艺术考古论文范文

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第1篇

为了比较深入地讨论有关艺术考古学科教育的问题,笔者首先厘清一些概念,以便以后的讨论在这些概念的基础上得以展开。这些概念,与常见的、书本教材的表达,有相同处,也有不同处,不同之处提供了一些笔者的思考。

(一)关于考古学与艺术考古学考古学是西方传进的一门先进的人文社会学科,其不同于文献史学,也不同于具有中国传统的金石学——文物学。但是,考古学又和文献史学、文物学有着极为密切的关系。时至今日,无论哪个国家或地区,研究历史科学,尤其是中古史以前的历史科学,如果离开了考古学,就会有严重的缺憾。与之相仿,研究文物学,尤其是研究大致相当于中国宋代以前的文物学,离开了考古学也是万万不能的。考古学以田野操作作为其基本的学术特征,简而言之,就是考古学探讨的问题出自于田野,解决这些问题必须实践于田野。这里所谓的问题,就是人类社会存在的基本样式,包括了存在的环境,维持人类生命及社会的基本方式,即生产力和生产关系(当然是物化的表达),也包括了人对愉悦感的获得。现在,在这里讨论一下“愉悦感的获得和肯定”问题。个体的人乃至组成为社会的人群,受大自然环境的基本掌控,会感觉到生存空间的逼仄。个体的人和组成社会的人群,由于生产力发展水平所限制,会感到自己常常处于无能为力的状态。挑战这种逼仄和无能为力的状态,人类是需要思想、梦想和幻想的。在人类的思想、梦想和幻想的范畴之内,既有对大自然、客观环境的琢磨和开发,也有对自身能力的训练和提高(包括对他人和不同人群的能力的借鉴、学习和模仿)。此外,这些思想、梦想和幻想就要给予人们以憧憬、舒适感,以及对于未来充满希望(当然这种希望,首先建立在对自己能力的肯定上)。当社会生产力发展到使人们获得一定的物质剩余和时间闲余的时候,人们要把这种“美”、舒适的感觉物化,这就是艺术与审美的起源。当人们需要了解人类适应环境、顺从环境、挑战环境、破坏环境又被环境所惩罚的历程时,人们离不开环境考古学。当人们了解自身的创造能力,以及由这些创造能力反过来为社会创造物质,生活条件改观,人们生活状态的多样化,又感觉到生产、生活资料总是不够丰富时,人们自然会应用一般考古学来了解这一历史。与人们对于环境考古学、一般考古学需求相仿佛,人们对“美”的历程(认知美、创造美)的探究,当然就需要艺术考古学。所以,社会上极少数人专门从事的考古学,实际上距离全体人类的历史、生命史、生活史、审美史是密合无缝的,随着社会文化的发展,教育事业的进步,越来越多的人会认可这一点。

(二)关于艺术史与艺术考古艺术的起源,是和人类有闲余时间思考舒适感即最初美感的物化同步开始。这种物化,不仅仅是通过画面,如在泥板泥地上以及洞穴石壁上的刻划,不仅仅是做出三维造型,如泥塑、陶塑、石雕、木雕等。其实更重要的是对人身本体的各种认可,包括对异性的欣赏、对老人的尊重、对婴孩的抚爱、对少年的引导教育;包括纹身、发饰、穿鼻、穿耳;包括运用发声器官而产生歌唱和诗吟,也包括用躯干、五官、肢体语言发展出的舞蹈。对人身和人群这种美的寄托,可能还要早于利用自然材料的外化的表现。所以,艺术史的开端几乎和人类社会的开端一样古老,人们在肯定了生命和肯定了对生命的维持之后,任何舒适感都有可能导致艺术的产生。所以,虽然个体生命会表达个体性的美感的外化显现,但社会性人类艺术的产生并不主要是一种个体的行为,而是一种基于个体的群体的必然,由个体向群体的聚会和飞跃更为重要。人们定居以后,对摆脱自然的掌控、创作出丰富的物质生活等方面的能力日益加强,其发展频率日益加快。同样对于艺术来说,它们的品类、样式、品种、材料、技法的发展与演进,也大抵如此。今天,考古学的收获可以说明这一切。正如人们获得近现代生活以后,很少或很难具体考虑人们从野生动物般生活状态时摆脱出来的那一刻,即真正成为人的那一刻,无论是环境、自身、技术获得与创造,极少去回溯、考虑这一初期或早期的问题。同样,在近现代艺术品类纷繁、光怪陆离、充满激情的表达下,人们也很难去考虑艺术起源的“端点”的问题,如品类、样式、品种、材料、技法的发端。这当然是艺术史的问题,在分门别类的艺术上,又可以区分为美术史(还可以细分水墨画史、油画史、版画史、水彩画史、漫画史等)、设计史、工艺美术史、音乐舞蹈史、综合艺术史。应用考古学的方法,考虑艺术的端点问题以及艺术的早期发展问题,这就是艺术考古学所要解决、解释的端点和早期的问题。正如人们对待新石器时代以后,文字文献产生之后,例如,中国对于从三代直到隋唐五代,虽然文献记载日益详尽,可是考古学还是发挥着重要作用,发现、说明、解读甚至参与重建某个历史的片段。同样,尽管艺术史在发展成熟的过程中,文献记录的作用越来越大,但是仍然需要考古学的发现、说明、解读,这就是艺术考古学所要解决、解释的关于艺术发展的问题,事关品类、样式、品种、材料、技法。当现当代艺术不断甚至急切地向历史、向传统汲取营养,重新评价、批判、认识传统,以传统为一种参照以冷静地认识现当代艺术,考古学就是不可缺失的手段。

(三)关于艺术教育人们对生活技能、生产技能的获得,是需要靠教育的。广义的教育在很大程度上是在学校教育范畴之外的。例如,大人对孩童的诱导、模仿、各种教诲,在自然环境当中的趋利避害,人群当中的互相帮助,正确与人相处,包括异性间相处、同辈间相处、异辈间相处的方式和能力,一般来说,这些是非学校教育,每个人几乎不可避免地要经受这些教育。艺术教育有相近的地方,也就是对基本美丑的辨别,对自己的舒适感的肯定以及对人群总体的舒适感到美感的尊重肯定,这一系列的行为都需要进行诱导和触发,这些教育一般也可以是非学校教育获得的。一些观点认为,人们的艺术是不需要教育的,是先天就能获得的,这种说法起码在后来就不尽准确了;也有认为艺术教育只能是依靠学校教育,这当然也是不完整的认识。艺术教育大致可以分为几个方面:第一,基本审美的教育,对美的认识和肯定。第二,基本的技术教育。歌唱、舞蹈、绘画、雕塑、设计等,都需要一些基本的训练。第三,高等的教育及再教育。到了第三个阶段,大致是为了造就专门的艺术人才或者称为专门的艺术家的,如音乐家、画家、雕塑家、设计家等。至于不主要依靠学校培养的艺术天才、天籁之音等,实际上是把教育的第二、第三阶段隐形化了,这个阶段他们摆脱了学校的外在形式,但是这一阶段本身是跨越不过去的。陕北的信天游的老歌王、不识字的“白狼”柴根,讲述过他多少次在山峁上、沟壑间一遍又一遍地反复大声吼唱;津巴布韦地区的非洲石雕、木雕艺人,最有成就者,总是在精益求精,并且以对手的作品作为参照,以提高自己超越对手,这些都是上述第二、第三阶段隐形化的实例。所以,把艺术教育定位于一个广义的艺术教育,就是有一个由低级向高级升华的过程。我国既然有了艺术院校或艺术系科,有了成规模的学校、课堂、教材书本化的艺术教育,自然应当非常珍视这种条件,以造就

现代艺术家。可是,往往是事与愿违,学校里往往难以创造出真正的艺术家和大师,其间的问题很多。有一般教育的问题(和非艺术广大院校的教育的问题同在),也有专门教育的一些问题,但这些不是本文所关心的问题。本文旨在讨论艺术教育的作用时,着重讨论艺术考古对艺术教育某些纠偏的意义和价值。 二、艺术考古教育探究

艺术考古教育,是个相当宽泛的问题,包括针对教育的对象,针对教育的需求和目的,这里分成几个主要层次、几个主要侧面进行讨论。

(一)一般层次对于艺术教育,存在有中专水平、大学本科水平的一般艺术教育层次,艺术考古教育应当介入这个层次。艺术考古学可以考虑专门的本科教育,进行比较系统的考古学、艺术考古学、艺术史学的教学与训练。培养的毕业生,为将来进入研究生教育阶段做准备,也可以向文博考古研究、展示、保管单位提供人才,也可以向社会提供需要。作为非艺术考古学、艺术史学的艺术学科,应当把艺术考古学作为基础课、必修课之一,这门课程不必占用很长时间。其主要任务是解释清楚审美的起源,艺术的起源,一般艺术史与考古学的关系,解说艺术考古的最基本原理,介绍中外艺术考古的已有成就,使艺术学科的学生初步感觉到艺术考古训练的必要。

