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舞蹈服饰 服饰设计 《踏歌》舞蹈语言艺术
我国历史源远流长,泱泱中华民族服饰的演进发展,是五千年优秀文化的组成部分。在这华彩的服装文化长河中,舞蹈服饰是这长河中璀璨的一涓,它伴随着舞蹈艺术的发展而发展,是一项蕴含着丰富文化内涵的独特的艺术门类。舞蹈是一种人体肢体语言艺术,通过对自然或社会生活的观察、体验和分析,然后用精练的形式和技巧,集中地反映了鲜明的人物和故事,表现了人的生活、传递了人的情感、体现了人的精神、是人体内在的爱与外在的美神韵的再现。舞蹈艺术是无国界的文化艺术形式,存在于最发达和最原始的人类生活中,而舞蹈服饰文化则伴随着不同民族文明的进步、不同历史文化的演变,在世界文化的大熔炉中不断地融合、碰撞、变异和发展。
从舞蹈实践中看,“舞蹈服饰”是包含着“服”与“饰”两个大部分的广义概念。它不仅包含首服、足服、躯体服对舞者进行全面的艺术包装,也包括对舞者外形进行全面的修饰;可以使用各种装饰手段对舞者进行装饰点缀、发型处理、面部化妆,还可以帮助舞者塑造舞蹈形象的服饰配件――道具部分:如长绸、刀剑、伞扇,等等。舞蹈服装是约定俗成的称谓,从字面上讲,他不仅指包裹者躯体的服装,还包括舞者的装饰和配件部分。但从其实际使用内涵看,它也包含舞蹈的“服”与“饰”两个部分的广义概念;从扶助舞蹈形象的事例看,“服”与“饰”的艺用功能往往更重要,所以使用舞蹈服饰称谓能比较准确、科学地概括舞蹈服饰的本质与内涵。作为人类特有的社会实践的劳动艺术成果,服饰既是人类征服大自然的物质条件,更是人类求生存、求发展的精神成果。人们的生活习俗、审美情趣、色彩好恶以及种种文化心态、宗教观念等都积沉于服饰之中,因此服饰是世界各民族文化的一种物质构成形态。
纵观人类服饰,五彩缤纷,浩如烟海,但从其使用对象、使用目的、使用时空和设计重点看,却不外两个系统:生活服饰系统、舞台服饰系统(又称“演艺服饰系统”)。生活服饰系统的使用对象是生活在各阶层、各行业的广大民众,使用目的是满足广大民众的各种物质生产和日常生活需求,使用时空是自然、真实的生活现场,设计重点首先是追求服饰的使用功能,其次才是在实用基础上的精神价值,如服饰的美化、个性化、情趣化等,所以生活服饰系统属于实用服饰造型范畴。舞台服饰系统的使用对象是各类演员,使用目的是帮助演员完成演艺使命;使用时空是人为虚拟的舞台艺术时空,设计重点与生活服饰系统呈逆向,首先是追求服饰的精神价值,如对舞台形象造型艺术效果的执着追求,其实用功能因此被相对淡化和旁置于次要地位,因此大量的代用品被堂而皇之地纳入舞台服饰家族。只要能达到舞台形象所需的艺术效果,有助于演员的演出,任何代用材料都可以成为舞台服饰的家族成员、成为演员扮演角色、塑造舞台艺术形象的得力助手;现代的舞美设计与古代的造型形成了渲染现代舞蹈服饰艺术的重要内容,夸张的造型与明亮或阴暗的灯光效果似乎才是当时的历史情节。
设计构思是舞蹈服装设计的第一步。舞蹈服装的构思方式没有一定之规,不同的设计师可以有不同的进入方式和切入点。首先就是搜集素材,对舞蹈服装设计师来说,素材主要是指形象资料、图形,包括对设计作品的历史背景、民族特征等的文学类资料的研读。
