非遗文化的标志范文
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第1篇
论文摘要：当前在非物质文化遗产(以下简称“非遗”)的保护工作中，评价标准问题存在着严重偏差，这种偏差在原生态民歌比赛中有着突出的体现。原生态唱法存在的评价误区，折射出了长期以来居于主流地位的音乐评价标准存在着严重问题，这在“非遗”保护工作中具有普遍性。只有对评价标准问题及时地予以纠正，打破一元制的评价体系，建立多元的艺术评价机制，才能真正促进民间艺术的保护。与多元的艺术评价机制相伴随的，应是多元的生存方式。只有建立在理解基础上的“非遗”保护才是多元的评价标准、多元的生存方式能够切实实现的基础。
当前国内的“非遗”保护在取得重要成果的同时出现了诸多问题，而其中很多问题的出现在一定程度上便是缘于评价标准存在的理论偏差。由于这些理论偏差在原生态理论与原生态民歌保护实践中表现得较为突出，因此本文拟以原生态唱法比赛为个案，围绕原生态民歌的理论与保护实践活动，对当前“非遗”保护中的评价标准问题做出一定的反思，以期为进一步的理论建设与保护实践工作的开展提供借鉴。
原生态理论是一种中国式的“非遗”理论形态，在当前中国的语境中，主要的讨论范围是民族民间音乐领域，与民族音乐学理论有着千丝万缕的联系。这一理论对于原生态民歌是这样定位的：原生态民歌是人类非物质文化遗产的重要组成部分，是在特定的区域内传唱的、较少受外来音乐文化影响的、风格纯正且没有经过加工和提炼的、在劳动人民的生活中自然形成的，并通过民间口耳相传的方式延续下来的民间歌唱音乐形式。“原生态”一词借用了自然科学上的“生态”概念，原本指的是生物和环境之间相互影响的生存发展状态，把该概念借用到民歌上，应是指附着在各民族、各地区特定的生活环境里的各种民歌形式，与它们的生态环境之间形成一种交互影响的共生关系。各地相异的习俗、方言、自然地理环境和生存方式等因素，必然导致各民族、各地区的民歌具有相异的文化内涵与艺术价值。所以在评价它们时，绝对不能简单化对待，以一种标准统一不同的音乐文化产物，或用一种音乐文化的标准评价另一种……这实际上已成为评判“口头非物质文化遗产”的重要评价原则，也早已是文化研究中的常识之谈。但我们在原生态民歌保护工作中却不断出现违背以上评价原则的情况，尤以原生态民歌的各种赛事表现最为明显，这暴露出了我们在“非遗”评价标准问题上存在的重大问题。
在现在举办的多种所谓的原生态唱法比赛中，在进行评价时，较为突出的现象是用单一标准评价不同的民歌唱法。这种评价误区最主要的表现形态是，以学院派的“科学”唱法的观念来审视、评价各地区、各民族的民歌唱法。国内目前被定位为“科学”的唱法主要有两种，一种是西洋歌剧唱法，即美声唱法，另一种是现代民族唱法，这两种唱法的共同之处，都是以西洋美声的发声技法作为衡量尺度，而对原生态唱法的评价，主要以现代民族唱法作为标尺。
首先，撇开对“科学”唱法概念的争议，单就原生态唱法比赛评价过程而言，它完全采用一种刻板、整齐划一的评价标准，这与艺术的特征是明显相悖的，因为艺术最大的特点就在于它的特殊性，抹杀个性而去追求规范化、标准化，这将无法真实地反映民间艺术的本来面貌。况且学院派的现代民族唱法，从发声技法角度来讲，已不是纯粹的原生态唱法了，它是美声唱法与民歌唱法相融合而形成的一种现代民歌唱法，因此以它作为评判原生态唱法的标准，恰与音乐史研究中用古典主义标准去衡量现实主义或浪漫主义作品的情况类似，是一种使批评标准与批评对象完全脱节的、牛头不对马嘴式的批评。而对于原生态民歌而言，其独特的价值与特点，不仅体现在音乐风格、伴奏形式、表演形式上，而且还体现在音乐演唱风格的独特性上，即它是基于不同语言系统、审美观念、思维方式、心理结构等而形成的各自独特的演唱方法。这些在实践中形成的特有演唱方法绝不能简单以“不科学”的评价轻易抹杀，也不能依据“科学”的墨线随意指责。
