现代主义绘画论文范文

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第1篇

摘 要：本文通过对儿童艺术特点的剖析，揭示西方现代主义绘画吸收和借鉴儿童艺术造型符号之后所形成的前所未有的率真、稚拙和清新的品质，并结合艺术家的具体作品分析进一步指出西方现代主义绘画在本质上有别于儿童稚拙艺术，张扬着独特的艺术个性，具有大巧若拙，拙中藏巧的艺术境界。

一、引 言

人们过去并未意识到儿童随意而愉快的涂抹有什么特殊意义，更谈不上对儿童艺术的发现及关注，然而，随着人类艺术史上对儿童艺术的发现及现代艺术的产生，儿童艺术在当代艺术世界的位置正日益凸显。现在，“儿童艺术”已是被普遍接受的概念，儿童艺术中那种形象的简化、画面的和谐、富有表现力的线条、大胆的纯色平涂以及那种无意识的创作状态，使得西方现代艺术家怀着新奇的目光从儿童艺术中汲取营养。

二、西方现代主义艺术大师对儿童艺术的认识与评价

儿童的作品究竟有何魅力？为什么会吸引全世界艺术家的目光？在儿童艺术中，儿童常常以其天真率直的心态每每使我们拍手称快，是任何人为的方法都无法企及的。儿童艺术是无意识下创作的作品，是儿童心智和心绪的自然流露，往往呈现着艺术创作最初的也是最纯粹的源泉。其构图造型稚拙有趣，似无法之法，有意想不到的生动。正如黑格尔所说：“儿童是最美好的，一切个别特殊性在他们身上好像都还沉睡在未展开的幼芽里，还没有什么狭隘的东西在他们的胸中激动，在儿童还在变化的面貌上，还看不出承认繁复意图所造成的烦恼，因而在儿童绘画里表现出来的是他们对事物无意识的、天真率直的看法。133229.cOm”儿童艺术更具创造性和表现性，注重个人感受。儿童天性充满热情，能主动、自由地表现画面，儿童看世界有他们自己的独特眼光，他看起人来，只看到一个人的一个大头，头上的两只眼睛，一个鼻子，一张嘴巴，什么耳朵、头发、眉毛，他都没有看见，所以他不画一个人的身体，他看得不重要，只画一条线来表示。这些入眼的观察对象在儿童的心目中形象分外鲜明。儿童是画其所想而非画其所见，因此儿童画出的作品往往想象丰富，用色大胆，富有生气，有更多的灵性。西方现代派艺术中，反叛传统，追求单纯和质朴无华是其共同的目的和重要特征，因此，现代艺术家们不约而同地将目光投向了儿童艺术，而且给予儿童艺术以高度的评价，甚至对儿童的艺术状态和儿童的艺术作品崇拜不已。现代艺术大师毕加索曾说过：“我曾经能像拉斐尔那样作画，但我却花了毕生的时间去学会像儿童那样作画。”这在当时是很有代表性的。其实这种对儿童艺术的新的认识和评价在野兽派那里已有所表现。康定斯基崇拜儿童艺术是因为他认为儿童艺术是对事物内在本质的直觉表现，他说：“儿童除了描摹外观的能力之外，还有力量使永久的内在真理处在它最能有力地得以表现的形式中。……儿童有一种巨大的无意识力量，它在此表达自身，并且使儿童的作品达到与成人一样高（甚至更高）的水平。”画家马蒂斯、杜飞、夏加尔，尤其是克利、米罗和杜布菲等，同样感到了儿童艺术的魅力。西方艺术家所向往的那种无意识的创作状态、“信手涂抹”在儿童艺术那里得到了很好的诠释。

三、西方现代主义绘画对儿童艺术的借鉴与模仿

从19世纪后半叶起，西方画坛发生了重大变化，眼花缭乱的西方现代画派，既受到儿童绘画在艺术形式上以及表现技巧方面的启发，更受到儿童对待绘画的基本态度无意识的强烈冲击。对儿童艺术的推崇与模仿直接反映在他们作品的形式中。克利就一直崇拜儿童的这种天真状态，并以自己的方式加以模仿。克利在绘画技巧上使用儿童那种环绕的、粗陋的轮廓线，反应在作品《动物园》、《他喊叫，我们玩》和《女舞蹈家》中，这些画中线条技法与儿童素描的线条技巧很接近，尽管它更细窄，更优美。《高架桥的革命》画面上简单的甚至笨拙的高架桥，表现出了克利对儿童画天真稚拙的形象以及符号化形象的兴趣。在米罗的绘画世界中同样可以感受到这位大师对儿童艺术的推崇，在他1948年至1953年的许多绘画作品中，人物没有身体表现，头部直接安在以球形脚为末端的直腿上，整个脸像一个不规则的椭圆形或圆形，这种极端单纯化的形象的变体，也就是儿童画中的“蝌蚪人”样式，如作品《在甲壳下部》、《黎明时瞪羚的哭叫》和《绘画》以及早期最有名的作品《农场》都已呈现出一种儿童般稚拙的风格倾向。后来由于战争，米罗的作品表现出前所未有的恐怖之感，但画面依然保持他那种天真、优美的风格。如系列《星座》及《女诗人》都是在战争的威胁之下创作出来的，但我们从中看不到任何血腥的痕迹。无怪乎有批评家说：“米罗的天才是一种返老还童的天才。”涂鸦和儿童艺术也是杜布菲的范例和灵感来源，他特别赞同用最简单的正面和侧面形象及儿童的轮廓线风格画出大脑袋粗陋人物，也赞同儿童对记忆中传达信息的细节的强调，杜布菲甚至希望以更加粗蛮、直接和确定的方式抛弃“后天学到的手段”，去探讨一条回到“艺术基本的、形成的时期，记录下儿童式的天真与好奇状态的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》画面中描绘的是巴黎的景色与生活，具有一种天真稚拙的趣味。此后，他很快摆脱了克利艺术中那种幻想、略显天真的气质，而转向一种独特的、奠定自己在艺术史上地位的绘画创作方法，创作出一些涂鸦形态的作品，如在《人间的联欢节上》，我们可以看到的一种以此法创作出来的令人厌恶和不安的欢乐氛围。

西方现代派艺术中的荒诞和随意性与儿童艺术中的荒诞和随意是一致的。“荒诞艺术比起优美、崇高的艺术更加深刻地表现了人之所以为人的内在生命力。”这是西方现代画派对怪诞艺术的看法和推崇。现代派大师马蒂斯、毕加索等人就从古代非洲的绘画和雕塑中吸取怪异而又荒诞的特点，在我们的眼中极不符合常规，但这与儿童美术中的无意识荒诞的想法极为相似。西方现代主义绘画对儿童艺术的接受主要表现在欣赏他们的天然和单纯，使得他们的作品具有稚拙的面貌,法国评论家在观看他们的画展时,曾称这些颜色不符合“客观实际”，艺术形象难以理解。虽说在现在看来有点言过其实，然而的确在马蒂斯等人的作品中反映出画家进一步转向表现内心情感,这也是近现代以来西方绘画逐渐摆脱传统上摹写现实的主流画法的新的一步,在野兽派绘画中,马蒂斯等画家的一些人物画有一个特点,人物的形象往往有弯曲的形态和封闭的轮廓线。如马蒂斯的《浴者》和《海滨妇女》,这些作品使人想起儿童艺术的某些特点，人物的形象看起来“不准确”。上述这些对儿童艺术语言的模仿甚至直接挪用只是一个方面，更重要的是现代艺术家们从儿童那里重新获得天真、纯朴和清新的内在品质。