(二)中高级层次所谓中高级层次的艺术教育,一般是指硕士、博士阶段,艺术考古的介入应当带有一定的科研成分。对于专修艺术考古学、艺术史学的硕士生、博士生,要求更加专业一些。例如,对艺术起源的研究,人类起源和艺术起源的关系,早期艺术与人们定居的关系,以青铜器为代表的技术变革之后艺术的发展问题。其中,艺术的起源的最早阶段其共性是远远大于个性的,人类定居之后,造成了人类艺术气质的分离、变异,要深究其时代和原因,要深究艺术本身与非艺术的因素。不言而喻,就物质遗存来看,艺术考古学所面对的主要对象即考古学的收获,以美术品占绝大多数。其中,首先有平面的和立体的表现;其次,可以分析出来设计的表现(包括工艺设计和艺术设计),间接可以涉及早期的音乐、舞蹈、诗歌等其他艺术门类。因此,应当探讨各个艺术门类在考古学当中所反映的权重的差异,以及产生这种差异的原因,深入了解各种艺术门类其发展时的或迅速或迟缓的表现,以及深究其原因。现在人们已经比较容易地区分,从人类定居时开始,西亚北非地区、中亚地区、欧洲南部、欧洲中部、欧洲西部,东亚等有关地区之间的艺术的差异。除了以上讲到过的艺术表现的差异之外,艺术考古学还要关注材料、技法以及造型偏好的差异,关注有关艺术与艺术之外的因素。

(三)为现代艺术教育服务在几乎任何艺术门类往往都有这样的现象,人们对艺术创作“规律”尚未有掌握时,其艺术创作的原始冲动就越强大,作品品格成为唯一、成为典范、成为不可逾越的巅峰。反之,人们对艺术创作规律掌握的越加透彻,其艺术创作的原始冲动就越加被束缚,作品不可避免地品格低下,中规中矩的艺术作品往往也是最为平庸的艺术作品。恐怕不会有人拒绝从艺术考古教育当中摄取古老艺术创作当中的原动力、原始冲动与创造力。艺术考古学关注艺术家所用材料,艺术材料学在走过了漫长的历程以后,会反向关注其原始、早期状态。材料的选择使用,会对艺术作品产生重要的影响。以石器时代、青铜时代为例,甚至产生过决定性的影响,而这两个时代艺术材料的探讨,舍弃考古学是无法进行的。艺术的历史以美术史为例,说到底,不过是写实主义与写意主义的理论与技法的纠结互动前进的历史,这一点从考古学所提供的材料上看是非常清晰的。早期的人们为了表现美,同时在向着具象和非具象两条道路在努力奋斗,伊比鲁尼亚、米诺斯、红山、马家窑、两河、埃及、黑非洲地区的早期艺术都证明了这一点。在西亚、北非、欧洲地区,写实主义主要是和环境地貌学、建筑学、生物学、体质人类学相结合,表达的写实主义情趣,即逼真性与人文内涵的结合。在东方,主要以中国艺术为代表,由于意念性和理念性的趋同、至上与笼罩,表达了写意的充分发展。从早期的同途而殊往,发展到近现在的可能的殊途同归,艺术考古学不仅给予了实例和实证,表达各期和各地的技法表现,而且应当指出其深刻的原因,摸索其规律,服务于未来的艺术发展。现在的艺术批评,包括美术批评,尤其在中国,常常呈现出一种无根基的漂浮、浮躁的趋向,趋于玄学的趋向。艺术考古学可以提供一些历史的、基本的参照物,于是当代艺术可以和传统艺术得以比较,个性化的作品可以和群体的无意识艺术倾向相比较,中外的某些作品可以在考古学指出的时间带上相比较。对当代特定的区域,如中国,总体艺术发展水平的评价离不开艺术考古所提供的基础、所提供的路径、所提供的相对比的标本。这样的批评,由实证出发才有可能达到哲学的高度。艺术考古学经过数以万年计的排队和爬梳,经过千余年以来有了专门的艺术家队伍的创作实践,以及艺术史家的梳理和爬梳,找出一定的艺术发展规律并以此建立艺术发展坐标系,这样有助于对人类未来艺术的预测。

(四)艺术的终极目的与艺术考古艺术的终极目的问题是一个重大的问题,牵涉人类为什么有了艺术而艺术的终极目的又是为了什么。人类把艺术看作是具有人类自身的和人类社会的基本属性之后,便可知道艺术考古学的教育是一个须臾不可缺失的部分了。艺术的诞生是由人们的自我愉悦开始,艺术的终极目的应当是促使人类的圆满达到可能的极致。简而言之,艺术的终极目的就是人类社会在艺术层面上的真善美的全面实现。从这种认识出发,人们看到了自有人类社会以来,直到现当代的太多的假恶丑,甚至在某些方面有愈加堕落卑劣的趋向。如果说在上世纪20年代到40年代中华民族的存亡危机日益加深的时刻,有真正的艺术家提出“艺术救国”的口号,我们这代人听到还带着一种不解的振奋的话,那么现当代的人们对于以艺术、以真善美来救世,恐怕就会有一种切肤的认同的感觉了。艺术品和艺术家本身有真、善、美和并非真、善、美的区别,如果当代人不能够悉数说清楚此间的区分的话,那么艺术考古却能够比较客观的、以从历史回顾的角度,叙述人类以真、善、美对抗假、恶、丑的艺术历程。由此说来,认识艺术的终极意义和终极目的,阐述艺术的终极意义和终极目的,极需要艺术考古学的有力支撑,需要艺术考古学的认真培训。

三、艺术考古课程设计问题

艺术考古应当课程化,在艺术院校尤其需要。各所艺术院校、系科所属地域不同,教学科研特点不同,在设置艺术考古学课程的具体做法上不可能“一刀切”。笔者在这里提供了一种设计,以供参考。

(一)中专、本科阶段以下指的是非艺术考古学、艺术史学专业。开设“艺术考古学”课程,可以将艺术考古学作为美术史学的前半部。在中专和大学本科阶段,要给学生们以考古学和文物学的基本知识,使学生知道如何采集考古学和文物学成果,了解考古学和文物学的基本工作流程,了解

考古学和文物学以断代和分类为基本手段的工作方法,课时量控制在16至20课时即可基本完成这一任务。例如,在中文、历史、哲学等人文学科院系的课程中设置一门考古学通史类课程,或在全校范围内由专业教师开设文物赏析类课程,课程内容不必过于精深,旨在为学生打下基本的考古学、文物学、美学基础,提高学生欣赏美、感知美,有关作品中继承和模仿的能力。 (二)硕士研究生阶段区别中外,区别主要地域,进行艺术考古学的重点教育,树立艺术考古学与艺术史的“时间树”概念,开展艺术考古学方法论的探讨。使艺术史“物化”,变为空间环境艺术史、生命体验艺术史、生活创作艺术史。有条件的院校系科可以进行考古工地艺术考古实践,分专题的艺术考古实践(如青铜艺术、陶瓷艺术、画像石艺术、雕塑艺术、绘画艺术等)。尽可能完成认识中外艺术史文献和艺术考古实物的“互证”问题,这方面西方希腊罗马艺术史做出了很好的榜样。应当成为美术史论硕士研究生的必选理论课程,应当推荐成为其他艺术科系的重点选修课程,鼓励产生艺术考古学范畴的硕士生论文。

第2篇

一、古典园林的林之美

林，现代汉语词典的解释是:成片的树木或竹子。如:树林、竹林、山林。也指聚集在一切的人或事物。如:碑林、艺林。林是比较直观的，一定数量的植物排列即成林。从方向上看，林有横向发展、竖向贯穿、水平空间、垂直延伸、倾斜状的、卷曲状的、涡旋状的，不同的林有着不同的感觉。就拿竹林来说，平行的竹林有着静谧的力量，竖直的竹林有着肃穆的效果。甚至园林中的系列小品建筑、碑刻、石凳、桌椅、篱笆、道旁小树皆按照线型排列，给人丰富与便利之感。

园林中林的排列方式多种多样，基本可以归纳为以下几种:一种是按照相同距离排列的林，一种是分组按照一定间距排列的林，还有一种是由中心向周围散开的林。一般来说，园林中线的“林之美”在于对植物的规划，如:直线排列的植物有着延伸感，游人在直线的路上踱步，眼睛会主动寻找到景点的方向，观看景点的方式按照全景———主景———局部的顺序，这种景观由大到小逐次映入眼帘的方式给人以巨大想象的空间。

二、古典园林的农林之美

农林，现代汉语词典的解释是:农业与林业的结合。从这两方面联动考察园林的美，我认为是农和林高度积聚的结果，理论上无论是农林数量的聚集还是离散皆可形成美感，如:一定面积的草地、一定面积的植树、一定面积的水体、一定面积的墙面、一定面积的道路铺设等。不同属性、不同颜色、不同肌理、不同材质的面互相组成不同形状、色泽、效果的艺术装饰，这些装饰凸显了园林景点与建筑的重要性，面的分割形态上以菱形、六边形、圆形等较多。

所以，中国古典园林的农林之美与造园者丰满的设计紧密相连，如:不同高度树木的整体形状安排、不同季节生长植物的色彩搭配、建筑物与植物的有序安排等，都体现了农林之美的统一与变化。你看那一株株植物贯穿在园林中、将游人的视线有机整合，各种低矮的花卉、丛草穿插在树木和竹林内部，与不远处的假山、湖石、黄石形成刚柔相济的局面，又与雕塑、水池、亭台楼阁交相辉映，构成了园林整体的美。

三、农林之美有着自身的造型特征

农林之美之所以能凸显园林，是因为有着自身的造型特征。造型离不开点、线、面的融合，造型是园林设计者构思亮点的体现，本质上体现了园林主人的世界观。型是形态、形体、造型，它有着相应的结构、体现着一定的美学信息、具有相应的使用功能、呈现出连续性特征。中国古典绘画有“构型”的概念，其实就是创作者按照构思对形态轮廓的勾勒。