其次，演唱方法不能以是不是“科学唱法”作为考核的唯一标准。论者认为，一种演唱方法的合理与否，其真正的衡量标尺，首要的是看它能否长期健康地生存、广泛地流传，能否经历长期实践的检验，并能世代传承，以及是否能确切地传达民族精神、民族文化心理，并体现自身特有的审美观念等。原生态唱法明显合乎这一标准，因为原生态民歌是与各自的文化生态紧密结合在一起的音乐样式，是民族生活的特殊审美观念、审美经验的集中体现；对它的艺术处理与演唱方法的选择，也完全决定于生活在此文化环境中的审美主体的审美观念，这些艺术处理与演唱方法逐渐固定下来，被世世代代的口头传承。它们对于本民族地区的民众而言，是最美妙的、最合宜的，但对于其他民族、地区的观众可能是无法接受的超乎“常规”的声音。坚持科学唱法的人们也正是这样判断的，这在“青歌赛”中表现得极其明显。一些专家与歌唱家普遍表现出对一些原生态歌手唱法的质疑，较为集中地对歌手声音控制的“度”的问题进行讨论。
而就歌曲演唱“度”的问题而言，一方面，对“度”是否合适的感受，这是音乐审美经验的直接体现，不同民族由于具有不同的审美标准，对此问题的认识必然会大相径庭。具体而言，每种类型的原生态民歌都是与特定的生活场景、生产样式、生活观念等紧密结合在一起的，歌手对歌曲乐句的长短处理、气息强弱等的把握，以及采用的一些独有的音乐表现语汇，完全是由这一文化环境中生成的审美观念来确定的，并无固定的普适性原则。由此，我们说凡是发自歌手心灵的、能传递本民族文化内涵、抒发本民族情感的歌声，对于与之有着相同文化背景、相同审美趣味的欣赏群体而言，就是最美、最好的歌声，至于一些专家所说的“审美疲劳”的情况对于这一群体是并不存在的。而且部分原生态歌手能在“陌生”的舞台上放声高歌，自由地抒感，进入到忘我的境界，这种基于艺术的表现需要而自然运用的发声技法，无半点斧凿的痕迹，又怎么能认为是非科学的演唱呢?实际上，正是因为相异的文化群体对声音评价标准的不同，原生态歌手那看似“粗糙”、未经打磨的歌声，与学院派的“精致、规范”的声音才相去甚远，也因此在很多专家看来，原生态歌手缺乏对发声技法科学而艺术的把握。但是，我们如对诸如蒙古长调的类似马头琴声音的托腔的发声方法、藏族歌手喉头摆动的发声方法等进行实际的考察，就会发现这类独特的声音竟是由一个没有掌握任何发声技法的人发出的。这只能说明不同的审美观念必然造就不同的发声技法，艺术的表现需要才是发声技法形成的依据。
另一方面，相异的音乐功能，必然对“度”有着不同的理解。原生态民歌在很多民族中是用来满足人们之间交流的需要的，或者是被当做生存活动的工具，是否实用成为它们的首要功能，在演唱实践中，它们往往是“被当做有明确用途的东西”。如有些民族节庆活动中演唱情歌，是为了觅偶；一些生活在偏远地区的山民拖着长腔高声喊唱，是为了使对方听见所要传达的信息……凡此种种，音乐的审美、娱乐功能并不占有重要的位置，实用才是首要的目的，因此对于生活在这些原生环境中的人们而言，歌者能发出既实用又“合适”的声音才是最高的表现境界。在此特殊要求下，原生态歌手对声音的审美标准就完全不同于舞台表演的标准了。而我们大众通常所习惯的是舞台、电视媒体上的演出——审美与娱乐功能居于首位的演唱，这类演唱有麦克风等现代科技手段的辅助，自然要求歌者的音量要适中，气息控制等要适度，由此舞台限定培养的观众同样习惯于舞台式的适度音量与“标准化、规范化”的“科学”唱法，他们对于原生态歌手们发出的超常规的、带有野味的声音，必然会感到嘈杂、刺耳，对于他们运用的特殊演唱技法与表现手法，也必然会感到难以理解与接受，甚至认为是落后的、不科学的。当然在比赛过程中，也确实出现了某些原生态歌手受电视节目、晚会这类演出要求的影响，为片面追求高音而“干吼”的现象，而这一现象恰恰从反面证明了原生态民歌本来就不是舞台的生存物，剥离开它赖以生存的土壤，生命力便不再鲜活了，正如本次大赛的评委李松所言：原生态歌手就像是带泥的萝卜被聚光灯烤煳了。
