混沌理论精髓范文

前言：我们精心挑选了数篇优质混沌理论精髓文章，供您阅读参考。期待这些文章能为您带来启发，助您在写作的道路上更上一层楼。

第1篇

太极是中国古代自然哲学的最高范畴。“太极”一词，从其通常被使用的意义的角度看，出自于《易传》。《系辞传》说：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”[1]“易”有变易、简易和不易的二层意思，后世用阴阳鱼图将“易”的这二层意思图解，创造了阴阳鱼太极图。太极是中国古代思想家用来统一阴阳、五行观念的最高范畴。中国古代的自然科学无一例外地都建立在阴阳、五行的观念的基础之上。如果说阴阳、五行是用以描述自然界的规则与秩序的，那么太极则是用来揭示这种规则与秩序的源泉。

太极拳是以周易为依据，以太极来命名的拳术，象征着太极拳是圆转的、弧形的，而且说明了它的拳法、拳理包罗天地变化，博大精深，是一阴一阳，刚柔相继的高深拳术。太极拳鼻祖是根据《易学》八卦中的卦画、卦名、卦位、卦象、卦与卦的交错，爻位的变化，将其运用和贯穿在拳义、拳理之中，创造出太极拳“十三势”。太极拳依附于太极阴阳学说，以此为拳理的理论基础和行拳的根本，谓之：“凡身处处皆太极，一动一静，俱浑然。”[2]

（一）太极拳体现中国古代哲学思想的原初性的宇宙生成观

《太极拳论》说：“虽变化万端，而理为一贯。”[3]太极拳参悟人与天的同一性，具有哲理丰富的“圆、空”特色。圆则灵活多变，空则轻灵无滞，圆而又空则能做到活泼自如，循环无碍，变化无穷。在拳技中则表现为“无使有凸凹处，无使有断续处”，“随屈就伸，引进落空”等，太极拳不仅是一种符合宇宙自然规律和人体自身规律的运动方式，是一门技艺，而且可以被认为是一种载道的方式，蕴藏着深厚的中国古代哲学思想精髓。

太极在中国古代自然哲学思想中是阴与阳的共同体或统一体。虽然统一体应当是有序的，但太极这个统一体将无序也蕴藏于其中，无序不过是有序的一种特殊状态。自然界从混沌走向有序，自然界的第一个存本文由收集整理在样式是混沌，从自然界存在样式的角度来理解太极，太极的一层意义应是自然的混沌状态。太极是混沌的原初状态，是变化之始，是起造万物，化生天地的根本。太极的自然界混沌存在样式意义，可理解为宇宙产生之初的混沌。《周易正义》引王弼注云：“夫有必始于无，故太极生两仪也。太极者，无称之称，不可得而名，取有之极，况之太极者也。”太极无知，无名，是生命万物的起源地，混沌中蕴育着生命的种子，它好比宇宙之基因或者分子，不断裂变，生化万物。《易纬·易乾凿度》将这生化过程说得更为具体：“孔子日：易始于太极。太极分而为一，故生天地。天地有春秋冬夏之节，故生四时。四时各有阴阳刚柔之分，故生八卦。八卦成列，天地之适立，雷风水火山泽之象定矣。”周敦颐称太极亦为无极，《太极图说》中开宗明义第一句话“无极而太极……太极本无极”[4]，就是这个意思。他试图说明有序之太极与无序之太极有区别，又试图说明他们本来就是一个，无序不过是有序特别的一种，故说无极而太极、太极本无极。《乾坤凿度》说：“……有开生于无形……有太易，有太初，有太始，有太素也。太易者，未见气也；太初者，气之始也；太始者，形之始也；太素者，质之始也。气形质具而未离，故曰混沦。混沦者，言万物相浑而未相离，视之不见，听之不闻，循之不得，故曰易也。易无形畔。易变而为一，一变而为七，七变而为九，九者气变之究也，乃复变为一。”“易始于太极，太极分而为一，故生天地。”“太易始著太极成。太极成，乾坤行。”[5]从现在的角度来理解，太极有两种状态，一种即混沌；另一种是“一”，即“易变而为一”之“一”。混沌是气形质万物相浑未离的状态，是气形质万物都只是以潜在的形式存在于其中的、从它宇宙转变为此宇宙而无序的物质状态。“一”则是此宇宙之始、发展出具有气形质且万物相分离的有序物质状态。虽然“混沌”与“一”、太极与无极其区别若此，但“混沌”与“一”、太极与无极依然是一个统一体。有的思想家们则倾向于将混沌看作一种独立的存在，如邵雍《观物内篇》说：“混成一体，谓之太极。太极既判，初有仪形，谓之两仪。”[6]依据这种理解，就把太极独归于混沌，把有序独归于具体一物，将有序无序判然分离，割断了从无序走向有序的桥梁，最终有序与无序都变得难以理解。这种理解显然将混沌看作是自然的一种独立存在。

（二）太极拳体现中国古代哲学思想的动静结合的宇宙变化观

王宗岳的《太极拳论》开篇就讲：“太极者，无极而生，动静之机，阴阳之母也。”[7]太极拳起势这一混沌寂然的无极，在精神理念的作用下引发感应的通遂，即太极。在由静而动将动还静这一状态和趋势下，由太极而产生阴阳两极。

太极之道，有无相生，亦阴亦阳，一动一静。动为运动、变易，静为静谧、休止。在动静的关系中，要一张一弛，一动一静。光动不静，则躁而不宁；光静不动，则伏而死寂。但动静有致之时，亦各有侧重之处，有时应强调动，有时该强调静。老子是强调以静制动的，在《道德经》中经常突出静的功率。“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复。”(十六章)王弼注曰：“以虚静观其反复。凡有起于虚，动起于静，故万物虽并动作，卒复归于虚静，是物之极笃也。”[8]这里，强调虚静制动，是深得老子精义的。老子云：“静胜热，清静为天下正”(四十五章)，“我好静而民自正”(五十七章)，“牝常以静胜牡，以静为下”(六十一章)。这些，都是深得静的真谛的言论。但老子并没有舍弃动字，而是在以静制动的前提下谈到动，所谓“反者，道之动”(四十章)是也。王弼注曰:“高以下为基，贵以贱为本，有以无为用，此其反也。动皆知其所无，则物通矣。故曰‘反者，道之动’也。”[9]静之所以能够制动，动之所以起于虚静，是由于虚静终归于无。这便是以无为本来解释以静制动的玄学思想。在《易传》中，也吸取了老子的部分动静观，但却没有全部吸取老子的动静观。如果说，老子强调静，则《易传》却强调动。换言之，《易传》对老子的动静观进行了改造，在重视动静有致之时，更侧重于突现动。之所以如此，是同《易传》十分突出地关注变易的思想息息相关的。《系辞上》“动静有常，刚柔断矣”，“君子居则观其象而玩其辞，动则观其变而玩其占”，“夫乾，其静也专，其动也直，是以大生焉，夫坤，其静也，其动也辟，是以广生焉”。

第2篇

关键词：语文教学　传统文化　“象思维”

虽然我们并不缺乏思维理论，比如创造性思维、联想思维、想象思维、情感思维、概念思维、判断思维、推理思维、类比思维、比较思维、递进思维、逆向思维等，都从不同维度为语文思维教育提供了依据或参照，但是从现行教材的课后练习，以及中高考题看，语文思维教育已走向歧途。试问：假设语文教学对以上我们所提到的各种思维培养都极其重视，那么在数学、物理、化学等课程的教学中是否也要重视呢?答案是当然要重视，培养学生的各种思维品质是所有课程的任务。但是一门课程有其固有的基本特点，这些特点决定了它对培养学生思维品质方面和其他学科的差异性。从这个意义上说，数学更适合于培养学生的概念思维，而语文最适合、最应该培养学生的何种思维呢?“最适合”是从语文课程的本体特点来说的，“最应该”是从语文课程本体特点出发而作出教育价值选择来说的。

许多学者研究《易经》，认为其内涵的根本是“观物取象”、“以象尽意”，即借助“象”的想象和现实把握整体世界。《易经》的比兴、类比这样一些“象思维”表征形式在老子、庄子、孟子、韩非子、荀子，及至魏晋、唐宋元明清等大师和时代的作品中处处可见。庄子用“鲲鹏”、“庖丁解牛”、“混沌”等这些寓言之“象”隐喻生命和宇宙之思。庖丁从“见全牛”到“未见全牛”，再到“官知止而神欲行”，正是一个从具象、意象到“大象无形”的象思维过程。中国先哲正是以“立象”、“取象”、“象以尽意”的“象思维”打通了宇宙体悟的本真本然方式，创造了生命世界的诗思境界。从《诗经》、《楚辞》到魏晋诗，再到唐诗宋词，从书法、绘画等抒情写意精神构成了整个中华民族“精神之象”，从本质上说“象思维”之“象”乃是“精神之象”。

因而“象思维”和西方文化之根的“概念思维”是两种不同的思维方式。“概念思维”借助概念体系，包括判断、推理、分析、综合。是对把握对象内在本质的抽象性，是对对象的规定和表述。科学需要概念思维，不断地对对象进行深刻的把握，提示出其本质，给对象越来越明确的科学规定性，促进多门学科的发展，这对人类进步具有极大的意义。概念思维是主客二元的对象化思维方式，它对一切进行规定、对象化，从而在创造出高度发达的物质文明的同时，人却处于为物所累、为物所役，甚至“殉物”的悲惨境地，人的存在陷入深重的生存危机和精神危机。“概念思维”不可能使人回归到“本真之我”之生命和宇宙息息相通的境界。而“象思维”则是“天地与我并生，而万物与我为一”，达到思想与精神完全自由的境界，让我们回到自身本真本然的境界，它是非实体、非对象、非现成的。

语文课程是母语教育的重要载体。遗传了中华民族文化的血脉。在内容取向上必须重视和突出传统文化的精髓，而学习和吸纳这些传统文化精髓的教学范式也必须适合创造传统文化的思维特征，否则我们就无法完整地学习和吸纳传统文化的精髓，从而失去母语教育的根基。因为传统文化的精髓是“象思维”的产物，我们必须培养学生用“象思维”去学习和吸纳这种精髓，语文课程的设计也要充分重视培养学生的“象思维”。显然，现在的课程设置把语文和其他课程同样沉淹于理性的枷锁中，失去了语文本应有的特性。语文教学应在诗歌、神话、先秦寓言等方面培养学生的“象思维”。

一、发掘诗歌的直觉

汉字的基本特征以象形性为根基，汉字特质是诗歌特质的根基，诗歌教育在根本上就是弘扬和继承我们伟大祖先给我们创造的汉字的智慧。

中国诗歌的凝练、形象、意境之深与广阔，是“象思维”的特性决定的。宗白华在《美学与艺术略谈》一书中说：“诗歌是艺术中之女王，艺术是自然中最高级创造，是精神化的创造。”“波撼岳阳城”、“大漠孤烟直”、“暗香浮动月黄昏”等境界的创造，就是一种“直觉”、“灵感”，正是这种思维品质打通了人自身通往宇宙万物神灵的必然路径，从具象到表象再到意象，就是“象思维”的过程。无数的“意象”构成了汉字的“精神之象”，源源不断地流淌在民族文化的血液中。柏格森认为运用直觉即可直接掌握宇宙的精神实质，阿恩海姆认为它是对本质的直接知觉。海德格尔认为两千年来人们把本来意义下的“存在”忘记了，并从诗歌中寻求“诗意”的倾向，他在解读荷尔德林“人诗意地栖居”时说：“作诗首先把人带向大地，使人归属于大地，从而使人进入栖居之中。”然而语文教学的现状是学生成天像学数学一样地做语文练习，把语文学习建立在知性解剖方式上，使学生的思维枯竭、心灵浮躁，即使是诗歌的教学也是所谓技巧的分析、主题的理解，远离了诗歌教学的本质，让诗歌的面目变得可憎。尤其在写作教学上废弃了诗歌的写作。让语文教学远离了直觉和灵感，远离直觉和灵感，就是远离了人和万物息息相通的一种能力，远离了人和万物存在的诗思境界。我们需要怎样的诗歌教学应该有更多的呐喊和研究。

二、汲取神话的智慧

“真正的神话是对人类共同点的记录，它和纯意识形态相反，为我们提供了一个超越语言、精神、文化、传统及宗教的联络媒介”，“当我们失掉了感受神话的能力时，我们就失掉同体现最基本和最普通人性的事物的联系”。由于神话的人类共通性、价值永恒性，以及神话形象的涵容性，神话具有深层象征性意识。原型理论家弗莱指出，人类的想象发生一开始便遵循着某种由大自然现象的循环变异所提供的“基型”：阳光每天都要消失，植物每逢冬季即告枯萎，人类的生命每到一定期限也要完结。但是，太阳会重新升起，新的一年植物又将发芽，新的婴儿也要问世。或许在这个生命世界中。想象的最初的、最基本的努力，所有受教和艺术的根本要旨。都在于从人的死亡或日和年的消逝中看到一种原生的衰亡形象，从人类和自然的新生中看到一种超越死亡的复活形象或基型。象形文字就体现了原始思维中的这种宇宙模式。比如“昆”和“昔”、“旦”和“昏”构成了垂直线时空系统和水平轴线的时空系统。庄子《应帝王》中关于“倏”、“忽”、“混沌”的神话，则是从“日”引申出的三分世界。此外还要从“女娲补天”、“抟土造人”、“圣经的创世纪”等众多的神话中汲取我们原初人类的智慧。

从这个意义上说，神话和引发人们创造想象力的作品一样，是科学发展的前进动力或思想原动力。也正因其不确定性，突发的人类潜能才可以更生动、具体、深刻地展示出来。弘扬它，可以使人们在不断重复的明确规定性和系统性的理智思维中不至陷入僵化。儿童是一个人成 长中的“童年”，去汲取神话的智慧则是一种本源的汲取。因为在孩子最初的思维中本来就渗透了这种原始性、联想性、突发性。神话对儿童早期的意识培养、潜意识的发掘的意义是巨大的。神话是尚未形成抽象的、概念化的定性思维符号呈现方式，具有独特的编码的方式。那就是混沌的时空宇宙观、具体与抽象、自然与社会、生物的与文化的、时空因素与非时空因素等，均表现为尚未分化的浑然一体状态，这不就是“象思维”的整体性、生动性、想象性的本然表现吗?