宋立老师曾说过:“舞蹈艺术比较美,比较理想化,是人体运动的艺术,它偏重于抽象化的动态形象特点,为设计师发挥主观创造性提供了更多的空间。通过看,有意味的舞蹈形式美感是能够感觉到的。否则光凭编导是没用的,那是空的、抽象的,你必须去看,那就是具体的、感性的。音乐也是要听,因为音乐决定了舞蹈的氛围。所以我们一般在编导谈了舞蹈的构思后,在设计前必须先去看舞蹈的排练,因为它可以帮助我们感性地找到设计的艺术感觉。艺术的力量是伟大而又神奇的,她能给人以无尽的振奋和欢悦”。为什么《千手观音》能受到群众这样热烈的欢迎?当然是演员演得好,舞蹈编得好,音乐配得好,服饰、造型、灯光等各方面都好。但是,主要还应该看到舞蹈的主题思想和人物的表现更好。“观音”是菩萨中的一个代表,也是人们头脑中神化了的人物。一般人常说:“人人都应该有一副菩萨般的心肠。”就是说,人人都应该有一颗善良的爱人的心。据史料记载,菩萨之中不光是女性,也还有男性,她(他)们不仅是美好和善良的象征,而且也是团结和友爱的象征。那千万只手臂是千变万化的,可以创造人类的幸福;所以,观音就是“美好、善良”和“团结、友爱”的象征与结晶。我们通过观摩优秀的艺术作品,强烈感受到舞蹈艺术的形式美。舞台上相继出现的一群秀丽、窈窕的姑娘,她们的造型和姿态、动作,是那样优美、和谐、统一,表演又是那样温柔、闪光、楚楚动人,谁又会去想到这些演员是残疾的聋哑人呢?舞蹈《千手观音》的主题为“慈与爱,美与善”,是由21个聋哑演员表演的舞蹈,她(他)们通过舞蹈动作向观众展示形象、情感,更结合特制的服装、舞美、音乐合成一体表达出观音的至真、至善、至美。
尤其是历史题材的舞蹈服饰设计,要想成功塑造作品形象,应该起码做到三个方面的适合,一是对作品时代背景的适合;二是对舞蹈角色动作的适合;三是对时代审美心理的适合。如:董淑芳老师设计的舞蹈服装《踏歌》,首先尊重历史生活的真实,这是设计作品时代背景的适合。在此前提下,为适合舞蹈角色的动作特点和时代审美心理,对历史服装资料必须进行艺术提炼,取其精华,夸大其细节,甚至要做适当的变形或变异,因为我们的设计不是考古、复古。这种艺术加工的尺度把握是只要在总体上能体现那个时代的风貌就可以了。这些经过主观过滤的“去粗取精”艺术加工,是对舞蹈角色动作特点和时代审美心理的适合,是艺术创造。
例如:古典舞《踏歌》舞蹈编导:孙颖,服装设计:董淑芳
君若天上云,侬是云中鸟;
相随相依,浴日御风。
君若湖中水,侬是水心花;
相亲相恋,浴月弄影。
人间缘何聚散?人间何有悲欢?
但愿与君长相守,莫做那昙花一现。
《踏歌》所表现的是阳春三月,碧柳依依,翠裙垂曳,婀娜身姿,一行踏青的少女,联袂歌舞,踏着春绿,唱着欢歌,融入一派阳光明媚,草青花娇的江南秀色中。
该用怎样的词语去描述这行踏青的少女?从神情上,她们欢愉畅然,妩媚俏丽,娇羞无邪,情窦初开,心扉悄启,尽情尽兴,如醉如痴;从舞姿造型上,她们舞姿古朴别致,韵律独具。袖子运用更有别常规,似如古籍所载:“若来若往,若仰若俯”,“罗衣从风、长袖交横”,重心微倾生新韵,节奏洒脱步均衡,舞姿流动绵延,透着一股难以言喻的美感。
《踏歌》具有中国汉代女乐舞蹈的形态特征,汉代女乐舞者以纤腰轻身为美,舞蹈机体轻盈又极富节奏感,犹如赋中所言:“兀动赴度,指顾应声”,时而“绰约闲摩”,时而“纷飙若绝”,时而“翼尔悠往”,时而“回翔竦峙”,“轶态横出,瑰姿谲起”,交长袖,手足并重,“委蛇袅,云转飘忽”。
《踏歌》在静态舞姿上大量借鉴了古代遗存汉画砖的造型,在动态中运用藏族牧区民间舞蹈动律,却展示了汉魏舞风的奇妙瑰丽,再现了古时民间质朴的踏歌风格。舞蹈始终在运动,如行云流水。而旁侧三道弯体态打破了以前一提汉风三道弯就塌腰撅臀的做作之态,静态中含着一种自然的动感,同时也颇居妖娇之美。
