元代瓷器的艺术特点范文

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第1篇

关键词：元代；青花瓷；装饰艺术

一、元代青花瓷兴起的历史和文化背景

1、元代青花瓷兴起的历史背景陶瓷业能够在元代取得辉煌的成就，最大程度上取决于元代繁荣发展的手工业。元帝国结束了国家的分裂局面，促使国内市场迅速统一，东西交流也更加频繁，加速了商品经济的繁荣，刺激了元代手工业的进一步发展。2、元代青花瓷兴起的文化背景1）蒙古族“国俗尚白”的审美意识。元朝建国初在景德镇设立了管理瓷业的行政机构—浮梁瓷局，景德镇窑由于青花瓷的烧造而蜚声中外，其中文化背景起着极为重要的关键作用。蒙古族“国俗尚白”的审美意识，使青花瓷在元代得以取得辉煌的成就。2）汉族传统的色彩观。元代在蒙古人统治下，汉族被置于社会的最低层，多数汉族文人在悲凉、苦闷的精神状态下选择了隐逸，一部分崇尚儒家思想的文人进入艺术的表现领域中，减缓自己的消极情绪。汉族的传统色彩观的基础是儒家思想的五行五色观，“青是东方正”是五行五色中的重要观念，因青色更加正宗，所以选用青色料，烧制了青花瓷。在汉族传统色彩观理念的指导下，青花瓷上的青色纹样很好的地契合了汉族儒家审美的理念和文人的心境。3）对外交流增强。14世纪时期元代的青花瓷输往西亚、南非、欧洲和东南亚等地。其中古波斯人向中国输入氧化钴料“苏泥勃青”，用以制作他们所追求的通透亮丽如蓝宝石般的景德镇瓷器，他们甚至提供了带有伊斯兰风格的器皿，所以部分元代的青花瓷在装饰和造型上有明显的伊斯兰风格，当然主流依然是坚持我们的民族特性。

二、元代青花瓷整体装饰艺术风格

1、元代青花瓷的装饰纹样特征和内涵1）元代青花瓷的装饰纹样特征。元青花装饰纹样的整体特点是由主题纹样和辅助纹样构成，主题纹样一般在器物的直观面上，辅助纹饰一般在主题纹饰的画面中或者周围，用以衬托场景。主题纹样可以涵盖生活的诸多方面，其中植物、动物、人物、历史故事都可以成为主题纹样。元青花的辅助纹饰的基本构成方式比较固定，变化不大，它们起到协调各层主体纹饰、增加美感的作用。2）元代青花瓷的装饰纹样的内涵。元代青花纹样的文化内涵，可以用文化的交融来总结，我从蒙古与中原文化的交融、中西亚之间的文化交流与融合、艺术与宗教的融合三个方面分析元代青花瓷的装饰纹样的内涵。虽然元代蒙古族统治了大片疆域，但是中原几千年的文化和历史根深蒂固，是蒙古族撼动不了的，所以元代时期蒙古民族的文化习俗和审美情趣都被强大的汉儒文化所同化和融合。元代青花瓷纹样中的主题就是中国汉人所长期使用的图案，比如对鱼戏图、龙纹、凤纹、缠枝牡丹、昭君出塞等纹样的使用。元青花瓷的整体上构图严谨、和谐完美、富丽典雅，细节上层次繁复、主次分明、浑然一体、不留空白的装饰风格，正是受古波斯审美意识的影响，所以元青花瓷是中西亚文化交流融合的结晶。元青花瓷为了方便出口，使部分青花瓷的纹样甚至造型融合了伊斯兰教的装饰特点，也蕴含了伊斯兰教的某些教义。2、元代青花瓷美学形态1）造型美。由于蒙古族是生活在草原上的游牧民族，蒙古人好饮，因此青花瓷中盛酒器皿最多，而且形体巨大。青花器的主要造型主要有罐、瓶、执壶、盘、碗和高足杯，其中玉壶春瓶和梅瓶就是较为常见的两种……2）装饰美。青花瓷器的装饰方法主要把中国绘画艺术和瓷器的装饰方式融合在一起，成为一种新的视觉形式和艺术载体。而且元代青花装饰使用了广受人们喜爱的传统题材，使用色彩单纯、格调高雅，具有独特的艺术魅力。3）工艺美。青花是釉下彩绘瓷器，制作过程是使用钻料在瓷胎上绘画，后施透明釉，在1200度左右的高温下一次烧成，呈现出白底蓝花的晶莹亮丽的效果。

三、异域艺术对元代青花瓷的影响

1、西亚的艺术风格推动了元青花装饰的多元化元代青花瓷受伊斯兰文化的影响，部分青花瓷的纹样具有伊斯兰审美特点。伊斯兰教反对偶像崇拜，他们的装饰主题主要是植物纹饰和几何纹饰，显然元代青花瓷深受伊斯兰纹样影响，植物纹样的青花瓷占据很大的比重。同样元青花纹样中多层横向装饰带也是受到了西亚追求块面分割审美情趣的影响。蒙古族和伊斯兰都崇尚蓝白两色，伊斯兰的传统“喜色”就是蓝色，崇尚蓝色的伊斯兰人把“苏泥勃青”的用氧化钻原料输入中国，用于元代蒙古人烧制青花瓷器。很可能伊斯兰的崇尚蓝白色对元代蒙古人产生了影响，或者两者共同的价值认同成为元青花瓷得以迅速发展的基础。2、印度的佛教文化艺术丰富了元青花装饰印度佛教自从东汉末年传人中国后很快便融人了中国社会，在社会各阶层久盛不衰。佛教的装饰纹样被选用到中国器物的艺术装饰中，并与中国传统装饰纹样相互融合。于拿带的青花瓷中的很多辅助纹样源自佛教。从元青花装饰纹样中最具特色、最常见的莲花纹样就来源于佛教艺术。莲花是佛教的圣洁物，在佛教中占有特殊地位。莲花纹饰图案从东汉时期一直在使用中演变，元代青花瓷上的莲瓣多绘瘦长、有空隙、瓣中绘有其它纹样。

四、元代青花瓷装饰艺术中蕴含造物思想

每个朝代的器物的器型反映的都是当时的、审美情趣和生活习俗。元青花器型和丰富，主要包括：瓶、盘、碗、壶、罐等，其中元代器皿最有代表性的是大壶、扁壶、玉壶春瓶、高足杯、各种便于携带的多系器皿。前面仔细论述了元代青花瓷的装饰特征和主题纹样，结合以上的论述，可以发现虽然伊斯兰和印度文化都对青花瓷产生了一定程度的影响，但是中国传统文化因素在元代的青花瓷中仍然占据主要的地位，这就是中国传统文化中的造物思想对元代青花瓷产生的影响。五、结语元代统一了众多不同的民族，为多民族国家的形成奠定了基础，推动了手工业的发展繁荣。元代青花瓷明净、高雅、受外域文化影响的装饰艺术风格，广受国内外人士的喜爱，影响及其广泛。可见中国陶瓷艺术在吸收了异域文化艺术精髓基础的同时也把这种装饰艺术形式依靠青花瓷器特有的美感而展现的淋漓尽致。

参考文献

[1]邓欢琴,《元代青花瓷的整体艺术风格及其装饰特点考证》,[J]《兰台世界》2014第22期

[2]张春浪，《论元代青花瓷构图形式与情感表达》，[J]《景德镇陶瓷》2011第21卷第6期

第2篇

【关键词】元青花瓷；历史背景；造型纹样；鉴赏

在古瓷器历史的长河中，元青花瓷色浓而不艳，纯净明朗的青色之美是上天对人们的恩赐。它开辟了由素瓷向彩瓷过渡的新时代，是国之瑰宝，世之瑰宝，制作精美而稀少的元青花瓷引得历代国人对其珍视不已。2005年7月12日，图案故事出自《战国策》的元青花“鬼谷子下山图”罐，在英国伦敦拍出2.3亿人民币，创出中国古代艺术品和东方古代艺术品的最高价格，引起青花学者和收藏界的研究和高度重视。

一、元青花瓷的前世

（一）青花历史及特点

说到元青花瓷，首先要明确它的概念是什么。青花起源于唐朝，成熟于元代，盛行于明清。青花瓷就是在瓷器胎上面用钴料点彩，上施白釉，烧制温度在1200摄氏度以上并采用釉下彩技术的瓷器。青花瓷中呈现蓝色的原料就是从当时的波斯即现在的伊朗进口过来的，这种原料必须将其罩在白釉底下，否则烧出来的颜色就不是蓝色的，之所以烧制成蓝白两色相间是人们对大自然热爱的表现。所谓的“釉下彩”’，是指在釉下进行彩绘，也就是在胎体上彩绘之后再罩上一层无色透明的釉，由于彩在釉下，因而不易磨损，不易变色。故宫博物院的李辉柄先生在以上几点基础上进行了扩展，例如，瓷胎必须是洁白的瓷胎，钴料彩绘，施一层透明釉，高温烧成，同时必须满足是釉下彩的条件，如果用这个标准去衡量元代的青花瓷是没有问题的。

（二）元代独特的文化历史背景

唐代晚期青花瓷已产生，成熟于元代。随着国内外贸易发展的需要，出现了多种文化相互融合的局面，得以让元青花瓷迅速发展。元代青花瓷器不仅深受元代统治阶层的喜爱，同时已经面向海外市场进行销售。近年来在日本冲绳、泰国、菲律宾以及伊朗发现了不少精美的元青花瓷器及破片就足以说明元代青花瓷外销于国外。在审美文化方面，一开始元青花瓷深受蒙古统治者崇尚白蓝两色及波斯诸国对蓝白两色认同的影响，到后期逐渐加入汉族自己的传统文化。

（三）元青花瓷的造型

造型是衡量元青花瓷之美的一个重要标准，稀缺珍贵的元青花瓷，以形态优美为美。从造型上来看，元青花瓷器是在前代瓷器生产的基础上一脉相承，伴随着工艺及技术的增长又有着自己的创新之处。

元青花瓷造型丰富，有大小之分，以满足元代社会生活习俗和对外输出使用者的需要。元代青花瓷器的造型大器厚重健硕，小器秀美灵巧，有瓶类、壶类、罐类、碗类、盘类等，均在前代的造型基础上体现出创新。例如，宋代创制的梅瓶，元代工艺师傅在保持宋代梅瓶基础造型上，将瓶身肩部加宽，更显大气稳重。

（四）独特的纹饰内涵

从世界各地发现的元代青花瓷器上不难看出，牡丹花纹、莲花纹、松竹梅纹、龙纹、凤纹、鱼藻纹等图案广泛应用于元代青花瓷器上面。元代人民认为这些图案纹饰能带来好运，是吉祥如意的象征，与此同时，销往国外的元青花瓷器也会根据当地爱好绘制相应的纹样。在绘画手法上，采用了主要纹饰和次要纹饰图案的多次连续重复，繁而不乱的布满整个瓷器，纷繁多样的纹饰布局也切合了伊斯兰细密的艺术风格。

与图案纹饰相对应的是主题纹饰，来自于元杂剧具有充满浓厚生活气息的人物故事图，是元代画师创造性的一笔，元代汉人画师通过绘画的形式将自我对元杂剧的思想意识体现在了画作之中。由于当时的历史背景和思想文化方面的原因，使得作品生成的深远意境达到前所未有的一个高度，与此同时，人物形象传神的描绘更深刻的体现出画师的内心情感。

二、元青花的今生

（一）鉴赏收藏价值

鉴定是基础，欣赏是高层次的精神活动，了解到研究元青花瓷，鉴定元青花瓷的真伪和年代，欣赏它所带来的美和历史文化。美国学者波普在一片青花瓷器的库存堆积中，根据考察发现了雄浑气势的元青花，国内掀起元青花研究的热潮。

国家文物鉴定委员会委员、被称为学界“泰斗”的张浦生认为：“目前全世界元青花瓷器的真品应只有300件左右，人物纹元青花只有9个。”物以稀为贵，好的东西往往更易获得人们的怜爱乃至收藏。收藏元青花瓷，不仅能够提升人们的文化艺术修养，而且能够获得丰富的古瓷器收藏方面和鉴赏方面的知识。元青花瓷具有无以伦比的收藏价值，无论是它700多年的历史优势，还是出于同是中国文化瑰宝的元杂剧剧情的人物故事图案，这种种的一切都把元青花瓷器的价值提升到世界文化瑰宝的一个新高度。

（二）借鉴传统纹样

“素胚勾勒出青花笔锋浓转淡，瓶身描绘的牡丹一如你初妆……”当红歌手周杰伦将青花瓷纹饰的美唱的入情入境。元青花瓷作为中国古瓷器的重要组成部分，无疑是其中的精髓所在。元青花瓷纹样图案是中国传统纹样之一，我们要学习和借鉴元青花瓷独特的纹饰，使这种传统纹样不仅能被很好的继承下来，而且成为深层挖掘研究元青花瓷历史文化的有力举措。

中华民族传统文化是一脉相承的，借鉴元青花瓷纹样为元素进行现代设计和再创造旨在引起更多人的关注和传承。作为美术方面的学生可以很好的从传统元青花瓷纹样中获取设计灵感、提取颜色、纹样图案、绘画方法等运用到现代设计当中，从而创作出更加富有寓意和个性的图案，这样既开阔了设计思路，又因传统文化与现代文化相融合使得设计作品让人耳目一新。

三、总结

元青花瓷研究的根基在中国，它是我们应当珍惜的国之瑰宝，也是我们后代引以为傲的财富。元青花瓷器稀缺而又珍贵，国人需提高对元青花瓷的认识，挖掘它的价值，这关系到中华民族传统物质文化与精神的传承。构建重视和宣传元青花瓷的良好氛围，在教科书中开篇讲解，从学生们抓起自觉的去关注保护。元青花瓷的美是永不褪色的经典，它富丽雄浑的气势具有跨时代的美学风格，让我们读懂元青花瓷从而品评元青花瓷。

参考文献：

[1]马希贵.中国青花瓷[M].上海：上海古籍出版社，2001.