三、体悟先秦等经典之哲思

第3篇

关键词：一画论；道；美学

石涛是清代初期杰出的山水画家，他的《画语录》又叫《苦瓜和尚画语录》，它受到很多画家、学者的重视，被认为是中国美学史上一部重要的绘画美学著作。石涛美学在美学史上的独特贡献就是“道”和“一画论“。他认为，“一画”是世界万物形象和绘画形象结构的最基本因素和最根本的法则，以这一理论作为基础，它还论述了绘画创作中法则和自由的统一，继承和创新的统一，整体性和多样性的统一。而“道”又是老子哲学的中心范畴和最高范畴，“道”和“一画论”是山水画的最高境界，掌握了这些便更能具体的来研究美学。

老子美学是中国美学史的起点，他提出了一系列的范畴，在《老子》这本书中，关于“道”它主要有五个性质和特点：第一，“道”是原始混沌。道是在天地产生之先就存在的原始混沌，它不是依靠外力而存在，还包含了形成万物的可能性。第二，“道”产生万物。“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”第三，“道”没有意志，没有目的。“道”虽然产生万物，但是它并不是有意志、有目的的主宰万物，“道常无为而无不为”这句话便是这个道理。第四，“道”自己运动。它并不是静止不运动的，是自己运动的，正是这种运动便构成了宇宙万物的生命。第五，“道”是“无”与“有”的统一。

在中国传统绘画中，最高的艺术精神来源于最本质的、最根源的“道”和石涛美学理论中的“一画论”。《画语录》是石涛创立的艺术哲学，“一画论”又是石涛美学体系的核心。“一画论”的体系，是一个宇宙万物运动规律与绘画美学规律上的统一。石涛的一画论，从宇宙的发生引出了万物形象和绘画形象结构的最基本的因素和最根本的法则。石涛的这个美学体系，使得绘画史上关于创造自由的探讨进到了一个更高的层次，更哲理化而又更具体化了。

石涛论绘画的法则和自由

在一画论的基础上，石涛论述了绘画创作中法则和自由的关系。也就是《了法章》的内容，它所讨论的就是如何打破束缚而获得绘画的自由的问题。

世界上什么东西也都是有规律的，因此绘画也不例外。但是一般而言人们往往会被绘画的成法束缚而得不到自由，画家往往会被法障就是因为没有很好的把握“一画”这个根本法则。如果把握了这个根本法则，画家就可以按照自己的思想想法来画画，从而达到高度自由的境界，因此画家也不会被束缚而得不到自由，画家把握“一画”是十分重要的。

古代画家进行绘画创作都是依据一定法则的。“一画”的这个理论它并不是要人们放弃任何约束，也不是要让人们墨守成规，它是要让人们在懂得法则的同时也会获得自由。如果人们被一些成法束缚失去了自由，那么法则也起不了什么积极作用，还是等于否定了法则。绘画的法则都是从绘画的实践中产生的，这样才能更好的打破所谓的“法障”，从而获得绘画创作的自由。根据石涛的思想来看，我们创作的时候就应该把法则和自由统一起来，对每个画家都是十分受益的。

石涛论绘画的继承与创新

在石涛的《画语录》里用了两章的内容来论述继承和创新的关系，它是从两个层面来说明的，一个是“古”与“我”的关系，另一个是“识”和“受”的关系，其实这两个层面讲的都是一个问题。

绘画是一种审美创造，“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也”。为了创造，我们应该学习古人，但是也不能墨守成规，而是应该要创新。他说“古者，识之具也：化者，识其具而弗为也。具古以化未见夫人也。尝憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子借古以开今也。”另一方面也就是说在进行创作的时候要讲究一定的法则规律，并且在这同时还要注意其中的变化。因为我们要尊重自己的创造，也要尊重自己的个性，因此不能把自己成为古人的奴隶，我们要有创新。这里的“识”并不是泛指一般的认识或理性认识，它是指对于古代绘画传统的学识和修养。“受”指的是画家本人的创造力，不是画家对外界事物的感性认识。这样看来应该把“受”放在第一位，画家的创造力应该作为基础，然后才有古代绘画传统的学识修养来规范自己的艺术创造。也就是说画家在发挥本人的创造力，学习古代的绘画传统，如果只想着要表现个别的具体事物，那是很有限的，画家应该着眼于“一画”这个最普遍最根本的理论法则才能更好的表现万物的自由。

石涛论“蒙养”与“生活”

以“一画论”为基础，石涛把“笔”和“生活”联系在一起，把“墨”和“蒙养”联系在一起，还提出了“墨非蒙养不灵，笔非生活不神”的命题。他所谓的“生活”是指山川万物的活生生的各种不同的特殊形态。书中第五章是这么写的“山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘渺，此生活之大端也。”可以看出他所谓的“生活”并不是我们现在所说的“社会生活”或者“社会体验”。“蒙养”是指太古时代宇宙浑然一体的混沌状态。画家在创作之前和创作过程中，必须时刻想着这种原始状态，这样创作出来的作品尽管打破了混沌，但是画面形象还可以达到浑然一体的效果。这里强调“生活”是着眼于绘画形象的多样性和生动性，“蒙养”是着眼于绘画形象的统一性和整体性。石涛说过：“以墨运观之，则受蒙养之任；以笔操观之，则受生活之任。”操笔要追求画面形象的多样性，运墨要追求画面形象的统一性，这也是笔墨的审美功能。“笔”“墨”无论是作为艺术技巧的概念还是作为艺术形式美的概念，都和绘画的整体形象紧密的联系起来了，石涛提出的“蒙养”“生活”都是以“一画论”为基础的绘画美学体系的重要组成部分。绘画形象的最基本的因素是“一画”，由一到万，千姿百态的万物都主要靠笔，用笔要有对宇宙万物的特殊性和多样性的意识。但是万物之间又不能没有没有规矩，它要组成一个整体形象，所以又得靠运墨，运墨要有对宇宙万物的统一性和整体性的意识。“蒙养”和“生活”的统一就是“墨”和“笔”的统一，也就是绘画形象的整体性和多样性的统一。

由于石涛深受道家思想的影响，他的这些理论无不渗透着道家朴素的唯物论和辩证法的成份。石涛一方面继承了中国古代哲学思想中最为积极的因素，另一方面也为强调个人的创造找到了一块牢固的理论基石。通过“一画”，他始终对艺术本体规律的认识和把握放在首要地位，构架起自己富有创建性的绘画艺术、绘画美学理论体系。在现代，在学习借鉴西洋画和西方美学精神的同时，也要继承这种宝贵的经验和美学精神，这样才能继往开来，把中国绘画的瑰宝流传下来，发扬光大。石涛画论内容广泛，其美学思想，为我们留下了丰富的财富，是我们研究、学习、创新发展中国画的基石，这个画论思想，至今仍为中国画的发展具有革新精神和典范作用。（作者单位：山西师范大学）

参考文献

[1] 叶朗.中国美学史大纲[M]上海人民出版社，2005.

[2] 潘天寿.中国绘画史[M]上海人民美术出版社，2005.

第4篇

[关键词]情报学　基本原理　大众标注

[分类号]G350

1　引言

基本原理是指某一领域或某一学科中具有普遍意义的基本规律。开展情报学基本原理研究，有助于丰富情报学的理论体系，有助于加强情报学的学科地位；掌握情报学的基本原理，有助于提高情报学研究和实践的科学性，避免盲目性。

在传统信息环境下，专家学者曾对情报学的基本原理进行了研究。杨超提出了情报学的6个基本原理：整体性、环境适应性、用户友好性、系统安全性、兼容性、信息资源的共享性等原理；该基本原理主要侧重于信息系统方面，而对用户行为方面的概括较少。马费成教授提出了情报学的6个基本原理：离散分布、相关性、有序性、易用性、小世界及对数透视等原理，并认为离散分布原理和相关性原理虽然目前研究较多，但尚有很多不足，其它原理的情报学研究成果显得很零星。梁战平教授提出了情报学的10方面基本原理：隐藏、相关性、离散分布、有序性、重组、转化、对数透视、小世界、可视化、最小努力等原理。梁战平教授的基本原理中包含有马费成教授的6方面基本原理，并又提出重组、转化、可视化和隐藏等四方面原理。

情报系统是“人－中介－资源”系统，其基本目的和任务是将知识和信息组织有序化，以用户认为方便的形式提供有效利用。对情报学基本原理的概括和总结，除了应该关注信息中介载体的获取和加工过程规律外，还应关注信息资源本身的形成和存在规律，信息用户组织和获取相关信息资源的行为规律以及信息用户、信息资源以及信息中介三要素之间的相互影响的规律。

受传统情报信息技术及环境的限制，信息用户只能被动地接受情报信息的提供，并且信息用户相互之间缺乏有效的交互共享的环境条件，因此，传统的情报学研究多关注于文献等信息载体方面，虽然有的学者也认识到用户认知和效用在情报学中的重要性，但多采用问卷调查和网络日志分析等方法，尚不能客观有效地揭示情报用户的认知和效用。

新一代网络环境下，情报学的研究和实践面临着新的环境和应用，特别是大众标注技术的出现，使得用户能够主动参与对信息资源的标注，相互之间能够交互共享相应的情报信息资源，并且社会化的大众参与标注能够形成一定涌现的有序性特征，因此，对于情报学相关原理的体现和升华，大众标注具有传统理论研究环境不可比拟的优势。

2　大众标注的含义及特征

2.1　大众标注的含义

大众标注是指在公开分享的环境中，由信息使用者共同为各类信息资源进行标记或分类，也即由使用者个人对于各类信息资源进行索引或分类，进而形成众人共同索引和分类的机制，如图1所示：

大众标注的概念最早出现于社会性书签网站的应用。Smith Gene总结了大众标注的发展简史：2004年初，Joshua Schachter开发了del.icio.us系统(网站)，开始采用非层次的关键词分类系统并允许用户在线标引网页；2004年底，Thomas Vander Wal通过一个邮件讨论列表，首次提出“folksonomy”概念；2005年初，支持标签的网站开始大量出现。

大众标注的发展如此迅速，主要由于实践应用和理论研究两方面的推动作用。在实践应用方面，有“flickr”、“Del.icio.us”、“Technorati”等著名网站的带动；理论研究方面，有ASIST、SIG／CR、DC、WWW、ACMCHI、ACM SIGIR、IA Summit等组织和会议的推动。

2.2　大众标注的特征

2.2.1　信息用户的主动参与　在大众标注过程中，大量信息用户分别根据自己的偏好和对网络信息资源的认知能力，选择相应的标签进行标注，并将相应的资源和标签保存到网络收藏夹中，以便供标注者自身或者他人检索相应的信息资源。

大众标注是面向用户的，完全依赖于用户个体的参与和贡献。大众标注的产生，是用户基于个人信息管理的目的，使用自己的词汇对信息进行标注，以便再次查找和使用。所形成的标签集是由关注该信息资源的用户群生成的，这些用户在检索该标签集合时，能够显示一定的兴趣。大众标注是以用户主动参与为特征，体现了用户的个性化认知和价值效用。

2.2.2　信息资源的交互共享　大众标注有两个独特的特点：①参与的广泛性；②标注的随意性(不受限制)。无限多用户的参与使得被标注对象每个角落的内容得到较全面的揭示和反映。从长尾理论的角度看，资源的每一部分都是有价值的，区别仅仅在于价值的大小及受众群体的不同。用户参与标注可以实现对不同部位、不同细节的注意与发掘，有利于长尾价值的揭示和利用。以往的网页内容是分散的孤岛，标签将它们相联系并实现信息共享，因此具备更强的用户吸引力和粘合力。

标注的典型功能是共享。通过标签中介，用户与资源之间以及具有相似标注的用户之问，建立了交互共享的联系。除了准确定位个人信息，相同的标签能够聚合整个信息空间中的所有相似内容，实现资源的共享，基于标签的浏览更能使用户获得意外的发现。

2.2.3　社会化标签的社会化协同

用户在资源的共享过程中能够找到与自身有相同兴趣的人群，得到关于标签使用的反馈，从而影响其未来的行为，因而大众标注的形成和发展具有明显的社会化性质。在大众标注过程中，大量的信息用户运用大量的社会化标签对大量的信息资源进行标注，不同用户之间能够彼此相互浏览对方的资源及相应的标签，可通过相互学习和借鉴而纠正自身随后的相关标注行为，从而随着标注的增加，用户标注行为存在着协同效应。

通过大量用户对资源的大众化、持续的标注，所形成的标签集既能形成对资源客观属性特征的较全面的揭示，又能较充分地反映用户的认知及效用特征。用户随手对自己的内容增加一些个性化的标签，就对这些内容产生了重新的认识，更容易将过去、现在的所有思维串联起来。标签可以快速地在一个公共信息空间创建一个信息剖面，智能聚合各种相关信息，这种能力可以产生很多应用价值。

3　大众标注中情报学基本原理的体现

基本原理的精髓在于具有一定的概括性，能够统摄具体的原理，并且相互之间应具有一定的逻辑性关系。情报学基本原理应基于情报学以用户需求为中心的宗旨和目的，具有一定的抽象性和普适性，并应避免现象和操作的一般性总结。鉴于此，本文在大众标注的新型情报信息环境下，基于马费成、梁战平等教授所

提出的基本原理，尝试提出如下情报学的基本原理：最小努力性、适度相关性、混沌有序性。

3.1　基于主动参与的最小努力性原理

大众标注中信息用户能够根据自身的偏好选择资源，并根据自身对该资源的认知能力选择相应的标签对其标注，因而能够较充分地体现信息用户的主动参与和能动选择特征，可较好体现最小努力性原理。

最小努力性原理体现的是用户的能动性选择的特征，即用户在组织、获取和利用信息、知识、情报时，总是趋向于简捷、方便、易用和省力的原则，在付出的成本和获得的效用之间权衡，从而选择最省力且满意的方式米进行。其衡量标准是成本最小、效用最大，因而达到效益最大化。

对数透视现象表现了情报信息在客观的物理领域和主观的认知领域间具有数量上的对数性差异。这种对数性差异不可避免需要考虑到用户的能动性选择因素，因此对数透视现象是最小努力性原理的体现。

3.2　基于交互共享的适度相关性原理

大众标注为资源和用户、作者和用户之间提供了中介，使得用户主动参与资源的组织和获取，且相互之间能够通过标注而进行交互和共享，从而用户之间依托于万维网而形成用户网络，且用户集和资源集之间形成多对多的关联对应关系。

情报的相关性具有需求相关性、社会认知相关性、中介(情景、主题和算法等)相关性等类型。情报学的相关性除了体现情报信息与信息用户的相关性之外，还体现情报信息要素相互之间、以及信息用户相互之间的相关性。

离散分布和小世界现象正是上述两种相关性的体现。离散分布现象主要体现关联要素的分散和集中的规律，也即社会领域中常见的幂率分布特征。小世界现象揭示的是人类信息联系和信息对象之间的相关性，也即无论用户和资源的范围多大，都可以通过相关的信息达到最短的路径联系。

情报信息系统中，在分析信息用户、信息资源以及信息中介相互之间的相互影响和制约关系时，应该相对于特定的时间阶段、空间范围、对象社区，运用具有相对性的适度相关的观点来分析。