基于以上的分析可看到，我们在试图对原生态唱法做出评价时，要十分谨慎。必须综合考虑它产生的文化生态，包括其产生背景、功能、民族的审美心理、特殊的音乐形态与音乐体系等。用它自己的标准去评价它。倘用“科学”一类的词去概括、否定，过于简单，也过于轻率。如果我们仍然局限于单一体系的标准，不但我们不能理解原生态民歌，而且它的真正价值也将被遮蔽，更可怕的是，它们可能将在强势话语的挤压下，改变、塑造自己，去适应强势话语的要求，而自动消亡。
综观原生态唱法评价标准存在的问题，不能不令我们对长期以来居于主流地位的音乐评价标准进行反思。应该说，这种评价标准存在着严重问题。可以说原生态民歌评价标准出现的问题在当前的“非遗”保护中是具有普遍性的，因此必须进行及时的纠正。关于如何纠正这一问题，论者认为，首先必须颠覆一元制的评价体系，建立起多元的艺术评价机制。
仍以音乐为例，长期以来居于主流地位的音乐评价标准，显现出西方中心主义观念对我国音乐发展的深刻影响。现在国内声乐界在对演唱方法进行评价时，唱法是否“科学”成为主要的评价界限。而与“科学”唱法相对的非科学唱法，从歌唱技法的角度来认识。应是指演唱者在演唱时发出不协和的破音、哑音等，以及出现气息不连贯、身体僵硬等不自然的发声状态等。应该说在很多原生态歌手的演唱中这些问题是很少存在的，他们的演唱通常是和谐而自然的，能够持续而不疲倦地演唱，这显然是合乎人的生理条件的发声技法。即使以现在通行的评价标准看，这些演唱方法也不能以非科学来界定。那么为何会将之定位于不科学的唱法，并给予苛刻对待呢?关键的症结在于受进化论观念的影响，人们不自觉地认为西洋美声唱法与借鉴西洋美声唱法而建立起来的学院派的现代民族唱法，这二者才是符合人体发声规律的最合理、最规范的唱法，而少数民族由于是落后、原始的民族，所以他们的艺术也是不科学的，发声更是落后于学院里经过专业训练的发声方法，它们只能作为音乐发展史中的活化石。姑且不论这种认识对当代文化人类学原则的严重背离，首先，这种认识是非历史的。即使被当前标榜为“科学”的西方美声唱法而言，它的产生，也并不是靠科学实验、科学设计来完成的，而是靠广大民间艺术家在自身的实践中总结出来的，而且即便是今天，在这两种唱法中也并未出现一种可供套用的发声技法的公式，现在演唱者们所谈论的演唱技法，仍然是各不相同的个人经验、体验性的东西。实际上，同美声唱法一样，凡是从实践中长期摸索总结出的，可以很畅达地进行艺术表现、艺术传达的演唱方法都是合理的，其他的一切都在其次。从艺术发生的角度看，各民族、地区的演唱方法，与美声唱法的产生大体无异。它们之所以产生区别。是各民族不同的文化符码系统的反映，其本身并无高下之分。正如贡布里希所言：“与我们不同之处不是他们的技艺水平。而是他们的思想观念，从一开始就理解这一点是十分重要的，因为整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史。”因此，对于归属于不同的文化体系、音乐体系的各种独立音乐形态，人们完全不能以一种形态的标准去衡量另一种。
其次，进化观念至少对于艺术发展的历史是不适用的，这在马克思等思想家、艺术史家的论著中早已被多次阐释，并非越是新出现的，就总是越科学的，也并非现在的总是优于过去的。此外，这种社会进化论中所隐含的话语霸权对于艺术的保护发展是极为有害的，历史上的前车之鉴已足以令我们警醒，对此洛秦也做出了确切的描述：“社会进化论不以空间上的文化差异为概念，而是以时间上的先进或落后为标准……结果是以‘帮助’、‘扶贫’的慈善面孔来剥夺他人的生存权利，毁坏他人的社会运作，中断他人的文化延伸。”
总之，从学理的层面而言，传统的一元制的评价体系缺乏存在的合理性。多元的艺术存在需要多元的评价机制。只有建立起来多元的评价机制，才可能搭建起一种平等的多元对话的平台，使原生态唱法与美声唱法、现代民族唱法等能同处一个平台上，平等对话、相互促进。只有这样，才能对各种音乐样式做出较公允的评价，促进它们的保护与发展，类似民间音乐等的民间艺术的发展才能获得真正宽松、合理的环境，使其不至于远离生机勃勃、纷纭复杂的原生的发生发展状态。应该说，这并不单纯是一种机制上的变更，更为本质的是一种认识上改变的体现，如此才是保护与发展包含原生态民歌在内的“非遗”的最为首要的观念保障。