中国园林的全部就是按照造型这一原理来设计的，你能说塔、台、楼、榭不具有相似的特征吗?其基本的形象轮廓都具有相关性，对于建筑的内部装饰而言，更是有对称、均衡、几何化的审美特质，甚至是叠石的处理、挑空安排、架接处理、烘托处理，都可以说具有相似的造型，否则聚合了那么多元素的古典园林就不会形成统一的外在观感与精神内涵，总之型造成了“山有脉络，水有源流，树有根须，建筑物有疏密”。[2]

四、农林之美共同营造和谐空间

农林之美终归是一种空间的存在，空间是美感的集大成者，空间是看不见摸不着的东西，但是空间又是能够感觉到的真实存在。对于空间的论述，中国古人老子有“凿户牖以为室，当其无，有室之用。”园林空间就是在特定区域中进行营造、创建、划分，目的是挖掘空间的深度、开拓空间的广度，在有限的园林区域中构建出相当的精神家园。空间引导着游人的感官认知，不同的空间有序组合，充满和谐之美。

园林的农林之美在于空间的多样性、观看视点的多角度性以及空间的连续性。同时，空间景观的深度营造也不可忽视，空间也有其边界，空间具有围合效应，更有内部空间和外部空间之分。园林的空间具体来说又包括以下几种:一是园林的整体大空间;二是中庭与院落;三是建筑内部的空间，包括厅堂空间、馆舍空间等，不同的空间会巧妙组合在一起，互相介入，这种水融的特性是中国古典艺术的基本特征，游人在一种空间遥望、鉴赏另一种空间，自然会获得一种“俗者屏之，嘉者收之”[3]的感受。

第3篇

论文摘要：中国传统吉祥观念是民族文化的重要组成部份，承载着中国人民对生活的美好希望和祝福，把其精华运用于动画造型设计中，将会使作品具有其独特的审美价值和审美意味，对于推动动画产业的发展，具有重要的现实意义。

中国传统纹样有着悠久的历史传承性，文化底蕴深厚，具有无穷的魅力，而其中的传统吉祥图案更是体现人们对生活对未来的美好希望和祝福，吉祥图案具有观念性极强的艺术特点和象征性，其个性鲜明的表现形式和寓意深刻的象征性，为动画形象设计提供了丰富的设计元素。在动画形象设计中继承和发扬吉祥观念，把其精神元素与现代设计理念结合，使设计更具有人性化和社会化，创作出兼具民族风格和时代感的动画作品。

随着改革开放的加快和社会信息化的发展，新的思想、新的观念以及国外的各种艺术思潮，尤其是大量国外的动画片的涌人，对中国传统动画带来了前所未有的冲击。作为中国当代的动画工作者应该继承和保持民族的风格，利用现代设计的思维方式与地域性、民族性的文化传统结合，让中国的动画在世界艺术领域内独树一帜，这就必须以中国文化为本位，继承传统文化的精华，吸取现代艺术的营养，并在此基础上，有创新发展。

一、关于吉样图案

中国传统吉祥图案具有鲜活的生命力，与我们民族的文化心理结构，文化渊源，情感表达方式是密不可分的。中国传统吉祥图案渊源于原始社会的巫术，实质是以营造出吉兆环境为目的，以美的饰纹和造型来寄托祈福求吉的装饰设计，其功能和寓意涉及纳吉、祝福、除恶、警戒等。对万事万物希冀祝福的心理意愿和生活追求，它从一个方面反映了装饰至善至美的本质。

吉祥图案分为动物纹、祥禽瑞兽纹、植物纹、人物纹、风景纹、几何纹等。这些吉祥图案一般不是对自然属性的摹写，更强调理性观念的形体，具有特定的象征寓意，并逐渐已经符号化。表现手法大致可归纳为谐音、寓意和借用等几种:

1.谐音:即借音而述意。如“连年有余”—鱼和莲花;“三阳(羊)开泰”—三只羊仰望太阳，羊与阳谐音，开泰是交好运的意思。

2.寓意:借一件物体或一组画面暗喻美好的事物。如:“四合如意”—由四个云卷状的如意头组合而成的图案，象征事事如意，四合即四方之意。给老人祝寿时，常有“五福捧桃”，五福在民间具有“福、禄、寿、喜、财”之说。

3借用:自然界的各种动植物由于生态、环境、条件、遗传等因素，形成了各种不同的生态属性，人们就借物喻志，附会象征。例如狗的不侍二主喻为忠、羊羔跪而吃奶喻为孝，马之顺从主人谓之义。儒家提倡的忠孝义等抽象的概念在民间就有了具体的象征物。

二、吉样观念在动画形象设计中的表现

动画形象是一部动画片的核心部分，可以代表一个民族，甚至是一个国家的形象。形象设计的成功与否，直接影响到动画片的制作与营销。对于中国动画，我们其实并不陌生，20世纪的60-80年代我们曾经经历过一个动画片的春天，有大量的作品获得国际奖项，很多人对我们自己国家创造的好多动画形象记忆犹新，如《大闹天宫》中嫉恶如仇的孙悟空、《葫芦兄弟》中性格各异的葫芦娃娃、《人参娃娃》中白白胖胖的人参娃娃等等，这些可爱的形象曾经伴随了我们几代人的成长。

在这些优秀的动画片中，大量的传统吉祥图案的纹样特征、工艺手法、造型特点等被加以利用和创新，成为设计师创作风格的灵感源泉，设计师采用了中国传统的吉祥观念，设计出了一个个深受老百姓喜爱的动画形象。

(一)在造型上的表现

在动画造型上经常利用现有的妇孺皆知的物像象征符号，通过一定的艺术手法结合传统的吉祥寓意来创造形象。把各种美好的寓意赋予不同的动画形象上，以通俗易懂的造型形式，表现吉利和祥瑞的意义。《人参娃娃》是我们喜爱的动画片，片中的人参娃娃造型利用民间的剪纸手法，富于传统造型特征:白生生胖乎乎，头上留着小辫子，腰里围着耀目的红兜兜，蹦蹦跳跳，很逼真可爱。这个形象与传统的福娃很是相像，充分体现了人物的特点，通过一个神奇可爱的人身精灵来表明善有善报、恶有恶报的哲理。

大家知道葫芦的形体憨态可掬，惹人喜爱，与小孩子非常接近。《葫芦兄弟》这部动画片就是采用民间剪纸的形式，利用“象征寓意”的手法，塑造出了七个可爱的娃娃造型，每个娃娃头上都顶有一个小葫芦形象，葫芦与人体的结合无论从形体还是意义上都恰到好处。葫芦多籽，有多子多福、人丁兴旺的美好寓意，葫芦兄弟有七个之多，正好也对应了多子之意。另外葫芦与“福禄”谐音，在中国传统寓意中有祝福吉祥的意思，也赋予了葫芦兄弟团结一致，最终打败邪恶势利的美好祝愿。

(二)色彩上的利用

色彩是动画形象设计里不可缺少的元素之一，不同的色彩，在动画形象设计中，具有不同的意义，尤其是代表喜庆、吉祥的红、黄等颜色应用非常广泛。具有中华民族特色的吉祥色新鲜、厚重、热烈，对比强烈，应用时大多以红与绿、蓝与橙、黄与紫等强烈的对比色彩并置搭配。在动画造型中予以吉样的象征意义，极富装饰性，表现的是对生活的祝愿，是对吉祥富贵的向往。

以《葫芦兄弟》中七个葫芦娃的形象颜色为例，七个兄弟中的老大、老二、老三动画形象的颜色分别是赤色、橙色和黄色，分别代表了热情奔放、温柔宽容以及刚强坚韧之意;老四、老五、老六的颜色分别是绿色、青色和蓝色，各自的代表的寓意是和平慈悲、愤怒不平，嫉恶如仇以及开朗活泼的意思;最特别的是老七，是紫色造型，这是阴沉思辩之色，是七色中最接近黑色的颜色，暗示了他心中隐藏着的阴暗与矛盾的一面。由此可见，吉祥颜色的运用对于刻画动画形象具有重要的意义。

三、吉样观念在动画形象设计中应用的意义

动画不同于一般的艺术种类，是声音、画面和动作的结合体，需要深厚的艺术技巧和高超的制作技术来完成。动画片以其独特的艺术形式、艺术形象和艺术魅力，受到了广大群众尤其是少年儿童喜爱。大力促进我国影视动画产业的发展，对于振奋民族精神，陶冶道德情操，提高审美情趣，丰富文化生活等有着极其重要的现实意义‘对于动画来讲，各种各样的片子都能满足人们的感官需求，但是随着社会的发展和人们审美水平的提高，尤其是外来动画的蜂拥而至，比较贴近人生活的动画片更能赢得人们的青睐。选择一个高质量的动画形象甚至可以成为一个人趣味、爱好和身份的象征。

我国自古以来就视“吉祥”二字为福瑞喜庆，诸事顺利的词句，反映了中华民族的传统心态。吉祥图案出现在生活的所有重要场合和人生历程的每个重要关节，建构了无所不在的吉祥意义空间，使人们时刻处于其中。寓意性极强一的吉祥图案作为一种信息载体，成为动画造型设计的重要元素，设计师将其应用到动画形象设计中，能更好地迎合了人们的心理需求，使得动画与受众更好的沟通交流。吉祥的观念不仅适合于中华民族，也适合于世界其他国家的人们。一部包含了吉祥观念的具有中国传统特色的优秀动画片同样也会受到各国的欢迎，也会让更多的其他民族的人们感受到并喜欢中国的传统文化。