第3篇

关键词：元代青花瓷；历史背景；伊斯兰文化；纹样特征

中图分类号：TQ174 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）07-0242-02

一、青花瓷概况

青花瓷，是指一种用钴料直接在瓷胎上绘制花纹图案，然后再施透明釉，在高温下一次烧成，是呈现蓝白色相间效果的釉下彩瓷器，色调明快典雅，釉面光洁莹润，弥久犹新。“青花瓷”这一名称最早可以追溯到成书于元代至正九年（1349年）汪大渊的《岛夷志略》中，他记载了作者从1330年至1339年间数度到南洋诸国所看到的情况，其中在有关当时中国对外交易记述中就有多处列有“青白花碗”、“青白花器”、“青白花瓷器”等名称。在中国传统文化中青色有着不同寻常的意义，具有深厚的文化底蕴与深刻的文化内涵。《荀子・劝学》云：“青，取之于蓝而青于蓝；冰，水为之而寒于水。”青色（蓝色）也是其他民族普遍喜欢的颜色，如青色（蓝色）在蒙古族象征着兴旺、永恒、坚贞和忠诚，是最高贵、最神圣的颜色，蒙古人的地名、人名都喜欢用“青”（呼和）字，内蒙古首府“呼和浩特”就是“青城”的意思。在青花瓷的绘制过程中，将中国画的笔墨效果与艺术魅力淋漓尽致地表现出来，是中国青花瓷艺术的一大特色。成熟青花瓷具有众多的优点，如色彩素雅大方、幽静明快、纹饰丰富、易与中国传统书画艺术相结合、彩料不易磨损、无铅毒等等。清代龚轼《景德镇陶格》中赞誉青花瓷的诗句“白釉青花一火成，花从釉里透分明。可参造化先天妙，无极由来太极生”，被人们广为传诵。

据专家考证，青花瓷最早出现在唐代，此时河南巩县窑附近地区已有原始青花制作，遗存的青花瓷器及考古发现残片可以佐证。宋代青花瓷虽有生产，但仍属于初级阶段，发展缓慢，传世器物很少。元代的青花瓷制作工艺趋向成熟，尤以江西景德镇生产最为精致。本文主要是通过阐述元代青花瓷的特殊历史背景及纹样特色，来翻开这一特殊时期的瓷器不一样的一面。

二、元代青花瓷的历史背景

元代是中国古代瓷器生产发展史上的特殊时代，瓷器生产开始出现了新的发展特色。虽然元代以前，在唐代和宋代，已发现有青花瓷器的生产，但是，白地蓝花的青花瓷器到了元代才真正达到了烧制的成熟期。据记载，青花瓷并非为元朝皇室所使用。在明清两朝的皇宫收藏中没有元青花，在传统的瓷器收藏记录中也没有元青花，在早期的中国陶瓷艺术研究领域更没有元青花的位置。

元代青花瓷是在l4世纪中及稍后输往西亚、南非、欧洲和东南亚等地。这些地区的元青花现有传世藏品和出土物两类，其中传世藏品主要集中于西亚的土耳其首都伊斯坦布尔的托普卡珀博物馆和伊朗德黑兰的阿尔德比尔神庙，都是体形巨大，青花发色鲜艳、绘制精美的大型至正型青花。土耳其托普卡珀博物馆，位于首都伊斯坦布尔，作为欧、亚、非三州的交汇点，是连接东西方的枢纽，历史上曾是古“丝绸之路”的终点。千百年来，土耳其王国的宫殿中收藏了数量惊人的中国瓷器，其中有数十件是大型元青花，是世界上收藏元青花数量最多、质量最精的博物馆。伊朗德黑兰的阿尔德比尔神庙是一个元青花的宝库。早在l7世纪初，阿巴斯王将l600多件中国瓷奉献给神庙，这些盖上印章的华瓷中，就有数十件是精美的元青花。

在本世纪40年代之前，人们还不认识元青花瓷的真正面貌，常把它视为明青花。到50年代，美国一位学者波普以珍藏于英国达维特基金会带有至正十一年（1351年）题记的青花云纹象耳瓶为蓝本，对比中东一带收藏的青花，把与此相同风格的器物定为“至正型”，从而揭开了研究元青花的序幕。随着国内元青花的被发现，才逐渐开始了对元青花的研究与认识。元青花瓷是汉族文化、蒙古族文化、伊斯兰文化的结晶，元青花瓷装饰有意味浓厚的构图方式和稳重的色彩，还有釉下绘画灵动的表现力。到元代中期，先进的白瓷生产技术、成熟的釉下彩绘技术和西亚优质的进口钻料终于在景德镇水到渠成地结合到一起，这就是景德镇窑在元代中后期能够创造出成熟青花瓷器的背景和原因。元代所产的青花瓷远没有明、清时代的规模大，产量及生产区域也很小，青花瓷多销往中亚、西亚国家，大罐、大盘、大碗适合那里人民的饮食生活习惯。

三、元代青花瓷的纹样特征

（一）元代青花瓷的纹样造型受伊斯兰文化的影响

第4篇

巧识元青花

青花瓷，英文译作blue and white porcelain，又称白地蓝花瓷，是中国瓷器的主流品种之一。原始青花瓷于唐宋已见端倪，成熟的青花瓷则出现在元代景德镇的湖田窑。青花是指应用钴料在瓷胎上绘画，然后上透明釉，在高温下一次烧成，呈现蓝色花纹的釉下彩瓷器。

这里的“青”和“花”两个字值得注意，青是色彩属性，花是装饰效果。“花”含义简洁，即以线条为主构成绘画形象的彩绘瓷，而不是全器罩蓝的色釉瓷或仅以蓝色作为色块、斑点装饰的“点彩瓷”、“花斑瓷”。青是以钴料作为着色剂，钴的色相是蓝色。蓝色又为何成为青色？古语中，青即靛青，为青色颜料。蓝即蓼蓝，是一种可以提炼颜料的草。靛青是从蓼蓝里提炼出来的，但是颜色比蓼蓝更深。

正如古文《荀子・劝学》所言：“青取之于蓝，而青于蓝。”说的就是这个道理。但我们常常会因为青、苍、碧、绿、蓝这五个字而被混淆视觉。青即是蓝色，苍是深蓝，碧是浅蓝。青天也称碧落或碧空，唐朝诗人白居易在《长恨歌》里写道：“上穷碧落下黄泉。”青草也叫碧草。但先秦文献《考工记・画绘之事》中称“东方谓之青”。如今，至于元代文献中“青白花瓷”等概念是不是指“青花”似乎也不是很重要了，重要的是元代为后人留下了那么多经典雅致的青花瓷器，可谓“百年风雅一峰青”！

元青花的瓷质艺术

元朝是由蒙古族建立的大一统封建王朝，结束了此前宋、金长期对峙分裂的局面，为境界文化交流和民族融合创造了条件。对外扩张的同时，对外贸易也迅速发展，这使得包括瓷器在内的外贸商品的需求量迅速激增，给瓷业生产的发展提供了巨大的空间。中国青花瓷始于唐而盛于明，其他各朝历久不衰。到了元代，青花瓷生产品种繁多，出现了百花争艳的景象，这一时期的元青花不仅注入了时代的印迹，更显示出其独特的艺术风格。

造型上

元青花瓷的造型多见的为罐、盘、梅瓶、葫芦瓶、长颈瓶、扁瓶、玉壶春瓶、执壶、高足碗、盒、水滴、托、盏等，其中大器粗壮，小器玲珑。元青花器型丰富多样，别具一格，如大罐、大瓶、大盘、大碗等，这在元以前的朝代很少见。这些大件器饱满、厚重，气派非凡，具有鲜明的元代特征，造型的总体风格是重气势和力度，而不斤斤于细节的雕琢，有人说元人之瓷“粗者自粗，精者自精”，气势精者也不失其粗犷的风格。

瓷器造型所反映出来的是不同朝代人们的、审美情趣和生活习俗。元代的造型特点是胎质厚重，陶瓷器型多为大型的作品，这可能与皇宫贵族们骄奢逸、大吃大喝的生活习惯有关。其次，中国传统文化因素仍在造型中占主要地位。在元瓷中大部分器物仍具有传统的中国风格，还有一些流行的器物是从唐、宋等前朝发展演变而来的。

此外，伊斯兰文化东渐对瓷器造型产生了深刻的影响。蒙古的崛起及其对亚欧广大地区的征服，促进了伊斯兰文化的东渐。在频繁的军事活动中，他们带来了新的手工业技术和充满了伊斯兰风格的艺术。为了供应出口，出现了典型的器物如大碗、大盘都是适合伊斯兰地区的饮食习惯。最后，蒙古等游牧民族的影响。游牧民族生活具有较强的流动性，其生活习俗与定居民族有较大的差别，这种差别在日用器皿方面也体现出来。西亚诸民族与蒙古族相似，都以游牧为主要经济活动，他们在毡毯上席地而坐及饮食的方式使他们对于便于携带的器皿，及金银制品具有特殊的感情。这些日常生活养成的习惯，是元青花大罐、大盘、高足杯（碗）、扁壶等器型产生的依据。

装饰上

元代的艺术形式多样，无论是戏曲、小说、绘画、丝织工艺以及金属工艺均对此时的瓷器装饰影响较大。元青花绘画题材丰富，有植物、动物与人物故事等。元青花瓷的装饰特征是层次多、画面满。但由于处理得当，主次分明，浑然一体，并不给人以琐碎和堆砌的感觉。元青花的图案装饰分较多层次，在器物身上以主题纹饰和辅助纹饰密切结合，构成整体。在处理方法上大致有两类，一是主题纹饰，另一类是由辅纹构成的图案纹饰。

在元青花的主题图案纹饰中，以整幅图画为主题的纹饰较为常见，如人物故事图、庭院花鸟、芭蕉竹石图等。此外，元代工匠还会将民间生活的情景、杂剧版画、传说故事画在瓷器上，如梅妻鹤子、四爱图、昭君出塞、三顾茅庐、吕洞宾等，这些历史故事使青花瓷散发出浓郁的时代气息，是以往瓷绘艺术不能相比的。在动物纹饰中，主要以苍劲有力的龙纹为主，还有一种为人们普遍熟知的是植物纹饰图案。植物纹饰图案的内容要比前代宽泛得多，除了以前常见的牡丹、、牵牛、萱草外，还增加了番芭蕉、瓜果、山茶花、石榴、葡萄、枇杷等水果类别。

相比主题纹饰，元青花瓷的辅助纹饰就显得简单许多。辅助纹饰主要用在器物的口部、底足部，在器物身上往往用来隔开几组主题纹饰。

元青花的历史回忆

第5篇

关键词：青花瓷；艺术特色；民俗思想；创作影响

一、青花瓷的起源和特色

中国是瓷器的故乡，在英文中"瓷器"(china)一词已成为"中国"的代名词。大约在公元前16世纪的商代中期，中国就出现了早期的瓷器。因为其无论在胎体上，还是在釉层的烧制工艺上都显粗糙，烧制温度也较低表现出原始性和过渡性，所以一般称其为"原始瓷"。瓷器脱胎于陶器，它的发明是中国古代先民在烧制白陶器和印纹硬陶器的经验中，逐步探索出来的。烧制瓷器必须同时具备三个条件：一是制瓷原料必须是富含石英和绢云母等矿物质的瓷石、瓷土或高岭土；二是烧成温度须在1200℃以上；三是在器表施有高温下烧成的釉面。中国瓷器是从陶器发展演变而成的，原始瓷器起源于3000多年前。至宋代时，名瓷名窑已遍及大半个中国，是瓷业最为繁荣的时期。当时的钧窑、哥窑、官窑、汝窑和定窑并称为五大名窑。被称为瓷都的江西景德镇在元代出产的青花瓷已成为瓷器的代表。青花瓷釉质透明如水，胎体质薄轻巧，洁白的瓷体上敷以蓝色纹饰，素雅清新，充满生机。青花瓷一经出现便风靡一时，成为景德镇的传统名瓷之冠。

中国青花瓷艺术是中国陶瓷艺术中的一朵艳丽奇葩，它以其独特的东方魅力享誉海内外，也是世界文化宝库中的一颗璀璨的明珠。青花瓷又称白地青花瓷，常简称青花，是中国瓷器的主流品种之一。原始青花瓷于唐宋已见端倪，成熟的青花瓷则出现在元代景德镇的湖田窑。青花瓷是用含氧化钴的钴矿为原料，在青花瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。青花这个美妙的名词，它的首倡者当属元朝统治者。元朝统治者生活在蓝天白云之下的大草原，他们在开疆拓土的征程中与景德镇结下不解之缘。他们欣赏瓷上青花的语言，就象热爱蓝天白云一样的神圣。于是将此形象的称为“青花”，并把这种神圣语言向世界，作为官方唯一的礼品馈赠世界各民族，为世界所普遍认同与欣赏。使得明清统治者也酷爱景德镇瓷器，并开启元明清王朝官窑在景德镇制瓷的辉煌历史，成就了千年瓷都的美名。

