美学和文学的关系范文

前言：我们精心挑选了数篇优质美学和文学的关系文章，供您阅读参考。期待这些文章能为您带来启发，助您在写作的道路上更上一层楼。

第1篇

关键词：英文电影；英美文学；关系发展

电影与文学的发展是两种截然不同的艺术文化表现形式。但是，两者之间却又是有着异常紧密的关系。都知道艺术来源于生活，而电影与文学的发展都是从生活中汲取的养料，且在此基础上将生活进行了升华。对于电影和文学发展来说，其都需要借助不同的载体将其所具有的艺术内涵、故事情节、人物特点，以及事情发展的顺序等表达出来，通过各种表现手法将作者所要表达的思想情感以及观点等进行彰显。也可以说电影的发展来自于文学作品，如电影拍摄所用的剧本大多就是从文学作品中汲取的知识，用以诠释成电影所要拍摄的内容。固英美文学作品是英文电影创作取材的重要基础，而电影则是文学作品升华和延伸的重要渠道。[1]现今，随着电影市场的快速发展，许多电影作品创作中都开始以经典文学作品作为题材进行拍摄，也有更多经典电影是以文学作品作为内容被人们所熟知和喜爱。两者之间是相互影响的，以此促进了英文电影和英美文学得到了良好的艺术发展。

一、英文电影发展历史介绍

英文电影最开始只是作为一种娱乐大众的方式而存在，其中所体现和包含的艺术性相当少。而随着英文电影的发展，且在电影技术上也在不断深化，人们更多的想要从电影中窥探到一些饱含内容的东西，更愿意从中看到一些喜闻乐见的元素，以此作为英文电影艺术性的发展史，开启了其艺术创作之路。随着英文电影的深入发展，其在发展中也分支出了诸多流派，尤其是在电影拍摄手法和技巧上的不同，在一定程度上促进了英文电影在全世界所流行，且受到人们广泛的青睐和喜欢。对于英国人来说，其最初所拍摄的电影题材大多源自于其日常生活，或者是根据民俗文化等作为题材来拍摄电影。但是美国人所拍摄的电影在题材选择上更加丰富，其更多的想要将一些臆想或者猜测的内容在电影作品中进行创作。所以从美国电影中可以看到诸多关于科幻或者星球大战一类的电影题材。但是，不论是哪种形式的电影表达方式，其所具有的影响力足以对世界产生震撼。因此，从人们所喜爱的英文电影题材中可以看到，世界人民对于英文电影还是非常推崇和喜爱的。

二、英美文学发展历史介绍

英美文学发展历史与我国古代文学发展颇有相似之处，都包含时代政治或者文化影响等因素，且在文学作品发展上也呈现阶段性的发展。英美文学发展鼎盛时期就是在第一次世界大战之后得到的迅速发展，且在该历史阶段有大量的文学作品得到了创作，在文学风格和体系上呈现出不同特色。

如对英美文学作品进行追溯的话，那么可以追溯到5世纪阶段，其在当时世纪中就有了《贝奥武甫》等该类文学作品，其所讲述的内容是关于搏斗方面的故事。而随后，在6世纪英国在基督教的影响下，在文学作品创作上也开始倾向于宗教文学方面的发展，如《英国人民宗教史》就是在该阶段所完成的。而到了9世纪，当时的英国国王韦赛克斯非常喜欢文学创作，且将拉丁文M行了翻译，以此将拉丁文中所具有的文学知识融入到英美文学创作中去。随后，随着国家之间文学交流和沟通的加深，使得英美文学创作在题材和内容上越发丰富。[2]而到了16世纪，英美文学中诗歌题材的出现，为以后的歌剧创作提供了良好素材，且将文学作品与电影进行融汇，在电影发展中将文学作品中的艺术知识融入进去，能够使电影看上去更加有故事性，以此根据文学作品所描写的内容进行改变和变化，逐渐的形成了现今英美文学与英文电影之间的发展。

三、英文电影与英美文学的共性及差异性分析

（一）英文电影与英美文学之间的共性分析

英文电影和英美文学之间虽然在艺术表达形式上存在一定差异，但两者之间仍具有一定联系，存在诸多相同点，而在本文研究中则对两者之间存在的共性进行分析。

1.在主题表现上存在一致性。英文电影和英美文学在题材上都是来源于生活，且所描述的对象都是将人作为主要对象。进而根据所处的时代不同、生活背景、社会阶层等的不同，对人们思想、行为、存在的关系等作为描写的线路进行揭示和描述，能够将当时所处的社会环境和时代特征彰显出来。尤其是对于英文电影和英美文学发展的主题来说，对于时代特征以及社会现象进行描写是亘古不变的，也是其艺术形式中所要表达的本质内容。但是，如对英文电影和英美文学进行了解，则会发现两者之间与生活形态又存在一定区别，虽然在主题和内容上都源自于生活，但是都经过了艺术渲染，而超越了普通生活的描述方法，以此得到了升华。

2.在基本要素上存在一致性。英文电影和英美文学之间都具有人物、情节、语言、结构、时间、场景等内容，而根据所要表达的内容和题材的不同，在表现手法上也存在一定差异，但是两者在基本要素上仍是相同的，都要根据人物语言表达特点以及情节的设定、情境的编排等来表达内容和主题，以此能够将作品中所具有的文化内涵彰显出来。

3.都是借事表现的艺术形式。两者之间在发展上都离不开叙述这一基本情节，能够通过叙事的表现手法和情节，来将读者和观众带入到特定的艺术创作中去，能够让人们感受到作者或者导演所要表达的思想以及情感上的诉求。

（二）英文电影与英美文学之间的差异

虽然两者之间在艺术上存在一定共性，但是在一些方面上仍存在差异。

1.电影的时空的艺术。从发展历程上来说，英文电影和英美文学之间都是时间的艺术，但是更确切来说电影则是时空艺术。[3]因在电影发展中，其所表现的是电影技术与时空所结合的一种方式，能够在空间构架下根据故事情节将电影脉络表达出来，且在此基础上给观众带来更多冲击力，以此使内容更加丰富。而对于英美文学来说，其所表达的内容只是根据情节所展开的线索分析，且在语句上更加倾向于抽象方式。

2.两者在语言表达位置上存在差异。两者之间虽然都需要借助语言来进行艺术表达，但是语言在两者发展中所处的地位却存在一定差异。对于英美文学来说，文字语言是其重要载体形式。不同的文学题材作品在语言文字使用上是不同的，其在文学传播载体上完全要依靠文字为基础进行传播。也可以说文学的发展离不开语言文字的表达，如果其失去了语言文字表达能力，那么文学艺术也就丧失了其所具有的价值，而人们在阅读文学作品时也不能从语言文字中感受到作者所要表现的情感和情绪。反观电影的发展，其在最初发展形式上是从默剧开始得到的发展。并且，电影发展形式除了语言表达之外，其还具有多种形式的表现形式，如通过动作、音像等的表达等。尤其是电影发展上，其所展示的主要效果是电影镜头，而语言只是作为一种对白或者旁白的形式所应用，能够对电影镜头的发展起到情绪波动的作用。[4]并且，观众在观看电影过程中注意力大多在镜头表现方面，能通过视听语言了解到电影情节和内容，而不用通过观看文字就能够了解到整部电影所要讲述的内容。也可以伴随电影演员动作、表情，或者布景等的应用，能够完全的将内容得以彰显，而文学作品则要通过语言才能将内容进行刻画，其具有一定抽象行为。

四、英文电影和英美文学之间的关系分析

（一）英文电影补充了英美文学作品中表现力不足的问题

随着社会经济高速发展，人们对于物质和精神文明生活要求越来越高。而电影的出现和发展给人们带来更多视听艺术上的享受，俨然已经成为人们日常享受和消遣的主要方式。虽然电影在题材上大多源自于文学作品，但是其在文学作品的基础上进行了延伸，能够弥补到英美文学作品中表现力不足的问题。如文学作品中对于人物情感的描述上往往要使用大量篇幅进行描写，而读者需要在充分理解这些文字的基础上脑补出作者所要表达的内容。而以电影所呈现的话则能够通过一组，或者几组镜头就能够将作品中的人物情感呈现出来，使观众直观的了解到人物情感特点。

（二）英美文学是英文电影的创作源泉和根基

电影的发展仅有一百多年，虽然经过电影技术和科学技术等的发展促进了电影成为一门艺术形式被人们所喜爱和熟知、了解。但是，电影的发展仍离不开文学发展。对于英文电影来说，其在创作源泉上往往都是根据诸多优秀和经典的英美文学作品得到的创作，所以可以说英美文学是英文电影的根基所在。[5]如人们所熟知的电影《沉默羔羊》、《在路上》、《乱世佳人》等都是由著名的英美文学作品改编而来。并且，在电影对白的应用上往往也是在文学作品的基础上进行的润色，尤其是一些文学作品中的经典台词往往会在电影作品中被直接应用。这些都说明了英美文学是英文电影的创作源泉和基础所在，其为电影创作和改编提供了重要素材，如果没有文学作品的话，那么电影也无法具有如此深刻的艺术内涵和社会影响力。

五、结束语

自古以来文学与电影之间都具有息息相关的关系，且都来源于生活而高于生活得到发展。对于英文电影来说，其能够通过电影镜头和画面情节去打动观众，而英美文学过多的是通过文字的形式来打动读者内心。但是，历史的发展注定有越来越多的优秀文学作品被搬上大荧幕，使人们能够了解和熟x到更多关于电影和文学作品的艺术表达，以此丰富着人们的内心生活。

参考文献：

[1]李贵垓.文学作品与电影之间的逻辑关系分析――以作品《杀死一只知更鸟》为例[J].电影评介，2016（02）：79-81.

[2]海燕飞.当代英美传记文学的影像改编[J].电影文学，2016（02）：99-101.

[3]贺华丽.《杀死一只知更鸟》：英文电影与英美文学的相关性探析[J].电影评介，2015（24）：66-68.

[4]陈丽珠.以《杀死一只知更鸟》为例探析英文电影与英美文学之间的关系[J].湖北科技学院学报，2013（08）：36-37.

第2篇

关键词：英文电影；英美文学；关系发展

电影与文学的发展是两种截然不同的艺术文化表现形式。但是，两者之间却又是有着异常紧密的关系。都知道艺术来源于生活，而电影与文学的发展都是从生活中汲取的养料，且在此基础上将生活进行了升华。对于电影和文学发展来说，其都需要借助不同的载体将其所具有的艺术内涵、故事情节、人物特点，以及事情发展的顺序等表达出来，通过各种表现手法将作者所要表达的思想情感以及观点等进行彰显。也可以说电影的发展来自于文学作品，如电影拍摄所用的剧本大多就是从文学作品中汲取的知识，用以诠释成电影所要拍摄的内容。固英美文学作品是英文电影创作取材的重要基础，而电影则是文学作品升华和延伸的重要渠道。[1]现今，随着电影市场的快速发展，许多电影作品创作中都开始以经典文学作品作为题材进行拍摄，也有更多经典电影是以文学作品作为内容被人们所熟知和喜爱。两者之间是相互影响的，以此促进了英文电影和英美文学得到了良好的艺术发展。

一、英文电影发展历史介绍

英文电影最开始只是作为一种娱乐大众的方式而存在，其中所体现和包含的艺术性相当少。而随着英文电影的发展，且在电影技术上也在不断深化，人们更多的想要从电影中窥探到一些饱含内容的东西，更愿意从中看到一些喜闻乐见的元素，以此作为英文电影艺术性的发展史，开启了其艺术创作之路。随着英文电影的深入发展，其在发展中也分支出了诸多流派，尤其是在电影拍摄手法和技巧上的不同，在一定程度上促进了英文电影在全世界所流行，且受到人们广泛的青睐和喜欢。对于英国人来说，其最初所拍摄的电影题材大多源自于其日常生活，或者是根据民俗文化等作为题材来拍摄电影。但是美国人所拍摄的电影在题材选择上更加丰富，其更多的想要将一些臆想或者猜测的内容在电影作品中进行创作。所以从美国电影中可以看到诸多关于科幻或者星球大战一类的电影题材。但是，不论是哪种形式的电影表达方式，其所具有的影响力足以对世界产生震撼。因此，从人们所喜爱的英文电影题材中可以看到，世界人民对于英文电影还是非常推崇和喜爱的。

二、英美文学发展历史介绍

英美文学发展历史与我国古代文学发展颇有相似之处，都包含时代政治或者文化影响等因素，且在文学作品发展上也呈现阶段性的发展。英美文学发展鼎盛时期就是在第一次世界大战之后得到的迅速发展，且在该历史阶段有大量的文学作品得到了创作，在文学风格和体系上呈现出不同特色。如对英美文学作品进行追溯的话，那么可以追溯到5世纪阶段，其在当时世纪中就有了《贝奥武甫》等该类文学作品，其所讲述的内容是关于搏斗方面的故事。而随后，在6世纪英国在基督教的影响下，在文学作品创作上也开始倾向于宗教文学方面的发展，如《英国人民宗教史》就是在该阶段所完成的。而到了9世纪，当时的英国国王韦赛克斯非常喜欢文学创作，且将拉丁文进行了翻译，以此将拉丁文中所具有的文学知识融入到英美文学创作中去。随后，随着国家之间文学交流和沟通的加深，使得英美文学创作在题材和内容上越发丰富。[2]而到了16世纪，英美文学中诗歌题材的出现，为以后的歌剧创作提供了良好素材，且将文学作品与电影进行融汇，在电影发展中将文学作品中的艺术知识融入进去，能够使电影看上去更加有故事性，以此根据文学作品所描写的内容进行改变和变化，逐渐的形成了现今英美文学与英文电影之间的发展。

三、英文电影与英美文学的共性及差异性分析

(一)英文电影与英美文学之间的共性分析

英文电影和英美文学之间虽然在艺术表达形式上存在一定差异，但两者之间仍具有一定联系，存在诸多相同点，而在本文研究中则对两者之间存在的共性进行分析。1.在主题表现上存在一致性。英文电影和英美文学在题材上都是来源于生活，且所描述的对象都是将人作为主要对象。进而根据所处的时代不同、生活背景、社会阶层等的不同，对人们思想、行为、存在的关系等作为描写的线路进行揭示和描述，能够将当时所处的社会环境和时代特征彰显出来。尤其是对于英文电影和英美文学发展的主题来说，对于时代特征以及社会现象进行描写是亘古不变的，也是其艺术形式中所要表达的本质内容。但是，如对英文电影和英美文学进行了解，则会发现两者之间与生活形态又存在一定区别，虽然在主题和内容上都源自于生活，但是都经过了艺术渲染，而超越了普通生活的描述方法，以此得到了升华。2.在基本要素上存在一致性。英文电影和英美文学之间都具有人物、情节、语言、结构、时间、场景等内容，而根据所要表达的内容和题材的不同，在表现手法上也存在一定差异，但是两者在基本要素上仍是相同的，都要根据人物语言表达特点以及情节的设定、情境的编排等来表达内容和主题，以此能够将作品中所具有的文化内涵彰显出来。3.都是借事表现的艺术形式。两者之间在发展上都离不开叙述这一基本情节，能够通过叙事的表现手法和情节，来将读者和观众带入到特定的艺术创作中去，能够让人们感受到作者或者导演所要表达的思想以及情感上的诉求。

