语言艺术特点范文

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第1篇

舞蹈服饰 服饰设计 《踏歌》舞蹈语言艺术

我国历史源远流长，泱泱中华民族服饰的演进发展，是五千年优秀文化的组成部分。在这华彩的服装文化长河中，舞蹈服饰是这长河中璀璨的一涓，它伴随着舞蹈艺术的发展而发展，是一项蕴含着丰富文化内涵的独特的艺术门类。舞蹈是一种人体肢体语言艺术，通过对自然或社会生活的观察、体验和分析，然后用精练的形式和技巧，集中地反映了鲜明的人物和故事，表现了人的生活、传递了人的情感、体现了人的精神、是人体内在的爱与外在的美神韵的再现。舞蹈艺术是无国界的文化艺术形式，存在于最发达和最原始的人类生活中，而舞蹈服饰文化则伴随着不同民族文明的进步、不同历史文化的演变，在世界文化的大熔炉中不断地融合、碰撞、变异和发展。

从舞蹈实践中看，“舞蹈服饰”是包含着“服”与“饰”两个大部分的广义概念。它不仅包含首服、足服、躯体服对舞者进行全面的艺术包装，也包括对舞者外形进行全面的修饰；可以使用各种装饰手段对舞者进行装饰点缀、发型处理、面部化妆，还可以帮助舞者塑造舞蹈形象的服饰配件――道具部分：如长绸、刀剑、伞扇，等等。舞蹈服装是约定俗成的称谓，从字面上讲，他不仅指包裹者躯体的服装，还包括舞者的装饰和配件部分。但从其实际使用内涵看，它也包含舞蹈的“服”与“饰”两个部分的广义概念；从扶助舞蹈形象的事例看，“服”与“饰”的艺用功能往往更重要，所以使用舞蹈服饰称谓能比较准确、科学地概括舞蹈服饰的本质与内涵。作为人类特有的社会实践的劳动艺术成果，服饰既是人类征服大自然的物质条件，更是人类求生存、求发展的精神成果。人们的生活习俗、审美情趣、色彩好恶以及种种文化心态、宗教观念等都积沉于服饰之中，因此服饰是世界各民族文化的一种物质构成形态。

纵观人类服饰，五彩缤纷，浩如烟海，但从其使用对象、使用目的、使用时空和设计重点看，却不外两个系统：生活服饰系统、舞台服饰系统（又称“演艺服饰系统”）。生活服饰系统的使用对象是生活在各阶层、各行业的广大民众，使用目的是满足广大民众的各种物质生产和日常生活需求，使用时空是自然、真实的生活现场，设计重点首先是追求服饰的使用功能，其次才是在实用基础上的精神价值，如服饰的美化、个性化、情趣化等，所以生活服饰系统属于实用服饰造型范畴。舞台服饰系统的使用对象是各类演员，使用目的是帮助演员完成演艺使命；使用时空是人为虚拟的舞台艺术时空，设计重点与生活服饰系统呈逆向，首先是追求服饰的精神价值，如对舞台形象造型艺术效果的执着追求，其实用功能因此被相对淡化和旁置于次要地位，因此大量的代用品被堂而皇之地纳入舞台服饰家族。只要能达到舞台形象所需的艺术效果，有助于演员的演出，任何代用材料都可以成为舞台服饰的家族成员、成为演员扮演角色、塑造舞台艺术形象的得力助手；现代的舞美设计与古代的造型形成了渲染现代舞蹈服饰艺术的重要内容，夸张的造型与明亮或阴暗的灯光效果似乎才是当时的历史情节。

设计构思是舞蹈服装设计的第一步。舞蹈服装的构思方式没有一定之规，不同的设计师可以有不同的进入方式和切入点。首先就是搜集素材，对舞蹈服装设计师来说，素材主要是指形象资料、图形，包括对设计作品的历史背景、民族特征等的文学类资料的研读。

宋立老师曾说过：“舞蹈艺术比较美，比较理想化，是人体运动的艺术，它偏重于抽象化的动态形象特点，为设计师发挥主观创造性提供了更多的空间。通过看，有意味的舞蹈形式美感是能够感觉到的。否则光凭编导是没用的，那是空的、抽象的，你必须去看，那就是具体的、感性的。音乐也是要听，因为音乐决定了舞蹈的氛围。所以我们一般在编导谈了舞蹈的构思后，在设计前必须先去看舞蹈的排练，因为它可以帮助我们感性地找到设计的艺术感觉。艺术的力量是伟大而又神奇的，她能给人以无尽的振奋和欢悦”。为什么《千手观音》能受到群众这样热烈的欢迎？当然是演员演得好，舞蹈编得好，音乐配得好，服饰、造型、灯光等各方面都好。但是，主要还应该看到舞蹈的主题思想和人物的表现更好。“观音”是菩萨中的一个代表，也是人们头脑中神化了的人物。一般人常说：“人人都应该有一副菩萨般的心肠。”就是说，人人都应该有一颗善良的爱人的心。据史料记载，菩萨之中不光是女性，也还有男性，她（他）们不仅是美好和善良的象征，而且也是团结和友爱的象征。那千万只手臂是千变万化的，可以创造人类的幸福；所以，观音就是“美好、善良”和“团结、友爱”的象征与结晶。我们通过观摩优秀的艺术作品，强烈感受到舞蹈艺术的形式美。舞台上相继出现的一群秀丽、窈窕的姑娘，她们的造型和姿态、动作，是那样优美、和谐、统一，表演又是那样温柔、闪光、楚楚动人，谁又会去想到这些演员是残疾的聋哑人呢？舞蹈《千手观音》的主题为“慈与爱，美与善”，是由21个聋哑演员表演的舞蹈，她（他）们通过舞蹈动作向观众展示形象、情感，更结合特制的服装、舞美、音乐合成一体表达出观音的至真、至善、至美。

尤其是历史题材的舞蹈服饰设计，要想成功塑造作品形象，应该起码做到三个方面的适合，一是对作品时代背景的适合；二是对舞蹈角色动作的适合；三是对时代审美心理的适合。如：董淑芳老师设计的舞蹈服装《踏歌》，首先尊重历史生活的真实，这是设计作品时代背景的适合。在此前提下，为适合舞蹈角色的动作特点和时代审美心理，对历史服装资料必须进行艺术提炼，取其精华，夸大其细节，甚至要做适当的变形或变异，因为我们的设计不是考古、复古。这种艺术加工的尺度把握是只要在总体上能体现那个时代的风貌就可以了。这些经过主观过滤的“去粗取精”艺术加工，是对舞蹈角色动作特点和时代审美心理的适合，是艺术创造。

例如：古典舞《踏歌》舞蹈编导：孙颖，服装设计：董淑芳

君若天上云，侬是云中鸟；

相随相依，浴日御风。

君若湖中水，侬是水心花；

相亲相恋，浴月弄影。

人间缘何聚散？人间何有悲欢？

但愿与君长相守，莫做那昙花一现。

《踏歌》所表现的是阳春三月，碧柳依依，翠裙垂曳，婀娜身姿，一行踏青的少女，联袂歌舞，踏着春绿，唱着欢歌，融入一派阳光明媚，草青花娇的江南秀色中。

该用怎样的词语去描述这行踏青的少女？从神情上，她们欢愉畅然，妩媚俏丽，娇羞无邪，情窦初开，心扉悄启，尽情尽兴，如醉如痴；从舞姿造型上，她们舞姿古朴别致，韵律独具。袖子运用更有别常规，似如古籍所载：“若来若往，若仰若俯”，“罗衣从风、长袖交横”，重心微倾生新韵，节奏洒脱步均衡，舞姿流动绵延，透着一股难以言喻的美感。

《踏歌》具有中国汉代女乐舞蹈的形态特征，汉代女乐舞者以纤腰轻身为美，舞蹈机体轻盈又极富节奏感，犹如赋中所言：“兀动赴度，指顾应声”，时而“绰约闲摩”，时而“纷飙若绝”，时而“翼尔悠往”，时而“回翔竦峙”，“轶态横出，瑰姿谲起”，交长袖，手足并重，“委蛇袅，云转飘忽”。

《踏歌》在静态舞姿上大量借鉴了古代遗存汉画砖的造型，在动态中运用藏族牧区民间舞蹈动律，却展示了汉魏舞风的奇妙瑰丽，再现了古时民间质朴的踏歌风格。舞蹈始终在运动，如行云流水。而旁侧三道弯体态打破了以前一提汉风三道弯就塌腰撅臀的做作之态，静态中含着一种自然的动感，同时也颇居妖娇之美。

董淑芳老师在《踏歌》中的抱腰设计是有很高艺术追求的。为了突出少女纤细婀娜的腰身，设计白色腰头的深色织锦抱腰，效果显著。为降低成本，抱腰使用了现成织锦，但另贴缝设计有典型古代纹样的人工绣边做其缘边，目的是为了有意弱化现成织锦的现代感同时，将抱腰的古典感拉回。《踏歌》的衣裙面料全选用纯丝面料，上衣是纯丝绉缎，下裙是纯丝沙，颜色也是自己手工染的。设计的是嫩绿上衣，淡黄下裙，既整体又有区别，并与深色织锦抱腰构成鲜明的层次对比，使款式简洁大方而具现代感，让舞者形象与舞台背景构成灿烂的“天人一体”的新春意境。使舞蹈传达出中国古典女性特有的多情却含蓄、细腻而委婉的精神气质。为强化此气质的传达，设计若干裙片，并且让裙片之间不缝合，使裙片动感在不受任何约束的情况下得到进一步加强。此外，又在裙片接缝处加入另一种更薄、更飘动的纱质面料。这个处理使舞裙特别的柔婉飘逸，所以效果出色。这种裙式，跳起舞来也不露腿，视觉优雅。

舞台艺术是综合的艺术。舞蹈服饰作品的最终完成，离不开舞美环境、音响效果和灯光营造氛围的帮助。无论是设计灵感，还是采取各种设计手段，作为舞蹈服饰设计师，需要不懈追求艺术个性创作的发展和艺术设计思想内涵的重新构成。文化需要借鉴和继承，艺术需要沉淀和超越舞蹈服饰与人体的完美结合，就是舞蹈服饰语言的精彩表达。

参考文献：

第2篇

1　发音特点

在常德方言中，除舌根音(g、k、h)和翘舌音(zh、ch、sh、r)稍有变化外，其余声母的发音位置与普通话大致相同。

常德方言与普通话的韵母相同或相近，但语音有差异，有些韵辙的韵母也不尽相同。如梭波辙，普通话是e、o韵，韵母三个：e、o、uo，常德方言只有。韵，没有e、uo这两个韵母。又如普通话一七辙中有韵母一i(前、后)，常德方言中因没有声母zh、ch、sh，而没有舌尖后元音-i(后)。再如普通话中东辙是eng韵，韵母五个：eng、mg、ueng、ong、iong，常德方言的风松辙无eng韵，韵母只有ong、iong。常德方言把eng念成前鼻音en，没有’ing和ueng这两个韵母oonq、tong这两个韵母在常德方言中，只有“东”、“公”、“宗”等字的韵母与普通话基本丰目同或丰目近。

2　声调

从调类来看，常德话与普通话一样，都是四个。从调值来看，常德话与普通话除阴平调都是高平，调值为55外，其余都不同。常德话的阳平为低升调，调值13，普通话为中升调，调值35i常德话的上声为中降调，调值为21。

普通话则是降升调，调值24；常德话的去声为中升调，调值为35，普通话则是全降调，调值为51。

3　语言的十三辙及辙韵转化

传统声乐艺术演唱的归韵或收音是根据“十三辙”来进行的。常德丝弦运用常德方言的十三辙来演唱，现将常德方言十三辙列于表格：

常德丝弦除以上的韵辙外，在发音过程中，还出现一些韵辙转化的现象，如：

①普通话ie韵(乜斜辙)中声母为j、q、x的团音宇，在常德话中变韵易辙，凡介母为ǜ的撮口呼”团音字，如觉(jue)、却(que)、学(xue)在常德话里分别读"juo”、“quo”、“xuo”，均归uo韵(波罗辙)。

②普通话u韵(姑苏辙)中，凡声母为zh、ch、sh、r的，均化“合口呼”为“撮口呼”，归西奇辙ǚ韵，例如“朱”、“书”、“八”等。

③普通话中的e、o韵(梭波辙)，在常德话中存在着e、o互易。o韵中，声母为b、m的原入声宇，如“伯”，读成e韵。

④普通话的ai韵(怀来辙)，声母为b、p、m、s的部分字(主要为原入声字)，在常德话中归e韵(波罗辙)，例如“白”、“百’’均读“be”，“拍”读"pe”，“脉”读“me”，“摘”读"ze’!等。