第4篇

贾后当权与“殊礼”之加

据墓志，郭氏丧于晋惠帝元康六年（296年），徐氏逝于元康八年（298年），此二墓志皆作于贾后当权时期。《晋书》卷四十《贾充传》载：“惠帝即位，贾后擅权，加充庙备六佾之乐，母郛为宜城君。及郭氏亡，谥曰宣，特加殊礼，时人讥之，而莫敢言者。”（《晋书》，中华书局，1974年）所谓“特加殊礼”盖即志中所言“附葬于皇夫之兆，礼制依于武公”。郭氏作为当朝皇后的生母，殊礼之加，人之常情。并不多见的是，乳母徐氏也被“殊礼”眷顾。

徐美人墓志中详细记录了皇后对这位乳母有着不同于一般的尊崇。在宫中“委以庶绩之事，托以亲尼。宰膳同于细御，宠遇殊持”。徐氏寝疾还家后，“使黄门旦夕问讯，遣殿中大医、奉车都尉关中侯程据、刘I等，就家瞻视。供给御药、饮食众属，皇后所瞰珍奇异物，美人悉蒙之”。据周一良先生考，程据为贾后之心腹（《周一良集》第2卷《魏晋南北朝史札记》，辽宁教育出版社，1998年），害愍怀太子亦此人，贾后使程据前去瞻视慰问，实是派遣她身旁最信任的人代表自己对乳母尽心。徐氏去世后，“皇后追念号啕，不自堪胜。赐秘器衣服，使宫人女监宋端临亲终殡。赐钱五百万，绢布五百匹，供备丧事”。仅从“赐钱五百万，绢布五百匹”的数目上即可看出皇室给予的殊礼。羊祜羊太傅去世时，仅钱三十万，布百匹而已（《晋书》卷三十四《羊祜传》）。张学锋在《中国墓葬史》惊叹于徐美人墓的规模：“由于贾皇后的专权，其乳母徐美人的墓葬规模远远超出了我们的想象。”（《中国墓葬史》，广陵书社，2009年）另一位学者更为客观：“徐美人的特殊身份，使她单身葬的丧葬规格不同寻常，其墓规模也很大。”（张承宗、陈群：《中国妇女通史・魏晋南北朝卷》，杭州出版社，2010年）

徐氏进府乳养贾后在甘露三年（258年），此亦贾后出生之年份，此后一直随侍在侧，一直到元康七年（297年）患病出宫，两人相处四十年，当真是“抱勖养情若慈母，恩爱深重过其亲”，况徐氏在杨骏之乱中有护主之功，因此皇后对乳母的“殊礼”也在情理之中。

墓志行文之异

皇后的生母与乳母去世相隔仅仅两年，同样加以殊礼，两篇墓志形制相同――碣首圭形，碣座方形，但在墓志行文上却有着显著的差异。

郭氏墓志不足二百字，除简述其出身与传统的道德溢美外，几乎未有任何余笔，连贾后在其中的痕迹也仅用“仍援妃后”一笔带过。我们很难想象贾后对生母墓志的撰写一无所知或与它毫无关联，最起码这篇墓志该得到只有两个女儿的郭氏（据《晋书・贾充传》，郭氏育有两子皆天）的长女――贾后的首肯。如果这篇墓志单独出现并不会让人感到奇怪，但对比徐美人墓志就会发现问题。

徐美人墓志洋洋千言，把徐氏的人生经历叙述得极为详尽与清楚，故事性也很强，简直可以作为史传来读。本来由于作者不同，墓志行文自然各异。但考虑到郭、徐身份的相似，不禁对这种差异感到好奇。按照常理，郭氏作为皇后的生母，地位要比徐氏尊崇，尽管徐氏的乳母身份极为特殊，但毕竟无法与其生母相比，这一点也可以从两人的封号上得到印证。徐氏封号为美人，据陈直转引《宋书・后妃传》序云：“晋武帝采汉魏之制……其余有美人、才人、中才人，爵视千石以下。”（陈直：《晋徐美人墓石考释》，《文史考古论丛》，天津古籍出版社，1988年）郭氏为广城君。

按《世说新语》卷上《贤媛》第十九“贾充前妇”条刘注引《贾氏谱》曰：“郭氏名玉璜，即广宣君也。”李慈铭按云：“郭氏先封广城君，病笃改封宜城君。无广宣之号。”（《世说新语笺疏》，中华书局，1983年）今按墓志，“宣”当为郭氏之谥号。《贾氏谱》盖合“广城”与“宣”为“广宣”。又按，检《晋书》卷十三《地理志》，宜城为县，属襄阳郡下，则郭氏为县君。

且其“礼制依于武公”，既是三公之礼，自非美人可比。但身份尊卑不同并不能解释墓志行文的差异。除了撰者个人因素，是否存在另外的原因？

葬与独葬：贵族与凡庶

《晋书・贾充传》载：“及充薨后，李氏二女乃欲令其母衬葬，贾后弗之许也。及后废，李氏乃得合葬。”李氏为贾充之正妻，与郭槐同等地位，郭、李女分为太子妃与齐王妃，故有武帝特许置左右夫人之事。贾充去世后，李氏女想让她们的母亲衬葬，乃时人丧葬之礼俗，并可以通过这样的方式确认李氏的嫡妻名分。而贾后的反对正是贯彻了母亲郭氏对于李氏一贯之态度，即不承认李氏的名分。那可以想见的是，贾后乃欲令自己的母亲衬葬。

《世说新语・贤媛》云：“贾充妻李氏作《女训》，行于世。李氏女，齐献王妃；郭氏女，惠帝后。充卒，李、郭女各欲令其母合葬，经年不决。贾后废，李氏乃衬葬，遂定。”“李、郭女各欲令其母合葬”说明了贾后的意愿。《晋书》和《世说新语》都记载了李氏最终得以衬葬的结果，而《晋书》的“李氏乃得合葬”并未说明郭氏的情况，《世说》却似乎暗示郭氏不得衬葬。事实上，郭氏葬在贾后废之前，今据出土的墓志《夫人宜成宣君郭氏之柩》以及志文中“衬葬于皇夫之兆”，故最有可能的是，郭氏、李氏并得合葬。

徐美人的丈夫在墓志中仅言“娉处大原人徐氏为妇”，盖其夫徐氏本凡庶无名之人，故只著其姓氏，未言其名。而徐美人地位高其夫甚多，以是徐美人不衬其葬而得独葬。而郭、徐两人丧葬形式的不同是造成墓志行文差异的重要原因。

郭氏衬葬贾充，其墓葬身份为贾充之妇而非皇后之母，所以墓志之题首为“夫人宜成宣君郭氏之柩”，这也是墓志中言及贾后甚少，而颂其事迹只有针对“嫔于武公”的妇德“虔恭粢盛，缉宁邦家。武公既薨，亲秉国政，敦风教，明褒贬，导德齐礼。十有余载，飨兹二邦”的缘由。徐美人不依其夫，故其主要身份为皇后乳母，墓志题首为“晋贾皇后乳母美人徐氏”，叙其事迹以与皇后之关系为主。其中对贾后多有溢美之词（皇后天姿挺茂，英德休康），又详细地叙述了贾后对乳母的慰问与哀悼，这既衬托了墓主徐氏地位之尊崇，同时又彰显了皇后“慈仁矜愍”之美德。

同时，郭槐本出大族（太原郭氏），又嫁作平阳贾氏贾充之妇，其夫为元老三公，其长女为皇后，论其门第家世与实际地位，可谓兼美。其事也必为家谱所载，众人所悉。也正是由于其不证自明的贵族地位，不待大书特书而彰其光彩。但徐美人本自低微，家谱史传皆不可能著其事迹，必待此墓志而昭示，故撰者详述其经历。又皇后对乳母特加殊礼本富传奇性，亦是值得褒美之事。撰者洋洋千言，叙事完备，亦有“铭之宜铭之贞珉，以昭示于无境”，向皇后献美之意。

第5篇

【关键词】越族青铜文化；人面纹饰；农业祭礼

【作 者】谢崇安，广西民族大学民族学与社会学学院教授。南宁，530006

【中图分类号】K874

【文献标识码】A

【文章编号】1004-454X(2007)03-0168-005

Discussing the Relationship of the Yue People’s Bronze Vessel with Human Facial Stripe Decorating and the Agricultural Worship

――Analyzing concurrently the Cultural Significance of the Pan Gu Incarnation Myth

Xie Chongan

Abstract：This article considers that the yue people’s bronze vessel with human facial stripe decorating in the ancient times was concerned to the tradition of the ancestor and grain god worship，this tradition could be traced down the epoch before the Qin Dynasty and the Han period . Actually it is the style reflection of the decorating art，which was concerned to the blood sacrifice in the primitive agriculture. The yue people’s bronze vessel with human facial stripe decorating and the Pan Gu incarnation myth are also the different forms of the agricultural sacrifice culture.

