艺术的审美价值范文

前言：我们精心挑选了数篇优质艺术的审美价值文章，供您阅读参考。期待这些文章能为您带来启发，助您在写作的道路上更上一层楼。

第1篇

关键词：戏曲艺术；时空；道具；表演；审美价值

一、戏曲时空的审美价值

一方小舞台，一出小戏，如何才能展现万千世界、古今中外呢？为了解决这一矛盾，西方戏剧结构理论提出“三一律”法则，要求戏剧创作在时间、地点和情节三者上保持一致性，正如法国古典主义戏剧理论家布瓦洛所说的“要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充实”。中国传统戏曲却不受“三一律”的局限，舞台的时空可以自由地变换。首先，在时间上，既可以是白天，也可以是黑夜；既可以是把十年八载压缩为几分钟，也可以把几秒钟的思想冲突拓展到一场戏。例如，《水浒记》的《坐楼杀惜》一折中，宋江在黄昏时候，遇见阎婆，进入乌龙院会见阎惜姣。由于被阎婆反锁房门，由深夜到五更天，宋江与阎惜姣都是一直各怀心事，互不理睬地闷坐、闷睡。直到黎明天亮了，宋江才开门下楼。阎惜姣藏起宋江留下的招文袋，宋江转身折回索要招文袋，阎惜姣坚决不肯，宋江唯有翻脸杀惜了。这一折戏囊括了杀惜前日的黄昏、深夜，到杀惜当日的黎明时，由此可见，戏曲的舞台是非常自由灵活的，横跨度可以非常大。其次，在空间上，既可以是千军万马的战场，也可以是花红柳绿的后花园；既可以是守卫森严的皇宫官邸，也可以是淳朴寻常的百姓人家。例如，越剧《梁山伯与祝英台》中的“十八相送”中，舞台的布景并没有多少变化，演员也只是在有限的舞台上来回转圈。但是我们的观众透过演员的曲词演唱、对白、旁白和程式身段，却能“景随人移”，看到“十八相送”所经过的长亭短亭、小桥流水、庙宇村庄等流动景象。正如清代时候，北京广和剧场的一副楹联，其中上联写到“戏剧本属虚，虚内存实，实非为实，虚为非虚，虚虚实实，方寸地生杀予夺，荣辱贵贱，做来千秋事业，莫道当局是假”，虽然舞台只有“方寸”之大，但是却“虚虚实实”地上演了“生杀予夺”与“千秋事业”来了。怪不得人们曾高度概括中国传统戏曲舞台表演艺术的时空写意性，就是“三两句道出古今事，五六步走过万千程”。

二、戏曲道具的审美价值

由于西方戏剧理论重视写实的再现手法，恨不得用尽一切的道具重现生活情景，所以在道具使用的数量上，往往是超于中国传统戏曲的。我们的传统戏曲则相反，追求的是一种虚拟的写意手法，道具往往非常简单、有限。例如，戏曲舞台上的道具，经常只是一张方桌，两把方椅。这样的布景可以代表不同的情景：既可以是在深宫大院中，也可以是在深闺小阁里；既可以是在严肃的公堂之上，也可以是在欢快的家宴之中，非常灵活自由，具有艺术化和写意化。又例如，一支船桨就代表划船，一条马鞭就代表一匹骏马，一刀一枪代表战场上的所有武器，四个龙套就可以代表千军万马，有毛笔却没有墨汁，有酒杯却没有筷子，有酒却没有菜等等。由此可见，道具含有以一代十之用，具有象征意义。顺便提一下道具的使用，比如，打四十大板，也只是用道具轻敲四板，就代表四十板了。所谓“三四人千军万马，六七步万水千山”，由此可见，道具的写意化还体现在以少胜多的道具使用上。

三、戏曲表演的审美价值

西方戏剧是“从布景里面出表演”，而我们传统戏曲则是“从表演里面出布景”。从上可知，无论是时空的写意化，还是道具的写意化，归根到底都离不开表演的写意化。例如，昆曲《玉簪记》中“秋江”一折、《渔家乐》中的“藏舟”一折等，都需要演员“以桨代船”的演出。扮演艄公的演员需要充分利用手中的一支船桨，虚拟划船的动作，让观众感觉到舞台是在河中，正有一叶小舟独行江中。手上没有任何道具代表舟楫的其他演员更是需要通过表演，把“无形”、“虚化”的河水和船只表现出来。譬如跳上船，演员要及时地做出船身摇晃的动作；途中或是风平浪静，或是乘风破浪，演员都需要用动作一一虚拟出来，让台下的观众看到“河面”的情况。

在更多情况下，演员手上是没有任何道具的，纯粹靠着已经程序式、舞蹈化的身段来展示写意化的表演。例如，豫剧的《抬花轿》靠的就是演员扎实的脚底功夫，把人在花轿中，途经上坡、下坡、跳沟、过滩、急转弯等情景给逐一展现出来了。例如，京剧《三岔口》中的“夜斗”一段。虽然演员在灯火通明的舞台进行表演，却需要通过各种虚拟的动作、表情，把人在伸手不见五指的黑暗之中的状态表现出来，让观众仿似身在“黑暗”观看演出。类似的虚拟表演，还有“上马下马”、“开门关门”、“上楼下楼”、“穿针引线”等。戏曲演员进行虚拟性表演的时候，首先必须要准确。正所谓“艺术来自生活”，虚拟性的表演完全脱离了生活的原型，观众也会看不懂，更不会产生共鸣。要求准确，并不是照搬生活，一成不变，艺术更需要“高于生活”，将戏曲表演艺术美化、写意化一点，也就是戏曲口诀中所说的“藏拙露秀”。例如，悲伤的哭，不需要涕泪满面、声嘶力竭，只要用水袖虚掩一下脸面即可；生病了，不需要蓬头垢面、连声，只要头巾包扎一下头即可；睡觉了，不需要躺在床上，呼呼大睡，只要手托腮帮假寐即可；喝醉了，不需要丑态百出、真的呕吐，只要将醉态展示出来即可。譬如，“卧鱼闻花”，已经把杨贵妃醉酒的神态舞蹈化、美化了；又例如，拥抱、接吻等动作，在戏曲舞台上是不必要直接模拟的，只需要相互搭肩便表现了。

第2篇

(一)审美主体与自然、社会、人生的高度融合动画原本是无生命的幻象,动画家将自己对生命、人生、社会、自然的感悟、理解、思考,倾注在动画之中,使无生命的图画仿佛有了思想,有了情感,实际上是动画家自己的生命律动通过动画形象显现出来,才唤起了观众的共鸣。动画家的生命律动体现在与自然、社会、人生的高度融合之中,体现在理性与情感的有机统一之中。

1·动画家对大自然的生命体验

多姿多彩的大自然是人类赖以生存的家园。法国哲人卢梭说:大自然就是艺术家……她永远不会打消孩子们的梦。这些梦想正是动画艺术的胚胎,它一旦成熟将在人们面前展现出大自然的壮丽、大自然的雄伟、大自然的温柔、大自然的慈爱……动画家在动画片中所描绘的自然景象是自身对于大自然的生命感受、生命体验、生命净化的艺术再现。它吸引观众对美好的大自然产生向往、依恋和探求,于是更加热爱大自然。海底世界的奇妙(《海底总动员》);江河之壮阔、峰峦之秀美(《山水情》);淳朴的田园风光给孩子们带来的童趣(《龙猫》)等等,让动画家与观众通过动画中的大自然景色达到了心灵的沟通、生命的融合。

2·动画家对社会的责任和使命

社会满足人们的物质需要(包括衣、食、住、行等)和精神需要(包括劳动创造、文化教育、审美享受、休闲娱乐等),人们也以自己的劳动创造回报社会、奉献社会。动画家对社会的回报和奉献就体现在他对社会的责任和使命之中。也就是说,动画家要用自己的生命去感悟和体察人类社会的脉搏使之与自己的生命律动合拍,然后,将社会现实的情状通过主观的想象改造和变形投射到动画的虚幻世界里,让观众感到似真非真,亦真亦幻的心灵震撼,从而使动画家的生命律动与观众的生命律动在梦幻的潜意识中达到了融合,激发起生命的活力。动画世界主要是孩子们的世界,从这个角度说,动画家以自己童真般的生命动力为孩子们创造着真、善、美的美好世界,完成着培育未来的社会使命。

3·动画家对人生的向导作用

人生的价值目标是一个人行为活动的最终目的,它贯穿在个人一生的全部社会生活过程中,成为一个人全部思想活动和行为过程的内在动力。因此,动画家创造的为理想而奋斗的动画形象正是为青少年树立了人生的目标和为之奋斗的典范形象。这正是《灌篮高手》、《梦幻街少女》等动画片深受观众喜爱的原因。

(二)审美主体的生命理性与动画情感的融会统一艺术情感是追求自由的情感,人们在征服自然、改造自然的过程中获得自由;克服人性弱点也获得自由,因而艺术情感是包含着社会历史内容的情感,是人类普遍存在的情感通过艺术家的个人情感表达出来的。这种艺术情感是与理性、思想融为一体的。动画艺术的审美价值正体现在理性与情感的结合与统一之中,动画家的生命律动也表现在这两者的统一之中。这里的理性,包括科学理性、教育理性和道德理性。这里的情感称之为动画情感(冒昧制造这一概念,意在强调动画是艺术,就必须赋予艺术情感)包括两层含义,其一,动画家必须将自己的艺术情感倾注在动画创作之中;其二,动画作品中的每个动画形象不论是人,还是动物、植物、物品、事物、现象,甚至是妖魔鬼怪也都应该赋予它们符合各自心理、性格和情境的情感,实际上是动画家爱与憎、喜与怒、哀与乐等不同情感的外化。理性与情感之间并没有无法超越的鸿沟,高度的理性必然激发强烈的情感;激越的情感也积淀为理性的思考。

1·科学理性与动画情感的统一

科学是人类系统地反映世界、把握世界的基本形式,是揭示事物发生、发展的内在规律及其本质的方式。动画家只有掌握了比较丰富的知识和科学方法才能以高度的理性认识宇宙、自然、人类、生命、社会等方面的规律和本质,也才能在有关科学题材的动画创作中准确地反映出来。但是,仅止于此,并没有达到艺术的层面,充其量不过是科普教材而已。现在有些科幻片、环保片不感动人,不受欢迎,主要原因就是缺少艺术情感。因此,动画家必须用激情点燃理性,进行大胆地想象,预测宇宙的未来、人类的命运……创造出艺术化的科学寓言式的动画片。《风之谷》、《幽灵公主》等正是宫崎骏的科学理性与艺术情感高度统一的产物,使观众在感情共鸣中获得了科学的启迪。

2·道德理性与动画情感的统一

道德以善与恶、正义与非正义、公正与偏私、诚实与虚伪等观念来评价人们的各种言行和调整人与人之间的关系,道德也通过教育和社会舆论使人们逐渐形成一定的信念、习惯和传统,规范着人的行为方向。动画家正是以高尚的道德理性清醒地判断各种各样人、事、物的真假、好坏、善恶、美丑,从而产生爱憎分明的强烈情感,并将这种情感外化、物态化到动画作品中去感染观赏者,使原本带有某种利害关系和实用价值的生活情感加以升华和净化,使之超越功利目的,而达到审美情感的境界。《钟楼怪人》所表达的崇高的道德情感深深打动了各国观众。

3·教育理性与动画情感的统一

教育是培养人的一种社会活动,是传递生产经验和社会经验的必要手段,教育对促进人的发展、提高民族素质具有无可替代的作用,动画作为一种艺术形式也承担着重要的教育功能。动画家从教育理性的高度产生强烈的责任感,出于对孩子们的深爱,对国家、民族未来的深爱,将这种理性与情感融汇到艺术想象中去,创造出美妙的动画形象,让孩子们在喜爱和欢乐中得到心灵的陶冶、净化和提升。有些动画片把成人的说教通过动物等动画形象说出来,完全失去了动画艺术的美感,令人感到厌倦。美国的《芝麻街》之所以受到全世界孩子们的普遍喜爱,就是因为教育理性与动画情感巧妙结合在一起,让孩子们在享受着审美的乐趣中不知不觉地受到了教益。

二、动画作品的审美魅力

(一)动画艺术的审美张力

所谓审美张力,即是艺术品本身具有的内在审美价值在审美过程中被欣赏主体感受、体验、发掘、思考而不断呈现、扩张、发散出来的艺术魅力。

动画艺术的审美张力主要表现在以下两方面:

第一,陌生化的动画意象与人们惯常思维的巨大反差所形成的审美张力

在动画银幕或屏幕上出现的人物、动物、植物以及各种事物、环境、气氛……,其造型、形态、动作、运动、色彩、声音以及情节、故事等一切视听影像都是观众在现实生活中未曾见过的、令人惊奇的、完全陌生的,因而,一下子引起观众的注意,并唤起观众尤其是青少年观众的极大兴趣。

本来,人们对老鼠、鸭子之类动物非常熟悉,然而,米老鼠、唐老鸭之类的动画形象却给人无穷乐趣而惹人喜爱。人们看过中国和外国很多精彩各异的哈姆雷特的舞台形象、银幕形象和荧屏形象,对他们各有所长的表演感动不已,但决不会想到“狮子王”这样的动画形象也会如此令人震惊赞叹。即使像《梦幻街少女》之类的写实类动画作品,尽管其中的人物是画出来的形象,但也不是摹写生活真实的画法,如素描、油画等,而是以夸张、变形的漫画塑造出的动画形象让人感到陌生。至于动画中的天堂仙界、海底龙宫,各种神魔鬼怪征战厮杀的离奇故事,更是现实生活中见所未见、闻所未闻,一般人恐怕连想也想不到。动画艺术正是要创造这样完全陌生的世界,与人们司空见惯的现实世界形成强烈对比,观众在两相对比中感觉两者差别愈大随之产生的惊奇感就愈大,审美欲望就愈强,从中获得的兴奋和也愈多,这正是动画艺术的审美张力之所在。

第二,动画艺术创造出超常性审美的形态所构成的审美张力

1·优美感。优美的结构形态特征主要表现为和谐,这种和谐,是人的想象力和理解力在配比上的协调。也就是说,构成优美的审美对象在配合比例上非常恰当,既能满足自由驰骋的想象力,又能满足严格按照心理内在尺度标准衡量的理解力,使两者达到统一,给人以轻松、雅致而又心旷神怡的审美感受。这种优美感既表现在动画片的剧作结构、形象设计和影像表现中,同时体现在影片的整体风格上。如《风中奇缘》在自然崇拜与现代文明的冲突中不忘抒写印第安少女与英国青年的浪漫绮丽的恋爱故事;动画片《小蝌蚪找妈妈》是受我国近现代著名国画大师齐白石的名画《蛙声十里出山泉》、《虾》、《荷花蜻蜓图》的触发创作的。

2·崇高感。崇高,相当于我国古代美学中的阳刚之美。实际上,崇高体现了想象力和理解力在力量上的协调。就是说,想象力在审美空间上得到自由发展,显示出一股压倒一切的气势,是一种不可抗拒的力量,随之,理解力也将“内在尺度”提到新的高度与想象出的审美对象紧密吻合,造成格外壮观的协调,表现出粗犷、壮阔、恢宏、激荡、刚健等审美特征,给人以惊心动魄的审美感受。例如象《埃及王子》、《风之谷》等动画片就是以生命的忧患意识表现主人公向悲剧厄运展开决战的勇气和意志,在正义与邪恶的斗争中虽然充满了焦虑和恐惧,但仍散发着浓重的崇高气概,最终仍是代表真善美的一方取得了胜利。显而易见,动画艺术在展现崇高的审美形态中具有无可比拟的优势。

