戏曲艺术的审美特征范文

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第1篇

【关键词】戏曲;乐队;审美;特征;民族;地域;创新

中图分类号：J818 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）10-0058-01

戏曲乐队是戏曲艺术的重要组成部分，直接关系到整个戏曲艺术的优劣成败。从美学的视角与高度来研究戏曲乐队的审美特征，对于戏曲乐队乃至整个戏曲艺术美学品位的提升，既具有重要的理论思考价值，又具有重要的实践参考意义。为此，本文专门对戏曲乐队的审美特征进行全面系统、深入细致的探讨与研究，以期引起关注与讨论。

具体来说，戏曲乐队的审美特征，可以分解为以下三个层面来进行系统化解读与探讨。

一、民族性

戏曲乐队的第一大审美特征，是民族性。

民族性是世界上所有国家、所有民族的所有艺术共有的审美特征，也是一切艺术的核心特征。19世纪的俄罗斯著名作家赫尔岑明确指出：“诗人和艺术家们在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”[1]

戏曲乐队的民族性审美特征，是十分鲜明的：其一，戏曲乐队从本质上讲属于民族乐队范畴。其二，戏曲乐队中的所有乐器，均是民族乐器。戏曲乐队的传统叫法是“场面”，又分“文场”与“武场”两大类。“文场”指的是乐器中的吹、拉、弹、拨等各种管弦乐器，例如京胡、二胡、板胡、三弦、月琴、琵琶、笙、管、笛、箫、唢呐等;“武场”指的是乐器中的打击乐，例如堂鼓、大锣、小锣、铙钹、撞钟等。其三，戏曲乐队伴奏的唱腔或演奏的曲牌，也都是民族乐曲。其四，戏曲乐队的演奏风格，也是民族风格，包括讲究韵律与意境，推崇蕴蓄、婉曲、谐调、中和、简约、适度，追求“气韵生动”，强调“以情带声，声情并茂”……如此等等，不一一赘述。

二、地域性

戏曲乐队的第二大审美特征，是地域性。

地域性是民族性的重要元素之一，地域性特色愈鲜明，民族性特色也就愈强烈。鲁迅先生早就指出：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。”[2]古今中外的许多艺术家的艺术作品，都以鲜明的地域性作为亮点与看点。例如《红楼梦》的北京味儿、《金瓶梅》的山东味儿。

戏曲乐队的地域性，更以我国各地方戏曲的地域性为依托。例如京剧的京味儿、川剧的川味儿、越剧的江浙味儿、吕剧的山东味儿、豫剧的河南味儿、晋剧的山西味儿、河北梆子的河北味儿、秦腔的陕西味儿、粤剧的广东味儿、湘剧的湖南味儿、赣剧的江西味儿、黄梅戏的安徽味儿……而所有这些地方戏曲的乐队，当然以鲜明的地域性为其题中应有之义。

三、创新性

戏曲乐队的第三大审美特征，是创新性。

创新是一切艺术、文学、科学的生命，“艺术创作是人类一种高级的、特殊的、复杂的精神生产活动。艺术的生命就在于创造和创新。没有创造，没有创新，就没有艺术。这就意味着艺术家必须不断地超越前人，超越同时代人，以及不断地超越自己。”[3]

事实上也的确如此，中国戏曲乐队的发展史，就是一个不断创新的历史。京剧大师梅兰芳先生，最早将二胡引进到京剧乐队之中，增强了京剧乐队的艺术表现力。粤剧最先将西洋乐器小提琴引进到粤剧之中，也增强了粤剧乐队的艺术表现力。京剧琴师徐兰沅，创造出用优美和谐的“过门”和巧妙的“托腔”“垫头”，为梅兰芳的演唱起到云托月的伴奏效果。王少卿也为京胡伴奏创造出许多新技术、新技巧。杨宝忠、李慕良等京剧琴师，也都创造出独特的伴奏风格。京剧鼓师白登云，曾先后为京剧名家杨小楼、梅兰芳、王凤卿、谭小培、郝寿臣、程砚秋等司鼓，以技艺精湛、善于创新著称。

综上所述，戏曲乐队的审美特征，以民族性、地域性、创新性为三大支点。而这三大支点，又是紧密结合、三位一体、相辅相成、相得益彰的。

参考文献：

[1]赫尔岑.往事与沉思[A].赫尔岑论文学[C].上海：上海文艺出版社，1962.27.

第2篇

【关键词】戏曲表演；戏曲艺术；表演形式；美学特征

在社会文明飞速进步的新时期，戏曲艺术绽放出了更加绚丽的光芒，作为中华民族艺术领域当中的瑰宝，戏曲艺术的传承和发展始终备受关注。社会的进步，推动着当代人们思想观念的转型，为了迎合更多观众的需要，戏曲艺术的表演已经不再单纯注重外在的形式，而是将情感深深根植到艺术表演过程当中并以此彰显戏曲表演的美学价值特征。从传统理论的视角来看，表演实为戏曲艺术的最根本特征，而戏曲艺术的取材又多为我国不同民族的民间生活，因此戏曲表演的本质就是对民间生活的真实反映。以当前的现状来看，戏曲表演艺术的发展已经在近些年呈现出明显的鉴赏艺术转型趋势，逐渐脱离了反映真实生活的特征，对戏曲表演的形式和美学特征做进一步探讨也就具有了积极的现实意义。

一、戏曲表演形式与美学特征的联系

在当前社会现代化发展步伐不断加速的背景下，戏曲艺术为了能够迎合越来越多人们的需求，开始逐渐将表演形式固化，鲜明地体现于表演角色的变化层面，即“生、旦、净、末、丑”成为了戏曲表演的核心角色分类，所有戏曲内容的展开均分为此五大类别，为戏曲表演艺术划出了固定的表演界限。并且从戏曲表现形式上看，对于舞台场景的布置以及某一道具的应用也并不需要过多的实物辅助，仅通过模拟来凸显一种具有特定需要的文化环境或内容。基于此，当前的戏曲表演也就定位在了固定角色与相对简单的舞台布置当中，在不同演员扮演不同的角色时也就会产生与角色相对应的情感与情绪，这种内在的情感与情绪能够在一定程度上唤起观众的情感共鸣，不同的审美取向也就由此生成，虽然表演形式正在不断趋于一致，但审美特征却会由内在情感解读和诠释角度的差异性而表现出多元化。由此可见，戏曲表演形式与美学特征有着可以深入到更深层次内涵的关联。

二、戏曲表演形式的审美特征分析

（一）舞台

舞台是戏曲艺术实践的重要载体，无论是表现形式还是审美特征，都需要在特定的舞台上展现。在千百年传承与发展的作用下，中国戏曲艺术品类数量众多，不同类别的戏曲也具有着不同的特色，从整体层面来看，戏曲舞台表演特色当中，幕表制的重要性越来越突出，所创作的戏曲作品内容或情节等都是为了呈现出更好的艺术效果，因此需要对相关的地点与时间条件等进行全面且细致地划分。比如我国锡剧便将音乐设定为曲牌板腔综合体，并不像其他类型的戏曲一样分为男腔和女腔，并且对于戏曲内容与内涵的创作也不会拘于固定程式，而会根据内容的不同而进行相应的调整。客观来讲，戏曲舞台虽然是表演的载体，但戏曲的主题却因情感内蕴的深函而无法流于舞台表面，因此需要对戏曲的主题创作进行完整地情节编排，才能发挥出舞台的重要作用确保戏曲的艺术价值能够有所呈现。这就要求舞台表演的空间性能够被合理化安排，并且在道具的支撑作用下使戏曲情节的发展顺理成章，使舞台起到整体映衬的大背景作用为观众呈现直观的审美感受。

（二）程式

戏曲表演是在舞台之上进行的一种表演，既为表现，则需要恰当的舞台动作，这种舞台表演的动作也就是程式，所起到的作用在于直观地勾勒出不同角色所具有的不同的人物风格特征，通过与实际生活的联系加以对生活实际的反映唤起观众对该角色的情感认同，从而引起观众的审美愉悦之感。鉴于戏曲表演的程式同演员的动作有着直接的联系，决定了戏曲程式将会在很大程度上受到着表演者表演技巧的影响，“念”、“唱”、“作”、“打”都需要根据戏曲的实际内容与情节转换的特定需要而定，并且咬字与行腔也需要严格依据戏曲的剧本特征而定，关于咬字行腔则应视剧种的不同而重视起戏曲和方言之间的联系。除此之外，戏曲表演有着剧本的支撑，对于剧本来说，语言文字或许无法全面展现出作者的情感，这就需要表演者在表演过程中能够结合自身的认识将剧本内容进行真实地表达，只有以此为基础辅以适当的动作辅助，才能为戏曲审美特征的传播奠定坚实的基础。

（三）装扮

戏曲艺术表演是借故事情节和内容所展现的艺术形式，对角色的区分最直观地体现在不同角色的脸谱装扮上，虽然普遍具有着夸张性特点，但这种化妆艺术却被赋予了越来越高的要求。客观来看，观众对于戏曲舞台表演角色的第一认知即来自于脸谱装扮。受到多重因素的综合影响，我国脸谱艺术成为了我国美学领域的重要标志之一，关于脸谱艺术具有着悠久的历史，相对完善的时期更始于明清时期，对于人物个性的反应，脸谱成为了一种标志，更见证着我国戏曲艺术的不断发展。然而脸谱的作用绝不仅限于此，对于戏曲内容的丰富性和直观性更能够起到积极的促进作用，从而深化观众对戏曲艺术的理解程度，为戏曲艺术在民间的普及打下坚实的基础。另一方面，戏曲表演当中的行当亦是戏曲角色的综合。通常情况下，戏曲均源于生活实际，相比于其他艺术形式，戏曲并不是高高在上，而是能够切实贴近到人们的日常生活当中并能够更高质量地唤起人们的多元化情感共鸣。这种基于戏曲形式的艺术化装扮也就成为了戏曲艺术审美特征得以更充分彰显的重要动力。

三、总结

综上所述，戏曲表演作为表演艺术的重要表现形式，可以带给观看者以更为直观的视觉享受，通过动作、声乐、舞美、服装等多种素材的综合作用，为观看者形成一幅巨大的巨响蓝图，在我国历史的变迁与文化的发展过程中，戏曲表演集文化的艺术性、表演的形式性、声乐的感染性于一身，无不呈现其本身所独具的美学特征，在实际的表演过程中，戏曲表演的形式可以有效地体现其本身所具备的美学特征，能够有效的提高观看者的审美意识，同时，美学特征又在一定程度上反作用于戏曲表演形式，不断为其注入新的活力，为此，在新的时展之下，戏曲艺术要牢牢把握住当前社会主义文化的前景方向，迎合时代的发展潮流，进一步提升戏曲表演形式的美学特征。

参考文献：

[1]王佳佳.论“中国戏曲的表现性”――虚拟表演概念的界定及其美学特征[J].大舞台（双月号），2015（01）：12-13

[2]杨理理.浅议戏曲表演中如何体现美学思想[J].戏剧之家，2014（08）：107

[3]黄春梅.含虚蓄实，虚实相生――略论传统戏曲的“虚拟性”审美特征[J].昭通师范高等专科学校学报，2015（02）：60-62

第3篇

【关键词】古典舞;戏曲艺术;继承;发展;审美

中图分类号：J722.4 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）02-0106-02

一、戏曲艺术与中国古典舞的关系

中国的戏曲艺术与中国古典舞有着紧密的关系，舞蹈，是中国最古老的艺术形式之一，在中国古代并没有“舞蹈”这个专有的名词，在古代我们称舞蹈为“乐舞”。乐舞不仅只包括舞蹈，还包括音乐、诗歌、文学等艺术形式于一体的综合艺术形式。随着时代的变迁，乐舞逐渐消亡，取而代之的是戏曲。然而中国的戏曲艺术从创作、表演形式都与西方的歌剧、舞剧有异曲同工之意。中国戏曲艺术是集音乐、文学、舞与一体的综合的艺术形式，因此可以说戏曲艺术是中国艺术审美的集中体现。直至中国古典舞的出现，采用对戏曲艺术中提炼动作元素的方法，并进行归纳整理，将戏曲舞蹈中的动作、身段的元素运用于古典舞的身韵、体态、动作语汇当中，这也就是我们所说的古典舞对戏曲艺术的继承。具体来说，古典舞的“形、神、劲、律”等元素正是吸取了戏曲艺术的精髓，而这四点也正是古典舞身韵乃至整个古典舞“韵”所在，因此广大学者认为戏曲艺术是中国古典舞的母体这一观点就显得很贴切恰当，而我们也可以说古典舞是将戏曲艺术用另一种新的形式表现出来的艺术。所以可以说，古典舞的“韵”是以戏曲艺术为基石，对其进行继承与发展，继而形成的新的文化产物，这样的继承与发展，也对古典舞更深远的发展做好了垫脚石。

二、戏曲艺术与古典舞的审美特征

（一）戏曲艺术的审美特征

戏曲艺术是一门综合性艺术形式，它融入文学、音乐、舞蹈、武术、绘画等，使得戏曲艺术的审美呈现出整体化、立体化、多层次的审美特征，并且实现了将听觉艺术与视觉艺术、造型艺术与动态艺术、时间艺术与空间艺术的完美统一，更使得戏曲具有多方面的审美特征，并使得它成为一门极具观赏性的艺术形式。

1.戏曲表演艺术具有综合美

戏曲艺术如同舞蹈艺术一样是一门综合性艺术形式，因此它具有音乐与诗歌的听觉性审美;有美术与绘画的视觉性审美和空间性审美，同时又有武术的人物动作性与技巧审美。而各个门类的艺术在用于戏曲表演艺术时，为了适应戏曲艺术的规律以及身法的变化，进行一系列的变化使之更适应戏曲表演艺术。

2.戏曲表演艺术的“形”与“神”之美

在中国的传统美学中，大多追求用形的手法对神进行描写，也就是“以形写神”，与此同时，也更注重脱离形写神，通俗的说就是“形似”与“神似”。而作为中国传统文化中不可或缺的戏曲艺术，同样也具备“形”与“神”的统一。戏曲艺术是以表演为中心的一种舞台艺术，它不纯粹的追求外“形”并不等于不需要外部形象，而是说在戏曲表演程式中把“形”作为一种元素动作符号，是对生活动作元素的提炼，这个“形”是具有一定的程式化的;在整个戏曲表演过程中，更注重的是将“神”赋予在这个程式化的“形”之中，在塑造人物特征时所追求的“神似”也是依附于“形”之上的。将戏曲表演艺术发挥到极致，就在于善于利用诚实的艺术语言，赋予人物神情意态、精神气质以鲜明的外部形象，将“形”与“神”进行统一，造成传神的离合感，在神似中寻求形之所在。

（二）古典舞的审美特征

舞蹈不单单是一种“运动”的艺术形态，它更是一种“审美”的形态，而存在于“运动”中的“审美”也是古典舞所必须具备的条件。由此可见，在中国古典舞的历史长河中，整个古典舞会给人一种“行云流水”的审美之感。而这种审美之感要归功于古典舞身韵的运用。

在古典舞身韵的表现方法上强调轻与重、收与放、急与缓的对比;在动律中讲求欲上先下、欲左先右、封开闭合的辩证思维;并且在造型上强调拧、倾、圆、曲的特征，再加上对于戏曲艺术中身法的元素提炼，根据动律、造型以及表现方法，使其形成具有古典舞性格的韵律，也使古典舞成为中国具有时代气息新的舞蹈形式。古典舞如行云流水、动中有静这种艺术魅力，正是将“形、神、劲、律”这种古典舞身韵最重要的表现手法与韵律等的高度结合，才会有这样的审美效果，由此可见“形、神、劲、律”是对古典舞身韵的高度概括和重要体现。

而这四字原则的规律是“心与意合、意与气合、气与力合、力与形和”，由此构成形神兼备，内外统一的特征，也构成了具有古典舞特色的美学价值。

（三）两者艺术审美的关系

中国古典舞的身韵来源于戏曲艺术，而古典舞身韵的精髓则在于“形、神、劲、律”这四字原则，更可以说这更深刻鲜明的体现了整个古典舞身韵的基本内涵，而这个“形”与“神”也正是戏曲艺术所要追求的一种艺术审美价值。在戏曲艺术中，“形”与“神”的统一，通过“神”写意，也是古典舞所要追求的审美价值的体现。