Key words：bronze culture of the yue people；human facial stripe decorating ；agricultural sacrifice

上古越族青铜器的装饰纹样中习见人面纹装饰主题，它究竟起源于何时，能反映什么样的文化背景与含义，笔者就此略陈管见，以就教于方家学人。

一、越族青铜器人面纹饰的源流

越族青铜器中首见人面纹饰，可追溯到晚商青铜礼器，即著名的《大禾人面方鼎》，出土于湖南宁乡寨子山，器壁内有“大、禾”二字铭文①。

过去，学者们多认为它与所谓的“宁乡铜器群”都是由中原内地输入湘江流域的商代典型青铜礼器，但据铜器的合金成份分析，表明这些铜器为当地所产②。近年湖南宁乡“炭河里文化”的发现证明：商末周初，中原的华夏族已融合到湘江流域的越人之中。

“炭河里文化”的青铜礼兵器既有商周文化的特点，又具有地方的独特风格，其输入可能性的排除就意味着，远在商代中晚期，长江以南地区的古越族，就已能熟练地掌握青铜冶炼技术了。

宁乡“炭河里文化”的内涵较为丰富，属商末周初――西周晚期的城址，规模较大，内外都有壕沟，城内有几个时期的大型宫殿建筑基址，有铸铜作坊，其产生于本地的青铜器与过去发现的著名“宁乡铜器群”属同一类型，可定为殷周式青铜器的地方类型。

耐人寻味的是，宁乡“炭河里文化”的陶器群与越系陶器之间也存在着许多共性。例如，为数不少的几何印纹陶就属于南方系统，其中的釜形器，如敞口束颈、鼓腹圜底绳纹陶釜；敞口束颈、折腹圜底釜；敞口束颈、圆鼓腹圜底釜等器类③，都可以在广西的大化北景崖洞葬④、那坡感驮岩⑤、武鸣马头元龙坡⑥等地遗存中见到。这表明分布于湖南湘江流域的炭河里文化，是殷周式文化与百越系土著文化的融合类型。

长期以来，华南地区先后出土过大量的殷周式青铜礼器。最著名的就有湖南“宁乡铜器群”，其中有虎食人卣、兽面纹卣、《戈卣》、兽面纹瓿及铜斧、兽面纹大铜铙等等。再如，还有安徽嘉山、阜南等地出土的龙虎尊、觚、爵、等殷商器。此皆表明，远在商代中期，商文化已渗透到五岭以北的许多地区。

《吕氏春秋・恃君篇》载：“扬汉之南，百越之际”，这指的是长江中下游以南的许多地区为古代百越族群故地，这些地区自夏商周以来就不断接触华夏文明，因此，至迟在商代中期以后，越人的许多地区先后进入了青铜时代。其中最具有代表性的就是江西清江吴城文化及江西新干大洋洲青铜文化遗存。多数学者认为：“吴城文化”是先秦时代百越支系――“干越”的青铜文化遗迹。

用人面纹主题作装饰，一直都习见于岭南等地的越族文化遗存。对此，罗坤馨诸先生都先后作过专题论述⑦。其代表性的器物有以下例子。

1.湖南资兴旧市金井干圹坳出土，春秋越式扁茎一字格人面纹短剑⑧。

2.广西贺州市马东村周墓出土，越式人面纹短剑⑨。

3.广西灵山石塘乡出土，越式人面纹弓形格短剑⑩。

4.广西柳江木罗乡出土，越式人面纹短剑[11]。

5.越南清化东山出土，人面纹铜短剑[12]。

6.广东四会鸟旦山战国一号墓出土，人首柱形铜器[13]。

7.广西贵县罗泊湾西汉早期墓出土，人面纹羊角钮铜钟[14]。

8.越南中部茶邱遗址出土的汉代人面纹瓦当[15]。

从上述例子可见，它们与晚商的《大禾人面方鼎》，都一并构成了上古越族人面纹饰的文化源流关系。就此，蒋廷瑜[16]、覃彩銮[17]、李龙章[18]诸先生都曾先后指出过，岭南越族上古青铜文化的一个重要来源，就是来自于岭北内地中原的殷周式青铜器。例如，宁乡“炭河里文化”的兽面纹铜卣，就与广西武鸣马头勉岭所出的兽面纹卣如出一辙。

二、越族人面纹饰考释

1.《大禾人面方鼎》是为祈祝农业丰饶而祀的礼器

2.原型：与农业血祭有关的头颅崇拜和猎头风俗

属“宁乡铜器群”的晚商《大禾人面方鼎》，它的造型纹饰是殷商式的，但人面纹主题及铜器铭文所反映的礼俗却是古越族文化的特点。因此，该器实为华夏族与越族文化融合的象征物。

在甲骨文和金文中，“大”字本义为大人之象，也有广大、尊大之意。“禾”字为禾苗之象形字，也有嘉谷之意。商代见有“壬申贞禾于河”的卜辞，是祈求之意，音近拜，禾是为谷物获得好收成而作的祈求之祭[19]，这是商代有“禾”祭礼的确证。

此外，甲骨文和金文中，还有一个用来表示谷物成熟和时间概念的名词叫“年”，作从“禾”从“人”之象。它是用具有季节变换特征的栽培谷物来指事、象征流逝轮回的时间周期。“年”字作从“禾”从“人”之象，也意味深长地表达了人与自然不可分割的关系。《大禾人面方鼎》的“大禾”徽铭，“大”即为人形的正立之象，所以“大禾”铭文合体实为“年”字[20]。因为在甲骨文、金文中，出于书写的随意性，其构字的偏旁部首是不固定的，如著名的“司母戊方鼎”，唐兰先生认为其当改称为“后母戊方鼎”就是一例。在商代卜辞中，屡见有“求年”、“受年”的祈、报祭祀的记载，《大禾人面方鼎》也应与其相类似。

上述表明，宁乡《大禾人面方鼎》应当是为祈祝农业丰饶而祀的礼器。

事实上，“禾”在古汉语中是水稻的专称，据水稻专家丁颖、语言学家游汝杰等人的考证，古汉语的“禾”是来自原始壮侗语的借词，也就是说，中国最早的种稻民族是侗台语族先民，“禾”一词是随稻作农业的向北传播才植入古汉语当中的[21]。同时，“禾”在古汉语中也泛指人工栽培的各种谷物，所以汉语中许多栽培谷物的名词都从“禾”(如黍、稷等)。由此一来，农业民族文化中也派生出各种相关的农业祭礼。所不同的是，北方民族的农业主祭对象是“稷”(小米)神，其多见于《礼记・祭法》等记载，故《说文》称“稷”为“五谷之长”。与此相对，南方则不宜栽培耐旱的小米，所以古往今来之南方民族，其农业主祭对象都是“禾”神。宁乡《大禾人面方鼎》的发现，表明南方越族主祭“禾”神的农业礼俗真可谓源远流长。

那么，《大禾人面方鼎》的装饰主题“人面纹”与“禾”祭礼有何关系呢?笔者认为它应当是南方侗台语族先民――越族“禾”神与始祖神的象征，这就如同姬周民族将其始祖神――“弃”，视为农业“稷”神一样。《礼记・祭法》云：“是故厉山氏之有天下也，其子曰农，能殖百谷；夏之衰也，周弃继之，故祀以为稷。”孔颖达疏：“故祀以为‘稷’者，谓‘农’及‘弃’皆祀之以配‘稷’之神。”就此，徐旭生先生曾指出，直到现代，陕西渭水附近地方还供奉有农神后稷的偶像，它是在一小屋里面塑一高约四五尺的大人头像，无身躯，俗称“大头爷”或“后稷头”[22]。其例子就如爱德华・泰勒所说，偶像崇拜源于万物有灵观，其本质是象征的，是人们用来作为某种精灵或神物的造像。而且，在地方性的祭祀、神喻等记述中，神和偶像是彼此的混合物，崇拜者大部分想像神生活在偶像之中[23]。

徐中舒诸先生认为，甲骨文的“年”字，是“会年谷丰熟之意”。又据刘源诸先生考证，在甲骨文中，祈求丰年之祭的主要对象也往往是同高祖先公、先王联系在一起的[24]，如商代卜辞载：“贞于王亥年”，“王亥”即是商人高祖。这表明，考古与民族志资料与《礼记・祭法》的记载是相可印证的，也足证《大禾人面方鼎》的装饰主题“人面纹”当与“禾”祭有关。

为何人面、人首纹主题能作为祖神的象征?这与汉民族和许多少数民族一度盛行的头颅崇拜――万物有灵信仰有关。

在甲骨文中，“页”字为人之头颅的象形字，故古汉语的“颁”、“颂”等字皆从“页”。《说文》云：“颁，大头也”；“颂，(同貌)也。从页，公声”。段玉裁注：“下曰：‘颂，仪也。’古作颂，今作容(貌)，古今字之异也。”故古文中“颂”也作“仪容”解[25]。

由于祭祖神之时需用人头偶像，故《诗经》之祭祖的庙堂乐歌又称为“颂”。《礼记・檀弓下》云：“君子谓之善颂善祷”；孔颖达疏：“颂者，美盛德之形容；祷者，求福以自辅也。”

百越系民族中一直有盛行祖先头颅崇拜的习俗，其艺术表现就是常见有人首偶像。对此，陈国强诸先生早有论述[26]。中国史前时代的仰韶文化宝鸡北首岭、红山文化的石祭坛等遗址也曾出土过神人的面具偶像。事实上，南方民族志中所见众多的诸神面具就是上古偶像崇拜习俗的孓遗。