3·悲剧感。动画的虚幻和变形本性似乎不宜于创造严格意义上的悲剧,但是营造悲剧氛围,渲染悲剧色彩还是不乏其作的。《钟楼怪人》将原著《巴黎圣母院》宣扬真善美的主题更深化为人性的挣扎与反抗,在激烈的性格冲突中隐隐透露着悲剧感。《狮子王》更把莎士比亚的著名悲剧《哈姆雷特》中的人物性格悲剧做了淋漓尽致的角色置换。

4·喜剧感。喜剧感的突出特点是轻松愉快的笑,这种笑包含着同情感、智慧感和新奇感。喜剧作为一个审美形态,包含了多种因素,有滑稽、机智、幽默、诙谐、夸张、误会等,因此,喜剧的笑也不是单一的,而是有许多不同类型的笑,如嘲笑、理智的笑(机智)、轻松的笑(幽默)、同情的笑(反讽)。因此,“喜剧情感是一种强烈的生命感”,“它是紧张迅速、夸张的、生命力的显现形成一个爆发点,引起欢乐和笑声。”大多数的动画片都是在轻松愉快的喜剧氛围中展开想象和故事。例如《小鸡快跑》、《玩具总动员》等,让人们在体验主人公惊险刺激的经历同时开怀大笑。

(二)神话元素的审美潜质

很多动画作品都以不同形态渗透着或多或少的神话元素,显现出一种特有的精神力量,神秘而崇高。神话,指“一个想象的故事”,其特质是“一个神秘的故事”。神话产生的思想基础是万物有灵观念。认为世界上的一切都象人类一样有思想、有心理活动、有感情,各种自然现象背后似乎存在一种超自然的伟大力量主宰着一切,这就是“神”。于是,原始人类按照自身的形象构想出各式各样的神,并且认为是神的各种行为造成了各种自然现象。同时,人们还将一切有生命的事物(如动物、植物)、无生命的事物(如风、雨、山川、星体等)乃至抽象的概念(如邪恶、贫穷、善良、友爱等)都加以人格化,都看成是有生命、有意识、有感情,并且可以按照自己的愿望和意志行动的“人”,正是在这种原始思维的促使下产生了神话。

神话并不是原始人类的一种有意识的文艺创作,而是他们对自然界和社会本身所作的自以为真实可信的描述和解释。但我们现代人却从中看到了原始祖先是如何不屈不挠地与强大的自然力进行英勇斗争,是如何对未来世界充满了希望和美好的憧憬。正是这种对未来的希望和憧憬,唤起人们产生许许多多美丽的幻想,从而对社会发展具有一股强大的推动和鼓舞力量。《大闹天宫》中孙悟空不畏、敢于反抗的斗争精神成为历久不衰的经典。神话充满了超现实的荒诞色彩和超自然的神秘性质,所以现代人可以从中汲取一些现代文明里所缺乏的精神营养。

(三)童话化的审美情趣

第3篇

关键词:建筑;艺术 ;审美价值

中图分类号:J05文献标志码:A 文章编号:1673-291X(2010)10-0211-02

收稿日期:2010-01-18

作者简介:谢灵(1954-), 女,安徽蚌埠人,教授,从事军事写作学、军事文艺理论、军人审美学、中国传统文化研究。

建筑是人类重要的物质文化形式之一,是人类创造的最伟大的艺术之一。在西方古典艺术中,排在首位的便是建筑艺术。古典美学家常将建筑、雕刻和绘画称为三大造型艺术,足见它在艺术殿堂的重要地位。建筑艺术并不是单纯的精神生产,它还是一种物质生产,与人类的生产生活有着密切的关系,正因为如此,我们必须重视研究建筑艺术的审美价值。一般地来说,建筑艺术的审美价值主要表现在以下几个方面:

一、建筑的音乐性,可以使人获得多方面的美感

《红楼梦》中的描绘的大观园的建筑构图美,节奏鲜明,音韵和谐,极富音乐美的。书中第四十二回通过薛宝钗的口说:“这园子都是像画儿一般,山石树木,楼阁房屋,远近疏密,也不多,也不少,恰恰是这样。你若照样儿往纸上一画,是必不能讨好的。这要看纸的地形远近,该多该少,分主分宾,该添的要添,该藏该减的要藏要减,该露的要露。这一起了稿子,要端详斟酌,方成一幅图样。”这里谈的虽是大观园,但它的多少、主宾、添减、藏露、疏密、高低,不仿佛就是节奏、韵律、和声吗?不仿佛就是建筑的音乐性吗?

建筑和音乐的关系是非常密切的,德国古典美学家谢林(1775―1854),在其《艺术哲学》一书中说:“建筑是凝固的音乐”。此后,又有人加以发挥说:“音乐是流动的建筑”。歌德和黑格尔都很重视建筑和音乐的紧密联系。歌德曾经赞美建筑是冻结的音乐,以致他在罗马圣彼得大教堂广场的柱廊内散步时,仿佛听到音乐的节奏与旋律。黑格尔对于弗列德里希・许莱格尔曾经把建筑比作冻结的音乐说,也极为推崇。

建筑吸取了音乐的词汇来雕塑自己的形象,这就构成了建筑的音乐性。正因为如此,可以使人获得多方面的美感,而且可以展开想象,把欣赏者的视觉和听觉连结在一起,从而进一步获得听觉上的美感。当你在颐和园长廊里漫步的时候,你可见到长廊回环曲折,节奏分明,具有的韵律美,它简直是无声的音乐。它的廊柱仿佛是音符,长廊和山之间有二十几组美丽的建筑,如听鹂馆、云松巢,奇澜堂、画中游,景福阁、湖山真意,意留云在楼台亭阁。它们用美的魅力,把你的视觉和听觉之间,架起了一座通感的桥梁。

具体地说,建筑的音乐性首先表现为和谐。许多建筑家认为,从毕达哥拉斯学派关于音乐和谐的见解中最先推断出了一种建筑和谐的理论。和谐的灵魂是多样统一。颐和园内的十七孔桥,桥孔呈半圆形,第九个桥孔居中最大,两旁的桥孔则分别由大到小,彼此对称,十七个孔虽各有变化,而呈现出多样性,但都统一在弧形中,中国古典桥梁建筑一般都是把由小到大,由大到小的桥孔排列在孤形体这一完整的形象中,它单纯、清朗、均衡、对称,主次分明,极其和谐。

正因为建筑有这种音乐美的特征,所以建筑艺术对人们进行审美教育,提高人的审美能力和审美情趣,塑造完美个性有重要的作用。

二、建筑的构造性,提升人的品格的功用

建筑是物质产品,是人类审美理想的“外化”,蕴涵着丰富的象征意义。人们往往从外化的美的事物中观照自身,得到。而建筑艺术是人类观照自身最方便,最重要的镜子。

我们观赏北海的承露盘,系一耸立的华表,其顶端站一个人物雕塑,人双手捧盘超过头部,承受天然的甘露。华表周围雕满流动的祥云图案,巨大的白龙,左右回旋,仿佛在飞腾,整体建筑形象,鲜明生动,典雅庄重,清朗流畅,显得既崇高又优美,充分发挥了直线韵律(耸立的华表,站立的人物雕像)与曲线韵律(云纹、龙图、承露盘)的造型功能。

梁思成提倡的大屋顶式建筑,是吸收了中国古典建筑精华与现代建筑优点相结合的产物,也体现了直线韵律与曲线韵律的结合。建筑的音乐美,是此时无声如有声的美,乃似动实静的美。这种富有声于无声,寓动于静的现象,是音乐的特质渗透到建筑中的结果。这种结果的获得不仅要靠视觉,还要靠听觉;不仅靠听觉,还要靠想象、联想。因为建筑毕竟不是音乐。它那三维空间的形体构造,必然诉诸视觉感官的观照,才可被人认识。它不会发出音乐的声响,因而人们也就不可能把它当成实际上的音乐看待。人们只有架起通感的桥梁,充分发挥想象、联想的作用,把视觉和听觉联系起来,才可通过视觉去诱发听觉,从而领悟建筑中的音乐性,这种音乐性,仅仅是就其象征的暗示的比喻的意义而言的。

你到过长城吗?当你看到长城的时候,一定掩饰不住激动的心情,不由得会感慨:“啊,伟大的万里长城,你是中华民族的骄傲!”你即使从未写过诗,此时也会诗情大发,想吟诵一番。你深有这样的体会:长城宛如巨龙,在祖国的北方迤逦起伏。气势磅礴,气概恢弘,给人以壮美的感受。连黑格尔也很赞赏万里长城的建筑艺术。长城是由无数石块堆砌而成的,但它的价值决不止于石块,它是中华民族几千年历史的见证,它和埃及的金字塔一样,都是巨大的石头交响乐。但是,长城毕竟是一种建筑,而不是音乐。我们说它是石头交响乐,乃是就其象征意义而言,是指它的构造象征某种音乐性,暗示音乐的特质。不仅长城如此,凡是建筑都是如此。

我们观赏杰出的建筑艺术精品,总是感到自豪骄傲,充满自信和力量,这就是建筑美对人所产生的“”

功用。建筑艺术的内涵越丰富深刻,这种“”功用也就愈加强烈。

三、建筑的史诗性,具有时代的观照功能

建筑是“石头写成的史书”,是“时代的镜子”。雨果在《巴黎圣母院》中对巴黎圣母院所表现出的时代文化、历史意义作了如下的表述:“这是人民的贮存;这是世纪的积累;这是人类社会不断蒸发而剩下的沉淀……真的,这座建筑物上一层层艺术的积累,可以作为好些厚厚的书本材料,这都是人类的通史。”雨果认为,“这个可敬的建筑物的每一个面,每一块石头,都不仅是我们国家历史的一页,并且也是科学史和艺术史的一页。”

北京的故宫更是中华民族一部史书。它是在元代大都宫殿基础上逐步改建,扩建而成的。明成祖朱棣即位后,于永乐十四年(1416年)营造北京宫殿。清代加以扩建,故宫环以城墙,叫紫禁城。如果把故宫比做巍峨壮丽、气魄雄伟的交响乐,那么,从中华门到天安门约有1.5公里长的建筑群,便是它的前奏曲。进入午门,三大殿――太和殿、中和殿、保和殿、典丽堂皇,巍然屹立在故宫中轴线上,特别是太和殿,是中轴线上三大殿的中心,也是故宫宫殿的主体,俗称金銮殿。明清两代皇帝登基,朝会大典,即在此举行,它是皇帝发号施令的主要正式场所。三大殿支撑着高大朱色圆柱,殿内装饰着美丽的彩绘,屋顶的黄瓦闪烁着夺目的金光,巨大的廊檐向上翻卷,仿佛要起飞。太和殿前铺陈的云龙阶石,仿佛在游动,还有铜龟、铜鹤、日晷,嘉量,无不衬托出主体建筑的美,而太和殿就仿佛是故宫交响乐章的主题歌。故宫在中轴线上排列着三宫:乾清宫(皇帝寝宫)、交泰殿(宫廷小礼堂)、坤宁宫(皇后寝宫),乾清宫是主体部分,其他则是从属部分。总之,故宫是由许多建筑群构成的,每个建筑群又由许多独立的建筑物构成,成为具有三维空间的艺术品,秩序井然,贯穿有序,构成了多样统一的和谐美。当你畅游故宫之时,你的感觉、知觉、想象会出现一个美妙神奇的境界,你的耳中就不由得回旋着一组组、一串串木石瓦建筑音符谱写而成的大型交响乐。同时,更令你感慨的是仿佛听到历史的回声,仿佛看见明清两代王朝的历史画卷。

凡是伟大的建筑艺术,都是一个时代人们审美意识的积淀,都是历史文化的缩影,因而都具有时代的观照功用。另外,某些建筑还具有思想教育作用。建筑是一种抽象的表现艺术,一般不摹仿和再现现实,也难于叙述出某一题材的内容情节,而是以独特的艺术语汇和象征手法,传达和表现出某种意境、气氛和情调,能使人产生某种联想、想象和比较,造成思想情绪上的激动。例如,我们到南京瞻仰中山陵,就会从内心产生一种仰慕敬佩之情;我们到芦沟桥参观中国人民纪念馆,就会从中受到爱国主义和革命传统的教育。

四、建筑的实用性,可以调节人的身心的平衡

建筑归根结底是实用艺术。实用艺术除了其实用性与审美性相结合的特征外,它另一特征就是不侧重模仿客观事物,再现社会现实,而是通过某种空间造型表现特定的朦胧、抽象的意境、情调或气氛。恩格斯说:“希腊式的建筑使人感到明快,摩尔式的建筑使人觉得忧郁,哥特建筑令人心醉神迷;希腊式建筑风格像艳丽天,摩尔式的建筑风格如星光闪烁的黄昏,哥特建筑则像朝霞。”(《马克思恩格斯全集》第42卷,人民出版社1972年版,139页)这充分说明建筑艺术有不同的美感。

第4篇

关键词：李家大院；木雕装饰；审美风格

木雕装饰，是我国古建筑的重要门头装饰的特色构件，一般位于整个建筑物中轴之上，抬头即可看到，很醒目。木雕装饰是以利用木材的质感来对雕刻加工、丰富建筑物形象为手法的一种雕饰种类，用于门窗、屏罩、梁架以及梁头出檐托木，或者家具、陈设等等，以不同的部位为依据而采用不同的工艺、技法。由于历史的原因，我们现在看到的古建筑装饰木雕基本集中在明、清两代。而民居建筑的实物中，又以清代建筑保留最多，是历代建筑装饰发展的顶峰，建筑装饰式样普遍具有丰富多彩、做工纤巧的特点，在技术上也己达到中国传统得建筑装饰顶峰。而坐落于山西省运城市李家大院的木雕更是将这一装饰形式发挥得完满而淋漓尽致。

李家大院坐落于山西省运城市以北38公里处的万荣县阎景村，其创建于清道光年间，距今已有近200年的历史。其代表性建筑主要有自明堂、功德堂、信堂、同福堂、私塾院、庆禄堂、同德堂、李氏宗祠等。大院西邻209国道，其东靠桃花谷，北依孤峰山，南邻百里盐湖，被古时居民堪称风水宝地。李家大院原有院落20组，现存院落11组，另有祠堂，房屋146间，花园等。李家大院整个建筑为竖井式聚财型四合院，几乎每间房屋门头之上均有大小各异的木雕作品。大到院落之中庭院主门门头的两柱之间，小至庭院内部单座建筑的额枋之下，其精雕细琢的木雕艺术随处可见。李家大院木雕装饰作品题材多涉及中国传统的多子多福、富贵平安、耕读传家等吉祥含义。其木雕装饰因装饰形式的精美、题材的广泛，在山西诸多的民居中脱颖而出、独具特色。木雕装饰作品不仅题材丰富，而且其装饰形式所选用的素材也极其丰富，人物、植物、四蹄类动物以及几何纹样等等都是木雕装饰中常用得备选素材。

李家大院木雕艺术风格在造型上，集中体现于注重形象上的刻画及体积感的塑造。人物造型不论形体大小、繁简，均处理得当，着重对人物的头部、手部及衣着进行刻画，其五官细节均清晰可辨。人物具有丰富的表情姿态和活灵活现的神态精神。对于人物不同身份的长幼与尊卑，木雕装饰采取了具体的区分作法，长尊者根据构图比例适度加大，或将其放置于构图中的中心显眼地带，比如李氏宗祠门楼木雕“二十四孝图”中心位置所刻便是一位长者，其他较长者也依照长尊者比例适度处理较大，而晚辈尺度则相对进行较小设计，因而明确了其主次地位。所有人物动作带有明显的主题性、情节性，其根据不同的题材和内容来确定动态的走向和幅度。动态演绎地生动自然、幅度利用地恰倒好处。所有人物衣着刻画进行了简练、概括的处理，往往仅在关键部位做明显结构的转折代，目的是通过衣着的简化处理更加突显人物的神态与表情。其人物刻画在总体上体现出了主次分明，形神兼备的特点。