戏曲艺术与古典舞都有一种写意性，这也就如同绘画的写意，但两大艺术门类又将写意赋予了新的含义。在戏曲艺术与中国古典舞中，写意是通过表演得以实现的，通过肢体语等进行抒情，然而古典舞与戏曲艺术都是一种综合性的艺术形式，它们视觉与听觉的统一，更加深化了抒情的色彩，更能体会出“情动于中而形于外”的意境。

由此可见，不论是中国古典舞的形、神还是戏曲艺术的形、神，它们都注重形神合一、以神带形。这两种艺术形式在审美上又相互影响，两者存在共通点。

三、戏曲艺术与中国古典舞身韵的融合

中国古典舞身韵是在古典舞长期发展过程中，对戏曲艺术中的身段与动律进行提炼，最后形成动作元素，以此来训练身体韵律的重要手段。身韵是对身体韵律感训练的重要方法，强调的是以“圆”为运动轨迹，加上“点”和“线”，通过腰部发力点带动整个身体做“圆”的运动，从而产生韵律感，达到中国传统美学“圆”与“和”的思想观念。然而中国古典舞并不是依从于戏曲艺术而是从戏曲艺术剥离出来的一种归于舞蹈的艺术形式，因此古典舞的身韵是“身法”和“韵律”的结合，是对戏曲艺术审美中“形神统一”的一种升华，也相对于戏曲艺术来说更多了一部分的“韵”的理解。

（一）从“形”看古典舞与戏曲艺术的融合

古典舞身韵“形”的训练，是以腰为发力点、以腰部动律元素为基础，以平圆、立圆、八字圆为运动路线，以“拧、倾、圆、曲”为体态重点，组成古典舞中的典型性动作，但这些动作正是我国戏曲艺术中以圆为美的审美原则。中国戏曲艺术有一套自己的典型性动作，例如，“云手、风火轮、燕子穿林、青龙探爪”等，这些动作是极富有形象性和感染力的，但如果让这些动作成为一个个孤零零的动作而存在，必然会使得这类典型性动作缺乏生命力。在古典舞身韵中通过提炼、强化和发展元素，对单一元素进行“一生二、二生三、三生万物”的创造，将这些典型性动作韵律化，使其更富有生命力。

（二）从“神”看古典舞与戏曲艺术的融合

戏曲艺术的审美原则很重要的一点就是“形神合一”达到传神的离合感，在戏曲艺术中用“神似”带动“形似”。在中国古典舞的形与神的关系中，也是将神放在首位，以神带形，形神兼备。而正是这种形与神的转化，也造就了身韵的“韵”，“韵”可以说是中国古典舞的精髓之所在。例如，眼神运用中的聚、放、凝、收，这不单单指的是眼球的运动，眼神的收放一定受心理情感的支配。

戏曲艺术很十分重视动作瞬间结束时的亮相，亮相主要体现在神的瞬间停顿，再加之以姿态性的动作，这在中国古典舞中也广为所用，称之为舞姿的训练，这类训练是舞姿与节奏的紧密结合，在节奏中的瞬间屏息停顿或是在节奏末的停顿，都完全体现古典舞“神”的动律，也将戏曲艺术中的“神”发挥的淋漓尽致。

四、结语

中国的戏曲艺术与舞蹈艺术可以说是相互影响与依存的姊妹艺术。戏曲从形成开始就是在乐舞中吸收养分成长并发展的。而中国古典舞，即在戏曲舞蹈的基础上，又兼容吸收太极、武术等其他形式，进而形成一种新的舞蹈形式。这两种艺术都对中国的传统文化、传统审美观念有着高度的凝结与概括。而古典舞的“韵”虽对戏曲艺术有更多的继承与保留，但如果要向前发展，要从戏曲的程式化走出来，要在继承中传承传统，就要深入地研究并认识它，使传统文化艺术得到深入的发展。

参考文献：

[1]余秋雨.戏剧审美心理学[M].成都：四川人民出版社，1985.

[2]万凤珠.戏曲身段表演训练法[M].北京：中国戏剧出版社，2005.

[3]余秋雨.中国戏剧史[M].上海：上海教育出版社，2006.

[4]唐满城，金浩.中国古典舞身韵教学法[M].上海：上海音乐出版社，2004.

[5]陈聪.中国古典舞身韵在基训课中的渗透[J].科学之友，2010（06）.

[6]叶宁.漫谈古典舞[J].舞蹈，1986（4）.

[7]王克芬.舞论（王克芬古代乐舞论集）[M].兰州：甘肃教育出版社，2009.

第4篇

戏曲艺术在表演上有一套完美的以手、眼、身、法、步为法则的程式套路，一个演员从上场到下场他的举手投足、一招一式在音乐锣鼓的伴奏下，起承转合，连绵不断，气韵贯通，清晰流畅。戏曲和其他舞台艺术种类相比，有一个独特的美学特征，即韵律美。

戏曲的韵律美不光表现在表演上，也表现在剧本结构、时空转换等方面。“曲”即音乐性，是戏曲的本质属性。有了“曲”才有了“歌”，有了动作就有了“舞”（即“无声不歌、无动不舞），以歌舞演故事，一贯到底，全剧自始至终处于音乐的律动之中，呈现着韵律美。

然而，当戏曲走入现代生活之后，在表现现代生活的表演方法上，受到了“斯氏”表演理论的影响，讲究“生活、真实”等，这使我们的戏曲现代戏在表演上、在舞台虚与实的处理上，生活真实和艺术真实等方面走入了更改和实践的误区；舞台上“话剧加唱”的现象至今依然存在，失去了戏曲艺术独特的美学特征——韵律美，造成了戏曲艺术的极大缺撼。有的戏虽然抓住了可以舞蹈的情节，使劲地“舞”了一把，但总体表演上并没有解决好“动作的舞蹈性、造型性”等问题，不过是话剧加“唱”加“舞”而已。

如何解决这个问题，我们认为首先应该从戏曲美学的高度，提高对戏曲艺术审美特征的再认识。戏曲有很多审美属性，而戏曲的音乐属性应是它的本质属性。戏曲的这一特质，决定了戏曲把舞台上的一切表演要素都纳入到音乐的律动之中，如场与场之间、二幕的开合、灯光的切换、时空的转换，尤其是人物的表演在音乐的伴奏下，所有动作的起、承、转、合，形成一个动作链条，虽然有停顿亮相、造型，但形断意不断。正如余秋雨先生所讲，“戏曲演员的舞台表演动作是流动的造型、造型的流动”。音乐伴奏下的造型流动必然呈现韵律美。可以说，有没有韵律美的动作是演员表演水平高低的检验标准。

另外，对生活真实和艺术真实的再认识。生活的真实是生活，艺术的真实是艺术，艺术来源于生活，是对生活的选择、提纯整合和升华，经过这个过程才让生活走上舞台成为艺术。鉴于这一共同认识，我们认为人物在舞台上必然是艺术的生活着，而非真实的生活着，人物的表演动作，必然是夸张的、变形的、符合艺术法则的、有节奏的、带有生活内涵的艺术表演动作，而非生活原始形态的动作。所以，老艺术家们说：“装得像强似唱”，装就是装扮，装就是艺术的表现生活。所以，艺术的生活在舞台上的人物表现动作流程，是带有生活根据的、艺术加工过的、音乐化的动作流程，时时呈现着韵律美。而在舞台上强调生活真实的表演动作，必然是散乱的、晦涩的，从而缺乏韵律美。

解决了以上认识的问题之后，我们进入实际表演操作层面。演员对人物的生活体验到之后，对所表现的内容认识到位之后，就要对所表现的内容进行艺术动作即舞台艺术表演动作的选择，对生活动作的夸张和升华，但夸而有度，升而有根，虽离开了生活原则形态，但“形相远”“意相近”，似与似之间，做到“情要真”“意要切”。艺术家们说：“不像不是戏，真像不是艺”，实际上就是指的这种艺术形态。生活艺术化，艺术生活化，表演动作达到看不见程式的“程式”，看不见做派的“做派”，表“情”准确，表“意”生动。

在去掉生活真实对我们表演的羁绊之后，我们进入操作的第二个层面。那就是对某一所表现内容的布局谋篇，手、眼、身、法、步在这里大显身手；第一个表演动作从何地方“起”，用什么动作去“承”，用什么身形去“转”，用什么动作去“合”，而下一个起、承、转、合在舞台什么方位，最后一个起、承、转、合落到什么地方，留下下一个起、承、转、合的切入口，如此绵延不断流转开去，节奏分明，尽显韵律。

我们从戏曲本质属性上寻求韵律之美之根，从艺术真实和生活真实中寻求韵律之美，从戏曲表演的章法上寻求韵律之美之法，是强调韵律之美在戏曲表演艺术中的根本性存在。戏曲不失去“曲”即音乐之存在，必然就有韵律，舞台表演艺术始终流动着的韵律之美，是戏曲舞台表演艺术的极致。

中图分类号：J614.93 文献标识码：A

戏曲艺术在表演上有一套完美的以手、眼、身、法、步为法则的程式套路，一个演员从上场到下场他的举手投足、一招一式在音乐锣鼓的伴奏下，起承转合，连绵不断，气韵贯通，清晰流畅。戏曲和其他舞台艺术种类相比，有一个独特的美学特征，即韵律美。

戏曲的韵律美不光表现在表演上，也表现在剧本结构、时空转换等方面。“曲”即音乐性，是戏曲的本质属性。有了“曲”才有了“歌”，有了动作就有了“舞”（即“无声不歌、无动不舞），以歌舞演故事，一贯到底，全剧自始至终处于音乐的律动之中，呈现着韵律美。

然而，当戏曲走入现代生活之后，在表现现代生活的表演方法上，受到了“斯氏”表演理论的影响，讲究“生活、真实”等，这使我们的戏曲现代戏在表演上、在舞台虚与实的处理上，生活真实和艺术真实等方面走入了更改和实践的误区；舞台上“话剧加唱”的现象至今依然存在，失去了戏曲艺术独特的美学特征——韵律美，造成了戏曲艺术的极大缺撼。有的戏虽然抓住了可以舞蹈的情节，使劲地“舞”了一把，但总体表演上并没有解决好“动作的舞蹈性、造型性”等问题，不过是话剧加“唱”加“舞”而已。

如何解决这个问题，我们认为首先应该从戏曲美学的高度，提高对戏曲艺术审美特征的再认识。戏曲有很多审美属性，而戏曲的音乐属性应是它的本质属性。戏曲的这一特质，决定了戏曲把舞台上的一切表演要素都纳入到音乐的律动之中，如场与场之间、二幕的开合、灯光的切换、时空的转换，尤其是人物的表演在音乐的伴奏下，所有动作的起、承、转、合，形成一个动作链条，虽然有停顿亮相、造型，但形断意不断。正如余秋雨先生所讲，“戏曲演员的舞台表演动作是流动的造型、造型的流动”。音乐伴奏下的造型流动必然呈现韵律美。可以说，有没有韵律美的动作是演员表演水平高低的检验标准。

另外，对生活真实和艺术真实的再认识。生活的真实是生活，艺术的真实是艺术，艺术来源于生活，是对生活的选择、提纯整合和升华，经过这个过程才让生活走上舞台成为艺术。鉴于这一共同认识，我们认为人物在舞台上必然是艺术的生活着，而非真实的生活着，人物的表演动作，必然是夸张的、变形的、符合艺术法则的、有节奏的、带有生活内涵的艺术表演动作，而非生活原始形态的动作。所以，老艺术家们说：“装得像强似唱”，装就是装扮，装就是艺术的表现生活。所以，艺术的生活在舞台上的人物表现动作流程，是带有生活根据的、艺术加工过的、音乐化的动作流程，时时呈现着韵律美。而在舞台上强调生活真实的表演动作，必然是散乱的、晦涩的，从而缺乏韵律美。

解决了以上认识的问题之后，我们进入实际表演操作层面。演员对人物的生活体验到之后，对所表现的内容认识到位之后，就要对所表现的内容进行艺术动作即舞台艺术表演动作的选择，对生活动作的夸张和升华，但夸而有度，升而有根，虽离开了生活原则形态，但“形相远”“意相近”，似与似之间，做到“情要真”“意要切”。艺术家们说：“不像不是戏，真像不是艺”，实际上就是指的这种艺术形态。生活艺术化，艺术生活化，表演动作达到看不见程式的“程式”，看不见做派的“做派”，表“情”准确，表“意”生动。

在去掉生活真实对我们表演的羁绊之后，我们进入操作的第二个层面。那就是对某一所表现内容的布局谋篇，手、眼、身、法、步在这里大显身手；第一个表演动作从何地方“起”，用什么动作去“承”，用什么身形去“转”，用什么动作去“合”，而下一个起、承、转、合在舞台什么方位，最后一个起、承、转、合落到什么地方，留下下一个起、承、转、合的切入口，如此绵延不断流转开去，节奏分明，尽显韵律。

第5篇

《龙源》的不成功，首先是剧本创作的不成熟。全剧没有中心事件，没有故事情节对应于人物性格发展的、扭结全剧的矛盾冲突，没有典型的戏剧情感分蘖出的茎枝，进而不断推进又自然形成的中心唱段。编剧未能站在综合概括、艺术典型化、戏剧情景规定性的制高点上，对民间传说、历史材料、神话演义等素材进行粉碎后再精加工的艺术处理。而是简单地、平面化地、机械地照搬和移植民间传说。自然，他就被诸多种传说故事纠缠在交待人物与叙述事件之中，未能用戏曲化、艺术化、概括化、典型化、情景化、虚拟化、程式化的艺术手段和形式去以事喻理，提炼故事，言情咏志，组织冲突，比兴象征，设置情节，立象尽意，塑造人物。看得出，编剧的心灵世界被世俗的生活情感填塞得饱满而又沉重，他无法获得艺术的“轻功”，跃上“以虚写实”、“以意传情”、“以少胜多”、“以做喻景”、“以灵显动”的峰峦。所以整出戏实而又实，散而又乱、平而又庸，缺乏戏曲艺术写意性、象征性、概括性的基本特征，缺乏戏曲艺术应有的虚静之气，抒情之韵，清新之美，灵动之格。编剧在整出戏中，没有提炼出戏“眼”、戏“胆”、戏“魂”来。舞台上人物多，事件多，过场多，闲笔多，形成一盘散沙。人物和事件没有聚焦在艺术哲学、美学追求的一个“点”上，“形”“神”俱散。戏剧中的情感是一种没有发展推进的情感；戏剧中的人物是一种没有个性特征的平面化的人物；戏剧中的观念是一种非艺术化而直呼出来的观念。成功的剧作中的事件，应该在发展过程中与人物性格的逻辑发展层次形成一种艺术美学上的对位、照应、回环、撞击、叩响的情感关系。这一点，《龙源》的作者是不清楚的，或者说他心中清楚，但艺术功力是表达不出来的。

伏羲与女娲是华夏民族的始祖，他们在华夏民族初始阶段起了开天辟地的作用。他们俩中的任何一个入戏，都足以构成一出感天地、泣鬼神、气势恢宏的大戏，更何况民族的两个巨祖呢。这种历史的巨人、重大的题材、重大的主题，要求作家要有巨大的气度和胸怀，要以高超的艺术功力去表现，否则，是难以驾驭的。实践证明，《龙源》的作者无法驾驭这样的题材。

其次，是导演二度创作的不成功。由于剧本创作存在先天的不足，按理应该请高水平的导演去弥补它。现在看来，《龙源》的导演依然是一个“实在”的导演。他缺乏艺术创造力，缺乏艺术上整体综合把握全剧的能力，缺乏“聚神”性的艺术处理，缺乏整体性的精神贯穿，缺乏主题情节性的程式提炼，缺乏超越实在的艺术手法。导演未能对非常“写实”，非常“散点”，非常“叙事”，非常“浮泛”的剧本进行“点石成金式”的艺术再创造。由于其艺术修养的限制，他在把话剧、舞剧、歌剧的某些形式引进戏曲的过程中，只追求表面形式的“红火”和“热闹”，未能用戏曲的审美特征去融化、消解、稀释其它姊妹艺术的审美特征，使其变成戏曲表演艺术中的一种“新质”和“新血”。

第6篇

【关键词】戏曲；服装；审美

中图分类号：J816 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0028-01

一、戏曲服装的产生与变化

戏曲服装通称行头，是我国戏曲艺术特殊的一种形式。它来源于生活，从生活中升华夸张为一种物化的行为美学，具有了符号性、装饰性的特征，成为戏曲艺术一个专门的艺术门类。

从历史演进分析，我国的戏曲服装早期开始于歌舞杂戏。到了宋代，戏曲服装有了很大的发展，色彩、图案、样式等日u丰富；元代戏曲艺术开始成熟，服装也在前代基础上有了突飞猛进的发展；之后的明代，戏曲服装规制更加明确，角色不同服装不同，已成为戏曲表演的基本特征；清代，戏曲服装艺术发展到了鼎盛时期。京剧是戏曲服装艺术的高峰，通过服装观众甚至可以知道角色是谁，人物性格刻画和服装紧密结合，成为人物塑造的重要组成部分。