四、现代主义绘画大巧若拙

现代主义绘画在许多方面更借鉴儿童艺术，但他们的目的并非简单地重创儿童绘画，在技巧、表现形式上与儿童绘画有很大差别。儿童绘画是在生命之初对世界的探索尝试，表达的是整个生命尚未展开的天性。而大师的绘画则是在生命成熟阶段对探索世界的提炼总结，表达出整个生命发展过程凝结出来的人格特征和艺术个性。所以，儿童画一张张来看，大不相同，而大面积看起来，其面貌给人的感觉大同小异。大师绘画则不同，都具有独一无二性。克利、米罗和杜布菲等现代画家在对儿童艺术的借鉴中充分展示了各自的艺术个性，他们使用儿童的符号和技法也并非偶然，而是他们比其他艺术家更需要这种敏锐的感觉力，带着激情去感受儿童的绘画世界。他们的绘画有着精致的层次和精湛的技巧，虽然绘画的最终效果有着明显的随意性，但与儿童天真的艺术并未完全融合，保持着各自的独立性，又相得益彰。儿童的绘画作品是“原始”形态的、天真纯朴的，而又往往以“稚拙”的样式表现出来。这在儿童是很可贵的，也是许多中外画家所追求的艺术境界。那么艺术家追求的天真纯朴和稚拙与儿童绘画所表现出的天真纯朴和稚拙是否如出一辙呢？这对于我们更深一步了解儿童艺术是至关重要的。审美创造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的阶段。开始之拙，是生疏幼稚的真拙，随着审美创造技巧的提高，进入精巧工巧阶段，有了丰富的经验、功夫、素养，才能落尽繁华归于朴淡，进入大巧若拙的境界。没有深厚的功底，片面为拙而拙，只会粗陋低俗。戴复古说：“朴拙唯宜怕近村。”（《论诗十绝》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，则是一种造作，失去其真正的天然本质。拙朴绝非粗率平庸之辈所能达到的，它是审美创造高度成熟的标志。追求儿童趣味的艺术家在某些方面与儿童绘画较为相似，例如：以线为主，平涂色彩，不讲焦点透视及夸张变形手法等等。但儿童艺术中的那种天真稚拙的情趣被艺术家们加以发挥、拓展，成为崭新的艺术形式。虽然他们画中的“拙”与儿童绘画中的“拙”有着形式上的相似，但却又有着本质的区别：他们是老子所说的“大巧若拙”之“拙”。写意大师崔子范也曾说：“一个没有受过专业训练的孩子只凭热情作画。在他长大之后，也应该注意使自己回到童年的心态，去重新发掘自己儿时的天性——自由地而不是造作地在画中表现自己的感情。当一个成熟的画家运用这种方式作画时，当他将艺术大师的精湛技巧与孩子般的天真烂漫融合在一起时，会感到极大的快慰。”虽然西方的克利、米罗和杜布菲等画家的作品源于儿童绘画的造型符号，但他们靠熟练精深的技巧来完成。大体上都经历了由开始的不成熟，到技法日趋精深，进而追求“返璞归真”的过程。虽然也有追求儿童“拙味”的画家未经过专门的训练，但他们也难免经受艺术传统的熏陶，前辈及同代画家的影响与个人技巧的锤炼。克利虽曾说：“无需什么技巧”，但他毕竟经过了传统艺术熏陶，其艺术风格必有传统技巧的痕迹。可见儿童的稚拙是幼稚的拙，而画家的稚拙是“拙中藏巧”之拙。“拙朴最难，拙近天真，朴近自然，能拙朴则浑厚不流为滞腻。”拙朴之拙，是大巧，不露痕迹，使人不觉其巧。它是“外枯而中膏，似淡而实浓”（《东坡题跋》），在平实朴素粗散的形式中，蕴含着深厚的审美素养和丰富的情感意味。没有一定技巧的锤炼，一味片面追求儿童“拙味”，只会流于粗俗浅薄，达不到自然浑化的拙朴之境。

五、结 语

总之，现代艺术家们从儿童艺术中获取到了造型符号的灵感，同时也通过自己的作品和言论促成了人们对儿童艺术的进一步关注、承认和了解。在现代艺术中，传统的审美标准首先被打破，几乎没有什么尺度可以将儿童艺术与大师的作品相区别。当然，西方现代主义艺术家的作品与儿童的绘画作品之间的相仿程度，也不能真正完全划上等号，这些现代艺术大师的绘画毕竟是落尽繁华归于朴淡，大巧若拙，拙中藏巧。

参考文献：

[1] 罗伯特·戈德沃特.现代艺术中的原始主义[m].殷泓译.南京：江苏美术出版社1993:54.

[2] 阿恩海姆.艺术与视知觉[m].成都：四川人民出版社，1998．

[3] 崔庆忠.现代美术史话[m].北京：人民美术出版社2001．

第2篇

关键词：构成;文化属性;现代主义绘画 

 

自从人类有了视知觉之后,首先运用的观察世界的方式就是对点、线、面的述求,体现了在前逻辑阶段原始人类朴素的文化观,这点我们可以从现存的大量史前艺术中感受到。同时通过进一步的分析,我们也能够从人类最初的造型形式中推延出其绘画构成的某些知觉模式,这些知觉模式从开始阶段即能表达出人类特殊的观察视角,反映出特殊的生存环境和状态下对客观事物的观察行为。由此我们发现,绘画构成自史前开始一直到现在,无论其具体形式和技术如何变化,表层上可以归结为绘画艺术的技巧问题,而一旦我们超越技术性层面,构成中所承载的人文精神、意识形态等文化要素就会凸现出来。换言之,绘画构成在深层意义上体现了不同时代和地域的人类运用自身已有的视知觉感知世界的方式,深刻的体现了他们自身的文化语境及个体对所处文化的诠释。 

印象派的前驱马奈在一定程度上打破了欧洲传统的视觉模式和文化认同机制,不仅为塞尚等人对构成形式的进一步探索开辟了方向,也为尼采、叔本华等人的非理性哲学观提供了一定的视觉支持,进而使西方的理性文化特征逐渐减弱。尼采在他的唯意志论中主张艺术是权力意志的一种表现形式,而艺术家是高度扩张自我、表现自我的人;佛洛伊德指出艺术创作是艺术家对人内在愿望得不到满足的表现。这些观点和学说使得人们从对客观世界的关注转向了对人的内心世界的关注,这是20世纪上半期现代主义艺术最具突破性的观点,也为现代主义绘画构成的主观性倾向提供了知识素养。马蒂斯曾说“属于今天的我们,试图表现今天的我们自己,现在的、20世纪的我们自己,而不是去模仿古希腊人二千多年前在艺术中看到和感到的东西……首要的大事就是表现一个人的自我”。艺术作品的主题化倾向被减弱,自身的语言得到深入的挖掘,使主题型视知觉艺术转化为结构型视知觉艺术。 

那么现代主义作品构成的文化性体现在哪些方面呢?主要涉及两个: 

其一,19世纪末,日本作为东西方交流的中转站,极大程度上将东方的视觉思维和文化机制传输到欧洲,使一批睿智的现代主义艺术家们认识到东方文化和视觉样式的新奇,并积极主动地改造其本有的构成样式,我们可以在马奈、印象派以及野兽派、超现实主义的作品中体会到。虽然现代主义艺术的流派众多,纷乱复杂,但如果稍加整理我们仍可发现它主要有两条脉络组成:一是从塞尚开始的形式、结构倾向,其观念主要是本体论。经过毕加索为代表的立体主义发展到蒙德里安为代表的风格派及其后来的几何抽象、波普艺术等等。再就是凡高开创的主观、表现倾向,为表现主义的出现奠定了基础,此后强调主观世界表现的流派纷纷诞生,包括梦幻表现、超现实主义等等。前者强调艺术媒介形式及其结构的重要性,把艺术看成是一个自身演进、符号不断衍生和自我完善的过程。后者则更注重艺术对于人性的表达,对人的生存状况及生存环境的关注。