与多元的评价标准相伴随的，应是多元的生存方式。就原生态民歌而言，它的生存方式就是原生态，即在其生活环境中的自然发生、发展、传承。但类似于比赛一类的活动，已经逐渐在试图使原生态的民间音乐扎根于新的不同的生存环境，非民间化的倾向不断加强，这与非物质文化遗产保护遵循的“以人为本原则、整体保护原则、活态保护原则”严重背离，同时也与保护发展原生态民间音乐的宗旨南辕北辙。具体到比赛，把原生态民歌拿到舞台上进行比赛，这已使它发生了“变异”。因为原生态民歌本来就是在独特的生活土壤中所孕发出的精神产物，与其赖以生存的自然、文化环境及社会生活血脉相连，成为维系某一地区民众或民族物质和精神生活的一种重要方式，与他们的生存、发展须臾不可分离，一旦搬到舞台上进行比赛，尽管它的音符、旋律、曲目、乐器配置、人员组合没有变，但是演出的场所、演唱者的身份发生了改变，那么此时的音乐功能。演唱的文化含义也发生改变，就其本身的意义与功能而言。这种活动就完全成了一种受到“异化”的活动。真正的原生态民歌，正如乔建中先生所言：“除风格、唱法要求原生态外……歌唱环境也须保持原本的状态。”真正地保护发展原生态民间艺术，就应该使它的文化形态完全回到原生态的生成环境当中去，避免组织类似于原生态民间艺术比赛形式的活动，况且展示、弘扬一个民族的传统艺术、民族精神完全有各种更为适宜的方式。这一问题，已引起了广大学者的思考。
第2篇
论文摘要:当前在非物质文化遗产(以下简称“非遗”)的保护工作中,评价标准问题存在着严重偏差,这种偏差在原生态民歌比赛中有着突出的体现。原生态唱法存在的评价误区,折射出了长期以来居于主流地位的音乐评价标准存在着严重问题,这在“非遗”保护工作中具有普遍性。只有对评价标准问题及时地予以纠正,打破一元制的评价体系,建立多元的艺术评价机制,才能真正促进民间艺术的保护。与多元的艺术评价机制相伴随的,应是多元的生存方式。只有建立在理解基础上的“非遗”保护才是多元的评价标准、多元的生存方式能够切实实现的基础。
当前国内的“非遗”保护在取得重要成果的同时出现了诸多问题,而其中很多问题的出现在一定程度上便是缘于评价标准存在的理论偏差。由于这些理论偏差在原生态理论与原生态民歌保护实践中表现得较为突出,因此本文拟以原生态唱法比赛为个案,围绕原生态民歌的理论与保护实践活动,对当前“非遗”保护中的评价标准问题做出一定的反思,以期为进一步的理论建设与保护实践工作的开展提供借鉴。
原生态理论是一种中国式的“非遗”理论形态,在当前中国的语境中,主要的讨论范围是民族民间音乐领域,与民族音乐学理论有着千丝万缕的联系。这一理论对于原生态民歌是这样定位的:原生态民歌是人类非物质文化遗产的重要组成部分,是在特定的区域内传唱的、较少受外来音乐文化影响的、风格纯正且没有经过加工和提炼的、在劳动人民的生活中自然形成的,并通过民间口耳相传的方式延续下来的民间歌唱音乐形式。“原生态”一词借用了自然科学上的“生态”概念,原本指的是生物和环境之间相互影响的生存发展状态,把该概念借用到民歌上,应是指附着在各民族、各地区特定的生活环境里的各种民歌形式,与它们的生态环境之间形成一种交互影响的共生关系。各地相异的习俗、方言、自然地理环境和生存方式等因素,必然导致各民族、各地区的民歌具有相异的文化内涵与艺术价值。所以在评价它们时,绝对不能简单化对待,以一种标准统一不同的音乐文化产物,或用一种音乐文化的标准评价另一种……这实际上已成为评判“口头非物质文化遗产”的重要评价原则,也早已是文化研究中的常识之谈。但我们在原生态民歌保护工作中却不断出现违背以上评价原则的情况,尤以原生态民歌的各种赛事表现最为明显,这暴露出了我们在“非遗”评价标准问题上存在的重大问题。
在现在举办的多种所谓的原生态唱法比赛中,在进行评价时,较为突出的现象是用单一标准评价不同的民歌唱法。这种评价误区最主要的表现形态是,以学院派的“科学”唱法的观念来审视、评价各地区、各民族的民歌唱法。国内目前被定位为“科学”的唱法主要有两种,一种是西洋歌剧唱法,即美声唱法,另一种是现代民族唱法,这两种唱法的共同之处,都是以西洋美声的发声技法作为衡量尺度,而对原生态唱法的评价,主要以现代民族唱法作为标尺。