董淑芳老师在《踏歌》中的抱腰设计是有很高艺术追求的。为了突出少女纤细婀娜的腰身,设计白色腰头的深色织锦抱腰,效果显著。为降低成本,抱腰使用了现成织锦,但另贴缝设计有典型古代纹样的人工绣边做其缘边,目的是为了有意弱化现成织锦的现代感同时,将抱腰的古典感拉回。《踏歌》的衣裙面料全选用纯丝面料,上衣是纯丝绉缎,下裙是纯丝沙,颜色也是自己手工染的。设计的是嫩绿上衣,淡黄下裙,既整体又有区别,并与深色织锦抱腰构成鲜明的层次对比,使款式简洁大方而具现代感,让舞者形象与舞台背景构成灿烂的“天人一体”的新春意境。使舞蹈传达出中国古典女性特有的多情却含蓄、细腻而委婉的精神气质。为强化此气质的传达,设计若干裙片,并且让裙片之间不缝合,使裙片动感在不受任何约束的情况下得到进一步加强。此外,又在裙片接缝处加入另一种更薄、更飘动的纱质面料。这个处理使舞裙特别的柔婉飘逸,所以效果出色。这种裙式,跳起舞来也不露腿,视觉优雅。
舞台艺术是综合的艺术。舞蹈服饰作品的最终完成,离不开舞美环境、音响效果和灯光营造氛围的帮助。无论是设计灵感,还是采取各种设计手段,作为舞蹈服饰设计师,需要不懈追求艺术个性创作的发展和艺术设计思想内涵的重新构成。文化需要借鉴和继承,艺术需要沉淀和超越舞蹈服饰与人体的完美结合,就是舞蹈服饰语言的精彩表达。
参考文献:
1 发音特点
在常德方言中,除舌根音(g、k、h)和翘舌音(zh、ch、sh、r)稍有变化外,其余声母的发音位置与普通话大致相同。
常德方言与普通话的韵母相同或相近,但语音有差异,有些韵辙的韵母也不尽相同。如梭波辙,普通话是e、o韵,韵母三个:e、o、uo,常德方言只有。韵,没有e、uo这两个韵母。又如普通话一七辙中有韵母一i(前、后),常德方言中因没有声母zh、ch、sh,而没有舌尖后元音-i(后)。再如普通话中东辙是eng韵,韵母五个:eng、mg、ueng、ong、iong,常德方言的风松辙无eng韵,韵母只有ong、iong。常德方言把eng念成前鼻音en,没有’ing和ueng这两个韵母oonq、tong这两个韵母在常德方言中,只有“东”、“公”、“宗”等字的韵母与普通话基本丰目同或丰目近。
2 声调
从调类来看,常德话与普通话一样,都是四个。从调值来看,常德话与普通话除阴平调都是高平,调值为55外,其余都不同。常德话的阳平为低升调,调值13,普通话为中升调,调值35i常德话的上声为中降调,调值为21。
普通话则是降升调,调值24;常德话的去声为中升调,调值为35,普通话则是全降调,调值为51。
3 语言的十三辙及辙韵转化
传统声乐艺术演唱的归韵或收音是根据“十三辙”来进行的。常德丝弦运用常德方言的十三辙来演唱,现将常德方言十三辙列于表格:
常德丝弦除以上的韵辙外,在发音过程中,还出现一些韵辙转化的现象,如:
①普通话ie韵(乜斜辙)中声母为j、q、x的团音宇,在常德话中变韵易辙,凡介母为ǜ的撮口呼”团音字,如觉(jue)、却(que)、学(xue)在常德话里分别读"juo”、“quo”、“xuo”,均归uo韵(波罗辙)。
②普通话u韵(姑苏辙)中,凡声母为zh、ch、sh、r的,均化“合口呼”为“撮口呼”,归西奇辙ǚ韵,例如“朱”、“书”、“八”等。
③普通话中的e、o韵(梭波辙),在常德话中存在着e、o互易。o韵中,声母为b、m的原入声宇,如“伯”,读成e韵。
④普通话的ai韵(怀来辙),声母为b、p、m、s的部分字(主要为原入声字),在常德话中归e韵(波罗辙),例如“白”、“百’’均读“be”,“拍”读"pe”,“脉”读“me”,“摘”读"ze’!等。
⑤普通话ei韵(灰堆辙)中个别原入声字,如“北”、“黑”归e韵(波罗辙),分别读“be”、“he”。
⑥普通话u韵(姑苏辙),声母为t、l、d的字在常德中归ou韵(收侯辙),例如“图”、“路”、“突”,分别读"tou”、“Iou”、“tou”。