19世纪后期到20世纪初期,塞尚是最重要的艺术家之一。他建立起既非表现性又非相似性的纯客观性,不是遵从自然物象而是尊重绘画本身,以创作和观念为绘画找到了新的结构方式(类东方视觉体系)。立体主义是塞尚形式、结构倾向的直接继承者,以毕加索的油画《亚威农少女》(1907)为起点,立体派以“主观的结构原则”来代替面对自然构成的原则,其重要意义在于使绘画变成了形象的“自由” 联合。其绘画创作所表现出来形式,深刻地体现了现代人对创造意识的尊重和对周围世界动态性的把握。 

其二,现代绘画在两次世界大战的社会现实和战后异化的社会环境影响下,艺术家普遍对现实表示厌恶与逃避,而去寻求心灵的自我完善。一度受到冷落的叔本华和不为人理解的尼采成了知识界注目的人物,他们哲学中的神秘主义因素被当成精神的庇护所。由于画家的心理发生了极大的变动,这种变动直接导致他们对生存意义的叩问。蒙德里安用了多年的时间来创造新抽象艺术和新造型主义的绘画形式语言,完成了对绘画的独特语言的建构:即在对立的形式中寻找统一性,表现人类所能感悟到的神秘的宇宙秩序,并以这种抽象形式来避免个别性和特殊性,从而获得人类共同的纯粹精神的表现。 

在西方现代文化和哲学思潮的基础上,艺术家们在作品里集中体现了带有抽象意味的对人的生存环境及生存本身难以忍受的形而上的等等复杂感受。“现代派作品在思想内容方面的典型特征是它所表现的对现代西方资本主义文化和文明的深切的危机意识和紧迫的变革意识。”集中体现在“人类四种基本关系的全面扭曲和严重异化:在人与社会、人与自然、人与人、人与自我四种关系上的尖锐矛盾和畸形脱节,以及由之产生的精神创伤和变态心理、悲观绝望的情绪和虚无主义的思想”。1表现在艺术特征上,侧重于以本能为主导的多变化的内心来反映现实,常常把现实世界和心理世界混合起来加以表现,追求的是在现实世界挤压下心理世界的真实及心理扭曲下现实世界的真实。而主题的寓意性、模糊性和多义性是现代社会科学尤其是哲学、心理学等广泛渗入的结果。由此当精神的体会与艺术创作联系起来时,便形成了西方形式和谐的最高标准。 

参考文献 

[1][美] 约翰·拉塞尔著.常宁生等译.《现代艺术的意义》.中国人民大学出版社.2002. 

[2][美]鲁道夫·阿恩海姆著.滕守尧、朱疆源译.《艺术与视知觉》.四川人民出版社.2001. 

 

第3篇

1.社会现代化的涵义

广义社会现代化指从农业社会向工业社会、从工业社会向知识社会的两次转变虫然从现阶段来看，我国很多发达地区已完成了农业社会到工业社会的转变.并正在经历由工业社会向信息社会和知识社会的转变，但在内蒙古、西藏等大多数民族地区仍然处在第一次刹-会现代化阶段，即农业社会向工业社会发展的阶段所以，我们考察社会现代化的内容主要从第一次社会现代化着手，由于较多地区在完成工业化的过程中出现了诸如高能源消耗、环境污染、贫富两极分化等问题，那么我们在研究社会现代化时又小得小吸取经验教训，走出 一条集合经济、政治、文化和人协调发展的综合、生态、民主、科学、自由全而发展的现代化的道路，为民族地区及其他发展一般性地区在现代化道路上指明力向，以便我们尽量缩小甚至是赶上发达地区发展的步伐

社会现代化全力位演变的过程的各个力而经济现代化(工业化、市场化)、政治现代化(民主化)、文化现代化(科学化)、人的现代化等等是相互联系制约着的其中，工业化无疑是经济现代化以及整个社会现代化的根本环节，是全部过程赖以展开的根本动因工业化过程的展开必然要求市场化过程与之相伴，它以自身的客观逻辑促使市场化过程的展开;而反过来，市场化过程的进展状况，又作为直接必要条件制约着工业化的过程以工业化和市场化的统一为内容的经济现代化呼唤着政治现代化和文化现代民主化和科学化，并为一者提供了技术基础和条件;反过来，民主化和科学化又制约着工业化和市场化的进程.政治现代化和文化现代化是经济现代化的重要保障而人的现代化则是社会现代化过程中最活跃的因素，也是社会现代化的最终要求和日的，所以经济现代化、政治现代化和文化现代化为人的现代化提供了好的条件，同时人的现代化又是促进前三者的发展总之，经济现代化、政治现代化、文化现代化和人的现代化之间是相互制约的，必须把它们协调起来，才能共同推进民族地区的社会现代化实现

2.民族现代化发展现状

2.1民族地区的经济现代化

谈及民族地区现代化的根本是经济的现代化了解民族地区的经济现代化现状要从生产力和生产关系两个层而去着手 民族地区生产力发展的工业化在民族地区，基础设施薄弱，经济发展力式落后发展经济多依靠传统的手段对于新兴的微电技术、新材料技术、生物工程等新技术带来的有利时机因本身条件的}S}制也未能完全把握

生产关系市场化，即也就是企业而向市场，自主地开展生产经营活动，通过市场实现联系市场化是我们选择的正确道路，而信息化和网络化又是我们市场化必须借助的平台民族地区本身地域因素的影响，区域与区域之间多为无人区想要发展市场化有障碍

2.2民族地区的政治现代化

民族地区日前经济文化较落后的状况小能为其民主的发展提供充分的物质条件和较理想的环境，造成了民族地区政治民主实施的困难在民族地区，刹一区组织建设薄弱，社会保障制度小健全，缺乏强有力的激励机制和制度

2.3民族地区的文化现代化

民族地区现阶段都在大力发展教育事业，鼓励和弘扬科学精神但是从总体上看，民族地区的科学文化水平的日前的发展还小平衡，至今还有小少地区还有相当数量的文盲和半文盲的存在

2.4民族地区人的现代化

人的现代化是现代化历程中最核心的日标，是社会现代化的出发点和最终日的民族地区要实现社会现代化，最终要取决于人的现代化提高民族地区民众素质，实现民族地区人的现代化是民族地区社会主义现代化的重中之重民族地区人口众多、但知识水平、素质较发达地区有差距民族地区的现代化突破口在于人的现代化，尤其是在于民族地区民众的知识水平、价值观念、思维力式和行为力式的现代化

3.民族地区社会现代化建设中目前存在的问题与对策

3.1落后的经济发展力式与转变对策

改革开放以来，民族地区经济发展主要是依靠民族地区地广物博，通过对资源大量的开采以及初级加工来实现经济发展但由于民族地区自身原本的经济发展水平低下随着资源的消耗，劳动力成本的增加，想要通过粗放的力式发展经济变得越来越难如何实现民族地区经济发展力式由劳动密集型和资源密集型向技术和资金密集型转变，成为民族地区经济现代化实现的关键

从由主要依靠增加物质资源消耗向主要依靠科技进步、劳动力素质提高、管理创新转变啦尹;首先，依靠科技进步来促进经济发展力式的转变，就要提高自主创新能力，加快建立以企业为主体、市场为导向、产学研相结合的技术创新体系，引导和支持创新要素向企业集聚，促进科技成果向现实生产力转化其次，依靠劳动力素质提高来促进经济发展力式的转变，就要民族地区大力发展教育，提高劳动力的整体素质;同时，企业也要创造条件，对劳动力进行在岗培训，促进劳动力的科学文化素质和科学技术能力的提高最后，依靠管理创新来促进经济发展力式的转变，就需要运用先进的管理理念强化管理;同时，也要大力培养现代化的管理人才，促进管理结构的优化