首先,撇开对“科学”唱法概念的争议,单就原生态唱法比赛评价过程而言,它完全采用一种刻板、整齐划一的评价标准,这与艺术的特征是明显相悖的,因为艺术最大的特点就在于它的特殊性,抹杀个性而去追求规范化、标准化,这将无法真实地反映民间艺术的本来面貌。况且学院派的现代民族唱法,从发声技法角度来讲,已不是纯粹的原生态唱法了,它是美声唱法与民歌唱法相融合而形成的一种现代民歌唱法,因此以它作为评判原生态唱法的标准,恰与音乐史研究中用古典主义标准去衡量现实主义或浪漫主义作品的情况类似,是一种使批评标准与批评对象完全脱节的、牛头不对马嘴式的批评。而对于原生态民歌而言,其独特的价值与特点,不仅体现在音乐风格、伴奏形式、表演形式上,而且还体现在音乐演唱风格的独特性上,即它是基于不同语言系统、审美观念、思维方式、心理结构等而形成的各自独特的演唱方法。这些在实践中形成的特有演唱方法绝不能简单以“不科学”的评价轻易抹杀,也不能依据“科学”的墨线随意指责。
其次,演唱方法不能以是不是“科学唱法”作为考核的唯一标准。论者认为,一种演唱方法的合理与否,其真正的衡量标尺,首要的是看它能否长期健康地生存、广泛地流传,能否经历长期实践的检验,并能世代传承,以及是否能确切地传达民族精神、民族文化心理,并体现自身特有的审美观念等。原生态唱法明显合乎这一标准,因为原生态民歌是与各自的文化生态紧密结合在一起的音乐样式,是民族生活的特殊审美观念、审美经验的集中体现;对它的艺术处理与演唱方法的选择,也完全决定于生活在此文化环境中的审美主体的审美观念,这些艺术处理与演唱方法逐渐固定下来,被世世代代的口头传承。它们对于本民族地区的民众而言,是最美妙的、最合宜的,但对于其他民族、地区的观众可能是无法接受的超乎“常规”的声音。坚持科学唱法的人们也正是这样判断的,这在“青歌赛”中表现得极其明显。一些专家与歌唱家普遍表现出对一些原生态歌手唱法的质疑,较为集中地对歌手声音控制的“度”的问题进行讨论。
而就歌曲演唱“度”的问题而言,一方面,对“度”是否合适的感受,这是音乐审美经验的直接体现,不同民族由于具有不同的审美标准,对此问题的认识必然会大相径庭。具体而言,每种类型的原生态民歌都是与特定的生活场景、生产样式、生活观念等紧密结合在一起的,歌手对歌曲乐句的长短处理、气息强弱等的把握,以及采用的一些独有的音乐表现语汇,完全是由这一文化环境中生成的审美观念来确定的,并无固定的普适性原则。由此,我们说凡是发自歌手心灵的、能传递本民族文化内涵、抒发本民族情感的歌声,对于与之有着相同文化背景、相同审美趣味的欣赏群体而言,就是最美、最好的歌声,至于一些专家所说的“审美疲劳”的情况对于这一群体是并不存在的。而且部分原生态歌手能在“陌生”的舞台上放声高歌,自由地抒感,进入到忘我的境界,这种基于艺术的表现需要而自然运用的发声技法,无半点斧凿的痕迹,又怎么能认为是非科学的演唱呢?实际上,正是因为相异的文化群体对声音评价标准的不同,原生态歌手那看似“粗糙”、未经打磨的歌声,与学院派的“精致、规范”的声音才相去甚远,也因此在很多专家看来,原生态歌手缺乏对发声技法科学而艺术的把握。但是,我们如对诸如蒙古长调的类似马头琴声音的托腔的发声方法、藏族歌手喉头摆动的发声方法等进行实际的考察,就会发现这类独特的声音竟是由一个没有掌握任何发声技法的人发出的。这只能说明不同的审美观念必然造就不同的发声技法,艺术的表现需要才是发声技法形成的依据。