3.3　基于社会化协同的混沌有序性原理

情报的上游是具有物理结构的数据、具有认知结构的知识，下游是具有价值效用的用户，因此，情报应该具有物理结构的载体、认知结构的内容、效用结构的目的。大众标注为用户和载体之间提供了有效的中介，较好地体现了上述三种结构，并且随着标注用户和资源的增加，用户参与对资源属性的揭示会越来越接近于客观，并且在此过程中，信息用户能够将自身的认知偏好集中体现于标签集合中。

情报结构的有序性，即情报系统要素所形成的相对稳定的结构体系，既来源于科学体系的有序性，又来源于人的创造过程的有序性。

重组操作是通过连接、分割和结合的方法，使对象获得改进的机会，是知识创新的基础，转化操作是信息链的各要素之间相互转化，主要体现为隐性知识和显性知识相互之间的转化。无论是重组还是转化，都是情报知识有序化的途径。

有序性原理主要体现情报资源存在结构和发展过程的相对有序化。这种有序化由于涉及社会性因素，因而更显其复杂性。绝对的有序和绝对的无序是不存在的，客观的有序是一种相对的有序――混序，即介于绝对无序和绝对有序之间。

4　大众标注中情报学基本原理的升华

情报信息组织和获取的有效性评价，取决于其用户效用价值的大小，此外，从情报信息技术的发展历程来看，总是沿着用户主动参与性越来越强、用户个性化需求的体现越来越便捷的方向发展，从而以用户价值为中心的情报学研究和实践的基本原理的总结符合情报学的宗旨和目的。

情报学的基本原理的核心在于以用户的认知和效用为中心，关注用户和资源之间的关联性分布及有序性演化(见图2)。

4.1　最小努力性所体现的能动选择规律

情报信息用户在选择性认知和获取相应的情报信息时，具有能动性的特征，即根据自身的效用需求及认知能力来有目的性的选择合适的情报信息属性进行认知，因而，其获得的情报信息带有一定的主观“修正”痕迹，不是传统的客观量化结果。

最小努力性原理取决于用户所付出的成本和所获得的效用之间的权衡，权衡的标准取决于信息用户在获取情报资源时的能动性选择。在大众标注中，情报信息用户通过大众标注的手段和中介，能够主动参与情报信息资源的组织和获取，因而能够较充分地体现自身的认知水平和效用需求，从而较好地体现了信息用户的能动选择规律。

4.2　适度相关性所体现的关联分布规律

情报信息系统的要素主要有用户、情报信息、中介(如社会化标签等)，这些要素在情报信息的组织和获取中，相互之间具有某种关联性对应和作用关系，从而能够形成多样化的分布特征。

适度相关性原理主要体现情报资源与事物的属性特征以及用户的效用目标的相关性。这种相关性主要体现在情报信息载体能否真实反映事物的客观属性特征，以及能否恰当满足用户的效用目标。大众标注条件下，用户不但能主动参与对情报信息资源的标注，使得用户和资源之间联系更紧密，而且用户与用户之间能够相互浏览和借鉴彼此的标注结果，能够交互共享相应的情报信息资源，从而能够构建起更加紧密的关联关系，较好体现了情报信息要素间的关联分布规律。

4.3　混沌有序性所体现的混序演化规律

情报系统要素间相互作用，所形成的要素结构具有相对稳定性，并随着情报环境、用户效用偏好及信息技术条件的改变而不断演化。

混沌有序原理主要体现情报系统要素结构的相对稳定性特征。社会化标注使得信息用户能够自下而上持续地参与信息的组织和获取，所形成的社会性涌现特征不仅能够较真实地反映最终用户的认知需求，而且也体现出了情报结构的混沌有序的演化规律。

5　总结与讨论

情报学是一门交叉性、综合性的学科，既有自然科学的技术性特征，又有社会科学的人文性特征，因而，情报学的基本原理不能仅局限于客观自然规律的描述，还应该包含有主观社会规律的阐释。

大众标注技术弥补了传统信息技术的不足：大众标注所体现的信息用户主动参与，不同于传统信息环境下的信息用户被动浏览，能够较充分体现信息用户的认知和效用特征，是对最小努力性原理的较好体现；大众标注所体现的信息资源的交互共享，不同于传统信息环境下的信息用户之间相互隔离，能够较充分体现不同信息用户之间、不同信息资源之间以及信息用户与信息资源之间的关联性特征，是对适度相关性原理的较好阐释；大众标注所体现出的社会化标签的社会化协同，不同于传统的自上而下的专家分类，能够较充分体现信息用户自下而上参与的，较全面和持续的协作性分类特征，是对混沌有序性原理的较好阐释。

第5篇

关键词：杉浦康平；音乐；设计理念；混沌

中图分类号：J605文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）03-92-2一、 杉浦康平的音乐内涵探讨

（一） 杉浦康平与音乐领域的交叉背景

杉浦先生生于1932年，早在初中时期就酷爱音乐，喜欢留恋于东京新宿的旧唱片店，收集了许多亚洲民间音乐以及现代音乐，其中就有德彪西在巴黎世博会上听到并受其影响的甘姆兰蓝曲调；也曾经带着CDWalkman去搜集各种不同的声音。对音乐的喜好早早在杉浦的心中埋下了种子，音乐的修养也潜移默化地影响着他对于视觉传达的理解。

1956年杉浦康在日宣美展获大奖，获得日宣美奖的作品也体现了他对音乐的痴迷。20世纪50年代起，他创立以视觉传达论、曼荼罗为中心展开包含音乐论的研究，并多次策划有关亚洲文化的音乐会。到60年代在《音乐艺术》等设计中注入自我增值概念，运用数个母体同型的移动变向衍生变幻无穷的造型。他在正方形框架中寻求几何学抽象构成，创造序列音乐作曲中的数理性秩序法则。杉浦先生一直关注意大利的前卫艺术运动，研究未来派的噪声音乐的构成规则，或联想地球宇宙空间弥漫的电磁波的表现形态。

由东京都文化局出版的反映日本民俗文化的季刊杂志《银花》，自20世纪70年代初刊至今一直由杉浦先生担任设计。已有整整三十六年，他为构建近代活字主流字体的审美气质和传达表现做了大胆的试验和实践，尤其是粗宋体那种浓重的“黑色”，在竖排字体的构成中尽情施展具有丰富的音乐节奏感的魅力。

在音乐方面造诣颇深的杉浦先生，20世纪60年代开始，他与松平赖晓合作主办了“作曲家集团五月会”，与山口胜弘合作了“高桥悠治钢琴音乐会”等重大活动的策划，使得音乐和设计的融合达到了崭新的阶段。武满彻与杉浦康合作而成的充满色彩感的图形乐谱“钢琴日冕”及“弦乐日冕”等令人印象深刻的作品，他对现代音乐创造性的现场设计也做出了重要的贡献。音乐融入杉浦康平的生活空间，渗透于他的生命之中。此外，他的音乐唱片设计是另一个庞大的设计领域。

二、 杉浦康平设计创作的原动力

（一） 宇宙构筑设计理念――混沌中的秩序

杉浦康平早年就开始思索关于宇宙秩序的问题：这个世界究竟是“混沌的世界”还是“秩序井然的世界。”换句话说，是不定型的世界还是几何形态的多面体组合的世界。在去乌尔姆以前杉浦认为在纷杂的事物背后存在着所需的秩序和理念，这方面和开普勒和巴赫时期的和谐有一定关联――把宇宙和人类的秩序作为定型和和谐问题提出来。所以在乌尔姆以前有不少关注噪音的作品，同时也反映着杉浦如何将构成世界基本结构的秩序通过造型揭示出来的愿望。

杉浦自我意识觉醒的时期，正值日本战后的废墟重建。日本当时社会处于一个极度纷扰的状态：美国杂七杂八的文化在那时一拥而入，工地上震耳欲聋的建筑噪音，还有游行示威的骚乱声，加上杉浦十分喜欢未来派――遭遇工业革命的喧闹而产生的艺术，所以直觉上杉浦觉得创造的根源产生于无秩序中，这种在毁坏的噪音中寻求秩序比较接近于禅宗的精神。禅的基点就是“破”，惟有打破当下所有的成见与局限，才能真正自由。打破原有秩序以后一个新的、完全自由的生命诞生了，叫做“悟”，此时就达到“当下无别”的境界，圆满自足，自由无碍。

杉浦先生的设计语法是典型东方式的，带有强烈的东方哲学色彩，核心是和谐、共存。他强调“多主语的世界”，即“世界不是你一个人的”，杉浦康平编著《亚洲的书籍、文字与设计》解释为“万事万物都有主语，森罗万象如过江之鲫，是一个喧腾世界，一个事物与另一个事物彼此重叠丛生、盘根错节，连成一个网，每一个事物经过轮回转生达到与其他事物的和谐共存，即共享精神气韵。”

《易经》将自然之混沌关系描述为“太极”。太极至显于易――变易，太极图像我们描绘了阴阳之间、有无之间、显隐之间、动静之间的转化、不可言状的图景。阴阳两气之激荡为易之显现，所以混沌也可以被解读为隐喻的创造性，是对宇宙创造生命并不断发生变异的丰富性的别名。混沌“非有非无”，倘若我们局限于已经了解的感知和思维形象，将混沌局限于认知的世界和先前构建的理论和知识框架中，则“混沌死”。毁坏性的噪音中包含着创造性的根源也就是这个道理。

（二） 文字的音感

1. 文字是连接声音和图象的桥梁

文字具有相当巧妙的象形型，它的每一点、一撇、一划都蕴含着一种内力和深意，这就是杉浦先生所说的文字灵的蕴含力。一个好的设计要使图象和文字处于相互和谐，相互融合的位置。

杉浦先生设计的季刊《银花》杂志，开启了人们心灵之感。垂直、水平、倾斜的文字，23.5度地球南北极轴心角度到呈现多种不同的倾斜度，各类文字通过活性化的组合聚集在封面上，字的虚实感，抑扬顿挫，急缓强弱与文字图片的结合流淌出来的音感自然而然的刺激到了读者的听觉。

2. 文字编排与音乐旋律的关系

1972年，杉浦康平随联合国科教文组织派遣的代表团第一次访问印度，调查研究印度文字。在印度，人们自古相信声音是赋予物质生机的造物主力量，这一切让杉浦康平顿悟出“文字就是声音”的文字观。在《游》第八期内文编排设计中，杉浦尝试在杂志中将文本文字的字号同说话声音的大小建立一种关联，但又不是简单的对应：文字的大小，乃至说话声音的大小，不一定成正比；呐喊与低语，即两种声音的对比，不是说低语声音一定弱小，有时低语比呐喊的频率还高；以及对于书脊处刻意安排汉字、日文、伊斯兰文、英语的位置，造成狭小空间内多种语言的喧哗。

季刊《银花》是反映日本人的心和手的创造，对亚洲寻根溯源，发现并且反映生活中的美意识的杂志。在杂志创刊初期，杉浦就尝试挑战现代文化语境下默读文字的习惯，将各种民间方言引入杂志的封面设计中。在日本，某些方言不读出来是无法理解句子的意思的，杉浦康平是要创造一种“会说话的编排设计”。他将浑厚、清爽的日语发音同粗壮有力、收笔干净利落的秀英体结合，这种编排让人能够感受汉字所传达出的“乐曲的声音之美”，是对音乐旋律的间接的转化。

三、 杉浦康平设计的音乐特色分析

（一） 噪声――文字――图象共生模式――和音

在杉浦康平的设计中，噪声――文字――图象共生模式主要体现在《真知》、《游》等杂志封面中。

《真知》第二期的零号刊内部为线性结构的文本，在空间上呈现大小、朝向变化呼应的对峙矩形，并赋予文字磅数与浓度的变化；矩形间隙插入大大小小的图形：星辰、锯齿、墨点、抖动的曲线，它们之间有运动的避让，发出各自的声响。内文的每一页都是不同的体例拼版，可以说是实现了随机性的最大化体现，而混沌中的秩序则是隐藏的错综复杂的图形、文字、符号的时空间关系。让各种不同声音的要素在不同层面上发生关系从而产生了经典的和音。

（二） 有音响的“自我增值模式”――律动感

“自我增值”是杉浦康平研究“从杂音趋向秩序”的生成法中极为重要的设计语法。杉浦康平把对相同符号图形进行不停反复、位移、切割、重组以生成变幻不定或不断增加的图形称为“能增值的图形”。这些让人感到不安的手法在我们看来是对于原形态的秩序本身是一种威胁和破坏，是在和音中引入“噪音”的手法。“增值的图形”通过这种持续的自我否定，在毁灭自身、打破秩序的同时变异进化出新的形态与秩序。这两种过程相互渗透、并存、无限循环。如果把最初的几何形态固有秩序看成一个规则的秩序系统，那么切割、错位、颠倒等手法就是极具偶然和随机的外力。第一次对于原形态看似简单的偶然的切割就好像不经意煽动翅膀的蝴蝶，却由此开始反馈叠加造成一场风暴。因此，“自我增值”这种非线性模式充斥着颠倒、解构、混沌特性，是一种音系统，具备强烈的律动感。

（三） 发音的“格律美”――节奏感

“格律”是一种语言中的结构骨架，是以段落规划发音的节奏，这种发音节奏是建立在以听觉识别为基础的感性文字之上。格律的设计基于发音、呼吸的节奏是一种理性的设计。各种变化多端的文字组合、妙语连珠都依附、借助于这个秩序的骨架之上。

杉浦先生创造性地将瑞士完善的网格体系运用到日本特有的竖排格式中，同时他的设计规则是一种靠倍率增减架构秩序的格子天地。他在构建近代活字主流字体的审美气质和传达表现中，粗宋体那种浓重的“黑色”在竖排字体的构成中尽情施展具有丰富音乐节奏感的魅力。

四、 总结

从音乐视角分析杉浦康平设计中的独创性，可以发现音乐元素已经融入渗透的杉浦康平的设计之中。更深一层分析，杉浦康平设计理念带来进一步的启发就好像他“复眼”的特质，运用多视点、多角度、多层次、复合性的方法去解析和探索，这正是杉浦康平设计理念的精髓所在。

参考文献：

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[3]吕敬人.杉浦康平――现代艺术设计的先行者[J].装饰，2007，（04）.

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[5]刘瑜.汉字是我的源泉[N].深圳商报，2006126.

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[7]李俊涛.道家云篆隐语的卦易图像分析[J].中华文化论坛，2012.

[8]韩慧君.试论符号美学语境下的艺术造型与生命形式的逻辑性[J].南京艺术学院学报，2013，（01）.

[9]陈楠.从“格律设计观”看“参数化设计”对视觉传达专业发展趋势的影响[J].创意与设计，2013，（01）.

[10]吕敬人.书艺问道[J].美术之友，2009，（05）.

[11]张卓尔.杉浦康平的东方美学情结[J].艺海，2012，（10）.