人牲祭祀、头颅崇拜的习俗首先是源自原始民族万物有灵的观念。许多古民族都认为人之躯体、头颅皆具有神力。例如，在阿斯马特文化中，人们通过割下敌人的头颅寻求力量，认为这样做能把储藏在敌人头颅中的性能量传递给胜利者和他们的孩子[27]。

东亚南部多民族源远流长的“人祀”、“猎头”风俗也是因此观念演变而来。如《楚辞・招魂》载：“魂兮归来!南方不可以止些。雕题黑齿，得人肉以祀，以其骨为醢些。……雄虺九首，往来倏、忽，吞人以益其心些。”(注：倏、忽，是庄子寓言的两个神名，《庄子・应帝王》曰：“南海之帝为‘倏’，北海之帝为‘忽’。”)

“猎头”民族皆认为，猎获人头后所举行的祭头典礼都是以促进谷物生产为直接目的(如华南之佤族、高山族人)，故《南州异物志》说：“交广之界，民曰乌浒……春月方田，尤好出索人。贪得之以祭田神也。”(转引自《粤西丛载》卷24)

这里，我们需要强调的是，农业祭礼的人牺牲也同样包括部族的首领。而且，古今民族志中屡见不鲜的为了部族共同福利而自为牺牲的神灵、圣王或祭司王典故，都与农业的祭礼有关。

例如，在古代埃及，农神奥西里斯的崇拜仪式便是以该神被阉的阳物为中心而展开的。神话说奥西里斯死后，其尸体被分解为碎块遍埋于全国各地，农业的好收成即取决于奥西里斯生殖力的传播。孟加拉的达罗毗荼人的农业祭礼，则是将人牺牲被肢解或焚化的每一部分散分到田地、谷仓等处，形成为一种共同分享的社群活动[28]，与云南近代佤族的“猎头农业祭礼”颇为相似。

中国古代商王成汤祷雨于桑林的故事，就是象征性的献身祈雨。如《尸子》(辑本)卷上载：“汤之救旱也……以身为牲，祷于桑林之野。”《帝王世纪集校》第四载：“汤自伐桀后，大旱七年，殷史卜曰：‘当以人祷。’汤曰：‘吾所请雨者民也，若必以人祷，吾请自当。’”《文选・思玄赋》注引《淮南子》云：“汤之时，大旱七年，卜，用人祀天。汤……乃使人积薪，剪发及爪，自洁，居柴上，将自焚以祭天。火将燃，即降大雨。”

叶舒宪先生指出，圣王、神尸、人牺三者本为一体，这是原始农耕祭典的一个世界性原型，其信仰根源是：圣王作为植物神或谷物神的替身，象征性地演出农作物生命的年周期的循环运动，藉此确保和促进大自然生殖力的更新与旺盛，求得生产的丰收与社会的繁荣。西方人类学家弗雷泽等人认为，这种仪式性的杀死圣王的礼俗在西亚地区形成了农业宗教的基本节庆，从中又派生出基督教思想核心的“死而复活”(耶稣复活)的主题。同样，在中国农业文明中，也留下了以“死而复生”为中心的农神稷的神话及相关祭典[29]。

三、越族人面纹饰与化身神话的关系

根据上述人类学家的论述，它自然就使我们联想到南方民族流传已久的化身的神话。郑超雄诸先生认为，在南方壮侗语诸民族中有关的神话之一，就有所谓的“碎胎化生创世”传说，它与徐整的“垂死化生创世”说可谓相似乃尔，说明两者之间必有密切关系，或者说，“垂死化生创世”型就是从“碎胎化生创世”类型演变而来；而“碎胎化生创世”神话类型很可能是从古代越人吃人肉而葬人骨习俗中演变而来[30]。

笔者认为郑氏诸说有较大的合理性，但论证还没有涉及到我们前述有关原始农耕祭典的这一世界性神话原型，以及产生这一创世化生神话的认识论根源。

据前人考证，“”当是南方民族的始祖神，也是开天辟地的创世神人。从“”的得名也可以与之相印证。

蓝鸿恩、农学冠诸先生认为，“”是讲古老故事的音变。今据布依族型神话的神名“戛”考，“”的“古”从“戛”音转变过来是可能的。布依族语音的“戛”有“独个”、“老祖宗”的意思。傣族的“盘”有首领之意，壮族的“盘”有“辈分”之意。

据古文献和民族志可知，“”有神通广大的神人、先祖、先知之意，其社会生活的原型是氏族部落的祭司首领。

关于“”的化身神话，最早见载于(三国・吴)徐整《五运年记》，南朝任《述异记》采录的“”神话内容更为丰富驳杂。清・马马肃《绎史》卷一引《五运历年纪》云：

“元气鸿蒙，萌芽滋始，遂分天地，肇立乾坤，启阴感阳，分布元气，乃孕中和，是为人也。首生，垂死化身，气成风云，声为雷霆，左眼为日，右眼为月，四肢五体为四极五岳，血液为江河，筋脉为地理，肌肉为田土，发髭为星辰，皮毛为草木，齿骨为金石，精髓为珠玉，汗流为雨泽，身之诸虫，因风所感，化为黎。”

这便是“垂死化身创世”类型的神话。事实上，化身的神话，更多的是与农业耕作联系在一起。例如，常任侠先生《沙坪坝出土之石棺画象研究》引《盘王歌》云：

“起记盘王先起记，盘王起记造犁耙；造得犁耙也未使，屋背大塘谷晒芽。

“起记盘王先起记，盘王起记种苎麻；种得苎麻儿孙织，儿孙世代织罗花……”[31]。

总之，华南与东南亚民族的化身神话很多，大多与农业耕作相联系。

例如，彝族崇拜虎图腾，其神话《梅葛》有“虎化身”的内容。神话说天地形成之后，以虎头做天头，虎尾做地尾，虎……左眼为日，右眼为月……血为水，大肠为江，小肠为河……皮为地皮，硬毛为树，软毛为草，细毛为秧……”。此相类于化身的神话。再如，布依族开天辟地的始祖神――力戛，其化身的神话，也实为化身神话的翻版[32]。

日本学者大林太良等人曾指出，栽培植物的起源神话中，栽培物是由人的尸体化生或生物的呕吐、出血、分泌等变成，这类起源神话在中国南部及东南亚民族间都有着密集的分布，而这些地区恰好就是古代铜鼓的分布区[33]。

综上所述，虽然我们还不能把古越族的人面纹饰及其偶像崇拜与化身神话相等同，但前者与农业祭礼有关应当是无疑的。而且，化身神话的内容之一，也明示它与古代的农业祭礼――血祭是密不可分的，前后者都存在着一种原始思维的互渗律[34]关系。

参考文献：

①高至喜《论中国南方出土的商代青铜器》，《商周青铜器与楚文化研究》，岳麓书社。

②李学勤《试论虎食人卣》，《南方民族考古》第一辑，四川大学出版社1987年。

③湖南省文物考古研究所等《湖南宁乡炭河里西周城址与墓葬发掘简报》，《文物》2006年6期。

④广西文物工作队《广西先秦崖洞葬综述》，《广西考古文集》，文物出版社2004年。

⑤广西文物工作队等《广西那坡县感驮岩遗址发掘简报》，《考古》2003年10期。

⑥广西文物工作队等《广西武鸣马头元龙坡墓葬发掘简报》，《文物》1988年12期。

⑦罗坤馨《人面纹羊角钮钟考》，《广西博物馆文集》(三)，广西人民出版社2006年。

⑧朱凤瀚《古代中国青铜器》，P1099，南开大学出版社1995年。

⑨贺州市博物馆《广西贺州市马东村周代墓葬》，《考古》2001年11期。

⑩黄启善《广西灵山出土青铜短剑》，《考古》1993年9期。

[11]刘文等《广西柳江县出土春秋战国青铜器》，《文物》1990年1期。

[12](越)黎文兰等《越南青铜时代的第一批遗迹》，河内科学出版社，P103，梁志明译。

[13]广东省博物馆《广东四会鸟旦山战国墓》，《考古》1975年2期。

[14]广西博物馆编《广西贵县罗泊湾汉墓》，文物出版社1988年。

[15]Ian C.Glover & Mariko Yamagata《占族文化的起源：从1990与1993年茶邱遗址的发掘探究中、印及本土文化对越南中部的影响》，《东南亚考古论文集》，香港大学美术馆1995年。

[16]蒋廷瑜、彭书琳《历史的足迹――广西历史时期考古手记》，P6-7，广西人民出版社。

[17]覃彩銮《骆越青铜文化初探》，《广西民族研究》1986年2期。

[18]李龙章《湖南两广青铜时代越墓研究》，《考古学报》1995年3期。

[19]徐中舒主编《甲骨文字典》，四川辞书出版社2003年。

[20]谢崇安《商周艺术》，P8，巴蜀书社1997年。

[21]周振鹤、游汝杰《方言与中国文化》，P100-108，上海人民出版社。

[22]徐旭生《中国古史的传说时代》(增订本)，P44，文物出版社1985年。

[23](英)爱德华・泰勒著、连树声译《原始文化》，P538-545，广西师范大学出版社2005年。

[24]刘源《商周祭祖礼研究》，P120，商务印书馆2004年。

[25]徐中舒主编《汉语大字典》，湖北辞书出版社、四川辞书出版社1993年。

[26]陈国强等《百越民族史》，P65-66，中国社会科学出版社1988年。

[27]叶舒宪《诗经的文化阐释》，P439-539，湖北人民出版社1994年。

[28][29]同[27]