另一方面,相异的音乐功能,必然对“度”有着不同的理解。原生态民歌在很多民族中是用来满足人们之间交流的需要的,或者是被当做生存活动的工具,是否实用成为它们的首要功能,在演唱实践中,它们往往是“被当做有明确用途的东西”。如有些民族节庆活动中演唱情歌,是为了觅偶;一些生活在偏远地区的山民拖着长腔高声喊唱,是为了使对方听见所要传达的信息……凡此种种,音乐的审美、娱乐功能并不占有重要的位置,实用才是首要的目的,因此对于生活在这些原生环境中的人们而言,歌者能发出既实用又“合适”的声音才是最高的表现境界。在此特殊要求下,原生态歌手对声音的审美标准就完全不同于舞台表演的标准了。而我们大众通常所习惯的是舞台、电视媒体上的演出——审美与娱乐功能居于首位的演唱,这类演唱有麦克风等现代科技手段的辅助,自然要求歌者的音量要适中,气息控制等要适度,由此舞台限定培养的观众同样习惯于舞台式的适度音量与“标准化、规范化”的“科学”唱法,他们对于原生态歌手们发出的超常规的、带有野味的声音,必然会感到嘈杂、刺耳,对于他们运用的特殊演唱技法与表现手法,也必然会感到难以理解与接受,甚至认为是落后的、不科学的。当然在比赛过程中,也确实出现了某些原生态歌手受电视节目、晚会这类演出要求的影响,为片面追求高音而“干吼”的现象,而这一现象恰恰从反面证明了原生态民歌本来就不是舞台的生存物,剥离开它赖以生存的土壤,生命力便不再鲜活了,正如本次大赛的评委李松所言:原生态歌手就像是带泥的萝卜被聚光灯烤煳了。
基于以上的分析可看到,我们在试图对原生态唱法做出评价时,要十分谨慎。必须综合考虑它产生的文化生态,包括其产生背景、功能、民族的审美心理、特殊的音乐形态与音乐体系等。用它自己的标准去评价它。倘用“科学”一类的词去概括、否定,过于简单,也过于轻率。如果我们仍然局限于单一体系的标准,不但我们不能理解原生态民歌,而且它的真正价值也将被遮蔽,更可怕的是,它们可能将在强势话语的挤压下,改变、塑造自己,去适应强势话语的要求,而自动消亡。[
第3篇
关键词：非物质文化遗产；原生态民歌；原生态唱法；评价标准
当前国内的“非遗”保护在取得重要成果的同时出现了诸多问题，而其中很多问题的出现在一定程度上便是缘于评价标准存在的理论偏差。由于这些理论偏差在原生态理论与原生态民歌保护实践中表现得较为突出，因此本文拟以原生态唱法比赛为个案，围绕原生态民歌的理论与保护实践活动，对当前“非遗”保护中的评价标准问题做出一定的反思，以期为进一步的理论建设与保护实践工作的开展提供借鉴。
原生态理论是一种中国式的“非遗”理论形态，在当前中国的语境中，主要的讨论范围是民族民间音乐领域，与民族音乐学理论有着千丝万缕的联系。这一理论对于原生态民歌是这样定位的：原生态民歌是人类非物质文化遗产的重要组成部分，是在特定的区域内传唱的、较少受外来音乐文化影响的、风格纯正且没有经过加工和提炼的、在劳动人民的生活中自然形成的，并通过民间口耳相传的方式延续下来的民间歌唱音乐形式。“原生态”一词借用了自然科学上的“生态”概念，原本指的是生物和环境之间相互影响的生存发展状态，把该概念借用到民歌上，应是指附着在各民族、各地区特定的生活环境里的各种民歌形式，与它们的生态环境之间形成一种交互影响的共生关系。各地相异的习俗、方言、自然地理环境和生存方式等因素，必然导致各民族、各地区的民歌具有相异的文化内涵与艺术价值。所以在评价它们时，绝对不能简单化对待，以一种标准统一不同的音乐文化产物，或用一种音乐文化的标准评价另一种……这实际上已成为评判“口头非物质文化遗产”的重要评价原则，也早已是文化研究中的常识之谈。但我们在原生态民歌保护工作中却不断出现违背以上评价原则的情况，尤以原生态民歌的各种赛事表现最为明显，这暴露出了我们在“非遗”评价标准问题上存在的重大问题。
在现在举办的多种所谓的原生态唱法比赛中，在进行评价时，较为突出的现象是用单一标准评价不同的民歌唱法。这种评价误区最主要的表现形态是，以学院派的“科学”唱法的观念来审视、评价各地区、各民族的民歌唱法。国内目前被定位为“科学”的唱法主要有两种，一种是西洋歌剧唱法，即美声唱法，另一种是现代民族唱法，这两种唱法的共同之处，都是以西洋美声的发声技法作为衡量尺度，而对原生态唱法的评价，主要以现代民族唱法作为标尺。