唐代是我国瓷业发展的重要阶段，这一时期青瓷在原有基础上，得到了进一步发展，白瓷大量生产。北方的河北邢窑与南方的浙江越窑的青瓷，同时著称于世。有“南青”，“北白”之说。代表青瓷发展成就的是南方的越窖青瓷，代表白瓷发展成就的是北方的邢窖白瓷。青瓷较早，白瓷是在青瓷的基础上发展起来的。邢窖瓷器，质地坚硬，制作精致，洁白如雪。邢窑白瓷较之隋代白瓷又前进了一步，改变了以青瓷为主导的发展方向。在邢窑的白瓷影响下，北方又出现了另一个烧造白瓷的定窖。以邢窖为代表的白瓷与越窑为代表的青瓷，从此并驾齐驱。唐代著名瓷窑以烧造白瓷为主。民窖则烧制黑釉、黄釉、褐釉、酱釉等瓷器，都具有民间的鲜明符色。在我国陶瓷史上，宋瓷是赫赫有名的。宋瓷的卓越成就表现在它为陶瓷美学开辟市一个新的境界。钧瓷的海棠红、玫瑰紫、好似晚霞般光辉灿烂，其“窑变色釉”釉色变化如行云流水。汝窑的瓷釉显得那么晶莹柔润，犹如一盅凝脂。景德镇青白瓷的釉质和美玉不差上下。翠绿晶润的“梅子青”是宋代龙泉窑中上好的青瓷。

而元青花在瓷器装饰手法的发展历程中，具有划时代的意义。纵观瓷器发展历史，宋瓷的美学风格具有沉静雅素的特点。宋代越窑的青瓷在唐代就很有名，被誉为“如冰似玉”的美丽，但是从实物中看，真正取得如冰似玉效果的要算宋代的龙泉青瓷和青白瓷了。这一系列的宋瓷艺术特色构成了宋瓷的审美风格。宋瓷的杰出作品不愧是祖国文化的瑰宝，它那优美的形体、沉静的釉色、含蓄的花纹为世人玩味无穷。 元、明、清制瓷业的中心是江南景德镇。元代继承唐宋以来的成就，烧制成青花、釉里红。从此，中国传统绘画与制瓷工艺结合得更紧密了。元代成功地烧制出多颜色釉（如蓝釉白龙纹梅瓶），为明清两代瓷器的更大繁荣奠定了基础。元代青花瓷，用钴元素配制的颜料在瓷坯上绘出纹样，然后挂一层透明釉经高温烧制、成为蓝花釉下彩。青花瓷唐代已有试制，元代达到成熟地步。自青花瓷发展起来以后，刻花、划花、印花等装饰技法逐渐退居次要地位。

元代瓷器的装饰十分丰富，“元青花”的装饰分主纹与辅纹。主纹多施于瓶、罐的腹部、盘心等位置。辅纹绘于其他部位。主纹有：松竹梅、牡丹、莲花、、牵牛、芭蕉、灵芝、山茶、海棠、葡萄；龙、凤、鹤、鹿、鸳鸯、雄狮、游鱼、螳螂、蟋蟀等。辅纹有：卷草、锦地、回纹、线纹、浪涛、蕉叶、莲瓣、云肩、缠枝花卉等。元瓷装饰中还有许多历史故事，例如：肖何月下追韩信、刘玄德三顾茅庐等。元青花的装饰特征是构图丰满，纹样主次分明。元代瓷器造型继承了宋制瓷器造型，并有创新和发展。梅瓶、玉壶春，基本上继承了宋制。罐、盘、碗与前代有些变化。四系小口扁壶、高足杯、增帽壶等器物则属创新产品。明、清时期是我国瓷器发展史上的极盛时期。特点是彩瓷得到巨大发展，器物造型、纹饰繁多而精美。彩釉品种丰富多彩，“其彩色，则霁红、矾红、霁青、粉青、冬青、紫绿、金、银、漆黑、杂彩，随意而施。”（朱琰：《陶说》）青油水平在宋代的基础上不断提高。

青花瓷器在明清两代成为主流。明清还发明了“釉下青花”与“釉上彩”相结合的“斗彩”。（“斗彩”是用“釉下彩”和“釉上彩”拼运成彩画，各种色彩互相辉映，争妍斗艳，故称“斗彩”。又称“逗彩”）清初。康熙、雍正、乾隆三朝，瓷器生产的工艺水平达到了历史的高峰。明代景德镇开始成为中国瓷业中心，这里创造了五彩、斗彩等彩绘瓷器。康熙、雍正、乾隆年间烧制出精美的粉彩，并制成珐琅彩。青花瓷器有莹澈青翠、明亮静丽的艺术效果，因此在明清两代，青花瓷成为中国瓷器生产的主流，备受人们喜爱，成为帝王嫔妃、达官贵人的必备之物。就连欧洲人也常以珍藏青花瓷来炫耀自己的富有。据说15世纪的萨克森国王，竟用4队近卫军向邻国君主换取12个青花瓷瓶，来取悦新的王后。

参考文献：

第6篇

关键词：青花瓷；人文精神；审美

一、中国的青花艺术

青花，一般学者认为起源于唐宋，但由于工艺的不成熟等诸多因素，保存至今的实物极少，图饰也较为简单。而到了元代青花的制作工艺便已趋向成熟，官府督造的景德镇窑出现了青花、釉里红、红釉、蓝釉、卵白釉瓷器。针对海外贸易的特殊需要，生产了大量青花瓷器，且远销外邦，蜚声海外。明清时期，显著的变化开始在诸瓷器窑出现，各大瓷窑逐渐衰落，只有景德镇窑作为全国的瓷业中心长盛不衰。在康乾盛世更是发展到顶峰，其中尤以白地青花瓷占主要地位。青花瓷的装饰纹样有吉祥纹样、花卉纹样、山水纹样、人物纹样、花鸟纹样等，这些装饰花纹都代表着一定的人文精神，花纹装饰在洁白的器皿上审美研究极高。

二、中东地区的青花艺术

元代征服阿拉伯地区，伊拉克、土耳其、伊朗等都属于元代藩属国范围。同时，元代早期北方诸窑（钧窑、磁州窑等）和南方（景德镇窑、龙泉窑和少量福建窑和吉州窑）仍然出口东南亚和阿拉伯地区。但由于这些产品的一成不变，导致出口销量逐渐疲软。元代中期大约仁宗时期也只有龙泉窑和景德镇青花瓷是大宗出口商品，其次北方磁州窑也有零星出口（海外喜欢有图画的瓷品），其他窑口基本转向国内市场。而阿拉伯地区的色釉陶器相比唐、宋同时期产品已经有很大进步。尤其装饰上普遍受到推荐（尤其伊朗地区的青花陶器）。元代政府为了拉动海外的巨大市场，也为了捍卫中国瓷器的世界独特地位，为了宗教和文化产品对海外藩属国的文化影响力，结合蒙古统治者自身尚蓝尚白的一些民族习惯，必须考虑推出代表国家实力和文化（宗教）影响力的载体物，中国最具影响力的自然是瓷器。在这种背景下，元青花在元代中期逐渐试验成功，虽然有阿拉伯影响的因素，除青花钴料依赖进口而外，元青花的文化背景、装饰构图、纹饰绘画、瓷器工艺都属于本土发掘，大量借鉴和结合中国历代传统工艺和传统纹饰基础上进行创新。人们不禁要问：元青花受到阿拉伯青花彩绘陶器的影响没有？阿拉伯工匠来中国景德镇参与的机会有没有呢？我想阿拉伯地区与中国从唐代就开始文化交流，元代时期的阿拉伯人很多穿梭于两个地区，影响自然是有的，但不是主要因素。因为，从核心利益、政治、宗教、文化战略考虑，参与的程度很有限。我们都知道，古代对瓷器制作和烧制工艺是极其保密的，这是中国称为瓷国唯一的核心技术，也是国家和民生利益的重要内容之一。否则，元青花从诞生到成熟就不会经历28年漫长的摸索期和发展期了。如果有阿拉伯的烧制青花陶器工匠参与，能用得了28年时间吗？

三、人们赋予青花瓷的人文精神及审美研究

元青花瓷器和中东国家的关系有很多问题，要深入研究，但元朝的青花瓷图案花纹具有中国固有的传统动物纹特点，这也是反映了中国本土的人文精神及审美研究，而缠枝莲和回文、水波纹等等，也被历代所应用，多见的仰覆莲纹饰在唐代已经出现。应当特别指出的是，青花瓷团中的莲池水禽、芭蕉竹石、庭院花鸟等，都强烈反映了中国江南地区所有的景色，表达了人们对江南水乡的思念、热爱之情。古代青花瓷上绘制的江南景色，对我们研究江南美景提供了很好的活化石。此外，元青花的人物故事装饰图案也很多，主要来源于元曲剧本的版画图及《三国演义》的桃园结义、三顾茅庐以及岳阳楼、唐太宗、百花亭和前面提到的鬼谷子下山等等。因此，元青花的图纹基本上是中国的传统文化，这些装饰有的是表现人的忠义精神、有的是对统治者的敬畏之情，这都是把人们的精神寄托于青花瓷上。作为后人我们应该具备对先人作品的美能欣赏，研究装饰艺术和图文特点。现代的青花瓷装饰艺术随着时代的变迁也发生巨大变迁。上世纪时期青花装饰突变比较有代表性的人物当属青花大王王步先生，他的泼墨分水技法把中国写意画表现得淋漓尽致。以及当代的中国陶瓷艺术大师陆如先生，他的青花艺术采用写意国画入瓷，写意画中有墨分五彩之笔韵，陆如先生画青花也能做到青花分五色的精彩，青花一笔下去也有浓淡干湿焦。陆如先生最具代表的作品当属梅兰竹菊四君子，这表达了陆先生高风亮节的精神。陆先生的作品用笔娴熟，线条优美，井字八法的构图，主次分明的布局堪称完美。

四、总结

我们在研究先辈们的青花瓷作品时，既要欣赏也要对其装饰所赋予的人文精神进行剖析。吸收精华，这样则能利于自己的创作。

参考文献：

[1]吴莉.中西结合[J].陶瓷研究，2014（07）：62—62.

第7篇

有人认为元青花在元代能取得如此高的艺术成就，除受磁州窑、吉州窑的影响之外，还与其中有文人画家的参与有关系。

在元代，政府不重视文人，使当时的文人失去了科举的出路，很多文人出于谋生的需要，不得不转而向民间谋求职业，一部分文人转向从事杂剧创作，另有一部分画家回归民间与需要画工的行业结合。因此，就有学者推测，当时景德镇民间青花瓷上的人物、花鸟、鱼虫的出色描绘，就是在这些画家们的参与下取得的。当然，这只是推测，缺乏可靠的证据，但元青花中的一些主体纹样，尤其是表现当时戏曲故事的人物绘画，确实不像是艺人们信手拈来的随意描绘，而是具有一定绘画功底的画师对剧目中的某段对白、某种场景经过高度概括后的一种形象说明。

在元青花中出现了一些表现当时元曲故事场面的绘画，这也是当时商品经济发展的一种需求，是俗文化得到了充分发展的一种表现。元青花瓷中人物故事画面的出现在中国陶瓷装饰史上有着重大的意义，这是中国历史上第一次将戏曲中的故事场面完整、细腻地描绘在瓷器上，为明清以后陶瓷装饰上反映帝王将相、才子佳人、道家仙人、男耕女织等各种以不同人物活动为中心的画面的出现打下了基础，也是中国陶瓷艺术主流由雅走向俗的一个重要开端。

一个时期的艺术风格的形成，除了内在因素，外在因素的影响也很重要。历史上，国际间大范围的文化交流总是要由战争来开启，但最后真正承担起这种交流的却主要是商业行为。元统治者在欧亚大陆上全方位地拓展，刺激了中国大陆上的商业和手工业的发展。由于欧亚大陆的打通，来自阿拉伯、欧洲等不同地区的商人源源不断地进入中国。面对广阔的国外市场，尤其是为景德镇陶瓷艺人提供了钴蓝料，又要在景德镇定购大批瓷器的伊斯兰市场，陶瓷艺人们必须在瓷器制作上另辟蹊径。

为了适应伊斯兰市场的生活和使用习俗，在对一些大型器皿进行装饰时，景德镇的陶工们采用了与伊斯兰相似原理的装饰，即在一个基础上经常采用同心圆环装饰图案，或根据盘子表面的四重装饰部分，从中心装饰逐步向外扩展，其结果是形成了一种新装饰风格，即题材是中国式的，装饰方法却是伊斯兰式的，其中釉下彩的技法也是中国的，这种丰富多彩而又奇特精致的装饰混合体，比传统的中国风格装饰更加绚丽通俗。

第8篇

明龙泉官窑器延续了元代的大器风范，将厚实雄浑的审美理念发挥到极致，龙泉青瓷在前代的基础上继续得到发展。元代龙泉窑的繁荣，为明初龙泉官窑的设立奠定了重要基础(详见《发现：大明处州龙泉官窑》一书)。之前往往将明初龙泉窑青瓷与元代龙泉青瓷混为一谈，或笼统断为“元末明初”，这也在一个层面上说明了两者的相承关系。从广东省博物馆收藏的明初龙泉官窑青瓷来看，明龙泉官窑青瓷在烧造工艺上达到了一个难以企及的巅峰，无疑代表着龙泉窑瓷器烧造史上的最高水准。