[30]郑超雄《神话与历史国》，《广西民族研究》2007年1期。

[31]《说文月刊》第10-11期。

[32]农学冠《岭南神话解读》，P4-10，广西民族出版社2000年。

第6篇

关键词：德都蒙古；非物质文化遗产保护；对策

“德都蒙古”是指生活在青藏高原的蒙古族以及祁连山北部居住的甘肃肃北蒙古族。广义上包括活跃在青藏高原的蒙古族，其历史可追溯至蒙・元时期。狭义上指17世纪以后迁入青藏高原的蒙古族，其主体是青海蒙古族以及甘肃、地区的部分蒙古族。在没有特指说明时，“德都蒙古”即指后者。“德都蒙古”这一称呼在很多蒙文书籍中都有蒙语记载。在汉语记载中一直习惯用“青海蒙古”或“西海蒙古”，由此一来“德都蒙古”名词就成了蒙古族圈内的自称法，其语义包含“上部”、“高处”、“源头”等自然环境特征，又包含“至尊”、“高贵”、“上等”等人文因素，因此，也被生活在此的蒙古族欣然接受，成为引以为豪的美誉和象征。在学术界，蒙古学研究或藏学研究，都不能绕开青藏高原的蒙古族而谈论历史问题，但由于缺乏一种能够涵盖其历史文化长流，又能集中体现其独特性的概念或视角，长期以来其整体性和延续性被各方有所忽略，大家对其历史文化仍然缺乏足够的认识和了解。因此，“德都蒙古”称谓或概念恰好弥补这一点，可作为历史的和发展的角度审视青藏高原蒙古族历史及未来发展的一个切入点和链接线。

由于人文环境的特殊性，“德都蒙古”既较好地保持了蒙古游牧民族固有文化传统，包括语言、习俗、民间文化以及一些独特的生活方式和世界观等，又与广大东部蒙古地区有所差异，与新疆的卫拉特蒙古也有不同之处，继而形成特有的德都蒙古民俗文化。另一方面，在部分地区，由于社会环境变化，地理环境制约等诸多因素的影响，蒙古族与藏、汉等其他民族长期杂居、通婚，使许多风俗文化相互渗透、相互交融，形成了具有多元特色的民族文化而沿袭至今。因此，保护“德都蒙古”文化中极具特色的非物质文化遗产，充分挖掘其存在价值和艺术价值，显得紧迫而重要。

本文在梳理“德都蒙古”文化研究的基础上，以海西蒙古族为例来分析“德都蒙古”非物质文化遗产保护的现状，并在此基础上提出相关的对策建议。

一、文献回顾

梳理有关“德都蒙古”包括非物质文化遗产在内的文化遗产研究，可看出呈现以下特点，从地域上来讲，蒙古族文化遗产的研究并不仅限于内蒙古，而是扩展到青海、新疆等地区；从学科上来讲，不仅限于从历史、宗教、心理和社会等学科的角度来进行，而是与考古、艺术、神话传说等资料相结合，从整个人类文化学和人类早期文明的起源、发展和传播等方面进行综合研究，其成果主要按内容不同可以归纳为四类：

第一类是“德都蒙古”民间文学的研究成果。有贾儒的《青海湖畔传说》（1981年），齐布仁巴雅尔的《德都蒙古民间文学精华集》（1986年，内部资料），才布西格、萨仁格日勒搜集整理《青海蒙古族故事集》（民族出版社，1986年），海龙、乌云其格搜集注释《青海德都蒙古族祝赞词》（内蒙古文化出版社，2003年），跃进主编《青海蒙古族民间口头文学集锦》（内蒙古教育出版社，2008年），纳・才仁巴力的《德都民间文学概要》（民族出版社，2014年）等等，这些研究基本涵盖了民间诗歌、英雄史诗、民歌、谚语、传说、故事等德都蒙古民间文学的全部类型；才仁巴力的《论青海蒙古族古代文学发展特征》一文，从青海蒙古族历史文化形成的特点入手，探究青海蒙古族古代文学发展的基本规律，分析归纳其独有特征，从而论证青海蒙古族文学在蒙古族古代文学中所具有的独特地位和作用。以上这些研究，其价值不仅体现在民间文学和历史方面，更重要的是对于研究我国多民族的社会变迁、民族间文化关系以及对非物质文化遗产的保护和传承有着必不可少的作用。

第二类是“德都蒙古”民俗与文化方面的研究成果。如贾儒的《德都蒙古文化简论》一书中介绍了一些德都蒙古族传统文化的基本内容和知识，通过对那些似乎比较繁琐的民俗事项和文化规约的论述，在理性层面上对其本质特征和文化精髓有了一个较为清晰、深刻的认识。《德都蒙古民俗与文化变迁研究论集》中汇集了20余位国内学者以汉文发表的关于“德都蒙古”民俗及其社会文化变迁的30余篇论文。从其内容可以分为两大部分，第一部分主要包括“德都蒙古”饮食服饰民俗、信仰民俗、人生礼仪民俗方面的文章，如艾丽曼的《青海省河南县蒙古族服饰的演变及其文化内涵》、僧格的《青海蒙古族“羊胛骨卜”及其民俗――卫拉特民间巫术调查之一》等。第二部分是“德都蒙古”社会文化变迁与族群认同方面的研究。如南文渊的《青海蒙古族历史发展与文化变迁》，艾丽曼的《论青海河南蒙旗文化变迁的影响因素》，索端智的《文化涵化与族群认同――青海河南蒙古族文化涵化问题研究》，褚琼、徐黎丽的《多民族认同的变量分析――以青海河南蒙古族自治县多民族社区为例》等文，睦史学、民俗学、民族学、社会学角度，探讨和分析了德都蒙古社会文化变迁的过程、特点及其影响因素。

第三类是关于“德都蒙古”历史方面的研究成果。芈一之的《青海蒙古史的几个问题》、韩官却加的《青海蒙古族研究综述》、古才仁巴力的《青海蒙古族部落的溯源与演变特征》、青格力的《17世纪中后期的卫拉特与河西走廊》、杜常顺的《清代青海的盟旗制度与蒙古族社会的衰败》等几十篇关于德都蒙古历史研究方面的论文，为德都蒙古文化遗产的研究奠定了基础。

第四类是关于“德都蒙古”非物质文化遗产保护方面的研究成果。跃进的《柴达木民间文化――海西州非物质文化遗产》（青海人民出版社，2012年），海西州非物质文化遗产系列丛书之一《德都蒙古民间传说》（2014年）等。然而这些研究仍与民俗文化研究雷同，仅从非物质文化遗产的角度分析和研究其内容，并没有涉及到如何保护的问题，未对德都蒙古非物质文化遗产保护进行系统的思考。

梳理以上成果就会发现，该方面研究成果以论文形式居多，绝大多数研究着眼点侧重于德都蒙古文化某一文化遗产现象研究，而系统研究德都蒙古非物质文化遗产变迁现象、生存现状、保护现状及保护策略等方面的成果甚少。基于此，本研究显得紧迫而重要，其意义可以归纳为两方面的价值。

学术价值：通过对德都蒙古非物质文化遗产保护现状的调查研究，可使蒙古族历史及文化研究的内容有所拓展，使德都蒙古族文化遗产的学术研究更具有系统性、全面性。

应用价值：随着现代社会的发展，相当一部分传统文化的生存环境将会弱化，一些宝贵的非物质文化遗产正面临着严峻的形势。如何保护和传承德都蒙古文化，保证非物质文化遗产的可持续发展，对指导当地政府非物质文化遗产保护工作实践及其目标实现具有重要意义，同时对于民族认同、社会稳定、经济发展、文化建设等都具有一定的现实意义。这也符合国家当前有关实施文化战略部署，更为处于“丝绸之路经济带”上重要节点的青海省增添民族文化亮点及文化旅游产业亮点。

二、“德都蒙古”非物质文化遗产保护与传承现状

德都蒙古族非物质文化遗产主要集中分布于青海省海西蒙古族藏族自治州、黄南藏族自治州河南蒙古族自治县、海北藏族自治州海晏县和祁连县等三个蒙古族文化生态圈。除此之外，还包括甘肃省肃北蒙古族自治县等区域。其种类繁多，且丰富多彩。有民间文学（包括歌谣、神话、传说故事、谚语、史诗）、长调、戏剧以及美术和体育竞技（摔跤、赛马），传统医疗以及节日、婚礼等民俗事项。具有历史文化价值、宗教价值、艺术审美价值和旅游经济价值。德都蒙古人迁居青藏高原之后，承袭蒙古民族古老的传统文化，而且对周边汉、藏、回、土等民族产生过一定影响。同时通过不同文化间的相互渗透，相互交融、相互影响，形成了丰富多元性文化。如，以藏文化为主流文化的青海省河南县蒙旗等。除此之外，随着社会的发展及城镇化建设，传统游牧生产生活方式发生了变化，封闭的游牧文化面临严峻的挑战，传统社会正在经历着变迁，文化遗产也面临消失、濒危、变异、衰退等情况。因此，保护德都蒙古非物质文化遗产迫在眉睫。德都蒙古族在长期的历史发展过程中，形成了独特的地域文化，其非物质文化遗产内容丰富，就以青海海西蒙古族非物质文化遗产为例，其非物质文化遗产的保护工作取得了较好的成绩。

