瓶颈。欧美动画影片经过长期的发展加之表达的价值观更容易被观众接受，画面生动有趣、人物活泼幽默、配乐契合场景，大量运用数字技术，动画画面逼真，视觉效果极好。而日本作为传统动画大国，作品创作更加注重细节，人物形象逼真。日本动画重在营造新颖的、别具一格的场景，创新角色。创作者在剧情和世界观上发挥想象力，创作出无数经典动画影片。在全球范围内保有大量的忠实观众。中国动画在世界动画发展的过程中，举步维艰，只有充分利用中国传统艺术风格，加入创新元素，中国动画才能在世界动画舞台上占据一席之地。

第6篇

【关键词】古筝 流行音乐 艺术风格

古筝作为中国传统民族乐器中的大器，在与现代流行音乐元素相结合后，符合了大众对于音乐的新理解。这种“新形式”的古筝民乐表现形式，有着不一样的艺术风格与特点，在研究如何将民乐乐器与流行音乐相结合的今天，有着重要的意义。

顺应时代潮流，发掘民族音乐精华

传统的古筝音乐不但对演奏者水平要求高，观众也需要有相当水平的文化积淀和音乐素养，这在高节奏且讲究快餐文化的今天，很难吸引更多的听众，成了小众之器，限制了自身的发展。因此，在现代古筝音乐演奏中，演奏者身穿靓丽的衣服，跟随旋律的变化来扭动身体，节奏简单、明快，使观众很快就能进入到音乐当中，享受其中的乐趣[1]。

音乐是一种听觉艺术，而现代古筝音乐在保留原有优美的音乐效果、深邃内涵的同时，增强了新的时代魅力。很多人熟知的《沧海一声笑》就是用古筝演奏出来的，古朴的韵味符合了现代社会的需要。

借鉴现代的流行元素，保留了原有的特色

1.保持原有风格的同时融入了西方式结构

国内现在包含古筝乐器的成功乐队无一例外地证明，只有摆脱传统音乐理念的限制，将西方与现代的流行元素，与传统古筝中的演奏技巧、精神内粹才能获得真正的成功。现代的古筝作品，是建立在中国传统文化土壤上，又结合了新的表现手法和技术特点的时代作品。在题材上依然采用了传统常用的题材，如人物传记、自然场景等。在旋律上，虽然降低了高音为主的地位，加了大量弱化元素，但高音仍然是现代古筝曲目中最重要的构成要素。

在创作与演奏技法上，现代古筝音乐仍然保留了传统的五声音阶。虽然融入了大量现代音乐元素，但是不同的流派保持着自己鲜明的风格特色。新的作品保持了原有的美感，同时加强了对细节音的处理，这在散板音符处理上尤为突出。在筝曲的结构上，很多都采用了三曲式的西方曲式结构。

在演奏技术上，适合现代表演的技法得到了保留，而那些过于舒缓、沉重的技法却很少出现在音乐会和新的作品上。托、抹、勾、撮四种技术保持不变，而不符合现代演奏要求的“劈”却很少被使用，而长音更符合现代音乐作品的需要，使用频率相比传统得到了更高幅度的应用。这些演奏技术的改变，也反映了古筝这一传统乐器为符合时代需求而发生的转变。

2.出现了“新筝”结构

古筝的结构相当长一段时间都保持固定结构，而“新筝”的出现改变了这一情况。与原有的相比，“新筝”的声音更大，拥有浑厚的低音，更加清亮的中音，琴弦由原来的二十一个增加到五十个[2]。筝码位于整个筝板的中部，可以在不改变古筝原有的技法前提下，只需要很短的时间加以训练便可以演奏。音域从大D延伸到小b，解决了原有变奏的困难，增强了乐曲的表现力。还增加一个移弦的装置，提高了演奏时移码的准确性，使普通的演奏者也能弹出优美的筝曲。

3.学习了西方的曲调结构

传统的筝曲多为小型曲式结构，而现代筝曲的主题内容更为丰富，这就要求结构必须适应时代的要求，采用更合适的曲式结构。因此，新的筝曲作品很多采用了二原则、三原则和双重结构划分的形式。新的筝曲没有一味地反复，避免了给听众带来厌烦感，而是根据情景再现，将原样再现，简单再现和动力化再现相结合，这种模式在一、二级曲式结构都得到了普遍的运用，这种结构是曲调的西方曲调结构[3]。

古筝曲调、结构的创新与发展

1.新的定弦模式

传统的古筝定弦序列通常为五声音阶，但是一些筝曲作曲家大胆创新，创作出了包括七声等新的定弦方式作品。具体如：在保持八度一个周期的定弦时，根据主题的需要使用新的音阶；在与其他变体组合时，其中一组为传统的音阶，而另一组根据作品需要改变，形成鲜明的对比，让观众印象深刻；采用模式化的定弦，以半音数一个音阶，按照比例形成非八度循环周期；自由组合模式，没有固定的模式是最大的特点，具体的使用完全根据作品的需要而定，多种调戏的组合，大量地运用了变音等[4]。

这些新的定弦应用丰富了古筝的调声运用，扩散了运用的范围，使筝的“调”站在了新的高度，将传统调式和西方调式的限制消除，并成功地融合在一起。作曲家可以根据自己的想法，自由创作作品的整体风格与特点，让原有单一的调式变得丰富而又充满了饱满的效果。

2.运用了现代节拍

现代的筝曲大多采用小节解放的理念，在具体的小节安排上根据音乐的旋律来安排，第一个小节中都有强力拍节存在，让整个曲子拥有了强弱分明的循环。有的还采用了跨小节记谱的方法，将符尾直接穿过小节线，造成强音转移的效果[5]。

现代的筝曲节拍样式更多，改变原有中只有1/4、2/4和4/4的拍子类型，大量使用三拍子，八分之一音符也出现现代的筝曲演奏当中。

长音演奏方面，在传统的摇指的基础上，发展出了游摇、扫摇、多指摇、多弦摇，摇指时中指演奏单音等，揉合了长音和音效两种音响，丰富了表现力。借鉴了琵琶演奏技法的轮指，以及带有颗粒特质的快速抹托等长音技法，这些技法的使用为古筝长音演奏带来了新的音响。

3.音色的创新

现代筝曲的音色多种多样，有的清脆悦耳，有的模糊不清，有的就像在近处鼓动，也有的有远在天际的感觉。由于借鉴了西洋打击乐的技法，更有了现代架子鼓似的震撼力。现代的筝曲相比原有那种低沉感有了更大的音乐力度，有的甚至达到四个层次的力度标记，有的在一个乐段就会出现明显的强弱变化，有的在上下层次作出声部不同的力度变化。

4.演奏形式也增加了新的形式

现代的筝曲演奏除了传统的独奏形式外，还采用了协奏、重奏多种形式，伴奏的乐器也增加了钢琴等西洋乐器。采用这种形式的音乐会，可以更加突出古筝的乐器魅力，大大提高了音乐的张力。在与其他乐器合奏时，古筝一般位于主角的位置，发挥各自的专长，让观众沉浸在艺术的乐曲里。

结论

古筝在融进了现代的音乐元素，尤其是与西方乐器和音乐风格相结合，既保留了原有的音乐魅力，又展现了与以往不同的艺术风格，使这一中国传统的乐器和演奏乐器，在新的时代中焕发了新的光芒。

参考文献：

[1]阎爱华.当代古筝艺术发展之轨迹[J].艺术百家，2002，3（1）：29-32.

[2]闫苏.由“新民乐” 产生引起的思考[J].聊城大学学报 （社会科学版）， 2006， 3 （3）： 106-109.

[3]郁茜茜.浅谈中国筝乐的发展[J].艺术百家，2006，4（7）：55-57.

[4]王大海.谈民族器乐在流行音乐中的应用[J].戏剧之家，2010，2（11）：43-43.