以刻花为例，明龙泉官窑青瓷主要以刻花为饰，精美绝伦，花纹与青如翡翠的釉色融为一体，刻花工艺达到了炉火纯青的艺术高度。刻花是龙泉窑青瓷的传统装饰工艺之一，北宋时期的刻划花装饰曾经盛极一时，但到了南宋，由于石灰碱釉的运用和多次上釉技术的掌握，龙泉窑青瓷往往素面朝天，转向以釉色取胜。其实釉色的玉质感固然是世之所好者，但釉层一加厚，原先的刻划花很容易被厚釉所覆盖。所以到了元代，又流行露胎、贴塑、模印等装饰手法，这样玉质感的釉色和花纹图案的装饰效果就可以兼得了。明龙泉官窑器将刻花与厚釉结合得恰到好处，从而使刻花装饰工艺取得了新的突破。前几年，上海博物馆研究员陆明华先生曾经在我们馆看到这批明代的龙泉窑瓷器。陆先生帮助挑选了一些明代龙泉官窑瓷器，约有七八件，我仔细观察、比较，发现这批瓷器的共同特点，釉色厚而滋润透视出清晰的精美纹饰，器型大而不变形，制作规整，特别是纹饰与当时景德镇官窑的纹饰十分接近，甚至一样。我想，如果我再继续核实的话，可能我们馆藏这类龙泉窑瓷器还有不少。这是让我比较欣慰的，以前从来没有这样比对过。如明初龙泉官窑青釉刻花大盘，板沿口，浅弧腹，内底微鼓圈足。盘内暗刻划花草纹，内底为主题纹饰，流畅潇洒的折枝花卉，盘内壁一周为缠枝花卉，绘画工艺非常舒展洒脱。通体施青釉，釉下透出清晰优美的暗花纹，清澈明亮。底为涩圈，制作规整，大气端庄。明宣德龙泉官窑梅子青釉刻花瓣口大盘，盘为折沿花瓣口，瓣形盘壁，平底，圈足。主题纹饰为内平底上刻四瓣花锦地钱纹，盘壁刻花卉纹，纹饰绘画水平高，精致、自然、娴熟，十分流畅，通体施梅子青釉，釉色温润如玉。制作工艺规整端庄。底为涩圈。明龙泉官窑梅子青釉刻四季花卉纹四棱花盆，撇口，深腹，六乳形支足，底无釉，有一圆孔。盆外壁四棱形，每一棱内刻折枝花卉。通体施梅子青釉，底无釉。这类花盆制作规整，精美。从陆先生帮助挑选这批龙泉官瓷器来看，大盘的底部基本都是有明显的涩圈，和景德镇明代早期釉里红扁菊纹大盘的底部比较，尽管景德镇明代早期的大盘底无釉，但同样也刷了一些色釉，经过高温烧成后，出现明显的火石红痕迹，颇有相似之处。

此外，明代龙泉窑的规模和数量也不容小觑，造型丰富，以往被忽视，总以为龙泉窑就是厚重的大盘和瓶罐，而不知还有很多小巧精致的艺术品。不少造型别致，品种多样，百姓平常喜用的生活用品和艺术精品，有仙佛、人物，文房用具等等，还有待我们重新认识和评价。如明龙泉窑梅子青釉文昌帝君像、明龙泉窑青釉八卦纹三兽足炉、明龙泉窑粉青釉佛龛观音坐像、明龙泉窑青绿釉通花鼓墩、明龙泉窑翠青釉印花温碗、明龙泉窑翠青釉连座三足龙形灯、明龙泉窑青釉螭皮叶形水注、明龙泉窑粉青釉刻花葵瓣形盘、釉润泽器型大的晚明龙泉窑梅子青釉印花双狮耳瓶和明龙泉窑梅子青釉魁星砚屏。

可以看到龙泉窑的胎体、釉色、纹饰，有其独特的艺术风格。宋代龙泉窑装饰上很少刻花、划花，而流行用贴花、浮雕、印花，如在盘中常堆贴出双鱼图案，在瓶身上贴出缠枝牡丹图案。元龙泉质量大部分不如南宋，胎质粗糙，釉面光亮者多，温润如玉者少，装饰技法上有印花、贴花、堆花、镂刻、点彩等。纹饰题材丰富，有云龙、飞凤、花乌、鱼虫、八仙、八吉祥、杂宝等，个别有文字装饰。龙泉窑纹饰，主要表现在釉下，有印花，贴塑也是龙泉窑常用的方法，比较多见的耳饰贴塑纹，另外还有元代以后常见无釉的露氧化红胎处，印花纹，有些人物、佛像的面部露氧化红胎，使面相更加清晰。明代龙泉窑同样分粗细两类，明代龙泉官制作明显精致、规范。后来的发展普遍表现了多、粗、重，更趋民间化，特别是大盘、香炉，十分厚重耐用。广东省博物馆藏这类龙泉窑占了很大比例。

龙泉窑瓷器的外销与传播

由于龙泉青瓷的大量输出，在亚洲、非洲许多国家中都有遗存，并陆续被发掘出来。从水下考古发现的龙泉窑瓷器，已经看出龙泉窑大量出口的数量之多。“南海一号沉船的打捞，龙泉窑瓷器占了相当比例；华光一号南宋沉船遗址有不少龙泉窑瓷器：北礁一号有不少元代龙泉窑瓷器：发现的北礁三号，有元代龙泉窑瓷器；大练一号元代沉船遗址，较多龙泉窑瓷器；福建漳浦县沙洲岛明代沉船遗址，有不少元末明初的龙泉窑瓷器。”(林国聪《我国水下考古中所见的龙泉青瓷》，紫禁城出版社《中国古陶瓷研究》，P37―46)以上多个沉船发现的龙泉窑瓷器，基本都是碗、盘、小罐等，大都为实用器物。

第9篇

关键词：定窑；瓷器史；瓷器赏析

中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：1007-0125（2013）09-0204-02

定窑始创于唐朝，经历五代的历练，于北宋时达到鼎盛，元代虽有少量生产，但最终终于元代，是唐代邢窑白瓷之后兴起的一大瓷窑体系。定窑虽然是民间窑口，但在北宋中后期由于其精良的做工，独特的秀美纹饰为北宋皇室选中，特定制了大批宫廷专用瓷器。因此明清时期的收藏家学者大多推崇宋代定窑，与官窑、哥窑、汝窑和钧窑并列为宋代五大名窑，由此可见定窑瓷器的历史盛名。

定窑位于现河北省曲阳县涧滋村、燕山村一带。宋代属定州境内，故名“定窑”。定窑的遗址最早于解放前1934年北平大学叶麟趾教授发现。1941年日本陶瓷专家小山富士夫在叶麟趾教授的研究基础上对涧磁村进行调查，证明涧磁村就是历史上宋定窑白瓷的主要产地。解放后五六十年代故宫博物院与河北省文物局曾对遗址进行过小规模的研究性发掘，后于1985年，在五六十年代的开发基础上进行了大规模的发掘，在研究中发现了窑炉、料场、水井、沟、灶、灰坑等遗迹，出土瓷片达30多万片。由于其在陶瓷历史上重要地位，文物保存的完整等于1986年被评为中国国家级文物保护单位。

一、定窑发展简史

（一）产生背景（唐高祖至唐代组，公元618-779）

在北方初唐墓中，常常出土一种平底、器内底心有三个支架痕迹的碗，推断应该是用三岔形支钉烧法烧成的。而三岔形支钉烧法据考证为定窑早期生产工艺，但此时期的定窑产品较为粗糙且釉色烧制前需加装白色化妆土导致烧制的釉色不稳定，特别是青色不稳定容易出现黄绿和褐色釉，因此并不为当时所重视。

（二）发展积淀（晚唐至五代，公元780-960年）

晚唐至五代在中国陶瓷史上处于青瓷向白瓷发展的一个重要阶段。在中国陶瓷史上，白瓷的发展要晚于青瓷。白瓷虽然在南北朝时期就已出现，但是釉和胎都比较粗糙，不足以形成影响。但到了唐代，白瓷逐渐兴盛起来，著名的邢窑白瓷以其“类雪、类银”与越窑青瓷的“如冰似玉”并驾齐驱被学者称为“南青北白”。邢窑的历史地位中，唐代的《国史补》中写道：内丘白瓷“天下无贵贱通用之”。由此可见白瓷产品已经广为百姓和贵族所喜爱。定窑正是在此广泛的市场需求中产生兴旺起来，但唐朝时期的定窑始终存在于邢窑的影响之下。唐朝的定窑可以说是依照邢窑的款式生产工艺，利用定窑位于太行山东麓的丰富自然资源下产生的白瓷品系。

考古学发现唐后期和五代时期发掘出的定窑和邢窑的同时期作品中，其型其质其神，从胎到釉到底足、口甚至器形样式都相当的接近，此阶段的定窑可以看成为邢窑的一个分支和仿制。五代中后期随着邢窑的衰落，定窑逐渐兴起，继承了邢窑的艺术特点传承发展，逐渐出现了在细和白两个方面超越邢窑的精美瓷器。此时期的定窑不采用传统的施化妆土，其产品随着工艺的改进胎和釉的之地均趋于精、白、薄。五代时期定窑的进步可以看为定窑的第一次大发展，并逐渐摆脱了邢窑的影响，成为一个鲜明的独立瓷器分支。

（三）兴盛时期（北宋至金哀宗，公元960-1234年）

北宋初期，定窑的烧制工艺随着自然条件（燃料、水源）的变化而产生了新的变化，此阶段主要采用漏斗状匣钵一匣一器的烧制方式，器形更为精致精美。由于对定窑的需求不断提升，定窑生产规模不断扩大，导致烧窑的木材缺乏，在此背景下定窑采用烧煤的方式代替木材短缺，这一开创性创举导致了定窑瓷器釉色从白中闪青变白中泛黄。从而形成了自己的艺术特点，具备了“独特风格”从众多竞争者中脱颖而出。此为定窑兴盛的重要创新。

北宋后期由于定窑的优秀品质，更是被北宋皇室选为宫廷用瓷器，定窑为了适应庞大的社会需求，在保证质量的同时开发出了“支圈窑具覆烧”的烧制方式解决了产量问题。这是定窑兴盛的第二个重要创新，并对中国的陶瓷史产生了深远影响。

（四）衰败时期（金哀宗至元代，公元1234-1368）

由于长期的战乱和其他窑口的发展，定窑逐渐走向重数量而不重质量的路线。而到了元代开发出的更注重数量的“砂圈迭烧法”最终失去了定窑的质地和装饰，失去了定窑的艺术价值，而定窑也逐渐从中国陶瓷史中消逝。

二、定窑瓷器艺术特点与赏析

（一）器形

定窑瓷器品种类型繁多，含盖盘、碗、灯、炉、盒、瓶、枕、乐器等，几乎包含所有类型。从遗址和现存文物来看，盘和碗的数量最多，能占80%以上。其中存在一些口径近30厘米的大碗，这种大器形碗在其他窑中较为少见。瓶、壶、乐器均有出土，但存世量较少，极为稀有。

（二）釉和“泪痕”

釉色，定窑瓷器多为白色釉，且上文提到的由烧柴改为烧煤工艺的进步使得定窑瓷器多了白中带闪黄“粉定”的艺术特点，定窑瓷器也存在少量的酱釉、褐釉、黑釉、绿釉等品种，在定窑瓷器中并非主流，所占比例稀少，并不是定窑艺术的代表，但由于其稀缺，完整的传世品更是稀少。这些特色定窑更是具有收藏价值。

“泪痕”是定窑的艺术特点和魅力，指瓷的釉面的流釉特点，定窑瓷器的流釉往往呈现条状，貌似垂泪，所谓被学者雅称“泪痕”，目前认为流釉“泪痕”仅存于北宋定窑瓷器，前期的唐五代和后期的金时期定窑均无此特点，而此时期的定窑正是顶峰时期，更为定窑瓷器的鉴定和赏析提供了基础。“泪痕”独特的艺术魅力，并不是说有“泪痕”便是真物，无“泪痕”便是假。实际上“泪痕”是定窑始终试图克服在烧制过程中的一个技术问题，并非刻意而为。在后期克服这一技术问题后便无此特点。

（三）装饰

定窑的瓷器装饰具有其历史特点，一般具有画花、刻花、剔花、金彩、印花等几种艺术方式。其印花刻花艺术具有明显的北宋风格，这与定窑兴盛于北宋相符合。定窑的刻花多见飞禽走兽花卉等，而人物纹较少见。

北宋诸窑口中，定窑刻花和画花中最有特点的是存在大量龙纹，而北宋其他窑口中较为少见，这明显与北宋后期定窑被选为宫廷用器有关。

参考文献：

第10篇

关键词：元青花、植物纹样、装饰

研究背景：

中国的制瓷业，从商代出现原始瓷到唐代的近两千年间，一直以青瓷为主，从唐代开始形成的“南青北白”至两宋时期，中国的陶瓷审美一直是以釉色为主流，即使有笔绘装饰或任何釉色变化，也大多以抽象的绘画或釉色流动为主，景德镇元代青花制瓷技术的出现，扭转了这种趋势，使中国制瓷业中的刻、划、印花的装饰技法迅速让位于彩绘，同时，也使元以后的中国制瓷中心迅速集中到景德镇。元代是一个民族大融合的时代，元青花瓷的艺术风格是在多民族文化融合、对外交流频繁的历史背景下形成的。因而，作为一种思想文化载体，元青花瓷艺术有着鲜明的时代特征和审美特点，是当时特定的社会背景、文化特点与审美价值取向的综合反映。