首先，撇开对“科学”唱法概念的争议，单就原生态唱法比赛评价过程而言，它完全采用一种刻板、整齐划一的评价标准，这与艺术的特征是明显相悖的，因为艺术最大的特点就在于它的特殊性，抹杀个性而去追求规范化、标准化，这将无法真实地反映民间艺术的本来面貌。况且学院派的现代民族唱法，从发声技法角度来讲，已不是纯粹的原生态唱法了，它是美声唱法与民歌唱法相融合而形成的一种现代民歌唱法，因此以它作为评判原生态唱法的标准，恰与音乐史研究中用古典主义标准去衡量现实主义或浪漫主义作品的情况类似，是一种使批评标准与批评对象完全脱节的、牛头不对马嘴式的批评。而对于原生态民歌而言，其独特的价值与特点，不仅体现在音乐风格、伴奏形式、表演形式上，而且还体现在音乐演唱风格的独特性上，即它是基于不同语言系统、审美观念、思维方式、心理结构等而形成的各自独特的演唱方法。这些在实践中形成的特有演唱方法绝不能简单以“不科学”的评价轻易抹杀，也不能依据“科学”的墨线随意指责。
其次，演唱方法不能以是不是“科学唱法”作为考核的唯一标准。论者认为，一种演唱方法的合理与否，其真正的衡量标尺，首要的是看它能否长期健康地生存、广泛地流传，能否经历长期实践的检验，并能世代传承，以及是否能确切地传达民族精神、民族文化心理，并体现自身特有的审美观念等。原生态唱法明显合乎这一标准，因为原生态民歌是与各自的文化生态紧密结合在一起的音乐样式，是民族生活的特殊审美观念、审美经验的集中体现；对它的艺术处理与演唱方法的选择，也完全决定于生活在此文化环境中的审美主体的审美观念，这些艺术处理与演唱方法逐渐固定下来，被世世代代的口头传承。它们对于本民族地区的民众而言，是最美妙的、最合宜的，但对于其他民族、地区的观众可能是无法接受的超乎“常规”的声音。坚持科学唱法的人们也正是这样判断的，这在“青歌赛”中表现得极其明显。一些专家与歌唱家普遍表现出对一些原生态歌手唱法的质疑，较为集中地对歌手声音控制的“度”的问题进行讨论。
第4篇
关键词：非物质文化遗产 传统商业标记
一、非物质文化遗产及传统商业标记介绍
非物质文化遗产是人类文明在千百万年发展进程中积累形成的珍贵资源，它无形但却胜似有形，是人类的无价财富。根据联合国教科文组织通过的《保护非物质文化遗产公约》中的定义，“非物质文化遗产”指被各群体、团体、有时为个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识体系和技能及其相关工具、实物、工艺品和文化场所。而商业标记是指在工商业领域中的具有表示商品来源、质量功能的标记，诸如商标、商号、地理标志、国原产地名称、质量标记等。在《世界知识产权组织公约》的第二条第八款中规定：商品商标、服务商标、商号、及其他商业标记有关的权利应纳入知识产权范畴。公约中规定“不得作任何保留”。中国作为此公约的成员国已经接受了上述的规定。也就是说，如果非物质文化遗产具有一定的商业价值，并且在其传承的过程中产生了相应了传统的商业标记，则其这种传统商业标记应该享有知识产权并受到国家法律法规的保护。那么我国现行法律法规对于此种情形的保护又是怎样的？
二、我国对保护非物质文化遗产的商业标记的保护现状
我国的传统商业标记主要是一些名称、符号、标志。这些传统商业标记具有一定的独特性和显著性，并且有比较强的可识别特性，基本上符合商标权法律制度的保护条件。因此，我国通常是通过商标权法律制度。尽管我国现行商标法及相关法律规范中并没有明确规定对传统商业标记的保护问题，但是根据《中华人民共和国非物质文化遗产法》规定：“对体现中华民族优秀传统文化，具有历史、文学、科学价值的非物质文化遗产采取传承、传播等措施予以保护。”①并且在实践中，我国早己存在将传统商业标记纳入商标法保护的做法。例如：景德镇陶瓷协会为具有景德镇特色的日用瓷、陈设艺术瓷等新产品注册了“景德镇”陶瓷证明商标。北京“同仁堂”也被列入了2006年国务院公布的国家非物质文化遗产名录。以上事例说明，我国在实践中已经通过商标权法律制度对传统的商业标记给予政策性的保护。
三、我国现行法律法规对非物质文化遗产商业标记保护中存在不足的分析
虽然商标权制度和一些法律法规对于保护传统商业标记发挥着巨大的作用，但是由于非物质文化遗产有着它的特殊性，在具体保护中仍然存在较多缺陷，主要体现在两个方面：