总体来看，我国戏曲表演独有的衣箱制和戏曲演出的发展相互融合。伴随戏曲艺术的发展，历经宋元明清各代，戏曲服装不断调整完善，形成了我国独有的戏曲衣箱制度。各个剧种不断演化，不同的地域都有着自己特色的传统衣箱制度。

二、戏曲服装的审美

戏曲服装是戏曲艺术的重要组成部分，人们在欣赏戏曲表演时，对于演员所展示的五颜六色、流光溢彩的服饰无不叹为观止。通过欣赏这些华丽的服饰表演，观众们深深融入到审美享受之中，获得了极大的艺术满足。

（一）戏曲服饰的写意性。戏曲服饰本质是写意艺术。表演者的穿戴无不体现者艺术家对表演角色的神似追求。戏曲服装发展经历了从生活化到艺术化，所以戏曲舞台的服饰不仅仅是生活中服饰的再现，更是生活服饰艺术化加工，这些都是戏曲服饰艺术写意性的集中体现。比如戏曲中的水袖表演，通过一系列夸张的动作，表现主人公的地位、身份、心理。从简到繁，从无到有，正是戏曲服饰写意性的典型代表；又如翎子，它绝不仅仅是装饰作用，更是表现了戏曲人物的喜怒哀乐，通过演员夸张的形体表演，通过翎子的节奏韵律的变化，刻画出人物丰富的情感变化。

（二）戏曲服装的装饰与夸张性。装饰性也是戏曲服饰的一个显著特点。通过丰富的色彩和图案，服饰艺术完美地装饰了整个戏曲舞台。2000多年的戏曲服饰历史其实就是戏曲舞台的装饰历史，我们的先人们通过丰富的想象为后辈留下了华丽的服饰文化。服饰文化离不开夸张，各种服饰图案主要体现在上面各异的纹样上，这些纹样无疑都是生活的夸张杰作。它们丰富的形态和色彩蕴含了丰富的象征意义，是祖国丰富的文化遗产。

（三）戏曲服装的符号美。戏曲服饰不是简单的生活重复，而是生活服饰的艺术化，它们追求的是艺术的真实，通过夸张的表现形式，体现主人公的性格地位特征，戏曲服饰更多体现一种符号美学。比如乞丐在现实生活中是破衫褴褛，但在戏曲中穿着却体面异常；又如穷秀才现实生活中估计是粗布麻衣，可戏曲舞台上他们一个个充满书卷气，穿着体面。对于那些神仙将相，更是衣着华丽，这些现象都充分说明戏曲特定人物有特定的服饰符号，人们从人物的穿戴上可以轻易地辨别出人物的社会地位、人物背景，无论是丫鬟、婢女，还是公子小姐，无论是大家闺秀还是寒门学子，都可以从他们服饰中作出准确的判断，这些都是戏曲服装符号美的体现，它不重视生活的真实，更看重艺术的升华。

三、人物塑造与戏曲服装

人物塑造是戏曲艺术的中心任务，戏曲的人物塑造不是生活简单的还原，而是人物的写意塑造，是用写意的方法创造出的极其神似的抒情形象。这其中服装的作用是尤其重要的，服装完成了生活人物向艺术人物的符号转化。比如，有些知名的历史人物，已经有固定的装扮模式，如人们熟知的诸葛亮、张飞、项羽等。因此可知，它的艺术功能，主要体现的不是人物的身份或者演出规定的情景，而是要表现所表演人物的精神气质，塑造传神的意象化人物。

四、结语

传统戏曲服装依托人物形象造型促成了稳定的戏曲表演的艺术形态，与戏曲表演艺术融合，成为了一个不可分割的艺术整体。传统戏曲服装涵盖古今，浓缩了历代服饰之精华，包涵了独具特色的中国传统美学思想。传统戏曲服装美学价值给人们创造了一个精神家园，它是陶冶人的灵魂、抒发人的性情、美化人的精神生活的精神家园。

参考文献：

[1]张树桃.刍议戏曲服装在舞台中的表现[J].大众文艺，2014（20）.

[2]陈玲.传统戏曲服装的现代管理方法[J].戏剧之家，2014（07）.

[3]戴明.戏曲服装在舞台中的表现[J].当代戏剧，2008（05）.

[4]许静.传统戏曲服装的现代管理方法[J].艺苑，2006（10）.

第7篇

关键词:梅兰芳；表演美学；解释；错位

中图分类号：J801文献标识码：A

对梅兰芳表演美学的解释实际上只有两个路向，一个是从20世纪初至30年代梅兰芳访日、访美、访苏前后，欧美、日本学界、演艺界对以梅兰芳为代表的中国戏曲表演美学的解释，这种解释一直持续到20世纪90年代；另一个是50年代初梅兰芳自己开始以口述的方式对自己的舞台生活四十年加以回忆，这其中包括对自己的表演美学精神的解释，这种解释（包括他所写的一些文章）一直持续到60年代初他去世之前。但细细考量这两种解释，虽然解释的对象是同一个，可解释的内涵却是极其错位的。梅兰芳对自己表演美学的解释并不是从中国戏曲艺术的内在特征出发，而是从西方戏剧的尺度来衡量，而欧美、日本学界、演艺界对以梅兰芳为代表的中国戏曲表演美学的解释却恰恰相反，是从跳出西方戏剧的思维模式出发，极其同情的理解中国戏曲艺术的独特的审美特征。这种同情的理解虽然也不可避免的包含着某种误读，但其对中国戏曲表演美学真精神创造性的阐释却比国内学界的解释更接近真理。

当然，对梅兰芳表演美学的解释事实上存在着多重路向，比如国内学界的解释等。之所以只提出以上两种最主要的解释路向，是因为国内学界的解释要么是用西方的戏剧观念对中国戏曲艺术的表演美学加以全盘否定，如“五四”时期的一些文章，要么就是从非审美的角度对梅兰芳所代表的贵族文化倾向加以批判，如鲁迅对梅兰芳的批评讽刺文章。而更多的解释其实是没有任何解释，只是将梅兰芳的言论作为不证自明的公理直接拿来就认作“真理”。相比之下，欧美、日本学界、演艺界对以梅兰芳为代表的中国戏曲表演美学的解释与梅兰芳对自己的表演美学精神的解释虽然错位，但却能更深刻的看清解释者本身不同的出发点及其存在的问题。

一

爱森斯坦对梅兰芳的景仰早在20世纪30年代初。这位在电影《战舰波将金号》导演中因将蒙太奇技术发挥得淋漓尽致而使电影作为“一种新艺术诞生了”[注:卢纳察尔斯基在1925年底看完《战舰波将金号》后曾激动地说：“我们是一件具有历史意义的文化事件的见证人。一种新艺术诞生了。从今天起，电影艺术将成为一种真正具有伟大前途的艺术。”转引自杨・巴尔纳著《爱森斯坦传》，美国印第安纳大学出版社，1973年版，第102页。]的年轻艺术家，1930年应邀到美国好莱坞派拉蒙公司拍片时，就从查理・卓别林那里了解了梅兰芳这位东方杰出艺术家的卓越成就。所以，当梅兰芳1935年早春刚起程前往苏联的途中，爱森斯坦就在上海《时事新报》上发表了对梅兰芳所代表的中国戏曲艺术表现出极大关注的谈话，并在苏联对外文化协会出版的《梅兰芳和中国戏剧》一书中专门撰写了题为《梨园仙子》的文章，高度赞扬梅兰芳艺术的巨大魅力。当他亲眼看了梅兰芳的演出后，更是对中国戏曲艺术表现出极大的兴趣，不仅与梅兰芳合作将《虹霓关》这出戏中东方氏和王伯党对枪歌舞这一节戏，以“一个完整的艺术品”的处理方式拍摄下来，而且还在具有历史意义的四月十四日梅兰芳邀请苏联文艺界人士的座谈会上，全面发表了他对中国戏曲艺术审美特征的看法。

在爱森斯坦看来，中国戏曲艺术与日本戏剧艺术是有着“原则性的差异”的，这就如同古希腊艺术和古罗马艺术之间的那种深刻的原则性的差异一样。他将中国戏曲艺术比作兴盛时期的古希腊艺术，而将日本艺术比作发展时期的古罗马艺术。他认为，在罗马艺术中“有一种机械化和数学式的简化的沉积层，这使它和希腊的本性和特点截然不同”。而中国戏剧“所具有的那种杰出的生气和有机性，使它与其他戏剧那种机械化的、数学式的成分完全不同”。所以，爱森斯坦说这是他对中国戏曲艺术“最有价值的发现和感觉”。他甚至由此而相信，这种比日本歌舞伎更纯粹的中国戏曲艺术，其“影响苏俄现代戏剧的潜能性很大”。

爱森斯坦对中国戏曲艺术所具有的第二个鲜明和令人惊喜的特征的发现和感觉是它的假定性的方法。他说这一点与莎士比亚时期的戏剧很相似。比如“表现夜间的场面时舞台上有时也不暗下来，但是，演员却可以充分把夜晚的感觉传达出来”。爱森斯坦说他之所以要拍摄《虹霓关》对枪歌舞这节戏，正是因为这节戏的假定性表现得特别鲜明。他认为这种假定性正经历着一个特别有趣的发展阶段，即“由一种戏剧原则向另一种戏剧原则的过渡，向着一种生气勃勃的运动，向着每一个形象的独立自主性的过渡，就是戏剧领域中运动的综合”。这里所说的“一种戏剧原则”即作为技艺层面的程式化表现方式，而它向“另一种戏剧原则”的过渡，即技艺层面的程式化解构重新组合、化合为表现特定人物形象的“独立自主性”的程式表现方式。这即程式技艺和个性化程式表现力的完美统一。这就是爱森斯坦所说的，“我们在他（指梅兰芳――引者注）的表演中看到了他的舞台动作的每一片断的发展过程。我们看到，他怎样完成一系列的手法，一系列几乎是像组成般地不可缺少的运动。于是我们明白，这是对一些经过特别深思熟虑才得到的完美组合的完全固定的表达方式。为了反映重要的传统，制定了一系列必要的原则。可是，从一场戏到一场戏，梅兰芳却在用对人物性格的生动而出色的展示来丰富和充实着这些传统。因此，梅兰芳博士给我们的最重要的启示之一，就是这种对形象和性格的令人惊异的掌握……这种生动的创作个性的感觉，正是最令人震动的印象之一”。中国戏曲艺术是不是看重表现“人物性格”这是可以讨论的。事实上，戏曲人物的类型化、脸谱化决定了戏曲艺术并不像西方话剧那样特别看重表现“人物性格”。从这个意义上说，爱森斯坦对梅兰芳所代表的戏曲表演艺术的理解是并不到位的。但这并不妨碍他极其深刻地认识到戏曲艺术用以表现人物形象的丰富生动的程式，它的“完美组合”看似“完全固定”，但它在表演艺术家“生动的创作个性”的演绎下，却完全具有确定的非确定性的美，甚至能产生“最令人震动的印象”。爱森斯坦甚至认为，这种看似“完全固定”的程式正是中国文化所体现出来的一种“极端”样态，而这个“程式规范”的另一个“极端”样态就是“变化多端”。爱森斯坦十分肯定地说：“中国文化传统所具有的那种极端，在它那纯形象化刻画方面，在它那些变化多端的和程式规范的象征方面，都对我们很有启发性。”［1］（P291）

爱森斯坦之所以在亲历到梅兰芳艺术的魅力时而“紧张”起来，正是因为他对这种比日本歌舞伎“更为广阔、更为深邃、也更臻于完美境地的京剧”艺术的陌生化的审美创造效果兴奋不已。他说：“我们研究京剧，毕竟不只是赞赏一下它的完整性就算完结。我们要从中寻求一种可以丰富我们自己的经验的手段。与此同时，我们又处于一种迥异的立场，问题于是产生了；这样一种恪守程式规范而且看起来同我们的思想体系不相一致的艺术，我们能从中得到什么呢？如果我们能得到些东西――那又是什么呢？”爱森斯坦说：

就是构成任何一种艺术作品核心的那些要素的总和――艺术的形象化刻画。形象化刻画是我们新美学中的一个主要问题。我们正在加紧学习从心理方面展现我们的人物性格，可是一涉及形象化刻画，我们就还很短缺。

所谓“艺术的形象化刻画”即上文提到的让爱森斯坦赞叹不已的中国戏曲艺术“极其完美的形式”，在他看来正是这种对人物形象“令人惊异的掌握”的审美表现力，构成了与斯坦尼斯拉夫斯基体验艺术仍然依据的那种异常的意象的对立面。而爱森斯坦所坚持的形象化刻画的“新美学”，也正是与斯坦尼斯拉夫斯基的心理体验体系相对立的。

值得注意的是，爱森斯坦将梅兰芳艺术的“形象刻画”引入他所从事的电影艺术中。他说梅兰芳艺术的这种长处“对我们的艺术有极重要的帮助。现在我们的艺术几乎完全束缚在它的一个组成部分之中，那就是描述。这给形象带来很大损害。我们现在亲眼看到，不仅在我们戏剧中，而且在我们电影中，形象文化，也就是高度诗意形式的文化，几乎已经完全消失了。我们可以以我国默片电影时代为证，那时纯粹的形象结构，而不仅是对人的描述，可以起着巨大的作用。如果我们用过去电影中的艺术成果和今天来对照的话，那么我们就会看到，过分的描述性在损害着形式的形象性。而在梅兰芳博士那里我们看到的正相反：那是特别丰富的形象领域，是得到特别有力的发展的形象领域。”爱森欺坦从电影特性出发，反对描述性的语言，而推崇形象镜头自身的表现力，即形式因的形象创造，这正与梅兰芳艺术特别突出其形式的表现力是一致的。所以，爱森斯坦极为清醒地反省道：“我们在形式文化方面，特别是在电影中，正明显处于可怕的停滞状态。我们在梅兰芳博士的戏剧中所看到的现象，即令人惊异地善于发挥艺术领域的一切因素，对有声电影是特别重要，特别有迫切意义的。”

正是基于以上对中国戏曲艺术的看法，爱森斯坦极具卓识远见地希望中国戏曲艺术要“极力加以避免”在艺术领域中（也包括技术领域）的现代化，他说：

我甚至想对我们的朋友们稍微提点批评。我有一个印象，在他们从列宁格勒回来以后，除了梅兰芳博士没有受到任何影响，仍然表现出令人惊异的完美技巧外，他周围的人的表演好像染上了我们的情调。我认为，这不会给演出带来益处。

爱森斯坦的批评让我们直到今天都应当警醒。我们太容易被异种文化所吸引了，对自己的文化则缺少一种自信。梅兰芳“周围的人”是谁呢？一是王少亭（老生），二是刘连荣（净），三是朱桂芳（武旦），四是吴玉玲（武戏演员，朱桂芳对把），六是姚玉芙（旦），七是杨盛春（武生）。那么，他们看了一些什么欧洲和苏联剧目呢？在莫斯科看过（1）大剧院的歌剧《叶甫盖尼・奥涅金》和乌兰诺娃演出的《天鹅舞》及欧朗斯基的芭蕾《三个胖人》；（2）斯坦尼剧院的穆索尔斯基歌剧《鲍里斯・戈东诺夫》；（3）丹钦柯剧院的威尔第歌剧《茶花女》；（4）第一艺术剧院的契诃夫话剧《樱桃园》及另两出话剧《恐惧》和《杜尔宾的时代》；（第二艺术剧院的话剧《钟表匠和鸡》；（6）梅耶荷德剧院的小仲马话剧《茶花女》；（7）卡美丽剧院的话剧《埃及之夜》和《乔弗莱――乔弗拉》等。在列宁格勒看过（1）大歌剧院的柴可夫斯基的《胡桃夹子》；（2）小歌剧院的萧斯塔科维奇的《姆钦斯克县的麦克佩斯夫人》；（3）话剧院的莎士比亚的《理查三世》；（4）小话剧院的《为生命祈祷者》；（儿童剧院的木偶戏等。看了这么些西洋剧，我们的演员就染上了西洋剧的“情调”。爱森斯坦一针见血地说：“如果俄国演员们喜欢这一点（指中国戏曲演员的西洋剧“情调”――引者注），那就更可悲”。为什么？因为在爱森斯坦看来：