李家大院木雕出现的动物多以四蹄类为主，例如在同德堂所刻门楼木雕中便全部运用了狮子作为素材；在李氏宗祠门楼木雕中运用了象和牛两种素材。所有雕刻的动物形态均自然、优美，结构比例也较为准确。动物造型多具有简洁生动的特点，动物的头、足、尾部分往往做为重点的修饰部分，也强化了骨节处的处理。虽然李家大院木雕中出现的动物数量众多，但其除了为了整体构图平衡、稳定、对称的需要，大多动物都有神情或动态上的区别变化。

李家大院木雕中出现的植物种类也极为繁多，例如：松树、竹、梅花、佛手、柿子、桃、石榴、葡萄。除了将进行描摹现实物象作为其共同的刻画特点以外，注重提炼与加工，对植物进行概括化的形体加工也是其明显的特征。在进行加工雕刻时，对于植物往往注重采用因地施材的手法，装饰依然要根据结构和部位的不同来对植物进行不同的选择。比如藤蔓类植物素材多被选为在没有装饰纹样的约束下进行主体加工，从而也增强了装饰的动感。与此同时，追求写实性，也是植物造型上的一大特点。

其他装饰纹样主要包括自然纹样、几何纹样等。这些纹样在构图中分别起到不同的作用：多为分割或包围。除此之外，也有纹样同具体的雕刻饰物有机的、错落有序的结合起来，有开有合，有凸有凹地将具体部位和内容灵活的加工和组合在一起。

总体上，李家大院木雕装饰艺术提现了中华汉民族装饰美学上的高度统一，即汉民族的装饰题材与建筑的装饰题材的完美统一，形态各异的形式也明确地反映了清代于建筑装饰题材上所遵循的审美风尚。造型上，形体和神韵相结合；构图上，观感舒适度、尺寸比例、均衡以及对称为主要原则；形式上，线面结合，主要对象通过线面来映衬，强调不同因素有机的构成；效果上，动中亦静，虚中有实，注重局部与整体的和谐统一。

李家大院木雕装饰的审美价值在中华民族的悠久历史文化传承中，始终体现着的“善”和“美”的主题，渗透着独特的情感与魅力，并成为民族审美意识的突出体现。古人所秉承的中和、意境、风骨、气韵等审美范畴，以及“乐而不，哀而不伤”的审美标准，并强调天人合一、美善合一、行神兼顾、文质兼顾，旨在将物象转化为意象，通过意象表达思想感情，并力求达到形与心、虚与实、动与静相结合的艺术美。李家大院同样具有古代建筑的美学特点，其木雕装饰也就同样具有古时代装饰的审美特征。例如为了表达多子多福的美好愿望，常用葡萄、石榴等多籽植物做装饰素材；为了表达福寿双全的吉祥意义，常用福手、蝙蝠等同音字的实物做装饰素材。

李家大院的木雕多为浮雕，工艺技术多较为复杂、具有较高的雕刻技巧要。在美学手法上能够做到写实与装饰，装饰功能与独立欣赏矛盾中求得共存与统一，由此体现了中华民族艺术文化中所追求的最高准则“中和”。作为古代艺术的最高审美追求，其准则充满着辩证的思维。它要求艺术作品在美和善、刚和柔、文和质、形式和内容等方面不能偏废，不能无所不用其极，而彼此照顾、彼此协调、彼此制约。中华民族在艺术创作探索中对美之“中和”的极致追求，也体现着最高标准的中国古代艺术鉴赏。当然达到这个要求是其建筑装饰的目标，体现的也是对这一目标的极力追求。

第5篇

一、对艺术歌曲的审美价值

1.艺术歌曲的领域及地位

在我们的学习过程中,经常会把一些艺术歌曲及一般的歌曲相联系,把一般歌曲错误的理解为艺术歌曲。艺术歌曲是19世纪欧洲浪漫主义的音乐宝物之一。因为它具较高的艺术价值和令人久久不能忘怀的魅力,再夺世界各国音乐家和大院校的崇高敬佩和大力支持。艺术歌还应该得到外来佼佼者的赞扬和它本身有着无懈可击的迷人光彩。后来,培养出了许多歌唱艺术家,文学教育家把艺术成品推向时代的尖端,已存在的价值和魅力影响着越来越多热爱艺术的人们可以延伸艺术的道路,挖掘艺术的财富。

2.艺术歌曲是诗歌韵律和音乐帝国的联络

艺术歌曲在声乐界视为音乐圣典,它是很多著名音乐艺术家的汗水和结晶。作曲家内心深处的涵养造就了艺术歌曲今日的成就,艺术向往着自由,摆脱了残酷的面容,在仅有的空间发挥创作灵感,谱写歌曲的广大流传。在过去变革时期,许多才华出众的大艺术家,浪漫主义诗人,思想家,哲学家,都脱颖而出,他们常以对联结合的形式去扩思一些自己空间的思维想法,对艺术的看法以及它存在的价值、观点。并以细腻的思想感情去抒发它们在艺术领域界中的整体水平和审美价值。他们把古典乐派、欧美乐派、中西方音乐与民间音乐艺术的美联系在一起。为未来的音乐艺术歌曲开辟了辉煌的道路。真实的艺术情感表露于内在美,外在美相结合,借景而抒发对艺术的内在情感。为此,我们应该着重于加强扩大文化素养和科学内涵的知识,丰富自身存在着的文化素养,充实自己的精神涵养,提高对艺术界的欣赏水平和观察力。

3.艺术歌曲的风格式样

艺术歌曲无时不在表现着人们对音乐艺术的真实情感,艺术歌曲逐渐成为人们在处理情感时的一种选择去向。比如细嗓子,朦胧的思绪情感,艺术表达者不追求夸大其辞的声音。而应该用纯实,并气息控制发出的正确声音来演唱。艺术歌曲本身具有并可比拟的高雅、纯洁的美感和崇高的艺术价值来源于深厚的文化涵养。热爱艺术的人们,不仅要正确地把握艺术的情感再现,更重要的是内心境界的文化修养之宜。如果做到以上这些要素,声乐在教学过程中才能得到认可,从而丰富了艺术的内涵,同时扩大了声乐在国界中的不同凡响及重要性。

二、艺术歌曲在教学过程中的处理,应用和经验

1.艺术歌曲被艺术者的修养,范围

在生活中,音乐和语言息息相关,有时候音乐更能直白的表达人的思想感情,生命就像音符的跳动,每一个音符都注视着生命给予的气息,产生了思维性对艺术的认识和见解。所以,真正的艺术作品,是把艺术者自己的心灵渗透到灵魂深处,追溯着音乐的真实情感,散发的音乐的情怀,艺术的意境。一首篇幅较短的艺术作品,曲调简单,减少了复杂性,从而在人们内心无疑不是一首简单的曲目,以至于降低了对艺术歌曲的重视度,当我真正挖掘艺术曲目的广度和内涵时才会发现它原来是一首别有韵味的创作。有些曲目赞美抒发爱情表露出作者的真实情感;有的细腻委婉;有的刚硬淳朴,朴实,在一念之间变化,旋律把握自由,音乐对诗歌韵律是千变万化,绚烂多彩的。在一些大型音乐会中常出现假唱现象,表示无伴奏,纯人声演唱,表现出人物在表达艺术作品时的不同情感,音色,力度以及相对应的风格。对待艺术作品,我们要学以致用,把学到的运用到实践活动中去。才能得到在艺术境界的丰富内涵。在我们教学的过程中必要做到以下几点:

一是在艺术作品中把握节奏和旋律的变化。在乐器伴奏中常以三连音式出现,略显出艺术作者的空旷和神秘感,然后表现出主题旋律的韵味,要做到稳,歌唱的准确性以及音色的柔和度。

二是气息的控制。艺术者表达情感时是离不开气息的,由强到弱,又由弱到强,气息的运作是情绪带动的基础。在换气时,气息要做到平稳,不慌张,深沉叹气,换气时要与歌曲的情感紧密相连,这样在换气时才能与艺术作品的情感融为一体。

三是在歌唱时对声音的把握。最重要的是要理解并正确的掌握歌曲的深刻内涵和艺术风格,表达的情感与歌曲的本身情感对号入座。比如歌曲暗带悠扬,必采用悠远朦胧的声音加以表现,音色不需要太洪亮,也不需多么低沉死板,在悠远的意境中运用有穿透力的声音是再适合不过了。

2.了解艺术歌曲中的风格

音乐的领域对艺术歌曲的教学意义有着不可轻视的影响力,每一位学者和教师都应具备很高的素养。教育我们靠丰富的经验处理艺术作品,并将之运用到艺术作品中,处理好不同的艺术风格,理解和掌握艺术的内涵,丰富声乐教学中的艺术性,审美性,色彩性和民族特色性。

3.人格在艺术歌曲中的发展

著名诗人歌德曾说:“没有伟大的人格就写不出伟大的风格”这句话丰富的概括了艺术领域中的学习和教导。艺术歌曲是用歌唱者内心深处的情感和抒发的爱来深刻体现出乐思的内涵。

第6篇

关键词: 艺术价值 道德价值 美善同源 价值综合

艺术的价值构成包含哪几方面?当一个艺术作品,受到肯定并被认为是优秀的时候,我们是依据什么作出判断?是因为它具有审美的功能还是因为它给我们提供了合乎道德标准的内容呢?换句话说,当我们在鉴赏、评价一个艺术品时,我们所用的是审美标准还是道德标准呢?哪一种标准更符合我们对艺术价值评判的准确性和合理性?在这一问题上,一直是颇有争议的。就整个美学发展的历史来看,存在着两种对立的看法,一种认为文学的艺术价值来源于其道德价值,另一种则认为艺术价值存在于其审美价值,这两种观点都有各自合理的方面,因此都产生了深远的影响,甚至在今天还被各执一词的理论家们所认可。但是艺术价值道德论也好,艺术价值审美论也罢,都有一定的片面性,对文学的健康发展都存在着极为不利的影响。

一、艺术的目的就在于道德教化吗?

持艺术价值源于道德价值这一观点的一派,最早可以追溯到柏拉图。当然从某种意义上说,柏拉图的观点可以说是反美学的。在早期他认为“诗歌的最大罪状”是“有一种能腐蚀最优秀人物(很少有例外)的力量”[1],这对城邦的健康是有害的,所以他毫不客气地将诗人逐出了理想国。到晚年,柏拉图文艺观有了很大变化,开始肯定艺术有教育和引导城邦人民的作用,他所理解的“真正的悲剧”是“模仿了最优美最高尚的生活”的,而且“最高尚的剧本只有凭真正的法律才能达到完善”[2]。到这时,柏拉图开始有限度地承认艺术的价值了,不过他是在功利主义的立场上来肯定艺术的价值的,即艺术具有道德教化的功能。

狄德罗也是一个极端的道德价值论者,和柏拉图不同的是,他承认了艺术存在的合理性,只是他的艺术价值观充满了道德功利主义的色彩,极度重视和强调文艺改善道德、移风移俗,从而改造社会的巨大作用,将文艺的道德价值提到了无以复加的地步。他认为观众在看“正派”的戏剧时,坏人的道德感会因受到教育而得以提升,当他们走出剧院时就会变得“比较不那么倾向于作恶了”,所以他充满自信地憧憬:“倘使一切模仿性艺术都树立起一个共同的目标,倘使有一天它们帮助法律引导我们热爱道德而憎恨罪恶,人们将会得到多大的好处!”[3]这是一幅充满自信的道德理想主义的乌托邦蓝图,不管后人如何评说,它确实对以后的文学价值论造成了深刻的影响。

康德虽然并没有直接谈论文艺的审美价值和道德价值的关系,但他的著名论断“美是道德的象征”却用十分抽象的语言为后来者们提供了理论资源。这一论断本身实际是在说,美的创造和欣赏是高度发展的道德水准的象征。他认为:“美使人愉快并提出人人同意的要求,在这场合人的心情同时自觉到一定程度的醇化和昂扬,超越着单纯对于感官印象的愉受,别的价值也按照着它的判断力的一类似的规准被评价着。”[4]这其实也就是断言对崇高和美的敏感意味着对道德观念的一种强烈感受性。虽然他在这里谈的并不是文艺作品的审美问题,但对文艺审美是同样有效的,从本质上讲这就如同狄德罗的看法,即阅读那些散发出一种伟大正直的道德光彩的作品时,可使灵魂受到一定程度的醇化和昂扬。

产业革命以来,工业社会给人带来了巨大的精神灾难,越来越多的美学家、文艺理论家从道德主义理论那里来寻求理论援助,改造日渐颓败的世风,拯救日益沦丧的道德世界。罗斯金就寄希望于艺术来完善人的道德,改良社会的风气。在他看来,优秀的艺术有“完善人的伦理形态”[5]的功能。美国小说家亨利・詹姆斯认为道德观念和艺术观念是一对近亲,好的文艺作品光芒永存,可以“激发我们追求至善的愿望”[6],所以他也十分强调艺术的道德教化这一社会功能。托尔斯泰在艺术道德价值认同上带有强烈的阶级情感,他反对文艺作为娱乐工具只为统治阶级服务,而认为艺术是对感情的有意传达,只有当它传达的感情被认为是善的并和人生目的相一致时才值得提倡和肯定,因为“艺术所传达的感情价值是根据人们对生活意义的理解而加以评定的,是根据人们从中看到的生活中的善恶而加以评定的”[7]。

这些观点听来都是不无道理的,因为在艺术的价值构成中,道德价值确实占有着相当重要的位置。鲍桑葵认为这种用道德和实用标准来评判艺术的做法,是由于“美的世界同作为实际行动的手段和目的的对象还没有截然分开的”,所以用评价实际行动和目的的对象的方法来评价美也就是势所必然的了。[8]鲍氏的分析有一定的道理,因为在艺术道德价值论者看来,道德的善是人生的主要目的,美只是一条通往善的家园的路而已。一旦对善的追求成为艺术的终极目的所在,那么美在善的面前也就失去了美之为美的必然价值。这样一来,艺术就仅仅成了一个用来装载、运输那些道德教条的工具。但整个美学发展史分明告诉我们,美之于人类,远不只是一种精神上的道德慰藉,在本质上讲,“美是人的本质力量的对象化”[9],抛开审美价值而突出道德价值谈艺术是根本不完全的,也是不可能的。

二、艺术价值构成中可以没有道德价值吗?