3.2政治法治化的小完善与解决途径

民族地区政治现代化过程中，首先要考虑如何让政治系统在阳光下运行，使民众能成为监督腐败滋生的主体那么落到实处，一力而是制定完善的法律体系，另一力而就是考虑要通过力式使政治法律、规范真正得到尊重和严格执行，因此力式力法的探索也成为民族地区政治现代化过程的一个重要的话题

现在我们社会正在倡导和逐步实施的政务公开，官员公布则产状况，发挥大众媒体的监督作用，网络政治化等等途径和力法都有利于政治现代化，有利于民主政体的发展民族地区在此大环境的影响下实现政治现代化也必然是指日可待的

3.3多元价值观对核心价值体系的冲击与协调办法

民族地区的民众较多都是有自身民族信仰的在信息化时代，多元价值观充斥着民众的大脑我们在倡导多元文化发展和尊重民族信仰的同时，更应该注重树立社会主义的核心价值体系，党的}-报告提出，要大力加强社会主义核心价值体系建设如何在民族地区的民众意识中树立社会主义的核心价值理念，使其成为主导价值观，又能鼓励多元价值文化的存在和尊重民族信仰，具体建议如下：要切实把社会主义核心价值体系融入国民教育和精神文明建设全过程，转化为人民的自觉追求积极探索用社会主义核心价值体系引领社会思潮的有效途径，主动做好意识形态工作，既尊重差异、包容多样，又有力抵制各种错误和腐朽思想的影响另一力而要推进文化创新，增强文化发展活力同时，民族地区的文化发展也必然需要了解民族地区的文化工作者发挥其在文化建设中的主体作用，积极响应号召，发挥自我的能动性推动民族地区实现民族文化的兴旺繁荣对于实现民族地区现代化是十分重要的环节

3.4人的价值评价陷入误区和解决力法

第4篇

西方艺术源起于古希腊罗马时期，这一时期，雕塑艺术是一个主要的表现手段，我们可以从一些雕塑作品中一些很明显的特点：较少的描绘人物的面部表情和内心世界，注重身体细节描绘，注重外部形体的刻画。形体已经被塑造得十分逼真，但对于面部表情的刻画却显得不那么完美，虽然其“古风式”的微笑已经不再明显，但仍缺乏所谓“人”的特点。究其原因，一方面自然是古希腊人对身体的崇尚，另一方面，也与当时希腊的文化密不可分。在古希腊雕塑题材中，很大一部分都是以“神”为对象，而“神”理所应当是超越凡人的，要表现这种超脱，自然很难将人的喜怒哀乐施加在“神”的雕塑之上，所以，平静、肃穆反而更能体现一种庄严的伟大。温克尔曼就曾在其《古代艺术史》中认为：“希腊雕塑是静默的伟大。”但是，这种注重外在相对忽略内在精神的观念却随着时间的推移在逐渐改变。

古罗马后期开始，一些作品已经开始表现人物内心的精神世界，这为当时的艺术注入了新鲜的血液。直到文艺复兴时期，一种人文精神才得以体现，《蒙娜丽莎》就是最具代表性的一幅作品，它之所以被作为一幅名画来看待，正是在于它对表情的刻画在当时是十分难能可贵的，这种对表情惟妙惟肖的刻画，使得当时的艺术家们发现，艺术的创作不仅注重外在，还要注重从外部来表现内在，即由外见内，可以说这是一次意义深远的变革。

文艺复兴时期的艺术总的来说继承了古典，但同时，它在继承这一基础上有了变化，可以说，这种继承是一种回归，但又不是完全的回归。静观这几个世纪的事物发展规律，我们可以发现一个很有趣的现象，那就是事物的发展随着历史进程的不断前进其发生变化的速度也逐渐加快，艺术史的发展过程也是类似。文艺复兴之后，艺术流派的产生明显要比之前几个世纪都要快上许多，而不管是从浪漫主义还是到现实主义再到后来的现代派，无一不是最近几个世纪的产物。

到了十八世纪，艺术家们这种由注重外在转移到表现内心世界（以外在表现内在）的趋势更加明显，但仍然还有一部分固守古典，比如安格尔，仍注重人体，并没有通过形体注重人的内心世界，而鲁本斯和德拉克罗瓦则更加注重通过形体表现精神内心。现实主义也同样如此，现实主义与古典主义都是注重外部形象的描绘，但是现实主义更注重通过形象描绘形象背后的现象背景，再通过这些现象背景表现人的内在精神。

我们可以看到，西方艺术发展的过程是有一定的渐进性的，从文艺复兴、古典主义，到浪漫主义时期，再到现实主义时期，这一系列过程都是一个不断自我完善的否定之否定的过程，不断的演进，不断的改变，当从外部形态注重情感上后，又从情感转移到潜意识上，是一个逐步深入的过程。紧接着，20世纪便出现了现代派，即现代主义，现代主义实际上就是试图用艺术去表现潜意识世界的一个产物，试图表现我们无法控制的领域。总的来说，西方艺术的发展趋势大致可总结为四个阶段，那就是：外貌由外见内进入潜意识形象解体，这让我们看到了它所代表的一种理性的、科学的、逐层深入的一种发展过程。而中国艺术的发展趋势则是另外一条不尽相同的路径。

二、中国艺术发展概要

中国艺术的发展趋势从起源阶段来看，还是偏重于形象的表现，这点可以在先秦一些器物的装饰图案上看出来，而这一时期的艺术从一定程度上来说还是一种实用性的艺术。到了魏晋时期，这可以看做是中国艺术的一个大转折、大发展的阶段，它的伟大在于这一阶段已经对艺术有了一种明确的独立的意识，我们可以看到，不管是绘画、音乐、书法艺术，其艺术的自觉都是出现于魏晋时期的，在此之前，很少有系统的理论探索，也没有将其作为独立的系统来看待。“传神论”便是在这一背景下发展起来的，“传神”最开始以人物为对象，认为描绘人物不仅需要形似，更要神似，这种对内在层面的探索是中国艺术发展的一个巨大的进步，同时，“传神”这一思想也逐步扩大影响，经过不断发展，拓展到了山水、花鸟画中，变成了一个普遍的美学命题。

在加入了“神”这一元素之后，经过几代艺术家的不断发展完善，一些艺术家开始加入了自己本身的思想意识、元素，即所谓的写意。写意可以看做是所描绘对象中的“神”以及艺术家的理解、趣味的集合，即艺术家内心当中的意向。翻看唐宋时期的画论就不难发现，“写意”已经被作为一种理论思想出现在了画论之中。而从发展过程来看，相对于“传神论”时期的形、神兼顾，“写意”由于描绘的是所谓“意境”，即由艺术家所描画的对象的精神和艺术家本身的思想意义交融所得到的产物，所以艺术作品所表现的意义大于形象的，也就是我们所说的意大于形，对物象的准确度的描绘已经退为次要的位置，这一趋势直接影响了之后的艺术发展过程。

到了明清时期，“神”和“意”成为了评价艺术作品优劣的必备元素，“神”是人的精神、内心世界，而“意”则是艺术家本身的精神的品德。这种“神”与“意”通过不断的演变，转化为了一定的形式表现在了画作之上，成为了强调笔墨趣味的大写意的艺术。

“笔墨趣味”是艺术发展到一定程度后的产物，是将精神、趣味转换为形式的东西，它不是关注描绘的对象，而是关注用以描绘对象的笔墨本身，展现自己的趣味。其所体现的是一种生命力，是一种生命的节奏和高低起伏，也就是一种韵律化的过程。