人类的戏剧文化，完全可以保留这个戏剧现有的极其完美的形式，而不会影响自己的进步。（P10-14）而这正是十四年后梅兰芳以另外一种表述方式谈戏曲改革而遭到批评的思想主旨：“移步”而不“换形”。［3］[注:梅兰芳的“反省”谈话另见1949年11月30日《进步日报》第1版和同日《天津日报》第4版。]

爱森斯坦还特别关心地提出一个问题：“今后为了保护这个传统应该做些什么？”他当时似比较乐观，但也有些担心。他说：“梅兰芳博士周围有许多研究家和由追随者组成的相当完美的学派。他们会继承他并加以发展。如果在这方面做得不够或有欠缺，那么我想，我们共同的责任就是，请求梅兰芳博士关心一下，要使他所积聚的完美的经验继续发展下去。”但这个良好的愿望，包括梅兰芳在内都是难以恪守、清醒把握的。

二

丹钦柯是四月十四日梅兰芳邀请苏联文艺界人士的座谈会主持者。他前后有两次发言。第一次主要是赞扬：“对于我们来说，最珍贵的是看到了中国舞台艺术最鲜明、最理想的体现，也就是中国文化贡献给全人类文化的最精美、最完美的东西。中国戏剧以一种完美的，在精确性和鲜明性方面无与伦比的形式体现了自己民族的艺术。我从未想到过，舞台艺术可以运用这样杰出的技巧，可以把深刻的含意和精炼的表现手段结合在一起。”由此，丹钦柯坦率地承认中国戏剧给了苏联戏剧以“深刻重要的冲击”。然而，特别值得我们关注的是丹钦柯在座谈会结束时他第二次发言所提出的问题：“关于苏联艺术、俄罗斯艺术能够向中国艺术提供些什么。”之所以想到要“提供什么”，肯定是他感到中国戏曲艺术尚有不足之处。但他对“提供什么”却持谨慎的态度。他说：“我们对于任何具有突出特点的艺术都特别谨慎。大家很害怕谈出自己的想法来，会产生一些吸引力，会引人注意。可是要吸收这些想法，却对艺术起了破坏作用”。可见丹钦柯是真正明白了中国戏曲的艺术特征，[注:1935年9月4日丹钦柯在给一位演员的信中写道：“梅兰芳真是一个奇迹，凡是关心艺术向前发展的戏剧界人士，都可以从他那儿在演技、节奏和创造象征诸方面学到东西。”参见《聂米洛维奇――丹钦柯书信集》（第2卷），莫斯科：艺术出版社，1979年版，第441页。]所以他担心他的意见会破坏这种纯粹的艺术本身，而他所要“提供”的意见恰恰是与戏曲艺术的审美本质相抵触的，即内容的第一位。他仍按照西方话剧的思维方式“提供”了自己的意见：

在我允许自己向我们天才的客人提出一些建议之前，我先向自己提出一个问题。我们的艺术给这个文化带来了什么，还将带来什么？我想，从……普希金开始，到屠格涅夫和托尔斯泰为止，我国所有伟大的作家都有一个特点，它过去和现在一直充实着我国艺术，它迫使我们这些在很大程度上是从事形式工作的――在这个词的狭窄意义上说――艺术工作者，必须把内容放在第一位。正是这个俄罗斯艺术的内容，几百年来拨动着我国诗歌的琴弦，我们的愿望的心弦――那就是对美好生活的向往，对美好生活的思念，为美好生活而斗争。正是这个对美好生活的向往，对美好生活的思念，为美好生活而进行的斗争，是我国艺术的最主要的动力。我要说，我们天才的客人可以为自己的艺术感到万分欣慰。我们非常赞赏这个艺术，认为在手法方面、色彩方面，在人类本性一切可能性的综合方面，对我们来说都是理想的。可是尽管这是我们的理想，但在我们观看梅兰芳的天才的表演的时候，我们产生了一个想法：如果他还能推动对美好生活的追求的话，那就更好了。（P3-4、16-18）

丹钦柯提出的这个“问题”可讨论之处很多，但这里最关键的是梅兰芳对这个“建议”的态度。梅兰芳马上通过翻译转达了他的意思：他高度评价这个希望。他将鼓起勇气努力追求美好的生活。（P18）显然，这与梅兰芳对来自西方的意见和观念一贯所持有的“谦逊”态度是一致的。至于这个“谦逊”的接受态度是否符合中国戏曲艺术的审美特征梅兰芳是很少考虑的。这里就包含着一个我们如何与西方进行对话的心态问题。

斯坦尼斯拉夫斯基曾谈到他与梅兰芳的一次交谈：“……梅兰芳博士，这位动作节奏匀称，姿态精雕细凿的大师，在一次同我的交谈中强调心理上的真实是表演自始至终的要素时，我并不感到惊奇，反而更加坚信艺术的普遍规律。他说，中国戏剧艺术的高峰只能通过实践和检验才能达到；接着他又阐述一项我们业已达到的原则，尽管所走的道路截然不同，那就是演员应该觉得自己就是他所扮演的那个女主人公；他应该忘记自己是个演员，而且好像同他那个角色融合在一起了。”［4］（P718）这显然不是梅兰芳的看法，而是受到西学影响又影响到梅兰芳的齐如山的看法。但梅兰芳就这么不加思考地接受了，骨子里有一种不与西方戏剧靠近、相似就自惭形秽的自卑。这也就难怪爱森斯坦反对梅兰芳剧团很快就染上了西方戏剧的“情调”。［5］

三

1919年梅兰芳第一次到日本访问演出。5月27日在结束演出离开日本之前，梅兰芳发表了讲话：

我国戏曲与其说是供观看，不如说是在听的方面更受重视。所以对我们来说，这次访日受到了各方面的刺激。首先我觉得以往的京剧不但跟时代没有联系，而且在布景、服装方面考虑得不够。应该从这些方面加以改良，否则京剧不能进步。另外，日本戏剧尽管有旧剧、新派剧、喜剧的区别，但在艺术上同我们的比较起来，更注重技巧。我们则只用身段来表示喜怒哀乐。所以，看了他们精致巧妙的表情，使我们惊诧不已。但这些情况也都是由于我国对戏曲的要求有所不同，才被引导到今天的这一步。我回国后应当先注意这些方面。［6］（P93）

这里涉及到两个方面的问题，一是“布景”问题，二是“表情”问题。“表情”问题是梅兰芳一生都非常注重的问题，并且在四大名旦评分中他的“表情”分是唯一的满分，[注:1931年《戏剧月刊》曾发表一份《四大名旦评分表》，这是依据当时观众对“四大名旦”的艺术分项评分汇总的，其中梅兰芳最突出的是“表情”100分。而“扮相”90分，“嗓音”95分，“身段”95分，“唱工”90分，“新戏”95分虽都很高，但唱工却是程砚秋100分。]这与他深受日本新派剧，或者说受到西方话剧的表演方式的影响有很大的关系。然而，恐怕连梅兰芳也没有想到，其实日本学界根本就不认同梅兰芳关于“表情”的看法。落叶庵看了报纸上的梅兰芳的这个谈话，在《品梅记》中直率地说：

报纸上发表的梅的谈话，其中有支那剧只有身段而缺乏表情的发言，还称赞了日本戏剧的表情方法。不过我觉得他说的是假话，梅以及其他各位演员的表情都很巧妙。日本戏剧的表情方法显得那么假惺惺而且太夸张，归根到底是比不上他们的。或者也许他们故意不用表情，但是通过身段、念白、唱词等，在脸上也很自然地流露出情趣。［6］（P93）中国戏曲显然并不是“故意不用表情”，但是“通过身段、念白、唱词等，在脸上也很自然地流露出情趣”却是中的的。而“身段”尤其被看中，这从历代的身段谱对身段的严格要求就可以看出。当然，是不是“只用身段来表示喜怒哀乐”这可以讨论，但中国戏曲更注重身段的审美表现性，而并不太看重脸上的表情性却是非常明晰的。之所以会如此，这是由东西方戏剧的不同的表演规则所决定的。

关于“布景”的问题这关涉到如何面对文化遗产，如何改良京剧的问题。梅兰芳第一次到日本时正是新派剧极为盛行的时期。他虽然看了旧剧、新派剧、喜剧，但给他最大“刺激”的恐怕就是缘于西方话剧的“新派剧”。正是因为“新派剧”贴近现实，表达时代问题，而且特别注重逼真现实的布景设置，所以梅兰芳才会如此强烈地意识到“以往的京剧不但跟时代没有联系，而且在布景、服装方面考虑得不够。”他首先想到的也是“应该从这些方面加以改良，否则京剧不能进步。”1923年冬天，梅兰芳根据《洛神赋》，并参考汪南溟的《洛水悲》杂剧编演的《洛神》一剧就实现了他的改良京剧的诺言。在这出戏的最后一场，他置了山水布景。从《洛神》、《西施》到《太真外传》等一系列剧目用布景，这也就是梅兰芳所说的“我曾经有一个时期热心于试验如何使用布景”的时期。但这一时期梅兰芳对布景的使用是比较盲目的，很大程度上他是受了第一次到日本观剧的“刺激”所致。可梅兰芳在解放后回忆这段经历时却与上引的他1919年在日本的这个讲话很不一致。他说：“我曾经有一个时期热心于试验如何使用布景，记得1919年第一次赴日本演出时，日本报刊上有人评论过中国戏没有布景道具，比较原始等等一类的话，但更多的权威人士，如青木正儿、内藤虎次郎、神田鬯等等在报刊则批评前者是‘一点鉴赏艺术的资格也没有’。这些权威人士最欣赏的是《玉簪记》、《琴挑》、《御碑亭》等戏。我当时没有被这两派所左右，所以在承华社初期编演的戏，如《洛神》、《西施》、《太真外传》的某些场试用了布景，例如《西施》‘佾舞’一场，有宫殿内的布景，西施在室内地面当中舞蹈。《太真外传》的‘窥浴’、‘舞盘’等都有景，都是剧情的时间地点固定在这个景上的，但不是整出戏始终有布景。《洛神》除了末一场以外都不能用景………”［7］（P703）其实，梅兰芳恰恰是被日本一些人士的话所左右，并且是受到很大的“刺激”才来解决京剧无布景的问题的。最能说明他改良布景盲目性的是他对泰戈尔提出的修改《洛神》布景意见的盲从。1924年5月，印度大诗人泰戈尔访问中国时专程拜访了梅兰芳，5月19日他还应邀观看了梅兰芳编演的《洛神》。次日，在为泰戈尔饯行的的席间，泰戈尔对此戏的《川上之会》一场的布景提了意见。他说：“这个美丽的神话剧，应该从各方面来体现伟大诗人的想象力，而现在所用的布景显得平淡……”梅绍武在引述了这一段话后说：“父亲后来尊重泰翁的意见，重新设计了那一幕布景，果然取得可喜的效果，此后就一直沿用下来。”[注:梅兰芳在1958年1月给苏联专家做《中国京剧的表演艺术》报告时说：“现在我还使用布景的戏，只有一出《洛神》。这出戏，离开了布景就无法演出，因为在编剧时，就设计了布景，他与表演艺术是密切结合着的。”参见梅兰芳著《梅兰芳文集》，中国戏剧出版社，1963年版，第30页。可见，梅兰芳对这个布景的设计是极为看重的。]［1］（P57）泰戈尔作为深受西方文化影响的诗人，他并不懂得中国戏曲艺术的特点，他所指出的“布景显得平淡”的意见其实恰恰说明他是按照西方戏剧的尺度来要求的。要说“平淡”，中国戏曲的素幕就更显得平淡，但它恰恰是中国戏曲美学所要求的。关于这一点，日本一些真正理解和尊重中国戏曲审美传统的学者和演艺界的艺术家比梅兰芳更加维护戏曲艺术的审美纯粹性。1924年10月梅兰芳第二次访问日本演出期间，日本《演剧新潮》杂志社邀请了一些日本的著名戏剧家、汉学家为梅兰芳举行座谈会。其中有一段对话非常令人深思：

梅（兰芳）：……在北京有许多旧式的剧场，也有像帝国剧院那样的新剧场。

沈（恒）：梅先生大都在新剧场演出。新剧场，又新又干净。听梅先生说，进新剧场，心情好。总之，梅先生头脑很新。（沈恒，梅兰芳访日的艺术顾问兼日文翻译――引者注）

久米（正雄）：这次使用的帝国剧院的舞台装置是效法中国的舞台建筑建造的，据说是仿照贵国的舞台，建得和贵国的舞台样式一样，是这样的吗？

沈：那是中国旧式剧场的样式，同现在的新形式就不同了。新形式并不是那个样子。新形式剧场没有那种柱子，旧式才有柱子。

宇野（四郎）：总之，那是为了衬托出中国情趣才造成那个样子。还因为担任顾问的福地信世先生主张中国的旧式舞台，认为不使用布景为好……梅先生的所谓古装歌舞剧，大概都使用布景。这次却没有坚持一定使用布景。那是……

梅：有一出戏叫《洛神》。我原本想演那出戏来着，但是上演《洛神》必须有布景。因为这次不能使用布景，所以无法演那出戏。

山本（久三郎）：因为梅先生主张进步，钻研新事物，所以上次来日时上演了像《天女散花》一类崭新的剧目，还使用了全套的新布景。可是一般认为，虽然从中国来了这种人物，可却没让他们看到纯粹的中国剧。帝国剧院花了钱办了件大蠢事。花钱办蠢事是最愚蠢的。但是，这次我们考虑到要演真正的中国戏，就决定避免使用布景，剧目也避免新剧目，而演出旧剧目。换句话说，这次（的剧目）是鉴于对上次的批评所决定的。我对戏剧一点不懂，所以主要是同福地信世等先生商量，听取了中国剧场方面的意见之后决定的。梅先生也不是来这次之后，以后就不再来，今后还想请梅先生来第二次，第三次，所以想尽可能广泛听取各方面的意见，把事情办好。

久米（正雄）：上次来的时候，是有过那种批评。当时从中国带来了类似带花的厚幕，把它挂在后边。可是当演《天女散花》时，刚巧有前面一场演出时用过的熊谷的扭打场面的布景，于是原封不动地使用了那个海的布景。所以有人提出与其使用那个布景，倒不如使用梅先生从中国带来的带花厚幕。我还记着那件事。

宇野：所以使用了熊谷的那个布景，是梅先生看到之后说想使用它才用的。并不是勉强使用那个古董的。［1］（P103-104）由这段对话我们不难发现梅兰芳和日本戏剧家在对如何保护和继承中国戏曲艺术的审美特征上有不同的态度。一是在舞台设置上，日本戏剧家效法中国旧式剧场而建筑有柱子的舞台，为的是“衬托出中国情趣”。而代表梅兰芳发言的沈恒却表现出对中国旧式剧场设置的不屑：“新形式剧场没有那种柱子，旧式才有柱子。”而又特别强调“梅先生头脑很新”，“大都在新剧场演出”。二是在是否使用布景上，日本戏剧家主张既然是用旧式舞台，那么还是以“不使用布景为好”。而梅兰芳却对“这次不能使用布景”，无法演出《洛神》感到极为遗憾。三是在剧目选择上，日本戏剧家为了让日本观众看到“纯粹的中国剧”，不仅避免使用布景，而且，“剧目也避免新剧目，而演出旧剧目”。可梅兰芳却本想演刚刚排演不久的新剧目《洛神》，甚至为不能上演而在话语中多少流露出一些不快。四是在对待传统的态度上日本戏剧家极为敬畏，在决定用旧式舞台、不用布景、 演旧剧目等重大问题时，不仅征求德高望重的日本戏剧家福地信世[注:福地信世，梅兰芳在1956年访日后所写的《东游记》中称为“福地信士”。吉田登志子在《梅兰芳1919、1924年来日公演的报告》中曾详细考证了“福地信士”其实就是福地信世。福地信世（1877-1934）是日本明治时代的戏剧界泰斗樱痴居士的长子，1900年东京帝大理学部地质科毕业。他是一位对戏剧颇有研究的戏剧通，也是日本新舞踊运动的推动者。他与梅兰芳交往很早，从1917年开始，他就在北京各戏园看京剧，边看边画写生，十年间积累了几百幅京剧素描画，其中最出类拔萃的是1918年6月20日他在吉祥园画的梅兰芳《玉堂春》的水彩剧装画。他还到梅兰芳家登门拜访，除了请教专业问题之外，他还模仿过梅兰芳的台步，梅兰芳甚至把当时在《思凡》里用的云帚赠送给了他。日本学界认为，梅兰芳1919年初次访问日本与福地信世背后的大力支持是分不开的。参见《戏曲艺术》，1987年第1期，第80－81页。]的意见，而且还在“听取了中国剧场方面的意见”之后才慎重作出决定的。而梅兰芳则在用不用布景等问题上极其随意，甚至根本不考虑这对中国戏曲艺术的审美特征有无伤害。1919年到日本演出时明明带着提花厚幕，但在演《天女散花》时恰巧前一场日本剧目中使用过的布景挂在那，梅兰芳竟然就“原封不动地使用了那个海的布景”，由此还导致了一场日本观众觉得没有看到“真正的中国戏”的误会。宇野四郎的最后一个解释（即“所以使用了熊谷的那个布景，是梅先生看到之后说想使用它才用的。并不是勉强使用那个古董的。”）已非常明白地告诉我们，梅兰芳是十分主动地觉得应当用这个具像的“海的布景”，由此也就不难理解为什么泰戈尔毫无道理的让梅兰芳改《川上之会》一场的布景时，他竟没有做任何思考就改了。这一方面说明梅兰芳文化水平不是很高，因而缺乏鉴别能力，但更重要的是他受到围绕着他的那些有西学背景的文人所给予他的影响太深。