艺术存在的目的确实不是充当宣传道德教条的工具。但是,直到十八世纪末“浪漫主义”复兴后,才开始有人对“艺术的实质在于其道德教化功能”这一理论假设提出质疑。雪莱认为诗歌并不直接促进道德的善的产生,只有通过想象才可以增进道德的善。他曾在《诗辩》中说:“实现道德善的伟大手段就是想象,诗通过作用于想象这一原因而有助于善这一效果。……因此,一个诗人如果把他的那些通常只产生于自己的时空条件的观念,体现到与自己的时空条件无关的诗的创作中去,那是不对的。由于承担了这种解释效果善的低级任务――他最终还很可能解释的并不完满――他便会丧失参与产生善的原因即想象的光荣。”[10]雪莱反对将诗当作直接的道德工具来使用,但他实际上却并没有像后来的反道德论者那样,完全摒弃传统的文艺道德观的影响,仍然比较隐蔽地留下了一条艺术道德功能论的尾巴――艺术间接地促进善的产生。

彻底具有反叛性的任务要到唯美主义的产生才真正完成。

唯美主义者们都十分厌恶资本主义工业革命给社会带来的巨大变化,在他们看来,现实世界中根本没有美,相反到处都充斥着虚伪、狡诈、贪婪和罪恶,人们要想寻找美,只有远离现实到艺术品中。所以他们把美看成了是和社会相脱离的现象,美无关于道德,只存在于艺术形式中,只与人的主观精神世界有关。王尔德就竭力推崇张扬“艺术至上”、“为艺术而艺术”的唯美主义理论,认为通过感觉来获得美的享受是生活的最高目的,艺术在他看来因而也就具有了高于一切的地位。他认为:“艺术除了表现自己之外,不表现任何别的东西。艺术有独立的生命,正和思想有独立的生命一样,而且完全按照艺术自己的种种路线向前发展。在一个现实主义的时代,艺术不一定是现实的;在一个信仰的时代,艺术不一定是精神的。”[11]既然艺术只表现自己而和别的东西无关,那么也就和道德内容无关了。唯美主义者的这种艺术价值与道德价值无关论的立场是和传统立场完全对立的,在很大程度上揭示出了艺术存在的另一个目的。

进入20世纪,在现代人本主义和科学主义两大思潮的影响下,美学理论也发生了巨大的转型,这种转型可以说是非常之彻底的,因为美学的根基已不再是曾经给了人类无限自信的理性,而开始转向了非理性。被称为“20世纪西方第一位重要美学家”的克罗齐,在对“艺术即直觉”这一理论进行充分界定后认为,艺术的独立性是不言而喻的,“艺术就其为艺术而言,是离效用、道德以及一切实践的价值而独立的,如果没有这种独立性,艺术的内在价值就无从说起”[12]。他的理论在一定程度上是对唯美主义者的口号――“为艺术而艺术”的回归和肯定。艺术不是功利活动,艺术也不追求功利目的,因此艺术也就不含有道德内容和道德说教功能。克罗齐不但不承认艺术具有道德价值,反而悲观地认为,艺术根本无力把读者引向道德的善,使人避恶趋善。持这种艺术道德功能怀疑论的人并不在少数,安妮・谢泼德就十分怀疑艺术能改善人的道德品质,她认为:“艺术作品在审美方面出类拔萃,并不能保证它会产生好的道德效果。”并以德国为例,指出这个国家有出类拔萃的艺术、音乐及文学,但这并没有使该国在20世纪30至40年代避免全国性的集体道德堕落。所以最后她得出结论:具有好的道德内容的艺术作品就能够改善其观众的道德品质的理论是值得怀疑的[13]。

反道德价值的理论几乎都认为,美与善的作用和目的都是不一样的,审美需要是人类最高的精神享受,不带有任何功利目的,道德具有实用功利目的,和艺术的内容密切相关,因而真正的美只存在于形式之中,关注艺术内容对满足人类的审美需求无任何帮助。艺术的根本目的不在于满足人的道德需求,它唯一可以做到的就是丰富人类的审美经验,锻炼人类的想象力和智力,无论是艺术美还是自然美都只是为了满足人类的这些精神性的享受。但问题就在于艺术的形式和内容是不可分割的,在受众对艺术的形式进行审美时,能否保证不道德的内容不会影响人们,败坏他们的审美趣味呢?

三、对我们而言艺术的价值何在?

撇开西方美学传统,单就中国美学史来看,美与善也是不可分割的。据臧克和从字源学角度分析,“美”与“善”两字是同源的,而且“善”与“德”两字又是同义的。因此他认为:“我国古代一切文艺形式,具有明显的、程度不同的实用功能的特质;我国先秦时期关于艺术的品评,往往既是人生功利的,又是观照欣赏的,既有道德层面,又有审美层面。后来相沿的‘文道’之辩,仍然无一不是突出强调文艺的教化作用,直至今日,我们这个民族也是比较注重文艺的道德价值、社会效果。”[14]由此可见,艺术的价值既不单纯地体现于道德层面,又并非只体现于审美层面,而是存在于道德价值和审美价值的有机构成中。这两种价值构成成分并不是简单的机械相加,而是以审美价值为基础、道德价值为保障的一种有机并存的艺术价值综合构成体系。

审美活动从根本上看是为了满足人类要求完整而全面地实现自己的本质力量才产生的,它的目的是构筑起人类的精神家园,使人深刻地体悟到做人的价值、尊严和崇高的使命。但是,审美价值虽然可以满足人的审美欲求,但作为提高人的生存境界的途径,审美并不是唯一有效的,它并不能保证不道德的内容对美的破坏。清人叶燮《原诗・外篇》中有一个十分恰当的比喻:“又如波澜之义,风与水相遭成文而见者也。大之则江湖,小之则池沼,微风鼓动而为波为澜,此天地间自然之文也。然必水之质,空虚明净,坎止流行,而后波澜生焉,方美观耳。若莱之涿者,溷厕之沟渎,遇风而动,其波澜亦犹是也;但扬其秽,曾是云美乎?然则,波澜非能自美也,有江湖池沼之水以为之地,而后波澜为美也。”[15]可见只有以美的形式为基础、善的内容为保障的艺术价值体系才是完善的,就人类现实生存中对艺术的需求事实来看,审美欲望的满足固然是十分强烈的,但人的存在并不像动物那样仅仅是一种作为肉体欲望的存在,而是在肉体的存在之外另有目的,另求意义。海德格尔说人是诗意地栖居于大地之上的,这诗意不只是审美的,它还包括“我存在的意义”和“我存在的目的”等内容。审美价值如果没有道德价值的保证,就会走向美的反面,我们在艺术发展史上可以找出不少这样的例子,这些艺术的审美价值最终都由于其道德价值的缺席而丧失了。这样的问题就是那些曾坚持艺术审美价值高于一切的理论家们也是无法回避的。克罗齐的理论就显出了对待艺术道德价值的巨大矛盾,他虽然否定了艺术具有道德责任,但他却无法否认艺术家具有道德责任,他承认:“在任何情形下,艺术独立那一个最高的原则,那一个美学的基础,总不能援引来为虎作伥。一个艺术家在外射他的思想时,如果像不道德的投机者,逢迎读者的不健康的趣味,或是像小贩子在公共场所出画像,都不能援引这最高原则来洗涮罪状,维护自由。”[16]从这里就可以看出,在艺术价值论中,道德价值的存在是客观的,不容轻视或者无视。

艺术的作用就在于它能照亮人类的精神家园,它应当关注人类的命运,重视人的生存价值,抵制物欲横流的精神堕落。美与善在艺术作品中不仅是并行不悖的,而且是可以相互促进的,美的艺术也就是道德的艺术,道德的艺术也才是美的艺术,没有道德价值保障的艺术就会显得很苍白,躲进象牙塔中成为一种无用的玩偶,甚至于走向颓废;而没有审美价值作基础的艺术就会变得很乏味,由于其功利目的太强而最终沦为道德(甚至是政治性道德)的工具。近些年来中国的文艺也正是由于忽视了对道德价值的肯定,才出现了艺术精神的疲软,虽有不少艺术家标榜着无功利或超功利的艺术,但实际上他们的作品却不可能从根本上超越功利,反倒陷入了消极功利主义的泥淖,他们没有把艺术当作提高人的生存境界的工具,借此来呼唤人对自身价值和命运的关注,而是将其变成了换取经济利益的工具。所以钱中文先生提出了“新理性精神文学论”,并呼吁:“当今的文学艺术,要高扬人文精神。要使人所以为人的羞耻感、同情与怜悯、血性与良知、诚实与公正,不光成为伦理学讨论的课题,同时也应成为文学艺术严重关注的方面。以审美的方式关心人的生存状态、人的发展,使人成为人,拯救人的灵魂,这也许是那些有着宽阔胸怀的艺术家忧虑的焦点与立足点。”[17]这一呼吁已引起了学界的高度重视,童庆炳先生的《中国当代文学的精神价值取向》[18]一文就是对此的一种回应,十分值得创作界和理论界深思。

“善”中包含着多层含义,但对于艺术来讲,善的实现主要是指整个人类社会生存和发展的利益的实现。人类求善的目的是人的本体的现实的生成和丰富,为了人类社会生存和发展的利益的实现。这在本质目的上是和审美目的相统一的,道德本身也具有审美的意义。屈原在《离骚》中所谈到的种种德行,从伦理的角度看是“善”,而从审美的角度看却是“美”,二者合在一起就是“美德”,它不仅是一种生存境界的体现,而且是一种审美的对象。对道德的认识和鉴赏也可以唤起人们一种美感享受。2002年3月16日,在春风文艺出版社和《上海文学》编辑部联合举行的朱文颖长篇作品研讨会上,王安忆、蔡翔、张新颖等一批与会的作家和批评家就对时下一些年轻作家作品所表现出的充满自恋、自虐的东西而缺乏对现实生活的关注和拷问的现象提出了批评,并呼吁:“现在的文学作品不应该仅仅表现社会生活和人性中黑暗的一面,我们更需要的是发掘出人性中更美好、更光辉的一面。”[19]提倡文学道德价值,主张作家在道德约束下进行创作,塑造美好灵魂是值得肯定的,不过需要注意的是,强调文学道德价值时要注意保持文学独立的艺术品格,只能在艺术价值的基础上来强调艺术的道德价值,绝对不能使艺术沦为政治和道德的工具。

参考文献:

[1]柏拉图.理想国[M].商务印书馆,1986:405.

[2]柏拉图.文艺对话集[M].人民文学出版社,1963:313.

[3]狄德罗.狄德罗美学论文选[M].人民文学出版社,1984:138.

[4]康德.判断力批判(上卷)[M].商务印书馆,1964:201.

[5]蒋孔阳,朱立元.西方美学通史(第五卷)[M].上海文艺出版社,1999:651.

[6]董衡巽.美国十九世纪文论选[M].上海译文出版社,1991:147.

[7]列夫・托尔斯泰.列夫・托尔斯泰文集(第十四卷)[M].人民文学出版社,1992:177.

[8]鲍桑葵.美学史[M].商务印书馆,1985:27.

[9]蒋孔阳.美学新论[M].人民文学出版社1993:160.

[10]埃德加・卡里特.走向表现主义的美学[M].光明日报出版社,1990:54.

[11]蒋孔阳.十九世纪西方美学名著选(英法美卷)[M].复旦大学出版社,1990:214.

[12]克罗齐.美学原理・美学纲要[M].外国文学出版社,1983:126.

[13]安妮・谢泼德.美学――艺术哲学引论[M].辽宁教育出版社,牛津大学出版社,1998:210-211.

[14]臧克和.汉语文字与审美心理[M].学林出版社,1990:39.

[15]叶燮,薛雪,沈德潜.原诗・一瓢诗话・说诗语[M].人民文学出版社,1979.

[16]克罗齐.美学原理・美学纲要[M].外国文学出版社,1983:127-128.

[17]钱中文.新理性精神文学论[M].华中师范大学出版社,2000:14.

第7篇

1.艺术体操运动的内涵

1.1艺术体操运动的哲学内涵

哲学范畴下“美”的本质论古希腊美学家柏拉图曾断言“美是难的”，千百年来关于“美”的本质是什么就一直困惑着人们。研究者或从主客观统一方面、或从哲学角度、或从伦理角度、或从艺术角度、或用思辨方法、或用实证方法，历经几个世纪都在企图揭开这个谜底，迄今为止，也很难得出一种全社会公认的可以全面概括“美”的本质论断。马克思说过：“正像关于人的科学将包括自然科学一样，自然科学往后也将包括人的科学。”但“美”还有它独特的性质，就是“美”是属于人类社会的，对它本质的诠释除了应具备自然科学定义，社会性的定义也同样重要。马克思从社会和哲理的角度提出“美是人的本质力量对象化”的观点以后，美的本质论才真正意义上达到了一个成熟、深刻的境界。尤其重要的是，美并不是实体性的存在，而是价值性的存在。艺术体操运动正是创造美的价值性存在的最好手段与媒介。艺术体操美的本质是人的本质力量在艺术体操运动实践这个特定体育领域中的感性显现，它反映的是人与艺术体操运动的审美关系。艺术体操的美正是以人为对象，通过人体的运动为主要表现手段，所以说艺术体操的美是人的本质力量在自身的直接展现。

1.2艺术体操运动中“真、善、美”价值观的导向作用

艺术体操运动中美的体现，离不开真和善衬托。三者具有辩证统一关系。“真”具有客观世界自身的变化发展规律。反映了客观事物规律具有科学性，所以美的事物都应当具备“真”的前提。艺术体操运动必须在符合人体运动的客观规律的前提下，才可以实现自由创造发挥的目的，在这个基础上才有可能表现出美的一面。自由创造和自我发挥能体现和创造出美，没有创造力就没有生命力，但是自由创造和发挥要讲究一定的基础，不能随心所欲。对不同年龄、性别、地区及场地条件的锻炼者的生理及心理都应区别对待。“善”是指人类在现实活动中所追求的功利价值。客观事物只有在符合了人的一定的功利目的，且对人有益无害，使人得到娱乐、休息、陶冶人的情操品性才是真正美的。艺术体操运动不但可以塑造健美体型协调身心发展，而且可以满足人们日益高涨的精神文化需要和审美要求，这本身就是善的表现。随着我国改革开放和经济的快速发展，人们已经不满足于传统的吃饱穿暖，人们对幸福健康和积38极向上的生活态度上的主动追求在很大程度上促进了艺术体操运动的快速发展，这种多元价值的锻炼形式也逐渐发挥出它的积极作用。

1.3艺术体操运动体现多元艺术性

艺术体操运动的项目特点决定了它特有的内涵。人类有史以来所追求的身体状况的最高境地是“健康、力量、美丽”。古希腊哲学家、教育家柏拉图和亚里斯多德在他们的著作中曾不止一次强调“身心既美且善”。在中国人的传统意识中，艺术美是仅仅属于少数人参与和观赏的，是普通大众高不可攀的艺术项目。但是艺术体操运动则成功地把这种高高在上的艺术美与大众对美的要求通过音乐与体育运动完美结合起来。这种结合不但满足了大众健身要求，还满足了日常生活中普通人的审美要求和审美体验，不但激励人们勇于突破自我，更加勇于追求美丽与健康。正因如此，艺术体操运动不但起到提高身体素质和完善体形的作用，还从审美的角度提高了国民的艺术审美素质，所以说艺术体操运动是“健、力、美”完美体现手段之一。

2.艺术体操运动的审美价值

2.1使锻炼者身心愉悦、增强幸福感

艺术体操运动可以把人从机械、单调的劳动环境中解脱出来，在悠扬音乐的伴奏下，培养愉快而稳定的情绪，让锻炼者进入一个没有压力的自由空间，使锻炼者心灵和身体得到陶冶和提高，增强与同伴的交流，消除现代生活工作压力下积累的疲劳，并在这个过程中获得真正属于自己的个性发展的空间。

2.2树立锻炼者正确的审美观

审美已经不再局限于传统的经典式的审美形式，人们越来越高的审美要求使“审美化”逐渐成为当代中国文化和日常生活的具体实践方式。这种“审美化”特性不但可以通过人内在情感的直接感染，还可以潜移默化地实现对人的塑造，从而调动起人的各种心理能力并使之和谐运动，并在这个过程中不断提升人的精神世界。审美观念也向着时尚化、大众化、休闲化诸多方面发展。艺术体操无疑符合了现代人的审美需求，越来越为人们所接受甚至受到追捧。因此，审美教育并不是局限于培养锻炼者的动作美、姿态美、形体美中的某一个方面，而是通过锻炼者对美的追求来体会美，让他们在这个过程中陶情怡性、愉悦心灵。人格修养是永远没有终点的，所谓完美的人性只是说随着锻炼者的修养的不断深化使人性与人格尽可能的趋向于完整和丰富。

第8篇

关键词：卓尼洮砚、艺术、审美、价值

表现美是艺术的本质，但人们的审美观也会随着时代的发展而不断在改变，在发展的历史和变换的审美过程中，洮砚渐渐被赋予了共有的审美体验。它沉稳含蓄的石质，优雅端庄的石色，古色古香的造型和经久耐用的诸多优点，在千年的历变中向人们诉说着它的魅力。