由上面的发展过程我们可以大致看到，相对于西方艺术来说，中国艺术的发展趋势经历了：外形、传神、写意、韵律化四个阶段，而这四个阶段最终将中国的艺术大结构导向了一种生命的状态，有最初的只具备形体，接着不断注入“神”、注入“意”，进而发展出生命所独有的韵律的起伏，是一种让艺术不断具有活力，不断具备生命特征的过程。

三、中西方艺术发展异同

那么，既然了解了中西方艺术发展的大致路径，可以大致看到它们所存在的区别，论者认为，从西方艺术发展史的过程来看，科学的剖析、逐步的深入是其发展的一个特点，任何一门艺术的发展都是不能脱离同时期的社会与文化，古希腊时期，西方的科学已经形成了构成性的科学基础，即开始探讨万物构成的基本元素，著名的古希腊哲学家德谟克利特就曾提出了原子是构成事物的基本元素的这一观点，即原子唯物论，当然，当时他所提出的原子非现在的原子，而是一种假设，即构成事物的最基本单位，不可再分的单位。从这一点来看，我们我可看到，西方的科学实际上是希望将事物拆开来看的，探究它的内部构成。是一种不断深入、层层打开的过程。这种事物构成的观念直接影响了艺术的发展。

第5篇

昔包慎伯有言：“前读《晋书》于此章句，视为辞藻，心境不明，目精遂迷。是以释子传法，名曰‘证盟’。法必心悟，非有可传，不得真证，难坚信受。”

笔者所揭橥的“点画结构，分间布白”本是古人临池发蒙的常识之论，较之时下五花八门的某说某论，自是平淡无奇，但是亲尝亲证之后，才发现其背后的深意所在。

改革开放以来，西方思潮一涌而入，理论界异常活跃，以西方美学文艺理论为依据的各种理论学说，也纷纭而起，竟成风尚。其中的成就是显在的，但是引起的混乱也是毋庸置疑的。整个20世纪80年代，中国书法界最为活跃的力量——年轻的书法家、理论家们，可以想见当时大家所具有的是多么粗浅的一个根基，狭隘的阅读眼界（尤其是对于古代杰作和经典理论）以及浅薄的临摹实践修为。但是大家充满了热情与梦想，以创造出书法艺术的现代形式与全新的理论为己任，于是过于简单而粗暴地把传统书法中的观照方式、训练体系等等都视为僵化和保守的，急急忙忙地比附和平移了西方（包括日本）的某些理论以建立起自己的学说，而这些理论至今也都没有得到充分的印证和必要的修正。于是一些似是而非的概念仍然在书法界不断地流行着，这无疑对我们深入接近中国书法艺术的根源之地产生了负面的影响。

本文旨在从中国书法的基点出发，探求中国古代的书论是怎样在实践的基础之上建立起中国书法独特而庞大的造型体系，建立起属于中国人自己的“点、线、面”。

一、点画与线条

在改革开放以来的所有现代书论中，线条概念的引入，是最为普遍的一个现象，这个概念自从20世纪80年代植入以来，大部分人是人云亦云，不加思考，流行至今。我不知道，现在的人们不用这个概念还能不能继续谈论书法。我想这是一个巨大的误会。

下面让我们简单地梳理一下“线条”这个概念。

“线条”的概念是在20世纪现代主义的运动中，西方的画家、理论家们的一个发现吧。是对后期印象派以来现代主义绘画，尤其是对抽象绘画的一个描述，其来源可能源自于东方，源自于对于东方绘画，也包括书法艺术的一个感观的判断。其代表人物要推康定斯基，他的那本名为《点·线·面》的小册子，直接表达了有关线条作为造型艺术的一个主要元素的种种，是西方抽象绘画的一个理论基础。它的理论依据是实验心理学，他们对于线条的认识也只能停留在怎样的线条可能唤起怎样的心理感觉，或者传达怎样的情感之类。比如水平线是静穆的，垂直线是庄严的，直角唤起是庄重严肃的感觉，钝角是开放舒展，锐角是尖锐有契入的趋势，诸如此类。康氏最著名的一句名言就是：两个三角形的对接所唤起的情感绝不亚于米开朗基罗《创世纪》中两个人手指的对接。

中国传统书论中本没有“线条”这个概念的，人们一直使用的概念是点、画。相对于西方现代主义运动不到百年的历史，中国的古代书论和思想是几千年。相对于关于西方线条理论和阐释的有限文献和有限内容，古代书论对于点、画的论述却贯彻于整个中国书法史，以点画为基本概念的书法、笔法论是千百年来无数的书法家和书法理论家们心手相应的智慧创造，是一份无法估量的巨大的精神财富和文化遗产。

改革开放之初，西方美学著作的译介打开了人们思想的一扇天光，长期以来被禁锢的思想一下子被解放出来。打破禁锢，打破传统的束缚，建构起属于现代的、属于自己的新理论是理论家们集体的愿望和梦想。同时，艺术家们则是在短短二十年的时间里把西方现代艺术史上近百年的各种运动、形态以至行为观念在中国的土地上统统重新演练了一番。书法界也预流于其中，书法美学的讨论在当时就是一个很热闹的景观。于是人们开始探索书法艺术的性质：是具象艺术？是意象艺术？还是抽象艺术？于是人们也纷纷来给书法下定义了，仿照康氏的《点·线·面》之类的理论来探讨中国书法艺术的形式要素，进而试图建构中国书法的现论。比如有人认为：“每一种艺术都有自己的特殊语言，书法的形式语言便是线条的组织，线条是构成书法艺术形式的惟一手段。”“线条可以分为几何线和徒手线两大类。”“书法是一种关于徒手线的艺术。”当时人们的思考也引向了空间，引向了空间单位，认为：“字作为形式语言的单位是很不方便的，它所包含的形式元素（线的质感、空间分割）难以自由离合，对新的内心生活反应迟钝，它改变缓慢，很容易成为一种模式，从而失去同各种生存体验的联系。”“汉字是一个过于大的单位。”“书法是徒手线连续分割二维空间的艺术。”“在这里汉字的存在与否倒是次要的了。”诸如此类的一系列论述和表达以及所得出的结论，在当时是令人激动和振奋的，它的确带给人们一种新的眼光，就像一阵风。但是今天看来，这一系列的理论之中既是学术的，又夹杂着意气。既有独到的发现，又有对于西方理论的比附和平移。其愿望是想在更高、更深入的一个层面来重新阐释中国的书法艺术，但是因为过于匆忙而显得有些粗浅。我所担心的是这样一些似是而非的概念，一些没有得到证明的结论流行起来，已经成为后来人不假思索而接受的常识。继续用这样的理论、概念和常识去体认解悟书法，进而创作书法，能不南辕北辙，愈去愈远吗？

如果对线条的感悟和认识能够总结出一系列行之有效的方法……

如果对于线条的控制和创造能够建立起哪怕是一种行之有效的训练体系……

那么，就继续用线条来谈论书法吧。事实上，线条相对于中国传统书论中的点画而言，套用一个句型就是：线条才是“一个过于大的单位”。

首先，还是让我们回到一个最为基本的前提吧，那就是书法是否能够脱离汉字而存在？到目前为止，我想大家的结论还是一致的，那就是书法不能脱离汉字。首先，在这样的前提下，我们知道点画才是构成汉字的基本元素、基本单位，而线条不是。线条也不是专属于书法和汉字的，因此它也不可能“是书法的独特语言”，也不可能是“构成书法惟一的形式要素”。