第7篇

（一）中外装饰艺术风格都十分重视“线条美”

自古希腊到中世纪，从文艺复兴到巴洛克，对于室内装饰更多的是关注通过使用新奇的装饰材料、靓丽的色彩和炫目的灯光效果来装扮室内漂亮的外表。至于线条在室内装饰中所发挥的自然效果则往往被忽视，线条便成为不被强调和突出的符号。但新艺术运动就如同一声霹雳，使得富有几何化、层次感和序列感的线条成为塑造空间形象的主要素材，将我们对室内设计的视觉形象以V字形、扇形、弧形等通过线条的形式勾勒出来，并以符合设计理念的材质和色彩表现出来，经过长期的发展，其已经逐渐形成独特的形式语言。比如罗马艺术流派对安全的渴望通过反复的线条来体现厚重的体积感，哥特式的陡直而细长的线条则诠释出了人们对天国追求的一种信仰。崇尚线条的装饰艺术风格恰如一颗从远方漂泊而来的种子，从落地那一刻起就深深地扎根于中国文化的沃土上，并不断在成长过程中实现了与本土的共鸣。在中国的传统艺术中，线条也是公认的造型基础和最重要的形式语言，它可以通过抽象的上古彩陶纹样、原始洞窟壁画、严肃规矩的夏鼎商彝上的线、春秋战国时期铜器上放荡不羁的线等来加以表现。传统的国画，也是通过线条的不同变化将国画的意境之美体现出来的。然而，这种线条在传统艺术中的应用除了体现在绘画上之外，在书法、音乐、舞蹈等艺术形式上也是十分受人关注的。在我国的传统建筑里，线条造型更是最基础的符号，我们通常所见的斗拱、墙壁、天花板等也是通过几何线条体现的，这就提示我们在中国的传统文化里，也十分重视线条的勾勒作用。这正是中外装饰艺术风格的异曲同工之妙。然而，装饰艺术风格之所以能踏上异乡土地，在很大程度上与其同中国的传统艺术文化之间存在着的形似是分不开的。但使其真正植根于异乡土地、深入人心，需要的还是其独特的性格特征。

（二）中外装饰艺术风格均具有包容性

装饰艺术风格是在借鉴多种设计思想的基础上，对多种元素的集大成者，其从形成初期就十分注重以谦虚的姿态和宽广的胸怀集思广益。具体体现在，其以新艺术运动、新古典主义、未来主义、表现主义、现代主义以及维也纳分离派、格拉斯哥学派作为其灵感的重要源泉，在吸纳了精髓之后将自己在设计风格与方法定位为“非主义意识”，并将这种“非主义意识”发挥得淋漓尽致。装饰艺术风格在创作思想上没有特定的坚持与大是大非，只是通过对样式与风格恰当与正确的表达，强调最终的形式效果或是某种空间氛围所带给人的华丽的视觉体验及精神意义。此外，装饰艺术风格是对传统欧洲文明的传承，在此基础上将非洲原始部落、玛雅文化、古埃及、古巴比伦文明甚至将现代科幻小说中的桥段等多种文化集于一身，也恰恰因为其吸收和包容了这些悠久、复杂而丰富的异邦文化，才使得装饰艺术风格具有灵活多样的表现形式。同样，中国是一个文明古国，最初只是黄河中游若干民族的集团，经过不断与其他民族融合、汇集，形成了多元化和混合型的中华民族，这就奠定了这个民族具有无可比拟的包容性。对于其装饰艺术风格，自然也会散发出包容性的气息。我国的装饰艺术风格注重将传统与现代结合，形成了完美的简约主义风格。比如利用传统的木构架建筑配合现代化的雕刻、工艺美术以及色彩装饰手段来营造设计师想要达到的意境。我国的装饰艺术风格所体现的包容性由此可见一斑。中华民族作为一个深受传统哲学思想影响的民族，传统哲学思想的精髓和文明形态已在人们内心深处打上深深的烙印。这种影响不仅仅体现在对我们民族发展方式、生命轨迹上，对国民生活态度、处事方式的影响也是不可忽视的。受这些思想的影响，人们在接受非本土的新鲜事物时，往往会心存芥蒂地进行尝试，寄希望于内心期许的时尚，又因历史的阴影和文化的差异而徘徊不前。即便是思想意识比较前卫的设计师，在面对异国风情的新鲜事物时也会犹豫不决。但是装饰艺术风格作为站在时代前沿的“混血儿”，其包容性赋予了中性温和的特性。这就确保其能够满足不同文化背景、不同社会阶层和不同品位人们的需求，使其屹立于中国大地并生根发芽获得广阔的发展空间。由此可见，恰恰是装饰艺术风格所具有的特殊的包容性，才是其能够存活于深受传统哲学思想影响的中华大地的关键因素。装饰艺术风格在经历了20余年的发展后，因为自身难以避免的某些弊端和战争等外部因素的影响而走向下坡路，并逐渐衰落，但这无法将装饰艺术风格所发挥的作用抹杀。装饰艺术风格作为设计风格的一种，在室内设计领域所发挥的作用是无法磨灭的，且在国际室内设计领域所产生的影响也是空前的。装饰艺术风格凭借着与中国文化的高度融合而使这种时尚元素快速在我国国民内心与之产生共鸣，装饰艺术风格自从在中国落地，就以光辉灿烂的形象留下了芳香而清晰的印迹，让我们回味，使我们留恋。

二、中外装饰艺术风格的差异

（一）装饰艺术风格地域文化的不同

装饰艺术风格起源于20年代的西方，之后随着各国经济社会交往的频繁而传遍欧美，并波及世界。希腊艺术是西方文明的源泉，现实生活赋予西方艺术无穷的魅力，充满了浪漫、幻想及现实主义色彩。欧洲的室内设计装饰中透露着庄重而和谐的美感，活力与生机得到淋漓尽致的体现，其偏爱于更多的展示出人的精神气质多元性的独特艺术风格。在表现形式上，注重于比例、匀称、庄重、谐和的规律。中国文化具有突出的民族特色，体现了悠久的历史文化内涵。在装饰艺术风格中具有广泛的题材，形式多样，内涵丰富，往往可以通过绘画、雕塑等形式来体现。形式与内涵融为一体后拥有了强大的生命力，室内设计承载着传统文化，无不体现着中国传统文化元素，比如驱邪镇宅的瑞兽、赞叹情操的梅竹、中国独特的中国结等，这些简单的装饰都体现着深远的中国文化内涵。

（二）装饰艺术风格空间形态的不同

西方在空间形态上倾向于通透，在过道、落地门窗等方面的设计都体现出了强烈的通透性形态，具有鲜明的延伸感。在室内设计中，利用多个拱形门、窗户将室内与室外巧妙地连接，具有良好的采光和通风效果。在墙体上开窗、开洞，会以拱形作为空洞外形，以铁艺栏杆装饰外部，从而体现出一种隔而不闭的艺术美感。中国空间形态倾向于内外融合，不同的室内装饰会有着不同的效果划分，以便最大化地提升室内装饰效果。通常以虚拟分隔法对空间实施分隔。室内装饰设计注重似断非断的空间分隔的审美布局，利用精致的珠帘、屏风、玄关等室内装饰物对空间进行装饰、隔断、连通，不仅赋予室内虚灵典雅的艺术美感，而且还体现着含蓄、虚实结合的文化思想。

（三）装饰艺术风格色彩特征的不同

第8篇

关键词: 湖南水彩 艺术风格 类型 存在问题

艺术风格是指艺术家或艺术团体在艺术实践中形成的相对稳定的艺术风貌、特色、作风、格调和气派。它是艺术家鲜明独特的创作个性的体现,统一于艺术作品的内容与形式、思想与艺术之中。艺术风格可分为艺术家风格和艺术作品风格两种。艺术家由于世界观、生活经历、性格气质、文化教养、艺术才能、审美情趣的不同,因而有着各不相同的艺术特色和创作个性,从而形成了各不相同的艺术风格。然而湖南特定的地域环境、地域文化的个性,使得湖南画家群体在创作内容、审美理念、表现技法上有着独特的水彩艺术风格。