常德方言除十三道大辙外,还有两道“儿化韵’’的小辙:小寒山儿辙,小庚新儿辙。
4 语言的平仄与押韵
常德丝弦的唱词还要求讲究平仄。平仄是字的声调,汉语语音的声调分为四声:阴声、阳声、上声、去声,四声可以分为平、仄两大类,平声包括阴平、阳平,仄声包括上声、去声。在唱词中,平声仄声交错穿插使用,可以使声调变化多样,避免单调沉闷,平仄谐和。运用得当,能够使唱词的音调铿锵,抑扬顿挫,起伏有致,产生感人的艺术力量,对表达作品的思想内容有一定的积极作用。常德丝弦的唱词原则上是上仄下平,因为平声是一个音的延长,把它放到韵脚上,便于行腔,具有稳定性;仄声短暂急促,不能拉长,可以推动音乐的继续发展。
常德丝弦唱词的合辙押韵,就是按照常德方言十三辙和两道小辙,把韵母相同或相近的字,放在每句或偶数句的最后一个字上,使之落音一致,如:
老身闻言气贯斗(dou)
大骂红娘贱丫头(I:ou)
引着小姐胡乱走(zou)
皆是你这丫头作引诱(you)
自印象派以来,西方现代艺术开始进行表现主义绘画的创造,表现性油画语言也以各种不同形态被现代画家充分表现与展现。表现主义在艺术中强调主观感情和自我感受,对客观世界采用夸张、变形和抽象表现,用以发泄内心的苦闷,表现内心的感受,认为主观是唯一真实,否定现实世界的客观性,反对艺术的目的性。表现主义作品给人以强烈的视觉冲动力,提倡直觉表现和创造精神,避免预先的构思,追求随心所欲的创作思想。由于表现派画家采用不同的绘画语言、个人情感和独特的艺术形式,表现形式从具象转变为抽象或意象,它不仅呈现出地域、国别的差异,在同一画派中也有不同的特点,而且与现代主义其他流派形成截然不同的艺术风格。表现性绘画不仅是油画表现形式,而且还是油画内容的体现、精神的传达。表现主义不以客观对象为目的,以被描绘对象为媒介,表现自己的情感、观念、思想等主观世界,脱离了客观物象的形体束缚,将客观对象按照主观意图进行变形、夸张或抽象化运用,从传统绘画的再现客观世界转为主观世界表现。表现性油画独特的艺术面貌不仅源于独具一格的艺术语言、特殊的工具材料、风格特征,还在于表现主义画家经过长期的艺术实践,不断探索和总结形成了丰富多样独具特色的表现技法,表现了现代社会的心理和情绪,反映了工业文明和后工业文明的社会现实。
二、表现性油画的现实意义
通过内部主观世界间接或曲折地表达对外部客观世界反映的艺术理论,称为表现论及表现性艺术。表现性油画在本质上区别于传统艺术的再现方法。经过不同画家的发展演变,虽然它们的主张和实践各不相同,但都否定内容对形式的约束,以新的艺术法则与传统表现法则彻底决裂,探索和追求新的艺术形式,创造纯形式的现代艺术。在西方的传统艺术中早就存在着表现主义风格的元素,西方发展的历史实际是艺术的表现历史,早期古典艺术、中世纪艺术、文艺复兴艺术和西班牙艺术等作品中都可以看到个性的张扬,笔触奔放、变形夸张的形象,表露出强烈的表现主义倾向和表现性的特征,西班牙的格列柯,印象主义画家梵高、劳特累克等应是表现主义绘画的先驱,尔后蒙克的艺术作品更加诠释了表现性的精神内涵。油画的表现性,在油画艺术发展潮流中是一个长期的发展方向,对油画表现语言的研究,是对于油画本质的一种理解和认同,对油画语言的精神价值的研究,是对于油画核心思想的重视和提高。油画语言研究不仅要对欧洲古典油画艺术传统进行传承,还要注意对传统油画的创新与实验,也要关注欧洲油画艺术传统与中国本土文化内蕴的精神融会,建立完整的油画教学体系。
三、表现性油画的色彩特点