[12]刘伟.书籍设计与汉字声感[J].吉林省教育学院学报，2011，（04）.

第6篇

疲劳和未病都是疾病发展中一个必然层次，是疾病发展中的低级或初级阶段，他们的重要意义就在于，在此阶段进行适当的干预，阻止其发展，步入健康的方向。所以说对疲劳与未病的认识就显的尤为重要了。

“疲劳”、“未病”在现代“中介”理论中的不谋而合

作为科学辨证法的“中介”范畴，实际是指居于或介于矛盾运动过程“中间”和“之间”的、充当矛盾双方自身转化和相互转化的桥梁、纽带和媒介[2]。自然科学中的“中性”，在科学辨证法的哲学中，便是“中介”。“未病”是人们曾经历过的体验，他们是人体健康与疾病过程中某种特定的中间环节或阶段，它的发生、发展、演变过程就是“中介理论”、所说的“中间阶段”和“中间环节”。疲劳在正常人的生活、工作、运动以及人类疾病中都起到了它的中介作用。也就是说，疲劳作为一种警戒信号，在人类正常生活活动、运动与休息恢复之间，以及在疾病的减轻、康复与加重、甚至死亡之间，起到了它的中介作用。作为疲劳和未病都是健康和疾病的中间过渡阶段，向何方向演变、如何使这一演变有利于人体健康，这也就是我们要考虑的问题。

疲劳是未病、已病最抽象的简单性原则概念

简单性原则是科学和哲学的一种重要思维方法[3]，是将复杂笼统、庞大、深奥的事物变为高度抽象，一语全括为简单化概念。目的是透过诸多现象，获取本质和规律。是把复杂纷繁的事物与材料加以“去粗取精，去伪存真，由此及彼，由表及里”的改进，制作出能高度概括的概念和理论系统。通过研究我们发现“疲劳”确实普遍存在于是末病、前病、微病、不显病、潛病和已病之中。疲劳作为一种病证表象，客观存在于人的生命过程，做为一个高度概括符合于简单性原则的人类自身所感受到的症候，是现存各种医疗仪器，计量所规定的标准中，最敏感、最精微、最易于计算其量数的金标准。是揭示各种失去非平衡稳态过程中，人体所呈现出来的各种复杂而模糊，难以一时说清楚的精髓概念和开匙锁点。疲劳作为概述人体一种既特殊性又普遍的疾病名称，是符合简单性原则的。是符合人类科学发展史所呈现的事实的。疲劳是表象人类与大自然，社会及其自身所经历各种致人体功能衰减过程所表现出匮乏信号的警示，是历史的真实。是对人体处于疲劳疾病状态所映现的复杂性、模糊性，经过科学抽象所获得的最精髓、最简单性概念的真和美的体现，是未病、前病、微病、不显病、潜病和已病的最简单性概念的根本原因。

“疲劳”、“未病”在耗散结构理论中的不谋而合

第7篇

【关键词】　中国画;艺术创新;继承;吸收;创造

艺术上的新与旧是客观存在的，随着时代的变迁，人们的哲学观念、精神追求、价值取向、审美意识、人文思想、科技技术、工具材料、表现技法等等都会发生改变，而这些变化在艺术作品中必定会有所反映。

艺术发展是一个以新语言代替旧语言不断向前演进的过程，新语言的诞生必定在视觉上造成一种陌生感，迫使人们要去探究其中的秘密，因而才更显其不同寻常的魅力。当一种语言被不断重复使用后，陌生感就会消失，因此，对新语言孜孜以求的探寻是艺术家不竭的创造动力。

满足现状，不思进取，则是艺术家的头号敌人。德拉克洛瓦曾说:“作品需要属于你自己的时代，企图逆流而进或者模仿古人，都是很荒谬的。”现代画家的生存空间与视野，必然产生带着时代烙印的观念，时代的发展敦促着艺术家的作品应具有开拓与创新精神。

纵观人类美术发展历史的长河，继承与创造是美术史永恒的主题，也是作为有历史责任感和使命感的中国画家应该用心思考的问题。关于中国画的未来发展问题，人们关注已久，见仁见智，自在情理之中，一涉及“出路”和“发展”就必须涉及“来路”和“历史”，就要进行价值判断，就要在开出“处方”前对过去进行“诊断”。中国画的来路，当然酝酿于至少五千年以上的中华文明，其历史之悠久，积淀之丰厚，想必无人异议。尼采说:“亿万年的精神活动积淀在语言中”。中国画的笔墨语言正是如此。

艺术的发展离不开对传统的继承。离开了传统之根基，国画创作将成为无源之水，无本之木，作品必然会流于肤浅、空洞和乏力。然而，继承传统并不意味着陈陈相因。先哲曾说过:“善师者师其意，不善师者师其迹”。这句话强调的就是要学习前人的精髓而不是刻板地照搬某一技法程式。创造与继承并不是矛盾的，从某种意义上来说，继承传统是创造的基础，而艺术家的创造则可以阐释和丰富传统，两者的辩证统一正是美术史演进的内在规律。唐宋文章直追汉魏风骨，举的是复古大旗，其实是张扬现实精神，纯粹的复古没有任何意义，也是不存在的，唤起人们对某种美好事物的回归和向往，才是真正的目的。创造，应该是在立足文脉的基础上以鲜明的个性化语言表达对生活的真切感受，因此，真正的创造与因袭无关，也与矫饰绝缘。

近百年来，我们对自身传统的忽视与偏见，造成了中国画家艺术理论上的混沌，从而引发了中国画发展的徘徊。人们在学习西方的热潮中呈现出了一种偏激的心态，致使多数人忘记了“中学为体”，而过度强调了“西学为用”。只看到中西绘画技法上的差异，却没有看到中西哲学的差异，致使后来“中西结合”的思想诱发中国画走上了“形式”之路。

第8篇

写意花鸟画能充分发挥水墨的功能,通过灵动多变的线条、墨色来尽情抒发胸中之逸气,即所谓的用笔用墨。笔墨的作用在写意花鸟中尤为突出,唐张彦远《历代各画记》曰:“运墨而五色具”、“墨分五色”。不同的墨色层次可以表现丰富多彩的花鸟形象;以书入画,以线造型,是中国画区别于西画的最大特点之一,也正是写意画之精髓所在。既要表现客观物象的形,又要表现抽象的形式美感。“夫象物必在于形似,形似须全其骨气。骨气形似皆在于立意而归乎用笔,故工笔画者多善书。若气韵不周,空陈形似,笔力未遒,空善赋彩,谓非妙也”。“骨气形似”,“神采为上”。充分说明线的书法意味在写意中所具有的独特审美价值,既能表现花鸟自然形态的意象生命特征,又能充分地表达画家的思想情感,达到以图言物,以图言志的超越境界。

在漫长的中国绘画史上,国画线条作为艺术形式美以及国画线条对艺术美的创作所起的重大作用,都曾十分显著地表现了我们民族的绘画特色和审美意识的特征。

线描是一种古老而又普遍的中国绘画形式,它以最能体现中国画精髓的特点而一直沿用至今,有极强的表现能力和丰富多样的表现技巧。南朝的谢赫已经很概括的把它定为“骨法用笔”。“线”的应用其根本在于“线”的质量,西方的绘画把线当作轮廓线,结构线来用,而中国画的线除此之外更重要的是当成情感寄托,表达画家的思想情感和生命特征。线描以其雅逸的形式写出其特有的风范,形如古乐,潇洒出尘。因此它是品味一幅写意花鸟画雅俗的关键所在。历代画家所创作出的品味高雅,造诣精深的作品,无不是对线的质量的追求。

“线”的质量要以“线”的使用为前提,线的使用首先要以气为主,全神贯气把物象结构变成节奏,讲究线的呼应、顾盼、造势、气韵、情致的律动,所谓“吴带当风”,就是气韵的律动。行笔,除了飘逸之外,还要凝重,运笔行气要快慢结合,力透纸背,入木三分,以书入画,把书法中的凝重和神采结合运用,做到重而不凝滞,动而不轻浮,并要求“线”要疏密有致,做到疏可走马,密不容针,重视线的规律,线的独立性和抽象美。一幅优秀的写意花鸟画可以线本身的律动营造一种本身的美感,自古写意花鸟画不比工笔来的倚重依赖于线,“线”的质量对于写意花鸟画尤为重要。

写意花鸟画并非全是以线造型,大部分是用水墨点形成的面来表现物象,线往往局限于线形状物体,如藤蔓、枝条、草茎、水纹、叶筋、叶脉等。线只是表现手法之一,也是最重要最有表现力的手法。万事万物似乎都可以用线来表现,它是人最早用以表达的手段,也是人类最先表现世界的方法。

写意花鸟画的线脱胎于工笔花鸟而形成的更有表现力的形式语言。相传黄筌画法,先以墨线勾出轮廓,然后填色,世称“双勾法”。“穷形极态”,“下笔成珍,挥毫可范”。“用笔极精细,几不见墨迹,但以五彩布成”。这是工笔花鸟最主要的表现方法,千年不变,影响至今。可以说工笔花鸟就是以线造型为主的表现形式,离开了线的造型因素工笔花鸟色之焉附?

自写意花鸟画开始,双勾法鲜有所为,偶有为之多为次要局部,作为全篇之补充。因此双勾法已成为工笔花鸟画之专用名词。

看吉瑞森的花鸟画总能给人耳目一新、别开生面的感觉,与传统花鸟画相去甚远,有极强的个人风格,似乎突如其来却又在情理之中。

以线造型双勾赋色这正是吉瑞森写意花鸟画的特别之处,线是其作品的精髓和风格标志。对线描的个性语言追求,新颖的造型突破点,以及对传统技法熟练的把握,开拓了一个新的审美领域,并确立其在当代花鸟画坛的突出地位,为我们今后的花鸟画创作提供了新的拓展途径。

梅忠智曾说:“在中国画艺术学的学术领域内,专家学者以及许多花鸟画画家普遍认为花鸟画艺术是传统程式最完善、兼容中国传统文化艺术思想最广泛和最深厚,也是最难突破的绘画艺术形式”。我想,吉瑞森正是突破这种形式的特例。

用双勾线描来造型形成自己的风格语言,这在写意花鸟画的历史上是少有的。吉瑞森将工笔花鸟的造型语言移植到写意花鸟画中并强化其艺术张力和表现力,充分发挥线的形质作用,营造出一种生生不息,蓬勃向上,富有韵律节奏,既有传统精神又有时代气息的“大花鸟境界”。其线条“工画意写”,随类施线,收放自如。追求线与线之间粗细、刚柔、长短、轻重、缓急、疏密、藏露、曲直、虚实、浓淡之间的多重对比。尽精微、致广大。工写并用,勾画间皆得生机;虚实相生,无画处皆成妙境。

画家本人的审美感受体现在他的独特的艺术风格之中,有助于构成美感的线条运用,也就成为艺术风格的标志之一。可以说吉瑞森对线条的把握和领悟正是他成功超越传统的关键所在。

历来大写意花鸟画难以表现纷繁复杂的自然物象,往往是一种或几种物象交错相让,互为依衬。而双勾法则可以表现丰富的物象和物象间丰富的层次关系。在吉瑞森的画中,花鸟、果实、枝叶、藤蔓、茎脉层层勾来,相互穿插,相互凸显,层次丰富。线的丰富性与表现力,使所表现的植物显得千姿百态、无限甚远,处处生机勃勃,克服或弥补了传统写意花鸟画的不足之处,为写意的“大花鸟”,“全景式”提供了技术支持。

石涛云:“是为氤氲;氤氲不分,是为混沌。辟混沌者,舍一画而谁耶?画于山则灵之,画于水则动之,画于林则生之,画于人则逸之。得笔墨之会,解氤氲之分,作辟混沌手,传诸古今,自成一家,是皆知得之也。……纵使笔不笔,墨不墨,画不画,自有我在。盖以运夫墨,非墨运也;操夫笔,非笔操也;脱夫胎,非胎脱也。自一以分万,自万以治一,化一而成氤氲,天下之能事毕矣。”

唐张彦远《历代名画记》曰:“运墨而五色具。”这是中国美术史上一个重要的美学范畴。清唐岱《绘事发微》又云:“墨色之中,分为六彩。”两者虽然是论山水画之用墨,但正是墨色的丰富层次给了山水画的厚重与空灵,给了写意花鸟画的生机和气韵。墨的“五色”、“六彩”正好表现花与鸟丰富的色彩关系,自自然然、不谋而和。

用“笔”双勾应物以像形,以“墨”畅韵随类而赋彩。吉瑞森深谙笔墨之道,双勾立形之后,墨的运用便变得更加自由而空灵,墨不再完全为造型服务,完全可以超越形之外,尽情地书写、泼洒、晕发墨色自身的审美价值。正是笔和墨的相互解脱,使得吉瑞森的花鸟画笔精墨妙,水墨酣畅淋漓、恣肆激情、氤氲朦胧而又大气磅礴,气象万千。“笔”描绘的具像美与“墨”所表达的抽象美构成一幅幅“意超物表,墨妙天下”的写意花鸟画新境界。

南朝谢赫《画品》中的“六法论”比较系统具体地就中国绘画本体、技法等一系列问题做了精辟的论述。其中“随类赋彩”从审美角度揭示和阐释了中国画色彩的内在特征,一千多年来扮演着中国画色彩理论基础的角色,形成了中国画别具一格的色彩体系,与中国传统哲学、美学、民族审美方式之间有着密不可分的内在联系。

麓台夫子尝论设色画云:“色不碍墨,墨不碍色。又须色中有墨,墨中有色。”吉瑞森在给“笔”和“墨”以自由的同时也给“色”以自由的空间,色墨互不相侵。这与其师郭怡一脉相承,多以平涂为主,双勾填色,极具装饰性。不同的是郭怡以色为主,惜墨如金,而吉瑞森恰恰相反,是以墨为主,惜色如金。往往是大片墨色之中突出一摸色彩,极其响亮,如透着生命的音符跳跃、闪烁、耐人寻味。一扫萧索哀愁、陈腐媚俗之风,呈现给我们的是花团锦族、绚丽斑斓、清新向上的热烈情调和高尚境界。

双勾设色与没骨、水墨相结合,语言丰富,加强了表现力度。吉瑞森没有象古人那样仅局限于颜色或墨色为主,而是墨色结合,以色助墨,以墨显色,具象的勾画、抽象的墨法。没骨、水墨正是传统写意花鸟画的主要技法和精神寄托,在画家的笔下,一切服从于双勾所营造的自然生命的精神情境,双勾为骨,水墨为肉,骨肉相连。双勾线描成其骨气精神,水墨增强气韵色彩。并吸收山水画的皴擦点染技法,加强画面的色彩厚度和层次感、空间感。笔墨淋漓酣畅而不失苍劲老辣,重经营、重取势、重意境,大气磅礴,清新刚健,极具阳刚之美,与传统花鸟画拉开了距离。画面构成生命韵律的交响和传统精神内涵的彰显,在这点上超越了其师郭怡,真可谓青出于蓝而胜于蓝。