研究目的：

本研究以元代青花瓷的植物纹样为对象的原因为，青花瓷是是元代特殊的多元文化交融的产物,在上1929年元青花被英国人霍布逊发现，但是当时并没有引起人们的注意，直到50年代初，美国历史学家波普博士正式提出至正型元青花瓷的观点，才逐步引起国内考古学界、陶瓷学者的重视，对元青花的研究是从80年代中期才真正起步的，90年代后期才有研究论著问世，而其中对纹样的研究与探讨十分有限。故本研究希望通过对相关图像资料的统计分析及文献资料的探讨，归纳整理出元青花瓷植物纹样之特征、装饰风格和内在涵养。研究方法：

本文所要探讨的元代青花瓷纹样及细部的图像资料，主要是以《中国陶瓷全集元（下）》、国内外公立及私立美术馆、博物馆，以及相关研究机构的出版物中所收录的图片为主，结合古籍资料、考古报告与今人研究成果等相关文献资料，通过统计与比较、风格分析等方法进行研究。

第一章元代青花瓷及其分期

元代是是中国的青花瓷艺术发展的成熟阶段。元代青花瓷作为物质文化和精神文化的载体，是元代特殊历史背景下多元文化融合的结晶。它以清新雅致的色彩、繁缛富丽的图饰、雄浑质朴的造型，给人以强烈的视觉冲击和意味蕴藉的审美感受。它体现出的是人工的雕琢之美，注重的是表象的华丽与气势。在青花瓷艺术其形成、发展的漫长过程中，在吸纳继承本土传统文化有益因素的同时，也同样受到了不同区域、不同民族、不同宗教文化因素的冲击和影响。青白相映的色彩即是蒙古民族文化审美在元青花瓷的集中体现。

元代青花瓷经历了一个发展和演变的阶段:早期青花瓷还只是点缀或作部分装饰，器物少，使用国产钻料，整个制瓷还处于不够成熟阶段，元代中期，青花瓷的制作有了长足的进步，无论在瓷胎、釉色、钻料、纹饰等方面都开始进人成熟时期；到元代后期，元青花瓷进人鼎盛时期，大型器物和精品器物数量众多，人物故事图案开始出现，并在元代末年达到顶峰。

第二章元代青花瓷植物纹样之特征

元青花的纹样是民间制瓷艺人经过几百年传承、创造的产物，是我们传统文化的结晶，是古人思想审美的具体体现。其纹饰可分为主题纹饰和辅助纹饰。在主体纹饰中，动植物题材较多，人物题材较少。其中植物类纹样有缠枝牡丹纹、松竹梅纹、月梅纹、莲瓣纹、缠枝菊纹、葡萄纹、西瓜纹、卷草纹和蕉叶纹。辅助纹饰主要是用在器物的边饰与口沿部位，以及瓶、罐的肩部与足部，或用作不同纹饰之间的隔墙，辅助纹饰中的植物类有莲瓣纹、卷草纹和蕉叶纹。其具体纹样及象征意义整理如下：

1、牡丹：

牡丹以它特有的富丽、华贵和丰盛，在中国传统意识中被视为繁荣昌盛、幸福和平的象征，借以形容官居一品，或权威至隆。

2、松：

松树因四季常青而象征长生不老，松乔之寿，松代表老而弥坚，长寿而挺拔，风骨非凡之意。

3、竹：

竹在未出生前即有节，因此古人以竹之节，表清风亮节，品格高洁，同时竹与祝字二者谐音，有祝颂之意。

4、梅花：

梅以它的高洁、坚强、谦虚的品格，给人以立志奋发的激励。梅能与老干上发新枝，又能御寒开花，故古人用以象征不老之衰。梅瓣为五，民间又借其表示五福：福、禄、寿、喜、财。

5、莲花：

又称荷花，生于淤泥中而不被所染，誉为君子之花，莲花纹样中多增添莲蓬，表示多子。佛教传入我国，以莲花作为佛教标志，代表净土，象征纯洁，寓意吉祥。

6、：

因为有药效能延寿，所以被视为长寿之标志，菊与居、吉谐音，故也有安居、大吉之涵义。

7、葡萄：

我国民间亦爱以葡萄纹为丰收和富贵、长寿的象征，广泛的象征应用于各种装饰上，因多籽被誉为多子之意。佛经说持此草果则旺谷不损，民间亦以葡萄作为丰收和富贵、长寿象征。

8、瓜：

瓜多子，表示子孙繁衍，多子多孙，而瓜的藤蔓延伸展，表延绵不绝之意，于皇室有子孙连绵万代之意，于民间则有祈求丰收之愿。

9、卷草：

卷草纹多见于建筑和器物之上，它是以蔓延的藤草，作连绵相延的伸展，环环以绩，用表繁盛绵延不断之意。

10、蕉叶：

芭蕉，树状草本植物，自西汉已在中国园林栽种，形象优美，其大叶象征着“大业”；芭蕉的果实长在同一根圆茎上，一挂挂紧挨在一起，象征着吉祥同心。

第三章元代青花瓷植物纹样之内涵

元青花瓷体现了在蒙古统治阶级的意识形态指导下对中华民族传统文化的发扬光大。元青花瓷纹饰画和装饰图案中最重要的部分是能够体现大元帝国一统江山气势和崇信藏传佛教并以儒道治国方略的内容；其次是表现蒙、汉各族的风土人情和民俗,体现各民族和睦相处,显示大元太平盛世,人民安居乐业,歌舞升平，欣欣向荣景象的内容。例如缠枝牡丹纹和缠枝纹在藏传佛教中蕴意千秋万代；新月梅花纹在宋镜中已有,但元青花瓷中的新月梅花纹却有全新的寓意。陈定荣认为，梅花瓣纹表现皈依藏传佛教的子孙对成吉思汗和木华黎的怀念；盛开的梅花和新月表现了成吉思汗和木华黎的英雄气概、君子美德、光明磊落、与日月相辉映。同时还有儒道寓意的松、竹、梅、瓜果、莲花、芭蕉、植物纹。其内容大都是对中国传统山水画、花鸟画、年画、民俗画的继承和改造。

结语：

元代青花瓷作为物质文化和精神文化的载体，是元代特殊历史背景下多元文化融合的结晶。对中华传统文化和艺术精神的顺应、继承和光大,以及对西域和伊斯兰文化的借鉴和吸收,是元青花瓷成为国之瑰宝、瓷之奇珍的文化根源。因而，正是这种不同民族、不同宗教文化的碰撞、融合，才造就了元青花瓷独特的艺术风格和审美魅力。它对不同文化的空间表达方式、图饰纹样、审美因素的借鉴，甚至是对不同艺术门类的形式、题材等方面的有益吸收、借鉴，充分反映出了元青花瓷艺术审美具有开放而多元的特点。（作者单位：南京大学美术研究院）

参考文献

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［2］马希桂，《中国青花瓷》，上海古籍出版社，1999年，P.51。

［3］中国陶瓷委员会，《中國陶瓷全集元（下）》，2001年，上海人民美术出版社，P.12。

［4］馬希桂，《中國青花瓷》，上海古籍出版社，2001年，pp.43-67。

第11篇

以钴料为呈色剂在瓷坯上进行彩绘，然后罩上一层透明釉，经过入窑烧制而成的产品，史上把它称之为白地蓝花瓷器，也就是青花瓷。青花瓷色调单纯明净，蓝白两色对映，是具有代表性的“黑白”艺术，青花瓷朴素明快，爽朗大方，具有典雅清新之美。

以钴料进行绘画装饰的釉下彩青花瓷，因纹饰外所罩釉色的不同，分为白地青花和色地青花两大类。成熟的青花瓷出现在元代的中后期。元代景德镇青花瓷器，瓷胎洁白，器表所施是纯净的透明釉，青花色泽鲜艳，青花瓷器的盛行，改变了长期以来青瓷为主的局面。元青花是我国陶瓷发展史上一个重要的里程碑。是继宋代的青瓷、黑瓷、白瓷与彩釉瓷之后，又一朵盛开的奇葩，它的崛起奠定了中国明、清时期在国际制瓷业上的地位。

其实青花瓷早在唐代就有烧造，而发现最早的青花瓷瓷片，出土于扬州的唐城，首先是1975年扬州基建施工中出土了10多块唐代青花瓷片，接着 1990年在扬州进行的科学考古发掘中又出土了4块唐代青花瓷片，其器型有碗、盘、壶和枕，纹饰有梅花点、花草流云、动物、菱形纹等。

到了元代中晚期，景德镇青花烧造的技术已完全成熟，其特征是胎体厚重而又洁白，釉面白里泛青，釉色莹润，色调清新，纹饰素雅，图案层次丰富等等。其中有些瓷器采用高锰低锌的进口青料，又称“苏麻离青、苏派勃青、回回青”等名称。元、明初景德镇窑的青花瓷器大多用这种青料，其特点是发色凝重浓艳，并带银黑色结晶状斑点（俗称“铁锈斑”）。

元青花自其诞生之日起，就迅速繁荣起来。后来的明清两代，瓷器都以青花为主。元青花是汉族文化、西域波斯文化、蒙古文化的结晶。元代青花瓷的出现，至明代进入了全盛时期，成为景德镇及全国瓷业生产的主流。瓷器成为中国骄傲的历史，享誉世界，正是从青花瓷的出现开始的。

元青花跟其他瓷器的题材表现不一样，它的题材尤其多。其实元青花早期的题材大都是花卉、鸟兽、龙凤，后期才出现了人物题材。后期画人物的第一个原因是元青花受元曲和小说的影响，注重展现情节。第二个原因是在元朝后期，朱元璋没有拿下江山之前，曾长时间驻扎在景德镇。他对景德镇的瓷器生产应该有过影响，由于他对战争故事的关注，以人物为纹饰题材的作品逐渐增多。

景德镇是赫赫有名的瓷都，明、清两代，这里的青花瓷成为中国瓷器生产的主流。进入鼎盛时期是明代永乐、宣德两朝，也是青花瓷器在造型上改变了元代青花瓷厚重壮实的结构的主要时期，该时期的青花瓷表现出灵巧清秀而又棱线分明的特征，在装饰上有意识借助和发挥钴料自然晕散的属性，形成一种枝离错落、豪放潇洒、气韵生动的风格。在美学追求上，也一改元代青花遒劲挺拔的情调，呈现出一种浓艳凝重、古朴典雅的风貌。入清后，康熙时期的青花瓷产品最能代表当时的工艺水平。它的特点是色彩鲜明清翠、浓艳相间、层次分明。古人说：“五彩过于华丽，殊鲜逸气，而青花则较五彩隽逸”。因此清康熙时期的青花瓷能与纤细秀丽著称的明代永乐、成化瓷相媲美。雍正、乾隆两朝，青花瓷造型一改前朝的浑厚古朴之风，代之以轻巧俊秀、工丽妩媚之貌、器型纤细之美，因此有“青花五彩”之誉。

景德镇青花瓷器的出现，是制瓷史上划时代的事件。这种“黑白”体绘画艺术明净素雅，赏析它似乎在赏析中国传统的水墨画之美，青花艺术融入中国画艺术之后，似乎中国传统思想文化的审美突然找准了物化对象。其深受国内外人们喜爱的程度之深，使之迅速发展而带来了景德镇瓷业的空前繁荣，从此青花瓷也就成为我国最具民族特色的陶瓷产品而闻名于世。

洪武年间青花瓷有四点值得注意：一是此时的青花瓷颇有元代遗风之味，由于刚从元代过渡而来，元代的风味一时不得消除。二是从20件今藏于故宫博物院的原清宫遗存的洪武青花瓷分析来看，青花色泽偏于暗黑。三是所画纹样，尽管还有元代青花的影子，但已经改变了元代满、密、平的感觉，进入充分的“留白”时期，有着疏朗而清秀的表现，有的甚至追求简洁的装饰。四是目前尚未发现带真正洪武官窑纪年款的实物。

永乐、宣德的官窑青花，是明清青花瓷的鼎盛时期，其成就被称颂为“开一代未有之奇”。因用波斯输入的“苏泥勃青”料，在瓷胎上作画，画面出现黑蓝或银灰色的结晶斑点，发色深蓝苍翠，明艳浑厚，色彩浓淡协调，装饰别具风格。宣德青花，是宣德对永乐的全面继承发展关系，因为关系紧密，故有“永宣不分”的说法。但两朝在青花发色、装饰、造型三方面均有差别。

明代中晚期以嘉靖、隆庆、万历官窑为代表的青花瓷，一改前朝雅淡为浓重，但其艺术风格难与前朝风格相提并论。其浓重，是呈现一种蓝中泛红紫的浓重鲜艳的犹如蓝宝石的色调。嘉靖青花瓷造型，开始呈现多样化，另外还多用仿铜器的造型。总的来说，大件的琢器胎体厚重，小件器制作仍相当精细，胎薄体轻尚规整，底足处理尚齐整。呈现的风格，厚重古拙者居多，轻盈秀丽者亦兼而有之。

到了清代，康熙、雍正、乾隆三代皇帝对瓷器都十分嗜好，并经常提出对质地、画面的改进意见，而且还改善了景德镇瓷工的工作和生活环境，使青花瓷的制作达到了前所未有的高度，这一时期的青花瓷色泽青翠光艳，清新明快，层次清晰，尤其是蓝色像蓝宝石一样鲜艳明亮，晶莹光润。然而到了乾隆后期，青花瓷的工艺制作日益衰落。