1.色彩的表现色彩的表现是表现主义的重要特征,表现派沉醉于色彩表现的研究与探索,创造独特的语言体系。色彩表现体现出表现派艺术家的思想观念、艺术追求、审美理想。形与色独特性是表现性艺术的基本要素,对色彩语言的研究是分析表现性绘画的途径。不同的色彩特性反映不同的心理感受,不同的色彩选择体现着对视觉与心理的不同表述,色彩语言的运用与画家自身修养和精神境界息息相关,色彩的表现不仅在视觉上,而且在心理上和象征上得到释放。色彩语言是传达艺术精神的重要媒介,它不仅是自然物质中看到的色彩,更是视觉艺术中的一种语言形式。表现性色彩是一种暗示,诱发观众对事物的反应,打动观众的心灵,充分展示其独有的魅力。表现派画家按照自己的油画语言去寻找色彩的表现形式,完美地体现出表现性油画的魅力。无论是克利的主观色彩、蒙德里的安三原色,还是波洛克的激情表现,都能体现到绘画艺术中的色彩强烈表现。
2.色彩的感情绘画艺术中最具感情因素的是色彩,色彩情感是绘画中跃动的生命,艳丽多姿的色彩激发我们丰富的联想。表现性作品是艺术家情感的流露和表现技巧的展示,充分利用色彩的感情效果,如色彩的冷暖、表情、联想和象征等,发挥色彩感情表现,使色彩转化成感情的色彩。强调色彩的情感,用心灵感受色彩,是表现派画家的特征。表现主义绘画以感性精神的表达作为一种艺术造型的原则,对艺术形式、情感因素和形式构成进行高度自由的艺术处理。表现性色彩风格的不断完善、对色彩表现的完美追求和对表现色彩情感进行的执著探索,使色彩风格具有鲜明独特的个性特点。表达欢快情绪和快乐生命的夏加尔,他的语言体现了轻松状态,优美自如的人物、动物以及植物交织在一起,散发出轻松、浪漫的情调,创造了朦胧、神秘、梦幻般的意境。
3.主观色彩主观色彩包含艺术的直觉与个性两个方面,直觉表现是表现性油画中的一种形式,是画家在创作过程中的一种自觉行为方式,主观色彩是个性情感的表现,是表现派对色彩的灵气与激情的表达,也是他们对色彩世界的独特发现,色彩风格的完善要求对色彩形式进行执著的追求,致力于色彩的不断完美,使色彩风格具有鲜明独特的个性,主观色彩反映出表现派画家对某种色彩的偏爱和理解,主观抽象地升华色彩的个性,形成了自己独特的色彩面貌。表现性画家认为主观是唯一真实,它否定现实世界的客观性,反对艺术的目的性。他们在艺术创作中为了表达自己的主观感受和强烈的情绪,在色彩处理上不简单模仿自然色彩,而是以个人的感受和感觉为依据,对自然色彩进行重新组合、调配、强化,在色彩上倾注了强烈的色彩个性,深刻地烙印着表现派画家的思想感情。主观色彩的表现形式体现表现性艺术家的思想观念、艺术追求、审美理想以及文化修养,自由地抒发自我主观感受,传达对象的精神,传达主观感受。梵高把色彩分解、排列、重置,开创了表现色彩的先河,他摆脱了以往传统色彩的制约,主观能动地处理画面色彩,常以黄色、蓝色纯净色彩表现自己的情感。
四、表现性油画的形式特点
1.构图与构成构成按照艺术形式规律进行空间布局。构图是艺术作品最基本的构成要素,反映画面空间关系与结构因素,构图的形式特征如对称性、平衡性和节奏感等反映着画家的个人风格,构成表现性油画风格。绘画的构成由画面各种点、线、面、色块、笔触等造型因素穿插、排列、组合,从而形成艺术作品整体的构成关系。在表现性作品中油画的造型特点与色彩关系形成画面构成结构,如笔触的走势表现张力、厚重肌理触动情感、色彩张扬反映心绪、笔触流动代表烦躁、情节冲突打动思想、内容矛盾代表动荡。表现派油画产生节奏、韵律、关联和呼应等构成关系表达他们的美学观点、主题思想,充分地表现油画作品的构成特点。康定斯基的作品构图充满流动的激情,蒙德里安稳定平和,蒙克的画面紧张躁动等都反映出表现性画家独特的构图方式。
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