从生活中提炼新程式的方法,主张画家对社会生活、自然生活的直接观察与体验作为艺术创作的重要手段,在灵感与激情中完成信息的转移于物化――创造出与之相适应的绘画形式语言。重视从生活中创造,从生活中获得灵感,已经成为时代的特点之一。“笔墨当随时代”,只有创作出符合时代特点,满足当代人的审美情趣的作品,才具有生命力。这就需要到生活中去,以自然为视,发现自然界中的生活情趣、创造出新的风格样式。

“外师造化、中得心源”,画家深谙此理。吉瑞森的作品生动自然,勾画间蕴涵勃勃生机,似乎就是自然中的某个局部裁入画面,使人感到亲切。画家长期深入西双版纳热带雨林,是雨林葱茂、缠绕、攀援、互生的原始生命精神萌发了画家的灵感,点燃了画家潜在的创作激情和对自然生命由衷地赞美和讴歌。“抓住生活不放,抓住写生不放”。可以说吉瑞森与西双版纳的情缘尤如石涛之与黄山的情结,“黄山是我师,我是黄山友”。师法自然是吉瑞森的成功之处。

艺术的灵感来自于坚实的传统功力,深厚的文化学养、个性的人格思想和对艺术不懈地追求。吉瑞森就是一个综合素质极高的画家,传统中直追宋人,博采众长。正如郭若虚所言“人品既高,气韵不得不高,气韵既高,生动不得不致”。以线造型、双勾设色与没骨、水墨相结合是吉瑞森的个性语言特征,也是当意花鸟画中最具影响的学术价值所在。

第9篇

杉浦康平认为，东方文化有更多的体温，有血有肉。杉浦康平每一阶段的创造性思维和理性思考均具有革命性的意义，引领着时代的设计语言，他的设计“悠游于混沌与秩序之间”，在东西文化交互中寻觅东方文化的精华并面向世界发扬光大。他是日本战后设计的核心人物之一，是现代书籍实验的创始人，在日本被誉为设计界的巨人、艺术设计领域的先行者。他提出的编辑设计理念改变了出版媒体的传播方式，揭示了书籍设计的本质。他的名言是，“一本书不是停滞某一凝固时间的静止生命，而应该是构造和指引周围环境有生气的元素”，“让书籍设计者和爱书人都一生回味”。他独创的视觉信息图表提出崭新的传媒概念，更为今天的数码载体信息传播作了重要铺垫。他的“自我增值”、“微尘与噪音”、“流动、渗透、循环的视线流”、“书之脸相”等设计理念和“宇宙万物照应”、“汉字的天圆地方说”等理论构成了杉浦设计学说和方法论，这也就是杉浦康平的设计世界。

在他的设计理论中最著名的有：封面设计，书刊的“表情”论。他认为书是立体的建筑，十分重视对书脊的设计。这种理论的提出和杉浦康平学建筑的出身不无关系。“表情论”实例——创刊于1970年的《银花》季刊，几乎所有的书脊都由编辑部掌握，但杉浦设计时偏偏涉足“”，让书脊反映每期的两个专辑，并嵌入“世界上最小”的四色彩图。杂志《游》的第9、10两期书脊，则采用了“秘符化”设计，顺着竖排杂志作者的人名，而将所有字母的第一个音连起来，一首诗跃然纸上。在他的实践中，书籍看起来更有趣味，更有阅读的。

除了“表情论”，他还特别重视汉字的设计。他说：对中国书籍文化和亚洲美学传统的探求是我的创作思维之母。汉字、象形字、书法等都曾给予杉浦设计的灵感，东方传统美学思想无一不贯通于他的设计思维中。文字与图像，是悠游于混沌与秩序之间的同类。杉浦康平在1001期《游》的封面上写满了各式各样的“游”字，其实这些字都是“游”字的错字集合，其着眼点在于利用了汉字表达的错位与混乱。这些都是错字，但是有趣的是我们又能把它读成“游”，杉浦将之称为“文字认知的喃语”，即模糊文字，将这样一组文字意象作为封面的主题，非常有意思。

杉浦康平认为设计最本质的源泉是汉字。他说，汉字在图象、文字、噪声之间给予他极大的启示，只要在背后把汉字往前推一把，就能回到绘画中，回归绘画诞生的渊源象征性，从而变成了单纯的“噪声+文字+图象”的意象关系。而这种意象关系又摇摆不定，相互影响，充满美丽的文字群，交织缠绕。在杉浦看来，汉字不仅是创造声音的记号，也跟宇宙观联系在一起。杉浦先生一直比较喜欢汉字带来的参差不齐的可爱感。他还发现，汉字的笔划孕育着某种不同寻常的声音脉动，汉字或日本的文字，虽符号化而并非均制化。从分割走向融合，文字以前的造型和现在的造型混杂在一起就形成了文字的宇宙。 在他的书籍设计中，汉字是不可或缺的元素，他为诞生于中国古代的汉字所深深吸引。这种始于甲骨文的文字，随着时代变迁排列叠加多个笔划，派生出多重含义。在中国底蕴丰厚的书法传统的支持下，汉字字形变化多端，在象形和记号间摇曳，是反映天地自然深远意蕴的精妙文字体系。他说：汉字成为我抗衡向西方一边倒的日本现代设计的重要力量，给我上世纪70年代以后的设计带来转机，学习中国传统文化以及对全亚洲传统文化的探求成为我的创意思维之母。东方文化的根源在中国，汉字作为其中的一部分，是很值得研究和应用的，书籍和杂志都是文字的载体。有时候人们对汉字的淡漠，让人们看不到文字的灵性，而杉浦对于汉字的研究，给了中国设计师很大的启示。让我们思考如何合理运用本土文化的精髓，而不是泛泛地潦草模仿。

另外，“深沉静默地与这无限的自然，无限的太空浑然融化，体合为一体”，这一理论特别显现了杉浦崇尚道家学说的设计特点。道家主张的“道”，是指天地万物的本质及其自然循环的规律。自然界万物处于经常的运动变化之中，道即是其基本法则。《道德经》中说：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。这是关于“道”的具体阐述。杉浦康平认为，与无限的自然无限的太空合为一体，正是体现道家主张的人与自然和谐共处。

杉浦康平“一即二，二即一”的思想来源于禅宗美学。“无即是有，多即是一，一即是多”，是他“设计是一个宇宙”观点的一部分。他指出：在中国，男、女、老人、小孩阴阳合一会带来圆满。人们认为混沌之初，一切是浑然一体的存在。他十分有兴趣地研究中国民间流传下来的、一个非男非女既是老人又是小孩的图像。中国民间剪纸一般是对折剪出形，其中典型的抓髻娃娃剪纸，是左右发型垂落表现女性特征、手举双鸟表示男性造型的奇特童子形态。以此来证实他的理论。

杉浦康平最具代表性的装帧作品中最重要的是反映日本民俗文化的季刊杂志《银花》，设计已历时三十多年，杉浦康平每年都会以全新的设计来挑战以往杂志封面固定的模式，将系列化的理解升华为“变即是不变”。《银花》一年四册，分春、夏、秋、冬四个主题。作为杂志这种要求延续性设计来保留杂志共同点占据品牌优势的书籍类型，若设计无变化，终有一天会无法刺激读者的视觉神经；而变化又不能面目全非，应该有一道精神贯穿始终。纵观所有的《银花》，每一期都在变，包括标题的位置、大小、字体、色彩、方向，刊号的组织形式，主题图案的大小、数量、题材。让人惊叹的，期期变化的《银花》，都大声宣扬它们有共同的血脉。仔细观赏会发现，标题总是粗壮有力的、黑色的、引起特别关注的字形；刊号总是老宋体与粗黑体的搭配；图案也总是东方的、民间的造物；在有限的封面空间放上可读的文字，就是那些说明性的小字，一定是采用关键字下沉的方式，既占有画面充当装饰，又让读者不自觉地读出声音，直指杂志内容。从《银花》总第54期开始，杉浦康平有意将书脊和封面上文字的设计推向裁切线的边缘，误差在一毫米之内，这才有我们后来看到的上百本《银花》的书脊可以连成一道侧面的风景。这一细节的全新体验，将装帧艺术推向了立体化与建筑美的高度，书脊如同缩小了的封面，同样可以表现设计之美，让更多设计师开始关注书脊作为多面体的更多展示空间。

杉浦康平在他的杂志设计中，重视书脊的利用和设计，把杂志视为立体物，立体物的所有空间都可以用来设计。《真知》杂志的书脊设计采用每期依次展现彩虹的效果。当时的日本杂志设计市场对书脊的设计还属空白，所以杉浦先生的设计非常抢眼，《真知》一字排列，强调了一种存在感。

杉浦康平认为书是具有独立人格的产物。一本漂亮的书，从封面开始，打开目录，最后看正文，读后让人感觉余味无穷，这是书呈现出的全部人格、自然和宇宙。杉浦康平认为，要做在世界上具有竞争力的杂志，就需要很好的文章、编辑和设计者的结合，这就好比人的左脑和右脑，左脑对图像产生映射，右脑对文字产生映射，这两者很好地结合，才能产生一个好的杂志载体。

第10篇

海底捞，何许人也？

海底捞是一家誉满京城的火锅连锁店，发迹于四川简阳，成名于北京、西安等地。韩国、小日本等据此认为中国的餐饮服务水准达到国际先进水平。

1994年，海底捞8000元起家，如今60多家店，年营业额十几个亿。

北京的单店平均每天接待客户2000人。

客户去吃火锅，等一两个小时是很正常的事情。

三伏天也要排队吃火锅，而别的火锅店生意清淡。

每天3-5桌的翻台率创造了业界翻台率最高记录。

50%的客户回头率，10%的员工离职率。

很多投资银行要给海底捞钱，他却不要。

无数同行高薪挖海底捞的员工，都挖不动。

无数同行学习他，模仿他，甚至派出卧底，上演无间道，也学不到精髓。

必胜客、肯德基200人组团学习，海底捞认为这是大象向蚂蚁学习。

为什么会这样？为什么达到这种效果的只有海底捞，而不是河底捞、江底捞。因为江河不够深。那海底捞有哪些深的地方，我们一起破解海底捞的成功密码。

海底捞的成功并没有运用高端的科学技术，连中端都谈不上，充其量就是一大众科技，就是火锅嘛。也没有聘用高学历和高科技人才，绝大部分都是来自农村的小学、初中和中专生，中专毕业的都很少，大学生就更不用说了。毫无疑问，这是奇迹。

什么是奇迹？奇迹就是把简单的事情做到极致，奇迹就是农民工团队创造了中国最知名的火锅品牌。

经过深入分析发现，表面看来，海底捞的成功密码其实很简单，就是两招。这两招我们企业界天天在喊，天天在叫，但大多只是喊喊口号，喊而不做，做而不久，久而不精。那么这两招是什么？八个字：员工价值和客户价值。

海底捞不断创造员工价值和客户价值。于是，海底捞就火了。有了员工价值，员工就会用心工作，然后去创造客户价值，客户就源源不断，愿意安心等几个小时吃火锅。听起来就这么简单，做起来却只有极少数企业能做到。

在整合营销的今天，对外营销创造客户价值，对内营销创造员工价值。

员工价值和客户价值，用四个字概括一下，就是：价值营销。

所以，海底捞的成功密码就是——价值营销。

价值营销成就未来！

客户价值

这个客户价值是客户获得总价值和总成本之差。很显然，这个差数越大，客户价值越大，海底捞的生意越火爆。在营销大师科特勒的理论里，它叫做客户让渡价值，肖恩米汉教授认为干脆叫客户价值比较爽一点。至于客户价值的准确定义，我们不搀和，这是那些博士们干的事情，而且都是写给博士看的。

海底捞创造了哪些客户价值？这个就可以让你眼花缭乱。

你等餐的时候，提供免费水果、免费茶水、免费美甲，免费上网，免费玩牌，免费手机充电，免费电动车充电，免费擦鞋，免费上厕所。厕所里有很多免费的服务，比如刷牙，补妆。吃饭时送头发皮筋、套袖、围裙、手机套、热毛巾。价钱公道，分量足，还能点半分菜，没吃没动的还可以退。

不管你的服务多好， 如果客户觉得比较贵，客户的总成本高了，这个客户价值就少了，所以价格公道是基础和前提。当然这是对我等普罗大众而言。

还能点半分菜？去其他火锅店吃饭都是只能点一份的，我说我们吃不完，点半份。服务员说，不行，没有半份的。吃饱了，还有一份菜没动，我说退了吧。服务员说不行，拿出来了就不能退的。当时，心里只有一个字：郁闷。

海底捞就是敢于突破常规，为客户创造价值。

出去吃饭等位的现象很常见，但大都是干巴巴滴在那里等。为什么海底捞弄出这么一个情况，把等待变成一种享受？因为海底捞改变了餐饮业的一些游戏规则，也就是为客户提供更多的价值。

这就让我想起可爱的马云同志。淘宝当时在易趣面前完全是一个刚刚诞生的婴儿。易趣是一家全球最大的、正处在巅峰时刻的行业领跑者，在中国市场上已经获得了90％以上的市场份额，而淘宝仅仅用了两年时间就夺取了超过70％的份额，并迫使前者进行战略重组。这也是奇迹，商业史上的伟大奇迹。因为淘宝改变了游戏规则，为客户提供了更多的价值。易趣是向卖家收费的，可淘宝宣布免费，Free，既然免费那肯定要来的。我们最喜欢免费，所以，海底捞这么多免费项目一定不可以错过。

这些免费的贴心的服务还是容易模仿的，可有些东西真的不容易模仿。

一家人带着残疾孩子来吃饭。服务员看着家长边刷火锅边喂孩子忙不过来，就主动帮他们喂孩子。餐后，家长一定要让服务员去家里做客。

小孩子不吃火锅，要吃混沌。服务员就去外面买来混沌，送给小孩吃，小孩吃完混沌，接着吃火锅。一家人高兴得不得了。要是别的店，可能会想，你吃混沌关我什么事，有这么好的火锅不吃却要吃混沌，我看就是混蛋。

服务员发现客人是给一位孕妇过生日，马上按照家乡的传统准备一个生日礼物：苹果，莲子，花生，大枣，还有宝宝图。客户感动得一塌糊涂。

这就让我们想起了乔吉拉德的经典案例。一次一个女客户来买车，交谈中得知这个女性客户是想送给自己一个生日礼物。老乔马上叫人准备一束玫瑰，祝女客户生日快乐。客户当时感动得要死。当然车子肯定是买了。这叫感动客户，就是客户价值。