康熙青花料采用浙料，色泽鲜艳青翠，其中一个重要特点是康熙青花浓淡有层次，且有指印纹。器型以小件日用瓷和文房用具为主，图案花纹以龙凤、缠枝莲、山水、花卉居多。民窑的图案也丰富多彩，大量出现整幅画面，如岁寒三友、米拜石等，也有西厢记、三国演义等故事内容。明末清初青花瓷出口量大，为康熙青花瓷的发展创造了有利条件。

雍正青花瓷的色泽幽静淡雅，但有的青花有晕散现象、图案花纹除缠枝莲、云龙、龙凤外，以清雅的折枝花、团花竹石、三果、花鸟为多见。光绪初年曾大量烧造官窑瓷器，使一度衰落的青花瓷显得生机勃发。

乾隆早期青花制品很难与雍正朝区分，中期以后偏于青亮而无晕散感。除了制作碗、盘外，还生产印盒、笔筒、笔插等各类文房用具。图案除了传统的云龙、云凤、缠枝莲外，以缠枝莲、三果、松鹤、竹石为多见。当时除了白地青花外，还盛行黄地青花、天蓝地青花、仿哥釉青花等。至嘉庆时青花瓷质量有所下降，但当时青花瓷仍与乾隆相仿，青花色料较浅淡。

大约从明朝中期的正德、嘉靖时期起，中国的青花瓷开始适用国际化市场需求，为西方输送了大量的青花瓷。据T？佛尔克编著的《荷兰东印度公司与瓷器》一书的记载，万历年间我国瓷器就已经按照欧洲的需要进行专门生产，输出的数量很大，例如书中记载了1604年荷兰人袭击葡萄牙船得到中国瓷器约60吨，即是一个巨大的数目。

在布鲁塞尔皇家博物馆臧品中，有约60件饰以各种纹章的中国瓷器引人注目。纹章是欧洲或城市、或家族、或公司的一种图案标志。最初景德镇只制作青花纹章瓷器，但18世纪上半叶珐琅彩纹章开始出现后，那种订制饰以公司职员、商人及贵族纹章的套装盘和碟子数量日益增加。

第12篇

关键词：元青花瓷；呈色；造型；纹饰

中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）06-0050-01

一、元青花概述

元代出于国内外贸易的发展需要，中国的陶瓷业较宋代有了更大的进步，景德镇窑成功的烧制出青花瓷器。元青花瓷以景德镇为代表，其制作工艺精美，而且流传至今的传世之作少之又少，故而异常珍贵。

元青花瓷器开辟了由素瓷向彩瓷过渡的新时代。唐代的中国陶瓷登上了第一座高峰，各类陶瓷各领。但元青花的出现，确立了青花的霸主地位，也确立了景德镇瓷都的地位。

二、元青花的呈色

青花是我国首创的一种瓷器新品种，即白瓷地蓝花瓷器的专用名称。青花是白瓷素坯上描绘纹饰，再罩一层透明釉后，于高温一次烧成的釉下彩绘。所谓“青花瓷器”就是指白瓷地呈现出蓝色花纹的瓷器。“篮”色在我国南方许多地区，习惯上都称“青”色，故把白地蓝花的瓷器称为青花瓷器。

元青花瓷器总体上可以分为两种色调，一种呈灰蓝色，此为国产料，另一种呈色浓翠，为进口料。在元青花瓷器中，用进口青料绘制的占大多数。这种进口青料的呈色有以下几个特点：1、呈艳丽的靛篮色，略含紫色，也有部分瓷器呈紫罗兰色；2、有浓淡变化，勾勒线条的釉色较深，但填色的青料较浅，在青料积聚处有呈蓝黑色或蓝褐色的斑点，釉面呈下凹状且哑光；3、青料都比较细腻均匀，线条的边缘稍显晕化，有些呈色浓重，呈放射状流散，且有蓝黑色结晶或结晶线，应该是青料颗粒较粗所导致的。明初永乐、宣德的青花呈色也偶有类似的现象出现。

三、元青花的造型

元青花瓷器主要是对外输出，所以它在造型上有一定的特殊性，大部分是由于是为了满足不同领域、不同生活习惯使用者的需要的大型饮食器皿。元青花的大型器皿特别多，大罐，大瓶，大盘……这和蒙古人的性格有关，蒙古人性格粗犷，不拘小节，因而喜爱使用粗犷的器皿。

元青花瓷器色彩颇受伊斯兰文化的影响，它造型的波斯风也十分明显。这些青花瓷器按照阿拉伯伊斯兰文化习俗烧制而成，大都远销到了国外。这些外销到西亚的大型元青花瓷器，造型硕大、做工精致，纹饰密集、多层次不留地的装饰风格；青花呈色浓郁、艳丽，做工也很精细。

四、元青花的纹饰

纹饰，是元青花最具魅力的地方。13世纪宋朝灭亡后元朝建立，重新统一了中国，在装饰艺术上元朝有不少新的创造，已不再延续宋代清秀、高雅的文人风格，而通俗的新风格则代表了当时统治者的趣味。

元青花纹饰最大的特点就是构图饱满，层次虽多，却不显杂乱无章。主题纹饰的题材大多数为传统的中国纹样与图案，有的来自宋代定窑白瓷的印花纹饰，也有的与元代刺绣品上的图案几乎完全相同。元青花跟其他瓷器的题材表现不一样，内容尤其多，有花卉、鱼藻、翎毛走兽、龙凤、人物……早期的题材大致都是花卉、翎毛走兽、龙凤，后期出现了大量戏剧故事，画人物。

人物故事图案在瓷器中的首次出现使元青花纹饰在历史中鹤立鸡群，也正是这些人物故事图案，把元青花的文化内涵提升到了人文科学的顶点。

元青花纹饰按照器物造型以及装饰部位的不同，基本上可分为主题纹饰和辅助纹饰两大类。主题纹饰除了人物外，以动植物为主，其中多画牡丹。辅助纹饰主要是用在器物的边饰与口沿部位，以及瓶口、罐口的肩部和足部，主要有莲瓣纹、蕉叶纹和如意云头纹等。

明初的青花瓷器，也就是永乐和宣德时期的青花瓷器的花纹装饰，都沿袭元代的纹饰题材，但在数量上明显减少，画法上也出现了一些变化。并且，在装饰布局上同样有所不同。这些不同对我们鉴赏青花瓷器提供了很多帮助。

五、国之瑰宝

元王朝为了发展对外贸易适应销往国家和地区的需要，对来料进行加工，使用进口原料，吸取异国的图案、造型和纹饰进行生产和再创造，它所呈现给我们的是多元化的、融会贯通的美学特性。青花瓷不仅在工艺上体现它的名贵与成就，而且具有丰富的文化内涵。元青花瓷的造型与纹饰在中国陶瓷的发展中起到承前启后、继往开来的作用。

元青花是时代的奇迹，而这个奇迹曾一度不为人知。近年来，随着研究元青花的热潮不断，人们认识到了元青花瓷器的独特的历史背景和精湛的制作工艺。元青花生于中国的这片沃土之上，是各地区文化的结晶，更是我们中国人自己创造的奇迹，这是国之瑰宝！

第13篇

元代青花、釉里红的出现，使我国在瓷器装饰艺术上进入了一个崭新的时代。在陶瓷装饰艺术发展的历史长河中，没有哪一种装饰类型能达到青花瓷那样影响巨大而且流传深远。青花瓷器的真正全盛时期在明代，制造技术传播至远东、日本等国，最后传到欧洲。

据考古发现，早在唐代就已出现过用含有钴的蓝釉彩用来装饰，这到早期青花的出现有一个相当漫长的过程。到元代，烧制青花瓷器的窑址有江西景德镇和吉州、云南玉溪、浙江江山等，其中产量和质量都以景德镇为最。景德镇地区是在当地宋代影青和卵白瓷的基础上发展起来的，釉下彩绘的技术上和艺术上受到过磁州窑的影响。

为了发展瓷业，元代统治者实施了多种管理手段，除设立行政机构外，对具有一定技术的工匠也很重视，规定免去工匠的一切差科，对他们的技艺实行“世袭制”，既使生产专门化，又使得特殊技艺后继有人。

这一时期的青花瓷器特点是形态较大、胎体较厚、份量较重。装饰花纹所使用的青花料，有进口与国产两种。进口料颜色鲜蓝、艳丽，采用影青作面釉，所绘图案构图严谨、笔法工整、描绘细致。这类产品体积都比较大，系当时浮梁瓷局的高档产品，其器型豪放、青料浓重，总体风格气势磅礴。国产青料发灰较淡，一般施以乳浊的卵白釉，所绘图案构图疏朗，笔法淳朴，风格粗犷。这类产品大部分为小件产品，多为普通民窑所生产，目的也多为日用器皿。装饰纹样主要有松梅竹莲、龙凤鹤鹿、人物花鸟、卷草锦地等，此外，历史故事也风兴一时。

此外，元代景德镇创烧的另一著名产品为卵白釉器。这种产品亦称“枢府窑器”，相传是为元朝官府枢密院的定烧器，有些器物上有“枢府”字样，但烧制这类卵白釉瓷器的窑场还同时烧造青花瓷和黑釉瓷。卵白釉的特征是釉层较厚，呈失透状，色泽如鹅蛋白，它的出现为明代永乐甜白釉的发展奠定了基础。1976年，在朝鲜新安海底打捞出一艘元代沉船，载有中国瓷器近两万件，包括当时龙泉窑、建窑、吉州窑、磁州窑、官窑、钧窑以及景德镇等窑场的大量产品，成为考查元代各窑址产品情况的可靠实物佐证。

二、元朝陶瓷文化与现代绘画

陶瓷艺术与绘画，无论是从艺术本质、特征，还是从表现手段来看，都有共通之处。绘画艺术讲究“气韵生动”、“以形写神”、“形神兼备”，讲究“骨法用笔”、“画龙点晴”，着重形象的刻划和意境美的追求，讲究兼工带写，以浑然天成、本色自然、含蓄蕴藉为品位，遵循“作品妙在似与不似之间，大似为媚俗，不似为欺世”的创作原则，强调艺术家要深入生活，从生活中获取创作营养，并反映生活。绘画艺术所要求的这一切，陶瓷艺术无一例外地要遵循。传统派是如此，学院派也毫不例外。

绘画性的彩绘作品是这样，即使是陶瓷雕塑作品也和绘画有着千丝万缕的关系。著名陶瓷雕塑艺术家刘远长，对中国绘画与陶瓷雕塑之间的关系深有体会。他在《学习瓷雕古装人物的体会》一文中写道："中国人物画特别是工笔重彩人物画，对意境、形象、动态、衣纹都有严格的要求。既写实又夸张；既要求逼真，又讲究装饰性。传统人物瓷雕受中国画的影响很深，它们有着密切的渊源关系。因此，学习中国人物画对于古装人物瓷雕有着直接的影响。应该说前者是后者的基础，但它们又是相互影响，相互借鉴……古装人物瓷雕也是如此，石湾‘公仔’的传神、古朴和苍劲，德化瓷塑观音的慈祥端庄、衣纹流畅婉转，以及景德镇瓷塑色彩斑斓、富丽堂皇、造型简练、富于装饰性等等，都是从传统的中国画中吸取了营养。

第14篇

随着学术界和收藏界人们对青白瓷的日益重视，元代青白瓷也逐渐被人们所关注。作为重要日常生活用品和外销商品的青白瓷碗，在近几十年发掘的江西高安、永新、内蒙古集宁市等元代窖藏以及海底沉船中有大量发现。从收藏角度讲，器物造型是展现其艺术风采的重要方面，景德镇窑青白釉碗在造型方面与宋代相比具有典型的时代特征。本文从鉴定学角度探讨它的时代特征和鉴定要点。

元代景德镇青白釉碗胎体厚重，体积大，有的芒口，底足厚，圈足逐渐被饼足所代替，底足无釉。主要有芒口平底足斗笠碗、花口斜壁矮圈足碗、芒口折腹碗、深腹碗、浅腹碗、仰烧侈口碗、仰烧饼足碗。

元代初期青白瓷碗口沿外撇，碗口直斜切，圈足与北宋相比是矮圈足，高度只有北宋早、中期高足碗的五分之一，并且圈足较浅。斜弧腹，近底下垂，内底宽平，有的内底边缘与腹壁相交处有一圈凹弦纹。口部与腹部厚度相当。出现浅圆饼足，但数量不及圈足多，主要以矮圈足为主。元代初期圈足外壁与宋代相比，呈垂直状，基本没有外撇，并且切削不规整，比较粗糙。器壁由仰烧碗的下厚上薄换成中下部较薄、口沿较厚的“倒桩式”。

到了元中期虽然已经开始烧造青花瓷和卵白釉瓷器，但是青白瓷仍然是烧造最多的产品。元中期仰烧碗明显增多，器壁比前期增厚，圈足多为浅圈足，并逐渐演变为圆饼足，这与元代中期仰烧工艺的盛行有关。但与宋代的仰烧方法又有不同，宋代是把小于圈足的垫饼放在圈足内，元代是把碗的足直接放在铺有渣沙的垫饼上，因此需要足壁变厚以承受重量，形成浅圈足和圆饼足，同时这样可以省去修足步骤，省时省力。仰烧侈口碗平口或圆唇，腹壁曲弧或者斜弧，圈足较浅，足外壁多垂直，足内墙多外撇，器壁上部较薄，底部渐厚，有的内底心内凹，壁内底部多见一圈弦纹。仰烧饼足碗饼足比较矮，与前期圈足的高度相当，有的饼足简单斜切成非常浅的圈足，可以看出当时工匠对足部造型的关注程度不高，更注重生产效率。