⑤普通话ei韵(灰堆辙)中个别原入声字，如“北”、“黑”归e韵(波罗辙)，分别读“be”、“he”。

⑥普通话u韵(姑苏辙)，声母为t、l、d的字在常德中归ou韵(收侯辙)，例如“图”、“路”、“突”，分别读"tou”、“Iou”、“tou”。

常德方言除十三道大辙外，还有两道“儿化韵’’的小辙：小寒山儿辙，小庚新儿辙。

4　语言的平仄与押韵

常德丝弦的唱词还要求讲究平仄。平仄是字的声调，汉语语音的声调分为四声：阴声、阳声、上声、去声，四声可以分为平、仄两大类，平声包括阴平、阳平，仄声包括上声、去声。在唱词中，平声仄声交错穿插使用，可以使声调变化多样，避免单调沉闷，平仄谐和。运用得当，能够使唱词的音调铿锵，抑扬顿挫，起伏有致，产生感人的艺术力量，对表达作品的思想内容有一定的积极作用。常德丝弦的唱词原则上是上仄下平，因为平声是一个音的延长，把它放到韵脚上，便于行腔，具有稳定性；仄声短暂急促，不能拉长，可以推动音乐的继续发展。

常德丝弦唱词的合辙押韵，就是按照常德方言十三辙和两道小辙，把韵母相同或相近的字，放在每句或偶数句的最后一个字上，使之落音一致，如：

老身闻言气贯斗(dou)

大骂红娘贱丫头(I：ou)

引着小姐胡乱走(zou)

皆是你这丫头作引诱(you)

第3篇

自印象派以来，西方现代艺术开始进行表现主义绘画的创造，表现性油画语言也以各种不同形态被现代画家充分表现与展现。表现主义在艺术中强调主观感情和自我感受，对客观世界采用夸张、变形和抽象表现，用以发泄内心的苦闷，表现内心的感受，认为主观是唯一真实，否定现实世界的客观性，反对艺术的目的性。表现主义作品给人以强烈的视觉冲动力，提倡直觉表现和创造精神，避免预先的构思，追求随心所欲的创作思想。由于表现派画家采用不同的绘画语言、个人情感和独特的艺术形式，表现形式从具象转变为抽象或意象，它不仅呈现出地域、国别的差异，在同一画派中也有不同的特点，而且与现代主义其他流派形成截然不同的艺术风格。表现性绘画不仅是油画表现形式，而且还是油画内容的体现、精神的传达。表现主义不以客观对象为目的，以被描绘对象为媒介，表现自己的情感、观念、思想等主观世界，脱离了客观物象的形体束缚，将客观对象按照主观意图进行变形、夸张或抽象化运用，从传统绘画的再现客观世界转为主观世界表现。表现性油画独特的艺术面貌不仅源于独具一格的艺术语言、特殊的工具材料、风格特征，还在于表现主义画家经过长期的艺术实践，不断探索和总结形成了丰富多样独具特色的表现技法，表现了现代社会的心理和情绪，反映了工业文明和后工业文明的社会现实。

二、表现性油画的现实意义

通过内部主观世界间接或曲折地表达对外部客观世界反映的艺术理论，称为表现论及表现性艺术。表现性油画在本质上区别于传统艺术的再现方法。经过不同画家的发展演变，虽然它们的主张和实践各不相同，但都否定内容对形式的约束，以新的艺术法则与传统表现法则彻底决裂，探索和追求新的艺术形式，创造纯形式的现代艺术。在西方的传统艺术中早就存在着表现主义风格的元素，西方发展的历史实际是艺术的表现历史，早期古典艺术、中世纪艺术、文艺复兴艺术和西班牙艺术等作品中都可以看到个性的张扬，笔触奔放、变形夸张的形象，表露出强烈的表现主义倾向和表现性的特征，西班牙的格列柯，印象主义画家梵高、劳特累克等应是表现主义绘画的先驱，尔后蒙克的艺术作品更加诠释了表现性的精神内涵。油画的表现性，在油画艺术发展潮流中是一个长期的发展方向，对油画表现语言的研究，是对于油画本质的一种理解和认同，对油画语言的精神价值的研究，是对于油画核心思想的重视和提高。油画语言研究不仅要对欧洲古典油画艺术传统进行传承，还要注意对传统油画的创新与实验，也要关注欧洲油画艺术传统与中国本土文化内蕴的精神融会，建立完整的油画教学体系。

三、表现性油画的色彩特点

1．色彩的表现色彩的表现是表现主义的重要特征，表现派沉醉于色彩表现的研究与探索，创造独特的语言体系。色彩表现体现出表现派艺术家的思想观念、艺术追求、审美理想。形与色独特性是表现性艺术的基本要素，对色彩语言的研究是分析表现性绘画的途径。不同的色彩特性反映不同的心理感受，不同的色彩选择体现着对视觉与心理的不同表述，色彩语言的运用与画家自身修养和精神境界息息相关，色彩的表现不仅在视觉上，而且在心理上和象征上得到释放。色彩语言是传达艺术精神的重要媒介，它不仅是自然物质中看到的色彩，更是视觉艺术中的一种语言形式。表现性色彩是一种暗示，诱发观众对事物的反应，打动观众的心灵，充分展示其独有的魅力。表现派画家按照自己的油画语言去寻找色彩的表现形式，完美地体现出表现性油画的魅力。无论是克利的主观色彩、蒙德里的安三原色，还是波洛克的激情表现，都能体现到绘画艺术中的色彩强烈表现。

2．色彩的感情绘画艺术中最具感情因素的是色彩，色彩情感是绘画中跃动的生命，艳丽多姿的色彩激发我们丰富的联想。表现性作品是艺术家情感的流露和表现技巧的展示，充分利用色彩的感情效果，如色彩的冷暖、表情、联想和象征等，发挥色彩感情表现，使色彩转化成感情的色彩。强调色彩的情感，用心灵感受色彩，是表现派画家的特征。表现主义绘画以感性精神的表达作为一种艺术造型的原则，对艺术形式、情感因素和形式构成进行高度自由的艺术处理。表现性色彩风格的不断完善、对色彩表现的完美追求和对表现色彩情感进行的执著探索，使色彩风格具有鲜明独特的个性特点。表达欢快情绪和快乐生命的夏加尔，他的语言体现了轻松状态，优美自如的人物、动物以及植物交织在一起，散发出轻松、浪漫的情调，创造了朦胧、神秘、梦幻般的意境。

3．主观色彩主观色彩包含艺术的直觉与个性两个方面，直觉表现是表现性油画中的一种形式，是画家在创作过程中的一种自觉行为方式，主观色彩是个性情感的表现，是表现派对色彩的灵气与激情的表达，也是他们对色彩世界的独特发现，色彩风格的完善要求对色彩形式进行执著的追求，致力于色彩的不断完美，使色彩风格具有鲜明独特的个性，主观色彩反映出表现派画家对某种色彩的偏爱和理解，主观抽象地升华色彩的个性，形成了自己独特的色彩面貌。表现性画家认为主观是唯一真实，它否定现实世界的客观性，反对艺术的目的性。他们在艺术创作中为了表达自己的主观感受和强烈的情绪，在色彩处理上不简单模仿自然色彩，而是以个人的感受和感觉为依据，对自然色彩进行重新组合、调配、强化，在色彩上倾注了强烈的色彩个性，深刻地烙印着表现派画家的思想感情。主观色彩的表现形式体现表现性艺术家的思想观念、艺术追求、审美理想以及文化修养，自由地抒发自我主观感受，传达对象的精神，传达主观感受。梵高把色彩分解、排列、重置，开创了表现色彩的先河，他摆脱了以往传统色彩的制约，主观能动地处理画面色彩，常以黄色、蓝色纯净色彩表现自己的情感。

四、表现性油画的形式特点

1．构图与构成构成按照艺术形式规律进行空间布局。构图是艺术作品最基本的构成要素，反映画面空间关系与结构因素，构图的形式特征如对称性、平衡性和节奏感等反映着画家的个人风格，构成表现性油画风格。绘画的构成由画面各种点、线、面、色块、笔触等造型因素穿插、排列、组合，从而形成艺术作品整体的构成关系。在表现性作品中油画的造型特点与色彩关系形成画面构成结构，如笔触的走势表现张力、厚重肌理触动情感、色彩张扬反映心绪、笔触流动代表烦躁、情节冲突打动思想、内容矛盾代表动荡。表现派油画产生节奏、韵律、关联和呼应等构成关系表达他们的美学观点、主题思想，充分地表现油画作品的构成特点。康定斯基的作品构图充满流动的激情，蒙德里安稳定平和，蒙克的画面紧张躁动等都反映出表现性画家独特的构图方式。

第4篇

关键词：思想政治教育 语言艺术 中学生

中图分类号：G641 文献标识码：A 文章编号：1009-5349（2017）05-0177-01

语言是人类社会中人与人之间表达思想、交流感情的重要媒介，也是人与人之间进行思想沟通的必不可少的载体。然而，在当前的思想政治教育过程中，由于教育者缺乏对中学生思想政治教育中语言艺术特点的把握，导致出现了一系列很严重的问题，不仅严重影响了中学生思想政治教育的效果，同时也阻碍了思想政治教育水平的发展。因此教育者必须高度重视思想政治教育中语言艺术特点的学习和应用，从而有效提升中学生思想政治教育的水平。

一、中学生思想政治教育中语言艺术的含义

中学生思想政治教育语言艺术是指在原有思想政治教育的基础上，教育者依据中学生的个性特征、心理特点、兴趣爱好、成长环境、个人经历等不同因素，有针对性地运用一定的思想观念、政治观点、道德规范，有目的、有计划、有组织地使用恰当得体的语言来对中学生实施思想政治教育 [1]，把正确、合理的思想信息通过语言交流的方式传递给中学生，使之从中受到教育，从而让中学生的思想觉悟得到启发，态度和行为得到转变。

二、中学生思想政治教育中语言艺术的特点

对于正处于青春期的中学生来说，教育者与他们沟通交流主要是通过语言来进行，教育者要达到有效管理、教育中学生的目的，就有必要掌握合适的思想政治教育语言艺术，并且需要进一步深入体会中学生思想政治教育中语言艺术的特点。

（一）思想性

“思想性”是思想政治教育语言传播的本质要求，是思想政治教育语言艺术的首要特征。[2]随着当代中学生的思想越来越成熟，越来越复杂，这就要求教育者在与中学生交流时，所使用的语言要富有思想性，能够充分把握理解目前中学生的思想所处的一个状态，并且要根据每个中学生的特殊情况来采取相应的教育技巧和方法。同时运用恰当的语言艺术与中学生进行沟通，使中学生能够领会教育者的良苦用心及其话语中所表达的思想深意。比如对那些不愿接受学校规章制度的学生来说，刻意严厉的惩罚方式不仅不会让他们从内心深处对教育者心服口服，更可能会与教育者产生外在的矛盾冲突，所以最有效、最合理的方法就是教育者做中学生的思想工作，通过具有思想性的言语交流，让这些学生从根本上转变思想、转变态度，从而达到良好的思想政治教育效果。

（二）激励性

在任何一个领域，激励都是必不可少的，不仅有物质方面的激励，也有精神方面的激励。激励可以使人们的思想变得更加上进，态度变得更加端正，行为习惯也会不断地改进和完善。因此，教育者在对中学生实施思想政治教育的过程中所使用的语言必须具有激励性。激励性的语言不仅要说给表现好、成绩好的同学，对于差等生来说，对他们给予更多的鼓励，效果会更加明显。他们不仅会在学习上更加刻苦，更加用心，也会从内心深处感谢老师对他们的激励和关心。出于不想辜负老师对他们的期望的目的，在课下他们也会积极乐观地与老师一起交流，一起探讨问题；在思想上也会由原来的自卑、内向变得积极开朗、乐观豁达。

（三）精练性

“精练性”就是教育者在与中学生沟通的过程中所使用的思想政治教育用语要简洁，能够用精练简洁的话语去概括丰富的内容。目前的中学生普遍存在自以为是的毛病，以为自己已经长大，有能力去大胆尝试任何事情，并且不愿意听别人的劝说和批评，更不愿意让老师和父母干涉他们的生活。他们对老师、家长的唠叨和唆更是厌烦不已。因此思想政治教育工作者在c中学生交流沟通时要抓要点，明确中心，说话干净利索，不唆，不重复，做到言简意赅。只有这样教育者才不会让中学生产生厌恶感，才能有利于强化教育者和中学生之间的感情，从而进一步促进思想政治教育工作的开展。

（四）理解性

中学生由于年轻气盛、缺乏生活经验等因素，在思想和行为上总表现出特别单纯、幼稚的特点。在想问题和做事情上考虑不周全，容易冲动，经常会犯下顾头不顾尾的错误。教育者遇到这些问题时，一定要冷静，想想问题出现的原因，并根据原因去寻找解决问题的方法。每个人都会犯错误，何况是一个还没有完全长大成熟的中学生，所以面对中学生所犯的错误，教育者一定要以宽容谅解的态度来教育他们，用缓和的语气教育学生，从而使学生认识到自身的错误，并且以积极端正的态度改正。

思想政治教育要取得实效，其语言表达的艺术化是一个非常重要的因素。[3]科学合理地运用思想政治教育中的语言艺术，关键是要掌握中学生思想政治教育中语言艺术的特点，并遵循其规律，恰如其分地渗透到对中学生的思想政治教育中，从而进一步提升中学生思想政治教育的效果。

参考文献：

[1]杜娟. 思想政治教育应讲究语言艺术[J].商品与质量，2010（8）：115.