(二)英文电影与英美文学之间的差异

虽然两者之间在艺术上存在一定共性，但是在一些方面上仍存在差异。1.电影的时空的艺术。从发展历程上来说，英文电影和英美文学之间都是时间的艺术，但是更确切来说电影则是时空艺术。[3]因在电影发展中，其所表现的是电影技术与时空所结合的一种方式，能够在空间构架下根据故事情节将电影脉络表达出来，且在此基础上给观众带来更多冲击力，以此使内容更加丰富。而对于英美文学来说，其所表达的内容只是根据情节所展开的线索分析，且在语句上更加倾向于抽象方式。2.两者在语言表达位置上存在差异。两者之间虽然都需要借助语言来进行艺术表达，但是语言在两者发展中所处的地位却存在一定差异。对于英美文学来说，文字语言是其重要载体形式。不同的文学题材作品在语言文字使用上是不同的，其在文学传播载体上完全要依靠文字为基础进行传播。也可以说文学的发展离不开语言文字的表达，如果其失去了语言文字表达能力，那么文学艺术也就丧失了其所具有的价值，而人们在阅读文学作品时也不能从语言文字中感受到作者所要表现的情感和情绪。反观电影的发展，其在最初发展形式上是从默剧开始得到的发展。并且，电影发展形式除了语言表达之外，其还具有多种形式的表现形式，如通过动作、音像等的表达等。尤其是电影发展上，其所展示的主要效果是电影镜头，而语言只是作为一种对白或者旁白的形式所应用，能够对电影镜头的发展起到情绪波动的作用。[4]并且，观众在观看电影过程中注意力大多在镜头表现方面，能通过视听语言了解到电影情节和内容，而不用通过观看文字就能够了解到整部电影所要讲述的内容。也可以伴随电影演员动作、表情，或者布景等的应用，能够完全的将内容得以彰显，而文学作品则要通过语言才能将内容进行刻画，其具有一定抽象行为。

四、英文电影和英美文学之间的关系分析

(一)英文电影补充了英美文学作品中表现力不足的问题

随着社会经济高速发展，人们对于物质和精神文明生活要求越来越高。而电影的出现和发展给人们带来更多视听艺术上的享受，俨然已经成为人们日常享受和消遣的主要方式。虽然电影在题材上大多源自于文学作品，但是其在文学作品的基础上进行了延伸，能够弥补到英美文学作品中表现力不足的问题。如文学作品中对于人物情感的描述上往往要使用大量篇幅进行描写，而读者需要在充分理解这些文字的基础上脑补出作者所要表达的内容。而以电影所呈现的话则能够通过一组，或者几组镜头就能够将作品中的人物情感呈现出来，使观众直观的了解到人物情感特点。

(二)英美文学是英文电影的创作源泉和根基

电影的发展仅有一百多年，虽然经过电影技术和科学技术等的发展促进了电影成为一门艺术形式被人们所喜爱和熟知、了解。但是，电影的发展仍离不开文学发展。对于英文电影来说，其在创作源泉上往往都是根据诸多优秀和经典的英美文学作品得到的创作，所以可以说英美文学是英文电影的根基所在。[5]如人们所熟知的电影《沉默羔羊》、《在路上》、《乱世佳人》等都是由著名的英美文学作品改编而来。并且，在电影对白的应用上往往也是在文学作品的基础上进行的润色，尤其是一些文学作品中的经典台词往往会在电影作品中被直接应用。这些都说明了英美文学是英文电影的创作源泉和基础所在，其为电影创作和改编提供了重要素材，如果没有文学作品的话，那么电影也无法具有如此深刻的艺术内涵和社会影响力。

五、结束语

自古以来文学与电影之间都具有息息相关的关系，且都来源于生活而高于生活得到发展。对于英文电影来说，其能够通过电影镜头和画面情节去打动观众，而英美文学过多的是通过文字的形式来打动读者内心。但是，历史的发展注定有越来越多的优秀文学作品被搬上大荧幕，使人们能够了解和熟读到更多关于电影和文学作品的艺术表达，以此丰富着人们的内心生活。

参考文献：

[1]李贵垓.文学作品与电影之间的逻辑关系分析——以作品《杀死一只知更鸟》为例[J].电影评介，2016(02)：79-81.

[2]海燕飞.当代英美传记文学的影像改编[J].电影文学，2016(02)：99-101.

[3]贺华丽.《杀死一只知更鸟》：英文电影与英美文学的相关性探析[J].电影评介，2015(24)：66-68.

[4]陈丽珠.以《杀死一只知更鸟》为例探析英文电影与英美文学之间的关系[J].湖北科技学院学报，2013(08)：36-37.

第3篇

关键词：语文教学美育教学环节学习兴趣

新课标指出：“培养学生健康的审美情趣，形成正确的价值观和积极的人生态度，是语文教学的重要内容，不应把它们当作外在的附加任务。应注重熏陶感染，潜移默化，把这些内容贯穿于日常的教学过程之中。”从整个语文教学活动看，其内容无一不是教师遵循语文教学规律并再现艺术作品中社会生活的过程。它一方面属于文艺的范畴，另一方面也属于科学的范畴。

马克思说：“文艺是依据美的法则而创造的。”因此，美学与文艺是密不可分的。文艺离开美学，它就无从正确把握现实生活的真实，因为人类本就真实地活在美与丑的现实之中。所有伟大的艺术家的卓然贡献，哪一项不是从美感出发去实现其对现实生活的提炼与再创作的呢？莎士比亚的戏剧、李白的诗、郑板桥的竹画……读他们的作品，无不让人生发美的想象，获得美的享受，激起内心对现实人生的热爱；与此相反，同是艺术作品的“八股调”为何就令人读而生厌呢？因为其无视生活的真实，装腔作势，一味生搬死套，固然就难以让人感受到其中的美之所在了。因此，也可以说，没有美的内涵就没有艺术。美育既然与艺术如此关联，那么，语文教学与美育的关系也就十分密切了。其实，语文教学的全过程无不贯穿着美育的因素。而语文教学中的美育因素，又无一不融化在全部语文教学活动之中。很难想象，一堂缺乏美感的语文课会在学生精神上产生良好的教育作用。由此，语文教学与美育的关系就是互为作用的了。美育可使语文教学增色生辉，而语文教学也能让美育的价值获得精彩的展现。但凡有正常情感的人，都需要精神上的美的享受。一般说来，美育与艺术结合得越好，读者就越能感受到更多的美，越能获得更多的美的享受，那么，这个“作品”获得的声誉就会越大，其生命力也会越强。同理，美育与语文教学融合得越紧，学生学习语文的兴趣就会越浓，教学效果也会越突出。这样看来，那些枯燥无味的说教，那些无视美育而仅从语言环境、作品意境或作家风格等出发的纯语文知识的机械训练，又怎能引起学生强烈的美感共鸣而激发起学习语文的浓厚兴趣呢？因此，教师在整个语文教学活动中，都必须高度重视美育与语文教学的联系。任何离开美育而仅关注字法、句法、章法、修辞等的纯语文教学，都注定会陷入枯燥无意的说教泥潭，而最终导致整个语文教学活动的失败。

就教学而言，什么是美育呢？概括地说，美育就是培养学生审美观和感受美、鉴赏美、创造美的能力的教育。先生在20世纪初就说过：“美育者，与智育相辅而行，以图德育之完成者也。”可见，美育与智育和德育从来都是相辅相成的。譬如，空旷无垠的大自然，复杂纷繁的人类社会，无不包含着美、丑、善、恶。而所有的艺术作品，亦无一不是某种宏观或微观的自然或人类生活的反映，即便那些看似神乎其神的科幻与神话传说，也无一不是作家于现实生活基础之上经过艺术再加工的产物。而语文教学活动本身就是一种再现文艺作品中社会生活的过程。因此，就语文教学而言，教师越是将美育与语文教学结合运用得好，就越能有效地达成教学的终极目标。可以肯定地说，这也是“高效课堂”能真正落到实处的最有效途径之一。

既然如此，在如何把握语文教学与美育关系的过程中，就可以把“美”分为自然美、社会美和艺术美，而有针对性地精心设计教学的各个环节，使语文课诸任务融为一体，让教学过程本身也给人以“美的享受”。这样，教师在语文教学活动中就能自如地将美育的功效尽量的发挥出来。

首先，语文教学进行美育不是外加的。教师应有意识、有计划地将文本中所展现的自然美作为美育渗透到教学中并为教学服务之。在描绘自然美这一块，文本中就有许多精美的篇章。大自然不仅给人类提供了生存的条件，同时也为艺术提供了丰富的素材，当然也给教学提供了大量的审美内容与形式。自然界（包括人类创造的），无论是万物勃发的新春、花木繁茂的盛夏、硕果累累的金秋和百雪皑皑的严冬，都会给人以美的享受。加之教材中有关自然美的“画面”，因经作家艺术加工，因而比自然美更精致、完美和细腻，自然给人以更美的冲击力。例如，范仲淹在《岳阳楼记》中写到：“至若春和景明，波澜不惊，上下天光，一碧万顷；沙鸥翔集，锦鳞游泳；岸芷汀兰，郁郁青青。而或长烟一空，皓月千里，浮光跃金，静影沉璧……洋洋者矣。”这里，作者写在春光明媚的日子，登楼极目远眺，辽阔碧澄的洞庭之水，平静极了；湖面映着柔和瓦蓝的天光，沙鸥悠游自在，鱼儿任情嬉游；沙洲盈盈，水草青翠芬芳；傍晚时分，月沉水底，似玉如银；四周仿佛笼着一层轻纱，耳际似有如无的轻风引动出幽远的渔歌……此情此景，怎不令人流连忘返，谁不会“心旷神怡，宠辱偕忘”的感慨？教师要善于引导，启发学生去体会、分析、鉴赏这些自然美的画面，领悟作者博大的胸怀与非凡的气度，在内心激起对大好河山的热爱和对仁人志士高尚人格的景仰之情，从而鞭策自己更勤奋更进取。至此，语文教学的成功也就不言而喻了？

第二，社会生活美对人的感染和熏陶是无处不在的，而文艺作品恰恰是社会生活的某种再现。其实，语文教学活动也包含着一个社会生活美的问题。因此，教师只有在认识和体会到了文本所展现的社会生活的美的前提下，才能更有效地完成教学诸任务。对有些文本，教师必须根据其所反映的社会生活美来设计教学流程，教学目标才可能实现。狄更斯说：“庄严和高贵的气质，只有蕴藏着豁达和崇高胸襟的人的灵魂才能表达出来。”例如《谁是最可爱的人》中所描绘的志愿军与朝鲜人民亲如鱼水的关系，可以让学生理解国际主义和爱国主义的精神美；《游子吟》中所体现的感恩之情，可以培养学生“谁言寸草心，报得三春晖”的社会亲情美；《生于忧患，死于安乐》所展现的矢志不渝、爱国爱民，可以培养学生“富贵不能，威武不能屈”的社会节操美；《邹忌讽齐王纳谏》中叙述的事理，可以培养学生善于思考的社会智慧美……这些，无一不会震撼人的心灵。因此，教师要善于把握这些“社会美”来引导学生，让其能从作品展示的生活画面，结合自己的生活来“想象、补充、增加”作品所提供的“画面、形象姿态、特征”，使具体形象在头脑中“活”起来，让潜在的智商和情商为语文学习注入更强劲的动力。如此，教学就能完成利用艺术作品的力量，让学生心有灵犀而产生愉悦、喜爱、激昂或悲愤情绪，从而使学生的人生观和价值观不断趋于成熟和完善。

第三，艺术作品本身所具有的艺术美美，亦贯穿于整个语文教学活动之中。好的艺术作品，不仅能以丰富的内容和深邃的思想取胜，亦能凭借情节、语言、结构等独特的艺术技巧征服读者。因此，教师必须具有将艺术美与语文教学有机结合起来进行教学的娴熟能力。只有在艺术作品所蕴藏的美的元素得以充分挖掘的时候，学生学习语文的强烈欲望才会变成可能。例如，读朱自清《河塘月色》令人心旌神摇，与其文本本身构思缜密精巧，结构玲珑剔透，语言质朴凝炼，情致绵密真挚和通篇注满的诗情画意紧密相关；读《背影》尤令人情不自禁热泪盈眶，更与其运用白描的艺术美手法将父子间血肉相联的亲情淋漓尽致地表现出来的画面息息相关；读归有光《项脊轩志》，如饮一杯醇美的甘泉，直沁肺腑，是因为作者匠心独运，“金线串珠”，将许多看似琐碎散乱的生活片断衔接起来，如同散乱的珍珠连成一条耀耀闪光的项链，又似杂乱的音符编织成

一支优美的乐曲，奏出激越和谐的音响，令观者目过难忘，闻者绕耳不绝。这些美的感受，正是通过对文本本身所具有的艺术美的分析展现出来的。而要做好这些工作，就必须要求教师不断提高自身的美学修养，不断加强自身的审美观，努力提高自己发现和赏鉴美、丑、善、恶的素质，具备表达和再现艺术美的能力。

总之，在语文教学活动中，教师必须要明确，无论哪类文章，无不蕴含着美的因素：诗歌、散文在于一种音韵的和谐美，结构的精巧美，意境的典雅美等；记叙文（小说）在形式上表现出的是语言的流畅美，内容上揭示的是人性之美；说明文体现的是科学美、思辨美，劳动之美；议论文在于一种逻辑的严谨美。语文教学影响着一个民族的思维及其表达方式。因此，我们要充分认识语文教学中审美教育的特征，在语文教学中努力渗透审美教育，以便培养更多具有健全人格和深厚人文底蕴的人才，为现代化建设作出应有的一份贡献。

参考文献：

[1].美育实施的方法.北京：中华书局，1984.

第4篇

关键词：血液透析；室性早搏；稳心颗粒；美托洛尔

中图分类号：R541.7R289.5文献标识码：B文章编号：16721349（2012）09151502

随着终末期肾衰竭患者血透治疗的迅速发展，与血液透析相关的并发症患者也在大幅度增加，其中心血管并发症居高不下，心律失常就是一类复杂而又容易危及生命的并发症。抗心律失常西药虽然取得较大进步，而许多药物不易透过血透膜，加上患者合并多脏器病变，长期使用，它们的毒副反应明显增加，常常导致病情恶化[1]。中药制剂稳心颗粒经过近20年的研究[2]，证实是一种多离子通道调节剂，对房性、室性快速性心律失常有效率高，不良反应少。β受体阻滞剂如美托洛尔（倍他乐克），能抑制心脏电风暴发作，长期使用可减少心源性猝死，也成为大家关注的热点。为此，我院血透中心对患者并发的室性早搏给予稳心颗粒联合倍他乐克治疗效果明显。现报道如下。

1资料与方法

1.1病例选择我院血液透析中心2008年8月―2012年2月的血透患者。入选标准：经心电图诊断的室性早搏二联律、三联律；动态心电图24h内任何时段1h内室性早搏大于300次者或大于1000次/24h；短阵室速。所有入选病例停用其他抗心律失常或对心脏电生理有影响的药物5个半衰期。排除标准：有症状的显著心动过缓性心律失常，如病态窦房结综合征、Ⅱ度以上房室传导阻滞；持续性室性心动过速、重度心力衰竭、洋地黄中毒、中度以上心包积液；慢性支气管炎、哮喘、慢性肺功能及肝功能障碍；拒绝用药及失访者。全部病例行常规体检及辅助检查，包括血液常规、肝功能、肾功能、电解质、凝血功能、甲状腺功能、甲状旁腺功能、超声心动图、胸部X光摄片及超声检查肝、肾等。

1.2临床资料共观察92例，男54例，女38例，年龄17岁～80岁（48岁±11岁）。38例为慢性肾小球肾炎，33例为高血压肾损害，19例为糖尿病肾病，2例为多囊肾。对患者出现的其他并发症均及时做相关处理。

1.3治疗方法随机分为3组。倍他乐克组31例，给予倍他乐克，开始50mg/d，2周内增到100mg/d～150mg/d。稳心颗粒组29例，给予稳心颗粒（无糖型）5g～10g，开水冲服，每日3次；稳心颗粒合用倍他乐克组（联合组）32例（包括对单用倍他乐克或稳心颗粒无效的6例），给予稳心颗粒加倍他乐克，剂量及服法同上。3组均连服8周为一个疗程。