这样的故事太多，很多让你看了不禁泪牛满面。

很多人问海底捞的老板，你这么做成本增加很多，能赚到钱吗？海底捞老板说，第一波客人只够保本，我们是赚后面等待客户的钱。

看来还是一句老话：吃亏是福啊。

表面上是吃亏了，但是不要只看到眼前。马云当时如果只看到眼前利益，跟着收费，那就没有今天的淘宝。如果海底捞面对等待的客户，还是让他们干巴巴滴等，也不会有今天的海底捞。

这就是客户价值，海底捞的客户价值还有很多。客户价值是企业的核心，谁要是把这个做好了，谁就能成就百年老店。

员工价值

客户价值都是员工创造的，员工只有用心工作，才会有更好的客户价值创造出来。这就要一个基本条件——你得给你的员工创造价值。

海底捞的老板后来感悟到，其实员工也是“客户”，是公司的“客户”。要让客户满意，就要先让员工满意。

那些把员工当机器人的经济人假设理论都统统见鬼去吧。

你给员工创造多少价值，员工就会给客户创造多少价值。

把员工也看作“客户”，那么员工价值是什么。

现在很多人认为，员工价值就是看员工给企业做了多少有价值的事情。这完全是以企业为中心的立场。这是不厚道的。

同样，我们可以这样认为，员工价值是员工的总价值和总成本之差。员工总成本就是付出的全部劳动，包括体力劳动和脑力劳动，包括时间，体力，精神、情感等。总价值是货币工资、福利、情感、信任感、个人成长、成就感等。当然，成就感、成长、福利、情感、信任感等是有交集的，具体怎么交，懒得管它。

海底捞的货币工资比同行的平均水平要高不少，更重要的是海底捞从福利、情感、信任和成长上不断创造出员工价值。员工觉得价值高了，自然很满意，很忠诚，很用心工作，于是客户价值就创造出来了。

我们看看海底捞为员工提供的衣食住行。国家最关注的是国计民生——衣食住行，这些方面搞好了，国家就稳定了。我们现在吃的行的穿的都没有什么问题，就是住的问题太严重，房子让我等老百姓深感生活鸭梨巨大。

海底捞非常重视员工的衣食住行，关注好每个细节。比如在员工穿的方面，海底捞让员工穿得体面，穿出快乐和荣誉感。

海底捞工装不是几十块钱的衣服，都是100多的。你不要以为100多很便宜，高定基老师作为知名的资深讲师，穿的衬衫也是100多的。据说，海底捞员工的鞋子都是名牌运动鞋，具体什么名牌我没有调查，不过给员工买鞋的确实很少。

海底捞有个谢大姐说，当时去海底捞是因为喜欢那里的工服，那是在四川简阳的时候。当时是最好看的工服，像空姐一样，很漂亮，走到马路上回头率很高。有些海底捞的员工还穿着工服回家相亲。后来才知道，海底捞的工服都是请当地最好的裁缝，按照时装画报上的款式，给员工量身定做的。有几个老板会这样做？

我们经常去消费，去购物，去一些装修很高档的地方，本来是很好的一个环境，可一进去员工穿的衣服很随意，很难看，连买东西的心思都受到影响。

比如住的，更让员工舒服和感动。

海底捞把员工当成兄弟姐妹，不给员工租地下室，租的都是城里人住的正规住宅，空调、暖气、电视、上网一个都不少，而且离公司的步行时间不超过20分钟。

员工宿舍专门有人服务，打扫卫生，换洗被单，简直就是星级酒店的服务水准。当北京的暖气没有来的时候，公司给每人配发暖气袋，晚上专门有人把热水装进去，提前放到被窝里。在家里，是不是只有妈妈才会这样做？家的温暖，员工感动不已，只好用心工作来报答公司。

第11篇

小威廉姆E・多尔认为：“世界上没有一个民族像中国人一样具有伟大的文化感，因重视自己伟大的精神传统――尤其是儒家与道家，你们对精神或态度具有强烈的内在感觉，这正是充溢课程所必要的。”多尔高度赞誉了中国的精神传统对于课程的文化价值，并启发我们从另一个角度重新审视母语教材，研究教材的编者。通过阅读和思考，我们发现，张庆老师的课程观、教材观与后现代课程观在本质上深度一致，表现出教育理念的民族性、前瞻性和国际化视野。本文拟从哲学观照、母语情怀、儿童立场以及实践智慧四个方面阐释对“张庆与后现代课程观”的点滴思考，以求方家指教。

哲学观照：有无相生

语文教材是语文课程的显性物化形式，其背后蕴藏着编者的世界观和方法论，暗含着编者对于语文学科的本源、本质等形而上的思想认识。张庆先生深受中国传统文化的熏陶与浸染，从先贤哲人思想中汲取了丰厚的智慧。因此，他的教材观念中自然而然地存有中国哲学的印记。

他曾引用老子的观点，认为：“老子曰‘三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。’古代的战车为什么能行走，因为车轴部分是空的，才能发挥车的作用；我手中的茶壶中间是空的，才能做器物，我们住的房子不是一个水泥墩子，中间是空的，才能住人。教育有一个不变的规律，就是不仅要强调‘有’，还要重视‘无’。”

这样的观点与后现代课程观有共通之处，多尔强调课程的建构性：“建构主义的课程是通过参与者的行为和相互作用而形成的，不是那种预先设定的课程。作为一种模体，它自然没有起点和终点；但它有界限，有交叉点或焦点。”体现了课程模体的低结构性和课程空间的丰富性。

在“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随，恒也。”（《道德经》第2章）哲学意识的引领下。张庆老师提出了“倡简”的教材编写原则，突出了“约博相生，以约驭博”的理念，采取了集中目标、削枝强干的“减法思维”。如教材框架简单：“两根柱子（阅读和写作），一条龙（写字）”，贯穿小学六年十二册教材。编写体例简练：每一册教材均以“习惯篇、课文、写作和练习”四个部分组成。课文类型简明：以精读课文为主。课后练习简约：低年级主要设计两类练习，生字描红、课文的朗读和背诵，重在积累和习惯的养成；中、高年级则逐渐增加品味语言及关乎主旨的问题设计，重在语感的培养。

“简”是减轻负担，简化头绪，集中目标，突出重点，轻装前进；“简”让语文教学的“有”精而少，让语文教学的“无”广而多；“简”是为了进一步明确各学段的学习目标与重点任务，是为了给师生留下丰富的教与学的空间，是为了减轻学生过重的课业负担，是为了帮助学生拥有更多属于自己的创造力。“冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”教材的有无之处、取舍之间，为的是教师教得清清楚楚，明明白白，学生学得轻轻松松，自主并充分。

为实现“以约驭博”的课程主张，张庆先生着眼于基础教育的启蒙性与奠基性，鲜明地提出了“一个中心，两个基本点”。所谓“一个中心”就是以促进学生的发展为中心，表达了鲜明而坚定的“以儿童为本”的教育立场。“两个基本点”，一是打好继续学习语文的基础，具体表述就是“七字诀”：识、写、读、背、作、说、习；二是打好做人的基础，具体的表述是“三个离不开”：离不开道德，离开道德的语文教育是危险的语文教育；离不开情感，离开情感的语文教育是苍白的语文教育；离不开智慧，离开智慧的语文教育是缺乏创造活力的语文教育。“七字诀”浓缩了学生小学阶段的语文学习目标、内容与方法，像七个动听的音符，通过每一册教材的编写，将一首宏大、亲切、和谐的交响曲，织进了儿童的语文学习生活之中。“三个离不开”则高度概括了学生小学阶段人文教育的宗旨、原则与过程，像“红、黄、蓝”三原色，为学生的心灵世界打上丰富、亮丽、明朗的人生底色。这些经典语录以简约的方式呈现出丰富的教学内涵，体现了“易简而天下之理得矣”的有无之道。

母语情怀――回归与创新

语文学科承载了语言养成和文化传承的双重功能，对学生一生的发展具有深远的影响。张庆先生说：“现代社会的语文教材该怎样定位？我们认为它应该是‘古为今用，洋为中用’的。它应该将根子扎在中国传统语文教育经验的沃土之中，扎在中国几千年积淀下来的民族文化的沃土之中。因为我们给学生传授的是母语，是中国汉民族的母语。传授中国汉民族母语的教学经验只存在于中国的传统语文教育之中，外国是没有的。我们还必须‘嫁接’外国母语教育中对我们有用的东西。因为现代母语教育要面向世界，面向未来，所以我们要有一个开放的心态。”传统文化是根，外国文化是嫁接上去的，母语教育最为重要的功能是文化的传承与积淀，然后才是融合，而这种融合又是“为我所用”。朴素的话语蕴含了对中国语文教育的起源、本质及定位的深刻思考，确立了回归母语本源与创新母语发展两条必然路径。

布鲁纳声称“如果没有回归性，任何关于思想的理论都是无用的”。小威廉姆E・多尔认为，回归是一个人通过环境与他人、与文化的反思性相互作用形成自我感的方式。回归与重复不同，重复的框架是封闭的，回归的框架则是开放的，它们之间的功能性差别在于反思在其中的作用。

苏教版小学语文教科书便是“回归性反思”的典范之作。苏教版小语教材从教材框架的制定、学习方法的选择以及范文的编选等各个环节，都体现了母语学习的“回归性”特征，而其中最具回归性、创新性特征的是“词语韵文模块”的编排。

于漪老师曾这样评价苏教版小学语文教材：“清晰地记得当时一打开教科书，扑面而来的是汉语独特的美，母语浓浓的情，诗情画意，充盈其间。我惊喜万分，犹如步入画廊，山欢，水笑，鸟鸣，花放，一个个文字符号向我倾诉，盼我回应。置身于汉字文化浓郁的氛围之中，美不胜收。有人说：‘一个象形字，就是一幅画；一个会意字，就是一段故事；一个指事字，图文并茂；一个形声字，音像俱备。这一点儿都不夸张。’”

这份浓浓的母语情结来自于苏教版教材的识字板块。词串识字是张庆老师的创举，是苏教版教材最不同于其他版本教材的亮点之一，而这一创造则脱胎于古典诗词。这些词语的串联形式整齐、押韵合辙、语义相关、意象丰富。不禁让人联想到“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”等古典诗词歌赋。它继承了蒙学的识字资源与韵语识字的传统手法，但同时又超越了《三字经》《百家姓》等道德说教性、实用功利性的框架，将文化性、审美性、趣味性、形象性、想象性融为一体。

这种基于学生的生活与兴趣，精心选择的词语串联，意象叠加，具有鲜明的中国特色。葛兆光先生认为：“汉字是天然的诗歌质料，它可以由诗的建筑师随心所欲地挪来移去地建造诗境，而这种思维，乃是天然的‘诗性思维’。”“似语无伦次，而意若贯珠。”中国传统思维方式造就了“留白”的诗性，开拓出无限想象的空间。张庆先生以其深厚的古典文化学养，敏锐地抓住了汉语的言语特质，创作了既契合汉语传统的表达方式，又符合学生节奏韵律认知的敏感性的词串，是一种典型的“回归性反思”，这种回归与发展在百年教材发展史上具有重要的标志性意义。

儿童立场――相似的和谐的振动

新课程改革明确提出了儿童立场的主体理念，强调了教育的核心价值在于促进儿童的发展，而儿童只有通过自身的选择和建构，才可能真正实现自主发展。多尔以布鲁纳、杜威、皮亚杰和怀海特等课程理论作为后现代课程的思想基础。皮亚杰认为，从生物学上，看人类学习过程是与自组织的生命系统相关联的，生命系统的基本特点之一是相互作用并赋予自身自主性。普利高津提出耗散结构理论，其关键词语是“自组织”，从热力学的观点来说，“自组织”是指一个系统通过与外界交换物质、能量和信息，而不断地降低自身的熵含量，提高其有序度的过程。布鲁纳的“心灵――对话”认识论，将个体的成长视为通过表征世界的多种途径而获得的解放。综上所述，后现代课程观强调了学习者的立场，强调学习的过程，强调教师与学生的对话，主张学生在对话中实现自主反思与成长。

张庆、朱家珑先生在后现代课程观的理论基础上，对学生观以及学习观进行了更加具体生动的学科阐释，响亮地提出“语文姓语，小语姓小”的教育主张，表达了鲜明的语文意识和儿童立场，他们始终坚持尊重儿童的身心发展与认知规律；理解儿童的经验世界和学习需要，追求与儿童的“相似的和谐的振动”。“只有在教师和学生的心灵之间组成一种相似的和谐的振动，才能使学生与所学的知识产生共鸣”。

以课文编选为例，苏教版小学语文教材力求选文简洁精短，富有童真童趣，贴近儿童的生活，如《北风和小鱼》《会走路的树》等。即便是说明性文章，也凸显形象性、趣味性的特点，如《变色龙》《水上飞机》等，这些课文为学生所喜闻乐见，赢得了学生的喜爱。教材篇幅一般较短，即使到了高年级也都只是千字文，以便于学生的阅读、理解、感悟、积累。

特别值得一提的是“文包诗”又称“诗词故事”这一文体样式的尝试和创新，适合儿童的阅读需要，有利于儿童的阅读成长。古代诗词与学生言语经验相隔甚远，学习中存在较大的隔膜。运用儿童熟知而喜爱的诗词故事进入诗歌，拉近了文本与儿童之间的距离；同时，“文包诗”是诗词鉴赏的变体，是对学生进行诗词鉴赏的启蒙，可以为初中之后的诗词鉴赏提供学习的铺垫。

对于颇受争议的原文改编问题，张庆先生认为：“语文学习应该是范文语言的内化过程，语言本身就应该是规范的现代语言。所以，名家的作品进入课文不改不行。曾经有一位专家建议郑振铎《燕子》一文，应该原文引进。我读过原文，里面有很多欧化的句式和文白杂糅的句式，还有少数字十分生冷，必须要改，否则不适合学生阅读。叶圣陶先生当年编写小学国语教材时就从便教利学出发，对许多经典作品作了修改甚至改写。” 改，还是不改，必须从学生的阅读需要出发，从学生的认知水平和语言习得目标入手去考量。

如何在“和谐的振动”中实现学生的语文成长？张庆先生提出了选择适合儿童心理特点的教育策略，语文教学应激发学生学习的兴趣，例如识字教学，要“运用多种形象直观的教学手段，创设丰富多彩的教学情境”。词串识字、字源识字、随文识字等都是激趣的有效手段；生活化作文体系的编排践行了“课标”的理念：“写作教学应贴近学生实际，让学生易于动笔，乐于表达。”“要激发学生学习的主动性与创造性。”张庆先生认为，无论教材的编写，还是教师的教学都必须尊重学生的思维方式和价值取向，从儿童的心理特点出发，让学生真正参与课程的设计与实施，将教师从权威者的“神坛”上请下，转化为“平等的首席”。只有让教材、教师的“振动节拍”和学生“本身固有频率的节拍”相同或相近，才能在学生的心灵中形成和谐的振动，才能有效促进学生主动而积极的成长。