第5篇

关键词：高中物理；课堂教学；语言艺术

教师主要通过语言向学生传授知识，语言是教师完成教学任务的主要武器，是直接关系到能够完成教师使命的主要因素。教学语言是课堂教学中教师传递信息的媒体，良好地发挥教学语言能增强课堂教学的感染力，集中学生的注意力，引发学生兴趣，体现出教师的主导作用。可以说，教学语言表达能力的高低直接影响课堂教学效果的好坏和教学质量的高低。

教师对语言的驾驭能力和水平直接关系到学生掌握知识的程度，关系到学生的学习兴趣和水平。中学物理课程相对而言又是中学各科目中较难的一门学科，因此，教师在物理教学中的各种语言的运用至关重要。

一、教学语言要科学，富有逻辑性

误地使用概念，恰如其分地遣词造句，科学逻辑地传道授业，令人信服地答疑解惑。这样才能按照课程标准的要求，使学生获得真知；这样才能引导学生沿着教师的语言轨迹，打开思想大门，积极地进行创造性的思维，进而化知识为能力；这样才能使教师借助语言输出的信息，获得最佳的反馈，取得最佳的语言效果。反之，在课堂上，任何出自教师之口的含糊不清的概念、模棱两可的判断、自相矛盾的推理，都会造成学生思维的混乱。

物理是一门自然科学，内容、知识体系都是一些客观存在的规律，这些规律是经过千锤百炼的，往往是字字千钧、不可更改。这就要求教师在叙述物理规律时，不能乱用词语，不能破坏原有客观规律的严谨性。很多物理名词只是一字之差，但意义却相差甚远。比如“速度”与“速率”，前者是矢量，既有大小，也有方向，后者是标量，仅仅指大小；再比如力臂是指“转轴到力的作用线之间的（垂直）距离”，而不是指“转轴到力的作用点之间的距离”。好多学生也经常会在这里犯错误。这些例子都要求我们对语言的科学性、准确性上要特别注意。另外，要注意语言的逻辑性，比如，不能把“反射角等于入射角”说成是“入射角等于反射角”，不能把“加速度跟质量成反比”说成是“质量与加速度成反比”等等。因此，这里要求教师尤其是新参加工作的教师更应该做到认真钻研教材，字斟字酌，这样才能在课堂上使用语言时有科学性、逻辑性，不违背科学。

二、教学语言要精炼

课堂教学中的表达，若过于冗长复沓，杂乱无章，必然会造成语无重点、索然无味、语无伦次的后果，令学生听了摸不着头脑。这就要求教师尚须在课堂教学中注意用语简明扼要、逻辑严密、条理清晰，以便让学生从教师精炼的教学语言中很容易地把握每句话、每堂课的重点，更好地领会教师的意图。所以，教师应在备课时充分考虑学生的吸收，精心设计课堂教学语言，力争能在最短时间内让学生易于理解，乐于接受。

三、教学语言要规范，富有启发

教师的课堂教学语言理应是学生语言的样板，直接影响着学生的语言、语感训练，所以教师教学时必须使用标准的、规范的普通话，在语音、吐字、音量、语速、词汇、语法等方面都要符合要求，吐字清晰，表达流利。教师在运用语言“传道、授业、解惑”时，要充分驾驭教学语言，注意语言的抑扬顿挫、轻重缓急，讲课时语言要有音乐节奏感，优美生动，当高必高，当急必急，当缓必缓。关键之处应有逻辑重音，重点之处应有反复，难懂之处应仔细咀嚼，教师应从讲课语言的声调变化之中显示出讲课内容的重点与难点、深度和广度。

物理是一门循序渐进的学科，许多知识前后联系比较大，教师的语言要生动，要考虑学生的学习情绪和知识基础，要使学生经常注意为什么要研究这个问题，问题是怎么样着手解决的。讲课时，要“心中时刻有学生”可以经常提出问题，即采用所谓“问题性讲解”，以激起学生的积极思维活动，引导学生到正确的思想上去，集中学生的注意力。

四、教学语言要幽默风趣、比喻恰当

要做一名好的物理教师，幽默是必不可少的。幽默是一种较高的语言境界，他富有情趣，意味深长。首先，幽默可以活跃课堂气氛，调节学生情趣。学生在心情舒畅的环境中学习效果要比在沉闷的环境中学习效果好的多。其次，在学生违反课堂纪律时，用幽默的方式提出批评，效果要比直接制止的好。比如，当你发现学生睡觉时，除了可以走到旁边个别提醒外，有时为了活跃一下课堂气氛，教师可以幽默一下，说：“有的同学已经在梦里……”后面的内容可以与当时讲授的内容相联系，这样会起到很好的效果，又加深知识的印象。但要注意的是不可滥用幽默、讽刺来挖苦学生，如果有意无意的贬损了学生的人格，挫伤了学生的自尊心，那就会带来极大的负面效应。

教学不仅是一门科学，更是一种艺术，成功的教学就是一种艺术的创造，而这种艺术需要教学语言来展示，教师的语言水平不是天生就有的，而是需要通过教学实践不断锤炼而提高的。教师的教学水平由知识水平、教学方法和教学语言三个主要因素决定，三者缺一不可，所以提高教学语言水平值得每一个教师重视，教师在精心钻研教材的基础上，注意平时多加强语言文学修养，关注一些生活细节，这样会使你的语言水平不断提高，课堂教学得心应手，妙趣横生。

第6篇

（一）科学性。生物学作为一门科学，科学性的语言表述也是必须有的。首先体现在能够准确地表述课本中概念和生物学规律能，其次能用语言客观正确地解释生物的多样性现象。语言的准确性是生物学科教学的核心。作为新时期的生物学教师，只是简单的掌握课本知识是不够的，面对新时期的学生，生物课教师不仅需要准确地理解课程中的概念、规律，还应进一步把握其本质内容，通过准确的语言把事物现象及本质描述出来。

（二）严谨性。教学语言的严谨性是在科学性的基础上，即对具体课本中的概念、生物规律的解释，生物现象的描述，不仅要准确，更重要的是要严谨恰当。比如，“能量”不等同于“能源”、胚囊”不等同于“囊胚”、“脂肪”不等同于“脂质”。二是指对概念的描述要确切、肯定，不能出现“可能”、“也许”、“应该”之类的非确定性词语，避免学生获得的信息无法准确帮助他们进行知识理解和建构。同时，还要注意一些限制语的使用，以避免把问题绝对化。

（三）生动性和趣味性。课堂上语言的生动性，是指将课本中较为抽象的概念具体化，将复杂的理论通俗易懂化。生物课堂上的语言生动性必须在保证语言科学性和严谨性的基础上，把抽象、复杂的内容变得形象、浅显和熟悉，便于学生接受和掌握。课堂中的语言生动性可以使课堂教学变得生动有趣，让学生在快乐的氛围中轻松学习。

第7篇

【关键词】海岩；言情小说；思想；艺术；模式；特点

海岩小说的创作模式是在严肃文学的氛围熏陶下渐渐摸索出来的，因此他的小说不仅有严肃文学的痕迹，譬如坚守人生理想、传统道德，运用写实主义创作手法等等。而另一方面，海岩小说的通俗文学特征也十分明显，突出体现在小说类型、情节模式、人物形象、人物关系以及主题上都形成了其模式特征。

首先在小说类型上，海岩“公安言情小说”的小说类型可谓是他的独创。这种小说类型，融合了警察小说、犯罪小说、惊险小说、侦探小说、言情小说等多种通俗小说元素，形成一种既具有中国社会文化背景的，又符合中国社会、政治、文化要求的，并且具有中国审美特质的，更是为广大读者所喜爱的小说类型。海岩是在长期的文学创作实践中，依靠对中国社会、文化的深刻把握，对自身创作优势的发掘，创造出这一小说类型的。

其次在情节模式上，小说主人公往往因为各种原因，不是遭到牢狱之灾就是流落社会底层，其中一部分以悲剧告终，另一部分以主人公经历磨难后人生智慧的增长、性格的成熟收尾。这种情节模式有很大的优点，一方面便于表现复杂的社会现实，进而展现人性的深度与复杂程度，另一方面也使得小说在情节上跌宕起伏，引人入胜。在情节模式上，大致可分为两种类型：第一，正面人物因为性格或者信仰原因与周围环境发生冲突，从而招致牢狱之灾。这类作品的典型是《便衣警察》、《死于青春》、《深牢大狱》等。奠定这种情节类型基础的是《便衣警察》和《死于青春》。《便衣警察》写的是年青警察周志明的故事，他在经历了重大政治考验后成长为一名优秀公安人员。《死于青春》写的是19岁年青警察陆小祥短暂一生的悲剧故事。《深牢大狱》基本上延续了上面两部作品的基本情节模式，但作者有意淡化了作品的政治色彩，在社会、人性的复杂性和人生命运的多变性上作了进一步强调。第二，中间人物因为性格原因导致他们的不幸，流落到社会底层。这类作品的典型是《一场风花雪月的事》、《玉观音》、《拿什么拯救你，我的爱人》、《平淡生活》、《河流如血》等。《一场风花雪月的事》中的吕月月和《玉观音》中的安心，她们都是正直正义的女警，然而她们却都在执行任务过程中，爱上了工作对象，而他们都是犯罪分子，由此导致了二人后来的命运多舛。这样的情节安排既具有很大的阅读吸引力，又具有极大的人性张力，便于作者发掘社会、人性的复杂、深幽之处。

其三，在人物形象模式上，主人公全部都是俊男靓女，单纯善良，个性鲜明，往往因为自身的性格原因与社会发生摩擦、冲突。海岩在1980年代中期的《便衣警察》、《死于青春》中就已经奠定了海岩小说人物形象的基本模式。

海岩笔下的男性形象主要是三个类型：第一，成长型。代表人物是周志明、陆小祥、肖童、杨瑞、陆保良、刘川。讲述一个男性由稚嫩无知的少年成长为一个能够担当责任的男子汉的过程。在所有类型中，海岩浓墨重彩加以描绘的即是成长型人物。第二，代表人物是沉沦型。龙小羽、毛杰。这些都是在成长过程中误入歧途的人物，在他们身上包含了时代与个体的双重悲剧。第三，公子型。代表人物是吴晓、凌信诚。这些富家公子型人物本来无意于世俗争斗，早先他们只是想安安静静地度过其适意安宁的一生。可是不期而然的时代巨变逐渐粉碎了他们的美梦，虽然吴晓侥幸重温了爱情旧梦，但凌信诚最终是失意而去。海岩在其小说人物的塑造中，对他们设置了一个发展过程：主要人物由正面的英雄人物逐渐向有缺点瑕疵的普通人物发展，人物性格从单一性到多面性也得到了充分的表现。

海岩笔下的女性形象也可以分为三个类型：第一，趋于完美的正面人物形象。这类人物出现在海岩的早期作品中，如《便衣警察》中的严君、施肖萌。由于这类人物的创造是在80年代，所以他们蒙上了浓厚的政治色彩、道德色彩和理想色彩，还没有充分地表现人性的多面性。第二，有缺点的女性形象。这些女性形象，一方面是海岩对于女性的理想的寄托，另一方面海岩对于女性精神世界的执着探索也在此有所体现。代表人物有安心、罗晶晶、优优。她们虽然出身、职业各有不同，但都有一些共同的地方，如美丽、充满女性魅力、感情游移不定等等。从某种意义上来说，塑造这些人物是一种生命实验，是将同一个女子放置置在不同身份、不同境遇下的生命实验，实验的结果大同小异：爱人要么死去要么离散，故事的结局是主人公孤独一生。第三，犯了严重错误的女性形象或者反面形象。代表人物有施季虹、吕月月、欧阳兰兰、祝四萍、钟宁等。