一，内容丰富，题材多样

洮砚的创作题材丰富多样，制砚师可根据石料自身的特点来选择不同的题材。由于洮砚产地地处我国西北的少数民族地区，多民族的和文化交流，让洮砚的雕刻内容形成了多样化和民族化的独特面貌。常见的洮砚雕刻题材包括图腾类、宗教类、传说故事类及吉祥寓意等几大类，其内容包括人物、动物、植物及其他内容等。

1.图腾类。洮砚雕刻题材中最具代表性的就是以“龙”和”凤”为主题的图腾类。在洮砚雕刻中“龙”和“凤”被赋予了积极的象征意义，人们通过多种多样的物象形态，以寓意的手法，寄情于物，把图案作为载体，赋予其托物呈祥的意趣。龙凤的表现形式多样，有丹凤朝阳、龙凤呈祥、二龙戏珠、龙凤朝阳、五龙闹海、九龙戏曰、风穿牡丹等等，形象非常生动，在经过雕刻师的雕琢之后千姿百态，活灵活现。洮砚雕刻中对“龙”的表现最为典型，雕刻技法繁复且要求严格，要采用透雕、圆雕、高浮雕、浅浮雕等多种技法的融合才能完成。

般龙头及龙身的主体部分都是采用透雕技法，用透雕技法雕刻的龙活灵活现，更具立体感。通常细微的龙须也会采用镂空的圆雕技法，让盘旋于云雾之上的龙若隐若现，灵气十足。

2.宗教类。宗教是随着人类社会发展而产生的种社会意识形态，在漫长的岁月发展演变中已经成为普遍的社会现象，它与人的生活密不可分，在洮砚的创作中宗教题材被广泛应用。由于被称为“藏王故里”的卓尼，是个以藏族为主的少数民族聚集地，全民信奉藏传佛教，长期实行政教合的制度让卓尼这片土地积累了丰富的民间文化及浓郁的民族气息，佛教意识的渗透更是体现在了洮砚的雕刻当中。常见的内容有：“佛八宝” “仙八宝” “弥勒佛” “观音送子”等象征吉祥的宗教题材。近年来，敦煌石窟中的佛教题材也成为了洮砚制作中被广泛采用的元素，如飞天、佛像、菩萨等形象。

3民间传说故事类。洮州人将民间传说叫做“古今儿”，是古今以来流传的民间传说故事，是人们根据特定的神话传说、历史人物、历史事件及社会习俗，以民间流传的方式形成的极具趣味性的故事，它既是对不同历史时期人们精神风貌和社会习俗的反映，又是人们对理想生活的期盼和愿望，具有特定的社会意义。这类题材在洮砚的雕刻中也被广泛运用，常见的有民间神话传说，如：“八仙庆寿”“嫦娥奔月”“女郎织女”“天女散花”“鹊桥相会”“女娲补天”“精卫填海”“白蛇传”“大闹天宫”“八仙过海”等。此外，还包括历史故事，如“武松打虎”“桃园三结义”“红楼对弈”“康熙访贤”等题材，都是民间喜闻乐见，广泛流传的故事。

4，吉祥寓意类。传统的吉祥寓意图案是人们对美好生活的向往和期盼，也是制砚艺人将自己的生活理想寄托于外物的艺术表达，具有鲜明的民间特色和浓郁的民族气息，此类题材在洮砚的雕刻制作中运用广泛。吉祥寓意包括长寿、多子、喜庆、富贵等方面的内容，吉祥物有人物、花鸟、走兽、器物，吉祥图案等。此外还有类是托物言志的题材，比如“四君子”“岁寒三友”等，是象征文人雅士超脱的生活姿态和高尚的人格品质的，制砚艺人以此来抒发个人情感。

洮砚的雕刻题材远不止以上提到的这些，只要是有美好寓意的事或物，都会成为制砚艺人刻刀下的表现素材。洮砚作为特殊的民间工艺美术品，在发展中也受到了工艺美术的影响，砚台的题材除了以上提到的传统图案以外，也融入了新的元素，有的洮砚开始使用对称图案、连续纹样以及夸张变形等艺术手法来表达不同的艺术境界。

二、取法自然，依石赋形

块石材，无论它的形、色，纹有多美，都不能称为艺术品。清代康熙年问制砚名家顾二娘常对人说：“砚系石琢成，必圆活而肥润，方见镌琢之妙。若呆板瘦顽，乃石之本来面目，琢磨何为？“只有经过制砚师的艺术加工，融入审美意识之后方能称其为艺术品。洮砚雕刻艺术中崇尚自然之美，因材施艺，通过石材具有的天然特征来寻求种简单、质朴而又随性的艺术境界。

洮砚雕刻艺术是以其特有的形、质、色、纹展开艺术构思，进行艺术创作。很多优秀的洮砚作品都秉承了中国传统艺术中“以形写神、形神兼备”的创作观以及贯通天地、融会万物的自然观，把原本属于人的思想、情感、意志等通过艺术手段赋予无生命的洮河石，让块天然的石头在经过艺术加工后拥有了生命和灵性，从而体现出审美价值。洮砚的雕刻造型虽有规矩形和自然形之分，但总的来说还是崇尚保持原材料的自然形状，依石赋形。依石赋形并不是单方面地依附于石材本身的形状，而是根据石材的形、色、纹、膘等特征赋予其艺术品质，使其成为件优秀的洮砚作品。

洮砚制作中对天然石形的巧妙利用使作品具有独特的造型面貌。如李茂棣的洮砚作品《弥勒佛》，该作品采用了瓜皮黄石料，石色为黄绿相见，石理间附有浅咖色石线，作者按照原石材的形状特质，顺其自然，依石赋形，用浅浮雕和圆雕相结合，以佛像面部作为雕刻主体，其它地方几乎无任何雕琢的手法，巧妙地制作出了尊生动逼真的弥勒佛形象，具有耐人寻味的艺术魅力。

洮砚石色丰富多彩，制作时可根据石色特征”巧夺天工”。由洮砚乡民间制砚大师张克红所雕《赏梅图》，该作品所用为瓜皮黄石料，作者根据石料形成的天然石色，进行了巧妙构思，将石料中间的绿色部分设计为托腮赏梅的仕女形象，并且保留了石料边缘的石皮，再配几支梅花，整个画面采用了浅浮雕的技法，无过多雕饰，动静相宜，别有一番“一晌凝情无语，手捻梅花何处”的景象。

石纹的可利用性非常大，可根据石纹的形状施以不同的题材。如王玉明的洮砚作品《女娲补天》，该作品使用的是水泉湾水坑石，作者利用石料所具有的天然特征，巧妙地将天然石纹和女娲形象相结合，保留了石料边缘的石膘，只作了少许雕刻，却勾勒出了幅女娲补天的画面：“混沌苍穹初开现，共工撞倒不周山，天洪地浊漆黑暗，女娲炼石补残天。”意境深远，浑然天成。

洮砚制作中很多制砚艺人为了最大化体现石膘的价值，将石材原有的石膘进行巧妙的设计构思，再施以精湛的雕刻，让块石料经过艺术加工之后具有更高的审美价值。天然石膘多被用来表现云雾，蜂蝶、花草、积雪等等。如洮砚乡张红平所雕《悠然自得》，该作品采用为柳叶青石料，作者在制作中以浅浮雕、圆雕的技法为主，巧妙利用了石材原有的油脂膘，将砚面上方的石膘设计为天空飘逸的云朵，左下方的石膘为地上的积雪，中间坐着面带笑容的布袋和尚，营造出了幅悠然自得的画面，意境深远。

三、独标一格，随域逐风

强烈的地域性和民族性是洮砚发展中的大特点。洮河石因卓尼而生，卓尼又因洮河石声名远扬，两者相互影响，相互融合。正如《考工记》中记载：“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良。”的确，具备天时、地利、才美、工巧才是洮砚传承至今的保证。洮砚制作技艺中表现出来的艺术形式，是当地制砚艺人在与长期大自然的相处的过程中所产生的，具有独特的民族性和地域性。

从地域上讲，卓尼属于西北落后地区，洮砚的产地确实不及端砚及歙砚产地发达。地域的落后使得卓尼相对封闭，然而，正是因为这种封闭性，让洮砚免遭外来文化的侵入和改变，在传承千年之后，依然保持着原有的民族性，保持了自身独特的风格面貌。卓尼既没有江南烟雨蒙蒙的柔情，也没有小桥流水的细腻，但是这里有青山绿水的豪迈，有广袤草原的旷达，它们从侧面反映出了卓尼人情感和性格中自然淳朴的面。

从民族性来讲，卓尼又是个以藏、汉、回等多个民族为主的多民族地区，形成了汉儒民俗文化、藏传佛教民俗文化及伊斯兰教民俗文化圈，这三种民俗文化特色鲜明，却又相互融合。多民族的融合共存体现出卓尼巨大的包容性，各民族文化在经过长期持续的接触融合，彼此相互接受适应，形成了稳定的多元化状态。尤其是藏传佛教的传入，更是在影响着洮砚的发展，洮砚制作中有诸多淳朴的藏族艺人，佛教思想和佛教艺术的熏陶，使他们从中领恬到了少数民族造型题材表现形式。

随着雕刻题材的不断丰富，敦煌佛教中的诸多形象也被呈现在了洮砚之上。敦煌是古丝绸之路上的重镇，它不仅是东西方贸易往来的中转站，同时也是宗教、文化的交汇处，是中国乃至世界佛教艺术中的瑰宝。作为世界级文化遗产的敦煌佛教艺术，与国家级非物质文化中的瑰宝洮砚艺术相结合，这不仅是本土文化的相互碰撞，更是佛教艺术的相互交融，对洮砚的发展具有深远的意义。

四、意在象外，情含境中

意境是艺术作品借助物象来传达出的意蕴和境界，绘画创作追求意境，砚雕作品亦是如此。明代朱承爵在《存馀堂诗话》中云：“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味。”黑格尔也曾说：”意蕴总是比直接显现的形象更为深远的种东西。艺术作品应该具有意蕴。”这些观点都是对艺术作品中追求意境的体现，一件作品的意境深浅，直接体现的是作者本身具有艺术修养的高低和审美情趣的雅俗。优秀的洮砚作品总能体现出所雕物象的意蕴，让欣赏者联想到景外之境，从而引起审美共鸣。

第9篇

西方音乐在长期的传播过程中，其风格、内涵、喻意等因素构成的整体感知使接受者在一定程度上形成共性认同，这种共性感知运用到电影中会产生非同寻常的艺术效果。选以恰当的音乐置于情节发展的关键点，除了填补剧情的场景需要，还会借助音乐自身的共性感知来暗示情节的发展走向、反面讽刺人物、预示结局等，进而为情节的发展起到推波助澜的催化作用，促使情节流畅自然的进行。这是其它音乐类型很难具备的一个功能，也是西方音乐在电影语境中产生的独特价值。在《教父Ⅲ》中，当麦克一家在歌剧院里观看儿子演出歌剧时，安迪为了想成为新的教父而正在蓄意一场谋杀，这时歌剧院里上演的剧目是马斯卡尼的《乡村骑士》。这是一部以仇杀为结尾的作品，音乐为即将发生的枪击事件提前做了铺垫。在音乐所铺设的背景中，情节的推进有力，无论是情绪上的渲染，还是内容上的契合，都使电影的叙事极富感染力和艺术说服力。库布里克导演的《发条橙》，是一部社会意义比较突出的作品。在这部充满了性暴力、黑色幽默和反讽意味的影片中，配乐均来自著名的西方音乐作品。音乐大气，富有表现力，同时还成为影片发展的一个关键因素参与和推动情节的进行节奏。尤其是贝多芬《第九交响曲》第四乐章《欢乐颂》的音乐多次出现在剧情的关键点上，引导情节发展。贝多芬的音乐在这里变成了抽象符号，影射一些根深蒂固的文化问题，象征着传统规范下的常年压抑。库布里克的电影向来善于探求高层次的哲学思维，给人广阔的视野和深刻的启迪。他一直倾情于使用西方音乐，有效地调动西方音乐积极深刻的因素，让其成为影视叙事不可或缺的一部分。他凭借极高的音乐素养完成对音乐作品精准的把握，实现剧情中的绝妙运用。这些音乐作品以契合电影思想和追求的巨大力量存在于叙事中，成为颇为重要的因素响应和促进电影主旨高度和深度的建立。

二、西方音乐深厚的文化底蕴提升了电影的内涵和品味

西方置身于西方文明的大舞台中，创作主体把对社会人生高度浓缩的体验和感悟物化于音符中，灿烂辉煌的艺术形式成为西方文化包容并蓄、博大精深的物质化载体。西方音乐闪耀着智慧和人性的光芒，体现着西方文明的累累硕果。很多电影在西方音乐作品的辉映下呈现出动人的魅力，承载着深厚文化底蕴和审美的西方音乐作品能“给视觉影像带来一种庄严肃穆、超凡脱俗的氛围，从而提升[6]（P134）整部影片的层次。”使影片的主题更加深远，气质更加高雅。如《肖申克的救赎》中莫扎特著名的咏叹调《微风轻轻吹拂的时光》，天籁般的女声二重唱为影片包裹上无限美妙的光彩。美妙的旋律穿过监狱的铜墙铁壁自由柔美地回荡，“微风轻轻吹拂的时光，在朦胧的夜色里，松树沙沙叹息的地方。别的话不必多讲，不必多讲……”莫扎特的这段音乐诙谐、轻松、动听，两位女高音的重唱富有无限的美感和韵味。此曲流传性很广，是莫扎特非常有代表性的咏叹调之一，在听觉效果上极具征服感，可谓雅俗共赏。置于片中这样一个特定的场合播放，更具审美的震撼感，成为电影的神来之笔，为电影增辉无限。从情节上看，安迪邀大家一起欣赏音乐，这自由的感觉那怕只有一刹那，他也愿意不惜一切地去争取，通过音乐推近的这段人物特写，生动地塑造出安迪有思想、有学识、有文化、高素养的气质形象，他喜欢音乐、热爱生活、富有智慧、不同凡响。莫扎特这部以展现费加罗聪明机智来歌颂第三等级的佳作，用来映衬和塑造安迪这个人物的特点是再合适不过的。这段音乐既完成了情节发展过程中的完美支撑，又很大意义地提高了影片的格调和品味，给观众留下了非常深刻的印象，成为电影中最令人难忘的一段场景。再比如库布里克导演的电影《2001太空漫游》中理查•施特劳斯的交响诗《查拉图斯特拉如是说》，这首作品创意来源于哲学家尼采的同名著作。音乐在电影一开头就表现出恢弘的气势，富含深厚的哲理含义。尼采主张超人哲学，电影中呈现出的人，从猿到人，再到飞升宇宙之中的巨大进化转化，有着一种对尼采主题音乐的呼应。具有文化历史感的音乐使影片呈现出无限想象力，大大加深了电影的哲理性和深刻性，营造出影片扑朔迷离的科幻色彩。

三、西方音乐的自身魅力提升了电影的影响力和表现力

西方音乐具有非常鲜明的特点，它具有丰满而立体的音乐表现力，深刻的音乐内涵，和谐美好的音乐形象，外在形式和内在思想的完美统一。体裁多样、题材丰富，在世界范围内都具有无比辉煌的影响力。西方音乐成为高层次精品文化的代表，既是各界文化精英喜爱的对象，也是大众人群景仰的目标。西方音乐极富影响力的地位，在一定程度上提升电影的影响力和表现力。罗伯特•贝尼尼自编自导自演的电影《美丽人生》中，几次使用奥芬巴赫歌剧《霍夫曼的故事》中的《船歌》，给人留下深刻印象。这段音乐是歌剧第二幕中的一段著名女声二重唱，以6/8拍荡漾的节奏描绘出威尼斯河上迷人的夜景。醉人心弦的音乐，交织着主人公圭多对妻子的爱意，映衬着他们伟大的爱情。大提琴低沉如诉的引子，小提琴飘忽的高音，柔美的歌声，美妙迷人的旋律都使电影置身于美妙多彩的世界，每一次出现都将电影渲染的浪漫至极。尤其在电影后半段，圭多一家身处纳粹集中营时，灰色恐怖的色调让人倍感压抑，然而当《船歌》这首见证他们夫妻爱情的美好音乐在广播里传出的时候，巨大的环境反差彰显出音乐无比动人的巨大魅力，音乐的美感俘获了观众的心，晕染着电影中的人物和故事，起到画龙点睛的作用。经久不衰、耐人回味、优美典雅的西方经典音乐作品置身于电影中，它自身的美感、表现力、影响力通常会为电影锦上添花，提升电影的艺术感染力，使电影的叙述更生动，更富有活力和绚烂的色彩。