1.4疗效评价服药过程中观察患者的临床症状及药物不良反应。疗程结束时，对所有完成观察的患者，做入选时的全部检查项目，并做24h动态心电图检查。心悸、心绞痛、胸闷等症状消失或减轻为有效。室性早搏治疗有效判定标准：显效，室性早搏消失或减少大于90%；有效，室早减少大于50%；无效，未达到上述标准。药物致心律失常的判断标准：出现治疗前没有的心律失常，室性心律失常较治疗前明显增多或恶化。

1.5统计学处理计量资料采用配对t检验，计数资料采用χ2检验。

3讨论

终末期肾衰竭血液透析患者，大多数有多脏器并发症，其中心脏并发症发生率极高，约40%合并冠心病，尸检也证实约有20%发生急性心肌梗死。危险因素包括吸烟、高血压病、左心室肥厚、糖尿病、高脂血症、甲状旁腺功能亢进等。我院近3年血液透析者有65.4%（136/208）合并心脏病变。其中有3例心绞痛发作频繁，药物控制不佳，经冠状动脉造影证实狭窄大于75%而植入支架。未入选患者中，有2例在血液透析期间猝死。为了降低包括心脏并发症在内的多脏器病变，应重视血液透析治疗方案的个体化，在处理上述诱因的基础上，还应该积极纠正电解质紊乱、贫血等诸多临床情况。医患关系的良好沟通，化解患者的心理负担。指导患者摄入合理、均衡的营养饮食，改善营养状况。鼓励患者参加力所能及的社会活动等等，都会提高患者的生活质量，增加自信心，更好地配合治疗。

目前，对快速性心律失常的治疗仍以化学药物为主，对血透患者并发的室性早搏及短阵室速的处理十分棘手。某些离子通道阻滞剂，虽有一定疗效，但由于具有心脏毒性，心外副反应等因素，或不能透过血透膜，长期使用会出现明显的致心律失常而被迫放弃。如美西律、胺碘酮等，对血液透析患者并发的心律失常应用，尚缺乏相关安全性的研究[1]。

倍他乐克属肾上腺素能β1受体阻滞剂，抑制细胞内钙超载及儿茶酚胺诱发的非折返性活动，不但对窦性心动过速、房性早搏及房性心动过速有效，而且对缺血性心脏病，包括急性心肌梗死患者并发的快速室性心律失常疗效肯定，对防治室速、心室纤维颤动的电风暴疗效也被证实。该药可透过血透膜，长期使用可增加心脏β受体密度，改善心肌结构重塑及电重塑，对QT间期无影响，改善心脏舒张期充盈，增加心室纤维颤动阈值[1]。根据本临床观察，血液透析患者对倍他乐克耐受性好，即使在每日剂量增至100mg以上，如血液透析后服药，会避免出现低血压。出现的窦性心动过缓，经对症处理，无一例需停药。较大剂量的倍他乐克长期使用可能会引起血糖、血脂代谢紊乱。血透能降低血糖水平约20%左右，对糖尿病肾病血透者，通常无需调整降糖药物。而中小剂量的他汀类、贝特类或烟酸联合运用还是比较安全的，对调节血脂、稳定血管内斑块、预防心脑血管事件疗效确切。

稳心颗粒是国家批准的唯一治疗心律失常的中成药，主要成分为党参、黄芪、三七、琥珀和甘松。近20年来，大量的国内外基础实验研究证实，三七、甘松是多离子通道调节剂，作用于心肌细胞动作电位1、2、3相，延长有效不应期，抑制触发活动，改善心率变化引起的复极波动，增加心肌兴奋阈值及心室纤维颤动阈值，缩短心室壁跨膜离散度[1]。临床观察也取可喜效果，对多种病因所致的房性及室性快速性心律失常有效率分别为70%和81.7%，不但症状改善，还可减少心绞痛的发作，改善心功能，且无致心律失常的副反应[1]。急慢性毒性试验表明，对动物的一般状态、体重、外周白细胞、肝功能、肾功能及内脏病理学检查，均未发现任何毒性反应。本观察提示，两者配合使用疗效明显提高，且副反应少，适合于长期使用，具有推广应用的前景。

第5篇

关键词：PubMed；内皮型一氧化氮合酶；文献计量学

本文运用文献计量学方法对美国国立医学图书馆提供的PubMed数据库收录的内皮型一氧化氮合酶近5年相关文献进行分析，旨在明确内皮型一氧化氮合酶文献分布特点和研究现状，为科研人员指明方向。

1材料与方法

以PubMed数据库为数据源，统计近5年PubMed收录的内皮型一氧化氮合酶相关文献，检索式："Nitric Oxide Synthase Type III"[Mesh] AND （"2009/06/13"[PDat] ： "2014/06/13"[PDat]）。检索时间为2014年6月14日。将获得的3428篇文献按发表时间、国别、来源期刊、多产作者及主要主题词进行统计分析。

2结果与分析

2.1年代分布（表1） 从表1可以看出，近5年内皮型一氧化氮合酶文献量约在672～805篇/年之间，这是因为1991年由For-stermann和Pollock在内皮细胞中首次发现内皮型一氧化氮合酶[1]，广大的医药工作者纷纷投入到对该酶的研究中。

2.2国别分布（表2） 3428篇文献分散在40个国家中，表2为发表25篇以上内皮型一氧化氮合酶相关文献的国家。表2所列的10个国家共发表内皮型一氧化氮合酶相关文献3186篇，占总文献量的92.94%，说明该领域的研究主要集中在少数国家，其中美国发表的内皮型一氧化氮合酶文献（约50.00%）远多于其他国家，表明美国在该领域的研究比其他国家先进。值得注意的是中国发表75篇文献。

2.3来源期刊分布 （表3） 内皮型一氧化氮合酶相关文献共发表在854种期刊上，刊载36篇及以上内皮型一氧化氮合酶文献的杂志共10种，见表3，他们可以作为内皮型一氧化氮合酶研究的核心期刊，特别是American journal of physiology. Heart and circulatory physiology作为生理学领域的专业期刊，刊载的内皮型一氧化氮合酶相关文献最多（124，3.62%），远远超过排在第二位的PloS one （104，3.03%），可以作为内皮型一氧化氮合酶研究参考的最重要文献来源。

2.4多产作者（表4） 表4可见共有10位作者发表5篇以上的内皮型一氧化氮合酶相关文献，他们是该领域的多产作者，也是最活跃的研究者。

2.5主要主题词出现的频次（表5） 对内皮型一氧化氮合酶相关文献的主要主题词进行统计，列出前10位的主要主题词。

3结论

通过上述统计分析可知近5年内皮型一氧化氮合酶文献量约在672～805篇/年之间，以美国为首的少数国家在该领域的研究较多，研究热点集中在一氧化氮，血管内皮，内皮细胞，血管扩张，信号转导[2]等方面。本文提出的重要来源期刊、多产作者、研究热点将对研究人员进行研究有一定帮助和参考。

参考文献：

第6篇

关键词：习惯；实效性；课外阅读交流

目前高中生课外阅读的现状不容乐观，那么，如何改变这一现状呢？近年来，我就培养学生的阅读经典美文的兴趣和习惯做了如下尝试。

一、抛砖引玉，融趣于教

在教学过程中，充分调动学生的求知欲，培养学生的学习兴趣，带动他们进行课外阅读。这样，就可以提高学生的学习和阅读的积极性，有利于帮助他们获得成就感和享受学习的乐趣，从而形成学习的良性循环。

1.巧借课文，以点带面

叶老曾说过，课外阅读须配合着教材随时进行。《义务教育语文课程标准》推荐中学生阅读的《红楼梦》《水浒传》《三国演义》《朝花夕拾》《骆驼祥子》《童年》等文学名著大多与教材有所链接。因此，为了激发学生的课外阅读的浓厚兴趣，教师应根据课堂教学的进度，挖掘兴趣点，适时向学生推荐课外阅读名著。如，教学《林黛玉进贾府》时，我不仅引导学生根据课文品析了林黛玉小心多疑、寄人篱下的性格，了解了贾宝玉“女儿是水做的骨肉，男子是泥做的骨肉。我见了女儿便清爽，见了男子便觉浊臭逼人”的经典话语。

2.名著导读课，抛砖为引玉

课外读物良莠不齐，尤其现在网络的兴盛，使得学生在课外阅读时在读物选择上容易误入歧途，亟需老师的正确引导。我在教学实践中专门开设了名著导读课，形式上可以由教师介绍名著精彩片段，也可以请学生来谈读经典名著的心得，还可借用多媒体抛砖引玉。目的只有一个：向学生推荐名著，激发他们的阅读热情。如，在教学先秦诸子选读《论语》后，在名著导读课上，我先播放了百家讲坛中《于丹〈论语〉心得》之《人生百年，孰能无憾》，学生们顿时被其精彩的内容深深地吸引。我抓住时机对同学说：《论语》这一经典博大而精深，富含生活的哲理，能给人智慧和启迪。同学不妨课外去读一读《于丹〈论语〉心得》这本书，肯定会获益匪浅。

二.营造读书氛围，走近经典美文

学习应该与书香为伴，师生应该与经典为伍。学生在校园里眼睛所触及的每一处风景也都应该有文化的熏染。于是我校通过开展“点燃读书激情，共建书香校园”读书活动来提升读书氛围，在全体师生中掀起读书。具体办法如下：

1.一条主线――熟读经典诗词、名著

要求：一个月一本名著。（根据名著内容而定）

2.必读书目――根据新教育文库的推荐书目

坚持写读书笔记，学期末举行读书笔记评比。

3.充分利用好阅览室，全部图书实行开放管理，学生可以自行在阅览室选书，或到学校阅览室办理借书

4.认真上好阅读课，教师要严格控制作业量，为学生创设一个宽松的课业学习环境，学生阅读时教师要加强对学生的读书指导

5.建立班级图书角

引导学生将家中的优秀图书带到班级中，成立班级图书角，图书不得少于50册，专门配备1～2名学生作为班级图书管理员，负责班级图书的借阅、登记、归还等工作。

6.每个学生都要拥有自己的读书剪贴本或读书笔记本

班级或学校开展相关的评比、展览活动，使阅读记录真正成为学生阅读的拐杖。

7.学校定期做好学生读书活动的检查工作，保证学生有计划、有重点地读好每一本书，保证读书活动的实效性

8.学校将对各班的阅读标兵，给以必要的表彰

三.形式多样促读书，兴趣浓厚成习惯

1.建立读书活动评比激励机制，促进读书活动深入

每周开展一次读书故事会或人物评论会或读书心得交流会等，每月开展“读书吉尼斯”评选。如，读名著之最、背诵古诗之最、背诵《三字经》之最、写阅读日记之最、即兴朗读最棒等项目。每月不同班级根据孩子“读书记录表”中的记录情况，评选出“阅读大王”“读书之星”等。每学年评出“书香班级”“书香家庭”。

2.组建班级网络读书沙龙

班级网络读书沙龙是一个课外阅读发烧友的协会。鉴于现在的中学生都喜欢上QQ，我班在网络上建立一个阅读QQ群，推选出群主，负责日常事务。课余时间，班上热衷课外阅读的发烧友们都可利用这一平台进行课外阅读交流：畅谈读书的收获与感受，提出读书的疑问与困惑，相互推荐好书。班级网络读书沙龙的组建，为班上学生提供了长期坚持课外阅读的精神动力，丰富了学生的课余文化生活。学生中打网络游戏者锐减，课外阅读之风盛行。

3.创建班级图书库

班级图书库分为纸质书库和电子书库两部分。笔者所在学校是一所区重点中学，学生家中都有一定的藏书。因此，创建的纸质书库办法就是在做好学生及家长的思想工作的基础上，对学生家中的适合阅读的藏书进行登记造册，作为班级图书馆的备借图书，并公诸于众。学生想借书时，向语文科代表申请，由课代表出面向该书所有者收取，然后借出，并做好登记。要求借书人按时归还，并保证书的完好无损。电子书库的创建是为了弥补纸质书库的不足。其具体作法是：班级注册一个公共邮箱，在网络上下载纸质书库中缺少的适合高中生阅读的书目，放入邮箱网盘中，供学生查阅。

正如季羡林先生所言：“隔锅的饭香。”书非借不爱读，很多的学生往往对家中藏书束之高阁，而对在班级书库中所借之书看得津津有味。经过一段时间，班级学生的课外阅读蔚然成风，学生的读书热情倍增。

第7篇

关键词 文艺美学 美学 文艺学 学科定位

整个20世纪80、90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落，可以说，"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前，20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察，以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论，实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中，并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论；甚至，再往前追溯，全部中国古典美学的行程，大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史；但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究，文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开，毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为，作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力，文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图，而且，它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解，在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。

然而，也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情，所以，迄今为止，在其学术经历中还存在种种不成熟的方面，或者说还存在这样那样的问题，便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题，提出一点个人的初步看法。

一

一般而言，"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题，以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学（诗学）之外，还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求，并且又始终不脱一般美学和文艺学（诗学）学理追求的这样一种基本理论？因此，在我们讨论"文艺美学"问题的时候，总是需要首先解决这样两个方面的疑问：

第一，"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么？也就是说，我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点，以及它们之间的逻辑关联？

第二，在"文艺美学"与一般美学、文艺学（诗学）之间，我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据？又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位？换个表述方式，即："文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里？

显然，在上面两个问题中，有一个共同的症结点，这就是：当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候，我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定（范围、对象、范畴及范畴间的联系等）的特殊理论存在；然而，由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象，甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴，因而，对于"文艺美学是什么？"的理解，总是包含了对于"美学是什么？"、"文艺学（诗学）是什么？"的理解与确认。"美学是什么？"和"文艺学（诗学）是什么？"的问题，既是据以进一步阐释"文艺美学是什么？"这个问题的逻辑前提，也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是，当我们试图从一般美学和文艺学突围而出，并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果，以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候，对于一般美学和文艺学的确切把握，便显得更加突出和重要。正因此，我们常常发现，绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释，基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解，而正是在这里，"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。

就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看，在它们各自的定位理解中，基本上都流露着这样一种一致的倾向："文艺美学"是一般美学（包括文艺学）问题的特殊化或具体化，而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①

我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下：

文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以世界观为指导，系统地全面地研究文学艺术的美学规律，特别是社会主义文学艺术的美学规律，探讨和揭示文学艺术产生、发展，以及创造和欣赏的美学原理。②

文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨，但文艺美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和艺术存在本体为己任。③一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围，文艺美学的规律也是一般美学普遍规律的特殊表现。④

这里，我们就看到，上述对于"文艺美学"学科性质的把握中，非常明确地包含有一个前提："文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续（发展），而一般美学（包括文艺学）本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说，一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题，那么，"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性，就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程，并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问，"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说，文艺学（诗学）主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等，那么，"文艺美学"则探问了文艺学（诗学）所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据，或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。理论的疑云在这里悄悄升起！于是，我们不能不十分小心地发出这样的询问：一般美学（包括文艺学）何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性？

如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性（共同性）规律、普遍性本质为终结，那么，为什么我们的任何一部"美学原理"中，都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺（艺术）的审美特征和活动规律"、"文艺（艺术）创造的审美本质"、"文艺（艺术）活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论，甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中？就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤

显然，问题的重点，似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来，而且还在于：一方面，一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上，就在最近二十多年里，中国美学界围绕"美学是什么？"的问题一直存在着不休的争论，有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断，得出明确的结论。但直到今天，我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论；围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见，甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域："文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念；它作为一种文学理论研究的总称，既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响，同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系，强调文学研究的社会总括性，始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此，尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中，但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥

由此可见，"美学是什么？"、"文艺学是什么？"作为问题仍然有待具体探讨，亦即在美学和文艺学的学科定位上，我们还存在着各种各样的不确定性；所谓美学（文艺学）的"不证自明"的可能性，其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此，以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据，对于"文艺美学"的建构热情来说，便已经不止于简单的误会，甚而是一种灾难了--实际上，当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候，学科存在前提上的某种"想当然"，普遍地造成了对于美学（包括文艺学）无限扩张的幻觉性热情，并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学（文艺学）本身的合法性。

另一方面，从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面，来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定，把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围，而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地，这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到，一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究，强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据，并且不断在思维抽象中叠架自身。然而，一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域，从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上，不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体"，而且，这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况，在一般美学中，一切有关人类审美经验问题的探讨，以及对于人类审美发生问题的理论回答，都总是具体联系着（或者说是依照了）人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学，无论其具体定位方式和定位形态是怎样的，几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析，包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考，十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说，一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究，但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实；其对于普遍性、一般性的发现，很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究，当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。

由此，我们便可以十分清楚地看出，如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"，或者是"追问艺术意义和艺术存在本体"，难免给人以这样的印象：为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立，就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析，统统"悬搁"起来，以便为"文艺美学"留有余地。否则，"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠，其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说，为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开，一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。

且不说这样的"悬搁"，实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做，我们也不禁要问："文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性？即作为一种"独特的"理论学科，"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗？这个问题，我们后面再予以专门讨论。

毫无疑问，我们在这里看到了一个悖论：如果说，建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限，那么，前者之能够成立的前提，实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入；这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说，"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上，真正发现人类艺术实践的本体特性，那么，把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来，最终其实又更加孤立了文艺理论，并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。

当然，"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性；最起码，它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究，把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过，由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实，同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握，因而，从学科建构的实际要求出发，对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究，仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性，下面三个问题不能不先行得到回答：

第一，如果说，"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现，它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求？这里，对于美学学科规定性的认识，是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。

第二，如果说，"文艺美学"的学科合法性，是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索，那么，文艺学的存在合法性又是什么？也就是说，作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从？

第三，无论把"文艺美学"归于美学的分支，还是将之视作文艺学的"另类"，其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题（对象）。那么，这个问题是什么？解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么？二

至少，就目前"文艺美学"的实际形态来看，我们很难将它与一般美学或文艺学（诗学）体系相区分。在总的方面，现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式，尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性，即同一般美学的讨论相比，现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中，试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念，以此完成"美学的艺术化构造"；要么大体上与文艺学（诗学）框架相重叠或交叉，即突出文艺理论研究的审美基点，在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释，从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此，就实质而言，现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里，艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论，其中不仅有着种种本质论的观念，而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究，广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况，由于某种非常明显的人为意图，既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域，又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论，因而，现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界，既难以有效地实现对于艺术的本体追问，同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。

这里，我们可以从研究对象的范围构成方面，拿现有的几种"文艺美学"著作同文艺学著作做一个形态对照：

作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的著作，《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外，其余六章分别为："艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。

《文艺美学》一书的体例为："文艺美学：美学与诗学的融合"、"审美活动：审美主客体的交流与统一"、"审美体验：艺术本质的核心"、"审美超越：艺术审美价值的本质"、"艺术掌握：人与世界的多维关系"、"艺术本体之真；生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成：作为深层创构的艺术美"、"艺术形象：审美意象及其符号化"、"艺术意境：艺术本体的深层结构"、"艺术形态：艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受：文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育：人的感性的审美生成"。

相似的，《文艺美学原理》虽出版于90年代，但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后，同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述，分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’：文艺与历史实践"等。

蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》，是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的著作，发行量达到70多万册。全书九章，分别为："文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。

而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》，作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物，是目前公认较为完备的一部著作，在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章，除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外，更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。

客观地说，仅是这种对象构成形态的对照，就已经可以让我们清楚地看到，现有"文艺美学"在对学科建构的把握上，基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话，那也主要是叙述形式上的，而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑："文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便，还是真的能够从根本上找到自己的所在？

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事实上，热心于"文艺美学"学科建构的学者，也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计，他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织，亦即认为：在美学系统的纵向结构上，"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置；在横向上，"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中，"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种，与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然，这种结构上的归类，至少从表面来看是有诱惑性的，它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空，而让其一头挂在美学的大山上，一头伸进了艺术的活跃空间；另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间，当然要有某种中介、过渡，尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成；而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面，包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等，尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而，且不说这种"结构序列"设计本身，就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上；仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言，就是相当可疑的。我们很难同意，一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究，竟然同美学对于艺术问题的深入把握，是处在两个不同结构序列中的；我们也很难设想，作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究，如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类？除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是，这样一来，既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心，在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究，在横向上联合着实用美学、技术美学等等，那么，所谓"文艺美学"所研究的，不正都是美学的应有之义、美学的问题吗？如此，则在一般美学之外再另立一种"文艺美学"，又岂非画蛇添足？于是，问题其实又回到了我们原来的疑问上：美学究竟是什么？美学的学科定位该当何解？

况且，既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次，又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民？我们将何以在逻辑上令人信服地说明，已经是美学分支的"文艺美学"，如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性，而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"？

也许，所谓"文艺美学"的真正建构难题（矛盾）就在于：一方面，为了区别于一般美学的理论形态，必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；另一方面，为了撇清与文艺学的相似性，必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性，增加文艺理论的哲学光色。应该承认，这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某种学术自信的理由。

当然，在20世纪80、90年代的中国美学领域里，同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始，许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现，例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学

中国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而，也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失，由于许多体系结构上的含混性和人为性，这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外，既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点，也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许，正像有学者所指出的："已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网，它是一个开放的家族"。⑦

可是，作为"开放家族"的当代美学"游戏"，不应只是任意的名词扩张，它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身，同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生，实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。三

从以上分析出发，我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态，倒不如说，文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态，它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是，可能会更易于我们把问题说清楚。

这样说的理由主要在于：第一，就像我们已经反复指出的，迄今为止，"什么是文艺美学？"作为一个问题，仍然是含混不清的。在学科建构意义上，"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释，而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。

第二，由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题，都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程，而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进；特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究，更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现，而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧

因此，所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸，而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式，其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。

第三，就此而言，文艺美学研究的任务，其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态；它不是在一般美学和文艺学的结合点上，也不是作为一般美学和文艺学的中介，而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说，文艺美学研究（更准确的说，是艺术的美学研究）形态的合法性，不是建立在它的学科不确定性之上，而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。

当然，我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语，但同时我们应该清楚一点：作为艺术的美学研究，当前"文艺美学"所面临的任务，不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨

也许，最明智的做法，就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计，而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题，⑩

以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。

以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点：

1. 艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。

在美学、文艺理论的各种讨论中，艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体，是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式，而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式，其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中，现代性建构之为一种持续性的过程，不仅关系着文化实践的历史与现实，而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程，关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以，文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式，同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时，理应对此问题作出回答。这里应注意的：一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质；二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置；三是艺术现代性追求的合法性维度。

2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。

这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上，艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论：其一，艺术发展所内含的美学理想的文化指归，究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现？其二，美学上的价值差异性，怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵？艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系？其三，艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说，这种讨论过程，将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。

3. 艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。

这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是，这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说，作为特定社会意识形态的特定表现，艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的？尤其是，当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时，其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的？对于这个问题，我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握，也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论，而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于：为了说明艺术的意识形态功能，我们必须首先理解意识形态的历史具体性；为了把握审美意识形态的本质特征，我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围，以便从中确认艺术的意识形态特殊性。

4. 艺术的价值类型问题。

这一研究，主要针对了艺术价值的形态学意义，即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中，有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行；艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性，而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括，所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上，在艺术价值问题上，由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧，艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的，而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同，相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样，"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作，就是要找出这种不同、差异，并对之进行形态分析，从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上，真正体现出艺术的审美具体性。

5.艺术效果特征问题。

"艺术效果"一向受到人们的关注。不过，我们在这里主要关心的，还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系，而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是，当代艺术的美学变异，很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的；所谓"艺术效果"，一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力，另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等，都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而，把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上，我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现出现实的价值和立场；文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。

6.艺术审美的价值限度问题。

这个问题所涉及的，实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解，在人类价值体系的内在结构上，"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性，但在发展逻辑上，它们又是有级别、有递进性的；艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色，成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中，其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想，而且，就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言，它也是值得怀疑的。在当代文化语境中，不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显著的事实，同时，艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是，在人类生存实践的价值指归上，艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是：艺术在何种意义上可能是审美的？艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的？艺术作为人的生命理想的审美实现方式，在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性？

7.艺术中的审美风尚演变问题。

我们经常说，艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映；美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是，这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上，很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性，也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而，把这个问题作为当前文艺美学研究的对象，目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨，深入揭示：第一，艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式；第二，社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性；第三，艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性；第四，艺术风格、艺术审美创造的改变，又如何融入社会审美风尚的演变过程之中；第五，艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史；第六，艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的；第七，具体艺术文本的风尚特征；等等。这些问题的研究，对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律，把握艺术发展的内在过程及其外部因素，都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解，就与这一研究直接相关。

8.艺术活动与日常活动在人类生存之维上的现实美学关联问题。

这个问题的重点，是我们如何能够在当代文化的现实性上，认真、客观地理解当代艺术的美学转移。由于当代文化发展本身的规律及其影响，当代艺术和艺术活动已经发生了巨大的改变。这种改变甚至不是一般形式意义上的，它更带有本体颠覆的特性。艺术和艺术活动在当代文化语境中，逐渐自我消解了自身肩负的沉重历史使命和社会责任，艺术的"创造"本性正在急剧转换之中。⑾

原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的艺术的"美学封闭性"，正在不断被当代社会生活的世俗化、享乐化追求所打破；艺术不仅不再能够必然地超度人的灵魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有时也不得不屈服于人的日常意志的压力及其具体利益。这样，把艺术活动与人的日常活动的现实美学关系放在一个现实生存语境中来加以把握，既是对于当代艺术的美学追求的一种具体体会，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代性追问能力的内在根据。注释：

① 从20世纪80年代初开始，"文艺美学"作为一个具有一定现实性的新的理论话题，得到了中国美学界的关注。其时尚执教于北京大学中文系的胡经之先生，首先在1980年召开的第一届全国美学会议上，针对当时中国高校文科理论教学的实际情况和发展需要，提出：美学教学不能只停留在讲授哲学美学上，应该开拓和发展文艺美学的研究与教学。其《文艺美学及其他》一文（收入《美学向导》，北京大学出版社1982年版），作为80年代中国最早的一份讨论"文艺美学"的理论文献，具体阐述了"文艺美学"的建构理由，认为"文艺美学是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律"，是"文艺学和美学的深入发展"，促使文艺美学这门"交错于两者之间的新的学科出现了"。此后，"文艺美学"被正式纳入80年代中国美学研究的范围，并且引起美学界不少学者的关注和研究兴趣。而我们现在所见到的那些以"文艺美学"为名称，或虽不以"文艺美学"标明身份但却实际是作为"文艺美学"研究成果而出现的论著，大体上都是80、90年代的中国"美学产物"。这反映出：第一，"文艺美学"的提出，其实是一种现实形势的结果，是"应时而生"的理论话题，具有较强的理论应用企图。第二，对于"文艺美学"的种种建构设想，也是中国美学界在80年代"美学热"的催动下，对于"美学的中国化"、"美学体系建设"的一种具体回应方式和成果，它在一定意义上既体现了中国美学家对待美学这门学科的现实态度，同时也体现了最近几十年来中国美学研究的一种基本态势，即强调美学之西方传统与中国固有思维成果的结合--把美学的纯思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来20世纪中国美学一以贯之的学理追求之一。

② 周来祥：《文学艺术的审美特征和美学规律》"绪论"，贵州人民出版社1984年版。

③ 胡经之：《文艺美学》"绪论"，北京大学出版社1989年版。需要说明的是，在这里，作者的说法同其《文艺美学及其他》中的表述有了微妙的差别，增加了对于文艺美学"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"这一特性的强调。

④ 杜书瀛主编：《文艺美学原理》"序论"，社会科学文献出版社1992年版。

⑤ 由凯"埃"吉尔伯特和赫"库恩撰写的《美学史》中，就这样讲道："努力把艺术概念从过分狭窄的理性解说中解救出来，为严格维护艺术的独特性和自主性而奋斗（这种观念意在使艺术同最高尚的精神活动并列，并揭示艺术在文化生活中的地位和作用），--所有这一切，又重现于黑格尔的《讲演》中。"（《美学史》下册，第577页。上海译文出版社1989年版）

⑥ 参见孟繁华：《激进时代的大学文艺学教学（1949--1978）》。《文学前沿》1999年第一辑，首都师范大学出版社1999年版。

⑦ 李泽厚：《美学四讲》，第14页。三联书店1989年版。重点号为原书所有。

⑧ 西方美学自50年代以后，基本上都显现了对艺术领域的关心和热情。格式塔心理学美学、原型批评美学、现象学美学、符号学美学、结构主义美学、解构主义美学、阐释-接受美学以及法兰克福学派的美学等，尽管它们立场各异、指归不同，然而却都十分关注艺术领域的变动，对于艺术的审美分析成为它们各自体系结构上的重点之一。像《审美经验现象学》（杜夫海纳）、《情感与形式》（苏珊"朗格）、《批评的解剖》（弗莱）、《艺术与视知觉》（阿恩海姆）、《走向接受美学》（姚斯）、《艺术与审美》（乔治"迪基）、《美学理论》（阿多尔诺）等，如今已成为当代美学的经典。

⑨ 在这一方面，当代思想家怀特海讲过一段很有意思的话。他说："体系化是最无关紧要的"，"体系化是通过源于科学专业化的方法而进行的普遍性的批判，它预设了一个原初观念的封闭集合"，因而造成了"所有有限系统中固有的狭隘性"。（《思想方式》，华夏出版社1999年版）

⑩ 在当代西方的艺术美学研究中，"文学美学"（Literary aesthetics）是一个引人关注的动向。彼得"拉马克就认为，文学美学把注意力集中在文学作品的各个方面，正因为文学作品是艺术作品，所以"文学美学的主题就是出现在美学中有关一般艺术作品论述中的那些专门针对文学而提出的美学问题"。（参见朱狄：《当代西方艺术哲学》第二章第五节。人民出版社1994年版）这种学理确定路向很值得我们重视。它至少是明确地把自身存在的可能性前景放在了一个十分确定的对象上，找着了自己据以展开的问题域--"针对文学而提出的美学问题"。

第8篇

关键词文艺美学美学文艺学学科定位

整个20世纪80、90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落，可以说，"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前，20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察，以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论，实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中，并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论；甚至，再往前追溯，全部中国古典美学的行程，大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史；但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究，文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开，毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为，作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力，文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图，而且，它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解，在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。

然而，也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情，所以，迄今为止，在其学术经历中还存在种种不成熟的方面，或者说还存在这样那样的问题，便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题，提出一点个人的初步看法。

一

一般而言，"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题，以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学（诗学）之外，还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求，并且又始终不脱一般美学和文艺学（诗学）学理追求的这样一种基本理论？因此，在我们讨论"文艺美学"问题的时候，总是需要首先解决这样两个方面的疑问：

第一，"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么？也就是说，我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点，以及它们之间的逻辑关联？

第二，在"文艺美学"与一般美学、文艺学（诗学）之间，我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据？又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位？换个表述方式，即："文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里？