其四，在人物关系模式上，在设置男女主人公的关系上，大多是多角恋爱关系，这样既可以使男女主人公性格、思想得到充分的表现，深刻、复杂的社会关系得以体现，同时也使得情节曲折离奇，引人入胜。海岩在其小说中设置多角恋爱关系还有一个重要的功能，即突出男女主人公的纯洁、真挚而深厚的爱情。海岩出生在五十年代，那个年代，理想是一种烙在心灵深处的印记。在海岩早期作品《便衣警察》、《死于青春》中，海岩小说的理想体现为一种政治信念、道德观念。而当改革开放20 多年以后，剧烈变化的中国使几乎所有的传统价值观都受到了猛烈冲击，海岩的理想、激情的表达最后只能寄托在爱情这个人类本能升华而成的行为中。此时的爱情，便具有了形而上的终极意蕴。为了凸现爱情的这种唯一性、排他性、圣洁性，多角关系成为烘托、对比的手段。

其五，在主题表现模式上，海岩小说中主流意识形态一直占据主要地位，弘扬社会主义政治理念和传统道德观念成为其特殊的使命。主题主要有两种：一是成长主题。成长是海岩在小说创作中最关注的一个主题。从他早期的《便衣警察》、《死于青春》，可以看到海岩的成长主题有一种深刻的主流价值烙印。这两部作品有一个共同的价值取向，那就是忠于祖国、忠于人民，保持高尚的道德品格，做一个勇于担当的人民卫士。虽然在近几年的创作中，这种政治色彩浓厚的价值取向在作品中被逐渐淡化了，但并没有完全消失，而是以多重主题中的其中一个顽强地表现出来。例如《玉观音》，爱情是这部作品极抢眼的一个主题，而酿成安心与他人悲剧命运的重要原因就是安心在感情上的旁逸斜出，这构成了安心性格中的严重缺陷。但在作为一个缉毒警察的大节上，海岩却给了安心一个满分，把《便衣警察》、《死于青春》中的政治性主题巧妙地进行了淋漓尽致的表现。他让主流意识形态的教化要求与通俗文化的娱乐本性水融打成一片，较好地实现了通俗文化作品的社会职责与经济目的。

第二，爱情主题。这个主题的特点主要体现在五个方面――爱情的理想性、爱情的都市情、爱情加侦破的情节模式、爱情无法逃脱命运的捉弄、小爱让位于大位。首先是爱情的理想性。海岩曾经说过，“爱情小说不外乎两种类型，一是现实生活中常见的爱情，二是在现实生活中不可能存在的爱情。人们更愿意看到的是后者，所以我写的也是这一类型”。很显然，海岩笔下的爱情是有别于现实生活的爱情，是一种被提纯了的高尚的理想的爱情范式。无功利性是这种爱情的本质特征，彼此的爱慕、欣赏、尊重是爱情产生和发展的前提与基础，不离不弃、无怨无悔、不求回报是其爱情观的最高境界。在小说中，海岩高扬这种理想爱情，深入挖掘人物身上充满了真善美的内心世界，从而创造了一段段刻骨铭心、超越生死的爱情童话。其次是爱情的都市性。爱情的都市性是指在海岩小说中都市是小说的基本自然环境和社会环境，是故事情节展开的前提和基础。首先，小说的主人公大多是一些生活于都市的拥有现代、时尚的生活方式与思维方式的年轻人，他们或她们的职业身份普遍具有浓郁的都市气息，比如警察、模特、记者、大学生、公司白领等等。小说中的男性角色一定帅气真诚，女性一定是美丽善良，而且其中一方定是生活富足甚至是养尊处优的富家子弟，他们有城市人玩世不恭的性格特点，也看惯了城市小市民式的俗气和世故，因此，更喜欢真诚、纯洁的异性，同时因年龄较小对生活的酸甜苦辣体味不深，也较少世俗观念的羁绊，因此可以义无反顾地追求美好浪漫的爱情。比如大学生肖童、律师韩丁、记者林星、白领杨瑞、模特罗晶晶等等。其次，小说男女主人公即使不是来自大都市，她们的情感纠葛也大多发生于大都市，大都市为主人公爱情的发生、发展提供可能和依据。海岩将其小说的背景设置在灯红酒绿、纸醉金迷的都市中，这就与爱情的纯美形成了鲜明的对比，具有反衬与凸现爱情梦幻性的作用。

第三是爱情加侦破的情节模式。海岩小说一直是以生死相依的童话爱情为小说的核心内容，而且将爱情的产生和发展设置于公安破案这一特定的环境与背景中。男女主人公的爱情往往与一段案情有着千丝万缕的联系，主人公不是警察就是罪犯，或者是与两者关系密切的人物，破案与爱情同时进行，在一场旷日持久的案件侦破中男女双方共同经历身心的双重折磨，最后完成心灵的蜕变，获得爱情的永恒。无论是公安题材还是爱情题材都是通俗小说中比较成熟的写作模式，海岩的独特之处就是总能将侦破与爱情有机地结合，读者既能获得悬念迭起的破案，又能在如童话般纯净的爱情里得到灵魂的净化，而且侦破与爱情的结合更易形成小说爱恨情仇相纠结的情节特色，从而展示瞬息万变的世间百态，在情与法、美和丑的较量与对比中挖掘人性的崇高与壮美。海岩正是基于对读者阅读期待的准确把握，才创作出一部又一部公安言情小说以慰读者。第四是爱情无法逃脱命运的捉弄。命运悲剧是古希腊戏剧的一种重要的形式，其特征就是主人公在命运的安排下走向毁灭的母题。如古希腊悲剧《俄狄浦斯王>、中国的《雷雨》都充分体现了命运对于人的巨大的影响力。海岩小说也受到了命运悲剧的影响，表现出“生命是一个场，在很多事情上都不由你去选”的宿命感。在海岩小说中，造化弄人是极为常见的情节设置，也是导致爱情悲剧的另一个重要原因。《舞者》高纯和金葵的缘分开始于他们对舞蹈的痴迷与热爱，在追寻理想的道路上，两颗心紧紧地靠在了一起，但是无情的命运之手却将他们分道扬镳，金葵阴差阳错地被卖到乡下，高纯遭遇了致命的变故，当他们再次相见时，高纯已经变成了别人的丈夫，再也不能和金葵翩翩起舞了，最后高纯在误会中死去了，留下了金葵独自去完成高纯未达成的舞蹈愿望。最后是小爱让位于大爱。中国历来有“牺牲小我、完成大我”的伦理观念，当爱情与道德、正义、责任、尊严等核心价值观发生冲突时，放弃爱情，回归道德是社会道德观念永恒不变的选择。海岩小说虽然属于公安言情小说的通俗模式，但从未放弃过文学作品文以载道的道德教化功能，这就使海岩小说区别于其他的通俗小说而具有了主流意识的文化意义。海岩总是将故事的主人公放在错综复杂的社会关系中来接受情与理的考验，在道德与情感的夹缝取舍中制造悲剧，引发读者的思考。海岩小说的主人公大多能够在理智与情感抉择的重要时刻站在社会意识形态所认可的道德、法律和正义的一面，表现出人性中最光辉的本质。安心是海岩小说中塑造得最为光彩的人物形象，她的为人就像她佩戴的玉观音一样具有温柔、宽容、坚韧、正义的神性光辉。在毛杰和缉毒大事面前，虽然她也有过彷徨，但最终站在了法律和正义一边；当她没有了身份、工作远走他乡时，她也能放下尊严从底层做起；当丈夫和儿子死去后，她时刻受着良心的谴责，在痛苦的煎熬之后离开爱人奔赴了缉毒的战场，把自己的生命和青春奉献给最伟大的缉毒事业，在男女之爱与国家之爱之间，安心勇敢地选择了后者。《你的生命如此多情》中的林星也面临此类问题，女记者林星无意问发现了吴长天的犯罪事实，这使林星陷入了痛苦的矛盾状态。出于记者的职业道德，她应该揭发吴长天的罪行，但出于情感，她又不能这样做，因为吴长天是其恋人吴晓的父亲。不举报吴长天，受道德的谴责；举报吴长天，就有可能失去恋人，最后林星在痛定思痛之后选择了大义灭亲，维护了法律的尊严和道德的底线。

综上所述，我们可以得到这样的结论：海岩根据自身阅历、创作特点，按照中国社会、政治、文化要求独立开发出了一套比较固定的创作模式――包含形式元素和道德情感、社会观念的模式。这套模式既是固定的，也在不断更新。海岩小说模式的建立与成熟，对中国当代通俗小说创作具有良好的示范作用。

【参考文献】

[1]海岩.我笔下的七宗罪[M].北京：文化艺术出版社，2002：2.

[2]范伯群，孔庆东.通俗文学十五讲[M].北京：北京大学出版社，2003.

第8篇

关键词：艺术歌曲；中国；演唱

艺术歌曲是文化艺术宝库中的重要部分，它顺应了历史发展的潮流，使得人们的心灵得到了净化和熏陶，它的创作方法和演唱形式都随着时间的推移发生了改变。艺术歌曲在我国被比作严肃音乐，或者称为高雅音乐，现多指专业演唱者在音乐会上演唱的格调雅致、意趣深邃、艺术性强的声乐作品。中国的艺术歌曲是时代的形象代言人，无处不透露着时代精神与力量，记录着中华民族发展的历程。

1艺术歌曲的风格特点

1.1精致的结构和丰富的内容

艺术歌曲的结构一般精致严谨，规范合理。音乐家创作时非常注意细节，每个词、每个音节都有巧妙的安排。纵观艺术歌曲的发展，其音乐形式逐渐呈现多样化的趋势，作品取材新颖而广泛，创作手法简洁多样。艺术歌曲的歌词多半是采用经典的诗歌，着重表达人们的内心世界，内容丰富多彩。反映现代人的精神面貌，陶冶受众者的审美情操。

1.2诗歌与音乐之间的融合

我们将中国艺术歌曲的歌词称之为歌诗，是因为本来在我国古代，诗词是入乐的，诗即是歌，歌即是诗。欧洲艺术歌曲也大多是选名家的著名诗歌作为歌词。艺术歌曲根据诗歌含义和抑扬顿挫等进行创作，呈现的是诗歌与音乐之间巧妙的融合。

1.3贴近现实生活的艺术关感

中国艺术歌曲发展的历程是与中国人的命运和现实社会紧紧地联系在一起的。贴近现实生活的艺术美感是艺术歌曲最基本的美学特征。

2艺术歌曲演唱实践中存在的问题

2.1演唱者基本功不扎实，音乐理解能力较差

作为一名艺术歌曲的演唱者，基本功是不可回避的主题。理解能力也是不能被忽略的，因为它不仅是一种方式，更是最终为音乐服务的手法。艺术歌曲演唱若抛弃了理解能力，艺术效果便无从说起。部分音乐演唱者在学习过程中基本功比较差，音乐理解能力不强。基本功和音乐理解能力是每个演唱者都会遇到的瓶颈问题，如何化解就成了音乐工作者的当务之急。

2.2艺术与技术之间处理不当，演唱技巧有待提高

艺术歌曲的演唱是以歌声为主要媒介来表现人的内心情感。歌唱的特点在于通过动人的歌声、清晰的语音来表达真实的感受。准确把握好演唱中情感的艺术处理，是演唱艺术歌曲的重中之重。但是大部分演唱者艺术与技术处理不当，音准音色节奏把握欠缺火候，演唱过程中没有技巧可言。演唱技巧是艺术歌曲表达的核心，提高演唱技巧才能使艺术歌曲更为动听。

2.3作品分析不够透彻，情感驾驭能力不强

演唱者的文化水平参差不齐，知识水平不平均。中西方存在较大的文化差异，不同的地域思维偏差现象明显。对一些经典的演奏作品理解不彻底，不能从作家所处的背景和创作环境来体会艺术歌曲的思想感情。没有情感的演奏是空虚和无力的，无法真正打动观众。

3解决艺术歌曲演唱问题的方法

3.1提高演唱者的自身修养，夯实音乐知识基础

提高演唱者的自身修养，是在对歌曲进行艺术升华时不可缺少的素质。要想演唱好一首艺术歌曲，首先要在识谱、调式、节奏、音准等方面有一定的音乐基础。然后循序渐进地去学全曲的安排，弄清乐句、乐段和各乐段之间的速度、力度变化以及反复唱曲谱。要求演唱者除了学好音乐专业的各门课程外，还应该培养和提高我们自身对音乐的理解、记忆和想象的能力。