实践智慧――丰富与严密

不管哪种版本的教材，编者都要考虑教材必须为教师以及学生所理解和运用，才能实现教育目标。后现代课程观认为：“教与学的问题需要从实际的而不是理论的观点来处理；即不是从相互排斥的理论观点，而是从自身局部的‘存在方式’来考察。”确立了一种重要的观点，那就是：理论从实践而来并在实践中发展。

张庆老师自称“草根”研究，其教育观念来自多年的教育实践与思考。他曾经引用过《庄子》中的寓言来诠释语文规律：“‘’和‘忽’要在‘混沌’的头上给他凿‘七窍’。他们每天在他的头上凿―‘个‘窍’，到了第七天，‘七窍’凿好了，可是‘混沌’也―命呜呼了。毫无疑问，‘’和‘忽’的用心是好的，然而他们却不知道，‘混沌’就是自然的状态，是不该有‘七窍’的。硬是给他凿出‘七窍’，反而害了他。”“语文的学习本来就是综合的，你硬是要像数理化那样，构建一个知识点、能力点的网，进行线性的训练，这不啻是在‘混沌’的头上凿‘七窍。’

后现代课程观运用了混沌学、过程哲学的思潮，崇尚一种非线性的、开放的课程。多尔确立课程4R原则之一――丰富性，是指课程的深度、意义的层次、多种可能性或多重解释，“为了促使学生和教师产生转变，课程应具有‘适量’的课程的不确定性、异常性、无效性、模糊性、不平衡性、耗散性与生动的经验” 。在众多学科之中，语文是最具丰富性的学科，其中的不确定与干扰性因素较其他学科要多得多。因此，从纯理论的角度，在语文学科中建立一个清晰的训练线路，然后分门别类地训练，是违背语文学习规律的。

张庆先生敏锐地认识到语文学习的丰富性与综合性，旗帜鲜明地反对建立唯知识点的线性的训练系统：“语文学习是混沌的，是熏陶，是习染，是点滴积累，是日有寸进。” 他提出了“熏锅屋”“布云说”“聚沙说”等语文教学观点：

“教语文好比‘熏锅屋’，开始是洁白的墙壁，只要你长年累月烧菜做饭，慢慢就熏成黑屋了。

“教语文就是‘布云’， ‘不有云千朵，焉得雨淋淋？孰知落雨者，竟是哪片云！’

“学理若筑塔，习文是聚沙。铢积复寸累，日久气自华。”

这些简约而形象的论述，充分体现了张庆老师的实践智慧，即顺应语文学科的混沌性与不确定性，提倡用长期的语文实践活动来发展学生语文素养的大语文观。

同时，张庆先生并不排斥科学性，对苏教版小语教材的编排体系，张庆老师作了如下阐述：“落实‘课程标准’规定的总目标和阶段目标，简化头绪，突出重点，加强整合，注重情感态度、知识能力之间的联系，落实总目标和阶段目标，要统筹安排。因课设练，多次重复，螺旋式上升。”落实目标，统筹安排，因课设练，螺旋上升是其中的关键词。

以三上《日月潭的传说》一文的课后练习为例，编者根据传说故事的文体特征，在能力训练方面，设计了讲故事的练习，而练习2、3则是运用相关词语或成语，增加故事的生动性。几个习题的设置目标一致，从不同层面，不同角度训练学生内化课文语言和外显表达的能力，可以说是因课设练的典型设计。在其后而出现的《争论的故事》一文的练习中，也出现了“讲讲这个故事”的练习，但要求变为“把人物争论时的语气读出来”，两次讲故事的要求各有侧重，对学生能力培养呈现出螺旋上升的状态。从中可以看出，张庆先生的课程观具有整体框架及发展核心，暗含了学科的科学性特征。

张庆先生曾对儒家提倡的“中庸之道”进行过学科本位的深入思考。他说：“什么是‘中’？不偏谓之‘中’。反思这一轮的语文课改，其前期出现的一些做法并不是不好，而是在‘度’的把握上出了问题。“什么是‘庸’？不易谓之‘庸’。难道天下还有不变的东西？我想了想，这恐怕就是指日常的一些东西，比如，天天都要吃饭，要喝水，要睡觉，这是不会改变的，这就叫做‘庸’……语文教育中有没有不会改变的东西？语文的‘根’在哪里？顾名思义，语文课就是要抓‘语’抓‘文’……”

张庆先生反复强调，语文课就是要抓“语”抓“文”，语文教育的根本就是语言文字的学习。小学阶段的学习基点是学习语言文字，无外乎“识字、阅读、习作”六字。这些都是语文教育永恒不变的规律所在，也是学科的科学性所在。

张庆先生的这一观点正契合了后现代课程观4R中的“严密性”原则。后现代课程观并不绝对反对科学，它所超越的是现代课程观中封闭的、单一的、线性的、机械二元论的科学，提倡的是充满创造力和不确定性的科学，从而让后现代课程观跳脱“蔓延的相对主义”或感情用事的唯我论的泥淖。如此看来，张庆老师共具丰富性与严密性的实践理念与后现代课程观的内在机理高度一致。

第12篇

【关键词】旅游危机管理 旅游目的地 旅游目的地竞争力

一、引言

关于旅游危机管理，大多数旅游目的地管理层仅仅看成是目的地在非常态下的一种反应。其主要表现为：危机管理是非常态的管理活动，是一种权宜之计，是事后补救措施，危机管理只会对旅游目的地 发展 增加成本负担等等。其实，这是对危机管理的一种偏见。事实上，危机管理固然会造成短期目的地管理成本增加，但就长期而言，它不仅能规避危机和减少危机发生的概率、减轻危机造成的损失、加快目的地危机后的恢复时间，而且更为重要的一点，危机管理直接或间接地影响旅游目的地竞争力的提升。

二、旅游危机管理影响旅游目的地竞争力的提升

危机管理主要通过三个途径，即危机预防、危机应对、目的地重建或恢复（危机救治），来影响旅游目的地竞争力的提升。

（一）旅游危机预防

危机预防是旅游游危机管理中的开端，主要是构建预警机制，尽可能做到危机规避，减少危机发生的概率。在此过程中，旅游目的地往往形成许多竞争优势。

1.预警机制有助于提升旅游目的地产品的竞争力。预警机制的建立健全有利于激发工作人员的工作积极性，主动性，甚至创造性，从而提高工作效率。这不管是对目的地的生产产品（有形和无形产品）数量还是质量都是大有裨益。预警机制除用来防范危机，还可以将其用做保障环境质量和保障产品质量等用途。

2.危机预防是目的地附加利益竞争优势的保证。所谓附加利益就是指对度假的满足超出了基本利益以外的利益。则附加利益竞争优势就是指通过附加的和持续的情感利益所获得的竞争优势，它很难被模仿。在旅游目的地竞争激烈的今天，许多目的地在基本利益方面一般都是可以替代得，这使得附加利益竞争优势成为目的地竞争取胜的一个法宝。

3.危机预防有利于增加目的地的知名度。旅游 经济 是体验经济，顾客在目的地旅游就是为了体验和享受生活。因此，游客对目的地的满意度就体现在该地的“体验”和“享受”两方面上。危机管理在预防阶段的功能主要是清除可预见且可控制的潜在的危机毒瘤，降低危机发生的概率，使目的地拥有较高的安全感。再加上拥有居安思危的领导和职工─他们的真诚和热情─使目的地的服务水平不断提高，让顾客体验和享受等价满质的服务，购买货真价实的商品。科扎克(metin kozak, 2001)在研究旅游者满意度、之前的访问经历以及重游意愿之间关系的过程中发现，游客之前的旅游经历与满意度也是影响旅游目的地竞争力的重要因素。这不难理解，因为游客对某目的地有较高的满意度，他就会产生重游或重温该目的地，并且向亲朋好友，甚至陌生人推荐该目的地。结果是，该目的地不仅与游客建立了长期关系，而且还能增加该地的知名度，增加新顾客。

（二） 旅游 危机应对

危机事件的突发性、不确定性和破坏性等特点，导致许多危机事件发生不可避免。这就有必要做好危机管理，做好这项工作不仅能减轻危机事件的危害度，还能在其中寻找机会。

第13篇

然而，在全球化的影响下，中国现代视觉设计中充满了受西方影响的视觉语言，“国际化”视觉符号的泛滥与“本土化”视觉语言“失语”现象非常突出。世界设计的大同之日就是它的末日到来之时。当设计失去了民族个性时，不仅达到“世界水平”的目标无法实现，实际上也正在迈向衰败的道路。真正的“中国设计”应该是试图去发现一种既根植于我们民族的本土性又对整个当代设计语言有意义的东西。一个好的海报应该是在寻找表现某种可以识别、分析、解读我们的传统艺术中渗透的我们民族的智慧、意境、精神的“中国特性”。我们要为“中国设计”寻觅正确的方向，也为国际海报艺术设计的丰富性提供来自把握们本土的智慧和想象力。

（一）民族文化的传承与海报设计

中华民族的文化艺术是一座蕴藏丰富的宝库，对海报设计有着深刻的启迪与借鉴作用。面对丰富的民族文化资源，我们可以多层次、多角度的进行再认识、再发掘。

1．从艺术手法方面借鉴。

中国五千年文明的发展，无论是宫廷美术还是民间美术，无论是文人画还是宗教画，经过历代的画家、艺人、工匠的创作实践，积累了大量丰富多样的艺术表现手法和表现形式。从新石器时代的彩陶到殷商时期的青铜，从战国时期的器皿、帛画到汉代的雕塑画像石，从唐宋的绘画到明清的瓷器，以及民间广为流传的剪纸、木版年画、建筑、纹饰、戏装、面具等等，充分体现了或恢弘灵巧，或简约或精致，或工整或粗放或热烈或娟秀，或质朴或奢华等多种手法。无论是逸笔草草的国画笔墨还是板刻结圆的装饰图案；无论是造型夸张的民间剪纸还是色彩强烈的木版年画，这一切无不为现在海报设计提供着丰富的表现形式和图式语言。靳埭强为日本“自在”纸坊创作的一种具有中国文化特色的海报，在纸纹上运用了传统手造纸的毛边，宣纸竹纹变化构成中国山水自然绘画意境疏散的意象，表现了中国人文性情无束，悠然自得的生活态度，整幅海报制作结合中国传统艺术表现手法，把作品风格淋漓尽致突显。对于今天机械工具，电脑技术带来的表现手法单调划一的理性倾向，传统民族艺术表现手法对于现代手段与智灵手法的协调，发挥重要的平衡作用。

2．从图像元素方面借鉴。

中华民族文化艺术在经过漫长的历史凝炼后，逐步形成各具典型文化内涵的图形和纹饰。他们包括人物、植物、动物、图腾、几何符号等形式在内的图像，以及一些流传广泛的典故、成语、传说中的人物、景物，一些约定俗成的事物及组合。如梅竹松岁寒三友象征坚贞的友谊，三羊开泰象征吉祥如意，莲花与鱼寓意“连年有余”，喜鹊与梅花寓意“喜上眉梢”等。这些乡土味浓郁的图像元素是民族文化的重要组成部分，正如张道一先生指出的“民间艺术是一种本元文化”，如果将这些富有民族形式特征的元素有机的组合到现代海报设计中，无疑会给单调枯燥的现代设计风格带来一股清新的空气。

如韩秉华把冰裂纹（开片）结合汉字引用与“苏州印象”海报作为创意概念。开片纹图案窗格及“三点水”的笔法，组成“州”字的主体，并突出“姑苏城外寒山寺”牌匾中的“苏”字以展示苏州。背景衬以山水影波光和一叶小舟的照片，并以黑色和银色印刷，展现了中国艺术古朴淡雅的诗般意境。

3．从思维方面借鉴

中国传统文化中整体的、辨证的、因果循环的思维方式，强调事物各方面辨证统一和相互间的联系，其思维过程重综合、重归纳。反映在自然观上，强调“天人合一”，“浑然天成”，“物我不分”和“因势就成”。其思想发轫于先秦的道家，儒家以及禅宗理念，是原始朴质的混沌思维方法论的基本核心。中国特有的思维方式，为现代科学技术解开某些知识密码提供了科学辨证的有力思想武器。现代科学的三大发现——量子力学，相对论和混沌论中所包含的概念和思维方法，与中国民族文化中所蕴含的注重整体、和谐、相对、转化的传统思想方式相当吻合。中国的绘画理论和设计原理与这种思维方式有着密切的渊源关系，古代太极图中的阴阳回转，青铜器纹饰的抽象多义，国画中大写意虚实相生中无不透出这种思维方式的精髓。我们知道思维方式转化到海报设计上，往往促成创意的产生，它是人所共知的潜意识中存在的思想意念。一个好的思维意念的生成，能够超越任何阻碍人类之间相互交流的因素，达到更高层次的彼此交流，它是使“中国海报设计”登向国际设计舞台的不可或缺的条件之一。我们的设计师在进行海报设计时，能够把作品的创作思维糅合到中华民族传统的自然观、哲学、思维方式中，往往会有意想不到的效果产生。

（二）民族传统文化与当代海报设计

中西文化的互动和双赢，成为世界多元文化格局发展的必然趋势。海报设计要根植于本土文化精华的土壤中，深入领悟传统中的“中国特性”，汲取外来优秀的意识、方法、兼收并蓄，融会贯通，做到既有自己的独到之处，又不落后于国际潮流的设计理念与实践体系。

1.对民族文化精髓的创造性转化

对我国的民族文化，即要发掘出其中蕴藏的丰富资源，又要看到其中存在的不是和缺憾，在进行海报设计时，要活学活用。很多设计师还存有“借古人以自重”的倾向，认为套几件古装或搬出典故神话就是弘扬民族文化，设计就有了文化内涵，殊不知这恰恰是远离文化的一种流于表面的吸收，刻意模仿穿衣戴帽的行为表现。

那么如何在海报设计中将民族性与时代性创造性相结合，是体现其本土文化设计的关键之一。我们认为，首要的就是将中国文化传统中视觉的符号和价值系统加以改造，使这些符号与价值系统变成有利与时代变迁的种子，根植于国人心中，使其保持文化的认同。因此，我们所要努力把握的不仅是形式与内容，更重要的是抓住中国传统视觉符号所蕴含的精神方式与审美内涵，并自然地将它转化到我们当代的海报设计之中，亦即将传统文化符号转化为现代视觉语言。例如余秉楠1995年创作的《海峡两岸一家亲》是为台湾印象海报会设计的“汉字”海报。作品选用了最古的篆字“家”，家是屋顶下的猪，一个多么美好的形象，多么安定和幸福的家庭，它虽然经历长期的形制更叠，繁衍出行，仍离不开造字的初衷，隐喻出海峡两岸一家亲的主题。刘小康设计的《新北京，新奥运》，背景是北京故宫九龙壁中的一条栩栩如生，威武动感，再加上一个跑步人形及科技感的线条造型，重叠龙形和人形，把传统文化，现代思维和运动精神结合起来，表达新时代北京的气象，还有很多成功作品，陈幼坚1987年设计的《Hello香港》，李永铨1993年设计的《现代香港设计师八人展——八仙过海》海报等等，都是从视觉文化的角度来重新看待中国传统视觉符号，深化了对中国传统文化精髓的把握，这对于发现具有新时期民族特色的海报设计艺术具有启发的意义。