伴随着卵白釉瓷和青花瓷的日益成熟与出现，元晚期虽然青白釉器物逐渐衰退，但是碗类的造型与前期相比仍然有明显的时代特征。元代晚期的青白瓷碗与前代相比胎明显变厚重，器壁上部薄于底部，而且主要是仰烧饼足碗，足壁外撇，部分饼足高度较前期高一些，足外壁垂直，足心稍内陷，这与该时期的仰烧工艺有关。这个时代有一个明显的断代标志便是内底心突起的乳钉，这是由于元代直接把碗足放在沙垫上烧，足内不放垫饼，因此陶工们省去了镟平中心的那一刀。

元代景德镇青白瓷碗的造型发展规律与胎釉相对照，可以发现是基本相符的，即与元代青白釉的胎釉早期显出青白色，至晚期或泛青或泛白，釉面从具有玻璃质感的釉面逐渐演变成一种失透无光的釉面的发展规律一致。发展到元代的景德镇青白瓷碗造型与宋代有较大不同，特别是在胎体和底足上，形成这种造型特征的主要原因是由蒙古人的性格特点和饮食习惯决定的，同时也是适应当时海外贸易发达的需要，将作为商品的瓷器做得厚一点，可以减少长途运输可能带来的破损。

由于元代存在时间较短（公元1271-1368年），再加上是少数民族统治的王朝，元代瓷器很长一段时间以来都不被大家所重视，对元代瓷器的认识，一直处于十分模糊状态。但是从最近二三十年的拍卖市场来看，元代瓷器已成为收藏界的宠儿，其中，元代青白瓷器也较多的现身收藏品市场，拍卖价格在逐年增长。据拍卖资料显示：在1991年拍卖的元青白瓷观音像以330万港元的价格成交；1994年佳士德拍卖的元青白瓷刻缠枝花凤纹罐以420万港元的价格成交。虽然元代瓷器的价值以元青花的价值最高，但是作为元代重要品种的青白瓷的收藏价值亦不可忽视，其大气磅礴的造型特点是其他任何一个朝代所不具有的。就目前来看，元代青白瓷的收藏还没有被充分激活，价格保持在理性范围内，存世量较同时期其他品种多一些，从另一方面说，这种现象说明未来元青白瓷收藏市场必有很大的发展空间。

第15篇

瓷器是颐和园所藏文物中的一大门类，数量近万件，其中国家级文物近7000件，年代由元代至晚清。虽百分之九十以上的年代为清代，但元代与明代瓷器中不乏一些精品，甚至是国宝级文物。本文旨在使读者了解颐和园藏元明瓷器精粹，并对其价值窥见一斑。

景德镇窑瓷器

元代，景德镇窑蓬勃发展，使之逐渐成为全国制瓷中心。根据《元史》记载，至元十五年(1278年)，于景德镇设立由官府掌管的“浮梁瓷局”负责瓷器烧造。明洪武初年，明朝统治者在此基础上，设立专供宫廷用瓷的御窑厂。“浮梁瓷局”和“御窑厂”的建立对景德镇制瓷业的发展起到了巨大促进作用，使景德镇瓷器异军突起，在各个方面都取得了颇为显著的成就。

颐和园藏元、明瓷器，绝大部分为景德镇窑瓷器，来源皆为清官旧藏。颐和园的修建年代有别于故宫，所以这些元明时期瓷器不会是前朝遗留下来的，必是专门从紫禁城或其他宫苑调集而来。这些瓷器曾作为颐和园的陈设品，置于宫殿之中，说明清代统治者对于这些美轮美奂的前朝遗物甚为欣赏，视为珍宝。

元蓝釉白龙纹梅瓶(图一)

高33厘米，口径5厘米，底径10厘米。口小而平整，唇边外翻，唇口边沿由于釉料稀薄而微微泛青白色。颈细且上窄下宽，成喇叭形，颈部有些许窑伤。肩部丰满浑圆，腹部以下逐渐收敛，接近底足处微微外撇，器身有两处明显的接胎痕迹。胎体厚重坚硬，底足内凹呈宽圈足，胎质异常细腻平滑，似传世过程中经过人为的修饰打磨。

梅瓶腹部刻划一条白色蛟龙飞舞其上，四肢奋力舞动追赶一颗游动的火焰宝珠，俗称“赶珠龙纹”。纹饰具有元代龙纹的典型特征，龙首小并微微上仰，张口吐舌，露出利齿。鼻似如意头，下颚飘逸一缕长髯，双角微微后翘。蓝釉点饰的龙眼，怒目穹张，炯炯有神。龙颈曲折细长，一绺长鬃翻飞舞动。龙身纤细修长，刚健彪悍。背鳍呈锯齿状，龙尾似火焰，龙鳞细密，层次分明，肘毛精细卷曲，随风飞扬。龙为三爪，四肢前后伸展，给人一种“昂首举爪、邀游在天”的感觉。

蓝釉白花瓷器是元代景德镇窑的创烧品种，传世非常稀少，目前所知此类梅瓶仅存世三件，另外两件分别收藏于法国吉美艺术馆(图二)和扬州博物馆(图三)。

元青白釉划花凤纹玉壶春瓶(图四)

高30厘米，口径9.3厘米，足径9.6厘米。瓶撇口，细颈，溜肩，垂腹，圈足微侈。通体施白釉，颈部饰有弦纹，腹部刻划凤纹，间隙中饰云朵，腹下刻莲瓣纹。整体线条刻划流畅，技法娴熟，形象栩栩如生。

蒙古族统治的元代崇尚白色，但元代初期景德镇并未烧造出成熟的白釉瓷器，而是秉承宋代的烧造技术烧制青白瓷。其釉色青中有白，白中闪青。元人蒋祈在《陶记》中记述：“景德镇陶，昔三百余座。埏埴之器，洁白不疵，故鬻于他所，皆有‘饶玉’之称。”这是作者对青白釉瓷器的高度概括和赞美。随着釉料配方发展，元代中后期景德镇窑工创烧了一种釉色呈卵壳色泽的白釉瓷器，青白釉瓷器逐渐被其取代。

此器釉色白中微微泛有淡青色，色泽不如典型卵白釉瓷器凝重浑厚，但比常见青白釉瓷器釉色洁白纯正，应为晚期青白釉制品，或青白釉至卵白釉过渡时期的产品。

明洪武釉里红

牡丹缠枝花卉纹折沿盘(图五)

口径45.5厘米，底径26.4厘米。盘撇口，折沿，弧壁，浅腹，平底，圈足。通体釉里红装饰，折沿处饰卷草纹，内壁为缠枝莲纹，内底为折枝牡丹纹，外壁饰缠枝菊纹和莲瓣纹。沙底，细腻无釉，泛浓重火石红。整体盘形稍有变形，釉里红发色不够鲜艳，色泽呈暗褐色。

此类盘形制为洪武官窑典型器，除釉里红外，尚有青花品种，但从传世品数量来看，釉里红居多。总体风格上承元代大气磅礴之风，更显古朴粗犷、气势雄浑的特点。如此巨硕的大盘烧造难度很大，存在瑕疵在所难免，尤其是在此前经历战乱刚刚恢复生产的明代初年，因此即便是进贡宫廷的合格产品中，也往往出现器型不规整、呈色不够艳丽的现象。

关于此类洪武大盘的制作用途，有学者曾认为其是像元代大盘一样，为迎合阿拉伯民族的饮食习惯，跟与中东伊斯兰地区的贸易来往有关。但是，明初的对外往来并未像元代时那样繁荣，由御窑厂烧造贸易商品似乎很难说通，同时这种大盘更多的收藏于两岸故宫；相反，收藏元代贸易瓷较多的土耳其和伊朗这种藏品并不多。所以笔者认为，洪武大盘应该还是宫廷用瓷，其用途可能与宫廷祭祀等活动有关。

明永乐青花

缠枝莲瓜果纹梅瓶(图六)

高31.3厘米，口径5.6厘米，底径12厘米。瓶小口，圆唇，短颈，丰肩，敛腹向底足处略侈，浅圈足，细沙底。通体纹饰分为三层，肩部绘桃、石榴、荔枝、枇杷四季瓜果，腹部绘缠枝莲纹，近足处绘折枝牡丹纹，其间以双弦纹相隔。此器青花色彩浓艳，纹饰疏朗秀丽，内容丰富，主题突出，详略得当，笔意自然，造型饱满、挺拔、庄重，充分体现了永乐时期秀美的时代风格，是永乐青花代表之作。

明永乐青花缠枝莲纹梅瓶(图七)

高25厘米，口径4.5厘米，底径10厘米。小口微侈，圆唇，短颈，丰肩，腹下渐收，近底部略外撇，圈足极浅。通体青花装饰，肩部一周饰忍冬纹，腹部绘缠枝莲花及花蕾，并加饰蓼花，足胫部为六组折枝莲纹，各纹饰带均以双弦纹间隔。底部无釉，胎质洁白细腻。此器造型隽秀，釉质肥润。青花色泽蓝翠，有深褐色锈斑，色调清雅明朗，纹饰描绘盘曲迂回，潇洒自然，线条舒展柔美，风格鲜明地体现了永乐瓷器的艺术特点。

明永乐白釉暗花

缠枝莲纹梅瓶(图八)

高25厘米，口径4.2厘米，底径10厘米。瓶小口，圆唇，短颈，丰肩，肩以下渐收至胫部微撇，矮宽圈足。通体饰白釉。外壁釉下细线刻划纹饰三组，以双弦纹相隔：肩部饰卷草纹；腹部饰缠枝莲纹，莲花或盛开或含苞欲放，枝蔓上结有莲蓬，胫部饰折枝莲花六朵。

永乐自釉瓷器釉质洁白纯净，温润晶莹，有细腻甜美之感，故有“甜白”之称。明代黄一正撰《事物绀珠》中记：“永乐、宣德二窑内府烧造，以鬃眼甜白为常。”此瓶造型丰满，胎薄体轻，釉质光洁无暇，足内露胎处可见胎质也是细腻如脂，纹饰纤细，线条流畅，为永乐甜白釉珍品。

明宣德青花阿拉伯文器座(图九)

高17厘米，上口径17.2厘米，下口径17厘米。器身中空无底，呈圆筒状，腹部中间接胎处起有凸棱，上、下口部均外折成宽沿，下部宽沿内有一圈无釉涩胎，系烧造时留下的垫烧痕迹。通体青花装饰，上口内沿及下口外沿均饰以菊瓣纹，上口外沿绘有极具异域风情的朵花纹饰；筒身纹饰分为三层，上、下层为圆形开光内绘缠枝花卉，以及在卷草纹地上书写阿拉伯文；中间凸棱饰以仰覆变形莲瓣纹。

此器造型奇特，系摹仿中东阿拉伯地区黄铜器座(图十)烧制。清代乾隆皇帝称此器为“无当尊”，并曾于乾隆壬辰(乾隆三十七年，1772年)和甲午(乾隆三十九年，1774年)两次题诗吟咏，名曰《咏宣德窑无当尊》。

《咏宣德窑无当尊》其一：

官汝之次称宣成，世代愈降制愈精。轮辂拙巧递变更，欲返其初嗟孰能。是器本拟尊瓶，胡为无当水难盛。抑别具义得试评，堂公对昭侯曾。贼者瓦卮贵玉瑛，注浆漏或不可乘。则用瓦矣玉在屏，三复絮矩将毋惊。瓷无款识留标名。中舍铜胆生绿青。底书宣德贻大明，相依表里如弟兄。阅数百岁犹联并，神物守之语信诚。可以贮水赞群英，辞绎义静六情。

在此诗题记中乾隆作了说明：“制与商父乙尊颇同，而两端皆坦似橐盘，略如《遵生八笺》所云座墩花囊者。其中孔无底，则又未尽合，因以韩非语名之，而系以诗。”

从诗中题记可知，乾隆皇帝是根据韩非的话语将其命名为“无当尊”。《韩非子・外储说右上》：“虽有千金之玉卮，至贵而无当，漏不可盛水，则人孰注浆哉?”此处“当”应解释为“底”，“无当”即“无底”，以“无当尊”命名此器座，与器物本身形制十分贴切。此名称沿用至今，常被称为“无挡尊”或“无档尊”，应属讹误，是不确切的。

《咏宣德窑无当尊》其二：

一窑成器必不少，其式相同应亦多。铜胆置之诗咏彼(内府旧有宣窑，俗所谓杖鼓尊者颇多，后得一尊，其中铜胆底镌宣德年字，因名之日无当，而系以诗，此尊正与同制。而无胆为之置，然铜胆岂可每尊随而有之)，瓷尊肖也例从他两端皆坦云为簇，中孔为穿月作窠景泰兼资识宣德(宣德铜胆既不可多得，因用景泰珐琅法为胆代之，以慎无当之诮)，韩非诚语义无磨。

从诗文中原注可知，当年宫里有一件带宣德年款铜胆的“无当尊”，这也引出一个问题，就是此青花器座的断代。当前多数学者以及收藏机构的出版物上，都将“无当尊”的年代断为永乐。永、宣无款瓷器的断代确实是个难题，目前往往将此时期无款的制品定为永乐。