3.2全面深入理解艺术歌曲，增强感情表达效果

要全面了解作品产生的历史环境及其所反映的社会现实，对作品的时代特征和个性特征有全面的了解。全方位理解歌词内在与外在的含义，把握艺术歌曲的主题思想。不同的艺术歌曲会有不同的风格，就中国艺术歌曲来看，可分为西南、西北、东北民歌风格.外国艺术歌曲又可分为德、意、法、俄罗斯等风格。演奏者必须全面深入地了解作品，才能把艺术歌曲把握得更透彻，表达得更完整。全面理解艺术歌曲，会增强艺术表现水平，达到一个新的高度。

3.3利用新型多媒体平台，推动艺术歌曲传播发展

第9篇

【关键词】庄子；寓言：艺术特点

一、寓言的独立形态

《寓言》篇中有“寓言十九，籍外论之，亲父不为其子媒。亲父誉之，不若非其父者也。”庄子认为，父亲不给儿子做媒人，父亲称赞儿子不如别人称赞更令人信服，因此自己直接论述自己的大道之理，不如借用别人的语言讲述更令人信服。这就使《庄子》三十三篇，除《天运》，《刻意》个别篇目抽象议论较多外，绝大多数篇目是大大小小的寓言故事构成。《庄子》中的大多数寓言是以相对独立的形态出现，或从寓言引出议论，或以寓言作为文章主体，或把论点放在寓言之中形象地说出，这就是所谓寓言的独立性。

庄子认识到以寓言寄托思想比直接论说具有更强的说服力，他创造了大量脍炙人口而又可独立成篇的寓言，使自己的理论以寓言显现出来，创造了“寓论文”的形式。例如《秋水》开篇部分运用寓言形式生动地表达了“大”，“小”相形又相对的思想。通过河伯，海神的对话，使虽浩大实则有限的境界与真正的浩瀚无垠形成鲜明对比，而且他们之间的往复对话更是环环相扣地表述义理，甚至在寓言中，生动的譬喻也是层出不穷。

二、寓言的神话思维

《庄子》寓言在题材方面大大突破了传统写法，寓言中的形象不仅来自历史传说和生活故事，而且大多数衍生于神话，有的本身就是神话，甚至某些抽象的理论概念，思想范畴，精神境界也常常被拟人化，人格化，以具体感性的形象出现。

《逍遥游》中有一系列神话形象衍化而成的人物——姑射仙人，彭祖，肩吾，连叔，尧，许由，列子等。庄子征引传说中的帝王与神话中的山水之神灵，采用的不仅仅是神话的字面意义，而是它们象征的哲学意义。比如庄子抨击儒墨的最有效手段就是将儒墨神圣化了的尧舜故事用寓言的方法加以否定。《逍遥游》，《大宗师》，《徐无鬼》，《外物》《让王》各篇都有尧让位给许由而见拒的故事。

《庄子》中充满理性思维的神话式寓言，清晰地表述了道家自然无为的学说，赋予神话更深刻的寓意，超越了神话传说的单一思维模式，极大地丰富了中国神话的内容。

三、寓言的隐喻特色

“寓言”有寄托，寄寓之意，庄子寓言更是表现出鲜明的隐喻特色，并且《庄子》寓言中的意象具有多面性，其象征意义具有多义性，流传甚广。

如“螳臂当车”的故事出自《人间世》篇。说的是颜阖将要做卫灵公太子的老师了，而那太子是禀天然之凶德，持杀戮以快心的恶人。颜阖请教蘧伯玉，蘧伯玉告诉他：要“戒之，慎之”。意思是说如果执意用自己的力量匡正他，虽初衷是好的，但就如螳臂当车，力不胜任。故事从侧面反映出作者对当时统治者的不满，而又无能为力。而今用“螳臂”喻不自量力、冒充英雄和妄图抗拒某种强大力量的人。

庄子在创造大量丰富多彩的寓言时，其寓意是比较隐蔽，模糊的。他在讲故事时，并不明示所要阐述的道理，而是要读者再三体味，才可领悟其意义；或者同一寓言，读者也会仁者见仁，智者见智。后人对其寓言或用原义或用转义，或反其义而用之，正是庄子寓言隐喻多义性的有力佐证。

四、寓言的夸张手法

庄子善用各种修辞方法，尤其善用夸张描写，写意则意象浑厚，绘景则瑰奇非凡，状物则活灵活现。

如《逍遥游》一文开篇：“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。怒而飞，其翼若垂天之云。是鸟也，海运则将徒于南冥。南冥者，天池也。”读罢上文，读者定会从庄子所描述的这个至大的开阔境界中，感到“逍遥于天地之间，而心意自得”。

《则阳》中庄子把两国大战写成“蜗角之争”。建立在蜗牛左角上的触氏国与建立在蜗牛右角上的蛮氏国，为了争夺地盘而打仗，每次都要留下数万具尸体，追赶败兵十五天后才能返回。作者有意运用夸张手法来营造惊世骇俗的效果，把深奥哲理寓于形象之中，发人深思。

第10篇

摘 要：女性主义研究已经取得了丰硕的学术成果,她们以批判传统学科中的性别歧视作为突破口,进而成为推动学科发展的建设性力量,对传统学科主题范围的扩大与重建作出了贡献,而它的发展和它独特的认知方式也构成了对学术界中一些旧有权威及其影响的挑战。明确的目的与责任、改变旧的知识生产模式、坚持真理多元论和包容尽可能多的变量是女性主义学术研究成果的主要特性。

关键词：女性主义；学术成就

一、向传统学科中性别歧视宣战

是女性主义学术形成的突破口

对业已确立的学术实践进行挑战,这一行动看似简单然而意义重大。当女性主义学者认识到她们所在学科的局限时,她们相信从妇女的利益出发,她们应共同工作来改正她们学科结构中的某些遗漏,然而当更多的来自不同学科的妇女进行讨论之后,她们发现这并不是某个单一学科的问题,因此,对现存知识领域中学术理论与学术实践中性别歧视和偏见的批判就成为女性主义在学术界确立自身地位的突破口。

以政治科学为例,一般认为,妇女既不是社会的主要活动者,甚至也不是政治话语的主体,她们从未被视为有关政治论题的适宜的评论者,她们不足以作出政治判断,她们从事政治活动的远见也是有限的。上世纪60年代和70年代美国政治教学中广泛应用的有关政治参与的经典研究《平民文化》中有一段对妇女的描述就典型地代表了这样一种观点:“女性与男性之不同……仅在于她们在政治生活的个性、情感和审美诸方面更经常地表现为冷漠、狭隘、保守和敏感。”

类似的偏见和学术中的性别歧视在几乎所有学科中都有所表现,而女性主义学者也无一不是从对这些偏见与歧视的批判而开始她们自己的知识生产的。例如在社会学中,妇女做为主要研究对象而被遗漏或未予表现,对男性及其相关主题的偏重,社会学的类别、模式和方法都是以男性经验作为标准,而妇女的经验则被忽视和曲解。人类学中,女性主义学者则尝试在所有四个重要的分支中(体制、考古、语言和社会文化)纠正男性偏见,如早期的研究成果指出,正是作为采集者的妇女在当时的社会中提供了日常食物,因而是她们,而不是作为狩猎者的男性,成为人类进化的主要推动者。在心理学中,女性主义的挑战涵盖了学科的所有方面,女性学者认为心理学的忽视妇女,和将男视作为人类行为的样本,这种偏向的结果是“歪曲事实和遗漏问题”,这一结果反过来又促成了那些与妇女有关的伪科学数据的长期存在,更糟糕

的是那些真正有问题的妇女则被鼓励从自己身上寻找原因,比如针对妇女的暴力被部分地解释为女性受虐狂所致。在文学领域,鉴于文学本身与价值准则、传统文化、社会语言和审美情趣等社会精神生活范畴有着千丝万缕的联系,因此女性主义文学批判也就构成了女性主义批判的一个重要方面。

总之,女性主义学者对这种学科内的性别歧视和性别偏见的批判不仅标志着妇女运动进入了更深一层的文化批判阶段,而且为女性主义的知识生产和女性主义学术的形成和发展奠定了基础。

二、女性主义学术作为一支建设性的力量

推动了传统学科知识的发展

在学术界,女性主义并不仅仅依靠批判而生存,她还逐渐发展成为一种积极的建设性的推动力量,女性主义批判的身后总是伴随着女性主义学术的成长和对学科主题范围的扩大与重建。

社会学家L.斯坦利在论述过去20年女性主义对社会学发展的影响时就指出:在英国,是A.奥克利最先将家务(housework)作为工作(work)进行详尽研究的,她的研究受到了H.加夫罗恩的早期研究的影响,正是她们形成了最初的女性主义学术重建工作。女性主义对英国主流社会学界构成最大影响的当属这样两点:第一,“性别分工”这个问题的突出和广泛的研究,使人们普遍地在较高程度上认识到权力作为一种社会生活的条件和男女之间关系的条件的存在;第二是从性别的角度探讨工作和休闲问题,另外还包括家庭之中权力的影响和对男性暴力之存在与盛行的认识。因此,女性主义者的工作从根本上改变了社会学三个分支学科的课题领域,这三个分支是家庭社会学、工作社会学和对男性暴力的研究。

和社会学略有不同,女性主义在心理学中的活动同样影响了学科的研究方向和研究重点,然而这些新的方向与重点的提出是在摒弃或重新审视旧的理论的基础上进行的。在某些情况下,一些旧的理论通过女性主义的辩证法被重新进行了阐释。这方面一个恰当的例子是对弗洛伊德理论的重新解释和再应用的尝试。最初,女性主义的复兴似乎在女性主义心理学家中创造了一个共识,即心理分析是社会控制的一种工具,对妇女的精神健康是有害的。在70年代中期,一些女性主义者试图在心理分析和女性主义之间架起一座桥梁,证明弗洛伊德的理论有一种重要的说明力量,可用来解释在父权制社会中男性与女性的发展。H.B.刘易斯曾指出:“在弗洛伊德的著作中,女性主义的主题一直是内在的。”此后,英国学者J.塞耶斯将刘易斯的观察更推进了一步,她主张心理分析对于女性主义之社会变革的主张是一块必要的基石。还有的心理学家将心理分析作为其发展自己某种观点的出发点。然而女性主义对弗洛伊德理论的批判仍然是强烈的。例如,H.勒曼就论证说,在任何复兴心理分析的尝试中,妇女都不能得到好处,因为它有着“基本原理上的缺陷”。在她看来,这一理论不仅忽视和贬低妇女,它还无视妇女生活经历的独特性。

经济学是一门传统的学科,男性始终在其中占据着主导地位,要想表明经济理论是由男性创造的十分容易。M.布劳格在1985年至1986年写过两本书,各列举了凯恩斯之前和凯恩斯之后的各100位著名经济学家,而在这200位经济学家中,只有三位是妇女。在女性主义进入经济学后,她们对经济学的影响是积极的,特别是在平等付酬,劳动的性别分工,发展项目中的妇女问题,偏重市场的思想体系对公共政策和妇女儿童的影响以及对妇女所从事人类生命本身的再生产的认识等方面都有许多专门的著述和文章。

三、女性主义学术研究的特点与未来发展

女性主义学者们发现,传统学科对妇女和妇女经验的无视与其说是这些学科的疏忽和失误,还不如说是传统的知识生产过程本身存在问题。知识就如同一种产品,总是有其制造者的,这个世界上不存在凭空产生的知识,而那些对制造知识负有责任的人几乎是清一色的男性,种种远离客观和公正的学科知识正是这样一种特殊男性群体的产品,他们的主观性、偏好、优先权和权利基础深入影响到知识生产的全部过程。面对这种情况以及学科主流对任何企图改变知识生产方式的尝试的抵制,妇女们不得不发展一种在整体上和在特定学科中改变知识构筑方式的战略,依据学科的具体情况和能否被接受的可能性,采用不同的方式和技巧来研究与解决问题。随着女性学者从新的角度、运用不同于以前的方法、依据女性主义理论对学科原有问题进行阐释与分析,得出与此前不同的结论,并由此形成新的研究重点与方向,女性主义的知识体系也随之逐渐形成,以致今天我们可以谈论女性主义经济学、女性主义哲学、女性主义心理学、以及女性主义社会学、人类学语言学、文学、神学等等。女性主义学术知识的成果蔚为壮观,这里无力对所有这些学科门类中的女性主义学术给予描述和分析,然而它们在形成过程中却有着共同的目的和框架特征,其弱点与缺陷似乎也有着某种共同性,这里不妨对此略作分析:

（一）女性主义学术具有明确的目的与责任

首先，女性主义学术实践的中心原则是确保其服务于妇女的利益。西方国家的妇女研究从一开始就被贴上了“妇女解放运动的学术武器”这样一个有着明确政治色彩的标签,妇女研究中知识构成的思想体系与大学中知识构成的指导思想是截然不同的,学院式的模式宣布对知识的追求是出于知识自身的缘故,而妇女研究的思想体系则是利益的宣言,妇女研究的目的是使妇女成为有关她们自身生活的权威,依据她们作为妇女的准则构筑她们自己的妇女知识,并通过知识生产而赋予她们权力,但是这还远远不够,不像传统的思想体系不承认对其生产的知识负有责任,女性研究坚持负有责任的思想体系,其学术实践的中心原则是,凡以其名义生产与改造的知识必须经受严密的考察,必须服务于妇女的利益并为发展一个更加完美的世界作出贡献。女性研究的知识之所以具有责任意识,一部分动力来自于学术、社区和社团之间的关系,在学术界的妇女和社团的妇女之间有一种伙伴关系,有时学术妇女也是社团中的积极活动者,社团的活动也推动了妇女研究的发展,有时还成为其研究的一部分内容,女性研究的学术建筑在学术与社区、学术与运动的交流上,它公开声明的观点与学院中通行的价值准则相悖。在校园中,女性主义者一直在与对她们活动的抵触进行斗争,并始终为妇女研究的计划寻找稳定的有资助的和安全的场所,她们试图为妇女知识的构成找到位置以便使改变课程、建立联盟和分享资源的工作能够不受妨碍地进行,而这一切都需要有利于妇女的社会运动和社团活动的支持。女性研究的责任感还表现在作为教师和学者的个人所付出的无酬的劳动,这些额外工作始终是女性研究学者生活的一部分,她们为女性研究筑下一块块基石,并保持和加强着这一领域的工作。这种责任感还表现在其学术成就方面,她们通过旧的知识体系中的成见、偏执和歧视,为社会公正地看待妇女和不断提高妇女的地位而工作,这一倾向在法律领域表现得尤为突出和明显。女性主义法律学者和法律工作者为改变法津中的性别歧视进行了不懈的斗争,这些斗争导致了在整个法律体系中,诸如、家庭法、同工同酬等方面出现了有利于妇女的改进,例如,加拿大、美国、新西兰都接受或部分地接受女性主义的建议,对有关的法律进行改革,将婚姻内的也视为犯罪,家庭法中对于妇女在家庭内无酬劳动对家庭财富的贡献给予了肯定。

（二）改变知识形成模式是女性主义在学术界的使命之一

在评价女性研究对知识生产的理论和实践的影响时,很明显的一点是由于女性主义压力所致的知识构成方式的变化。实际上,每个人都有能力“构筑”知识,然而在传统上只有少数人有权决定哪些知识将归属于文化,而哪些不算。不同的社会有不同的特权集团,在西方社会的不同时期也有不同的主宰者,比如在科学革命之前,只有教会的神父才有权决定哪些是真理,什么是谬误。随着“科学教义”和其特殊的世界观在与旧的信仰体系的斗争中取得胜利,一些新的“神父”――科学家出现了,他们将真理与谬误进行区分,科学所倡导的世界观有着很强的说服力,以致人们逐渐相信它是唯一正确的观点,科学家制订了“科学方法论”的标准,宣称只有一个真理,一如教会曾宣称手中的真理是来自神的旨意,科学家们宣布科学的真理是由客观现实和充分论证所揭示的。科学的方法形成于一种线性的观点,这种观点认为世界上的一切都有着直接的因果关系。但是像所有的教义一样,科学的教义也暴露出它的疏漏和不足,世界上仍然有许多事物与现象是线性的、因果模式所不能解释的,例如，在过去10年中,生态学与环境研究就对科学方法的能力提出了越来越多的挑战,生态学家断定,我们要试图解释的这个世界要比简单的因果模式所断定的更为复杂、具有更多的关联性。在这种新的信任体系与旧的信任体系的冲突中,在从客观性和一个真理到一个负载更多的价值标准和更多元的世界观的转变中,女性主义的学术研究作出了重要贡献。

（三）从一个真理到多个真理,既是对科学体系的改造,也是女性主义自身学术发展的写照妇女曾经整体地被从有关人类的知识中排除掉,与这种严重的偏见相对峙,女性主义者坚持认为仅以客观性的名义形成的论断并不就是最好的,毕竟,正是科学产生了这样一种论断,即妇女不具有智力方面的能力,如果进行教育,她的大脑将会胀裂而子宫将会退化。女性学者认为,一个更好的更综合的模式在知识生产中亦是必要的。而过去20年学术界中多元真理的出现也部分是由于女性主义进行干预的结果。女性主义坚持不止有一个真理,不止有一种历史,不止有一种法律解释和不止有一种社会学的说明,这些主张冲击的正是科学教义的中心。

从初次进军学术论坛,女性主义学术研究便坚持包容妇女的经验,坚持结合传统体系中不曾记录过的观点和价值标准,这对于学术传统是坚定的批判性挑战。正是基于这样一种基本立场,在女性研究中单一解释的概念自然而然地遭到摒弃,这一研究脱离由客观性揭示的单一的固定的真理,宣称知识制造者的价值标准是知识生产的一个组成部分。在妇女研究内部,对于从不同经验中引伸出的多样的、富于变化的解释是予以支持的。而最频繁使用的方法是后现代主义解构主义、生态女性主义等等,以多样性和相互关联为前提条件,女性主义学术有助于形成这样一种模式,即给予多样性和共性恰当的评价。不仅是趋向于多样性,趋向于有诸多确定的真理的可能性,女性主义学术还倡导形成一种更具流动性的认识状态。因此即便是有众多的真理,也仍被视为昙花一现,仍然处在不断变化之中。这就是为什么设想女性主义是一种可以到达的境界是不适宜的原因所在,因为女性主义不是单纯固定的概念,它是一种生命形式的发展与变化的。没有单一的女性主义的纲领或女性主义的政策,而是众多的学者与活动者都包含在运动、计划和研究的全球的多样性之中。

（四）女性主义学术研究包容尽可能多的变量

处于女性主义知识构成中心地位的是一个多层次的和变动中的模式。这一模式在一个更为广阔的背景中获得好处,并在学科中打上自己的印记。女性主义学术提倡这样一种见解,即人类经验是多向度的。某个人可能是一个特定统治群体中的一员(白人、受过教育、身体健康),而同时又是一个受支配、被剥削的群体中的一员(女性)。因此主要的工作不是确定和排列一系列的等级制的压迫,在各类经验之间建立界限和试图消除与控制变量,而是转向追溯众多经验来源之间的交叉并标示其循环,这一运动超越了传统的分界,它强调持续的交流,同时对学科有着更深远的含义,即学科间的、跨学科的或多学科的方法将是受欢迎的。女性主义学术技巧的一部分是包容所有的变量,它不仅试图包括所有的矛盾,甚至试图将研究者的变量也引入研究中,发展这样一个知识构筑形式可能是一个更复杂的过程和更困难的实践,它要在一个更广泛的背景中对意义进行探寻,而不是在一个尽可能小的范围内,这样一种目标的确定是与女性主义的思想体系相一致的。

（五）仍然面对的困难

虽然女性研究可能对新的认知方式作出了重要贡献,然而学术界中的等级制度并未得到彻底改变,它的主体仍然由WHIMM组成,即白种的(white)、异的(heterosexual)、内部的(inside)、中产阶级的(middle-class)男性(men),他们有权宣布什么是正确的和有价值的,在这一合法化的政治学中,已经处于圈内的人蔑视外人或他人的研究成就是相对容易的,业已确立的知识生产模式要比最近形成的女性主义模式有着更高的权威和合法性,男性仍然把持着知识权威的垄断权,“像男人一样思考”仍是一句溢美之词,而“像女人一样思考”则是难以接受的侮辱。双重标准在合法化的政治学中起作用并渗透到学术团体中去,它阻止了女性主义学者与那些男性认定与学术目的不相宜的群体、项目和机构建立联系,然而学术界中的妇女保持这种联盟对于她们超越自身经验的局限是至关重要的。

科学的中立地位尽管受到了一些女性研究的知识的威胁,但是它并没有完全失去它的力量与影响,而只要它继续占据统治地位,这种思想体系就要驱使制度将妇女置于不受欢迎的地位。显而易见,那些从事男子心理、社会和政治活动研究的男士总是被标榜为学者,而那些将研究重点集中于妇女的心理、社会和政治活动的女性则被称为政治鼓动者或是半疯,这种对妇女生活经验和研究的种种歧视和怀疑妨碍了女性研究对学术界的理论与实践产生影响。此外,过去几十年间女性主义理论始终缺乏完整性也为学术界的妇女采取统一的战略造成困难,而后现代思潮的兴起对这种不连续和不完整更起到了推波助澜的作用,无论如何,这种情况对于女性主义学术工作者结成共同的联盟,在学术界中壮大自己的声势与实力,并对知识生产产生根本性影响构成一种瓦解的力量。总之,女性主义研究在学术界发展的路上仍然有许多困难,而一些女性研究的重点正在于克服这些困难,或是迂回于这些障碍,同时它还要顶住来自内部与外部的压力,这需要时间、耐力、良好的道德观与才干。

【参考文献】

[1] Cheris Kramarae and Dale Spender:TheKnowledge Explosion――Generations of Feminist Scholarship.Harvester Whe-

atsheaf,1993.

[2] Siv S.Gustafsson:feminist Neoclassical E-conomics, in Discussion Paper by Tinbergen Insti-tute,University of Amsterdam,Nov.1993.

第11篇

【关键词】东北秧歌舞蹈；表演形式；艺术特点；创新

东北秧歌舞蹈是中国北方一种广泛流传的传统舞蹈形式，是在古代长期农业劳动中积累的一种丰富艺术。在东北秧歌舞蹈发展过程中，舞蹈基本要素来源于农业活动，以人民名义，为祭祀农神元素祈祷，之后又汲取了民间武术、杂技和戏曲艺术，并逐渐形成一种歌舞形式。东北秧歌已有300多年的历史，具有浓郁的地方风味，彰显东北人民对生活的热情，在锣鼓队欢快的唢呐声中表演，形成一种自我娱乐的团体表演形式风格，体现北方人民热情、朴实、公正的性格，通过创新东北秧歌舞蹈形式可表现出东北人脱离生活情感的表达形式，为舞蹈艺术提供全新形式。

1.东北秧歌舞蹈的表演形式

东北秧歌是东北人民喜爱的艺术形式，能充分展现东北人的个性特征与风土人情，通过在东北秧歌中添加特定的人物故事，可营造全新的气氛，比如唐僧、孙悟空、猪八戒和沙僧出游等，服饰丰富多彩，以戏装为主，通过服装能判断人物性格。东北秧歌舞蹈作为一种独特的表演方式，形象生动，动作有趣，极具艺术性，艺术家能在手和脚合作的基础上，生动演绎两人打斗的场面，具有极强的学术和艺术研究价值，目前被列为“国家非物质文化遗产”。其中，在踩高跷表演中，艺术家穿着又长又宽的裤子，裤腿可以盖住木杆，舞者采用“一步一站，两步两站”，走到前面在“行走和后退”的步骤中呈现全新的视觉效果。通常来说，高跷表演具有一定难度，因此表演者需要经过长时间的专业培训才能掌握表演技能，从表演形式上分为“文跷”和“武跷”，“文跷”主要注重形式的美感，如步伐的稳健；而“武跷”注重技巧和功夫的表现，如空翻和跳跃，踏板高度通常固定在三英尺以上。

2.东北秧歌舞蹈的艺术特点

东北秧歌起源于300多年前，集杂技以及舞蹈等艺术于一体，是深受大众喜爱的综合性民间表演，东北秧歌表演过程轻松、有趣、生动，通过将东北人民的生活融入艺术表演中，能让人们直观了解东北生活。现阶段，东北秧歌已开设相关舞蹈班程，专门培训东北秧歌艺术家，以满足不同时期人们的不同需求。东北秧歌之所以广泛受到大众喜爱，自然与训练因素分不开，在发展之初能通过庙的形式让公众接受这种艺术，吸引公众注意力，后来，舞蹈编导使出浑身解数在东北秧歌舞蹈形式上整合杂技组合。传统东北秧歌节奏是2/4拍尾数和混合节奏，特征包括前后踢、侧踢和跳踢等，在踢的过程中，表演者的膝盖运动必须具有弹性，由于该过程时间较短，需要舞蹈者动作幅度小，速度快，两换力集中，踢腿灵活，在迈步过程中保持姿势不变，即上半身略微向前倾斜，虽然舞蹈者重心移动缓慢，但脚始终保持稳定状态，反映出东北秧歌的“稳”。同时东北秧歌舞蹈的运动规律通常分为向前和向后的运动速率，这两种运动定律可以通过下腰椎弓缓慢运动完成，从而形成快速稳定的舞蹈模式，舞蹈者在行走过程中，需要保持膝盖放松，落地时控制力量。