一、湖南水彩艺术风格的类型

现我们把湖南水彩定位为三种类型的艺术风格,即传统型、泛传统型、非传统型。

湖南水彩传统型风格给人的第一感觉是真实、自然和质朴,水色淋漓、通透、轻盈。湖南水彩很好地把握了水彩的本体语言,创造了“水色淋漓、透明见底、明快飘渺”的特殊意境。黄铁山、张举毅、朱辉、殷保康四位老师形成了湖南水彩的传统型风格,这一风格应当说是湖南水彩艺术的传统,而这一艺术传统被随后的艺术家继承和发展开去。比如第十一届全国美术作品展览――水彩、粉画作品展的铜奖获得者刘永健和优秀奖获得者刘顺湘,都是黄铁山和朱辉老师的学生,他们的艺术风格都有继承的一面。

传统型之后的水彩画家力图把水彩传统语言形态与西方语言融为一体,他们在继承水彩艺术传统的过程中,又有新的突破和表现方法,这就是湖南水彩泛传统型风格。如陈飞虎、刘永健、段辉、蒋烨等。他们作画的手段更为自由,形式也呈多样化,适当的时候用些肌理画出特殊效果,他们虽然没有传统型那么完美精致,但却有更多的生命力的体现。

另外,随着时代的发展,更多的年轻人接受了新的观念来改造水彩艺术传统。如坎勒,他对水彩颜料新的可能性的探索,给人们以新的视觉冲击力,不同于之前的水彩画。这就是湖南水彩的非传统型风格。他们抛弃了传统水彩艺术方法,用一种不同的东西去达到一种可控性的、偶然的效果。湖南水彩非传统型风格介于水彩与油画之间,保留或部分保留了传统水彩艺术的材料工具。

由于湖南是中部省份,观念意识并不是领军人,因此传统型艺术风格仍然处于主导地位。那么如何使湖南水彩艺术风格多元化拓展的问题就摆在了我们面前。现我们就湖南水彩艺术风格中存在的问题作适当的分析,以此来思考湖南水彩艺术风格如何与时俱进。如何呈现当代性的问题就是我们应当讨论的重要课题。

二、湖南水彩艺术风格存在的问题

1.水彩画创作中的题材雷同现象目前十分严重

湖南水彩画受黄铁山等几位传统型水彩画家的影响,绘画题材多侧重自然社会生活,以描绘写实为多,我们将如何从题材类型相似性中摆脱出来。例如从第十一届全国美术作品展览――水彩、粉画作品展的湖南获奖作品,刘永健的《矿工纪事》和刘顺湘的《雨秋》,一幅描绘的是在艰苦工作环境下工作的、是仍然面带微笑的煤矿工人们;一幅描绘的是在秋风瑟瑟且下着雨仍然不懈工作的清洁工人。从这两幅水彩画中,我们可以看出它们都是现实主义的主题性创作,从创作方法上来说过于单一,主要缺少创造性。这就体现了湖南水彩在题材上缺乏创造性,题材雷同现象十分严重的问题。而在第十一届全国美术作品展览――水彩、粉画作品展的其他省份获奖作品中,如广西省李晓智的《秘语 SECRET WORDS》和吉林省陆浩然的《锦灰堆系列之二SERIES FOR ANCIENT BOOKS (No.2)》,不仅在色彩、造型、构图上体现出了新颖,而且在艺术思维上表现得更活跃、更深入。前幅作品虽专注于人物的表现,但新的构成表达往往催生出新的艺术语言;后幅作品的内容与表达方式都很协调,题材、构成出新。他们都通过切入现实生活的方式,反映出了艺术家新的创作理念。

2.水彩艺术语言的当代性缺失

湖南水彩表现手法多侧重自然主义、写实主义、现实主义,而对生活的表现、再现却较少,其现代构成意识不强,对于新语言、新形式的探究之风较少。“生活是艺术创作的源泉”,这似乎是老生常谈的教条。但这确实是千古不变的艺术规律,任何人都无法逾越。现今的湖南水彩画创作中出现的种种问题,很多是由于水彩艺术语言缺失当代性、脱离实际造成的,太多是关于粉饰的、虚假的、概念的生活。如果没有对生活的切身感受,内心情感的拨动,作品中是无法有真情实感的,是没有感召力的。正如凡高告诫我们的那样“那种永远至于不败之地的,最稳妥的方法是毫不疲倦地临摹大自然”。然而不少的画家只仰慕凡高那炫目的光环和作品的天价,却忘了脚踏实地的方法,要么闭门造车,依靠间接生活,要么走马观花,一部相机打天下,浮光掠影捞点素材。现我们拿湖南水彩与其他省份的水彩来对比,首先从色彩上,湖南水彩的整体色彩给人感觉比较厚重,呈灰调子,如黄铁山等;广东水彩的对比色较强烈,有设计色彩的味道,视觉冲击力强,如王肇民等;而上海水彩给人飘渺、淡雅的感觉,如柳毅。其次从造型上,湖南水彩的整体造型严紧、扎实,如殷保康等;广东水彩的整体造型比较有冲击力,如陈朝生等;上海水彩的整体造型精致、明确,如刘亚平等。最后从构成上,湖南水彩的整体构成在点、线、面上处理比较协调,空间感强,如朱辉等;广东水彩的整体构成融入了设计的趣味,如陈海宁等;上海水彩的整体构成形式比较多样化,如平龙等。以上比较可以显现湖南水彩艺术的优、缺点。

3. 水彩艺术创作风格的模仿与沿袭之风严重

湖南水彩后辈由于学习黄铁山等几位传统型水彩画家的写实表现风格,造成湖南水彩艺术风格以传统型为主,水彩艺术风格的模仿在学习过程中是必经之路,但过分地沿袭,只能泯灭水彩的艺术个性。潘天寿曾说:“艺术就是不同。”然而从目前举办的各式画展中参展或参评的作品中,可以看到目前题材雷同现象十分严重,甚至也有个别画家以不变应万变,存在急功近利思想,因陈相袭。也有一些画家在投稿之前,打听评委有哪些,分析他们的绘画特点及偏好的绘画内容,然后才投递作品。这样也使得作品趋同,缺乏个性化的、有创意的水彩画作品。这不仅违背了举办画展的根本出发点,阻碍了水彩艺术的发展,而且与艺术的终极目标相背离。

4.精神意识表达的单一性。

湖南水彩画当前的局面可以说从题材到表现手法没有湖南独有的个人特点,造成了湖南水彩画难以突破和前进,这就体现了湖南水彩艺术创作者的精神意识表达单一,形成了两个明显脱钩:一是与社会生活和时代精神相脱钩;二是与整个美术思潮相脱钩。湖南的水彩画似乎是以不变应万变,游离于美术前进的步伐之外。创作观念依然故我,因循守旧。艺术作品是人的精神观念的载体,千人不一面,而时代精神也不一样,我们如何用这一精神理念套用千百般不同的时期?因此,提倡深入生活,实地写生,也就要求我们的精神意识表达要多元化。

5.艺术风格多元化拓展问题凸显。

我们就湖南水彩艺术风格中存在的问题作适当的分析,主要是让有志于水彩艺术的有识之士认识湖南水彩艺术风格的特点,并对艺术风格中的一些凸显问题进行思考,从而为艺术创作多元化的发展而服务。这也有利于为艺术创作者提供一些创作思路,明确并定位创作主题,进行进一步艺术革新与改进,从而促使湖南水彩艺术风格与时俱进。在这里,我衷心地希望湖南的水彩画家们,能以其深厚的湖湘文化传统,糅合自然、科学和创新精神,开创出湖南水彩画更加灿烂的明天。

参考文献:

[1]蒋跃.中国当代水彩画研究:东西方绘画的交汇[M].北京:中国轻工业出版社,2007.05.