四、西方音乐在电影介质包裹下呈现出新的审美和传播

西方音乐在最早的现代视听艺术——电影诞生前，一直以独立的艺术形态存在，从音乐创作、音乐演出到音乐欣赏都有其非常完备的体系。电影的诞生打破了艺术世界的传统格局，将西方音乐在内的多门艺术联系在一起实现了多元化的综合发展。当西方音乐作为视听艺术的成员之一和其他艺术形式交织在一起时，转变为新的角色和新的定位，它的审美和传播自然也发生了新的变化。

(一)处于电影语境中的西方音乐审美

西方音乐是一种超越国家、民族、地区的局限，为世界各民族所接受，并共同参与创造的音乐文化，具有很强的专业性，深厚的文化感和巨大的表现力。在面对独立形态的西方音乐时，欣赏者更多关注于音乐自身的特点，包括音乐的旋律、和声、配器、情绪、内容等。这是一种欣赏主体有一定心理期待、主观性、有意识的“倾听”。但是当西方音乐出现在电影剧情中时，“人们在这里打破了以往各种聆听音乐的习惯，在新时空营造的环境中，在接[7]（P191）受故事情节的同时感受到音乐的感染力。”这种感受被动且不独立，和剧情联系在一起，与画面契合在一个审美层面被同时接受和感知。出现在电影艺术语境中的西方音乐，它的内容、情绪、音乐感受都和电影中人物的生活、性格、命运息息相关。电影为影片中的音乐审美提供了大量非音乐性因素，使音乐的审美变得有依据。不仅包括音乐本身所体现出来的概括性的情感内容，而且还包括外在于音乐的某些因素。在故事情节的引导下，对音乐的理解进入一个新的经验中。电影提供的特定氛围和背景使音乐的表达具有一定倾向性，音乐的内涵一点点被影片的内容填充起来。所以西方音乐和电影的结合不仅是简单的物理叠加，而是具有奇妙的化学反应，这也就是为什么同一首音乐作品置于不同的电影情境中，会带给人们不一样的审美感受。“音乐的抽象性能给人以无尽的遐想，就像一种化学药剂一样，它在不同的环境、放置在不同的位置上，会产生不同的化[8]（P63）学反应。”电影改变了西方音乐独立的审美，使其审美和电影的相关因素建立起一定的依赖关系。

(二)西方音乐在电影中的传播

在电影中西方音乐时常留下它多姿的身影。西方音乐深厚的文化气息浸染和包裹了电影这个现代时尚同时又最贴近大众的艺术，有些人因为电影喜欢上西方音乐，有些人因为西方音乐更热爱电影。在诞生之初，电影需要借助已经发展趋向成熟的古典音乐为其敲开受众的大门，之后当其逐渐成熟并越来越有影响力的时候，它又为西方音乐的传播增加力量。对于西方音乐的传播，除了现场演奏演唱、乐谱传播、唱片传播等形式之外，其它综合艺术形式诸如电影，客观上也成为音乐传播颇有影响力的媒介和手段。众所周知，西方音乐虽然超越时空在历史上经久不衰，具有无法超越的美，但西方音乐带有的“贵族”属性，即对它的学习和理解需要较高的文化素质和审美经验，使得它的传播群体具有一定的局限性，社会普及程度不高。尤其在进入近代以后，随着现代科技的不断突破和发展，流行音乐很快成为大众的宠儿，审美对象更为平民化。而西方音乐相反越来越以“高深”“难懂”“严肃”的印象被束之高阁，与大众之间产生一种距离感。当西方音乐出现在电影中时，对观众戏内戏外的界限是一种模糊，这种感知是没有期待和预设的，大众与西方音乐的距离被跨越了，无意间进入西方音乐的传播世界。在特定场景、特定情绪的推动下，原本“远”的音乐一下“近”在耳际，原本高深莫测的音乐也因电影的相关释解，变得容易接受与理解。如前文提到的那首《查拉图斯特拉如是说》，具有强烈的哲学意味，晦涩难懂，远不如《乡村骑士》间奏曲、贝多芬的《欢乐颂》为人熟知，流传性并不广。然而这首作品在库布里克的《2001太空漫游中》妥贴、流畅、自然、神奇的应用，不仅恰当地衬托出了影片的意蕴和风格，把观众带入超越镜头画面的深层表达中，而且实现了自身广泛的传播。相当大一部分人因为这部电影认识和了解了这首音乐作品，可以说这部电影在某种意义上成就了这首音乐。被设计于电影中的西方音乐依靠电影这个大众化的传播平台，进行了趋于生活化的艺术传播，在受众群中产生的影响力和感染力较之西方音乐独立形态的传播力度大大提高。“当音乐由电影作为载体，进行潜移默化的传播[9]（P146）后，电影音乐的下意识审美转化为有意识审美。”这种传播没有停留在浅层，而是不断深入和扩大，由此电影为西方音乐增添了新的生命力，也让它原本的神韵和内涵获得了一次新生，有了另一段生命。

五、结语

第10篇

关键词：莲花纹；青花；装饰纹样；审美价值

一、明代青瓷

1.青瓷

青花瓷属于釉下彩绘瓷器。是用一种含氧化钴的矿物为原料，再施以透明釉，然后在高温下一次烧制而成后,呈现蓝色图案，故称为“青花”。早期的青花装饰起源于唐，形成于元，鼎盛于明和清。

2.明代青瓷装饰艺术的主要特征

明代青瓷整体来看形成了粗狂、豪放、典雅、古朴、沉静的艺术风格。明代青各个时期都有其代表的特色。从艺术风格来看宣德的浑厚、成化的清雅、嘉靖的逸趣、万历的秀美。

二、青瓷中莲花纹的形成和发展

明代青花瓷绘中，以植物花卉最为丰富。其中莲花纹样又是最具审美艺术研究价值的纹样之一。莲花，通称荷花，又名芙蓉、藕花等。青花中莲花纹包括：缠枝莲纹、折枝莲纹、把莲纹、莲池纹等。莲花纹样在奴隶制社会时期已经被人们运用于工艺美术产品的装饰中。春秋时期是最早运用莲花纹样在器物上的。如青铜器 “莲鹤方壶”上的莲花花瓣纹样的出现。据田自秉所著《中国纹样史》认为:“莲鹤方壶上的莲花纹样与飞鹤配合，表现了一种新的时代精神”。到了六朝时期由于佛教的兴盛，莲花装饰逐渐成为陶瓷产品的主要装饰纹样。唐宋时佛教普及，莲纹饰在各种瓷器上大量使用。到了元代，青花瓷上开始绘制莲花纹样。到了明清青花上更是普遍，形式也更为丰富。

三、明青瓷中莲花纹装饰艺术和审美价值研究

1.莲花纹装饰艺术中独特的形态美

明代是我国瓷器纹样发展的集大成时期，形式多样的植物纹饰使明代瓷器具有丰富多彩的时代特色，其中荷花纹样的装饰在青瓷中最为常见。青花装饰主要通过线条的粗细、疏密、点线等笔法来表现各种艺术意象。整体的装饰艺术特征来看，具有典型的明代“粗大明”特点，作品中无不散发出一种粗犷、大气、古朴、典雅的气息。

（1）缠枝莲纹装饰特征

明代的缠枝莲纹装饰较多。缠枝莲纹是一些不规则的曲线形叶片的藤枝在器物上的缠绕。明时期，审美趣味偏向有规矩、有节奏的韵律美。绘制的纹饰有一种最求写意的效果，追求一种形到而追求一种意到得效果。

（2）折枝莲纹装饰特征

折枝莲纹是截取莲花的一枝或某一个部分，形状像折下来的花枝一样。明青瓷上的折枝莲多作为辅助纹饰在器物上出现，如盘底出现一枝莲的主装饰，盘边缘和内壁以二方连续的折枝莲作为辅助纹饰。装饰手法打破固有的装饰定律。

（3）把莲纹装饰特征

把莲纹是将折枝莲花的枝叶、莲蓬用锦带扎成一束，形成一把一束的纹样装饰，所以称为把莲纹。整个把莲纹装饰在盘心，花茎向上扩撒开来，花朵与莲蓬也跟着花茎的韵律扩散开来。从审美的角度看，这种图案具有一种很强烈的静态图案的动态美存在。

（4）莲池纹装饰特征

莲池纹是表现一个池塘景致的图案，其中画面里有较为写实的莲花。莲池纹通常被作为主体装饰于青花瓷器中，器物的其他部位采用分层的装饰方法，沿用二方连续绘制不同的花纹作装饰。画法细腻、画面层次感丰富、纹饰较为繁密。图案具有很高的装饰意识审美价值。

2.明青花瓷中莲花纹色彩之美

青花之妙在于经过百年历史，青花本身的色料就具有很高的装饰艺术审美价值。白瓷的白色显得纯净，蓝色打破这种白色的单调。蓝与白的交融让人觉得优雅而素静，色彩上给人一种清心悦目感觉。青花上的莲花纹样采用一笔点画法，笔触上又见刚柔、虚实、浓淡、轻重之分。所以青色上层次多样，就像中国画里的浓淡、虚实之分。宣德时期，莲花纹青色浓重、色彩庄重。成化、正德时期，莲花纹色泽清淡、典雅、素美。嘉靖、万历时期，莲花纹呈浓艳的钴蓝色方显大气之美。不同年代所烧制出来的莲花纹色泽都有所不同，可见其当时的青花颜色具有很高的艺术审美价值。

3.莲花纹在明青瓷中的构图布局

（1）青白对比，水路穿插

莲花纹在青花装饰中的构图布局还是采用整体的黑白效果，也就是所说的“青白对比，水路穿插”是莲花纹在青瓷装饰构图中的主要布局规律。所谓“水路”就是分层装饰法中常用的双勾线，空余的地方留白处。这种装饰效果是为了使画面感更为强烈，是为了分割纹样的层次感，起疏密关系的作用。在处理莲花纹样时，就要考虑“水路”的效果，把没有纹饰的地方也当作重要部分来处理。这种“记白当黑”“知白守黑”就如中国的国画一样。

（2）动势的构图

莲花纹中的很多构图都富于一种动态的美感，有一定的节奏和韵律在里面。如把莲纹在青瓷上的纹饰一样。无论是把莲纹上的花茎还是花朵和莲蓬都以一种动态感存在。花茎与彩带上的上扬都有很强的节奏平衡感。其几个莲花纹样也同样有这样的动态美感。缠枝莲纹上的缠枝，缠枝的样式多样，枝与枝的穿插有一种来龙去脉的动势感。而花朵上的花瓣与缠枝上的叶片也随花茎摆动，富于动态感。其叶片往而复回、轻重缓慢，有疏密之分。可见在明时期，在装饰青瓷上已经有了很多智慧和财富的结晶。也凸显了当时的莲花纹样在青瓷艺术上的价值。

四、结论

青花是我国宝贵的艺术财富，其中的装饰纹样艺术审美价值极高。莲花纹又是明青花上最为常见的装饰纹样，从莲花纹的发展起源到成熟时期的特点来分析它在青花装饰上所起到的重要作用。通过纹样上的形、色、韵等装饰手法上分析其艺术审美价值。得出结论：莲花纹样的装饰在明代的青花上不同的时期都有不同的艺术风格，莲花纹在青花中的艺术审美价值性很高。表现形式上又多元化，有缠枝莲纹、把莲纹、莲池纹等，且每一时期都有各自的风格。从装饰构图上来看，采用“青白对比，水路穿插”和动势的构图，其中所蕴含的科学性和材料的组合都是当时人们伟大智慧的结晶。这样宝贵的艺术财富是值得我们去学习、传承和发扬的。

参考文献:

[1]傅克辉.《中国设计艺术史》重庆大学出版社

[2]郑军，远宏等编著.《中国青花瓷器纹饰艺术》人民美术出版社

[3]江苏省古陶瓷研究会编.《中国青花瓷纹饰图典》东南大学出版社

[4]田自秉著.《中国工艺美术史》东方出版社

第11篇

自从地球上出现了人类文明，水晶文化便应运而生。人类与水晶之间存在某种神秘的依存关系。从西方世界人类学和宗教学的研究中发现一个共同特点，就是无论哪个民族的历史故事或是哪个国家持有的宗教信仰，水晶石的存在方式在其间均充当重要的灵性媒介角色。人类从几时开始喜爱水晶并开发利用了这种资源？这还要追溯到距今20万年前的史前人类文明历史时期。

一、水晶资源在人类文明进程中的作用以及对古代审美文化产生的影响

大西洋水域曾有过一片陆地，史称亚特兰蒂斯王国，这里曾孕育过史前的人类文明。传说他们的势力波及全球并拥有超级智慧与动力能源，能源力量来自一块数十吨重的祖母绿石英石，其形状为横断面是六角形的巨大柱状水晶体。现代科学证明，祖母绿石英石所含的化学成分铍元素，乃是用于核反应和合金的制造技术。传说亚特兰蒂斯人利用水晶光能所释放的能量发动战争，由于能源力量膨胀导致以水晶石为中心的能源系统发生爆炸，使地球内部遭到毁灭性打击，造成了史无前例的全球洪水灾难，这个帝国也消失在大西洋中。这个神秘国度水晶能量之谜随着上世纪初的考古发现，其中的奥秘也渐渐在世人面前浮出了水面。

或许是受到亚特兰蒂斯文明的影响，宝石文化在古老的东方人类文明发展进程中表现得极为显著。古老的埃及王国在宝石文化的发展中扮演了重要的角色，古埃及人热衷使用紫水晶、红玛瑙等宝石装扮自己，宝石工匠在为客户制作宝石饰品时，不会受到像雕刻家那种依宗教传统规范造型所限制的影响，他们拥有雕刻与驾驭宝石特点的技巧，并将此能力施展在珍贵的水晶石的雕刻制作方面，工匠们通过虔诚的雕刻与打磨宝石，将自己的宇宙观和对精神世界的向往移情至晶莹的宝石世界。古埃及人所佩戴的宝石，通常作为个人终身选定的心爱、熟稔之物品，往往将精神、咒语寄予其上，死后这些宝石均随主人归入坟墓，因此那些珍贵的宝石雕刻制品得以流传至今，绝大部分来自于墓葬考古发现，其中1940年出土的《阿蒙内莫普的手镯》，最能够代表古代埃及宝石工匠的高超制作技艺。这件塔尼斯出土的第21王朝的金手镯镶嵌有青金石、玛瑙和绿长石，首饰设计得实用、巧妙，手镯上雕刻了具有象征性的代表死后再生和具有生命力的蜣螂形象，在蜣螂的前部，镶嵌有太阳盘，一旁的形似“申”字的环状象形符号，表达了死者对宇宙间的无穷力量所拥有的渴望。宝石雕刻在希腊古典时期得到全面的发展，宝石工匠已经能够以相当纯熟的技艺，利用转轮在玛瑙、红玉髓、碧玉之类的硬石表面雕刻各类写实性质的极为传神的人物及动物形象，切割工艺以阴刻的方式进行，宝石的整体外观仍沿用了埃及圣甲虫（即蜣螂）形式，直至公元四至五世纪，仍保持甲虫形宝石外观，只是形状更趋于简化。现今大英博物馆展出的宝石雕刻作品中，可以欣赏到那个时期大师级艺术家的艺术杰作。