2．“全球化”中的现代中国海报设计

在全球一体化的今天，海报作为信息与观念交流的载体，成为人们生活中不可缺少的成分，一个成功的海报设计应将不同地区，不同文化背景的人的共通性意念，通过图形文化方式表现出来，以求人们免去因文化、地域、语言、种族等，使人类交流产生阻碍的因素，通过视觉图形而达到心灵之间的直接沟通。

真正理想的“现代海报设计”，应该更多是一种融古通今，关怀人性的思考方式，是多种文化并存，是人与自然协调的“现代化”的体现，是庄子所畅想的“天地与我并生，万物与我为一”的人生境界。当然，对传统的珍视，并不是一味的沉溺与审美的情感体验，我们所希冀的中国海报设计是在理性秩序下借西学之风，熔铸古代传统，培育拥护中国的文化生命的强大力量，而不是盲目裁切我们古代图形中的优秀片段，凭空移植外来文化。“民族的才是国际的”，把海报设计穿上民族的盛装，让它在世界各种文化的击撞中接受挑战，汲取营养。

第14篇

关键词： 细节管理； 数字化流程； 有效细节

中图分类号： C93-03 文献标识码： A 文章编号： 1673-9973(2012)03-0126-03

Concise Remarks on the Realistic Choice of Detail Management

SHI Jian-ying1 , PAN Xiao-yun2

(1. Xi’an Municipal Party School of CPC, Xi’an 710054, China;

2. Shaanxi Vocational Technology College of Industrial, Xianyang 712000, China)

Abstract: Strengthening responsibility is to do a good job of detail management foundation, and improving the ability to copy is to do the necessary detail management, developing high vocational ability is to do a good job in detail the fundamental management, the establishment of digital index is detail management means, following the perfect process is the essence of details management, training the consciousness of rules is to do detail management, the key, the effective detail decides on success or failure. The result shows that regulation awareness, digital management, occupation abilities, perfect flow and paying attention to effective details, etc. are crucial and warrant to the realization of detail management.

Key words: detail management； digitalization flow； effective details

蝴蝶效应应该是细节管理的理论溯源。1972年，麻省理工学院气象学专家劳伦兹发表了论文《可预测性：巴西一只蝴蝶的振翅会触发得州的一场龙卷风吗》。这篇论文的核心内容是南半球某一地方的一只蝴蝶，偶尔煽动一下翅膀所引起的微弱气流，几星期后可能引起席卷北半球某地的一场龙卷风。劳伦兹戏称这种混沌运动对初始条件的敏感依赖性为“蝴蝶效应”。[1]

蝴蝶效应给人的启示是，小的变化可能使大而复杂的系统完全改变，而大的变化可能是细小的原因所造成的。如果极小的、平凡的事成为“枢纽点”，就能改变历史的轨迹，所以说小事并不小。

细节管理实际上提出了一种杠杆理论，即它不在于力量的大小，而在于用力的方法和位置，有一个恰当的支点，才可以运用好细节管理这一杠杆。

一个组织即使有了宏伟的战略，但没有严格、认真的细节执行，再科学的决策，也很难落到实处。[2]因此，细节管理的现实选择就尤为重要。

一、增强责任心是做好细节管理的基础

责任心是一种可贵的品质和职业素养，是衡量一个人是否拥有主人翁意识的标准之一，是员工安身立命之本，也是做人、做事的基本准则之一。富有责任心的人，兢兢业业，不仅能很好地完成本职工作和自己承担的任务，更加关注工作中的每一个环节和细节，会自觉、主动地把工作做细、追求更高质量的工作效果。

对一个组织来讲，员工的责任心就是组织的“防火墙”，很多组织之所以成绩平平，与个体责任心的缺失有很大的关系。可以通过培训、教育，遵守工作流程，严格工作标准，自觉接受组织的监督等方法增强员工的责任心。只有每一个员工的责任心提高了，整个组织的绩效才能得以提高，细节管理才能得到保证。

二、提高复制能力是做好细节管理的必需

战略决定命运、决定方向，但一个好的战略必须要有强有力地执行。再好的战略，也必须落实到每个细节的执行上。落实的力度和效果取决于每一个员工的执行力。对于员工来说，它要求的不是工作横向的面面俱到，而是纵向的深入专注，从而使得每一个人、每一个岗位都趋于专业化和标准化的方向。专业化和标准化的程度越高就越容易复制，细节和执行就越到位，工作效率就越高。

可以复制的业务、制度等必然是标准、流程、规章都非常精细化、规范化并且细节化的。

在组织内部，需要在管理制度和业务上可以精确复制。如果不能精确复制，必然导致复杂性、不可控和高成本。

第15篇

关键词：传统 民族文化 海报设计 本土化 国际化

视觉传达设计是一种以“图”作为信息载体的艺术，也是与传播相结合的设计艺术形式。其中海报便是一种非同寻常的充满信息与传达的交流载体，它往往可以不通过文字的阅读或提示，让人们一目了然地快速识别图形中所传达的内容和含义。德国设计大师皮尔·门德尔认为：“海报不仅是为了引起人们的关注和理解，而且更是一种美的语言，它映射出一个国家的民族传统与社会文化。”

然而，在全球化的影响下，中国现代视觉设计中充满了受西方影响的视觉语言，“国际化”视觉符号的泛滥与“本土化”视觉语言“失语”现象非常突出。世界设计的大同之日就是它的末日到来之时。当设计失去了民族个性时，不仅达到“世界水平”的目标无法实现，实际上也正在迈向衰败的道路。真正的“中国设计”应该是试图去发现一种既根植于我们民族的本土性又对整个当代设计语言有意义的东西。一个好的海报应该是在寻找表现某种可以识别、分析、解读我们的传统艺术中渗透的我们民族的智慧、意境、精神的“中国特性”。我们要为“中国设计”寻觅正确的方向，也为国际海报艺术设计的丰富性提供来自把握们本土的智慧和想象力。

（一） 民族文化的传承与海报设计

中华民族的文化艺术是一座蕴藏丰富的宝库，对海报设计有着深刻的启迪与借鉴作用。面对丰富的民族文化资源，我们可以多层次、多角度的进行再认识、再发掘。

1． 从艺术手法方面借鉴。

中国五千年文明的发展，无论是宫廷美术还是民间美术，无论是文人画还是宗教画，经过历代的画家、艺人、工匠的创作实践，积累了大量丰富多样的艺术表现手法和表现形式。从新石器时代的彩陶到殷商时期的青铜，从战国时期的器皿、帛画到汉代的雕塑画像石，从唐宋的绘画到明清的瓷器 ，以及民间广为流传的剪纸、木版年画、建筑、纹饰、戏装、面具等等，充分体现了或恢弘灵巧，或简约或精致，或工整或粗放或热烈或娟秀，或质朴或奢华等多种手法。无论是逸笔草草的国画笔墨还是板刻结圆的装饰图案；无论是造型夸张的民间剪纸还是色彩强烈的木版年画，这一切无不为现在海报设计提供着丰富的表现形式和图式语言。靳埭强为日本“自在”纸坊创作的一种具有中国文化特色的海报，在纸纹上运用了传统手造纸的毛边，宣纸竹纹变化构成中国山水自然绘画意境疏散的意象，表现了中国人文性情无束，悠然自得的生活态度，整幅海报制作结合中国传统艺术表现手法，把作品风格淋漓尽致突显。对于今天机械工具，电脑技术带来的表现手法单调划一的理性倾向，传统民族艺术表现手法对于现代手段与智灵手法的协调，发挥重要的平衡作用。

2．从图像元素方面借鉴。

中华民族文化艺术在经过漫长的历史凝炼后，逐步形成各具典型文化内涵的图形和纹饰。他们包括人物、植物、动物、图腾、几何符号等形式在内的图像，以及一些流传广泛的典故、成语、传说中的人物、景物，一些约定俗成的事物及组合。如梅竹松岁寒三友象征坚贞的友谊，三羊开泰象征吉祥如意，莲花与鱼寓意“连年有余”，喜鹊与梅花寓意“喜上眉梢”等。这些乡土味浓郁的图像元素是民族文化的重要组成部分，正如张道一先生指出的“民间艺术是一种本元文化”，如果将这些富有民族形式特征的元素有机的组合到现代海报设计中，无疑会给单调枯燥的现代设计风格带来一股清新的空气。

如韩秉华把冰裂纹（开片）结合汉字引用与“苏州印象”海报作为创意概念。开片纹图案窗格及“三点水”的笔法，组成“州”字的主体，并突出“姑苏城外寒山寺”牌匾中的“苏”字以展示苏州。背景衬以山水影波光和一叶小舟的照片，并以黑色和银色印刷，展现了中国艺术古朴淡雅的诗般意境。

3．从思维方面借鉴

中国传统文化中整体的、辨证的、因果循环的思维方式，强调事物各方面辨证统一和相互间的联系，其思维过程重综合、重归纳。反映在自然观上，强调“天人合一”，“浑然天成”，“物我不分”和“因势就成”。其思想发轫于先秦的道家，儒家以及禅宗理念，是原始朴质的混沌思维方法论的基本核心。中国特有的思维方式，为现代科学技术解开某些知识密码提供了科学辨证的有力思想武器。现代科学的三大发现—— 量子力学，相对论和混沌论中所包含的概念和思维方法，与中国民族文化中所蕴含的注重整体、和谐、相对、转化的传统思想方式相当吻合。中国的绘画理论和设计原理与这种思维方式有着密切的渊源关系，古代太极图中的阴阳回转，青铜器纹饰的抽象多义，国画中大写意虚实相生中无不透出这种思维方式的精髓。我们知道思维方式转化到海报设计上，往往促成创意的产生，它是人所共知的潜意识中存在的思想意念。一个好的思维意念的生成，能够超越任何阻碍人类之间相互交流的因素，达到更高层次的彼此交流，它是使“中国海报设计”登向国际设计舞台的不可或缺的条件之一。我们的设计师在进行海报设计时，能够把作品的创作思维糅合到中华民族传统的自然观、哲学、思维方式中，往往会有意想不到的效果产生。

（二） 民族传统文化与当代海报设计

中西文化的互动和双赢，成为世界多元文化格局发展的必然趋势。海报设计要根植于本土文化精华的土壤中，深入领悟传统中的“中国特性”，汲取外来优秀的意识、方法、兼收并蓄，融会贯通，做到既有自己的独到之处，又不落后于国际潮流的设计理念与实践体系。

1. 对民族文化精髓的创造性转化

对我国的民族文化，即要发掘出其中蕴藏的丰富资源，又要看到其中存在的不是和缺憾，在进行海报设计时，要活学活用。很多设计师还存有“借古人以自重”的倾向，认为套几件古装或搬出典故神话就是弘扬民族文化，设计就有了文化内涵，殊不知这恰恰是远离文化的一种流于表面的吸收，刻意模仿穿衣戴帽的行为表现。

那么如何在海报设计中将民族性与时代性创造性相结合，是体现其本土文化设计的关键之一。我们认为，首要的就是将中国文化传统中视觉的符号和价值系统加以改造，使这些符号与价值系统变成有利与时代变迁的种子，根植于国人心中，使其保持文化的认同。因此，我们所要努力把握的不仅是形式与内容，更重要的是抓住中国传统视觉符号所蕴含的精神方式与审美内涵，并自然地将它转化到我们当代的海报设计之中，亦即将传统文化符号转化为现代视觉语言。例如余秉楠1995年创作的《海峡两岸一家亲》是为台湾印象海报会设计的“汉字”海报。作品选用了最古的篆字“家”，家是屋顶下的猪，一个多么美好的形象，多么安定和幸福的家庭，它虽然经历长期的形制更叠，繁衍出行，仍离不开造字的初衷，隐喻出海峡两岸一家亲的主题。刘小康设计的《新北京，新奥运》，背景是北京故宫九龙壁中的一条栩栩如生，威武动感，再加上一个跑步人形及科技感的线条造型，重叠龙形和人形，把传统文化，现代思维和运动精神结合起来，表达新时代北京的气象，还有很多成功作品，陈幼坚1987年设计的《Hello 香港》，李永铨1993年设计的《现代香港设计师八人展——八仙过海》海报等等，都是从视觉文化的角度来重新看待中国传统视觉符号，深化了对中国传统文化精髓的把握，这对于发现具有新时期民族特色的海报设计艺术具有启发的意义。

2．“全球化”中的现代中国海报设计

在全球一体化的今天，海报作为信息与观念交流的载体，成为人们生活中不可缺少的成分，一个成功的海报设计应将不同地区，不同文化背景的人的共通性意念，通过图形文化方式表现出来，以求人们免去因文化、地域、语言、种族等，使人类交流产生阻碍的因素，通过视觉图形而达到心灵之间的直接沟通。

真正理想的“现代海报设计”，应该更多是一种融古通今，关怀人性的思考方式，是多种文化并存，是人与自然协调的“现代化”的体现，是庄子所畅想的“天地与我并生，万物与我为一”的人生境界。当然，对传统的珍视，并不是一味的沉溺与审美的情感体验，我们所希冀的中国海报设计是在理性秩序下借西学之风，熔铸古代传统，培育拥护中国的文化生命的强大力量，而不是盲目裁切我们古代图形中的优秀片段，凭空移植外来文化。“民族的才是国际的”，把海报设计穿上民族的盛装，让它在世界各种文化的击撞中接受挑战，汲取营养。

（三）：结束语

面对“西方文化”的强势入侵，我们的文化艺术也必然受到前所未有的挑战。“与狼共舞”并不可怕，相反，每一次异质文化与中国民族文化的交融，都将会带来民族文化质的飞跃。面对设计全球化的浪潮，思想的贫瘠和信念的过失将成为每一位海报设计师共同的劲敌。因此，在这片具有悠久灿烂文化史的土壤中，我们的海报设计师要“善学邯郸，不失故步。中西结合，以中为主，源流结合。以源为主，形成民族个性，这样我们的民族文化将得以不断传承，我们的海报设计艺术在本土化的土壤里也必定大放异彩。

参考文献

[1] 杭间/何洁/靳埭强 主编 岁寒三友：中国传统图形与现代视觉设计[M] 山东画报出版社2005

[2 ] 雷 圭 元 著 中国图案史 [M]湖南美术出版社 1997