[2]袁振藻.中国水彩画图史(修订版)[M].上海:上海锦绣文章出版社,2009.06.

[3]王双成,张克让,蒋振立.中国水彩画图史[M].南宁:广西美术出版社,2000.08.

[4]蒋智南.认识水彩[M].北京:人民出版社,2002.02.

第9篇

【关键词】民族声乐；演唱技法；艺术风格；关系

在民族声乐音乐演唱中，要重视加强表演者对艺术风格的研究，在表演实践中对表演者的演唱技法进行培养，让学生在了解民族声乐艺术特色的基础上，更好的进行演唱实践。另外，民族声乐作为中国优秀传统文化，表演者在演奏时，要注意培养表演者的文化素养，让表演者能够将演唱技法与艺术风格有机的融合在一起，提高表演者的演唱水平。只有掌握正确理解、掌握民族声乐的演唱技法与艺术风格的关系，才能更好的推进民族声乐的发展，增强民族声乐的生命力，是民族声乐在世界文化之林中具有更强的竞争力。

1民族声乐的演唱技法

1.1吐字我国的传统的演唱中，对于“吐字”有较为严格的要求，要求在演唱时“出字、归韵、收音”，讲究“四呼、五音、四声”。在演唱时不能犹豫，吐字要果断；同时要对字进行归韵，每种字有不同的口型在进行演唱时，口型到位，发音准确；在结束时收音准确干脆。中国讲求抑扬顿挫，在进行演唱时，同样关注演唱的发音。在发音时既要咬对每个音，又要带动字的行走，有流畅之感，同时还能灵活的将发音收回。例如现代的歌曲《没有强大的祖国，哪有幸福的家》的开场白“阳春三月我满十八，报名参军要离开家”，演唱时，就要注意咬字。1.2用气民族声乐有“换气、偷气、提气、歇气、就气、收气，以及表达不同情感的用气技巧。”这些技巧是进行演唱的必备的条件。进行运气，首先就要气沉丹田，要求演唱家在演唱的过程中能控制气息，这一点在现代的声乐演唱中十分重要。但目前可以观察到中国在对学生的运气指导的效果更不明显，尤其现在中国年轻的一代，好多不掌握这种技巧，在进行声乐的演唱过程中，出现气息不稳、声音发颤的情况。现代教育院校，在学生进行演唱时，要对各种技巧进行培训，将声音与表演融合在一起。例如云南的《绣荷包》音调委婉清秀，在演唱时音调有少女含羞的韵味，开头“初一到十五，十五的月儿高，那春风摆动，杨呀杨柳梢，三月桃花开”这时是欢快活泼的气氛，接着“一绣一只船.....”就有刚才的活泼转为委婉含羞的状态，这时就要进行换气。

2民族声乐的艺术风格

在民族声乐的表演中，要对艺术风格进行了解，了解作品基本的创作背景，能够在艺术风格的了解中，加深表演者对作品的认识，同时也有利于表演者对作品的“再创作”，促使表演者更好的进行情感表达。我国的民族声乐演唱具有强烈的民族特性，不同时代的作品会传递出不同的情感，展示不同的时代内涵。2.1时代风格不同的时代的作品的风格不同，同样演奏风格也不同。例如《看见你们格外亲》，此曲将塞北民歌与山西梆子的演唱风格结合起来，将戏曲音乐板腔体的结构运用到歌曲的处理中，从而唱出此曲的独特韵味。在歌曲中进行说唱，民族声乐将全国300多种说唱的风格进行整理融合，使具有说唱风格的声乐作品的质量更加好。例如《重整河山待后生》，以鼓词为音乐素材，在演唱时，运用民族声乐的发声方法，实现鼓词风格的艺术效果。2.2民族差异我国是多民族的国家，每个民族具有不同的特性，民族声乐对民族的风格进行继承。例如同样的《绣荷包》，来表达爱情的抒情小调，由于山西、云南、四川的地理环境的不同，各地的风俗民情不同，所以有不同的演唱方法，给人不同的感受。云南的《绣荷包》委婉秀丽，四川的《绣荷包》明亮活泼，而山西的演唱兼有两家之长，两种风格都有。2.3地区风格民族声乐对我国的戏曲演奏中的地区风格进行继承。在进行声乐学习时，有很多的歌曲都带有戏曲的风格，例如《一支歌一颗心》，就是用流水板的特点进行歌曲演唱。在进行民族声乐的演唱中，不仅仅是声音要感动观众，情绪表演也很重要。艺术源于生活，同时最终又落脚与生活，为生活服务，民族声乐要想得到发展，就要扎根生活，从生活文化中汲取创作养分，提高民族声乐的艺术价值。

3演唱技法与艺术风格的关系

3.1演唱技法是艺术风格的基础演唱的技法可以抒感，其中的咬字吐字、运气的方法在不同艺术风格的声乐作品中有不同的表现。民族声乐演唱技巧的使用，会直接影响作品技术风格的呈现。《没有强大的祖国，哪有幸福的家》这首具有浓厚河南豫剧色彩的歌曲，在演唱的过程中，注意演唱技巧的使用，注意歌词的发音，由于河南方言中多下滑音，在演唱时，要对声音有较好的控制，才能将艺术风格的效果表现出来。3.2艺术风格是演唱技法的追求目标民族声乐的演唱，并不是在进行技法的展示，而是情感的表达，传递出作品的艺术风格，与观众产生共鸣。民族声乐作品的演唱具有很强的民族特性，不同地域的声乐作品呈现出不同的风格，所以演唱者在进行声乐作品的演唱时，首先要对作品的风格进行分析，根据作品的艺术风格来确定演唱技巧，通过熟练的演唱技巧将民族声乐的艺术风格表现出来，体现出作品的内涵与情感。

4结语

民族声乐属于持续发展中的学科，只有不断汲取我国优秀文化的养分，才能够推动声乐的健康发展。在声乐表演中，实现演唱技法与艺术风格的辩证统一，提高表演者的演唱水平，促使演唱者更好的进行情感表达，提高民族声乐的表演质量，在表演中，吸收借鉴西方声乐的演唱技法，对中国优秀传统演唱艺术进行继承、发展，促使民族声乐的表演具有较强的民族特性，能够向世界展示为中华民族的优秀文化。

参考文献

[1]周巍.民族声乐演唱技法与艺术风格分析[J].北方音乐，2016(17):13.

[2]韦菁.关于民族声乐演唱技法与艺术风格的辩证关系探讨[J].北方音乐,2016(04):16.

[3]郭懿文.民族声乐演唱技法与艺术风格之间的关系[J].文艺生活(文艺理论),016(01):103.