（一）挖掘整理收效明显，建立健全四级非遗名录保护体系

海西州民族民间文化遗产的抢救保护工作，是从1986年6月开始。1988年6月至1991年10月间，文化研究人员深入基层，搜集整理了大量的民间文学，编辑翻译了《海西民间故事》《海西民间谚语》《海西民间歌谣》3本内部资料书，填补了海西蒙古族民间文学汉文翻译的空白，为海西州的抢救保护民间文化遗产工作打下了基础。从2003年7月份开始，在全国启动的“中国民族民间文化保护工程”的背景下，海西州文化部门继续有目地、有计划地在全州范围内对许多民间艺人进行采访，挖掘并搜集了大量的资料，先后又出版了《青海蒙古族民间口头文学集锦》（上、下）蒙文版，《青海蒙古族民间文学研究》（蒙文版），《青海蒙古族民间艺人》《海西那达慕》（画册），《柴达木历史与文化》《瀚海友情》《青海土尔扈特蒙古人》《青海海西蒙古族风俗文化》（汉文版）等民间文化书籍。其中，2009年出版的一书，是一本全面介绍海西蒙古族风俗文化的汉文书籍，对德都蒙古非物质文化遗产方面提供了不可多得的文史资料。（以上资料来源于2014年7月2日去海西州民族文化中心访谈群众艺术馆研究员跃进教授时获取资料。）

自2008年海西州非物质文化遗产普查工作开展至以来，按照“不漏村镇、不漏项目、不漏种类”的工作要求，共普查登记13大类、226项非物质文化遗产保护项目，156名非物质文化遗产传承人。通过普查，进一步摸清家底，建立数据库，完善档册管理，编制保护名录，进一步建立和完善了全州非物质文化遗产国家、省、州、县四级名录体系建设和档案的建立健全工作。目前，海西州申报的国家级、省级非物质文化遗产名录及其代表性传承人名录中，蒙古族非物质文化遗产被列入国家级代表作名录的有3项，代表性传承人1名；省级非物质文化遗产代表作名录18项，代表性传承人10名；州级非物质文化遗产代表名录17项。

（二）非物质文化遗产的传承走入学校――汗青格勒传承方式

少数民族非物质文化遗产的活跃与发展离不开教育，尤其是学校教育的传承，学校教育是“非遗”传承最为核心和带有根本性的举措。

《汗青格勒》作为海西蒙古族英雄史诗，主要以说唱的方式所表现的“活态”文化遗产。然而随着科学技术的进步和市场经济的发展，及主流文化的影响，人们的文化生活日益丰富和多样化，对英雄史诗的认知越来越少，尤其是青少年，其生活观念和欣赏观念的差异，他们对传统英雄史诗多少表现出了冷漠和无知的态度。因此，英雄史诗说唱和演唱的民间艺人普遍年龄偏高，出现年龄断层现象，急需保护和传承。

为此，海西州政府于2007年建立海西州非物质文化遗产保护工作联席会议制度，统一协调解决非物质文化遗产保护工作中的重大问题。在联席会议成员单位职责中，州教育局负责推动非物质文化遗产保护内容进校园、进课堂。《汗青格勒》的传承就在海西州各民族学校中得到了良好的发展，由老艺人配合相关部门的工作利用学生假期，走进学校授课，培B了一批又一批说唱小艺人，并在舞台上进行表演，表现了孩子们对蒙古族传统文化的传承发扬和时代文明的追求。

（三）民间艺人传授文化遗产的行为――访老艺人曲日青

民间艺人是非物质文化遗产保护与传承的载体，尊重和保护民间艺人，关注他们的生存状态，提高他们的社会地位和经济地位，以及支持和保障民间艺人传承活动的开展，是各级政府部门应该重视的一项工作。为此，海西州各级政府部门也非常重视，先后申请并成功审批11项非物质文化遗产代表性传承人，蒙古族文化传承人就有10个，其中1名为国家级，9名为省级（见表1）。除此之外，为了及时抢救与保护非物质文化遗产，由海西州群众艺术馆研究员跃进在对海西州民间艺人的简历及学习过程进行全面调查搜集整理的基础上，编写了《德都蒙古民间艺人》（蒙文版）一书，书中收录了已去世和年长的老艺人的资料，成为研究民间艺人及民间文化的珍贵资料。为了使现有的文化得以传承，海西州十分重视由民间艺人传授文化遗产的途径。

“孟赫嘎啦”文化节是近几年出现的为了丰富牧民群众的文化生活，为了传承发展民间文化而创办的新的群众文化节。“孟赫嘎拉”是蒙古语，意为永不熄灭的火焰。这一节日是海西州群艺馆和柴达木报社为丰富牧民文化生活创办的一项创新活动，是以诗歌朗诵为主的文化节，并且仅限于牧民参加比赛。自2002年在都兰巴隆地区首次举办以来，已在全州各地成功举办了十一届，日益激发了海西蒙古族群众诗歌创作的热情，涌现出―批牧民民间艺人和优秀诗歌作品。文化节也从当初单―的诗歌朗诵，逐年推陈出新，不断丰富内容，拓展到如今的长调、说唱以及采词、拉利等不同风格的表演项目。孟赫嘎拉文化节是富裕起来的牧民精神文化生活的真实写照，已经成为草原牧民进行文化交流、继承传统、展示才能的最佳平台，尤其在挽救和保护民族民间文化遗产、加强牧区精神文明建设，发展民族文化事业方面起到了重要的作用。第十一届节孟赫嘎拉文化节与第六届蒙古族那达慕有机融合，更加凸显出节日的传承功能。

（六）传统文化与现代旅游的结合

传统文化对于现代旅游的发展具有巨大的推动作用，非物质文化遗产作为特殊的旅游资源，经适度的规划与开发，打造为不同类型的旅游产品，吸引游客进行消费，其发展潜力非常大。同时，旅游又成为非物质文化遗产保护与开发的重要手段，使非物质文化遗产的价值得到进一步体现。通过精心打造高品质的文化旅游产品，包括非物质文化遗产旅游产品，让更多游客欣赏、体验民族优秀的非物质文化遗产的精髓，借此弘扬优秀的民族传统文化，激发民族自豪感，为非物质文化遗产创造一个更为适宜的生存环境，这是现代旅游对非物质文化遗产的最大贡献之一。

海西州经济发展迅速，基础设施较为完善，城市化率高，特色鲜明的非物质文化遗产旅游发展前景也较好。在采访专家跃进时也了解到海西将一些民俗文化作为旅游产品开发，如祭敖包、祭火等文化遗产，成为海西乃至青海省极具有特色的民俗旅游产品。海西州政府以建设“高原旅游名州”为奋斗目标，正在投资建设德令哈德都蒙古文化旅游产业园。它是以德都蒙古族文化为主题，集非物质文化遗产传承保护与演艺、民族竞技体育、休闲、体训、旅游、度假为一体的多元化、多功能大型产业园，主要由德都蒙古族文化博物馆、柴达木岩画公园、国家非物质文化遗产那达慕和汗青格勒文化墙、蒙古族哈萨克族民俗村、德都蒙古饮食文化产业基地、非物|文化演艺厅、柏树山旅游景区等组成。用充满德都蒙古文化特色的设计，将柏树山德都蒙古族旅游文化产业园打造成集历史文化观礼、休闲娱乐旅游为一体的综合景区。由此，体现海西州非物质文化遗产保护的成果，也能明确在其保护中政府所发挥的作用。

三、“德都蒙古”非物质文化遗产保护与传承的可持续发展思考

非物质文化遗产保护对策研究，主要强调整体性、活态性遗产保护，推广文化生态的理念，彰显文化遗产的艺术价值及经济价值。

第一，确立生态文化保护战略目标，进一步推进“德都蒙古”非物质文化遗产保护。

第二，做好非物质文化遗产保护总体规划，明确重点发展区域、产业目标、重点项目、传承人培养。以此科学有序推进“德都蒙古”非物质文化遗产保护。激发和增强德都蒙古非物质文化遗产传承人对自身文化的自豪感和保护的自觉性，这是保护和弘扬德都蒙古非物质文化遗产的最有效的策略之一，是实现非物质文化遗产保护的主要途径。

第三，根据“德都蒙古”非物质文化遗产发展情况，确立遗产各区域不同类型、不同模式的管理、检测及评价体系，做到保护与发展协调进行，凸显可持续发展理念。

第四，创新“德都蒙古”非物质文化遗产与旅游产业的深度融合及发展，推进民族文化旅游产业发展，以产业发展促进保护珍贵的“德都蒙古”非物质文化遗产。

第五，将“德都蒙古”非物质文化遗产的保护积极纳入到国家积极推进的重大战略――“丝绸之路经济带”的重大项目中，争取国家层面的投入与保护。

[基金项目]：国家社科基金艺术学西部项目（16EH194）

参考文献：

[1]贾儒.《德都蒙古文化简论》[M]，民族出版社，2014.

[2]余悦.非物质文化遗产研究的十年回顾与理性思考[J].新华文摘，2010年.

[3]刘春玲.蒙古族非物质文化遗产的文化价值及当代意义[J].阴山学刊，2013.12.

[4]张玉祥.蒙古族非物质文化遗产档案式保护研究[J].西部蒙古论坛，2015.1.

[5]群刚.非物质文化遗产的保护依据和途径[J]，群文天地，2012.9.

[6]南文渊.青海蒙古族历史发展与文化变迁[J]，青海民族学院学报.2008年.