3.创新东北秧歌舞蹈的表演形式

随着时展，人们对传统东北秧歌进行了大幅创新。东北秧歌舞蹈改造前后最大的区别就是现代秧歌动作范围大，能增强舞蹈的表演能力，尤其在舞台上表演时，新元素的融合使东北秧歌更为灵巧，充分展现舞者内心，增加东北秧歌舞蹈形式的整体欣赏力和艺术性，例如在重心转移过程中，表演者应在稳定性基础上尽最大努力扩大行动范围，反映出对人民和社会自由的追求，以及东北人民的热情和勇敢。东北秧歌一直以热情和幽默闻名，秧歌形式幽默，风格独特，融合东北人的热情、朴实、刚柔的特征，各种手花也独一无二，舞蹈动作的转换也非常重要，舞蹈者身体规律是指身体律动，节奏是身体内神与气的结合，这种内韵外律会使舞蹈更加优雅，能更好地展现舞蹈的民族个性和艺术风格。当表演者扭秧歌时，上半身的节奏反映了秧歌主体部分，只有与上身协调规律才能更好地展现秧歌特点，其中旋转是以两肩和两胸为动力，腰为轴，前后交替有左右鞠躬的感觉。在东北秧歌舞蹈表演形式创新期间应做好节奏练习，秧歌舞蹈动作要快，就像男性举重一样，跨步、蹲踢都要向下，如前踢腿、侧踢腿和后踢腿，在弯曲和伸展时是一种短而长的节奏，即快而慢地弯曲，或慢而快地弯曲，这种弯曲和伸展是双膝的主要运动规律，由统一节奏完成。秧歌舞蹈的特点是动作必须清晰、快速、有力、坚定、优美，由于其是从东北秧歌舞蹈中提炼出的舞蹈形式，因此，在表演期间具备自由表演以及步法丰富的特征形式，舞蹈者身体上半部分能平稳而开放地移动，当舞蹈结束后，舞蹈者就能以节奏缓慢的方式结束秧歌动作。

4.创新东北秧歌舞蹈的艺术特点

东北秧歌是东北人民自由表达生活和情感的一种形式，由于其丰富的历史背景，使其具有浓郁的北方地域色彩，借由秧歌舞蹈形式表现东北人的故事，使人们感到有趣、温暖、放松和不受限制。现代东北秧歌舞蹈形式幽默，风格独特，以各种“手花”为节奏特征，通常情况下，东北秧歌传统音乐大部分是2/4拍，也有4拍，节拍部分充满变化，在中速或慢速音乐中，节拍随着舞蹈动作能呈现快速稳定的舞蹈形式。通过创新东北秧歌舞蹈的艺术特点，人们可以感受和欣赏东北秧歌内存在的美感，切实感受东北人民丰富的生命气息和情感表达，并注意与舞蹈姿势的精确对应，掌握节奏特点，上身微微前倾，胯部抬高，形成脚向外快，脚稳落地，重心变化慢的特点，通过上身运动表现为扭动、弯曲和摆动。在练习东北秧歌舞蹈艺术节奏时，应结合脚跟按压练习，由于东北秧歌历史悠久，文化底蕴丰富，结合其独特的表演特点和多种表演形式，能丰富东北秧歌舞蹈形式，突出东北秧歌的表现力，体现东北秧歌的独特风格，例如东北秧歌舞蹈“寻找情人”的重点是通过“寻找”线索，在原始东北秧歌风格基础上，大胆创新东北秧歌模式，从而体现东北秧歌的风格特点。

5.结语

综上所述，东北秧歌是东北人民表达自身情感的一种形式，通过在秧歌中添加打斗、音乐、杂耍和其他表演技巧呈现出一种全新的形式，生动展示出东北人敢爱敢恨的性格，使人们在观看或学习东北秧歌舞蹈动作时，能重新点燃对生活的热爱。在东北秧歌舞蹈表演形式与艺术特点创新设计期间，人们能随着情节一起跳舞唱歌，由许多具有乡村主题的人表演“回家”“去庙会”和“参观”的家庭喜剧，主要强调“风格”，在东北秧歌舞蹈设计期间不断融入与其相关的知识内容，以情感“驱动”和“移动”为主，加强秧歌动作技能训练，在了解东北人心理特点的基础上，借由东北秧歌舞蹈充分展现中国民族文化所蕴含的意义，在秧歌表演之前，舞者必须充分了解这些特征，在秧歌舞蹈形式表达中感受东北人民的生活氛围，并在保持原有风格和特色的基础上，发展创新模式，不断推进秧歌舞蹈形式发展进程。尽管目前，中国东北秧歌舞蹈已有所改进，但依旧存在一些问题，因此在创新东北秧歌舞蹈形式等方面，应以传统秧歌舞蹈形式为基础，不断创新秧歌舞蹈形式，并在舞蹈创新期间融入其蕴含的艺术特点，从而促进东北秧歌的不断发展。

【参考文献】

[1]刘嘉欣.“角色塑造”在东北秧歌舞蹈表演中的应用研究———以王小燕东北秧歌教材女子独舞作品为例[J].教育现代化,2019,6(65):280-282.

[2]安岩.吉林地域人文环境下东北秧歌手持道具的整理与研究[D].长春:吉林艺术学院,2019.

[3]王慧.以舞蹈生态学角度来浅析东北秧歌形态特征[J].风景名胜,2019(05):35.

[4]罗希.新媒体时代下舞蹈艺术的特点与创作策略[J].艺术大观,2020(30):91-92.

[5]赵君.现代杂技艺术表演形式的传承与创新[J].文艺生活·中旬刊,2020(4):155.

第12篇

【关键词】泰山园林，布局，景观，文化

【 abstract 】 Tai mountain landscape garden as a representative of the buildings, the culture and art combined design technique, not only make a pleasant gardens environment, as ideological culture and design idea of perfect combination of factors such as the successful landscape planning model, also give us the current urban landscape design for a very good reference and inspiration.

【 key words 】 Tai mountain landscape, layout, landscape, culture

中图分类号： TU986.1 文献标识码：A 文章编号：

中国古典园林自商周起始发展至今已拥有非常悠久的历史，它推崇把文化融入到园林景观之中，经过千百年来精神文化的润泽和洗礼，今已成为世界优秀园林设计典范。其理性的艺术设计手法，不仅创造宜人的园林环境，在处理其中建筑之间及建筑与环境关系方面，也为当前园林景观和公共环境设计提供宝贵的经验[1]。

泰山园林景观作为北方园林代表之一，主要以寺观园林景观建筑群为主体。不同于皇家园林和私家园林，于受宗教性质和人文因素的影响，其具有一定的公共游览性质，因此形成独特的艺术风格。泰山的园林景观，不仅使人感受到传统文化气息，在艺术设计手法上也是别具特点，给人留以深刻的印象。

一、巧借地势筑园。

泰山方圆百里，有着独特的地势地貌和丰富的自然景观。明代计成在《圆冶・相地篇》说到传统园林的选址方式：“园地为山林胜，有高有凹，有曲有深，有峻而悬，有平而坦，自成天然之趣，不烦人事之工”。泰山寺庙园林在此方面也是依照山水情节，追求地理环境的相对完整性[2]。泰山脚下的普照寺，“门前几曲流水,寺后千寻碧峰,鸟语溪声断续,山光云影玲珑，”这是清代和尚奚林《普照寺》一诗，对普照寺的周围环境的描绘。普照寺建在香水峪这个山坳中,于城市边缘兴建高墙深院,并顺应自然地势略加平整,在山坡上层层递进建成寺院,背后的凌汉峰与左右肩的“天外”、“全真”两岭左右环抱，使谷底的普照寺显得沉稳而安祥。普照寺不大的院落，占据着如弧形圆心的有利地势,背倚高大屏风般的凌汉峰,将整个山川纳入自己视野，形成“一寺镇千山”的格局，以其较小的建筑体量控制了较大的景观。

二、上下呼应式格局。

根据泰山道教女神碧霞元君的故事传说，并充分利用泰山南麓山顶至山脚的落差，分别兴建了泰山碧霞元君上、中、下三庙。碧霞祠是碧霞元君的祖庭，位于泰山极顶之南，天街东首，北依大观峰，东靠驻跸亭，西连振衣岗，南临宝藏岭。此为元君上庙，也是泰山最大的高山古建筑群。红门宫位于泰山中路登山盘道之初，东临中溪，西靠大藏岭，西院系碧霞元君中庙。下庙是蒿里山以东的灵应宫，是泰山碧霞元君三庙中规模最大的一组建筑群。以三组寺庙园林为点，基本连成一条轴线，形成上、中、下三组相互呼应而又自成体系的园林景观格局。另外，从整体上看，以碧霞元君上、中、下三庙为控制点，泰山上下众多寺庙园林，以登山道路为联系，呈现出明显的线性分布。

三、历史文化厚重

泰山成为五岳之首，不仅因其秀美的自然风光，更重要的是渊远的历史文化影响。数千年来，先后有十二位皇帝来泰山封禅 ，孔子留下了“登泰山而小天下”的赞叹，杜甫则留下了“会当凌绝顶，一览众山小”的千古绝唱。依托泰山而建的园林，也深受历史文化影响。泰山最大、最完整的古建筑群――岱庙，是历代帝王举行封禅大典和祭把泰山神的地方。它创建历史悠久，有“秦即作畴”、“汉亦起宫”之载。至唐时已殿阁辉煌，宋时，又大加拓建，更具规模。岱庙内碑碣林立，有“岱庙碑林”之称。有秦李斯小篆碑，为中国现存最早的刻石；有充分体现汉代隶书风格的张迁碑、衡方碑；有形制特异的唐双束碑，及宋代至清历代重修岱庙的御制碑等[3]。这些丰富的历史积淀，造就了文化的厚重。置入岱庙中，不仅是景观的欣赏，更能感受到浓郁的传统文化气韵。

四、景观的包容性

泰山寺观园林对自然景观合理吸纳，巧妙利用地形地势，将整个泰山的自然景观直接或间接的运用到园林之中，使得方寸之间显露山岳景观的雍容阔达。不同于江南园林在空间内景观小品互为衬托的借景方式，泰山寺庙园林更是放大了这种借景手法，把巍峨的泰山山脉纳入借景的范畴，使园林景观与外部环境空间得以融合，从而增加了园林的景观容量，极大丰富了景观层次，使园林空间产生无限延伸感。

另一方面，泰山寺庙园林景观的包容性还体现在对文化景观的包容上。宗教园林由于宗教至上的理念所影响，多以本教文化景观为主体，让景观服从于文化，来最大程度的体现和发扬教派思想。泰山文化兼容并存，历史上随着多种宗教文化的引入和泰山封禅文化的影响，造就了当前多种类型的景观园林并存的局面：如以岱庙为代表的祭祀庙坛园林；以泰山碧霞元君祠为代表的道教宫观园林；以灵岩寺和普照寺为代表的佛教寺庙园林等。

五、自由化布局

经过长时间的发展，泰山所包聚的多重文化渐渐相互融合，自成一体，造就了有强大思想凝聚力泰山文化。由于泰山文化在当地文化中居于统治地位，很大程度上减弱人们对佛、道宗教思想的推崇。在寺观园林景观方面，随着指导园林规划的宗教思想弱化，更倾向于建筑符合大众审美的主流园林景观[4]。一些寺庙园林布局已经不再严谨，表现的更为自由，更接近私家园林。如坐落在泰山山涧附近的斗母宫，是一座道教宫观，受制于地势及空间限制，虽然采用五进院落的空间组织形式，但布局上更接近于一般园林。它的主体建筑沿一条南北轴线排布，最南端为南天门，这如一般宫观建筑，但其钟鼓楼却分列于正对登山主盘道的西门两侧，在院落之间有穿堂或云墙，院落有高度变化，更像座一般的园林。