第10篇

    一、民间歌唱风格的文化地域性

    所谓民间歌唱,指由民间艺人、民间歌手演唱本地区、本民族乡土民歌的演唱方式。其演唱主要根据当地传承的民间歌曲、演唱方式即兴演唱。演唱者一般没有经过专门的声音训练,但能在本民族语言基础上吐字真切,唱出韵味浓郁、自然纯朴的歌声,基本保留本地区、本民族的原始风格与韵味,是最地道的“原汁原味”;具有浓郁的乡土气息和民族特色,专业作曲家、理论研究工作者所需要的珍贵原始音乐素材,是宝贵的文化遗产;多为原始民歌或改编的新民歌,反映该地区、民族的地域文化特色。我国以汉族居民最多,分布地域也最广,汉民族声乐艺术风格的地域性特征具有很好的代表性。我国汉族民间歌唱所表现出的艺术风格大致可划分为南北两种,北方民间歌唱声音豪放、高亢、明亮,唱高时真假混声,表现出激昂、率直、较多阳刚之俊;而南方的歌唱则委婉、甜美、圆润,常以真声为主,展现出绚丽、纤柔、偏于阴柔之美。汉族民间歌唱所表现出的南北艺术风格差异大致可追溯到我国先秦文化时期的《诗经》与《楚辞》。《诗经》是我国第一部诗歌总集,其中的十五《国风》便是我国北方黄河流域15个地区的民歌,反映了当时劳动人民的悲惨生活,受难的劳动人民寄予歌唱表达出激昂、直接的愤怨。北方游牧民族较多,草原民族的粗犷性文化对我国北方汉族民间歌唱艺术风格有着重要的影响;相反起源于南方长江流域的《楚辞》是继《诗经》之后出现的又一种新诗体,深受南方自然山水和巫术文化的影响,歌唱艺术风格具有浓郁、独特的委婉、阴柔的地域特色。

    二、民间说唱风格的方言地域性

    民间说唱,实质是念白与歌唱在表演过程中交替进行,说中有唱、唱中有说、说说唱唱、说唱结合。我国民间说唱曲种繁多,目前曲艺现有六百多种,根据主奏乐器、历史渊源、音乐格调以及演奏、演唱特点等。以汉族民间说唱为例,其内容可大致归纳为“弹词”、“鼓词”、“道情”、“琴书”、“牌子曲”等几大类。汉族的弹词、大鼓、渔鼓道情、牌子曲类、琴书、文场、走唱、板诵等,以及少数民族的“好来宝”、“赞哈”、“达斯坦”等深受人们的欢迎。然而,对民间说唱风格影响最大的因素莫过于人的口音,口中发出的音色、音调不同直接导致说唱艺术风格的不同,因而,民间说唱深受地方方言的影响,表现出一定的方言地域性。我国地域广阔,且地形地貌复杂,高山劲水的地域阻隔导致人口聚居的方言差异性较大,地域方言特色强烈地影响着民间说唱艺术风格,其地域风格独特。被誉为“江南明珠”的苏州弹词,她那柔和的吴语、优美的音乐,受到广大听众的欢迎,展现了吴地人文风格特征。江苏、浙江的民间小曲被带到广西,与广西民间音乐结合,形成了具有桂北口音风格的广西文场音乐。清光绪年间,长江下游地区的民歌小曲流传于中上游的叙州(今为宜宾)、泸州两地,融入四川方言,形成了具有浓郁地方口音的四川清音音乐。用汉剧唱腔中的(邦子)和(二黄),且由广州方言演唱的,流行于广东省各地和广西南部的粤语地区的粤曲,已经完全赋予了浓郁的粤味。发源于古曹州—鲁西南菏泽地区的山东琴书,由于受地理环境的分割,山东地方口音和民间音乐的地区差异对山东琴书的不同影响,形成了南路琴书、北路琴书和东路琴书三种不同音乐的风格流派。由元、明清时期流行的各种“词话”发展而来的鼓词,并掺杂北方民间歌唱豪放、高亢、明亮的风格特点,在清后盛行于中国北方的地方大鼓,因地区方言不同,形成了各具地方特色的“京韵大鼓”、“唐山大鼓”、“胶东大鼓”、“东北大鼓”等音乐艺术风格。

    三、戏曲曲艺风格的社会地域性

    中国的戏曲唱法是传统民族声乐中高度发展的一种类型,起源甚早,到宋元时期已得到迅速发展,在唱法风格及方法上又有了新的要求;明清时期,戏曲唱法更趋完善和系统化。戏曲唱法发展至今,形成了口、眼、身、法、步、唱、念、做、打的“四功五法”表演体系,其地方大型戏曲有京剧、晋剧、秦腔、豫剧、徽剧、川剧、越剧和粤剧等,各自具有独特的演唱艺术风格。然而,戏曲曲艺是随着地域社会经济水平逐步发达而形成和发展的,其风格特征深受社会地域性的影响。京剧是在吸收众多戏曲表演形式与内容后发展而来的,是整个华夏地域文明的真实写照,其艺术风格杂糅各地方文化特色,原因在于京剧流行于古都北京。清代京城社会经济发达,各种戏曲曲艺风格在此交汇,最终形成具有四方特色兼具、浓郁的京剧风味。晋剧是随着晋商逐步发展而兴盛的,且晋剧在山西境内所分布的晋南蒲剧、中路梆子、上党梆子和北路梆子等主要是由于众多山西商人在走西口的道途上所形成的。山西商人好戏,尤其酷爱晋剧,明中叶之后的晋商逐渐发达,发源于山西蒲州的蒲剧逐步被随着经商的线路而带到晋中、晋东南和晋北等地,形成了山西晋剧艺术的社会地域性风格。将各种剧种进行比较,更加能够体现出戏曲曲艺风格的社会地域性特征。例如将山西晋剧与河南豫剧的艺术风格进行比较,晋剧题材内容多演绎封建皇族社会生活情景,演唱风格较为宏大而庄重,如《打金枝》、《金水桥》;而豫剧则多以平民百姓生活为题,风格较为朴实,多具有喜剧性,如《天仙配》,风格明显不同。其原因在于二者所处的社会地域性,晋剧产生于山西,而山西地域比较闭塞,社会比较安定,百姓多向往上层社会生活,导致晋剧戏曲风格多以宏大而庄重着称。相比之下,豫剧流行于河南境内,而河南地处疆域中心,号称中原,自古为兵家必争之地,社会统治不稳定,平民多向往安定、平实的社会生活,厌恶连年征战之苦,导致豫剧多以朴实和怀有美好生活愿望的艺术风格占据一席之地。

    四、现代民族唱法风格的混合地域性

    “现代民族唱法”是着名声乐家周亨芳于1988年《歌唱与训练》一书中提出的。所谓现代民族唱法是指运用西方美声演唱方法和音乐理论来演唱传统民族声乐。现代民族唱法是在改革开放以后,从事民族声乐演唱的演员和学生纷纷进入音乐院校接受系统正规训练,大胆学习西洋唱法的歌唱技巧和音乐理论知识,走出了一条宽广的、并具有时代气息的歌唱新路。现代民族唱法可演唱多种风格,能驾驭高难度作品及胜任歌剧角色,多具有民族风格、时代特征。经过现代民族唱法演唱,同样一首传统民歌可兼顾多种地域特点,呈现出混合地域性风格特征。同样出自陕北地方民歌作品《兰花花》,经不同地方民族声乐歌手演唱,表现出明显的混合地域性风格。演唱的《兰花花》除内容表现出陕北浓郁的地方风格外,演唱形式的音调与节奏多少含有山东包楞调的地域风格;而阿宝所演唱的《兰花花》在演唱形式上则透露出深厚的内蒙地方音色。典型的现代民族唱法所呈现出的混合地域性风格莫过于对同歌异唱的分析。以、殷秀梅两位歌唱家演唱《我爱你,塞北的雪》和《我们是黄河泰山》为例,可以看出从演唱山东民歌起家,浓郁的北方风格在她演唱的所有北方歌曲中表现得淋漓尽致,但她太强太浓的的地域性语言惯性,使她在有些非北方性的演唱上由于语言音调的不熟悉而使歌曲失去了应有的风格。而殷秀梅作为美声歌手,没有地方性语言特点,也没有像那样广而多地演唱地方风格浓郁的作品,在《我们是黄河泰山》里,可以听出她对北方梆子语言和韵味的追求。