参考文献：

［1］爱森斯坦梨园仙子［J］//梅绍武我的父亲梅兰芳(上)［M］北京：中华书局,2006

拉尔斯・克莱贝尔格整理，李小蒸译艺术的强大动力――1935年苏联艺术家讨论梅兰芳艺术记录［J］//中华戏曲（第十四辑）［C］太原：山西古籍出版社,1993

［3］张颂甲“移步”而不“换形”――梅兰芳谈旧剧改革［N］天津：进步日报，1949－11－3

［4］斯坦尼斯拉夫斯基等论京剧和梅兰芳表演艺术［A］中国梅兰芳研究学会、梅兰芳纪念馆编梅兰芳艺术评论集［C］北京：中国戏剧出版社,1990

［5］邹元江对“以梅兰芳为代表的京剧精神”的反思［J］//中国非物质文化遗产［C］第10辑广州:中山大学出版社,2006//邹元江对“梅兰芳表演体系”的质疑［J］//中国戏曲学会、山西师范大学编中国古代戏曲国际学术研讨会论文集［C］2006

第8篇

【关键词】传统戏曲 中国语言 构成 审美 文化传播

一、独特的本体构成方式

传统戏曲的中国语言首先具有独特的本体构成方式。

传统戏曲语言的构成方式由四大要素有机统一、完美结合所构成。

第一大要素是唱词。唱词，顾名思义，即唱腔的歌词。唱词的功能，主要是抒情，即抒发人物丰富、复杂、细腻、微妙、特殊的思想感情。同时，唱词也兼有叙事、议论、说明等艺术功能。唱词的形式，有四言、五言、七言、十言等多种句式，并要求押韵。唱词的修辞手法，有比喻、夸张、排比、借代、设问等多种。例如京剧《捉放曹》中陈宫的一段抒情唱词：“听他言吓得我心（呐）惊胆怕，背转身只埋怨我自己（呃）已作差，我先前只望他宽宏量（呃）大，却原（呐）来贼是个无（哇）义（呀）的冤家！马行在夹道内我难（呐）以回（呀）马，这才是花随水水不（哇）能恋（呐）花。这时候我只得暂且忍耐在心下，既同行共（呃）大事必须要劝解于他。”就把陈宫发现曹操错掉吕伯奢全家之后，对曹操的痛恨、对自己的悔恨而又无奈的复杂情感表现得精准而又细腻。唱词还分独唱、对唱、联唱、背唱等形式。

第二要素是宾白。宾白即“道白”，俗称“白口”，是“古代戏曲剧本中的说白。明徐渭《南词叙录》：‘唱为主，白为宾，故曰宾白。’一说‘两人对说曰宾，一人自说曰白’”。①宾白又分独白、对白、旁白、背白、夹白等形式。

第三要素是诗、对、引。诗即上场诗或下场诗；对即上场对（对联）或下场对；引即引子。例如《捉放曹》中吕伯奢的上场诗：“芝兰君子性，松柏古人心；平生无所好，最慕孟尝君。”又如京剧《武家坡》薛平贵、王宝钏下场对：“少年子弟江湖老，红粉佳人白了头。”再如京剧《岳母刺字》中岳母上场念的引子：“两鬓苍然，愿得见，光复江山。”

第四要素是提示性语言。即剧作者对人物的上下场、动作、表情等所做出的说明性语言。例如“××上”“过场”“开打”“亮相”“笑科”“哭介”等。

由此可见，传统戏曲的中国语言独特的本体构成方式，是显而易见的。

二、独特的审美特征

传统戏曲的中国语言，具有独特的审美特征，并以这些独特的审美特征形成独特的审美意蕴，打造出独特的审美品格。

具体分析，这些独特的审美特征主要有以下几点：

（一）语言的民族化

民族化是世界上所有国家、所有民族的所有艺术的生命与灵魂。对于这一点，古今中外的文艺家早已达成共识，并有过许多精辟的论述。19世纪俄国著名作家赫尔岑说：“诗人和艺术家们在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”②法国的伏尔泰也说：“谁要是考察一下所有其他各种艺术，他就可以发现每种艺术都具有某种标志着产生这种艺术的国家的特殊气质。”③他所讲的“国家的特殊气质”，指的就是民族性。民族性又称“民族化”，指的是“作家、艺术家创造性地运用和发展本民族的独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活，表现本民族特有的思想感情，使文艺作品具有民族气派和民族风格。是一个民族的文学艺术成熟的标志之一”④。传统戏曲语言的民族化，不仅体现在中国汉语语种的民族化上面，尤为重要的是，它充分而又全面地体现出汉语传统的民族文学样式的精华与经典。传统戏曲的唱词和宾白，继承了中国古典诗、词、歌、赋、联（楹联）的艺术形式。例如唱词的四言、五言、七言句式，就是古典诗词四言诗、五言诗、七言诗的发展，而十言句式的唱词，则是七言诗的发展与扩充。上场诗，更是古典诗歌的直接运用。下场对又是楹联的活用。戏曲中的宾白，也是中国古典文学诗、词、歌、赋、文的综合运用。所以整个传统戏曲的语言，充满了民族风、民族味，是典型的民族化语言。

（二）语言的地域化

地域化是民族化的重要组成部分，地域化特色愈鲜明，民族化特色就愈浓厚。正是在这个意义上，鲁迅才说：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。”⑤中国传统戏曲各剧种，全都是地方戏曲剧种，而且大多以其所在的地方名称命名。例如昆曲以昆山命名，京剧以北京命名，其他剧种如川剧、滇剧、粤剧、湘剧、琼剧、豫剧、晋剧、河北梆子、河北乱弹、隆尧秧歌、定县秧歌、山西梆子、上党梆子、苏剧、锡剧、淮剧、徽剧、赣剧、沪剧、扬剧、海门山歌剧、莆仙剧、杭剧、姚剧、绍剧、龙岩汉剧、南昌采茶戏、襄阳花鼓戏、湖南花鼓戏、湖北越调、桂剧、黔剧、贵州花灯戏、闽剧、陕北道情、陇剧等，据不完全统计，全国共有地方戏曲剧种360余种。而每一个地方戏曲剧种的语言又都以地方语言为文本载体，其地域性特色十分鲜明，有许多剧种还使用该地域的方言。例如豫剧《花木兰》中女主人公花木兰的那段经典唱段《谁说女子不如男》的唱词中，就有“恁要不相信（哪），请往这身上看”的句子，其中的“恁”字，就是河南方言，应读“nín”，与普通话的“您”同音同义。但河南方言却读“nìn”，与普通话同义不同音，即方言读音。其他各地方戏曲剧种的语言，莫不如此，即川剧用川语，粤剧用粤语，如此等等，不胜枚举。

（三）语言的韵律化

中国传统戏曲被著名戏曲理论家张庚先生称作“剧诗”，因此其语言具有诗歌的韵律化审美特征。所谓“韵律”，指的就是诗歌中的声韵和格律，是诗歌形式美的重要方面。主要包括“音的高低、轻重、长短的组合，音节和停顿的数目及位置，节奏的形式和数目，押韵的方式和位置，以及段落、章节的构造。韵律增强了诗歌的音乐性和节奏感。不同语种的诗歌，由于语言结构不同，韵律的规则也就不同。如汉语古典诗歌讲求平仄交错、对仗联偶、押尾韵，拉丁――印欧语系的诗歌注重轻重音、长短音、音步、顿数等都是韵律的具体运用”⑥。中国传统戏曲语言，不仅唱词、诗、对，讲求押韵和节奏感，就连宾白也讲求押韵与节奏感，以强化其诗歌的韵美和节奏美。例如京剧《四进士》中宋士杰的一段经典性大段念白：“小人宋士杰，在前任道台衙门，当过一名刑房书吏。只因我办事傲上，才将我的刑房革退。在西门以外，开了一所小小店房，不过是避闲而已。曾记得那年去往河南上蔡县办差，住在杨素贞她父的家中。杨素贞那时节才长这么大，拜在我的名下，以为义女。数载以来，书不来，信不去。杨素贞她父已死，她长大成人，许配姚庭梅为妻，她的亲夫被人害死，来到信阳州，越衙告状。常言道：是亲者不能不顾，不是亲者不能相顾。她是我的干女儿，我是她的干父，干女儿不住在干父家中，难道说，叫她住在庵堂寺院！”这段宾白，节奏鲜明，铿锵有力，把宋士杰的非凡辩才与超群智慧表现得淋漓尽致，也凸显了中国传统戏曲语言的韵律之美。这种韵律中的节奏，达到了主观节奏与客观节奏、生理节奏与心理节奏、情理节奏与情感节奏的有机统一。节奏的根源是运动，节奏的形式并非音乐所独有，自然界的昼夜更替、冬去春来，体育运动的变化多彩，都充满了节奏感。当然，节奏最主要的审美效果还增强了事物的韵性与韵律性。

（四）语言的程式化

中国传统戏曲语言的程式化，也是其重要的审美特征之一。

程式是戏曲艺术根据舞台艺术的特点与规律，把生活中的语言和动作提炼加工为唱念和身段，并与音乐节奏相结合，形成规范化的表演法式和套路。传统戏曲语言的程式化，一方面表现为根据唱腔的不同板式，编写不同句式的唱词；另一方面又有许多独有的戏曲语言的组合形式，例如人物的念引子、上场诗、自报家门接唱词，形成“四轮定位”的小套路。

当然，程式化语言不是桎梏，而是要创新活用。

由此可见，中国传统戏曲语言的审美特征，也是独树一帜、独领的。

三、独特的文化传播方式

中国传统戏曲语言，有着独特的文化传播方式，具体表现在以下几个层面。

（一）口传心授的传播方式

中国传统戏曲语言，随中国传统戏曲的舞台演出一道，历来都以口传心授的方式进行文化传播。一方面，戏曲演员学习戏曲语言及其表演艺术，要拜师入班社，实行师徒之间的口传心授，以此进行传承；另一方面，戏迷、票友、观众也通过观赏戏曲演出或票社活动，在欣赏、研习戏曲演出艺术的同时，也进行着口口相传的语言传播。

（二）舞台演出的传播方式

中国传统戏曲语言，也随整个中国戏曲舞台演出一道，实现文化传播。不仅在国内演出，而且在国外演出。因此传统戏曲的语言，也便随之传播到国外。例如京剧大师梅兰芳先生，就先后到美国、日本、苏联等国家进行演出，把中国传统戏曲艺术连同其语言艺术，一同传播到国外。梅先生还因此获得美国名誉文学博士学位，被誉为“沟通两国文化的艺术家”。以梅兰芳为代表的“梅氏”表演体系，还同前苏联的“斯坦尼斯拉夫斯基”表演体系、德国的布莱希特表演体系，并称“世界三大表演体系”。

（三）文体载体的传播方式

中国传统戏曲大多属于非物质文化遗产，京剧、昆曲已列入《世界非物质文化遗产名录》。它们亟待传承与保护。在这种大的文化背景下，中国传统戏曲的语言，已逐渐以剧本为载体，作为传承保护文化传播的重要方式之一。各出版单位和戏剧报刊出版、发表了大量的传统戏曲的文学剧本，其戏曲语言得以有效传播。

高科技的21世纪，中国传统戏曲语言，连同整个戏曲表演艺术一起，通过视频、音频、电影、电视、网络等各种现代先进的传播方式，实现了零距离、第一时间的传播。

（中国文化传播研究基地；本文为黑龙江省教育厅人文社科《基于传统戏曲的中国语言及文化传播研究》结题论文；项目编号12542086）

注释：

①上海艺术研究所.中国戏剧家协会上海分会编.中国戏曲曲艺词典[M].上海：上海辞书出版社.1981：33.

②赫尔岑.往事与沉思[A].赫尔岑论文学[C].上海：上海文艺出版社，1962：27.

③伏尔泰.西方文论选[M].上海：上海文艺出版社，1979：320.

④⑥辞海编辑委员会.辞海[M].上海：上海辞书出版社，2000：2178；2452.

第9篇

一、人本性

声乐艺术的第一大审美特征，是人本性。众所周知，声乐是由人歌唱的音乐，“人体作为歌唱的‘乐器’，在歌唱发声时，必须具备四个条件：发音体、共鸣腔、发声动力、语言。人体的声带是发声体；人体的胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔等腔体都是共鸣体；人体发声时呼出的气体是发声动力；人体的唇、齿、舌、喉等咬字吐字器对语言最后形成用人声唱出的‘语言音乐’———声乐。”[1]也就是说，歌唱者既是“乐器”，又是演奏者。因此，“学习声乐者还有一项较乐器演奏者更为艰巨复杂的工作必须在学习过程中完成———‘铸造’自己的乐器……他们需要将人体内部与歌唱发声有关的器官，按照生理机能运动的自然规律，合乎生理学、物理学、音响学的原理，组合成一个完整的乐器。”由此可见，声乐艺术就是以人体为“乐器”的音乐艺术，其核心审美特征就是以人体为本的人本性。在“以人为本”的21世纪，声乐艺术的这一审美特征更加凸显、更为重要。

二、多元性

声乐艺术的第二大审美特征，是多元性。因为人是丰富的、复杂的、多元的，所以由人声歌唱的声乐艺术也自然是丰富的、复杂的、多元的。声乐艺术的这种多元性审美特征，具体表现在许多层面：其一是声部的多元性。由于歌唱者的嗓音条件与特点不同，而划分为许多声部，即声音的部类，总的分为男声、女声、童声三大类。其中男声又细分为男高音、男中音、男低音三类；女声也细分为女高音、女中音、女低音三类。而划分的方法，也呈现多元性特征，其中主要有音域划分法（又分自然音域划分法、歌唱音域划分法两种）、声区划分法（分为低声区、中声区、高声区三种）、生理划分法（根据歌唱者声带的长短、宽窄、厚薄划分声部）等等。其二是声类的多元性。声类即不同嗓音的类型，主要根据歌唱者的音色特点划分。例如女高音分为抒情型（音色明亮、柔美、秀丽、甜润）、戏剧型（音色高亢、深厚、壮阔、有力）、花腔型（音色清脆、纯净、纠巧、灵活）；男高音也分为抒情型（音色明亮、清脆、柔和、优美）、戏剧型（音色嘹亮、结实、浑厚、有力）等。其三是声性的多元性。声性即声音的性质，以声带的机能与振动方式划分，分为真声（又称“大嗓”或“大本嗓”）假声（又称“小嗓”）、混合声（真声与假声的有机结合）三种。其四是演唱方式的多元性。声乐演唱方式分为独唱、重唱、合唱、齐唱、伴唱等多种。其五是演唱流派的多元性。当下，世界上流行并一致公认的，有三种声乐唱法———美声唱法、通俗唱法、民族唱法。“三种唱法”实质上是“三大流派”，而这三大流派又分别呈现多元性特征。例如美声流派就分意大利流派、俄罗斯流派、法国流派、西班牙流派、中国流派等等。又如民族流派，“广义地讲应包括戏曲、曲艺、民歌和带有这三种风格的创作歌曲唱法。但根据人们多年来的习惯称谓，把演唱民歌和民族风格特色较强的歌曲作品时所采用的声乐技巧称为民族唱法。它既是从我国民歌、戏曲、曲艺这些民族传统演唱法中提炼和继承下来的，同时又借鉴和吸收了欧洲美声唱法的精髓。”再如通俗流派，也分美国流派、港澳流派、内地的“东北风”、“西北风”等各种小的流派。由此可见，声乐艺术的多元性，是有目共睹、有耳皆闻、有口皆碑。而在多元化的21世纪，全球范围内政治的多极化、经济的多边化，决定了文化的多元化。因此，声乐艺术的多元性审美特征，不仅是题中应有之义，而且是其发展的一大新趋势。