由此可鉴，古代人类对于水晶宝石的喜爱远不止停留在对物质表面的视觉享受层面，更深层的内涵在于他们对于宝石的认知程度远超于现代人类的科学认知维度。古代人类比现代人更深谙水晶石中所承载的宇宙奥秘，并试图将灵魂移植其中，以期达到与晶体共同进入永恒的目的。这种移情于物的观念从普遍奉行唯物主义科学价值观的当代人的视角分析，看似唯心，但对于与亚特兰蒂斯逝去的文明相对接近的古老人类来说，这种宝石情结是可以被接受的。文化的最高级成就体现在科学与心灵的有机结合，这二者本为一体，不可分离。因此当人类被迫与那充满无限美好的自然力分离之时，便不自觉地为自己打造一条通向理想世界的媒介之途，用以承载那失去的生命价值，水晶艺术作为一种源于自然的物质媒介，自然而然地成为了人类开发利用的对象。水晶通过它自身的物理特性和充满魅力的折光效能，吸引、整合人类共同的审美取向，将人们的心灵映像如计算机存储般记录下来，这种隐藏在晶石内的数据信息，只有透过心灵感应方能解读出来。

二、自然界水晶石的生成过程与物质特性

在一些人的眼中，水晶是具有承载永恒信息和宇宙生命能量的物质，这种认识要从水晶的物理和化学性质方面从矿物学角度来分析。

水晶是由于岩浆作用、沉积作用和变质作用而生成，由无限微小的物理元素构成的宝石，在形成过程中经历了数以亿年的生成过程。那些经过高温熔融的岩石，在高温熔岩作用后期，氟、氯、碳酸气体以及水蒸气等共同作用下，使酸性岩浆生长成一种花岗岩，这种具有巨大结晶体的岩石，成为红宝石、蓝宝石、绿宝石、黄晶、水晶、电气石、石英矿物的主要来源。还有一些水晶石英晶体，大部分是通过火山岩石经机械侵蚀和自然风化与沉积作用共同作用下结晶而成，如白水晶、紫水晶、黄水晶、乳石英、烟水晶、蔷薇石英等贵重的半宝石，它们属于硅酸盐矿物，由氧和硅元素构成，结构十分坚韧。

水晶色彩品种丰富，不同种类的水晶能散发出如清透、丝绢、油脂、荧光等不同效果的光泽，水晶品种呈现出来的色泽源自不同的矿物杂质，不同的颜色决定了水晶的不同振动及折射频率。水晶颜色的产生是由矿物对不同波长光选择性吸收的结果。无色透明的水晶石，会使透过它的光线发生偏折，透过它来看别的物体，会因折光而产生奇幻的效果。水晶的颜色好坏直接决定了水晶石的市场价值与品质。

水晶石被广泛运用于家居装饰、手表制作、珠宝首饰等生活领域。现代科学家发现，因为水晶的分子结构空间的排列的固定特点，其拥有记忆与存储的功效，具有天然电荷的物理特性，能将所处环境中的某种讯息以某种波段的振动频率使其扩大化，将讯息再次发射出来。由于水晶具有某种强吸纳人体所释放的情绪能量场的性能，自古以来它就被披上了占卜魔幻道具的外衣。今天在科学研究的指导下，人们开始有目的性、方向性地合理开发并利用水晶资源。每一种颜色的水晶所释放的色调都具有极强的感染力，作为宇宙光线的承载实体，水晶将自然界中的某些神秘能量反映在人类小宇宙的感官世界中，运用色与光产生的频率，调节人体的身体内在机能，以达到健康养生的目的。

三、当代水晶雕刻艺术所遵循的创作原则与意境追求

1.水晶雕刻的原料选择

自古水晶雕刻设计加工始终是一门要求很严格的制作行业。地球上的矿产资源中，有两百多种矿石可以被用于装饰和雕刻，其中常见的可用于宝石加工制作的材料却只有二十多种，普及型的水晶制品绝大多数属于半宝石级别，非石英系的半宝石有青金石、黄晶、电气石等，石英系的宝石有白水晶、紫晶、玛瑙、发晶等。优质高档的水晶原石，具有很好的保值、升值前景，极具投资收藏价值，面对当今水晶市场原料大幅涨价，竞争愈加激烈的现状，如何提高作品的创意设计水平，增加水晶雕刻品的附加值，将成为水晶艺术市场所面临的严峻课题。

2.水晶雕刻材料的设计、切割与制作

雕琢打磨过的水晶与粗糙的原石相比，会制造出更强大和迷人的反射效应，将原石雕刻成符合人文审美情趣的生动造型，将最大化提升水晶石的能量存储功效，在审美享受和利用功能之间达到平衡与和谐。因此雕刻前期的精心设计，决定了一块水晶原石的命运，设计规律若符合水晶内在特性，所雕刻的宝石将身价倍增；倘若违背水晶形成规律，不负责任地随意切割打磨，水晶原有的生命能量将会逐渐消亡，失去本来所拥有的内在价值。因此保持发扬水晶原有特性，展现水晶本质魅力，才是水晶雕刻设计中最重要的一环。

水晶雕刻的全过程要经过审料、构思、画稿、画稿上石、开胚、打胚、反复调整、细致刻画打磨、搭配底座等若干道工序。当雕刻师面对一块上好的原石，首先要审料，而后才能遵循因材施艺、去脏遮绺等设计构思进行创作。水晶的硬度高，极易断脆的特点使得雕刻风险性加大，一旦出现差错很难修复，所以在雕刻过程中，对细节部分的打磨刻画要手眼灵活，恰到好处；视其匠心，让其观者能感受到作者做到了细心、倾心、用心。

3.水晶雕刻作品中的意境与内涵之美

自然与艺术的结合是水晶文化审美取向的关键构成要素，水晶石的外观形态若缺失了它所承载的文化内涵，便丧失了其作为高雅观赏品的艺术价值，也失去了人们藉以表达心灵寄托的存在价值。因此历世历代的宝石雕刻家在创作水晶雕刻的过程中，常把美学、文学、心理学和思想性、趣味性、文化性、观赏性等诸多人文理念移情于原石创作之中，以至于作品一旦完成，水晶拥有者就可以无障碍地与之进行心灵的沟通和交流。开发水晶石深处的意境与内涵之美，是水晶雕刻家创作的方向，也是雕刻家毕生追求的最高境界。艺术家用心打磨一块珍贵的水晶石，目的不是为了展示技艺，而是为了将水晶生命本身所承载的宇宙之光焕发出来，并在心灵深处与之对话，达到“道法自然，天人合一”的最高境界。

四、结语

第12篇

综合材料的应用与其所处的公共空间是密不可分的。地铁站之所以很特殊是因为它属于室内的公共空间，公共艺术作品大多创作于墙面、天花吊顶、地面、柱面以及车的内室等。因此受公共空间和人流来往频繁的限制，地铁站中公共艺术的表现形式主要以壁画、装置、雕塑、艺术墙、新媒体艺术为主，综合材料的使用也必须与之相互适应。由综合材料独有的审美特性引发的视觉效果是其重要价值的体现，同时综合材料的魅力在地铁站这个特殊的公共空间内大放光彩。

（一）综合材料在地铁站中的特殊属性

1. 材料的安全性是地铁公共艺术创作中考虑的首要因素

地铁是一个相对封闭、人流量大的公共空间。综合材料的选择上应该保证无毒、环保、符合现行国家有关标准的规定以及达到相应的耐火等级。在触手可及的公共艺术作品中，应尽量避免将尖锐面、孔洞等朝向人群，以免会有安全隐患。例如高米店南站的装置作品存在多处尖锐面容易引发危险。地铁管理人员意识到问题的存在后，在其前方设置了护栏降低了危险系数，但护栏的隔离也影响到了该作品的观赏效果。

2. 坚固耐用和易维护的材料是地铁公共艺术能够长期完整地存在于公众视野内的基础

因地铁站公共空间的使用频率高、空气不流通，因此目前在材料的选择上国内已有较完善的相关技术规范。同时也应考虑到材料的清洁问题。一般表面光滑、造型流畅的材料比较利于清洗。笔者发现陶瓷、石材、不锈钢、铜、塑料等是目前运用较广的地铁公共艺术材料。

虽然在选材上要选坚固耐用和易维护的材料，但是任何材料都有一定的使用年限，需要定期保养与更换。每个公共空间的位置不同，公共艺术保养的难度也不同。因此，尽量实地考察过环境后选用方便替换的材料。特别是隧道部分选材时应格外谨慎，由于震动大、冷热变化明显等原因会导致墙面材料脱落。例如2号线东四十条站的《走向世界》大型陶瓷镶嵌壁画。因为建造年代久远再加之列车行驶中产生的震动，曾导致多块瓷砖脱落。虽然有很高的艺术成就但是陶瓷壁画存在着一定的安全隐患，同时瓷砖在后期更换时易产生色差、错位等问题，很容易影响视觉效果。

3. 不同材料的公共艺术在地铁空间中具有软导向作用

材料的运用是公共艺术最直观的体现。地铁特殊的公共空间有别于地上空间，空间模式相似且缺少地面参照，人们身处其中容易丧失方向感。因此材料的尺寸、颜色、造型等特征更能在第一时间内吸引人们的注意力。乘客在对不同材料反复记忆的交互中将形成视觉习惯，从而能够快速地辨识方位。通过公共艺术这种形式可以很好的改善地铁空间的视觉体验，增强地铁站的可读性使乘客在最短时间内获取最多的有效信息，避免无效停留时间起到空间软导向的作用。例如：机场线的东直门站，有着“国门第一线”的美誉。大面积的红色墙面和灯光的配合视觉冲击力很强。传统图案的运用也使得站台具有鲜明的民族特色。在纷杂的人群中，乘客也能一眼识别到这个站点并且迅速获取相关信息。

（二）综合材料在地铁公共艺术中的审美属性

从艺术审美角度观之，综合材料本身就具备了很多美的属性，材料本身的材质、色彩、肌理、触感、体块感很容易激发艺术家的创作灵感和热情。公共艺术兼具公共性和艺术性的双重属性，因此对材料的认知也应打破固有的思维模式，将综合材料运用到极致充分表达出公共艺术的审美价值，赋予材料以生命力。

1. 色彩是公共艺术材料表现的最主要内容

公共艺术的创作中色彩的搭配占据很重要的部分。因为乘客在地铁站中停留的时间很短暂，对公共艺术的关注程度主要通过该作品的色彩先传达给乘客。人的视觉神经对色彩反应最快，其次才是空间位置、形状，最后才是作品的细节分析。

公共艺术作品中的色彩是有情感的，当色彩传入人的大脑后会形成一系列的心理反应。通常暖色调的艺术作品会给人一种活泼、快乐、温馨的感觉；冷色调给人以平静、忧郁、沉稳的感觉。因此，在空间相对宽敞的地铁站，根据当地的文化背景可选用暖色调的公共艺术易于活跃空间气氛。例如动物园站采用了琉璃马赛克拼贴壁画形式的公共艺术作品，整个壁画采用了大面积的黄色、橙色作为主色调，给人轻松、愉快的感觉同时也很好的呼应了儿童活泼向上的特点。然而在相对狭窄的空间中，可采用冷色调来增加空间的进深感，例如公主坟站的墙面为天蓝色，给人以沉稳的感觉，有效地缓解了空间的局促感。

除了冷暖色调之外，材料颜色的选取也可以根据地铁站点周边环境提取地域色，并将其巧妙地融入车站空间中，能够很好地表现该地域的特色。例如雍和宫站，红色的立柱、金色的吊顶、汉白玉栏杆、金箔壁画都是采用了当地的特有的元素进行创作同时也很生动地勾勒出了佛寺的风情。

2. 光线和材质互应的表现形式也影响着公共艺术的视觉效果

根据地铁这个特定的公共空间，公共艺术的摆放绝大多数都分布在地下。因此地铁空间内通常不具备自然光线主要以人工照明为主，人工照明的好就是光线具备灵活的可控性，从而也丰富了公共艺术材料的表现形式。其中透光、半透光的材料经过光的折射后会产生特殊的效果，给乘客带来了丰富的的视觉感受。例如莲花桥站的公共艺术作品“藕花深处”，利用透明的钢化玻璃材质进行3D切割，数字技术模仿水的涟漪，形成层次丰富的玻璃墙面。乘客一边走一边透过一片水看见隐约的莲花，似涟漪微微，让人仿佛置身莲花池底，营造出亦幻亦真的意境。消火栓的位置用一叶扁舟装饰，恰到好处的表现了藕花深处的意境

二、综合材料在北京地铁公共艺术中的

审美趋势

（一）陶瓷壁画是在北京地铁公共艺术设计中运用最早的公共艺术形式

表现形式相似而内容不同的陶瓷壁画，是最早介入倒北京地铁公共艺术作品中的表达形式。以2号线为例，公共艺术的表现形式、位置安排和题材都是比较统一、规整的，形成了一脉相承的艺术气息。创作题材也大多是对于祖国大好河山的歌颂和对中华文明的展现。公共艺术介入的位置主要是站台和站厅的墙面。几十年悄然远逝，陶瓷壁画作为一种简洁的设计手法一直是地铁公共艺术设计中所常用的表现形式之一。

（二）以艺术主题墙为主要形式的装饰公共艺术

地铁公共艺术设计开始向立体化的方向发展，产生了新的公共艺术表现形式――艺术与设计气息并重的艺术主题墙设计。通过对4号线的调研，发现以不同文化题材为表现内容的艺术主题墙设计开始应用于地铁的公共艺术设计中。这也是在地铁公共空间中对此类艺术表达形式进行广泛应用与研究的重要转折点。其表现手法主要以各种石材、马赛克和瓷砖等拼贴形式为主，平面类的公共艺术与空间设计的装饰手法统一结合成为4号线公共艺术设计的最大亮点之一。从2号线纯粹艺术创作的陶瓷壁画到4号线装饰韵味十足的主题墙设计的变化过程可以看出地铁公共艺术设计的发展日渐成熟化。

（三）以雕塑艺术品为主要形式的立体公共艺术

雕塑公共艺术作品应用于北京地铁内的公共艺术设计中的时间较晚。这种表现形式的应用，一般会在重点站出现，体现该站特殊的文化意义或地位。最开始运用人物雕塑艺术作品出现在5号线的路。4号线部分重点站内也采用了雕塑公共艺术品，例如西红门站等。8号线的美术馆站也是由于其特殊的地区文化内涵设计了体现专业针对性的雕塑艺术品。通过以上调研结果初步分析发现，在北京地铁公共艺术设计中，对雕塑类公共艺术品的应用重点在于表达该线路中重要站点背后的文化的特殊性，同时也体现了地铁公共艺术设计中的稀缺性，意义重大。

（四）以广告为主要形式的实用公共艺术

地铁中除了传统的公共艺术的表现形式外，我们也不难发现广告牌随处可见。目前广告在北京地铁公共空间中的应用情况来看，表现形式存在过于一致化的现象，以静态式和动态式广告为主。所以目前地铁公共空间内广告的表现形式并未以“公共艺术”的名义受到关注。但实际上，各地铁站中充斥的广告比例远远超出任何形式的公共艺术作品。我认为广告也可以成为一种公共艺术的表现方式。它不仅与公共艺术一样，可以带给人们带来程视觉上的观赏效果同时还可以向人们传达实用的信息。因此设计师可以充分利用广告牌的优势，将广告的设计形式与公共艺术的表达形式相结合，不仅可以充分利用地铁内的资源还有利于达到地铁空间功能与艺术设计的进一步融合的效果。促进地铁广告设计形式的多样化探索，在此基础上实现各线广告牌与公共艺术作品概念和设计风格上的协调统一，使其空间设计达到更高程度上的整体性。