显然，在上面两个问题中，有一个共同的症结点，这就是：当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候，我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定（范围、对象、范畴及范畴间的联系等）的特殊理论存在；然而，由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象，甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴，因而，对于"文艺美学是什么？"的理解，总是包含了对于"美学是什么？"、"文艺学（诗学）是什么？"的理解与确认。"美学是什么？"和"文艺学（诗学）是什么？"的问题，既是据以进一步阐释"文艺美学是什么？"这个问题的逻辑前提，也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是，当我们试图从一般美学和文艺学突围而出，并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果，以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候，对于一般美学和文艺学的确切把握，便显得更加突出和重要。正因此，我们常常发现，绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释，基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解，而正是在这里，"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。

就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看，在它们各自的定位理解中，基本上都流露着这样一种一致的倾向："文艺美学"是一般美学（包括文艺学）问题的特殊化或具体化，而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下：

文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以世界观为指导，系统地全面地研究文学艺术的美学规律，特别是社会主义文学艺术的美学规律，探讨和揭示文学艺术产生、发展，以及创造和欣赏的美学原理。②文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨，但文艺美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和艺术存在本体为己任。③一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围，文艺美学的规律也是一般美学普遍规律的特殊表现。④

这里，我们就看到，上述对于"文艺美学"学科性质的把握中，非常明确地包含有一个前提："文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续（发展），而一般美学（包括文艺学）本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说，一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题，那么，"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性，就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程，并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问，"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说，文艺学（诗学）主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等，那么，"文艺美学"则探问了文艺学（诗学）所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据，或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。

理论的疑云在这里悄悄升起！

于是，我们不能不十分小心地发出这样的询问：

一般美学（包括文艺学）何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性？

如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性（共同性）规律、普遍性本质为终结，那么，为什么我们的任何一部"美学原理"中，都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺（艺术）的审美特征和活动规律"、"文艺（艺术）创造的审美本质"、"文艺（艺术）活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论，甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中？就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤

显然，问题的重点，似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来，而且还在于：一方面，一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上，就在最近二十多年里，中国美学界围绕"美学是什么？"的问题一直存在着不休的争论，有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断，得出明确的结论。但直到今天，我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论；围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见，甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域："文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念；它作为一种文学理论研究的总称，既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响，同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系，强调文学研究的社会总括性，始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此，尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中，但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥

由此可见，"美学是什么？"、"文艺学是什么？"作为问题仍然有待具体探讨，亦即在美学和文艺学的学科定位上，我们还存在着各种各样的不确定性；所谓美学（文艺学）的"不证自明"的可能性，其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此，以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据，对于"文艺美学"的建构热情来说，便已经不止于简单的误会，甚而是一种灾难了--实际上，当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候，学科存在前提上的某种"想当然"，普遍地造成了对于美学（包括文艺学）无限扩张的幻觉性热情，并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学（文艺学）本身的合法性。

另一方面，从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面，来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定，把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围，而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地，这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到，一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究，强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据，并且不断在思维抽象中叠架自身。然而，一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域，从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上，不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体"，而且，这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况，在一般美学中，一切有关人类审美经验问题的探讨，以及对于人类审美发生问题的理论回答，都总是具体联系着（或者说是依照了）人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学，无论其具体定位方式和定位形态是怎样的，几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析，包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考，十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说，一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究，但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实；其对于普遍性、一般性的发现，很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究，当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。

由此，我们便可以十分清楚地看出，如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"，或者是"追问艺术意义和艺术存在本体"，难免给人以这样的印象：为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立，就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析，统统"悬搁"起来，以便为"文艺美学"留有余地。否则，"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠，其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说，为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开，一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。

且不说这样的"悬搁"，实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做，我们也不禁要问："文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性？即作为一种"独特的"理论学科，"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗？这个问题，我们后面再予以专门讨论。

毫无疑问，我们在这里看到了一个悖论：如果说，建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限，那么，前者之能够成立的前提，实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入；这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说，"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上，真正发现人类艺术实践的本体特性，那么，把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来，最终其实又更加孤立了文艺理论，并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。

当然，"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性；最起码，它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究，把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过，由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实，同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握，因而，从学科建构的实际要求出发，对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究，仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性，下面三个问题不能不先行得到回答：

第一，如果说，"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现，它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求？这里，对于美学学科规定性的认识，是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。

第二，如果说，"文艺美学"的学科合法性，是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索，那么，文艺学的存在合法性又是什么？也就是说，作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从？

第三，无论把"文艺美学"归于美学的分支，还是将之视作文艺学的"另类"，其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题（对象）。那么，这个问题是什么？解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么？二

至少，就目前"文艺美学"的实际形态来看，我们很难将它与一般美学或文艺学（诗学）体系相区分。在总的方面，现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式，尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性，即同一般美学的讨论相比，现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中，试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念，以此完成"美学的艺术化构造"；要么大体上与文艺学（诗学）框架相重叠或交叉，即突出文艺理论研究的审美基点，在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释，从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此，就实质而言，现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里，艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论，其中不仅有着种种本质论的观念，而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究，广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况，由于某种非常明显的人为意图，既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域，又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论，因而，现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界，既难以有效地实现对于艺术的本体追问，同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。

这里，我们可以从研究对象的范围构成方面，拿现有的几种"文艺美学"著作同文艺学著作做一个形态对照：

作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的著作，《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外，其余六章分别为："艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。

《文艺美学》一书的体例为："文艺美学：美学与诗学的融合"、"审美活动：审美主客体的交流与统一"、"审美体验：艺术本质的核心"、"审美超越：艺术审美价值的本质"、"艺术掌握：人与世界的多维关系"、"艺术本体之真；生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成：作为深层创构的艺术美"、"艺术形象：审美意象及其符号化"、"艺术意境：艺术本体的深层结构"、"艺术形态：艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受：文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育：人的感性的审美生成"。

相似的，《文艺美学原理》虽出版于90年代，但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后，同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述，分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’：文艺与历史实践"等。

蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》，是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的著作，发行量达到70多万册。全书九章，分别为："文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。

而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》，作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物，是目前公认较为完备的一部著作，在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章，除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外，更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。

客观地说，仅是这种对象构成形态的对照，就已经可以让我们清楚地看到，现有"文艺美学"在对学科建构的把握上，基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话，那也主要是叙述形式上的，而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑："文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便，还是真的能够从根本上找到自己的所在？

事实上，热心于"文艺美学"学科建构的学者，也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计，他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织，亦即认为：在美学系统的纵向结构上，"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置；在横向上，"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中，"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种，与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然，这种结构上的归类，至少从表面来看是有诱惑性的，它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空，而让其一头挂在美学的大山上，一头伸进了艺术的活跃空间；另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间，当然要有某种中介、过渡，尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成；而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面，包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等，尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而，且不说这种"结构序列"设计本身，就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上；仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言，就是相当可疑的。我们很难同意，一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究，竟然同美学对于艺术问题的深入把握，是处在两个不同结构序列中的；我们也很难设想，作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究，如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类？除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是，这样一来，既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心，在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究，在横向上联合着实用美学、技术美学等等，那么，所谓"文艺美学"所研究的，不正都是美学的应有之义、美学的问题吗？如此，则在一般美学之外再另立一种"文艺美学"，又岂非画蛇添足？于是，问题其实又回到了我们原来的疑问上：美学究竟是什么？美学的学科定位该当何解？

况且，既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次，又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民？我们将何以在逻辑上令人信服地说明，已经是美学分支的"文艺美学"，如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性，而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"？

也许，所谓"文艺美学"的真正建构难题（矛盾）就在于：一方面，为了区别于一般美学的理论形态，必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；另一方面，为了撇清与文艺学的相似性，必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性，增加文艺理论的哲学光色。应该承认，这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某种学术自信的理由。

当然，在20世纪80、90年代的中国美学领域里，同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始，许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现，例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学中国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而，也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失，由于许多体系结构上的含混性和人为性，这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外，既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点，也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许，正像有学者所指出的："已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网，它是一个开放的家族"。⑦可是，作为"开放家族"的当代美学"游戏"，不应只是任意的名词扩张，它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身，同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生，实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。三

从以上分析出发，我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态，倒不如说，文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态，它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是，可能会更易于我们把问题说清楚。

这样说的理由主要在于：第一，就像我们已经反复指出的，迄今为止，"什么是文艺美学？"作为一个问题，仍然是含混不清的。在学科建构意义上，"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释，而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。

第二，由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题，都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程，而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进；特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究，更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现，而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧因此，所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸，而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式，其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。

第三，就此而言，文艺美学研究的任务，其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态；它不是在一般美学和文艺学的结合点上，也不是作为一般美学和文艺学的中介，而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说，文艺美学研究（更准确的说，是艺术的美学研究）形态的合法性，不是建立在它的学科不确定性之上，而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。

当然，我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语，但同时我们应该清楚一点：作为艺术的美学研究，当前"文艺美学"所面临的任务，不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨也许，最明智的做法，就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计，而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题，⑩以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。

以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点：

1.艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。

在美学、文艺理论的各种讨论中，艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体，是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式，而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式，其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中，现代性建构之为一种持续性的过程，不仅关系着文化实践的历史与现实，而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程，关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以，文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式，同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时，理应对此问题作出回答。这里应注意的：一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质；二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置；三是艺术现代性追求的合法性维度。

2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。

这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上，艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论：其一，艺术发展所内含的美学理想的文化指归，究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现？其二，美学上的价值差异性，怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵？艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系？其三，艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说，这种讨论过程，将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。

3.艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。

这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是，这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说，作为特定社会意识形态的特定表现，艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的？尤其是，当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时，其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的？对于这个问题，我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握，也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论，而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于：为了说明艺术的意识形态功能，我们必须首先理解意识形态的历史具体性；为了把握审美意识形态的本质特征，我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围，以便从中确认艺术的意识形态特殊性。

4.艺术的价值类型问题。

这一研究，主要针对了艺术价值的形态学意义，即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中，有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行；艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性，而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括，所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上，在艺术价值问题上，由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧，艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的，而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同，相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样，"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作，就是要找出这种不同、差异，并对之进行形态分析，从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上，真正体现出艺术的审美具体性。

5.艺术效果特征问题。

"艺术效果"一向受到人们的关注。不过，我们在这里主要关心的，还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系，而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是，当代艺术的美学变异，很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的；所谓"艺术效果"，一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力，另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等，都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而，把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上，我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现出现实的价值和立场；文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。

6.艺术审美的价值限度问题。

这个问题所涉及的，实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解，在人类价值体系的内在结构上，"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性，但在发展逻辑上，它们又是有级别、有递进性的；艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色，成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中，其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想，而且，就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言，它也是值得怀疑的。在当代文化语境中，不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显著的事实，同时，艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是，在人类生存实践的价值指归上，艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是：艺术在何种意义上可能是审美的？艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的？艺术作为人的生命理想的审美实现方式，在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性？

7.艺术中的审美风尚演变问题。

我们经常说，艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映；美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是，这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上，很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性，也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而，把这个问题作为当前文艺美学研究的对象，目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨，深入揭示：第一，艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式；第二，社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性；第三，艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性；第四，艺术风格、艺术审美创造的改变，又如何融入社会审美风尚的演变过程之中；第五，艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史；第六，艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的；第七，具体艺术文本的风尚特征；等等。这些问题的研究，对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律，把握艺术发展的内在过程及其外部因素，都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解，就与这一研究直接相关。

8.艺术活动与日常活动在人类生存之维上的现实美学关联问题。

这个问题的重点，是我们如何能够在当代文化的现实性上，认真、客观地理解当代艺术的美学转移。由于当代文化发展本身的规律及其影响，当代艺术和艺术活动已经发生了巨大的改变。这种改变甚至不是一般形式意义上的，它更带有本体颠覆的特性。艺术和艺术活动在当代文化语境中，逐渐自我消解了自身肩负的沉重历史使命和社会责任，艺术的"创造"本性正在急剧转换之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的艺术的"美学封闭性"，正在不断被当代社会生活的世俗化、享乐化追求所打破；艺术不仅不再能够必然地超度人的灵魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有时也不得不屈服于人的日常意志的压力及其具体利益。这样，把艺术活动与人的日常活动的现实美学关系放在一个现实生存语境中来加以把握，既是对于当代艺术的美学追求的一种具体体会，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代性追问能力的内在根据。注释：

①从20世纪80年代初开始，"文艺美学"作为一个具有一定现实性的新的理论话题，得到了中国美学界的关注。其时尚执教于北京大学中文系的胡经之先生，首先在1980年召开的第一届全国美学会议上，针对当时中国高校文科理论教学的实际情况和发展需要，提出：美学教学不能只停留在讲授哲学美学上，应该开拓和发展文艺美学的研究与教学。其《文艺美学及其他》一文（收入《美学向导》，北京大学出版社1982年版），作为80年代中国最早的一份讨论"文艺美学"的理论文献，具体阐述了"文艺美学"的建构理由，认为"文艺美学是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律"，是"文艺学和美学的深入发展"，促使文艺美学这门"交错于两者之间的新的学科出现了"。此后，"文艺美学"被正式纳入80年代中国美学研究的范围，并且引起美学界不少学者的关注和研究兴趣。而我们现在所见到的那些以"文艺美学"为名称，或虽不以"文艺美学"标明身份但却实际是作为"文艺美学"研究成果而出现的论著，大体上都是80、90年代的中国"美学产物"。这反映出：第一，"文艺美学"的提出，其实是一种现实形势的结果，是"应时而生"的理论话题，具有较强的理论应用企图。第二，对于"文艺美学"的种种建构设想，也是中国美学界在80年代"美学热"的催动下，对于"美学的中国化"、"美学体系建设"的一种具体回应方式和成果，它在一定意义上既体现了中国美学家对待美学这门学科的现实态度，同时也体现了最近几十年来中国美学研究的一种基本态势，即强调美学之西方传统与中国固有思维成果的结合--把美学的纯思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来20世纪中国美学一以贯之的学理追求之一。

②周来祥：《文学艺术的审美特征和美学规律》"绪论"，贵州人民出版社1984年版。

③胡经之：《文艺美学》"绪论"，北京大学出版社1989年版。需要说明的是，在这里，作者的说法同其《文艺美学及其他》中的表述有了微妙的差别，增加了对于文艺美学"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"这一特性的强调。

④杜书瀛主编：《文艺美学原理》"序论"，社会科学文献出版社1992年版。

⑤由凯"埃"吉尔伯特和赫"库恩撰写的《美学史》中，就这样讲道："努力把艺术概念从过分狭窄的理性解说中解救出来，为严格维护艺术的独特性和自主性而奋斗（这种观念意在使艺术同最高尚的精神活动并列，并揭示艺术在文化生活中的地位和作用），--所有这一切，又重现于黑格尔的《讲演》中。"（《美学史》下册，第577页。上海译文出版社1989年版）

⑥参见孟繁华：《激进时代的大学文艺学教学（1949--1978）》。《文学前沿》1999年第一辑，首都师范大学出版社1999年版。

⑦李泽厚：《美学四讲》，第14页。三联书店1989年版。重点号为原书所有。

⑧西方美学自50年代以后，基本上都显现了对艺术领域的关心和热情。格式塔心理学美学、原型批评美学、现象学美学、符号学美学、结构主义美学、解构主义美学、阐释-接受美学以及法兰克福学派的美学等，尽管它们立场各异、指归不同，然而却都十分关注艺术领域的变动，对于艺术的审美分析成为它们各自体系结构上的重点之一。像《审美经验现象学》（杜夫海纳）、《情感与形式》（苏珊"朗格）、《批评的解剖》（弗莱）、《艺术与视知觉》（阿恩海姆）、《走向接受美学》（姚斯）、《艺术与审美》（乔治"迪基）、《美学理论》（阿多尔诺）等，如今已成为当代美学的经典。

⑨在这一方面，当代思想家怀特海讲过一段很有意思的话。他说："体系化是最无关紧要的"，"体系化是通过源于科学专业化的方法而进行的普遍性的批判，它预设了一个原初观念的封闭集合"，因而造成了"所有有限系统中固有的狭隘性"。（《思想方式》，华夏出版社1999年版）