第11篇

古典主义时期的钢琴演奏风格，是从巴洛克钢琴演奏艺术风格之上发展起来的，在演奏技术上有了非常大的创新，因此在西方音乐史上，古典主义时期的钢琴演奏居于重要的地位。古典主义的钢琴作品与巴洛克时期的相比在演奏速度上有了很大的变化，主要体现在快板乐章与慢板乐章速度上的鲜明对比；在演奏力度上开始可以运用不同的弹奏方式来表达力度的变化，从而使得钢琴演奏的整体影响效果发生变化，产生力度上的对比；装饰音和踏板的使用也有很大的发展，古典主义时期的装饰音演奏方面较为自由，不是非常严谨，可以随着演奏者的理解来决定装饰音的速度和颤音，而踏板的使用也是在古典主义时期全面发展起来的，这一时期增强了踏板使用的连贯性，以此来寻求音乐整体的饱满效果。古典主义的钢琴演奏艺术风格透露着音色的圆润、典雅、匀称、流畅，从演奏者手中演绎之后的音乐具有高贵的气质。

二、浪漫主义时期的钢琴演奏艺术风格

浪漫主义时期将钢琴演奏艺术风格推向顶峰，这一时期是钢琴演奏艺术的辉煌时代，演奏技术迅速发展，在钢琴创作思想与美学理念上都是一个创新，它增强了钢琴演奏技术的即兴性和炫技性。速度上得到较大幅的的扩张，力度上气度很大，旋律赋予抒情性和歌唱性，踏板使用更加复杂。这一时期为钢琴演奏技术开拓了新局面。

三、印象主义时期的钢琴演奏艺术风格

印象主义时期的钢琴演奏艺术风格是基于浪漫主义基础之上发展而来的，在钢琴演奏的技术和方法上有了新的发展。在钢琴演奏上注意使用指腹部位轻柔的弹奏，在力度上更强调旋律织体变化的转变，踏板的使用则是根据整体音乐的声音色彩的变换来决定的，一般情况会使用简单的和旋或者乐句为更换单位。印象主义时期的钢琴演奏风格艺术更注重听觉上的感受，以及观念的意识和心灵的体验，以此来做到对音乐全方位的欣赏，这也是印象主义音乐的魅力所在。

四、20世纪以来的钢琴演奏艺术风格

第12篇

艺术的风格在于创造，教学艺术的风格当然也在于创造。没有创造就不会有教学艺术风格的形成。

教学艺术风格不是空洞的，它有着丰富的内涵和深刻的文化底蕴；教学艺术风格不是抽象的，它需要通过教学的语言风格、板书风格、教态风格等具体表现出来，教学风格也不是一种简单的模式，不是纯粹外在的东西，它归根结底取决于教师的人格、气质和才华，取决于教师对现实的感受、理解和情感。

首先。创造教学艺术风格必须塑造人格、培养气质、增长才华。

其一，要想有风格，必先有人格。“风格即人”，风格就是人格。歌德说：“要想写出雄伟的风格，首先要有雄伟的人格。”有什么样的人格，就有什么样的风格；要有什么样的风格，必先有什么样的人格。人格有清高卑俗之分，风格就有高雅低俗之别。要创造高雅的教学艺术风格，就必须具备高尚的人格。作为教师，一定要有坚定正确的政治方向，鞠躬尽瘁的高尚师德，甘为人梯的奉献精神，博大精深的专业素质，高品位高格调的文化修养。有了这样的人格，才能形成教师独具特色的教学艺术风格。其二，要想有风格，也须有气质。其实，风格就是人的气质的外化。古人云：“惠于中而秀于外。”气质不同，形成的风格必然不同。要创造高雅的教学艺术风格，教师就要有高尚的人格美、广博的学识美。其三，要想有风格，还要有才华。风格与才华无法分开，风格依赖于才华，“胸无点墨难言老，腹有诗书气自华”。没有才华，一个教师就不能创造出教学艺术风格，就不能成为一个“真正成功的教师”。当然，人的才华是有差别的，不同程度的才华可以创造不同层次的风格。才华不出众，就无法创造出众的风格。愚昧无知、孤陋寡闻只能有拙劣的表现，那决不是风格，更不是美的和高雅的风格。

其次。创造教学艺术风格。教师对现实必须有深刻的感受和认识。必须有正确的理解和情感。

教学艺术风格作为一种表现形态，是教师精神面貌、思想情感的表现，是教师对现实的感觉、认识和理解在教学实践中的具体反映。一个教师有了“深深地爱着自己的祖国和人民”的思想和情感，有了为祖国的强大而奋发向上的精神面貌，有了对现实的改革开放、现代化建设和建设有中国特色社会主义的深刻认识和正确理解，有了坚定的政治立场和正确的政治方向，在教学活动中就必然地表现出来。这是教学艺术风格深刻的内涵。教学艺术风格就是教师内心世界在教学活动中的充分展现。

再次。创造教学艺术风格。还要在教学实践中不断探索、积淀和升华。

任何人的任何一种教学艺术风格，都不会与生俱来，只能在实践中产生。风格的形成，不仅需要感觉，更需要理性。教师必须把感觉与理性辩证统一起来，在实践的基础上进行长期的艰苦的探索，并及时地对教学经验和教研成果进行归纳总结和抽象概括，不断深化扩展，不断积淀升华。教学艺术风格就是教师这样殚精竭虑、呕心沥血的结晶。当然，坚持实践第一，并不排斥“古为今用，洋为中用，人为我用”。对于传统教学艺术风格、国外教学艺术风格和其他优秀教师的教学艺术风格，都可虚心学习、认真借鉴，只要有利于形成自我风格，就可适当“拿来”为我所用。

第13篇

关键词： 艺术体操 风格特征 形成因素 影响

风格，是指事物在发展过程中所具有的一种独特表现形式，是创作个性的自然流露和具体表现。艺术体操风格既是艺术体操运动员在动作中独特而鲜明的表现结果，又是观赏者对艺术体操项目特征的正确欣赏、体会和品味的结果。由于运动员所处的时代、生活经历、思想认识、艺术修养，以及年龄、个性特征各不相同，因而在动作编排、表现技巧、难度、色彩线条、音乐、节奏等方面都表现出一定的特色，从而形成艺术体操的不同风格。

1.“个性”主宰艺术体操艺术风格

1.1艺术体操艺术风格的时代个性

事物发展与时代的变化相辅相成，艺术体操的风格亦是如此。技术难度是构建艺术体操成套动作的框架，技术风格是优秀运动员个人独创的风格［1］，是运动员能力个性的综合体现。运动员技术风格受时展影响，20世纪80年代前，艺术体操受当时古典芭蕾影响较大，技术风格以动作高贵典雅，音乐节奏舒缓为主流；80年代中期，现代舞、Disco风靡全球，很多优秀选手在成套动作中都融入现代舞与Disco的内容，运动员技术风格开始向着轻快、活泼的方向发展；90年代，随着现代技术和文化的发展，运动员技术风格发展更加趋向于多样化，传统与时尚的撞击、古典与现代的融合，无一不驱使运动员的技术风格向着更大空间发展；2000年后，随着优秀运动员在身体素质上的趋同性，运动员技术风格的独特个性更成为艺术体操成套动作完美和谐发展的亮点。

1.2艺术体操艺术风格的民族个性

艺术体操作为一项综合性竞技项目，为观赏者奉献的不仅仅是高难度技术动作在赛场上的竞技，更是世界各国民族个性积聚的舞台。不同民族个性促使运动员在技术动作、艺术编排、音乐格调等都体现出特有民族烙印。这种民族个性与运动员的文化生长背景相辅相成，促使运动员在成套动作表演中能更完美地诠释音乐与动作所要表达的意境，赋予艺术体操更丰富的内涵、更具特色的表现形式，形成艺术体操的民族风格［1］。在2008年北京奥运会上中国队在三圈两棒项目中，以京剧唱腔开场，中间配以《苏三起解》片断，最后以电影《七剑》中气势磅礴的音乐结尾，在东方二胡和西方弦乐的交融中，凸显十足中国特色。正如鲁迅先生所说：“只有民族的，才是世界的。”正是这种民族个性促使艺术体操风格在多元化因素中彰显出独特美感。