六、皇家园林特色显著

历代帝王出于对泰山的敬仰，亲赴泰山封禅，开设祭坛祭祀天地，建立了泰山第一行宫――岱庙，它既是一座道教神府，也是一座皇家园林。随着历代不断重修和扩建，至今岱庙已成为规模庞大的园林建筑群。作为帝王的行宫，岱庙在规模和建制上依照皇家园林建筑思想规划建设：以贯穿南北的中轴线布局，采用东西对称的形式，凸显稳重；中轴线上自南至北按层级分列着岱庙坊、遥参亭、正阳门、唐槐院、天贶殿等重要建筑，更显严谨；主体建筑天贶殿峻极雄伟，是中国三大宫殿（另外两处是北京的金銮殿和曲阜的大成殿）之一。这座景观建筑群无论就规模还是形式，无处不体现出浓厚的皇家园林气息[5]。

综上所述，泰山园林景观的艺术设计，受深厚的泰山文化所影响，体现出众多特点。它不仅仅是祖先留给我们的历史文化遗产，作为思想文化与设计构思等因素完美结合的成功景观艺术典范，也给我们当前的城市景观忽然园林设计供了很好的参考和启发。

【参考文献】

[1]彭一刚．中国古典园林分析[M].北京：中国建筑工业出版社，2005.8

[2]丁文剑．现代建筑与古代风水[M]．上海：东华大学出版社，2008.1

[3]刘钢. 泰山松的审美与艺术表现[J],岱宗学刊,2009,13:(1),36-37

[4]潘若良.普照寺景区―泰山儒释道三教合一的典范[J],岱宗学刊,2009, 13:(4),61-62

[5]刘鹏，孙傲.论泰山岱庙的选址规划特色[J],广西轻工业,2011, 7,86-87

第13篇

评剧表演作为我国北方一大戏曲种类，有着十分悠久的历史，凭借着评剧表演多变的唱腔、通俗的唱词以及生动的舞台表演，一直受到人们的喜爱，而且评剧表演艺术都是随着时代和人们审美观念进行丰富和完善的。评剧表演保持着勃勃生机的重要因素就是其独特的艺术特点和审美。笔者将从三个方面简单介绍评剧表演的艺术特点及其艺术审美。

一、评剧表演中的民本意识

评剧表演中所蕴含的第一种艺术审美为民本意识，顾名思义，“民本意识”就是评剧表演是以观赏者的感受为重。由于评剧的前身是乞丐行乞时表演的莲花落，作为一种行乞时的说唱形式，莲花落必然要顺应人们的心理，讨好人们。因此，脱胎于莲花落的评剧表演，其艺术特点之一即为民本意识，而且评剧表演如果能够吸引更多的观众也就意味着能够有不少的收入，因此评剧表演一直都在寻找观众们最能接受的表演形式，顺应群众审美，真正做到了站在人民的角度构造戏剧，进行表演，以寻常百姓的真实生活作为评剧表演艺术创作材料，贴近群众生活。

评剧表演的内容大部分都是反映百姓命运的，例如《杨三姐告状》《刘巧儿》等，通过剧中仅有的几位演员的表演来反映百姓生活中能见到的事件。相比于京剧，评剧在表演形式上更加自由化，在表演中展现出了巨大的艺术张力，评剧表演采取的是以线性结构为主的文本形式，其表演往往都比较乡土化，将丰富的生活实际浓缩成为简练的舞台表演，让观众们感受到真实的生活气息，从而吸引人们的注意。

二、评剧表演中的民俗意识

评剧表演艺术能够在一百年的发展时间里有如此高的知名度，与其民俗意识密不可分。评剧表演注重叙事，为观众展现情节曲折的故事，引发观众的共鸣，吸引更多的观众关注评剧。评剧表演中的民俗意识不仅体现在内容上，还体现在语言的运用上。评剧表演使用了多种民间俗语，灵活运用各种惯用语和歇后语，比如“哑巴都想叫个好”“笨鸭子上不了鹦鹉架”等，让观众们在观看评剧表演的过程中感受到民俗气息，将其民俗化的特点淋漓尽致地表现出来。

评剧《刘姥姥》，是以《红楼梦》中刘姥姥这个角色的部分经历改编而来的，作为劳动人民，刘姥姥平时接触的都是社会最底层的小人物，为了使这个角色更加符合人民群众的审美观念，在评剧表演中，刘姥姥所说的台词也都是俗语，让观众深刻感受到其角色的“俗”，在通俗的语言中体现了深刻的道理，表演自然受到观众们的喜爱。

三、评剧表演中的游戏精神

评剧表演中的游戏精神，指的是给予评剧欣赏者们愉悦的感受，通过创作者更为自由的创作状态，进行艺术上的超越。剧作家们在进行评剧创作的时候，不仅要遵循生活常理，还应当跳出思维定式，将艺术与生活巧妙结合在一起。

第14篇

 一个伟大的时代，必然要产生属于这个时代的伟大艺术，而这一伟大的艺术也必然要带着浓厚的时代气息和独特的精神烙印呈现于时代的大舞台上。

当一个时期不能包容它的前一个时期，当它对传统既要继承又要反叛的时候，就要产生一个新的历史时期。如果说现代主义时期，文化艺术形态是垂直根状的，传播方向是单一的，科技体征是印刷术和纸张，符号是文字，话语权掌握在知识分子手里，那么后现代历史时期，文化艺术形态就是平面的，传播方向不再是单一的而是互动交流的，科技体征不仅是印刷术更是电子媒体，符号不仅是文字更是图像，话语权不仅掌握在知识分子手里而是受众手里。因此，当下文化艺术市场是在买方手里，而不是在卖方手里，这是一个大的变化。随着后现代主义精神的不断扩大，文化艺术领域形成了多元文化的相互融合，各艺术门类相互集结、互相促生。而包括杂技艺术在内的各艺术门类及艺术家们正处在这样一个现代主义与后现代主义的交叉时期。

在这个交叉时期，杂技具有强大的兼容性、通化力和最广泛的参与性，这成为推动杂技发展的根本动力。特别是在20世纪90年代以来杂技艺术发展的兴盛时期，受到世界杂技艺术发展的积极影响，

着力推进杂技艺术的理论建设。重视对国内外杂技著作及其他见诸于文字的研究成果的推介、翻译、引进、输出等交流工作，创建被业内普遍接受、取得共识的完整的专门理论话语体系（含翻译）。在保持传统杂技术语的生动性、民族化、生活化的基础上，彻底改变专业术语使用上的一义多用和多义一用的无序状态，改变专业术语以口语、土语、俚语及感性经验为主体的芜杂繁复的话语方式，提倡一般性书面语表述方式，进而建立起以科学性、系统性、规范性、学理性为主要特征的，便于与其他人文学科交流的专业话语体系。这需要从我们这一代即开始着手来做，扎扎实实地、科学有效地当做基础来做。目前，有志于杂技研究、翻译以及演出形式以外的杂技文化建设的人士还不多。从工作机制上讲，我国至今还没有一个专门的杂技研究机构，甚至没有一个专业杂技研究人员编制。这种落后现状长时期得不到改变，导致了专业的杂技翻译作品奇缺，极大地制约了当代

第15篇

关键词：中国戏曲；表演艺术；特点；审视

作者简介：王舒，鞍山市演艺集团戏曲剧院，辽宁鞍山，114000

中国戏曲表演不同于一般的舞台表演，它融合了我国传统文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技等内容，对表演者的要求非常高，需要表演者根据不同的人物形象和情景来做出不同的表演，充分展现出戏曲中人物的各种形象，展现戏曲的魅力，把戏曲文化发扬光大。

一、中国戏曲综合性的表演特点与审视

中国戏曲综合唱念打坐舞蹈杂技于一体，演员在实际的表演中要具有非常高的表演功底。比如说演员的形体基本功，在舞台表演的时候如果这些功夫不到家，那么舞台上演员的形体、走路的姿态、舞蹈的形态等都会影响到表演的效果。基本功不扎实，舞台表演时人物的动作就没有办法去模仿和演绎，表演起来则会非常吃力难受，而整个舞蹈的质量将会受到影响。又比如说演员的唱功，戏曲表演要求演员的唱功要非常到位，熟悉曲谱旋律、节奏快慢、音质等。中国戏曲在其长期发展的过程中，已经形成起独特的表演艺术形式，如果演员在表演的过程中能够有效的将这些表演艺术运用自如，则能够给观众带来美的享受，让观众身临其境产生共鸣。实际中，戏曲表演中的动作是源于生活的，但是又不同于生活，这样演员就必须运用戏曲表演的方式来演绎生活中的喜怒哀乐，将动作、道白、语调、道具、脸谱等充分结合，通过艺术加工，充分的融入到人物的思想感情世界中，赋予人物更多的生命力，让观众能够更多的感受到人物情感的变化，让人物更加鲜活，将戏曲的艺术美展示给观众。因此，中国戏曲综合性的表演特点需要演员具备非常高超的综合表演艺术的能力，才能够有效的将人物活灵活现的表现出来，才能够将戏曲的魅力完美的展现出来。实践中，演员的这些综合性的艺术表演能力并非一蹴而就的，需要长期的磨练和积累，在表演实践中不断的去琢磨人物的性格和心理特点，并将表演技巧恰当的运用到人物表现中，才能够有效的提高表演的效果。

二、中国戏曲表演艺术的程式化的特点与审视

中国戏曲表演艺术除了具有综合性的特点外，它的人物表现程式化要求也是非常高的。戏曲表演主要是通过歌舞的形式来表现生活，让生活富有艺术性，体会戏曲表演的特色。如戏曲人常说的：戏不离技，技不离戏，艺中有技，技中有艺。而戏曲本身是中国特色艺术瑰宝，是人们长期生活的总结，扎根于人们生活，具有非常丰富的群众基础。如此看来，程式化后的戏曲形式对演员的要求更高了，只有正确掌握表演技巧并准确发挥的演员，才能够将戏曲的魅力表现出来。戏曲的表演要贴近生活，才能够获得生存和发展的空间，也才能够得到传承。我国的戏曲在实际生活中，因为融入了当地的民族特色，体现当地人民的生活习惯和性格，实践中根据不同的地方特色分为：河南豫剧、河北梆子、秦腔、黄梅戏等等。所以，演员的戏曲表演离不开生活实践，要通过戏曲故事表演来展现生活的各方面，通过程式化的方式，将不同风格的戏曲通过唱念打坐等的技巧表现出来。戏曲表演艺术除了是演员根据曲本进行表演以外，更多的要体现演员的活性。演员在表演的过程中，根据程式化的方式，将戏曲表演艺术施展得淋漓尽致外，还要向观众释放出自身对戏曲艺术的热情，不仅让自己本身融入到戏曲人物中，更需要表演者将自身对戏曲表演的热情充分表现出来，使人物形象更加丰满，贴近生活，最终实现戏曲表演艺术的创新，丰富戏曲的表演方式和戏曲文化，促进戏曲文化的传播。

三、戏曲表演形式与内心情感相结合的特点与审视

任何的舞台表演都需要表演者将动作表演和内心情感相结合，否则艺术将失去生命，这对于中国戏曲表演艺术也不例外。实践中，戏曲表演者如何把握人物的情感，如何向观众传统人物所要表达的感情，这样就要求表演者除了要具有专业的表演技能以为，还要善于体验生活，拥有丰富的内心情感。因为虽然说所有的舞台表演都必须结合表演者的内心情感，但是戏曲表演又不同于一般的舞台表演，戏曲表演中，表演者的每一个动作都具有非常强的目的性，单纯从传达戏曲内容表演讲，这些专业的表演方式已经足够，但是如何有效的将表演者自身的内心情感融入到这些表演方式中，实现动作的表演和内心情感的完美结合，严格控制表演的节奏，使得戏曲表演更具活性。可以说戏曲是有灵魂的，而戏曲表演方式与表演者内心情感相结合，两者融合的境界越高，则戏曲表演的愈完美。同时，表演者通过自己的方式将戏曲人物内心的跌宕起伏表演出来，获得观众的共鸣，能够有效的提高戏曲表演的艺术性。结语中国戏曲是我国劳动人民长期生活实践的总结，其体现了我国不同地区劳动人民的性格和生活习惯。而戏曲表演艺术则是通过不同的表演形式将生活化的故事通过戏曲艺术的形式表现出来，这需要表演者在不断生活工作实践中学习和积累表演技能，不断的丰富自身的思想感情、生活感悟，将对生活和工作的热情、感情与表演技能完美的结合，促进戏曲表演艺术的创新，为中国戏曲表演艺术的发展提供更广阔的舞台。

【参考文献】

[1]邱少榕．中国戏曲表演艺术的特点探微[J]．大众文艺(理论)．2009，10.