第9篇

关键词文艺美学美学文艺学学科定位

整个20世纪80、90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落，可以说，"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前，20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察，以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论，实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中，并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论；甚至，再往前追溯，全部中国古典美学的行程，大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史；但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究，文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开，毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为，作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力，文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图，而且，它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解，在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。

然而，也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情，所以，迄今为止，在其学术经历中还存在种种不成熟的方面，或者说还存在这样那样的问题，便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题，提出一点个人的初步看法。

一

一般而言，"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题，以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学（诗学）之外，还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求，并且又始终不脱一般美学和文艺学（诗学）学理追求的这样一种基本理论？因此，在我们讨论"文艺美学"问题的时候，总是需要首先解决这样两个方面的疑问：

第一，"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么？也就是说，我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点，以及它们之间的逻辑关联？

第二，在"文艺美学"与一般美学、文艺学（诗学）之间，我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据？又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位？换个表述方式，即："文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里？

显然，在上面两个问题中，有一个共同的症结点，这就是：当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候，我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定（范围、对象、范畴及范畴间的联系等）的特殊理论存在；然而，由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象，甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴，因而，对于"文艺美学是什么？"的理解，总是包含了对于"美学是什么？"、"文艺学（诗学）是什么？"的理解与确认。"美学是什么？"和"文艺学（诗学）是什么？"的问题，既是据以进一步阐释"文艺美学是什么？"这个问题的逻辑前提，也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是，当我们试图从一般美学和文艺学突围而出，并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果，以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候，对于一般美学和文艺学的确切把握，便显得更加突出和重要。正因此，我们常常发现，绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释，基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解，而正是在这里，"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。

就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看，在它们各自的定位理解中，基本上都流露着这样一种一致的倾向："文艺美学"是一般美学（包括文艺学）问题的特殊化或具体化，而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①

我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下：

文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以世界观为指导，系统地全面地研究文学艺术的美学规律，特别是社会主义文学艺术的美学规律，探讨和揭示文学艺术产生、发展，以及创造和欣赏的美学原理。②文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨，但文艺美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和艺术存在本体为己任。③一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围，文艺美学的规律也是一般美学普遍规律的特殊表现。④

这里，我们就看到，上述对于"文艺美学"学科性质的把握中，非常明确地包含有一个前提："文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续（发展），而一般美学（包括文艺学）本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说，一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题，那么，"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性，就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程，并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问，"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说，文艺学（诗学）主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等，那么，"文艺美学"则探问了文艺学（诗学）所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据，或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。理论的疑云在这里悄悄升起！于是，我们不能不十分小心地发出这样的询问：一般美学（包括文艺学）何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性？

如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性（共同性）规律、普遍性本质为终结，那么，为什么我们的任何一部"美学原理"中，都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺（艺术）的审美特征和活动规律"、"文艺（艺术）创造的审美本质"、"文艺（艺术）活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论，甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中？就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤

显然，问题的重点，似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来，而且还在于：一方面，一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上，就在最近二十多年里，中国美学界围绕"美学是什么？"的问题一直存在着不休的争论，有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断，得出明确的结论。但直到今天，我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论；围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见，甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域："文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念；它作为一种文学理论研究的总称，既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响，同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系，强调文学研究的社会总括性，始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此，尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中，但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥

由此可见，"美学是什么？"、"文艺学是什么？"作为问题仍然有待具体探讨，亦即在美学和文艺学的学科定位上，我们还存在着各种各样的不确定性；所谓美学（文艺学）的"不证自明"的可能性，其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此，以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据，对于"文艺美学"的建构热情来说，便已经不止于简单的误会，甚而是一种灾难了--实际上，当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候，学科存在前提上的某种"想当然"，普遍地造成了对于美学（包括文艺学）无限扩张的幻觉性热情，并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学（文艺学）本身的合法性。

另一方面，从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面，来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定，把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围，而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地，这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到，一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究，强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据，并且不断在思维抽象中叠架自身。然而，一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域，从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上，不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体"，而且，这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况，在一般美学中，一切有关人类审美经验问题的探讨，以及对于人类审美发生问题的理论回答，都总是具体联系着（或者说是依照了）人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学，无论其具体定位方式和定位形态是怎样的，几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析，包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考，十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说，一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究，但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实；其对于普遍性、一般性的发现，很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究，当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。

由此，我们便可以十分清楚地看出，如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"，或者是"追问艺术意义和艺术存在本体"，难免给人以这样的印象：为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立，就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析，统统"悬搁"起来，以便为"文艺美学"留有余地。否则，"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠，其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说，为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开，一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。

且不说这样的"悬搁"，实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做，我们也不禁要问："文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性？即作为一种"独特的"理论学科，"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗？这个问题，我们后面再予以专门讨论。

毫无疑问，我们在这里看到了一个悖论：如果说，建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限，那么，前者之能够成立的前提，实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入；这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说，"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上，真正发现人类艺术实践的本体特性，那么，把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来，最终其实又更加孤立了文艺理论，并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。

当然，"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性；最起码，它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究，把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过，由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实，同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握，因而，从学科建构的实际要求出发，对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究，仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性，下面三个问题不能不先行得到回答：

第一，如果说，"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现，它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求？这里，对于美学学科规定性的认识，是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。

第二，如果说，"文艺美学"的学科合法性，是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索，那么，文艺学的存在合法性又是什么？也就是说，作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从？

第三，无论把"文艺美学"归于美学的分支，还是将之视作文艺学的"另类"，其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题（对象）。那么，这个问题是什么？解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么？二

至少，就目前"文艺美学"的实际形态来看，我们很难将它与一般美学或文艺学（诗学）体系相区分。在总的方面，现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式，尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性，即同一般美学的讨论相比，现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中，试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念，以此完成"美学的艺术化构造"；要么大体上与文艺学（诗学）框架相重叠或交叉，即突出文艺理论研究的审美基点，在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释，从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此，就实质而言，现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里，艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论，其中不仅有着种种本质论的观念，而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究，广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况，由于某种非常明显的人为意图，既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域，又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论，因而，现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界，既难以有效地实现对于艺术的本体追问，同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。

这里，我们可以从研究对象的范围构成方面，拿现有的几种"文艺美学"著作同文艺学著作做一个形态对照：

作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的著作，《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外，其余六章分别为："艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。

《文艺美学》一书的体例为："文艺美学：美学与诗学的融合"、"审美活动：审美主客体的交流与统一"、"审美体验：艺术本质的核心"、"审美超越：艺术审美价值的本质"、"艺术掌握：人与世界的多维关系"、"艺术本体之真；生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成：作为深层创构的艺术美"、"艺术形象：审美意象及其符号化"、"艺术意境：艺术本体的深层结构"、"艺术形态：艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受：文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育：人的感性的审美生成"。

相似的，《文艺美学原理》虽出版于90年代，但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后，同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述，分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’：文艺与历史实践"等。

蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》，是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的著作，发行量达到70多万册。全书九章，分别为："文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。

而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》，作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物，是目前公认较为完备的一部著作，在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章，除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外，更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。

客观地说，仅是这种对象构成形态的对照，就已经可以让我们清楚地看到，现有"文艺美学"在对学科建构的把握上，基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话，那也主要是叙述形式上的，而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑："文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便，还是真的能够从根本上找到自己的所在？

事实上，热心于"文艺美学"学科建构的学者，也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计，他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织，亦即认为：在美学系统的纵向结构上，"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置；在横向上，"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中，"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种，与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然，这种结构上的归类，至少从表面来看是有诱惑性的，它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空，而让其一头挂在美学的大山上，一头伸进了艺术的活跃空间；另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间，当然要有某种中介、过渡，尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成；而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面，包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等，尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而，且不说这种"结构序列"设计本身，就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上；仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言，就是相当可疑的。我们很难同意，一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究，竟然同美学对于艺术问题的深入把握，是处在两个不同结构序列中的；我们也很难设想，作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究，如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类？除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是，这样一来，既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心，在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究，在横向上联合着实用美学、技术美学等等，那么，所谓"文艺美学"所研究的，不正都是美学的应有之义、美学的问题吗？如此，则在一般美学之外再另立一种"文艺美学"，又岂非画蛇添足？于是，问题其实又回到了我们原来的疑问上：美学究竟是什么？美学的学科定位该当何解？

况且，既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次，又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民？我们将何以在逻辑上令人信服地说明，已经是美学分支的"文艺美学"，如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性，而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"？

也许，所谓"文艺美学"的真正建构难题（矛盾）就在于：一方面，为了区别于一般美学的理论形态，必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；另一方面，为了撇清与文艺学的相似性，必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性，增加文艺理论的哲学光色。应该承认，这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某种学术自信的理由。

当然，在20世纪80、90年代的中国美学领域里，同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始，许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现，例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学中国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而，也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失，由于许多体系结构上的含混性和人为性，这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外，既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点，也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许，正像有学者所指出的："已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网，它是一个开放的家族"。⑦可是，作为"开放家族"的当代美学"游戏"，不应只是任意的名词扩张，它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身，同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生，实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。三

从以上分析出发，我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态，倒不如说，文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态，它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是，可能会更易于我们把问题说清楚。

这样说的理由主要在于：第一，就像我们已经反复指出的，迄今为止，"什么是文艺美学？"作为一个问题，仍然是含混不清的。在学科建构意义上，"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释，而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。

第二，由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题，都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程，而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进；特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究，更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现，而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧因此，所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸，而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式，其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。

第三，就此而言，文艺美学研究的任务，其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态；它不是在一般美学和文艺学的结合点上，也不是作为一般美学和文艺学的中介，而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说，文艺美学研究（更准确的说，是艺术的美学研究）形态的合法性，不是建立在它的学科不确定性之上，而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。

当然，我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语，但同时我们应该清楚一点：作为艺术的美学研究，当前"文艺美学"所面临的任务，不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨也许，最明智的做法，就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计，而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题，⑩以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。

以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点：

1.艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。

在美学、文艺理论的各种讨论中，艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体，是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式，而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式，其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中，现代性建构之为一种持续性的过程，不仅关系着文化实践的历史与现实，而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程，关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以，文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式，同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时，理应对此问题作出回答。这里应注意的：一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质；二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置；三是艺术现代性追求的合法性维度。

2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。

这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上，艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论：其一，艺术发展所内含的美学理想的文化指归，究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现？其二，美学上的价值差异性，怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵？艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系？其三，艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说，这种讨论过程，将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。

3.艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。

这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是，这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说，作为特定社会意识形态的特定表现，艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的？尤其是，当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时，其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的？对于这个问题，我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握，也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论，而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于：为了说明艺术的意识形态功能，我们必须首先理解意识形态的历史具体性；为了把握审美意识形态的本质特征，我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围，以便从中确认艺术的意识形态特殊性。

4.艺术的价值类型问题。

这一研究，主要针对了艺术价值的形态学意义，即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中，有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行；艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性，而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括，所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上，在艺术价值问题上，由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧，艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的，而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同，相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样，"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作，就是要找出这种不同、差异，并对之进行形态分析，从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上，真正体现出艺术的审美具体性。

5.艺术效果特征问题。

"艺术效果"一向受到人们的关注。不过，我们在这里主要关心的，还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系，而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是，当代艺术的美学变异，很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的；所谓"艺术效果"，一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力，另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等，都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而，把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上，我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现出现实的价值和立场；文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。

6.艺术审美的价值限度问题。

这个问题所涉及的，实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解，在人类价值体系的内在结构上，"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性，但在发展逻辑上，它们又是有级别、有递进性的；艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色，成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中，其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想，而且，就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言，它也是值得怀疑的。在当代文化语境中，不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显著的事实，同时，艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是，在人类生存实践的价值指归上，艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是：艺术在何种意义上可能是审美的？艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的？艺术作为人的生命理想的审美实现方式，在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性？

7.艺术中的审美风尚演变问题。

我们经常说，艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映；美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是，这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上，很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性，也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而，把这个问题作为当前文艺美学研究的对象，目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨，深入揭示：第一，艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式；第二，社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性；第三，艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性；第四，艺术风格、艺术审美创造的改变，又如何融入社会审美风尚的演变过程之中；第五，艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史；第六，艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的；第七，具体艺术文本的风尚特征；等等。这些问题的研究，对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律，把握艺术发展的内在过程及其外部因素，都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解，就与这一研究直接相关。

8.艺术活动与日常活动在人类生存之维上的现实美学关联问题。

这个问题的重点，是我们如何能够在当代文化的现实性上，认真、客观地理解当代艺术的美学转移。由于当代文化发展本身的规律及其影响，当代艺术和艺术活动已经发生了巨大的改变。这种改变甚至不是一般形式意义上的，它更带有本体颠覆的特性。艺术和艺术活动在当代文化语境中，逐渐自我消解了自身肩负的沉重历史使命和社会责任，艺术的"创造"本性正在急剧转换之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的艺术的"美学封闭性"，正在不断被当代社会生活的世俗化、享乐化追求所打破；艺术不仅不再能够必然地超度人的灵魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有时也不得不屈服于人的日常意志的压力及其具体利益。这样，把艺术活动与人的日常活动的现实美学关系放在一个现实生存语境中来加以把握，既是对于当代艺术的美学追求的一种具体体会，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代性追问能力的内在根据。注释：

①从20世纪80年代初开始，"文艺美学"作为一个具有一定现实性的新的理论话题，得到了中国美学界的关注。其时尚执教于北京大学中文系的胡经之先生，首先在1980年召开的第一届全国美学会议上，针对当时中国高校文科理论教学的实际情况和发展需要，提出：美学教学不能只停留在讲授哲学美学上，应该开拓和发展文艺美学的研究与教学。其《文艺美学及其他》一文（收入《美学向导》，北京大学出版社1982年版），作为80年代中国最早的一份讨论"文艺美学"的理论文献，具体阐述了"文艺美学"的建构理由，认为"文艺美学是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律"，是"文艺学和美学的深入发展"，促使文艺美学这门"交错于两者之间的新的学科出现了"。此后，"文艺美学"被正式纳入80年代中国美学研究的范围，并且引起美学界不少学者的关注和研究兴趣。而我们现在所见到的那些以"文艺美学"为名称，或虽不以"文艺美学"标明身份但却实际是作为"文艺美学"研究成果而出现的论著，大体上都是80、90年代的中国"美学产物"。这反映出：第一，"文艺美学"的提出，其实是一种现实形势的结果，是"应时而生"的理论话题，具有较强的理论应用企图。第二，对于"文艺美学"的种种建构设想，也是中国美学界在80年代"美学热"的催动下，对于"美学的中国化"、"美学体系建设"的一种具体回应方式和成果，它在一定意义上既体现了中国美学家对待美学这门学科的现实态度，同时也体现了最近几十年来中国美学研究的一种基本态势，即强调美学之西方传统与中国固有思维成果的结合--把美学的纯思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来20世纪中国美学一以贯之的学理追求之一。

②周来祥：《文学艺术的审美特征和美学规律》"绪论"，贵州人民出版社1984年版。

③胡经之：《文艺美学》"绪论"，北京大学出版社1989年版。需要说明的是，在这里，作者的说法同其《文艺美学及其他》中的表述有了微妙的差别，增加了对于文艺美学"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"这一特性的强调。

④杜书瀛主编：《文艺美学原理》"序论"，社会科学文献出版社1992年版。

⑤由凯"埃"吉尔伯特和赫"库恩撰写的《美学史》中，就这样讲道："努力把艺术概念从过分狭窄的理性解说中解救出来，为严格维护艺术的独特性和自主性而奋斗（这种观念意在使艺术同最高尚的精神活动并列，并揭示艺术在文化生活中的地位和作用），--所有这一切，又重现于黑格尔的《讲演》中。"（《美学史》下册，第577页。上海译文出版社1989年版）