1.3艺术体操艺术风格的音乐个性

艺术体操音乐不同于一般性音乐，它有自己所特有的形式。在艺术体操中，音乐的主要作用是用来烘托艺术体操成套动作的效果与气氛的，因此音乐被迫服从于动作，相对处于一定的从属地位。音乐选择必须与动作编排相得益彰，用音乐烘托动作的流畅，用动作展现音乐的意境，音乐个性与运动员个性互相融合，才能更高限度地提升艺术体操成套动作的艺术价值。

1.4艺术体操艺术风格的流派个性

“流派”是指学术、文化艺术等方面有独特风格的派别。艺术体操是不同文化艺术集合为一体的综合性项目，因而自身也受派别潮流的影响，形成艺术体操风格的流派个性。相同时期相同国家运动员有着相同的生活学习背景、训练环境和艺术熏陶，并受相同的流行趋势影响，因此他们对一些动作的艺术处理彼此接近，于是便有了流派之分。如俄罗斯、乌克兰运动员，由于受前苏联古典芭蕾舞长期、正统的训练的影响，其艺术动作往往以不断变化的形态美来体现运动员的柔韧、灵活，使人感觉高贵、优雅；而西班牙运动员则沿袭斗牛舞的刚劲、有力，使人感觉热情、奔放。

2.“特色”主导艺术体操技术风格

2.1艺术体操技术风格的编排特色

在艺术价值分值中，技术风格直接决定基本编排分和编排加分，2009-2012版规则中艺术价值权重显著提高，成套动作编排特色对选手得分起着十分重要的作用。新规则中身体难度动作数量标准降低，成套动作容量却呈上升趋势，因此在成套动作技术风格编排中，身体动作选择要量少而精，器械动作选择要多样化，连接性动作选择要突出成套动作流畅感，教练员要在理解规则精神的基础上，结合运动员本身气质，体现独特的技术风格编排特色。

2.2艺术体操技术风格的素质特色

素质特色是技术风格的重要组成部分，运动员技术风格的素质特色是成套动作完成的首要保证。艺术体操运动员按素质特色可分为柔韧型、力量型和全面型。全面型是艺术体操选手在素质上追求的目标［2］。

3.结论

3.1艺术体操的艺术风格是艺术体操成套动作构建的重要支撑。艺术风格中包含的时代个性、民族个性、音乐个性和流派个性与艺术体操项目的发展相辅相成，成套动作艺术风格既要符合时代的发展需要，又要结合民族特色，以音乐为烘托，以流派为背景，各种因素在相互制约中协调发展，才构架出和而不同的艺术风格。

3.2艺术体操的技术风格是艺术体操成套动作构成的基本。我国艺术体操风格在发展过程中，艺术风格与技术风格要协同发展。在成套动作形成过程中，不仅要突出艺术风格个性，而且要注重技术风格特色。我国艺术体操教练员应突出民族个性风格的运用，为艺术体操注入新的活力，增强动作技术的竞争力，重视运动员文化、艺术等方面的培养，从而促使主客观因素和谐发展。

参考文献：

［1］汪敏，盛宁宁.艺术体操风格研究［J］.吉林体育学院学报，2005，（3）：29-30.

［2］同英.艺术体操风格构建研究［J］.西南师范大学学报（自然科学版），2002，（2）：260-264.

［3］艺术体操国际评分规则（2009版）［M］.国家体育总局体操运动管理中心，2009.

［4］张小龙，王静.2009年版国际艺术体操评分规则变化特点［J］.广州体育学院学报，2009，29，（1）：78-80.

［5］冯百跃.从古典芭蕾舞审美观中诠释艺术体操运动的发展［J］.体育科学，2007，27，（6）：82-87.

［6］黄波，刁在箴等.论中国艺术体操软化发展趋势与可持续发展［J］.北京体育大学学报，2007，30，（2）：281-283.

第14篇

【关键词】广式家具 洛可可家具 家具设计

中国家具的历史源远流长，从夏商周时期用篾编织的席、筵到秦汉时期低矮的漆木家具，从魏晋南北朝时期的方凳、高椅到隋唐宋元时期的长桌、圆椅，从简洁典雅的明式家具到华丽精细的清式家具，每个时期的家具都带有鲜明的时代特色。到了清代，在三大家具流派中，广式家具深受西方艺术影响。

一、清代广式家具风格和洛可可家具风格概况

（一）清代广式家具风格

清代乾隆年间，经济空前繁荣，大批西方传教士来到中国，带来先进的科学技术和艺术文化。广州地处珠江三角洲，便利的海上交通使它成为乾隆时期唯一的对外通商口岸，其得天独厚的条件为广式家具的形成和发展提供了有利条件。广式家具稳重大方的样式和装饰华丽的特点迎合了当时贵族阶级的审美情趣，因此广式家具迅速发展，并占据了当时中国家具产业的主要地位。

（二）西方洛可可家具风格

洛可可艺术（Rococo Art）是产生于18世纪法国宫廷的一种应用于室内装饰及家居设计的艺术样式，形成于路易十四时代晚期。在路易十五时期，这种具有浓厚浪漫主义色彩的艺术风格迅速传遍了欧洲大地。洛可可家具以流畅的曲线为基本特征，打破了形式美的对称与均衡，贝壳、植物纹饰为洛可可主要装饰纹样，造型特点以“C”形和“S”形的涡形曲线为主，具有柔和舒适的艺术风格。

二、清代广式家具受洛可可家具艺术风格影响的原因

（一）西方文化的传入

首先，由于通商口岸的开放，大量新颖的西洋物品进入人们的日常生活。16世纪初，葡萄牙人航海来到中华大地之后，人们开始竞相追逐各种精巧的西洋货物，例如钟表、眼镜等，这股盛行之风给人们的生活带来了前所未有的冲击。

其次，西洋物品一般都是海运到沿海城市，因此西方的家具样式在沿海地区广泛传播，西方家具由此在中国畅销开来。

（二）西式建筑的兴建

17世纪左右，基督教会开始在上海、广州等地大规模兴建教堂，随后广州、澳门等地的商人开始采用西方建筑样式修建宅邸和商行。西式建筑的兴建带动了西洋家具的使用，西洋家具为中国传统家具的转变提供了条件。

（三）清代广式的家具形式与洛可可家具风格的相互契合

18世纪的清朝，贵族统治阶级大肆修建宫殿庭院，为了迎合皇室贵族的喜好，清宫造办处将广式家具刻意创新，开始追求精致华贵，清代广式家具的艺术形式从简洁纯朴变为追求富丽堂皇。

此时西方正是法国路易十五时期，洛可可家具艺术风格大行其道，产生的影响遍及欧洲各国。洛可可家具风格符合清朝皇室贵族的审美追求，因此，洛可可家具风格被直接或间接的纳入中国传统家具体系之中，广式家具不可避免的受到影响。

三、清代广式家具受洛可可家具艺术风格影响的表现

（一）新的家具形式出现

清代广式家具一方面沿袭传统家具风格，另一方面则开始借鉴西方洛可可家具特点，逐渐形成了迎合上层贵族的家具新形式，主要表现为以下四类。

一是桌类。以清宫所藏广式紫檀雕花长桌为例，桌子长165.5cm，宽38.7cm，高89.2cm。桌子面下束腰，中间雕饰西洋卷草花纹。四个脚腿拱肩较大，通体雕刻西洋花纹，腿足为内翻马蹄形。此桌因用一木挖成，因此整体略显笨拙。

二是椅类。以清宫所藏紫檀雕花嵌珐琅扶手椅为例，椅纵向长51.4cm，宽64.3cm，高114.8cm，椅面高53cm。椅背是“S”型的曲线板，椅背正中起槽镶嵌铜胎掐丝西洋花纹珐琅片，在椅背镂空中和扶手内框都镶嵌西洋纹花牙和牙条。椅坐的纵向尺寸和椅身高度几乎相等，给人以稳重大方的感觉。