其次，书法中的点画从来也不可能等同于不规则的徒手线。不要说篆、隶、楷这样法度森严的书体，其点画包备了法度，圆者应规，方者入矩，直者中绳，曲者中钩。“点画如金刀之割净，始知空白如玉尺之量齐”，“八角垂芒”，“八边具备”，“剪裁妙处非刀尺”。即使如龙蛇生动，烟云舒卷的行、草书，哪怕是狂草、一笔书也是“具起伏顿挫，皆成点画之势”。包世臣《答吴熙载九问》所说：“大令草常一笔环转，如火筋画灰，不见起止。然精心探玩，其环转处悉具起伏顿挫，皆成点画之势。由其笔之精熟，故无垂不缩，无往不收，形质成而性情见，所谓画变起伏，点殊衄挫……今人作草，心中之部分，观无定则，毫端之转换，又复卤莽，任笔为体，脚忙手乱，形质尚不备具，更何从说到性情乎！”行草书不管表面看起来是如何的天马行空，自由无碍，而其实还是要点画分明，节节换势。点画是盘旋自在，游刃有余的，笔迹的内在的规约，内在的筋节，内在的法度，不谈点画而只谈线条，如何能如庖丁解牛那样，披却导矸，中肯入綮，游行自在，更不要说中音中节而合于桑林之舞了。当今行草书大行其道，不从正书植基，不从点画悟入，专谈线条，其弊之远甚，去包氏所讥，又不可道里计了。

点画是汉字结构的最小单元，也是狂草之类的一笔书内含的筋节，点画不明，无论如何都无法真正地懂得书法的内在节奏。书法的节奏是书法中非常重要的一个内容，书法的节奏不单是主观的、情绪化的、个人化的、外在的速度变化。它的本质更是客观的，是与书法的点画结构、风格样态相应合，相表里的一种笔迹，有什么样的点画结构和形式样态就对应着什么样的内在的节奏变化。

其三，点画所承载的历史意蕴也是线条这个概念难以担当的，也就是说，用线条的概念来承载不了传统笔法论中丰厚的内容，那么传统价值的有效性就变成了一种梦想或者是一句空话。从古到今各种不同的书体具有不同的点画，从古到今无数的书家各具独特的笔法表达。点画与笔法就如同“看绣”与“度针”，古人书写状态我们不知道，我们所能知道的，只是透过不同书家的点画样态，去想见古人挥运之时，去领会古人的针度。书法艺术的笔法承传、演进以及完备的技法训练体系也就存在其中了。

因此，我们认为用线条来代替书法的点画，不但不能深入到书法的内部，也不能把书法引领到一个更高的、更开放的境地。康有为说：“一入迷津就如入阿鼻地狱，便永劫不复。”但愿这个迷津入得不深。

二、点画与空间的互生互证

点画与空间是可分而不可离的，从形态上说一以实，一以虚，一实一虚，一阴一阳是可分的，究其根源又是不可或离的。点画与空间是互生互证的，阴极生阳，阳极生阴，二者相摩相荡，互为前提，相互转化。

点画又称“笔画”，什么是“画”？《说文》：“画，界也，从田，囗象田界， 所以画之。”《左·襄四年传》：“画为九州。”注：“分也。”古人说：“一画开天”。石涛《画语录》：“太古无法，太朴不散。太朴一散，则法立矣。法于何立，立于一画。一画者，众有之本，万象之根。”石涛的“一画论”，从形态上说是笔之一画，从本质上说他是在探究在太朴混沌状态，众有万象，从无形到有形的那个关键。“一画”就是“一画开天地”，就是阴阳，就是两仪，太朴的状态是太极，还没有生成阴阳时的初始状态。这个初始的太朴状态，就如同一个点，至大无外，至小无内。《说文》：“点，小黑为点”，又曰：“灭字为点”。点在原始的状态本来是没有形状的，但它是“一画”之母，是阴阳所由生，于是它赋形便有阴阳之分。于是，一点一画就有了剖判阴阳玄微的界面，于是，有了点画就生天生地，就生成了书法艺术的众有万象。在一个有限的空间单元中，点画间与其围界分割的空白是互为消长的，点画的拓展、加重、增肥，那么其空白就受到挤压、收缩、变小，反之，笔画收缩，变瘦，其空白就会生长变得开阔，面积也会增大。因此，毗阴毗阳，互为前提，此消彼长，相摩相荡，既相互对待，又可以相互转化。

还是笪重光说得好：“画能如金刀之割净，白始如玉尺之量齐”，空白的好品质，源于点画的好品质，也就是说只有好的、高品质的点画，才能造就出好的、高品质的空白（或者空间）来。反过来，也只有好的空白的存在，才能证明造就这空白的点画具有了相应的高品质。

中国书法中点画与空间从来就是如此的相互依存，互生互证，这样的观照是中国人从血液里流淌出来的。“分间布白”，“计白当黑”，古代的书法大家们营造空白的能力，与他们控制点画的能力是对等的。空白是有形状的，所谓“真空妙有”，中国书法的空白或者空间从来都是有形的，是齐而不齐，不齐之齐。有人说中国书法的空间是如何的复杂，这绝不是得髓之论，复杂有什么好！点画与空白的互生互证，阴和阳的互生互证，这样的一种眼光，今天也许变得不自觉或者说麻木了，可是在古人那里，几千年来，是那么的自然而然，他们就生长浸其中，如鱼在水。但是在西方，直到现代主义运动兴起之后，才有人开始关注所谓的“图底关系”，或者“负形空间”，这样的一种眼光无疑来源于东方，来源于古老的国度。我们上千年来的观照方式，必有待于别人的提醒而后才能恍然如梦初醒吗？

蔡邕《九势》开宗明义就说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既立，形势出焉。”初读亦如包慎伯以为词藻，细味才知要语不凡。由阴阳而虚实、而点画、而空白，书法的形势出矣；由阴阳而天地、而方圆、而曲直，书法的规矩备矣，书体成矣。“地方天圆”、“形方势圆”、“体方用圆”、“隶方篆圆”，孙虔礼说：“阳舒阴惨，本乎天地之心”，有以也。

三、空间的品质

以上我们了解了书法中的点画与空白（或空间）的相互依存和互生互证的关系。我们仅仅指出空白的重要性是不够的，什么样的空间是好的，或者说，古代最优秀的书家们所努力塑造的空间是怎么样的。尽管我们知道点画与空间是相互依存的，但是由于古代书论里诸如“永字八法”之类的笔法论，《结字三十六法》之类的结构论，谈点画、谈结构多，而详论空白的内容相对少。对于一般的书写者而言，把握实处易而虚处难，于是，感知和把握空间显然较之感知和把握点画与结构更难，因此，空白也就成了较点画更内在、更神秘的一个层面。因此，也只有那些最优秀的书家们才能在这样一个层面上获得自由，创造出更高级、更有品位的空间。

一个有形状的空白它总是有一个外部的界面。我们现在来考察一下空白的形状，任何一块独立的空白，都有一个外部的界面，这个被围绕出的独立空白的界面，其实也就是这个空白形状的轮廓线。如果这个空白是一次完成的，那么其轮廓线也相当于围界出这块空间的笔路。在相等边长的前提下，面积最小的是楔形，属于三角形；面积最大的无过于圆形。在三角形和圆形之间存在无以尽数的各种形状，其中最好的一个形状是方形。于是三角形、方形、圆形就构成中国书法的最最基本的三种空间形态，或者说最最基本的三种空间元素。

三角形、方形、圆形既是形下的，关乎造型，关乎空间；又是形上的，哲学的。比如易学的象、数、理，三者是合一的，象可以是万有万殊的赋形，是形下的；理就是内在的原理，就是道，是形上的。二者之间的联系在于数，数不能简单地理解成数字，而是术数，中国人的观念中有一个配数的概念，于是数便与天地万物建立起来相应的联系。三角形就是三合之形，《说文》中“合”字的上部就是这个形状，象征着与三有关的一切形象。圆形象征着天，方形象征着地。