⑥参见孟繁华：《激进时代的大学文艺学教学（1949--1978）》。《文学前沿》1999年第一辑，首都师范大学出版社1999年版。

⑦李泽厚：《美学四讲》，第14页。三联书店1989年版。重点号为原书所有。

⑧西方美学自50年代以后，基本上都显现了对艺术领域的关心和热情。格式塔心理学美学、原型批评美学、现象学美学、符号学美学、结构主义美学、解构主义美学、阐释-接受美学以及法兰克福学派的美学等，尽管它们立场各异、指归不同，然而却都十分关注艺术领域的变动，对于艺术的审美分析成为它们各自体系结构上的重点之一。像《审美经验现象学》（杜夫海纳）、《情感与形式》（苏珊"朗格）、《批评的解剖》（弗莱）、《艺术与视知觉》（阿恩海姆）、《走向接受美学》（姚斯）、《艺术与审美》（乔治"迪基）、《美学理论》（阿多尔诺）等，如今已成为当代美学的经典。

⑨在这一方面，当代思想家怀特海讲过一段很有意思的话。他说："体系化是最无关紧要的"，"体系化是通过源于科学专业化的方法而进行的普遍性的批判，它预设了一个原初观念的封闭集合"，因而造成了"所有有限系统中固有的狭隘性"。（《思想方式》，华夏出版社1999年版）

第10篇

【关键词】接受美学 儿童 儿童文学翻译

【中图分类号】H059 【文献标识码】A 【文章编号】1674-4810（2014）14-0081-02

一 关于接受美学

“接受美学”这一概念是由德国康茨坦斯大学文艺学教授姚斯在1967年提出的。接受美学的核心是从受众出发，从接受出发。这一理论实现了一个重大突破，那就是确立了读者的中心地位，使西方文论实现了从“作者中心”和“作品中心”到“读者中心”的转向。接受美学强调接受者的主体性和创造性，它认为在作者―作品―读者所形成的总体关系中，读者不是可有可无的。与之相反，从根本上来说，几乎每一部文学作品都是为读者而创作的，读者是文学活动中的能动主体。姚斯认为，一个作品，即使出版成书，在读者没有阅读之前，也只是半完成品。所以说，一部作品只有通过读者的阅读，才能成为现实的、具体的；也只有被读者理解和接受，才能实现其美学价值和社会功能。

作为文学研究领域中兴起的一种新的方法论，接受美学为文学翻译研究提供了一个全新的视角和研究方法。而对于儿童文学翻译而言，接受美学更是为其注入了新的活力，无论是在理论上还是在实践上，接受美学都对其有着重大的指导意义。

二 关于儿童文学翻译

作为文学的一个重要分支，儿童文学是儿童间接了解世界的早期启蒙读物，对儿童的心理成长和早期价值观的形成有着重要的指导作用。自“五四”运动以来，我国引进了许多优秀的外国儿童作品，而近些年以来，更是有不少的外国儿童文学作品不断译入，其中有许多优秀的译本受到儿童读者的广泛喜爱。但是，儿童文学翻译的理论性研究却远之后于儿童文学翻译实践，儿童文学的翻译研究似乎一直囿于翻译研究的思路。所以，要解决儿童文学翻译的实际问题，首先需要我们了解儿童文学本身。

儿童文学，顾名思义就是为儿童创作的文学作品，这一类文学作品在题材、主题、故事结构、语言风格、修辞方法等诸多方面有着不同于的价值标准。儿童文学的特殊性就在于所面向的读者是儿童，而儿童作为一个特殊的阅读群体，其语言、接受能力、心理结构和美学判断都是有别于成人的，他们在理解译本的时候可能会遇到很多障碍。所以，作为译者，不仅要关注对原文翻译的准确性，更多的是要考虑他们对原文语言和文化的接受能力。在儿童文学的翻译过程中，译者要始终站在儿童的立场上，注意译文语言的流畅性和通俗化，采用恰当而又有效的翻译策略，再现原作的风格和童趣。

三 接受美学视角下的儿童文学翻译策略

接受美学确立了“读者中心论”，把读者作为首要的考虑对象。因此，在接受美学理论的指导下，译者在进行儿童文学翻译时，要始终谨记译作的目标读者是儿童，充分考虑儿童的语言和文学接受能力，以期再现原文的童趣，呈现完美的译作。下面本文将从接受美学的视角，对词汇、句法、修辞和文化四个方面中的问题进行探讨。

1.词汇方面

“词汇简单，准确易懂”是我们应坚持的最基本的原则。著名翻译家巴金曾说：“我希望任何一本书的译者在从事翻译工作的时候，要想到他是为着谁在做着工作，倘使他是为着读者译这本书的，他就应该对读者负责，他至少应当让读者看得懂，而且也应该让读者看了觉得好。”具体到儿童文学翻译，就是说译者要考虑儿童的认知能力，应尽量使用儿童理解范围内的相关词汇，因为只有选用儿童喜闻乐见、浅显易懂的词汇，才会激起儿童的阅读兴趣。

例如：“Dans ce cas-là，”dit le Dodo solennellement，en se mettant debout，“je propose qu ‘on finit la réunion pour trouver immédiatement les remèdes plus appropriés...”

译文：那个渡渡鸟听了，就正儿八经地站起来说：“既然如此，我就动议散会，再速筹更切实妥善之弥补方案……”

译文中的“动议”和“速筹”两个词对于儿童来说显然过于正式，他们读起来不免有拗口和生涩之感。如果将两个词分别改译为“提议”和“立即采取”就比较合适了。由此看来，译者必须要站在儿童的立场上，比较每个词的用法，力求用简洁易懂的词汇清晰明了地表达原文的意思。

2.句法方面

在句法结构上，汉语和法语之间存在较大的差异。法语重“形合”，强调逻辑性，法语句子是以动词为中心展开的空间结构体，多个连接词的使用可以产生复杂的层次，因此句子较长；而汉语重“意合”，它的独特之处在于突出思想内容，将词和词的联系几乎完全建立在思想序列和相互关系上。汉语句子不讲究形式的完整，而讲求意思的连贯，句子多为短句。由于儿童的思维相对比较简单，考虑到其接受能力，译者在翻译儿童文学作品时，应尽量将长句化短，以便于儿童更好地接受和理解译文。

例如：Lorsque j'avais six ans j'ai vu，une fois，une magnifique image，dans un livre sur la Forêt Vierge qui s'appelait “Histoires Vécues”.

译文：当我还只有六岁的时候，有一次，在一本描写原始森林的书中，看到了一幅精彩的插画。这本书的名字叫做《真实的故事》。

可以看到，原文是一个包含了时间状语从句、关系从句的长句。在翻译时，译文充分注意到了汉法的句法差异和儿童读者的阅读特点，将长句化为五个短句，避免了长句给儿童读者带来的阅读困难。

3.修辞方面

大量运用修辞格是儿童文学的一个显著特征，因此，在儿童文学翻译过程中，恰当地运用一些基本的修辞格是十分重要的。如在语音方面，可以用押头韵和押尾韵等修辞手段来创造生动有趣的语音效果，以此来吸引儿童读者；在词汇和句法方面，则可以尝试运用俏皮、幽默的词语和比喻、拟人等修辞方法来增加译文的趣味性。总之，生动和充满童趣的译文必定是声色兼具，集音乐美、形式美和画面感于一体的，它能够最大限度地调动儿童读者的阅读兴趣，陶冶他们的情操，给他们以启迪。

4.文化方面

翻译是一种跨文化的交际活动，体现的是两种不同的语言和文化之间的沟通与交流，儿童文学翻译也是如此。翻译中对文化因素的处理主要有两种方法：一种是以目的语文化为归属的归化翻译；另一种则是以源语文化为归属的异化翻译。对于儿童文学翻译来说，我们应考虑到，儿童尚处于母语学习阶段，思维尚未成熟，意志力相对比较薄弱，如果有太多的异质文化因素的介入会给他们的阅读带来过多的空白、不确定与不顺，从而影响他们的阅读兴趣和信心，使他们不再愿意完成阅读。因此，鉴于儿童文学的本质和儿童读者的特殊性，在对文化因素的处理上，儿童文学翻译应侧重于“归化翻译”。当然，对“归化”的侧重并不代表对“异化”的绝对否定，译文中的异域文化能极大地满足读者的猎奇心理，增加读者的心理体验，这对于了解不同民族的文化，开阔视野大有裨益。由此，笔者认为，对于儿童文学中的文化因素，在翻译过程中应采取以“归化”为主，“异化”为辅的翻译策略。

四 结束语

儿童文学翻译貌似简单，实际上并非易事。接受美学理论为儿童文学翻译提供了广阔的研究视野，对儿童文学的理论和实践都具有很强的指导意义。以接受美学理论为指导，在进行儿童文学翻译过程中，译者要站在儿童的立场上，全面了解儿童的接受能力，用童心去鉴赏，以童趣去体会，进而选用儿童喜闻乐见、浅显易懂的词汇进行翻译。唯有如此，才能创作出深受儿童读者喜爱的译作；也唯有如此，才能陶冶他们的心智，帮助他们树立正确的价值观和审美观。这样，儿童文学翻译的功能与价值才能最终得以实现。

参考文献

[1]刘春智.接受美学视域下的儿童文学翻译[J].湖北广播电视大学学报，2010（10）

[2]刘宓庆、章艳.翻译美学理论[M].北京：外语教学与研究出版社，2011

[3]王秀娟.接受美学视域下的儿童文学翻译[J].南昌高专学报，2008（4）

第11篇

    二

   

    延异性的文艺美学 研究 形态与前者不同之处就在于他们既对文学 艺术 的创美 规律 、审美特性予以关注,同时也注重从文艺美学作为文艺学的一个 理论 学科出发来揭示文艺美学与文艺 社会 学、文艺心 理学 等学科之间的联系。他们注重吸收社会学、心理学等学科的 方法 和 内容 来丰富文艺美学的研究内涵,由此向文艺学的其它分支学科延伸和关联,来展现文艺的多层价值。所以在延异性的文艺美学研究中,文艺美学的学科内涵得到了扩充和延伸。周来祥在文艺美学的研究过程中,就注意到了这一点。

   

    在文艺美学的学科界定上,周来祥先生特别提出了心理学在文艺美学的学科研究中的奠基作用,并注意处理好文艺美学与文艺社会学、文艺心理学之间的平衡关系,通过兼顾三者的关系,来突破文艺美学仅关注文艺审美层面的单一指向,注重多个层面的开掘与延异。周来祥写道:“我对文学艺术的美学思考就突破了对文艺作品的对象性观照,而是把文学艺术放在 科学 理性认识与感性伦理、生存实践之间作关系性的系统研究,是二者的关系规定了艺术之为艺术的独特本质,而不仅是文学本身规定自己的本质属性。”所以在周先生那里,他对文艺美学作了以下的界定,“文艺美学是以心理情感为中介,结合 哲学 认识与社会学、伦理学、生存实践论的一种高度综合的研究。”周来祥虽然注意到了情感在文艺中的优先作用,并把其看作为文艺的一个独特特征从美学的角度加以研究,但是在周来祥这里,延异的特征也是非常明显的。在周来祥看来,文艺美学以美学的逻辑终点作为自己的逻辑起点,但是这种以美学逻辑终点为其逻辑起点的研究,仍然要落实于心理学和认识论上,以此为根基实现文艺美学研究领域的延伸和 发展 ,或者说是多种功能的统一,周来祥写道:“文艺美学应是哲学认识论、艺术社会学和审美心理学的统一,而这种统一的焦点的基础似乎应该侧重在认识论和心理学上。它以心理学为中介,将哲学认识论与艺术社会学,内在有机的结合在一起,去研究文艺的审美特性和美学规律。它需要引进心理学的科学成果来研究文艺 问题 ,但是这种研究并不是孤立起来的文艺心理学,而是糅合在一起的。它在任何一个问题上既作社会学、生存实践的 分析 ,又要作认识论、心理学的分析。当我们说艺术以情感为中介时,实质是心理学的分析;当我们说艺术包含了哲学的真理时,就加进了哲学认识论的分析;当我们说艺术包含着生存的意义,伦理的善时,我们就加进了社会学、伦理学、 政治 学、存在论、实践论的分析。”由此,我们可以看出他的文艺美学研究照顾到了文艺美学作为一门独立学科的独特内涵,同时还充分利用这种独特性,通过视角、方法、对象和内容的延异来进行文艺美学的关联性研究。

   

    在这一思想的指导下,一大批的理论学人对此表示赞同,例如谭好哲提出的“文艺美学是一门交叉性综合性的学科”,但又充分吸收文艺心理学、文艺社会学的学科优势来丰富文艺美学的学科内涵。曾繁仁认为“文艺美学是吸收美学、文艺学、艺术学三门学科的营养,是以以上三门学科交叉融合渗透的产物,同时又富有 时代 精神。”这种时代精神就是探讨“美与艺术所蕴涵的深厚的人文精神”。冯宪光从巴赫金的文本间性概念出发提出“文艺美学是一门间性学科”的论断,这种“间性学科”就是打破逻格斯对学科的紧密划界,“注重不同类属的事物、话语、文本之间的对话联系、间性联系”。在学科定位和划界问题上,这些理论学人都注意到了文艺在美学的视野中其文化内涵可以得到多元生发和展开。

   

    从以上的论述,我们可以看出延异性的文艺美学研究,既有自身的学科领地、研究方法和目的,同时这一文艺美学研究形态,又不是固定不变的,它具有灵活性、变通性和延异性的特征。既从深度上努力开掘自身的学科特性,又从广度上全面照顾美学、艺术学、文艺心理学和文艺社会学对文艺美学的 影响 和启发。

   

    延异性文艺美学注重运用多种方法来开掘文艺的多层价值,给予了拓展性文艺美学研究以启发,即充分运用多种方法来研究文艺美学。但是与前者不同的是,拓展派文艺美学研究在注重吸收多种方法的同时,也使得文艺美学的研究对象和研究领域得到了大大扩展,进一步丰富了文艺美学的研究内涵。

   

    三

第12篇

浙江工商大学文艺学学科组建于上世纪90年代中期。现有教学与研究人员12名。其中教授5人，具有博士学位者9人。经过10多年的发展，该学科已成为一个富有学术生气且在某些研究方向上颇具特色的学科。2002年以来，学科成员在《中国社会科学》《文学评论》《文艺研究》《学术月刊》《文艺理论研究》《文艺争鸣》等报刊杂志上发表学术论文200余篇，出版学术专著（教材）16部，主持省部级以上研究项目22项。目前，已形成文艺美学、西方文学理论与批评、中国文学与文化研究三个主要研究方向。

文艺美学研究方向以本校“中国文化理论创新研究中心”为平台，以哲学建设为基础，打通美学、文艺学和文艺批评，最为突出的是提出了“本体性否定”学说，已逐步建立起具有原创性意义的“否定主义”理论体系，并在文化批评与文学批评实践上产生了“理论与实践统一”的广泛而重要的影响。该学科学术带头人、理论家和批评家吴炫教授，从上世纪80年代末就致力于“否定主义”研究，迄今已近20年。其代表作《否定主义美学》《新时期文学热点作品讲演录》《中国当代思想批判》《中国当代文学批判》《中国当代文化批判》《否定本体论》《穿越中国当代思想》《穿越中国当代文学》《否定与徘徊》等10余部著作和200余篇论文，在探讨区别于西方、也区别于传统的当代中国文史哲原创性理论方面，以其思维方法的开拓性、诸种理论观念的独创性以及介入中国当代文学创作问题的有效性，引起学术界的较大反响和关注。其主编的《原创》《中国视角：穿越西方现代美学》丛书也获得学界广泛好评。吴炫教授的科研成果被《新华文摘》《中国人民大学报刊复印资料》《中国社会科学文摘》转载逾百篇。中国期刊网统计的针对该理论的社会评价、引用和运用文章已近400篇。“本体性否定”不仅打通了文、史、哲，而且以其原创品格和鲜明的“中国问题”意识，不仅获得学界越来越多的认同，而且也影响了越来越多的学者进行相关实践。在其影响下，汤拥华博士以现象学美学为中心，对西方近现代美学的先验逻辑进行批判性研究。其博士后研究课题《中西比较与“中国生命美学”的生成――对宗白华美学思想的批判性考察》，学术专著《西方现象学美学局限研究》等问题性研究成果，通过中西文论的视阈交融和哲学与批评的两极拉动来激发美学理论和文学理论的活力，从而有效地介入当代文化语境，受到学界的肯定性评价。