从景德镇明代御窑厂发掘情况看，发现有永乐时期的白釉“无当尊”，但仅以此为据似乎缺乏说服力，这只能证明此器形创烧于永乐，而不管是永乐还是宣德时期的遗址，都未发现青花器，所以从考古角度无法确定其准确年代。而从史料来看，乾隆在其御制诗中明确称其为“宣德窑”，而且也证实宫中确曾有一件配宣德款铜胆的器物，那么笔者认为，在无更多有利证据的情况下，更应沿用古称，将其定为宣德更为稳妥。

此器座从造型到纹饰，都十分明显地受外来元素的影响，是明代中国与伊斯兰地区文化交流的有力实物依据。乾隆御制诗中说此器在清代宫廷中用以插花，而关于它的实际用途，目前还存有争议，有学者认为是盘座，也有学者认为是烛台座，这还需要进一步深入研究。虽然乾隆认为“一窑成器必不少，其式相同应亦多”，但同类器物传世稀少，除颐和园这件外，已知仅北京故宫博物院、上海博物馆、天津博物馆及大英博物馆各收藏一件。

明正统青花云龙纹缸(图十一)

高37厘米，口径94厘米，为目前已知明代龙缸中口径最大者。缸口厚，唇口外翻呈宽平折沿，浅腹，腹下逐渐内敛，粗沙底，无款识。缸身绘云龙纹，纹饰具有明早期龙纹的特征，龙首上仰，双目穹张，鼻似猪鼻，双角似鹿，须发浓密飘逸，龙爪刚劲有力，身披片状鳞甲。龙纹间绘“壬”字形云，与龙相配，表现出穿云舞动、驾云疾驰的威武形象。

从出土与传世品看，明代仪宣德、正统、嘉靖、隆庆及万历几朝烧造有龙缸。此缸于上世纪七十年代专家鉴定时，被定为嘉靖时期，但对比嘉靖龙缸(图十二)，二者在青花用料与龙纹画法上都有明显差异，可以确定其非明晚期制品。

颐和园藏龙缸青花发色鲜艳，没有明显的“晕散”现象，但在笔触较重处，有铁锈斑堆积，这种现象复合宣德晚期至正统时期青花特点，系采用进口“苏泥勃青”与国产青料混合使用所产生的效果。景德镇明代御窑厂出土有宣德青花海水应龙纹缸(图十三)，证明宣德时期既有此缸形，但宣德龙缸的口沿上写有款识。上海博物馆收藏有一件无款明早期龙纹缸(图十四)，经与景德镇出土品对比，证实为明代正统时期制品。颐和园藏龙缸上所绘龙纹，除些许细节处与上海博物馆藏品有甚微差异外，大体风格基本一致。

据《明实录・英宗实录》载，“正统九年(1444年)五月庚戌，江西饶州府造青龙白地花缸瑕璺不堪，太监王振言于上，遣锦农卫指挥杖其督官，仍敕内官齐样赴饶州更造”。从上海博物馆藏龙缸看，由于窑温不够，青花发色灰暗，器身釉面开片很多，瓷胎生烧，且局部有不少脱釉、缩釉现象，与《明实录》中记载“瑕璺不堪”情况吻合。而颐和园藏龙缸发色浓艳，釉面莹润，胎质紧密。在此不妨大胆猜测，此缸为“赴饶州更造”后的精美产品。

明正德黄釉青花

折枝花果纹盘(图十五)

口径29.5厘米，底径18.7厘米。盘撇口，弧壁，圈足。器内外均以黄釉为地绘制青花图案，内底为折枝石榴花纹，内壁一周依次绘柿子、硕桃、荔枝和枇杷四种折枝瑞果纹，外壁绘四组折枝莲纹。外底圈足内书“大明正德年制”楷书款。

此盘所绘图案吉祥，寓有子孙昌盛、连绵不断之意，纹饰排列别致，极富装饰效果，色调搭配协调，黄釉浓艳鲜亮，青花淡雅宁静，令人赏心悦目，具有极强的艺术感染力。

黄釉青花装饰技法始见于宣德，其法为先高温烧成青花瓷，再于间隙白地处填施黄釉，入窑低温烧制而成。此后各朝均承袭烧制，造型、纹饰形成几种固有的式样，弘治、正德时期此类瓷器烧造量较大。正德黄釉青花盘较之前朝作品，所施黄釉显深厚，青花色泽淡雅。

明嘉靖青花红彩

海水龙纹碗(图十六)

高16.3厘米，口径37.8厘米，底径16.2厘米。碗撇口，深腹，弧壁，圈足。内底绘青花海水红彩戏珠龙纹；外壁绘红彩二龙戏珠纹四组，其间以青花“丁”字云纹间隔，龙纹下绘青花海水纹一周；海水纹下衬如意头纹。外底青花双圈内书“大明嘉靖年制”楷书款。

此碗器型硕大，似不是宫廷日常生活所用膳食器，而是祭祀活动用器。所绘纹饰虽略显粗率，但更显稚拙之美，汹涌澎湃的海水泛起朵朵波涛，九条形态各异的蛟龙出海，飞舞其间，威猛雄健，大有叱咤风云之势。

青花红彩技法始于宣德时期，明代晚期瓷器常见此装饰形式，在沉稳含蓄的青花的衬托下，红彩愈显鲜艳夺目，二者相映，体现出独特的艺术魅力。

明嘉靖霁蓝釉盘(图十七)

口径49厘米，底径30.5厘米。撇口，浅弧壁，平窄圈足。外底无釉，有塌底现象，漏胎处泛“火石红”，拉坯时留下的旋坯弦纹痕迹明显，并伴有“跳刀痕”。盘身通体饰蓝釉，釉面薄厚不均，有垂釉、积釉等现象。

嘉靖时期大型器物烧造增多，一方面反映出陶瓷成型工艺的不断提高，另一方面也与嘉靖皇帝笃信道教，时常需要各种祭祀器具有关，嘉靖大盘即是祭器中的典型器物。

明万历折枝莲纹出戟觚(图十八)

高27.5厘米，口径13.5厘米，底径11.5厘米。器口外侈，呈喇叭状，长颈至腹部隆起，呈鼓腹，束腰，足胫外撇。腹部和足胫两侧各饰一对对称的鳍状出戟。器身通体以青花为饰，绘折枝莲纹，纹饰具有层次感，以双弦纹相隔。绘画技法以线条勾勒图案轮廓，再大片涂抹着色，着色不甚精细，多数晕出轮廓线外。青花发色蓝中泛灰，为典型万历中晚期青花色调。整体风格端庄肃穆，集雄浑、古朴于一身。

明万历五彩

异兽纹葵瓣式觚(图十九)

高61.5厘米，口径17.5厘米，足径15.2厘米。觚为葵瓣式，器身出八棱，葵花撇口，长颈中部有凸起，鼓腹，足胫外撇，近足处内敛，高圈足。口沿下青花双方框内自右而左书“大明万历年制”楷书款。通身以青花五彩绘九层纹饰，颈部自上而下为花蝶洞石、双龙赶珠、灵芝杂宝，回纹；腹部绘苍松、异兽；腹下绘折枝花卉；足胫处绘异兽、云朵、花卉纹等。

万历五彩瓷器是明代彩瓷中的名贵品种，此觚造型新颖别致，纹饰繁复，层次鲜明，施彩艳丽，尽显万历五彩瓷器“龙风花草各肖形容，五彩玲珑务尽华丽”的艺术风格。

明万历蓝釉堆白

纹梅瓶(图二十)

高29.9厘米，口径6.7厘米，底径9.3厘米。洗口，束颈，溜肩，敛腹，腹下渐收，矮圈足，釉底，无款。瓶通体施蓝釉，蓝釉地上堆塑盆景纹饰，纹饰施白釉。该瓶造型优美雅致，胎质细腻坚实，釉色优美，明晰的白色纹饰与庄重的蓝色釉地对比鲜明，十分醒目，给人以洒脱简洁、疏而不空的视觉效果。

龙泉窑瓷器

龙泉窑是一个庞大窑系的统称，窑址分布在浙江省境内，古时也称“处州窑”，以烧造青瓷而享有盛名，其创烧于三国两晋，发展于北宋时期，南宋至元代达到鼎盛，明代早期亦有烧造，明代中期以后逐渐被景德镇窑赶超，清代衰落。

颐和园藏龙泉窑瓷器数量很少，但质量甚高，想必与其当年是皇家珍藏密不可分。这其中既有属元代豪迈奔放的作品，也有图案布局缜密、纹饰严谨、造型规矩，在各方面“模仿”明代景德镇御窑厂制品的所谓“明代处州龙泉官窑”产品。

元龙泉窑划花

牡丹纹凤尾瓶(图二十一)

高55.1厘米，口径24厘米，足径14.9厘米。喇叭状撇口，长颈，溜肩，敛腹，足略侈。颈部密布弦纹，腹部刻划缠枝牡丹纹，下腹雕莲瓣纹，器身可见接胎痕迹。足圈斜削，无釉，露胎处呈褐色，似在烧制前刷有泥浆。整体纹饰简约，线条粗犷不拘谨，釉色粉青，釉质肥润，色泽清雅，胎体厚重，造型浑厚硕大。

长颈撇口瓶在元代极为盛行，后人称之为“凤尾瓶”或“凤尾尊”，以体型高大为尚。英国大维德基金会收藏的一件龙泉窑凤尾瓶，于瓶口内沿铭文记：“括苍剑川琉山嵩安社，居奉三宝弟子张进成，烧造大花瓶一双，舍人觉林院大法堂佛前永充供养，祈福保安，家门吉庆者。泰定四年丁卯岁仲秋吉日谨题。”以此可知此类大瓶为坛庙或厅堂常见的陈设器。

明龙泉窑划花

斜格纹灯笼瓶(图二十二)

高32.8厘米，口径6.4厘米，底径9.3厘米。此器上下窄细，中腹等宽，形似灯笼，故名灯笼瓶。小口出唇，唇下另起等宽凸弦棱一道。短颈，斜肩，长腹，足胫部短瘦，腹部中段略鼓。圈足斜削，无釉，呈暗褐色。外壁以划花技法装饰，预部一周划不甚规则的竖线，肩部划圆卷云纹，腹部饰菱形斜格锦纹，各锦纹内均饰卷云纹，足胫部饰竖直线纹。整体纹饰疏朗，划花手法随意洒脱。全器釉色青翠，釉质厚薄不均，器身有冰裂开片。

所谓“明代处州龙泉官窑”瓷器，是指一批制作工整、纹样精细，釉色莹润、器型庞大，在造型、纹饰上与景德镇明代御窑厂生产的宫廷用瓷近似，而又与一般龙泉窑出品的普通民用产品存在些许不同的瓷器。但这批瓷器到底是官窑产品，还是民窑依据宫廷要求生产的贡瓷，目前还存有争议，有待进一步研究。

早在上世纪八十年代，大英博物馆亚洲部主任、明清瓷器研究专家康蕊君(Regina Krahl)女士在研究土耳其托普卡比宫收藏的龙泉窑瓷器时，就曾留意到这批与众不同的产品。在北京故宫和收藏的清官旧藏中有相当数量的这类龙泉窑产品，而一些明代墓葬也出土过这种瓷器。但是由于当时没有发现烧造这类产品的窑址，在客观上影响了人们对于这批瓷器的认识，以至一段时期内在断代上将这部分瓷器定为元代制品。直刮2006年，浙江省文物考古研究所，北京大学考古文博学院等单位联合对人窑枫洞岩窑址进行发掘，找到了一系列明代烧造宫廷用瓷的实物依据，经过与两岸故宫传世品对比，明确了之前被误认为是元代的产品应为明初制品，从而使龙泉窑的研究向前推进了一大步。

明代龙泉窑的瓷器供官方。使用。这在明代文献史料中是有明确记载的。《明会典》中记载：“洪武二十六年定，凡烧造供用器皿等物，须要定夺样制，计算人工物料，如果数多，起取人匠赴京置窑兴工，或数少，行移饶、处等府烧造。”据此，说明处州在明初确曾承担过宫廷的生产任务，而且是根据朝廷定发的式样，按要求烧造。而这也解释了为何这批龙泉窑瓷器在造型和纹饰上与同时期景德镇御窑厂产品如出一辙。

颐和园有两件清宫旧藏的这类明初龙泉窑瓷器，与明初景德镇御窑厂产品从造型到纹饰都非常相似，这也从一个侧面反映这类瓷器的确与宫廷有着密不可分的关系。

明龙泉窑划花庭院芭蕉纹

玉壶春瓶(图二十三)

高32.8厘米，口径9.7厘米，底径11.2厘米。瓶撇口，细颈，垂腹，圈足。器身以划花为饰，纹饰层次分明。颈部以弦纹分割饰蕉叶纹，回纹、锦纹各一周；腹部纹饰以庭院为景，于湖石、栏杆内植芭蕉树；下腹部饰莲瓣纹；足圈外壁饰灵芝云纹。通体釉色翠绿莹亮，釉层均匀，釉面温润如玉。其腹部主体纹饰描绘的是南国的庭院景致，挺拔俊秀的太湖石矗立在庭院之中，围栏内外宽大肥硕的芭蕉叶片生机盎然，整幅画面呈现出一片生机勃勃的南国景象，寓以高雅清玄之意。

此瓶造型挺拔优美，器型、纹饰与景德镇御窑厂生产的洪武玉壶春瓶(图二十四)极为相似。

明龙泉窑划花

桂花纹梅瓶(图二十五)