三、情感性

声乐艺术的第三大审美特征，是情感性。情感是包括声乐在内的所有音乐艺术的生命与灵魂。对此，古今中外的美学家、音乐家都有明确的认知，并有过许多精辟的论述。德国著名美学家黑格尔说：“音乐所特有的因素是单纯的内心方面的因素，即本身无形的情感。”匈牙利钢琴家兼作曲家李斯特也说：“……音乐是不假任何外力，直接沁人心脾的最纯的感情的火焰；它是从口吸入的空气，它是生命的血管中流通着的血液。感情在音乐中独立存在，放射光芒。”我国西汉的《毛诗序》则说：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”强调的更是声乐的抒情性审美特征。可以说，情感表达得优劣成败，是声乐演唱的最重要的判断标准。从本质上讲，声乐演唱作为一项艺术创造工程，就是一个情感传递与互动过程，即演唱者通过切身真实的情感体验，把词曲作者在歌曲中所表达的情感，转化为自身的情感。然后再通过“以情带声，声情并茂”的演唱，把这种情感传达给受众（观众、听众），引起受众的情感共鸣，最终收到“以情动情”的审美效果。在这方面，有许多典型的例证。《列子•汤问》篇说：我国战国时韩国的女歌手韩娥，就以真挚、浓厚的情感化歌唱，打动了受众，留下了“余音绕梁”的典故：“昔韩娥东之齐，匮粮，过雍门，鬻歌假食，既去而余音绕梁木丽，三日不绝，左右以其人弗去。”古今中外的所有声乐作品，无一不表现人的情感。例如表现亲情的《烛光里的妈妈》，表现友情的《朋友》，表现爱情的《真爱》，表现爱国情的《我爱你，中国》，表现爱民情的《父老乡亲》……如此等等，不胜枚举。

四、创新性

第10篇

关键词：昆曲唱腔;民族声乐;必然联系

中图分类号： J825 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）27-091-02

昆曲艺术与民族声乐实际上是同声同源的关系。昆曲作为我国戏曲艺术的元祖，它对民族声乐的形成与发展具有重要的影响。民族声乐是在昆曲艺术的发展过程中，结合西方美声艺术中的相关理念，将昆曲声腔进行改进与创新发展而来。在当今各类艺术不断相互影响、相互融合的过程中，对昆曲声腔以及民族声乐各自的特点以及之间的必然联系进行探讨，是促进声乐艺术发展与创新的必经之路。本文将简单介绍昆曲与民族声乐的相关概念，并针对昆曲声腔中的气息运用、字声关系、音色特征、共鸣手法这四个方面来分析昆曲唱腔与民族声乐中的必然联系。

一、昆曲与民族声乐的相关概念

昆曲是我国比较古老的剧种，起源于昆山地区，在元明时期为我国古代四大声腔艺术之一。经过了后期的不断发展与融合，逐步形成了格律严谨、形式完备的演唱艺术。昆曲唱腔具有念白儒雅、婉转曲折、华丽细腻的特点，即使在没有舞台表演的情况下，仅凭其唱词声腔就能自成一格，具有较高的艺术价值。昆曲反映了我国戏剧艺术的最高成就。民族声乐是从我国的戏曲、曲艺、民歌中发展而来的，本次讨论的是狭义的学院派民族声乐。这类艺术形式是在传统的古典音乐的基础上，结合西方美声唱法所形成的新的声腔艺术表现形式。其艺术精神内核是吸取我国传统的古典音乐的精华，采用西方美声唱法的技巧进行整合与完善，为古典声腔艺术融入丰富性，加强古典声腔艺术的层次感，依据现代声乐鉴赏标准对昆曲的声腔艺术进行改进与创新。因此，民族声乐与昆曲声腔艺术之间具有必然的联系。

二、昆曲唱腔与民族声乐中的必然联系

民族声乐与中国传统的演唱艺术之间具有密切的关联。民族声乐在声腔的形成与发展的过程中向昆曲声腔借鉴了许多，形成了这两种艺术形式的共通之处，在表现声腔特点的气息运用、字声关系、音色特征、共鸣手法这四个方面，二者的联系尤为明显。以下进行详细分析。

（一）气息处理技巧

昆曲声腔中的气息处理原则为“丹田气”。认为“气发于丹田者，自能耐久”，在进行演唱的时候，歌唱的人的主要气息来自于丹田处，具有上下贯通、悠长低回的特点，声音呈现出稳定、绵长、悠扬的特点。丹田气的应用是通过人的意识来体会气息在胸腹中不断下沉的感觉，在膈肌下沉以及腹部上提的过程中，对腹腔起到了压缩的作用，此时，人通过感觉感知到气息聚集于腹部，这实际上与西方的“腹式呼吸法”的概念相同。通过丹田气，唱歌的人的眉心、口咽、小腹的对抗支点形成了一条线，发出的声音呈现出集中而明亮的特点。这是昆曲声腔的形成基础。除此之外，气息还需要具备“气口”。在演唱过程中，精气神和换气时需要运用到“气口”技巧。“气口”主要包括句读的划分、取气、偷气、歇气、换气、就气等多种气息的运用。换气要求找准气口，要快、要轻、要均匀，且用鼻不用口。民族声乐的演唱中吸取了昆曲声腔中的气息运用技巧，并结合西方美声中的“胸腹式呼吸”进行了完善。在演唱者的气息运用的过程中，于吸气时将自身胸腔完全打开，深吸慢吐，使气息令胸腹腔充盈，通过横膈膜平稳下降来呼气发声。这是民族声乐与昆曲声腔中气息运用方面同根同源的一方面。而在此基础上，民族声乐又出现了一丝变化。由于昆曲声腔的审美与现代民族声乐声腔的审美具有一定的差异，昆曲强调声音的细腻、灵巧，对气息具有绵长、集中的要求，但是在气息量的使用上要求不大。民族声乐强调声区的划分以及音色的圆润特征，在气息的使用上，要求能够支撑洪亮的音量，因此，需要较大的气息量。从这一点上可以看出民族声乐在昆曲声腔上具有发展的联系。

（二）曲词处理

昆曲在演唱过程中对出字、归韵、收声、十三辙、五音四呼等字韵、字声的发声部位、着力点的把握上要求十分严格，需要相当的准确。民族声乐继承了这一点，同时也在字声关系上做出了一定的改变。字声关系上，昆曲声腔由于起源于江苏昆山，故而，体现了当地的方言艺术特点。在声调的划分上呈现出较普通话更具层次性的特点。普通话的声调中，包括阴平、阳平、上声、去声，而昆曲中的声调还划分了阴上、阳上等，令声调更加的细腻。并且在念唱中带有吴音的特点，尖字、团字、上口字、入声字等。而民族声乐主要是依据现代汉语的声调进行演唱，较少的运用方言，可以说是对昆曲声腔的一方面的简化。同时，在字声关系的处理上，民族声乐与昆曲声腔所表现出不同的处理态度。昆曲对字音的要求比较严格，在实践教学过程中将咬字与吐字作为重点，喊嗓、念白、吊嗓是昆曲声腔训练的基础，要求每个字音都要清晰、准确，整体上体现出字重腔轻的审美特点。而民族声乐增加了对单字处理的自由性，要求字声结合下的整体效果要具有圆润性。从某种角度来说，民族声乐在字声关系的处理上以掌握昆曲的基本技艺为主，对表现的侧重点进行了转移，使之呈现出一种现代美感。同时，也体现了昆曲声腔对民族声乐的重要影响。此外，不同于北昆，昆曲的另外一种完整的艺术表现形式――湘昆，在字词的处理上呈现出以方言为主，字句节奏紧凑、声音高亢，并融合了湖南当地的民歌以及小调、叫卖、吆喝之声的特点，独具一格、别有风味，在这一点上对民族声乐也有一定的影响，特别是在一些表现少数民族的民族面貌以及生活等方面内容的民族声乐作品中，有将当地方言与普通话向结合的特点，同时也采取了比较高亢的唱法，在节奏上也体现出紧凑与悠扬相得益彰的表现特点，这些都充分体现了民族声乐在发展过程中对昆曲艺术精华的吸收与发展。

（三）音色表现

音色追求是声腔艺术的一个重要的表现方面。作为中国戏剧中的瑰宝，昆曲对音色的追求具有自身独特的审美特点。要求发声具有集中性，切忌发声的散漫。民族声乐很好的继承了这一点，用民族声乐中的说法就是“气集声聚”。民族声乐在对音色的标准的实现以及艺术处理上又具有一定的发展。由于昆曲多讲述的是男女之间的唯美浪漫的爱情故事，在音色上主要要求悦耳灵动、婉转清亮，演员多采用假声或者小嗓进行演唱，演唱过程中口型微张，音色纤柔且线条流畅。民族声乐继承了昆曲中的真假音的混合，并结合西方美声唱法，进行了声区的划分，在演唱过程中追求高低声区的统一性，在音色上追求通透、丰满以及金属质感。另一方面，昆曲在进行演唱表演的时候，针对不同的戏曲角色会具有不同的音色要求，例如，丫鬟的音色轻巧灵动、小姐的音色细腻连绵。民族声乐吸取了昆曲的这一特点并结合西方的音域理念，依据不同的角色划分出了男女两方面的中音、低音与高音，同时依据具体的演唱技巧，划分出不同特点的高音。由此可见，昆曲对民族声乐的影响是基础的且重要的。民族声乐是在昆曲声腔的艺术技术上得以发展而来，两者之间具有同源的性质以及必然的联系。

（四）共鸣处理

共鸣是唱腔艺术中的一个重要的方面。共鸣手法在昆曲中与演唱者的咬字方式之间具有直接的联系。不同的共鸣位置会发出不同的共鸣效果，在唱腔艺术中，主要的共鸣位置为喉舌牙齿唇。实际上，这些不同的发音出字的部位就是五音划分的基础。在进行昆曲演唱的过程中，需要依据适当的共鸣方式来调整口腔状态。在保证元音发声准确的状态下，扩大共鸣效果。昆曲中的共鸣要求是将共鸣位置固定，并通过子音进行着力展开共鸣，形成字与韵的对应，这种共鸣方式具有含蓄婉转的美感。同时，昆曲共鸣所形成的练声方式通常为胸腔共鸣的小嗓假声，其共鸣特点是音量小、音高高。现代民族声乐在此基础上，结合现代共鸣的美学审美特点的变化，对昆曲共鸣的唱腔技巧进行了相应的改变。结合美声的相关理念，将产生共鸣的部位进行了更加精细的划分，依据不同部位所产生的共鸣分为了上腔共鸣与下腔共鸣，并细分为头腔共鸣、咽腔共鸣、口腔共鸣、鼻腔共鸣、腹腔共鸣、胸腔共鸣。充分体现了民族声乐在昆曲唱腔艺术上的发展。

三、结语

综上所述，民族声乐在形成以及发展的过程中对昆曲艺术技艺具有很大程度的传承与创新，尤其是在唱腔方面，作为声乐艺术的灵魂的唱腔技艺，民族声乐在昆曲中的传承体现出了相对完整性以及创新性的特点。昆曲声腔中的气息运用、字声关系、音色特征、共鸣手法这四个方面对民族声乐的影响是巨大的，毫不夸张地说，民族声乐的唱腔艺术是在昆曲唱腔中这四个方面逐一发展而来，以昆曲唱腔为基础，结合西方美声理念，才得以形成与发展。笔者从这四个方面探讨了昆曲与民族声乐之间所具有的必然联系。正是在昆曲唱腔的艺术优势的支持下，民族声乐才能在世界范围内展现出其独有的艺术特点以及完善的艺术表现形式。民族声乐在日后的发展过程中需要坚持自身从昆曲唱腔艺术中所吸取的精髓，才能越来越走向国际化。

参考文献

[1]程虹.戏曲唱腔与民族声乐的比较[J].四川戏剧，2010（30）.

[2]刘海燕.试论昆曲《牡丹亭・游园》闺门旦的演唱艺术[J].中国音乐学，2010（31）.

第11篇

【关键词】龙江剧；混合型；文化模式；艺术精神

中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）02-0043-01

追溯东北地区的社会人类学历史，人们会发现这是一部各个民族之间的政治、经济和文化相互交融的复杂过程。最突出的一点是伴随时代车轮的前进，及其永不间歇的交叉、融会、重组，各个民族之间的文化形成并且始终处于“你中有我，我中有你”的混合型状态。而且，还有来自外域俄罗斯、蒙古、日本和朝鲜等邻国的文化浸润甚至文化侵略。由此可见，黑龙江文化的成因错综复杂，其中既包容着大陆境内丰厚的草原文化、渔猎文化和农耕文化的结晶，又蕴涵着境外海洋文化的因子。

一、文化背景决定了龙江剧艺术的审美特征

缺少定式的文化传承，会更加注重本土的现实生活和人物故事。龙江剧正是基于此而具备了新鲜的生命朝气，及其认识人生、判断人生和讴歌人生的勇气。它以黑土地域特色为荣，努力开掘、梳理及打造出永恒的富于生命活力的艺术作品。龙江剧艺术的文化背景决定了其艺术审美的判断，及表现艺术的发展轨迹。也由此产生了龙江剧重要的艺术审美特征――注重火爆热烈、注重诙谐幽默、注重夸张变形、注重装饰表现。

火爆热烈源自于龙江剧“胎里带”的遗传因子。奔放豪爽是黑土地上生活着的人们最普遍的性格特征。龙江剧在火爆热烈的艺术氛围中，演绎着这一方水土上生存生活着的一群人。如此外露而毫不遮掩的艺术表现形式，已经破除了流传千古的正统礼教所规定和所倡导的“中庸”和“内敛”，彻底排斥了压抑于人们内心深处积蓄的焦虑、紧张和失望，以欢愉的情境和心境，教会人们勇敢地品尝酸甜苦辣，面对社会生活给予每一个人的每一次重大考验及磨难。

二、诙谐幽默源自于龙江剧喜剧化的艺术直觉

龙江剧生长于民族民间艺术的深厚土壤，世俗化的审美判断主要强调文化艺术的消遣性和娱乐性。它往往以通俗易懂的艺术手法，博得大众的喜爱，为自我发展创造一个广阔的空间。

而艺术与民间百姓交流沟通的唯一手段，就是放下架子，投身其中，同喜同悲。幽默诙谐的根源，在于丑中见美，自我解嘲。龙江剧坚持继承发扬的中国文化艺术中滑稽幽默的光荣传统，努力禀承二人转艺术丑角的衣钵。与此同时，这也正是黑土地上的人们苦中作乐、豁达开朗性格的一种展现。

三、夸张变形是龙江剧向中国戏曲学习靠拢的表现方式

夸张变形是龙江剧向中国戏曲学习靠拢的又一种表现方式。龙江剧艺术的另一个主要的特色，就是积极地依仗民族民间文化的优秀传统，最大化地运用高度凝练、夸张变形的艺术表现手段，不断地完善自我、提高自我，以期实现和满足戏曲艺术审美的多重价值。

夸张与变形实际上是借助那些已经超出艺术本体的更大能量，来不断地完善艺术本体，以生活的变形及“神龙见首不见尾”的手法，来达到人们理想世界中所追求的诸多目标。以使龙江剧的故事和人物，在极度夸张中逐步变形，一点点儿壮大、膨胀，并由此焕发出新的生机活力，达到突出重点，充满传奇色彩，并最终一鸣惊人的效果。装饰表现则是龙江剧艺术的另一个主要艺术特征。龙江剧长期追随学习中国戏曲的美学思想，并一贯遵循自己母体二人转的艺术精神，二者所强调的最重要一点，就是特别主张发扬艺术创作与艺术表现的装饰性，即突出一个“美”字。这既是传统戏曲文化艺术审美高度凝练集中的具体显现，也是包括所有戏曲剧种在内的中国式民间艺术神形兼备、虚实结合的共同特征，更是龙江剧超越自己艺术物象的表层，而要达到的一个终极目标。注重装饰性与表现性，意味着龙江剧要突出地展示自己艺术的“美”，并执著于内容美与形式美的完满结合，以“美”为剧种的风范，以“美”为自己艺术传播的出发点。

龙江剧从舞台综合艺术创作的每一部剧目的起点开始，就发自内心地注意装饰性在剧种发展建设当中的作用，力图使自己上演的所有剧目，都保持一种北国疆域特有的风情地域之美，给人们带来无限的惊喜和惊奇。

综上可见，龙江剧艺术的兴旺发达，在很大程度上，取决于它集中传承、体现了中国戏曲及其母体二人转的艺术精神，并且，还能在松弛的钐下完成自我调节、自我把握，令剧种的艺术创造在近半个世纪的征途上，不断实现自我完善，成长为中国戏曲园地里引人瞩目的一枝奇葩。

参考文献：

[1]经百君著.黑土戏剧群体创造论[M].黑龙江教育出版社，1996.