三、材料在地铁公共艺术中的表达

（一）运用材料语言传递情感记忆、延续城市文脉

材料本身具有某一时代的文化指代功能，任何材料都处于一个特定的历史时空中，具有特定的社会性、文化性。人们对材料的认知也是一个不断深入拓展的过程。随着人们艺术观念的不断提升，人们脑中对材料的共同记忆实现了公共艺术作品与人之间的情感交流。同时也正是因为材料所具有的共同的“情感记忆”，使得公共艺术获得了更完整的公共属性。地下空间是地上城市的纵向渗透，地铁在联络城市各个交通节点的同时也串联起了整座城市的文脉。例如：南锣鼓巷站的一组公共艺术作品“北京记忆”就是对材料语言的完美诠释。几千个金色空心琉璃块被拼贴成遛鸟、拉洋车等京味儿十足的人物剪影，每个琉璃块中收藏着一个由老北京人提供的老物件例如：粮票、生锈的顶针、红色的徽章等，老物件俨然成为一种无声的语言与公众直接进行对话，传递情感记忆。

（二）运用新材料、新工展现当下精神面貌

新材料、新工艺的迅速发展为公共艺术的突破与创新创造了极其广阔的空间。因新材料、新工艺是现代社会大环境之下的产物，其某些良好的性能、效果更能适应现代环境空间，故如何积极地将新材料、新工艺与公共艺术结合，扩展公共艺术的表现方式，展现时代风貌，是当代公共艺术值得探索的课题。材料亦须顺应时代之变迁，映射时代之精神，成为城市文化更新生长的催化剂。例如：奥运支线北土城站。采用了搪瓷钢板新型材料作为墙面材料，青花瓷图案烧制其上，使得整个空间具有现代感又不失古典韵味。

第13篇

一、提高心智技能，建立音乐灵感思维平台

音乐是表达思想感情和社会现实生活的一种艺术形式，是审美意识的特殊表现形态。任何一种音乐活动及形式，都是在一定的审美指向下，完成美的表现，创造美的情境，感受美的自由。一首优美的声乐作品，多由单线条旋律构成，无法只通过演唱来体现对歌曲的深刻理解和情感处理，只有加入钢琴即兴伴奏，通过演奏来描绘声乐作品所需表现的意境，奠定作品的整体感情基调，引导演唱者和欣赏者投入歌曲情绪，与之共同塑造完美的音乐形象。即兴伴奏的加入，就是演唱者和伴奏者的一次即兴创作，在没有正式钢琴伴奏谱和事先默契合作的情况下，伴奏者根据旋律，将所设计的编配方案、演奏步骤、合作细节都在头脑中借助内心听觉默默完成，而演唱者则可以根据琴声激起更强的情感流露，与即兴伴奏协调一致，相互呼应，情感交流，增强音乐感染力，达到了感情上、心灵上、艺术沟通上的最高境界。可见，钢琴即兴伴奏和声乐演唱的结合是一项多么复杂的心智技能，它在音乐审美活动中，具有多强的功能性和价值体现，它既对声乐作品的诠释具有极强的审美判断，同时对演唱和伴奏的合作表演具有极强的审美判断，而且还能带动欣赏者自觉进入特定音乐情绪中来，极大的调动了三者的音乐灵感思维，从而使钢琴伴奏成为声乐演唱中表达音乐灵感思维的最佳平台。

二、推动音乐发展，建立完美统一音乐形象

众所周知，一首优美的声乐作品，在表演的过程中，演唱者需要根据作品的内在情感、写作意图、歌词意境建立正确统一的音乐形象，但光秃秃的通过演唱是无法完全展现音乐的感染力的，所以当钢琴即兴伴奏参与到表演当中时，也必须在突出和建立作品音乐形象上遵循原作品的情感展现和词曲意境，这样才能推动音乐的发展。当钢琴进入前奏时，作品的速度、表情、风格、意境都毫无保留的展现在演唱者和欣赏者的眼前，从而有效的引导演唱者投入到音乐中来，具体勾勒出作品的情感内涵；当歌曲进入时，钢琴即兴伴奏在推动音乐发展和表现作者内心所需情感的音响形态上，不只是承前启后的衔接部分，而应该成为将音乐感染力推向极致，将音乐表现力推向的主要推手，这样不仅能够突出作品主题意图，使演唱者和欣赏者循序渐进的进入思绪，同时还能够更加强烈的表现演唱者高超的演唱技巧。同时，这种伴奏和演唱的交替出现，更能够给演唱者充足的情绪准备和技巧体现空间，让演唱者在强调音乐主题和建立音乐形象方面达到统一趋于完美。总之，只有钢琴即兴伴奏和演唱者的完美结合，才能更加突出主题，使欣赏者随着音乐的起伏思绪跌宕，升华情感，领悟音乐。

三、唤醒听觉审美，自由创造音乐想象

一首单线条的声乐作品，没有和声语汇的构架，只有加入了钢琴即兴伴奏，才能体现作品的深刻内涵。在钢琴即兴伴奏中，伴奏声部主要是揭示旋律声部的和声内涵，而这些内涵主要是弹奏者通过调式调性、和声语汇、织体结构的编排来唤醒演唱者和欣赏者的审美意识。伴奏者根据歌曲内涵的需要选择的和弦会在较大程度上引起我们不同的情感体验，如：宽广明亮的大三和弦，让我们积极向上，坚强快乐；柔美温和的小三和弦，让我们悲伤、思念或静谧；诡异刺耳的减三和弦，让我们恐怖惊诧。同时伴奏音区和多种多样织体的选择，也会唤醒听觉审美意识，自由创造多样的音乐形象，如：抒情流动性的全分解和弦用在中低音区，带给我们一种优美柔和、温暖平静的感觉，让我们在演唱和伴奏的结合表演中感受到一种清新自然的气息，一种舒适温馨的音乐形象油然而生！而宽广的低音加柱式和弦用在浑厚浓郁的低音区，带给我们一种坚定有力、刚强雄壮的情感体验，让我们不由自主营造出一种积极向上的声响形态，塑造出自由浮想的音乐形象。同时演唱者和伴奏者也有着不同的艺术修养、思想情趣、审美标准，因此他们的合作会塑造出千姿百态的音乐形象，会唤醒欣赏者听觉审美意识，带给欣赏者无穷尽的情感体验，体现其崇高的艺术审美价值。

四、随机应变，弥补音乐失误

现实中，任何一首声乐作品，都没有经过事先练习和伴奏合作，所以在实际演出中，即兴伴奏不仅担负音乐情绪的进入，音乐背景的烘托，音乐的推动，同时还应该随机应变，对演唱者出现的失误和意外及时作出恰如其分的弥补。这就要求伴奏者具有较高的音乐审美判断能力、音乐协作和应变能力。如：在演出中，演唱者将作品的音量处理过大，伴奏者可以在和弦彩上给予自然的暗示；再如，演唱者在演唱过程中，节奏出现延误，伴奏者则可以延长拍子，等待同步进行。所以，即兴伴奏和演唱者协调一致的合作统一，可以体现声乐作品的完整性，让欣赏者感受没有缺憾的完美艺术。

第14篇

关键词:数字影像;艺术创作;审美价值

一、数字化影像艺术创作概述

20世纪90年代,随着数字技术的发展,我们的生活已经进入了数字化时代,而数字化影像艺术创作是最新兴的行业,因此其创作人员来自于许多相关专业,例如计算机软件、美术、工程设计、影视、广告等等。正因为如此,各个行业人会有自己独特的思维方式和感受重点,或欣赏计算机精确的描绘,或把逻辑性放在首位,或从秩序性入手,或从艺术感觉开始,或注重画面本身的华丽、色彩的饱和与丰富,这些都是各有独特的创作方法。不同专业人士制作的切入点也有所不同,把握的关键点也是不尽相同的。于是迥异的风格和效果的作品也就应运而生了,这使数字化视觉艺术呈现群星璀璨的特色,这是其它既有的艺术门类所不及的,也是数字化影像艺术创作最宝贵的财富之一。

数字化影像艺术创作有着自身所特有的语言特征。从艺术本体特性来看,数字化艺术创作对传统影视艺术以及其他相关艺术原有的艺术语言和表现技巧重新进行了解构和延伸。在数字化影像艺术创作中,造型与展示能力得以大大拓展和丰富,它承续着传统艺术对空间的占有,吸纳影像艺术中运动和声音两个构成要素,在表现力上增加了听觉感知与时间流动两个新型审美维度。新的艺术表现形式充分满足了后现代艺术中追求视觉的文化企图和社会语境。另一方面,作为20世纪50年代后期兴起的基于数字技术为基础的数字化视觉艺术设计有其特定的空间、艺术追求和风格,是一种全新的语言。它有自己特有的节律,是造型、情节、场景、境语、声响等各种因素的重复、间隔、交替、渐变等手法整合统一的应用。

二、数字化影像艺术创作中的审美价值初探

随着数字技术的发展,数字化影像艺术创作的审美价值也日益呈现多样性的发展趋势。通过对数字化影像艺术创作中的审美价值的分析,有助于数字化影像艺术创作的健康发展。笔者认为,主要有以下几点:

(一)间离效果与人性化价值

间离效果几乎是所有艺术样式存在的重要价值之一,而且极具有审美的意义。简单地说,它是与现实中人们的视感官所感受到的“真实”状态的差异而产生的有“距离”的美感。而数字化视觉艺术设计也一直在强调艺术创作与“现实”情形之间的间离效果。比如幻想化的造型,随心所欲的动作表现等等。无论是漫画风格或写实风格的动画,都对取自于自然(现实)或产生于幻想的形象进行了夸张、归纳的主观创造,使其成为艺术家心灵的“意象”。它强调的是与观众达到真正意义上的心灵沟通,以此来满足观众“轻松有趣”的精神需求。另一方面,这一艺术样式的间离效果的与众不同之处还还体现在它独特的制作技巧与创作过程。数字化影像艺术创作以最大限度地体现了不同创作者的情感与心理轨迹,同时也显现出数字化影像设计创作的最具人性化价值的一面。设计师在描绘与设计每一个形象与动作之时,注入越多的主观意图,其结果必然会更大地拉开与客观现实的距离,而数字化视觉艺术设计本身的创造性价值便由此而生。而经设计师之手创作的一幅幅作品给观众提供了最直接的人性化与情感化的图形信息。这无疑是构成数字化影像艺术创作审美价值的重要因素之一。

(二)人文精神的宣扬

数字化影像艺术创作是用一定的艺术符号来反映客观事物,加上设计师个人的的审美取向和感彩从而创造出具有审美意义的作品。因此,这些创作作品中,凭借影像与生活的直接展开照面,来传达真实的人文信息。它们体现着高度的人文精神。

(三)高度的科技型、自主性和创造性

数字化影像艺术创作作为一个系统工程,关涉到社会的诸多方面。其中与科技的密切关系尤甚。数字化影像艺术创作是一项高科技运作,具有强烈的高科技性。同时,数字化视觉艺术设计又对传统影视艺术以及其他相关艺术原有的艺术语言和表现技巧重新进行了解构和延伸。无论是色彩、影调、还是用光、造型都可以通过后期对其进行主观调整,设计创作作品具有高度的自主性。而数字化影像所带来的创造性,是众所周知、显而易见的。无论是电影院里的火爆电影、电视机中的新潮动漫还是各类电视节目的栏目包装,都无不显示出了数字影像艺术创作的高度的创造性。

(四)数字化影像艺术创作的梦与真

数字化影像艺术创作是对生活的再造。有人说过数字化影像是生活之外的生活,是让生活成为虚幻、成为梦境、成为奇观的手段之一。因此,运用数字化制作技术创作的模拟现实的动画作品,是一种以幻想的造型,真实的视觉效果给人们提供了一种新的审美样式。纠缠在“梦与真”的数字化影像促使了大众对于影像奇观的不懈爱好和追求,也反映出现代人对虚拟现实的渴望。

三、对数字化影像艺术创作的思考

数字化影像作为一种获取生活世界图像的技艺性活动,它所提供的是一种区别于传统语言、文字和图案表述的新型文化传达方式。但是它所体现的是基于现实生活世界之上的艺术创作形式,因而数字化影像作品正是为这种描述现实与虚幻的视觉精度高的图像文本。通过对数字化影像艺术创作的审美价值的分析与探讨,对影像的创作与批评提供了丰富的理论素材,有助于影像数字化的又好又快的发展。与此同时,通过对数字化影像的审美价值分析,为我们继续挖掘数字化影像图像的文化价值和意义,提供了有力的技术支持和理论支持。

结论

作为一门技术与艺术相互结合的艺术形式,伴随着数字技术的迅猛发展,数字化影像的艺术创作已经成为一个值得探索的课题。本文通过对数字化影像艺术创作的简述,初探了其重要的审美价值。在具体创作中,设计师应注意数字化影响创作的审美要求,不断提高自身的设计素养和业务水平,使数字化影像艺术创作可以健康有序不断地向前发展。

参考文献:

[1]薛洁,姚令华.数字化影像的现象学思考[J]. 科教论坛,2008

第15篇

（一）韵律美

舞蹈通常都是具有很强的韵律性，在进行表演的时候，通过肢体的表情、造型、舞姿手势等，配合良好的韵律，表达人们的思想感情。欣赏舞蹈的时候，能够从舞蹈的节奏感、协调性中体会舞蹈的韵律美，并且在和表演者进行心灵的交流的时候，能够增强生活的美好愿望，从而美化生活。韵律美主要是体现在舞蹈的气息和声韵进行了融合，通过舞蹈动作进行感情的依托，从而体现情感的强弱快慢、轻重缓急。韵律美贯穿在舞蹈整个过程中，对于人们的审美提高意义非凡。

（二）造型美

舞蹈具有很强的造型美。舞蹈主要是通过空间和时间的和谐统一来表现舞蹈的形势。在本质上舞蹈通过优美的造型能够展现良好的造型美。例如在《珊瑚舞》《千手观音》的表演中，主要是由舞蹈者精美的造型展示舞蹈的形式。舞蹈通过美好的音乐和良好的肢体动作，能够展现音乐和动作的融合，从而将舞蹈良好的表演题材进行融合，展示出对生活的良好的愿望。舞蹈的造型美体现和谐美、对称美、简约美，能够帮助观众进行造型美的价值提升。

二、舞蹈艺术形式审美价值

（一）舞蹈是审美价值主体

在舞蹈表演过程中，表演者和观众都是审美价值的主体，通过主体价值标准，来衡量舞蹈形式的好坏。舞蹈的这两种主体形式造成了舞蹈在表演过程中应该具有很强的对应性，能够让观众和表演者在心灵感悟方面达到统一。审美价值主体之间的思想认同、气氛渲染和情感交流，都是审美价值的进行方向。每一种艺术价值的评价标准都是审美价值的大小，所以要加强舞蹈艺术之间的审美行为，有行为的需求者和发生者。

（二）舞蹈是审美价值客体

舞蹈审美价值在主体和客体之间互相对应，在舞蹈审美价值客体中，主要是舞蹈艺术中原创出来的能够被观众接受的对象，这种主体和客体对应的关系，能够实现舞蹈本质上的情感交流，帮助观众进行情感的交流。在审美价值体系中，客体的中介特征会受到审美主体的影响，通过一种形式传递为另一种形式，能够加强大众对舞蹈的认同和理解。审美主要是包括潜能性、内涵性和现实性，观众在进行欣赏的时候，就能够通过舞蹈形式的观看，掌握直观的体态符号，直接影响审美价值的体现。舞蹈的审美形势推动了精神文明和艺术形式的发展，舞蹈的编排者考虑表演者和观众双重作用，能够创造出更加贴近生活的审美价值。

三、总结