三是柜类。以紫檀雕花柜格为例，在四框里口边缘雌一道宽1cm左右的绳纹，绳纹外又作了一道约0.2cm的阳线，最外面用素混面包裹。这种像是绳纹边在边框上另加的效果，避免了因材料过大而造成的笨重感。

四是穿衣镜和灯座的出现。在清代，玻璃从西方进口到广州，穿衣镜形式为插屏安装“摆锡玻璃”。

（二）洛可可家具艺术风格对清代广式家具造型的影响

一是表现在尺度上。受西方家具尺度的影响，清代广式家具在座椅高度上有所降低，座面的宽度有所缩小，椅背的高度略有增高。二是表现在立柜顶饰上。广式家具立柜大多有顶饰，一般为三角形构图，主要纹饰为西番莲或贝壳饰与卷草缠枝纹组合纹样等。三是表现在腿足形式上。受洛可可家具的影响，大量家具开始使用旋木柱式和兽爪抓球式等西方腿足样式，传统直线式的腿足逐渐减少。

（三）洛可可家具艺术风格对清代广式家具装饰题材的影响

清代广式家具装饰题材以西番莲纹样最为典型。它的花纹形似牡丹，线条曲折多变，特点是多以一朵或几朵花为中心，向四周伸展线条，且大多都是上下左右对称。此纹样多用于牙子、板面等装饰中。

除西番莲以外，莨苕叶纹、卷草纹和贝壳纹的使用也较为普遍。莨苕叶纹和卷草纹是西方艺术风格的普遍纹饰，它们的纹样花纹连续反复，有绵绵不断的寓意。贝壳纹在清代椅子搭脑部、柜格顶饰上比较常见。西洋人物和风景也会被运用到清代广式家具装饰之中，现藏于故宫博物院的紫檀牙雕广州十三行图插屏的主题就是广州十三洋行。

（四）洛可可家具艺术风格对清代广式家具造型手法的影响

清代广式家具主要以雕刻和镶嵌为主。雕刻刀法圆熟，磨工精细，所雕刻的花纹隆起较高，有些部分近似于圆雕，花纹表面平滑如玉完全看不出刀凿的痕迹。镶嵌多以山水风景的现实风土人情为主题，原料以象牙、木雕为主，主要镶嵌在箱子、柜子、挂屏和插屏上。

结语

广式家具汲取了西方洛可可家具风格特色，形成了独具地域特色的家具形式。这一家具形式的出现，不是偶然的，而是与文化传统、社会背景和本地资源有着千丝万缕的关系。能工巧匠把广式家具的艺术风格发挥到了极致，造型与功能性的完美结合形成了华丽优美的家具风格。一种经典的艺术风格是一个时代的语言，它所记录的艺术文化是中华文明史上浓墨重彩的一笔。

参考文献：

[1]陈玲玲.广式家具及其起源[J].收藏家，2000（4）.

[2]胡德生.清代广式家具[J].故宫博物院院刊，1986（3）.

[3]杨婷.欧洲主要国家之洛可可家具[J].家具与室内装饰，2012（6）.

第15篇

（一）中国民族声乐演唱理论比较完备

民族音乐理论是艺术实践的先导。我国的民族声乐艺术理论是在传统声乐理论基础上发展起来的，并且在发展的过程中大量吸收了西方一些比较先进的经验和科学方法，最终形成了具有本民族特色的比较完备的具有一定实践意义的民族声乐理论。其实艺术真正发展的动力和源泉是实践，我国的民族声乐发展经历了十分悠久的历史，并且在发展的过程中积累了非常丰富的理论成果，随着我国对外开放程度的加大，我国的民族声乐开始借鉴国外一些先进音乐艺术理论，最终将本民族音乐的科学性以及实践性融为了一体，形成了具有本民族特色的比较开放的民族音乐艺术体系。

（二）中国民族声乐有着深厚的文化底蕴

我国民族音乐的发展有着非常悠久的历史，在漫长的历史发展过程中形成了具有本民族特色的音乐文化。我国的民族有着独特的历史文化、心理特征以及思维方式，在音乐艺术领域也有比较质朴和亲切的审美追求，正是因为有了这一切作为铺垫才使得我国的民族声乐形成了具有本民族特色的民族声乐演唱技法，由此中国声乐文化具备了自己独特的艺术风格，形成了扎实的理论根基，在教学体系方面也在不断完善，做好了迎接历史性挑战的准备。

二、民族声乐艺术风格的多样性和统一性

（一）民族声乐艺术风格的多样性

我国地大物博，文化历史悠久，是一个多民族共同聚居的国家，55个少数民族文化各有差异。不同的民族，不同的地域所包含的风土人情也不一样，人们的审美需求也不一样，欣赏习惯、语言特征以及表演风格也存在很大差异，这就使得我国的民族声乐呈现出了不同的个性与特色，使我国的民族声乐发展向着多元化的方向发展。

（二）民族声乐艺术风格的统一性

我国虽然是一个多民族聚居的国家，但是各个民族都生活在中华大地上，我国的民族声乐艺术是不同地区、不同民族的人们共同努力创造的，这就使得我国的民族声乐艺术具有共同的文化基础，不同地区、不同民族的人们在声乐审美标准方面具有很大一致性。我国民族声乐包含的种类很多，有传统的民歌、戏曲以及曲艺，也有现代民族歌曲的新唱法，这些种类的民族声乐在相互影响、相互借鉴中发展，这就使得不同民族声乐艺术风格方面存在很大的共性。

三、民族声乐演唱技法与艺术风格的矛盾与统一

（一）民族声乐演唱技法与艺术风格的统一

第一，民族声乐艺术风格实现的必要手段是演唱技法。演唱技法和艺术风格是成正比的，对音乐艺术风格起着决定性作用的是演唱者的声乐技法，演唱者只有具备了纯熟的演唱技法才能够将自己的演绎以及阐释演唱到位。比如说演唱者在演唱某一部作品时就需要演唱者运用相应的演唱技法来实现对艺术特色以及情感内容的表达，并且还要正确使用与自身演唱技法相符合的技法对自身的呼吸进行调整，通过调节发声器官实现演唱技法与艺术风格的统一。第二，演唱者使用演唱技法来进行演唱的最终目的是表现艺术风格。演唱者在声乐演唱中要达到的主要目的是要对演唱的作品进行充分的演绎和表现，并且能够演唱出作品的独特风格，实现充分演绎和表现音乐作品的手段是演唱技法，演唱技法也是为了帮助演唱者实现对作品充分演绎和表现而采取的必要措施。演唱者在进行民族声乐的演唱表演时一定要能够做到对民族声乐的尊重，以此作为基础选择合适的演唱技法进行演唱。

（二）民族声乐演唱技法与艺术风格的矛盾

第一，民族声乐演唱在音乐风格的展示方面也受到演唱技法的影响。演唱技法作为实现声乐艺术风格的途径和手段必然会影响到声乐艺术风格的阐释和表现，拙劣的演唱技法也会对声乐艺术风格的阐释以及表现带来负面影响。一般来说一名优秀的声乐演唱者需要熟练掌握控制气息、清晰吐字的演唱技巧，并且还要具有扎实的基本演唱工，在实践当中不断提高自己的演绎能力。第二，在进行声乐的演唱时不能够过分追求演唱技法，过分追求演唱技法会导致艺术风格不能够突出展现。在演唱过程中，演唱者要做到能够处理好声乐演唱与艺术风格表现两者之间的关系。演唱者必须能够认识到声乐的演唱不是单纯追求演唱技巧的艺术，而是能够对演唱作品所蕴含的丰富情感以及独特的艺术风格进行充分展现。演唱技法固然重要，但是演唱者在演唱过程中单纯追求演唱技巧也是不可取的，最终还可能会导致演唱的失败。

四、总结