第12篇

关键词：中国戏曲；网络传播；新媒体平台

在自媒体蓬勃发展的时代浪潮下，人们的审美趣味与心理需求随之发生了翻天覆地的变化。中国戏曲作为长期浸润于优秀传统文化的一门古典艺术，在传播过程中难免因传统话语与现代观念的断裂而囿于困境。在新的媒介环境下，戏曲艺术不断地审时度势、顺势而为，逐渐调整其原有的艺术语汇与程式，从而打破传统戏曲在传播中的困境。因此，探讨融媒体环境下戏曲的网络传播问题对未来戏曲的发展具有一定的借鉴意义与文化价值。

一、网络时代下的戏曲艺术传播特征

作为一种植根于具有深厚底蕴的民族传统文化的艺术载体，中国戏曲的发展自诞生以来就不断吸纳着多方面的艺术样式，形成了古典意味浓烈的审美文化特征。自进入新时代以来，戏曲艺术不仅经历了从传统到现代的转型发展，还面临着现代审美娱乐文化的冲击。面对戏曲在不同语境中的形态特征，学者施旭升曾指出：“戏曲，从古老的驱傩仪式到勾栏瓦肆的表演，再到现代剧场式的演出，都体现出不同的传播媒介和载体中的形态风貌和审美文化的定性。”①如今，在融媒体的生态坏境下，“由于其强调的是媒介融合、技术整合与信息资源共享，强调用最经济的方式传播信息”②，因此，传统戏曲的传播方式在此背景下发生了颠覆性的变化。首先，从技术层面来说，新媒体技术极大丰富了传统戏曲的传播渠道。多元化的传播渠道类型大致分为专业的戏曲网站、流媒体平台、自媒体频道等。以昆曲为例，其在互联网上拥有中国昆曲网、上海昆剧团、昆曲大雅等多种类型的网站，受众可通过官网查询，直观、深入地了解到戏曲背后的丰富信息，进而大大提升了信息传播与接受的效率。除此之外，移动终端软件的兴起也对戏曲的传播起到了助推作用。在当前媒介融合的视域下，多媒终端打破了戏曲观演的时空局限，各大流媒体平台与短视频App的兴起使得受众可随时随地观看戏曲演出而无需走进剧院。戏曲主播的入驻更是吸引了年轻一代的受众群体，实现粉丝圈层的跨越传播。其次，除了戏曲剧目、唱段的展示外，从文本层面来看，相关资讯也是传播的重要内容，因此，戏曲资讯的整合化也成了网络传播的一大特征。以互联网为代表的信息技术高速发展给现代传媒生态与信息产业格局带来了深刻变革，在融媒体的环境下，戏曲资讯得到了最大程度的整合。当前的流媒体平台不仅存储着大量珍贵的戏曲资源，而且还分门别类地对戏曲进行了细致的划分，受众可通过页面中的导航栏便捷精准地定位到自己感兴趣的戏曲。更重要的是，网络传播中的超文本链接功能让受众只需点击页面中的文字或图片，就可多维度、立体化地查阅到当前戏曲的详细资料。例如，在“中华戏曲”微信平台中，点击文章末尾的超链接文字便可直接跳转到详情网页中进行阅读或观看。因此，网络对于戏曲艺术来说就如同一个巨大的资源库，不论是广播戏曲、电视戏曲，还是电影戏曲等，都可通过媒介完备地保存下来，从而使戏曲在传播中最大程度地发挥其文化价值。最后，新媒体时代，网络传播最大的优越性就在于创作者与受众的交互性特征。在互联网语境下，观众不再是被动的信息接受者，多元化的传播媒介为其搭建了便捷的参与互动平台。因而在公共话语得到满足并拓展的同时，戏曲自身的传播力度也得以扩大。在如今消费主义所宰制的现代社会下，詹金斯提出了“参与式文化”的概念，指媒介文化产品的生产和消费过程中受众的互动、参与现象。戏迷们不但可以积极参与到各戏曲平台的评论区、论坛中，还自发地建立起戏迷的交流群，线上线下形成粉丝联动效应，戏曲也在大众自来水式的宣传中实现了最大化传播。更重要的是，受众还通过自媒体平台上传个人创作的戏曲作品，根据自己的偏好有针对性地发表观点。这种传受双方的身份转换也极大满足了受众的社交诉求，使得个人单向接受演变为参与式文化下的集体狂欢。

二、新媒介环境下的戏曲形态

（一）传统戏曲表现形式的变化

麦克卢汉在《理解媒介———论人的延伸》一书中认为，媒介是人的感觉能力的延伸或拓展。新媒体技术的出现极大地重塑了戏曲的表现形态及审美特性。一直以来，戏曲追求的是一种虚拟性、写意性的空灵意境，正如以往受众大多根据戏曲舞台上现有的布景装置，在头脑中二次加工完成对舞台空间的真实再造那样。而数码技术的发展不仅可以使戏曲舞台无限逼近现实空间，还可以结合音效、光影、虚拟的视觉影像等，将戏曲舞台营造为一个无限延展的演出空间。例如，由网络小说《悟空传》改编的粤剧版《梦惊西游》，在武打场面中将电影音效作为背景音乐，烘托出气氛的紧张激烈。跨界融合剧《弘一法师》通过新媒体技术打造三维影像，模拟出最真实的生活场景，光影的运用也充分营造出震撼的视觉效果。除了对舞台空间外延的拓展，新媒体技术也对戏曲演员的表演方式产生了深刻的影响。由中国戏曲学院出品的新媒体京剧《梅兰霓裳》结合技术创作出“梅兰芳”先生的虚拟人物形象，将其通过屏幕置于舞台空间中，使得戏曲演员在一个多维立体的环境中表演，带给观众全新的审美体验以及视觉享受。学者周雪曾指出：“通过不断的尝试、探索，在舞台戏曲艺术领域，多媒体从最初作为资料展示的一种媒介发展成为舞台艺术表现形式的有效补充。”③同时，戏曲艺术在现代文化语境中展现的审美形态，正应和了文化研究学者道格拉斯·凯尔纳提出的“媒介奇观理论”。他认为通过场景奇观、言语奇观、偶像奇观三种方式，能够体现当代社会的基本价值观。在消费主义和商业文化盛行的大背景下，传统戏曲与新媒体技术的结合为受众在剧场营造出虚拟与神话的梦幻体验，虚拟戏曲演员也满足了受众对于梦想与奇迹的想象，“梅兰芳”先生的虚拟影像正是弥补了人们现实生活中无法见到他的缺憾而受到热捧。从这一角度来说，新媒体戏曲的视觉奇观也会吸引大批受众走进剧场领略传统艺术的别样风采。从创作层面来看，为了契合青年文化认同以及受众不断变化的审美需求，传统戏曲也实现了传统表述方式与年轻语态之间的转译。如白先勇打造的青春版《牡丹亭》突出情感主线，通过“梦中情”“人鬼情”“人间情”实现传统剧目的青春表达，再加上年轻演员在戏中的精彩演绎也满足了新生代受众的审美心理。

（二）传统戏曲新媒介传播的现实反思

现代传媒的兴盛带来大众审美方式和消费习惯的转变。戏曲艺术与新媒体的融合不仅创新了传统的表现方式，而且还构建出新的舞台样式，大大丰富了戏曲的艺术表现力。戏曲的舞台美术与新媒体技术相结合，凭借震撼视效的演出效果，成为媒体热议的话题而得以广泛传播。学者刘建曾指出：“现在戏曲舞台美术中应用的新媒体技术越来越多，如激光技术、虚拟显示技术以及柔型LED技术等。这些新型技术的应用，丰富了戏曲舞台表现形式，增加了舞台美感。”④但从另一方面来说，在网络传播为传统戏曲带来发展机遇的同时，也滋生出一些需要警醒的负面影响。在当今新的媒介环境下，传统戏曲在网络传播批量生产的过程中逐渐向大众化、平面化迈进。在此大背景下，传统戏曲在场的、不可复制的传播方式演变为一种可大量复制无需在场的艺术。人们可以通过移动终端随时随地欣赏到戏曲演出，戏曲艺术由原本精英文化的高雅艺术逐渐消解为一种日常生活化的大众消费品。而读屏时代下观众与戏曲舞台审美距离的消失也使得传统剧院的观赏仪式感不复存在。简而言之，新媒体戏曲的审美日常化只是将这种区别于以往媒介所形成的艺术语汇以一种“在场”的方式存在于我们周围，不过这种存在是以传统戏曲艺术“灵晕”的消失为代价的⑤。因此，戏曲艺术如何在保留本体形态的前提下，依托于新兴技术实现破圈传播就成为今后创作者亟需思考的方向。另外，传统戏曲在现代传播语境中迎合时展趋势，更倾向于碎片化的表现形式。短视频App的兴起，在很大程度上重构了影视艺术的发展，这与以手机为代表的移动终端短、平、快的传播特息相关。在很多短视频平台上都开设有专业的戏曲频道、戏曲话题以及戏曲爱好者的个人账号，传统戏曲在这样的传播载体中被肢解为不同的小片段。在传播过程中，官方生产者往往会根据戏曲中的名家名段进行筛选，而自媒体戏曲创作者却会不加选择地上传自己录制的戏曲片段，导致戏曲在新媒体平台上的质量呈现良莠不齐的态势。一言以蔽之，戏曲在新媒体平台上的传播特性虽迎合了现代观众的审美观念，但在另一方面也导致了自身的完整性被割裂，从而消解了传统戏曲的严肃性。在抖音平台中的河南移动戏曲频道官方账号“移动戏曲频道”，点赞数以及播放量较高的置顶视频都是时长约几分钟的名剧选段，虽然进一步扩大了戏曲名段的影响力，但也将更多的小众戏曲变为沧海遗珠。戏曲作为一种古典的文化样式，在与新媒体平台的融入过程中，将自身的审美娱乐性加以放大，虽然加速了传统戏曲的现代化转变，但在大众传媒以娱乐性为导向的意识形态下，戏曲自身所负载的精神境界、审美品格被不断弱化，难免会造成戏曲艺术内在精神的丧失以及表现形式的贫乏空洞。因而，传统戏曲在传播过程中如何更好地实现现代化转化，如何在不断纳入新形式的同时保持自身的本体意涵，亟需进行深入的探索与研究。

三、结语

在当前社会结构转型的语境下，新媒体时代的到来不仅丰富了戏曲艺术的表现形式，更对其传播方式产生了巨大的影响，同时也为传统戏曲的未来发展带来了新的契机。但戏曲艺术在新媒体平台上的发展仍处于初级阶段，仍存在一些症结亟待解决。因此，我们在享受互联网为传统戏曲带来巨大便利的同时，如何趋利避害发挥好互联网传播的优势，实现传统戏曲的良性发展，是当前传统戏曲网络传播的肯綮所在。

注释：

①施旭升.中国戏曲审美文化论[M].北京:北京广播学院出版社,2002.

②金菊爱.新媒体时代若干媒体新概念辨析[J].浙江树人大学学报(人文社会科学),2017(01):83-86.

③⑤周雪.基于新媒体平台的戏曲传承与推广研究[M].长春:东北师范大学出版社,2018.

第13篇

【关键词】舞蹈艺术；发展；审美特点；欣赏

中图分类号：J701 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）05-0187-01

舞蹈是人们采用音乐韵律和肢体语音来展现人类情感的一种艺术，它是一种人类展现身体造型、时间艺术、空间艺术的综合体，并将艺术美感展现得淋漓尽致，它的不断发展将舞蹈审美艺术逐渐提升到了新的高度。因此，可以说舞蹈艺术具有着显著的艺术审美特征。

一、我国舞蹈艺术的发展概况

舞蹈艺术作为文化发展的一种载体，随着社会文化的不断丰富而迅速发展。舞蹈艺术是从戏曲艺术中发展而来的，并经过不断发展形成了一种具有独立性的艺术。我国现代的舞蹈艺术作品大部分都具有很强的专业性。国内舞蹈艺术不仅展现了艺术的多元化发展形势，还将面临着更广阔的发展前景。由于我国社会文化的迅速发展，舞蹈艺术也经历了历史性的演变。并且舞蹈作为我国文化发展的一种载体，它的展现形式也被不断地丰富和创新。舞蹈与其它形式的艺术相比，它有着自己独特的艺术特点，它是采用肢体语言的方式为人们呈现各种听觉和视觉的享受[1]。它也是一种非常复杂、丰富的艺术，它具有多种艺术表现形式，例如，花样滑冰、艺术体操等。舞者运用自己的肢体动作来为人们展现丰富的情感，是一种展现空间美感和身体造型的综合性艺术。该种艺术采用舞台、音乐以及人体语言相结合的方式，将肢体语言转变为一种文化和情感，从而为观众带来震慑人心的感受。对舞蹈艺术基本审美特点进行了解，对于提升我们的舞蹈欣赏水平有一定的帮助，这也是我们学会鉴赏和欣赏舞蹈的基本前提。

二、舞蹈艺术的审美特点

（一）舞蹈是依托人体的姿态和动作来展现艺术形象的。普遍将有变化的、有组织的、有韵律的、有节奏的姿态和动作，称为舞蹈语汇和舞蹈语言。首先，舞蹈语言具有一定的流动性。舞蹈是运用一连串的动作来展现生活中的各种情感，所以这些形态动作也是在流动中完成的。其次，舞蹈语言具有一定的连续性。每个舞蹈作品都是采用具有连续性的有关的肢体动作来塑造艺术形象的。第三，舞蹈语言是具有情感表现力和节奏感的。它是对生活事物不断提炼的结果，但也只有那些具有节奏、规律的运动才能够成为舞蹈化的动作。

（二）舞蹈是以动作抒情。从某种角度来讲，舞蹈也属于一种表情艺术，它掌握了现实的审美特点，展现了生活中的点滴。它将艺术美与生活中线条优美、热情奔放的动作相融合，展现生活中的真实情感，达到拙出于事、长漱于情的效果。在舞蹈艺术的表演过程中，情感会自然而然地从各种舞姿中流露出来。

（三）舞蹈与音乐有着极为密切的内在联系。每个舞蹈都拥有一定的音乐性。音乐的形象和舞蹈是紧密联系的。舞蹈的灵魂是音乐，同时舞蹈又是音乐形象的具体表现[2]。音乐运用乐声来展现人们的情感和思想，舞蹈运用人体的改变来展现情感，它们都擅长拙于叙事、长于抒情。恰到好处的音乐旋律，不只可以将舞台气氛烘托出来，还能够创造出美好的意境，亩能够提高舞蹈形象情感表达的效果。

三、舞蹈艺术的欣赏

舞蹈艺术欣赏指的是人在欣赏表演时形成的一种精神感受，它是一种具有创造性的，理解与感受、认识与情感高度统一的精神活动。欣赏舞蹈艺术能够在很大程度上提高人的艺术素养，同时能够激发人们情感与艺术的共鸣，进而将舞蹈艺术内在的美展现得淋漓尽致。

首先欣赏者应当对舞蹈艺术的风格进行初步的了解，风格了解得越多就会获得越多的乐趣；其次，要对舞蹈艺术的审美特点有明确的认识，做到有感情、有思想、有角度地欣赏舞蹈艺术；第三，应当拥有一定的艺术修养，对于一个舞蹈作品的欣赏不只是在于视觉上舞姿的美丽，更要领悟到舞蹈中所蕴含的内在情感；第四，在欣赏的过程中，要集中精力将自己置身于舞蹈表演中，才能够感受到来自舞蹈艺术的美。

舞蹈艺术将人们的情感表达和审美意识完美地融入到了舞姿当中，运用完美的动作给人一种视觉上的享受，进而激发人们产生的情感共鸣[3]。学会舞蹈艺术的欣赏技巧和审美特点，能够提升人们的内涵，丰富人们的创造力和想象力，提升人们的整体素质，领略舞蹈的意境和氛围，也能够在很大程度上提高欣赏者的艺术欣赏水平和艺术修养。

参考文献：

[1]徐艳.论舞蹈艺术对人的本质生成功能――兼析舞蹈艺术在学校美育中的价值取向[J].教学与管理（理论版），2014，（10）：21-23.