最标准的三角形是等边三角形，小于等边三角形的有无限多的楔形、三角形之类。在三角形与方形之间，又有无限多的梯形、四边形之类。在方形与圆形之间则存在着无限多的多边形。于是一切可能的形状，就都包含在这个序列里边了。江上外史说：“匡廓之白，手布均齐；散乱之白，眼布匀称。”虽然空白的形状是可以任意的，但在中国书法的艺术理想中，对于空白的形状，还是有要求的，就是要齐而不齐，不齐之齐，就是要匀称。用现在的话讲就是要遵从一定的秩序感，就不可能是凌乱的、不规则的，更何况围界出空白的点画结构，其笔势气脉的畅达，也不可能产生凌乱而不规则的空间。空间的面积大所呈现出的品质就圆融、开阔、醒透、舒展；空间的面积小就显得局促、紧结、尖锐、压抑。因此，小篆、隶书的空间就比楷书的空间显得圆融、开阔、舒展、醒透。以正书为例，大致上说，篆书以圆形空间为主导，隶书以方形空间为主导，楷书以三角形空间为主导。

古代童蒙习字，存在“九宫格”或“米字格”两种模式，虽然是为发蒙而设，而其中却有深意在焉。“九宫格”和“米字格”实际就代表了两种空间的模式，其起源一定在唐代以后。概括起来，“九宫格”对应的就是唐楷以前，以隶书为主导的方形空间模式；“米字格”就代表了唐代以来，以楷书为主导的三角形空间模式。这样的两种模式，其实就有古今之分。所以碑派的理论先驱包世臣创有大小“九宫”之说，我们可以感知的到，虽然他没有明言，事实上他已经注意到了两种空间的存在和古今之别。碑派兴起后，论书每以唐人书为界，认为唐以前书格局舒展，气体浑厚，唐以后书局促褊急，若有不终日之势。除了笔致的区别之外，空间元素的区别是非常重要的一个方面。包世臣、康有为这些前辈理论家们指出了书法以唐为界，前后的差别，这是一种感性的判断，虽然准确，但是没有从空间元素的层面上梳理出明确的头绪。今以“九宫”、“米字”两种空间模式表出，就涣然冰释了。

黄宾虹先生在思考中国绘画的造型时，指出了“不齐之齐三角觚”，他的另一个版本是“不齐之齐三角弧”。他的思考已经触及到了中国书法与绘画最小的空间元素，但是他不径用三角形，而是说“三角觚”或“三角弧”。我们知道他的内心知道三角形还不是好的空间元素，三角形而有觚棱，抑或三角形而呈弧线，其面积就大于三角形，进而把紧结局促的三角形向着相对开阔舒展的四边形、扇形调整了。

我在学书的过程中曾经思考和尝试过至少用几个方向笔锋的调整才能围界出一个醒透的空间。我最初以为三个方向的调整就可以了，随着思考和实践的深入，我认识到至少要四个方向的调整。四就是方，古人说四方，说四周，四个方向始称周备，笔势的周流也在于此，三个方向是不能称之为周备的。

综上，我们可以得出这样的结论：最小的空间元素是三角形，但是三角形还是不够舒展开阔的，三个方向围界出的三角形空间，其笔路是不够周流通畅的。古代名手、大家在营造和处理三角形空间时，都有自觉地把这类空间向更加开阔舒展的四边形空间、方圆并包的空间去调整的趋势和努力。他们更愿意称之为古意或者古法，今天我们从空间元素来说，他们是把楷、行、草的空间向着篆、隶书的空间去调整。

要知，好的空间元素应该是方圆兼备的，是明丽、圆融、醒透的，是由周流无碍的笔致所创造的，同时空间的形状也塑造了点画的形状。

结语

点画结构，分间布白，可分而不可或离，点画与空间的互生互证，点画与结构的相因相成，有间架就有分布，有分布就有空间。字里金生，行间玉润，由点画而结构，由字内到字外，由一点而全篇。书法是一个有生命、有骨肉气血、牵一发而动全身的整体。中国书法是用最基本的元素遵从中国人特有的形式原则建构起来的大厦。对于元素和元素的品质的认识，就相当于对建构书法艺术这座大厦基石的认识。元素间建立的关联和建构，遵从的就是中国书法艺术的原理和原则。张伯驹先生在他的《丛碧词话》中说：“后人学梦窗者，必抑屯田，然屯田不装七宝，仍是楼台。梦窗拆碎楼台，仍是七宝。后人观既非楼台，亦非七宝。”书法艺术的七宝楼台、庄严妙境的建构，当有赖于对书法元素和原理的深刻体认。

第6篇

[论文摘要]十九世纪的法国在欧洲画坛上起着重要的作用，在这个时期，艺术越来越紧密地与社会生活发生联系。为了追求真实性，以柯罗、卢梭、米勒等人为代表的一批画家，齐聚巴黎枫丹白露森林的巴比松村，他们遵循“面向自然，对景写生”的创作原则，在大自然中直接进行风景画的创作，构建了一个崭新的艺术流派一巴比松画派。文中将对其创作原则与美学特征进行相关的阐述。

一、 巴比松的地域环境及人文环境

19世纪的法国发生了重大的历史变革，无产阶级开始登上历史舞台，与资产阶级进行直接的对抗。人们开始对资产阶级的各种生活方式产生不满，要求直接面对现实生活。此时，艺术家也把 目光转向现实 ，随之也产生了许多新思想。现实主义美术就在这个时期诞生，巴比松画派可谓其中的代表。

巴比松是位于法国巴黎南部的一个小村庄 ，在激荡的历史洪流中显得格外安静、祥和。它位于著名的枫丹白露森林的入口处，以其优美的风景吸引了大批的画家在那里作画，甚至定居于此，形成文明于世的巴比松画派。巴比松又是一个偏僻、贫穷的小村庄，米勒的一个学生曾于1855年在那里住过，他写到：“巴比松是一个地道的乡村那里既无教堂和公墓，也无邮政所和学校。没有小铺，也没有任何商贩；没有社交生活的中心，甚至没有乡村小酒馆，只有两家小客栈，在夏季供画家租用。”正是这个闭塞的 “世外桃源”成就了那些伟大的风景画家。

二 欧洲风景画发展的新阶段

在欧洲，风景画最早是在古希腊、罗马的宗教神话故事中以“背景”的身份出现的。直到l7世纪，以纯粹描绘乡村景色的荷兰风景画的出现，它才真正从 “背景”中独立出来。18世纪至19世纪的英国风景画，也在一定程度上促进了风景画的发展。

到了l9世纪中期，一批不满现实的年轻艺术家 ，他们满怀着对大自然的热爱与真诚，先后来到了巴比松，这个巴黎南郊五十多公里处的小村庄。他们酷爱大自然，坚决反对学院派虚假造作的历史风景画程式，提出了“面向自然，对景写生”的宣言，决定以自然为师，直接描绘真实动人的自然美景和田园风光，形成了独具一格的巴比松画派。其朴素自然的画风，开创了欧洲风景画发展的新阶段。

事实上，巴比松画派只是一个泛指的名称，而非一个具体的组织。它的成员有些长期定居于此，如卢梭；有些只是作短暂的停留，如柯罗。而且也不像新古典主义与浪漫主义那样有明确的行动纲领，只是由于共同的兴趣与追求，使他们走到了一起，体现出整体性的特点。