西方文学理论与批评研究方向侧重于将西方生命哲学和生命美学的研究方法运用于西方文学的研究，即在形形的西方文学理论中，寻找生命美学和生命哲学理论方法的不同侧重面并加以综合运用，并从西方文学活动的各个方面来考察人的多层面的生命现象，从而寻求文学活动中人类寻求完美的不懈的探索动向。从上世纪90年代初期开始，该学科研究人员就对西方文学理论中的关于文学活动中的人的生命现象的研究投入了相当的时间和精力，并取得了较好的成果。雷体沛教授出版有专著《艺术――生命之光》《存在与起：生命美学的导论》《西方文学初步》《艺术与生命的审美关系》，发表有《寻找与追求――西方近代哲学美学中的生命本体论》《发现与寻找：西方现代哲学文化中的生命本体论》《荒诞派戏剧对时间秩序的超越》《从生命的现实境遇看西方艺术的发展》等50多篇论文；朱鹏飞博士亦有《在绵延中寻找美：柏格森美论述评》《艺术是时间的造物：浅析柏格森的“艺术时间”观》《浅谈对康德“美在形式”说的误读》《从“美的理想”“技巧中的自然”到“美的规律”》《主旋律艺术与开放道德》等重要论文10余篇。这些专著和论文皆从西方文学及艺术活动的各个侧面，乃至中西方文学艺术现象中人的审美活动作了生命哲学和生命美学的研究，其视角独特并有创见。本方向上的研究实力得到学界的认同，研究成果多被权威学术刊物转摘或转载，显示出良好的发展态势。较之西方的生命哲学和生命美学理论，其研究更注重于对西方文学及艺术活动中的人的状态、心理、情绪、意愿和生命理想等多层面的把握。对西方文学给予了各个方位生命现象的解释与揭示，致力于人的存在与发展意义的探索，即从生命与文学关系的探索中来揭示生命的全部意义，使西方文学理论的研究具有了新的视角和崭新的方法。这种包括把现代人文学科在内的生命哲学与生命美学延伸到西方文学理论并运用于西方文学的研究领域，使西方文论在学术空间上更为广阔和深入，也为我国文学理论的建设提供了一定程度的新的思考方式。

中国文学与文化研究方向有两个研究向度：一是在广泛研究中国作家、作品与文学思潮的基础上，从文化学的角度考察文学的文化内涵，形成了鲜明的研究特色，即是在中国文学与传统文化的关系层面上研究中国文学的文化承继性及其价值，从文学发生学层面上拓展了文艺学的研究领域。二是在深入研究中国历史文化、艺术发展史以及文化现象的基础上，探讨中国文化的精神内涵。目前已有较为丰硕的成果。进入20世纪90年代以来，文化研究在文艺研究领域受到高度重视。本学科研究人员将中国文学研究同传统文化研究结合起来，在中国文学与传统文化、区域文化研究领域取得了比较突出的成绩。近年来，除在《文艺研究》《江汉论坛》《文艺争鸣》等多种权威刊物和核心刊物上发表学术论文40余篇外，还有学术专著和一系列有特色的研究项目，成果丰硕。诸如，罗昌智教授的专著《20世纪中国作家与荆楚文化》；学术论文《沈从文的文化选择》《挣不脱的脐带：废名小说与中国传统文化》《生命意识:闻一多诗歌与荆楚文化内在精神的契合与同构》《论荆楚文化对郭沫若创作个性与心理的影响》《京派作家与荆楚文化》《论余光中诗歌的文化品格》《文化内力与精神阻隔》；研究项目《浙江新诗人与中国新诗的现代化》《中国当代文艺思潮与当代政治关系研究之子项目〈中国现代作家的当代政治转型〉》《20世纪中国文学与荆楚文化研究》等都有一定影响。在中国文化理论研究方面，徐斌教授的专著《论衡之人:王充传》《永远的书圣――王羲之传》；学术论文《建安名士的人格关怀》《竹林名士对放达的把握》；研究项目《在浙江》《王充与浙江文化精神》等在学界产生重大影响。博玫教授的近现代期刊与文学思潮及文化传播研究，王丽梅博士的专著《曲中巨擘――洪N传》，研究项目《昆曲生态及新时期保存与发展对策研究》等，体现出本研究方向的学术活力。通过中国文学与文化理论的研究，探析中国文学的文化内涵，一方面求证文学的民族文化传承意义，另一方面也诠释着文化传统的现代性价值和意义。

第13篇

1.1.美学的研究对象应当是什么?

1.2.美学的性质是什么?

1.3.怎样理解美学属于人文学科?

1.4.怎样理解美学以马克思的实践存在论为基础?

1.5.为何说审美是一种人生实践?

1.6.审美对象的特点是什么?

1.7.审美经验的特点是什么?

参考答案

1.1.美学的研究对象应当是什么?答：(1)美学的研究对象是体现着人与世界的审美关系的一切审美现象或审美活动。也就是说，不是美，而是审美活动，才是关学研究的真正对象。(2)审美现象是审美关系的现实展开。其包括四个方面：①艺术美，比如唐诗宋词的美;②自然美，比如高山大川的美;③科技美，比如细胞结构的美;④日常生活中的美，比如服饰的美。

1.2.美学的性质是什么?答：美学是一门关于审美现象的综合型的人文学科。包括三个层面：(1)美学研究对象是审美现象也是审美活动。(2)美学是一门人文学科。(3)美学是一门综合性的人文学科。

1.3.怎样理解美学属于人文学科?答：(1)作为人文学科的美学与自然科学、社会科学的研究对象不一样。美学的研究对象不同于自然科学面对的物质的自然现象，而是与人的生命感受息息相关的自然现象。也不同于社会科学面对的客观物化的社会现象，而是一种非物化形态的社会现象，即审美现象。而这些，都是属于人文学科的研究范围。(2)作为人文学科的美学与自然科学、社会科学的研究方式和方法不一样。自然科学和社会科学都侧重一种冷静的理智的客观的态度，而美学则要求研究者更多的介入、参与、体察甚至投入。这也是人文学科的特点。

1.4.怎样理解美学以马克思的实践存在论为基础?答：(1)首先要看到，人的存在与世界的存在、人的审美感觉与现实的审美对象都是在实践中双向建构、同步发展的。这一点为美学提供了实践存在论的根基。(2)美学以实践存在论为哲学基础，还需要借助自由概念和范畴作为中介，因为自由乃是通向审美的根本途径，也是哲学通向美学的桥梁。

1.5.为何说审美是一种人生实践?答：(1)首先，审美活动之所以产生和发展，是有其必然性的，是由于人的生存发展的实践需要审美。从大的方面讲，审美可以推动人类社会的发展和文明的进化。从小的方面讲，审美有助于个体超越有限性，获得更大的精神自由。并且，随着社会的发展，尤其是机器工业对人的异化，使得人们对审美的需求越来越迫切。(2)其次审美实践一方面是人的生存与发展的需要，另一方面也以人生实践为源泉。

第14篇

关键词：媒介文化；文艺美学；内涵；特征；联系

0 前言

新经济时代是一个信息化，信息化时代的一个明显的标志就是传媒的高度发达。媒介文化的形成是社会进步的产物，媒介文化对社会发展起到重要的推动作用。媒介文化属于观念上的范畴，受各种文化形式的影响，存在丰富的社会价值。文艺美学概属于哲学的范畴，是文学艺术迅猛发展的结果。文艺美学研究精神产品，具有精神属性。文艺美学研究审美活动的创造和过程。在传媒时代，媒介文化是文艺美学传播的重要平台，是生活与艺术的统一和协调。媒介文化与文艺美学是相互依赖，共为主体的。媒介文化可以创造文艺美学的重要形式，文艺美学也会给媒介文化带来理论和实践的重大转变。

1 媒介文化涵盖的主要内容

1.1 媒介文化的基本内含

媒介文化是信息交流承载的文化。媒介文化是社会经济活动发展到一定程度的产物。媒介文化存在的目的是为了沟通社会生活的各个领域，起到连接和桥梁的作用。媒介文化形成的工具主要就是媒介物质，其中包括报刊、广播、电视、网络等传媒手段。 通过这些传播途径完善社会经济生活交流和沟通。媒介文化集合了很多种元素。媒介文化的构成要素中要达到共同的价值观，要遵循相同的行为规范，要形成统一概念的媒介伦理，要达成协调性活动。

1.2 媒介文化对社会发展的重要意义

（1）媒介文化可以实现行为的一致性。媒介文化不是偶然发生的文化，而是长期社会生产活动积累的结果。媒介文化重在沟通，沟通的目的就是在对某一个事件和方法论上形成统一的看法。媒介是促使沟通的重要元素，沟通是达成共识的重要方式。当媒介成为一种人们都喜欢运用的方式，那么一种文化形态便慢慢形成。一种文化可以形成一种意识流，意识的统一能够指导人们行为的统一，行为的一致性可是实现社会的变迁。媒介文化的重要体现就是对社会活动的自我控制。

（2）媒介文化加强了社会性的合作。媒介文化是社会各个领域的成员共同认同的结果。各个成员虽然处于不同的领域，但是，都是通过媒介了解和认知社会，各个成员之间有共同的价值观，有共同习惯遵守的社会规范。那么，媒介文化就可以让社会成员之间加深合作，共同完成社会活动的基本任务。媒介文化传递了正能量，增强了社会成员的荣誉感，每个成员都为了自己和集体的利益而努力奋斗。社会在集体能力的推动下快速发展。

（3）媒介文化是传统文化的继承和发展。我国拥有五千年的灿烂文明。丰厚的文化底蕴赋予中国人民勇敢和智慧。随着社会的进步和经济的发展，传统的文化形式逐步被演变和升级，变成符合时代特点的文化形式。媒介文化是对传统文化的发扬和提升。因此，媒介文化促进了文化的扩大，开拓了知识传播的新领域。媒介文化的形成是基于我国古老的原始文明，这种文明在任何时代都不会褪色，这种文明只会带着真实的内涵形成形式的变化，而形式的变化不会对文化造成任何伤害。媒介文化在传承和发展上体现了文化与社会的结合。

2 文艺美学涵盖的主要内容

2.1 文艺美学研究的主要内容

文艺美学的研究对象是文艺作品，文艺美学是对文艺作品的形成和创作过程进行审美。文艺美学的审美属性是不同于其他学科的重要特点。文艺美学除了要研究文艺作品的价值、功能、结构外，还要探究其生活美和艺术美之间的关系。文艺美学研究文艺作品被社会大众喜欢的原因，研究文艺作品创造出社会价值的原因。文艺美学逐步形成了人民群众对文艺作品的评估。文艺美学审视的是三方面的关系，就是文艺作品的形态，创造的过程，被接受的原因。文艺美学研究的是美学的特性和规律。

2.2 文艺美学产生的时代背景

文艺美学起源于1971年出版的《文艺美学》一书。这本著作由台湾学者王梦鸥撰写。文艺美学正式传播到内地是在改革开放之后。1980年初，内地学者胡经之在中华美学学会上提出了文艺美学的概念。指出文艺美学是文学和艺术的结合，不只是美学，也不只是艺术，而是文学之美和艺术之美。由此，文艺美学正式成为高校的美学学科。在经过三十多年的建设后，形成了具有中国特色美学文化。文艺美学的产生是时代和社会进步的结果。我国经历了非常残酷的改革和发展之路，在多种意识形态的冲击下，文化领域发生着重要的变化。文艺美学及时调整了社会文化形态，在意识领域更正了不良思潮的冲击。文艺美学的产生对社会进步起到了重要的约束作用。

2.3 文艺美学的哲学性和思想性

西方学者认为，美学泛属于哲学思想范畴。美学多数反映的是哲学史的内容，具有明显的哲学思想。但是，我国学者认为美学是对艺术实践的总结，是艺术发展到一定程度形成的状态。没有艺术积累就不会产生美感，没有美感何谈美学。文艺美学的蓝本是文艺作品。古今中外文艺作品是营养人心灵的重要物质。而东西方文化的差异，造成美学观点不统一，而且在某些领域存在很大差别。西方文艺美学观点倾向于哲学思想，东方文艺美学倾向于思想形成。但是，无论是哪种判断，都不能离开美学的基本范畴。文艺美学是贴近生活的，也是高于生活的。文艺美学的哲学性和思想性赋予了文艺文学的社会价值。

第15篇

1.1.美学的研究对象应当是什么?

1.2.美学的性质是什么?

1.3.怎样理解美学属于人文学科?

1.4.怎样理解美学以马克思的实践存在论为基础?

1.5.为何说审美是一种人生实践?

1.6.审美对象的特点是什么?

1.7.审美经验的特点是什么?

参考答案

1.1.美学的研究对象应当是什么?答：(1)美学的研究对象是体现着人与世界的审美关系的一切审美现象或审美活动。也就是说，不是美，而是审美活动，才是关学研究的真正对象。(2)审美现象是审美关系的现实展开。其包括四个方面：①艺术美，比如唐诗宋词的美;②自然美，比如高山大川的美;③科技美，比如细胞结构的美;④日常生活中的美，比如服饰的美。

1.2.美学的性质是什么?答：美学是一门关于审美现象的综合型的人文学科。包括三个层面：(1)美学研究对象是审美现象也是审美活动。(2)美学是一门人文学科。(3)美学是一门综合性的人文学科。

1.3.怎样理解美学属于人文学科?答：(1)作为人文学科的美学与自然科学、社会科学的研究对象不一样。美学的研究对象不同于自然科学面对的物质的自然现象，而是与人的生命感受息息相关的自然现象。也不同于社会科学面对的客观物化的社会现象，而是一种非物化形态的社会现象，即审美现象。而这些，都是属于人文学科的研究范围。(2)作为人文学科的美学与自然科学、社会科学的研究方式和方法不一样。自然科学和社会科学都侧重一种冷静的理智的客观的态度，而美学则要求研究者更多的介入、参与、体察甚至投入。这也是人文学科的特点。

1.4.怎样理解美学以马克思的实践存在论为基础?答：(1)首先要看到，人的存在与世界的存在、人的审美感觉与现实的审美对象都是在实践中双向建构、同步发展的。这一点为美学提供了实践存在论的根基。(2)美学以实践存在论为哲学基础，还需要借助自由概念和范畴作为中介，因为自由乃是通向审美的根本途径，也是哲学通向美学的桥梁。

1.5.为何说审美是一种人生实践?答：(1)首先，审美活动之所以产生和发展，是有其必然性的，是由于人的生存发展的实践需要审美。从大的方面讲，审美可以推动人类社会的发展和文明的进化。从小的方面讲，审美有助于个体超越有限性，获得更大的精神自由。并且，随着社会的发展，尤其是机器工业对人的异化，使得人们对审美的需求越来越迫切。(2)其次审美实践一方面是人的生存与发展的需要，另一方面也以人生实践为源泉。