[2]邹小燕.论舞蹈艺术的审美特征[D].广西师范大学，2007.

[3]饶海燕.群众舞蹈艺术和创编技巧解析[J].文艺生活・文艺理论，2014，（9）：125.

第14篇

【关键词】戏曲；意象创造；审美超逸性

在历史比较悠久的中国戏曲中，因为比较特定的文化底蕴、一定的历史环境以及民众的心理因素这些方面的影响就共同造就了其本身诗意的气质，在加上哲学的内涵对于其鲜明、独特的审美体系和艺术特色。长久以来，业内的学者们都在力求对于戏曲的理论和实践方面的研究，并且很明确的阐述了比如说程式性、写意性、和虚拟性等诸多的审美方面的内涵。通过探索可以发现，戏曲还有另外一个比较重要的内涵就是审美的超逸性。

戏曲艺术风范主要是通过超逸性审美意识来体现的：

在中国的戏曲美学哲学的范畴里就包括了戏曲审美超逸性的特征，在哲学方面的根基就是所说的中国在古代的天人合一大宇宙的生命观。当把它看做是一种审美意识的时候，那么它体现出来的就是一种精神。法国比较有名的乔治・勃拉克曾经就说：“在艺术的创作过程中，有一件事情是极具价值的，就是所谓的艺术根本就无法用任何语言来诠释或解释。”同时这句话也就证实了戏曲审美的超逸性是一种非物质精神的意识，很难有语言来解释。然而戏曲审美的超逸性却又是和戏曲艺术的实践活动两方面来共同生存的，戏曲超逸性审美的意识就是通过戏曲的丰富的艺术实践来体现的。而戏曲独特审美特征与意象的创造方法也正是由于意识的反转所衬托出来的。所以只要我们把重心立足在戏曲艺术实践的角度上，并通过宏观理解戏曲的超逸性审美内涵，那么应该是非常容易的了。对于戏曲审美的超逸性学者们都是这样概括的，明确其本身理论的形态和美学的定位：就是中国人的艺术天性与审美感悟共同完成下的一种整合。在戏曲的艺术创作和欣赏两者之间飘荡一种永远“说不尽”却能够感觉到的精神芳香；是在戏曲意象的创造过程中基于象与不象间呈现出来的比较超物的天趣。

中国的戏曲就是用意象的创造方法来将客观存在的物象再经过精神方面的提炼，来使其虚化，并和客观存在的物象之间保持一定的距离从而达到抽象的度，形成了一种比较具有精神方面的态度式的物化方式，是一种比较具有超物的天趣精神方面的形式美。其本身不但抽象而而且还感知，不但寓意在物态的形体中又能够远远的超越了物态的形体外，而且其还突破生活的自然形态方面的束缚，以变形姿态的途径来美化了伸缩物象，进行双向点缀到了主观和客观的世界，继而就形成了一种不但高于生活，又雄浑壮美且又和悦怡神似的创作风貌和审美心理方向的定势。在这种精神的效应影响下；在这种民族的戏曲里特有审美的理念，美学观通过主观且抽象的方式来体现了中国戏曲艺术的超逸性审美的意识。

中国的戏曲作为意象的戏剧多数主要是以虚拟来作为美学的基础进行写意戏剧的体系。创作的方法就是通过借助生活的物象用以来表达主观的情思与意态，其里面的这种意就是主观对于客观的抽象认识结果的体现。其意虽然是属于主观方面，可是又与情极为的不同，它不但超出了喜怒哀乐具体的感情并且是表现了某种思想亦或是生活里某些事理的体现。由此它就需要对于客观生活的形态来进行变形，夸张，虚拟，装饰，美化等，来摆脱其本身的真实性和固定性方面的限制和束缚。再经过了一番净化的改造之后，其就绝不会再拘泥于一些客观的真实性度量的标准，而更多的却是表现出了一种节奏与精神方面的向往。

例如《窦娥冤》，有很高艺术的价值成就，在元杂剧中也是比较具有典范的，里面的人物窦娥形象，体现的是饱受摧残和压迫这样的一个劳动妇女，本身具有很强的反抗意识，这个人物形象孝顺、勤劳、贤惠。而且本身的人物形象也比较刚毅顽强，非常勇于和一些恶势力来进行斗争和拼搏，但是因为其在封建社会的统治之下生活，所以最后是注定悲剧的一个结局来结束。窦娥的三大誓愿血溅白练；三年亢旱；六月飞雪的音愿本来在实际的生活是实现不了的，但作者这样写的目的就是要以窦娥的冤情来感动上天，从而也体现了窦娥主人公的斗争不屈的精神，就是通过御用了比较浪漫的手法，并且借助一些比较奇特的想象和构思，来表达女主人公的心情，非常合乎人情，把人物的形象和心情体现的非常到位。

再如唐人的金昌绪《春怨》里曾经写过如此诗句，“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”所描写的就是一位妇人通过赶走枝头上黄莺，就是为了避免黄莺的啼叫声会惊醒到她的美梦。可以看出不论是从时间上还是从空间上这个画面描写的就是一个有限存在。然而这有限细节已经不仅仅是把独守春闺，不堪凄寂心情的怨妇在对于远征丈夫复杂心情都跃然纸上，这里面有恨，有爱，有愤怒，也有怀念等等复杂矛盾的心情。那么读者就可以通过从历史或是现实客观的存在来出发进行思索，玩味，来进行补充在这有限的细节里面所所蕴含无限的丰富内容，进行从有限发展到了无限。所以中国传统的美学观就认为美会体现在半含与半露中，就是所谓的犹抱琵琶半遮面这种就体现了动人情怀最佳的境界。

一切的艺术都是在表现丰富生活的同时，不但会有自己表现的特长，同时又有着不同种类的限制，然而艺术作品在给人们所提供直观的形象方面总是有限，由此，艺术在进行客观对象的表现时，一定要虚实相结合，并且做到有无相生。在艺术里主要是主观和客观二者相统一的，把作者主观东西渗透到现实的生活当中，所以由其所提供感受境界才会更加的广阔。而主观感受的因素往往会比客观因素的表现要高，这不仅是戏曲的艺术形式因为落后它反映的对象结果。而是由于戏曲艺术的形式表现在广阔范围内，主观能动的却不是很被动的反映对象结果。做到了以虚见实或者是虚中见实形象的完美结合，给观众留有很大的想象空间。例如，宋太祖赵匡胤就曾经设立过翰林图画院，就是用考画来取仕。曾经有一个画题就是踏花归去马蹄香，在这里的花，归去，马蹄都是能够很好的表现，而只有香才是无形无声的东西，所以很难表现，这里面有人画的就是骑马人在踏青归来的过程手里捏了一枝花；有的人就在马蹄的上面画了几片假装沾着的花瓣，但是却都表现不出来香的意境。只有一个人通过别出心裁的想法，在上面画了蝴蝶飞舞奔驰在马蹄的周围，看到后考官们都大为赞赏。我们很清楚的知道绘画在视觉上的直观性，是不能够同时直接的引起触觉，听觉，以及嗅觉印象的，然而是什么能够弥补绘画艺术这种缺陷?就是是联想与想象。

总之，戏曲超逸性的审美意识生成，就是戏曲抽象，主观，浪漫，虚拟的美学观念派生。所以在具体创作的方法上，就要重视象征，来追求意象，并且能够突破表层的逻辑，来进入到自由联想。它不但充满了想象，含蓄，诗性和人与自然和谐的统一，这种本源性的精神方式与审美方式就是属唯灵的世界。它的本质就是源于人理性的思维，戏曲意象的创造。

【参考文献】

第15篇

    一、传统戏曲艺术的历史传承与审美内涵

    中国传统戏曲根脉久远、绵延悠长,上下几千年的筋络穿起了中华民族的漫长历史。传统戏曲作为浸透着中华民族传统美德和灿烂文化的活化石,给后人带来了无限的遐想空间。传统戏曲自身的发展,经历了生存的坎坷和艺术的蜕变。经过长期的文化积累和广大人民群众的伟大创造,传统戏曲具备了五千年文明古国深厚的文化底蕴。在历史的传承、沿革和发展中,传统戏曲一直活跃在文化阵地的最前沿,而且具有强烈鲜明的时代性,它是中华民族的宝贵财富,也是全人类的宝贵财富。我国的传统戏曲在历史发展和时代变迁中,不断地演化、借鉴、丰满。与诗词、舞蹈、音乐的结合,使传统戏曲自产生之日起便具有多种元素相互交叉协调发展进步的特点,呈现出综合艺术的特质。《乐记》中说:“诗,言其志也;歌,咏其言也;舞,动其容也。三者本于心,然后乐器从之。”这是古人对传统审美的认知,是对综合艺术的表现形式和内容的初步概述。现代的欧阳予倩则更明确地说:“中国戏是歌(唱工)、舞(身段和武工)、表演(做工)、道白四者同时具备而又结合得很好的特殊的戏剧艺术形式。”[1](P19)

    可见,传统戏曲的综合性特征是其审美内涵的首要因素。传统戏曲的综合审美性的表现可概括为角色行当化、内容多元化、表演歌舞化、舞台虚拟化四个方面的特点,它们全面展示出传统戏曲的魅力。传统戏曲在发展中逐渐形成的角色行当化是和异彩纷呈的流派艺术结合在一起的,在传播中迎合了不同审美群体的需求。以京剧为例,行当分四:生、旦、净、丑。在这四大行当中又分为很多细小的行当,如:青衣、花旦、刀马旦、老旦、老生、小生、武生、铜锤花、架子花、文丑、武丑等。从地域上来讲,有在北京扎根以正统自居的京派和以上海为代表的其他各地京剧艺人的海派之分,京、海两派各有千秋、人材辈出。北方出现了梅、尚、程、荀“四大名旦”和“四大须生”等;南方则出现了“麒麟童”、“盖叫天”等表演艺术家,随着时代的发展,京派和海派的各自特色已经出现了多方面的融合,在丰富了京剧的艺术表现力的同时,也使京剧的发展更具潜力。京剧的流派之多、之全、之广,可谓异彩纷呈、繁花似锦,而其它地方剧种亦有类似的情况,在这里不多赘述。传统戏曲在内容表现上多种多样,人伦道德和历史文化知识教育是其中重要一环。在忠、孝、仁、义、礼、智、信和修身、齐家、治国、平天下的道德体系下,关于“忠孝节义悌”的各类传统戏曲剧目数不胜数,核心的儒家文化内涵在传统戏曲的传播过程中,为广大人民群众所接受,形成了高度统一的价值观。观众通过看戏加深了对礼义廉耻、忠孝节义的理解和接受,学会了为人处事的道理,一定程度上传统戏曲为中华传统美德的传播起到了重大的作用。反过来这种文化接受氛围的形成和审美模式的出现,使传统戏曲可以在一定的规律之下不断发展、创新,不因改朝换代或突发的历史事件而消亡,进而能趋利避害,发挥宣教的特长,成为统治阶级和广大人民群众都能欣然接受的文化形态。

    在表演上,传统戏曲的伴奏和唱词基本上保持着对应的关系,因为戏文一定程度上保持了诗歌的韵律特点,一般的情况下比较规整,不但体现内容美,也能体现节奏美。但同时板腔体的多种体式,有时又不是词曲一一对应的,比如有时紧拉慢唱、字稀腔长,有时反之,营造出不同的艺术效果。例如《玉堂春》(《三堂会审》一折)中,西皮慢板“鸨儿买奴七岁整”,字疏腔密,一方面唱出苏三此时诉说的悲凉的心情,一方面表现京剧的音乐伴奏的节奏美。接下来的流水“那一日梳妆来照镜”与之形成强烈的对比,美在其中。不同的板式有不同的伴奏与戏文的方式,通过长时间的审美传播,这种标准已经被人们接受,并成为约定俗成的评判标准。其实就音律来讲,因为其集成了不同地域文化的精髓,并融入了传统民歌和曲艺,增加了其表现方式的多样性,也拓展了传统戏曲艺术表现的音乐空间。传统戏曲的念白,虽然有时是无伴奏的,但也体现着音乐内在的美。原则上有以下的对应关系:伴奏音符的多少、音阶的高低和唱词字数的多少、字音的高低相对应;伴奏拍式的长短、拍数的多少和句法的长短、句数的多少相对应。唱词内在的韵律美和节奏美是内在固定的,这样即使在念白时无伴奏,观众在欣赏时还是可以体悟到音乐的节奏美。把无形的音乐融入到欣赏中去,在欣赏的同时也是观众对传统戏曲审美的认知过程。即使观众不明白其中的理论关系,仍可以感悟到其中的美,这便是传统戏曲深刻审美的映照。

    传统戏曲艺术是对生活的浓缩反映。就像摄影的布光、绘画的构图、音乐的旋律、舞蹈的步伐、电影的蒙太奇一样,传统戏曲艺术用高度精炼、集中、诗化的歌、舞、念白、人物动作等手段表现生活。传统戏曲的伴奏乐器是中国民乐中使用的乐器,传统戏曲的语言共通着诗词歌赋规范,传统戏曲的精神内核承载着中华民族的传统美德。通过对传统戏曲的历史性的梳理,审美内涵的把握,自身综合特点的认知,可以发现传统戏曲的生存动力是强大的,而且完全具备继续发展繁荣下去的潜质。要发扬光大传统戏曲,我们要做的是去发掘传统戏曲的美,传播传统戏曲的继承精神,巩固固有的体系程式,改善其不足,从内核上保持其审美特性。

    二、传统戏曲艺术的生存和传播

    中国传统戏曲是一种独特的民间文化,它广泛地吸收和借鉴传统文化精髓,从民间艺术中获取给养,在成长中吸收了剪纸、皮影、面塑等民俗艺术的造型、色彩、制式等元素;又从民间口头文学、曲艺和地域文化中借鉴优秀历史故事和传说来丰富自己的剧目。在发展过程中,戏曲又与多元的民间文化相结合,借助民间文化的普及和传播,实现自身的不断发展。同时,观众的参与和培养,发展着的现代信息技术的运用,也是传统戏曲传播重要的保证,是传统戏曲生命的不竭动力。康熙年间有北方民谣说:“山东六府半边天,比不上四川半个川。都说天津人烟密,比不上武强一南关。每天唱上千台戏,找不到戏台在哪边。”其中“千台戏”指的就是戏曲年画。年画艺人受到传统戏曲文化的影响,把自己亲身所感受到的戏曲故事、戏曲舞台、戏曲人物,塑造在他们的木版年画作品的创作中,使传统戏曲舞台上的形象得以长留在人们的心中,使戏曲艺术的传播在更为广泛的范围内得以实现。戏曲年画以苏州桃花坞、天津杨柳青成就最高。桃花坞戏曲年画内容以徽戏为主;杨柳青戏曲年画的内容前期为昆曲、京腔剧种的演出剧目,如《盗仙草》、《辛安驿》等,后期大多反映的是梆子和皮黄戏的内容。这里特别要指出的是,桃花坞后期戏曲年画面向看戏较少的农村购买者,随时需用文字对画面进行解说;而杨柳青戏曲年画在极其熟悉戏剧情节的京、津民众面前,常常省略这些。这正是针对不同的受众群,使用不同形式和程度的传播方式方法,追求不同的传播效果典型实例。戏曲界有句老话:“唐三千,宋八百,演不完的三列国。”传统戏曲始终把三国故事当作重要的题材来源,不同的剧种,不同的时期,出现了不同风格的三国戏曲作品。《三国演义》的绝大部分情节都在传统戏曲舞台上得以再现。《群英会》是其中最为精彩生动的篇章,赤壁之战前夕,诸葛亮赴东吴与周瑜共同筹划联合抗击曹操大计,二人相互斗智,其中包括蒋干盗书、草船借箭、苦肉计、打黄盖等情节。20世纪60年代,北京电影制片厂把京剧《群英会》拍摄成彩色影片,遂成为千古绝唱的艺术经典。选取《群英会》进行拍摄,一方面是烽火连天的战场、数十万人的拼杀、犬牙交错的矛盾冲突,刘备、曹操、诸葛亮、周瑜等一个个活灵活现、栩栩如生、个性鲜明的人物,行当、唱段丰富齐全,能全面展示京剧的水准;另一方面,北京京剧院云集了谭富英、马连良、叶盛兰、袁世海、裘盛戎、萧长华等名角儿,增强了票房的号召力。这样既传播了京剧艺术,又取得了经济上的回报。