柯罗(Conotl，1796-1875)生于巴黎，他的父母经营一家妇女时装店，小有资产，这也为他的艺术生涯提供了比较好的条件。柯罗在童年时代就经常到乡间散步，从而培养了他对大自然的热爱，使他坚定地走上了艺术的道路。柯罗最初从师于著名的历史风景画家米夏隆，在 1822年米夏隆去世后，柯罗又随米夏隆的老师新古典主义的维克多·贝尔丹习画。米夏隆这位不幸早殇的有为画家告诫柯罗：“要尽可能仔细地表现你所见到的一切。”柯罗遵从老师的教导，直接面对大自然写生。柯罗说 ：“要表现大自然 ，就要完全摆脱古代或当代大师们 已有的一切成法。画你所见，并照你所看见的样子画。”柯罗经常去野外画习作，并仔细观察光对物体形式的影响。巴黎郊区和枫丹白露森林一带的田野、森林、老屋、水泽等使人流连忘返的地方都留下了他坚实的足迹。柯罗为探索自然的奥秘和艺术的真谛而终身未娶，他把毕生的精力和满腔的热情毫无保留地奉献给了他所钟情的自然和艺术、他所挚爱的祖国和朋友。

卢梭(t~ouseau，1812—1867)是一个富有哲学气息的艺术家，他于1812年生于巴黎，其父是个裁缝，母亲的亲属中有画家和雕刻家，把他带上了艺术的大道。由于贫穷，他不像柯罗那样能够经常四处旅游，他的一生基本上就是在巴比松村度过的。但他的足迹也不仅限于此，一有机会他就到法国其他地方写生，所以在他的画面上 ，我们从未感到过其视野的狭小。柯罗对同时代的许多画家不屑顾，却唯独推崇卢梭。他曾用形象的语言把卢梭比作一只雄鹰，而把自己比作一只云雀。卢梭将自己对大自然的热爱完全倾注到了作品中，力求使作品内容充实，表现手法精确，并最终得到了政府的承认。他的((枫丹白露森林的落 日))在l850—1851年沙龙中展出，1866年卢梭当选为沙龙评审委员，1867年任万国博览会展览评审委员会主席，他的艺术也达到了顶峰。

米勒 (Millet，l814-1875)生于诺曼底的一个村庄，十九岁时到瑟堡学画，二十一岁得到了瑟堡市的政府奖学金赴巴黎学画。他于 1849年定居于巴比松村，并终老于此。他以与生俱来的农民天性 ，在这块土地上扎下 了根，他用农民的情感描绘了这里的风景和劳动的人民，用一种新的眼光去观察巴比松村的农家生活。他的作品注重现实，追求表现人类善良的本性，毫无造作的痕迹。他指出自己生于农民，也将死于农民，他只是把自己观察到的东西描绘出来，且将不离开生活的土地一步。在1867年的万国博览会上米勒名声大噪，他所展出的《拾穗者》、《 晚钟》《牧羊人？等作品为他赢得了一枚一级勋章，使他在艺术上取得了巨大的成功。

从柯罗、卢梭、米勒等人在大 自然中直接进行创作及其朴素自然的画风，我们可以看出他们对现实主义的追求，并促使欧洲风景画发展到了一个新阶段。

三、客观现实的真实描绘

进入l9世纪，随着唯物主义和 自然科学的重大发展人们开始以冷静的眼光看待现实生活。此时，追求高贵典雅的新古典主义以及不切实际的浪漫主义，都与时代生活相背离，艺术中以描绘现实生活为最高原则的现实主义运动出现了。现实主义文艺思潮始于巴比松画派，因为它更加注重普通风景、平常百姓，倡导客观、真实地去观察和描绘生活。它既不像古典主义那样严格遵循美的模式描绘生活，也不像浪漫主义那样按照主观意愿将生活理想化，而是真实地反映生活，描绘朴素、自然的现实。

((蒙特枫丹的回忆是柯罗晚期最成熟、最具代表性的作品。画面中表现的是柯罗对蒙特枫丹丛林的美好回忆：晨雾笼罩着河面和倒影，树木、池塘、人物、草地都融入在一片银灰色调之中。长期经受风雨而有些倾斜的老树占了画面的一大半，但人物的陪衬却引起观众视线的移动，使画面产生视觉平衡，显示出了画家独特的构图技巧和丰富的想象力。画家利用早晨还未完全散去的晨雾，使林边的湖面和树影朦胧迷离 ，更增添了林间清晨的幽静，给人一种神秘而浪漫的色彩。 晚钟))是米勒的代表作之一，在落日的余晖中，远处的教堂传来了晚祷的钟声，一对在田问劳作的夫妇放下手中的活，低头虔诚地祈祷，一切都沉浸在黄昏的静谧之中。站在这日复一 日辛勤劳作的田野上 ，他们在与 自然与命运进行抗争，这就是普通百姓的真实生活。

拾穗者 体现了米勒对劳动者的深切同情，前景中三个正弯着腰、低着头拾麦穗的妇女与远处粮垛遥相呼应，和整个大自然融为一体，达到惊人的和谐。三位农妇宽厚的身躯弯向大地，像是在对大地虔诚的答谢。晴朗的天空和金黄色的麦地显得十分的和谐，丰富的色彩统一在柔和的调子中。

巴比松画派的画家们不拘泥于画室的“闭门造车”，而是勇于走出画室，面对大自然“对景写生”，亲身体会大自然的奥秘 ，对大 自然的光线、色彩进行细致入微的研究，更加真实、客观地再现大自然，再现所见所闻的真实生活。

四、画家情感的真实倾注

一幅好的作品必然倾注了画家的真实情感，现实主义风景画更体现了他们对现实风景的感受，表达了他们对长期生活的自然美景的热爱。枫丹白露森林的树木、小路、天空、池塘……每一样都融入了画家独特的感受。

柯罗认为“真实性一这是艺术的一部分，感情一是对真实性的补充。首先要在大自然中探索物的形，然后是色彩、调子的关系，然后考虑怎样画，而所有这一切都应该服从使你激动的感情。 ‘赋予形象以使你感到激动的那种外貌”。柯罗的风景画着意刻画的是法国乡村景色亲切、温柔、优雅和充满诗意的一面。像林中仙女之舞 、 孟特枫丹的回忆溯B薄雾迷蒙的森林和摇曳舒展的树枝给人一种欢乐、轻松的感觉，其平实的设景与协调的色彩 ，就是画家在受到大自然的感触后而真实地挥发出来的。

卢梭善于将人的情绪寓于画面的风景之中。 枫丹白露森林的黄昏 透过树荫形成的拱门，远处的草原、天空豁然开朗，夕阳余晖下的自然显得格外壮美。 荒原中的沼泽 在一群饮水牛马的映衬下更显出一种寂静的氛围。枫丹白露森林的林间空地 给人一种安静祥和的氛围。 米勒出生在农村 ，对乡村生活有天生的亲近 ，能深入理解农民生活的甘苦。米勒的作品中有着伤感的诗意，如(《播种者、 拾穗者 、 晚钟 人物身后的背景 ，这些带着人民辛勤而艰苦劳作印记的土地，具有宁静而伟大的气息，有着纪念碑式的庄严感。在米勒的风景画里，可以看到生活的艰难，风景因而有了深刻的社会内涵。米勒过着贫穷的生活，对这样的风景有着深切体会与感情，他让平凡的乡村景色拥有崇高的英雄史诗般的壮美，忧伤而又厚重，让人敬慕。

巴比松画派的画家们坚持现实主义思想，对景写生 ，并在创作过程中融入了自己的真实情感一就是对大 自然，对那片生活的土地的热爱。

五 、巴比松画派的历史价值

巴比松画派真实地反映了大自然的美好，并从中流露出对自然风景的热爱，与新古典主义的理想美和浪漫主义的夸张美形成鲜明的对比，开拓了另一种题材领域与创作方法，开创了欧洲风景画发展的新阶段。它还为印象派绘画的出现铺平了道路 ，为西方现代主义绘画的色彩表现树立了里程碑。

参考文献

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