（一）受保护的利益主体不明确。
由于非物质文化遗产是人类社会长期发展进步中逐步形成，在后辈不断改进传承至今的，所以其受益的主体在很多情况下是不明确的，具有显著的不唯一性和群体性，在法律和制度的层次上很难判定究竟该保护谁的利益。因此，造成了传统商业标记在受法律法规保护时有很多的不确定性，不利于对其的保护。
（二）相应的权利使用不明确
非物质文化遗产的传统商标则与普通商标存在很大的差异。非物质文化遗产具有群体性和地域性特征，由于主体不够明确，其使用权、许可权、转让权等权力的行使会相对困难，传统商标在转让或授权许可的过程中不能够保证品质，反而不利于保护非物质文化遗产。因此对于非物质文化遗产的传统商业标记而言，其可使用的权利是亟待国家法律法规明确的。
四、如何解决现在保护措施中的不足
针对现在对非物质文化遗产相关的传统商业标记的保护中存在的问题，可以从以下两方面加以改善：
（一）区分受益主体的不同情况，确定传统商业标记的注册人。
在对非物质文化遗产的保护中，确定收益主非常重要，传统商业标记也是如此。若其主体明确，则可直接向国家工商行政管理局商标局提出商标注册申请，一旦得到确认，在国家法律层面上这种传统的商标就有了国家强制力的保护；若其主体不明确，这种情况比较复杂，但是可以用地理标志制度为准来解决受益主体问题，从而确定商标的注册人，原因是地理标志与非物质文化遗产具有一定的相似性。地理标志是指“标示某种商品来源于某地区，该商品的特定质量、信誉或者其他特征，主要由该地区的自然因素或人文因素决定的标志。”②以地理标志制度为准解决保护非物质文化遗产的传统商业标志问题主要利用集体商标和证明商标。集体商标是指“以团体、协会或其他组织名义注册，供该组织成员在商事活动，中使用，以表明使用者在组织中成员资格的标志。”③证明商标是指“对某种商品或者服务具有监督能力的组织所控制，而由该组织以外的单位或者个人使用于其商品或者服务，用以证明该商品或者服务的原产地、原料、制造方法、质量或者其他特定品质的标志。”④从定义和相关规定来看，用证明商标保护非物质文化遗产的传统商业标记，不仅能够表明此传统商业标记代表的非物质文化遗产的来源和其特定的品质功能，也可以保证非物质文化遗产在被商业化的使用的同时时其实质内涵不会被扭曲，其形象不会被破坏。“用集体商标和证明商标来保护传统商业标记同样可以保持非物质文化遗产的特性，并可以起到鼓励将非物质文化遗产投入商业用途使用相应传统商业标记的企业积极参与、发展社会经济的作用。”⑤
（二）用国家法律法规为后盾，明确细化传统商业标记使用中的权利
对于一个商标来说其权利不外乎使用权、标识权、许可权和转让权。因此明确传统商业标记的权利主要应解决两个方面的问题：
1.确定相应传统商业标记的使用权和标识权。
由于传统商业标记通常是利用集体商标和证明商标来实现对其的保护的。对于证明商标，有权使用该商标的是经商标注册人也就是所有权者的同意或认证后，并且符合一定条件的非物质文化遗产权利人。注册人可能其并不享有使用权，只享有商标所有权和管理权。而对于集体商标来说，有权使用商标的是该注册集体的内部成员，并且还必须遵守一定的商标使用的要求。
对于标识权来说，注册传统商标的区域内符合申请注册时所明确要求的任何单位、企业和个人都有权力在其生产的商品上，或在其提供的相应服务时标识集体商标或证明商标。由于非物质文化遗产集体商标和证明商标的作用只是标识了与特定内容的联系，起不到区分不同单位、企业和个人生产的商品或提供服务之间的差别，因此不同的个体在标注相应的集体商标或者证明商标的同时必须要标注上自己单独的注册商标，以示区别。
2.明确传统商业标记的许可权和转让权。
由于非物质文化遗产具有群体性和地域性，并且种类之间的差异甚大。对于一些地域性、群体性非常明显传统商业标记而言，其许可权和转让权是需要谨慎行使的，像江苏无锡宜兴市的宜兴紫砂陶制品，其制作原材料是宜兴独有的一种澄泥，若授权许可或者转让给其他地区生产，则会大大降低紫砂陶器的品质，彻底毁坏了紫砂陶艺的口碑。
而那些没有很强地域性和群体性特征的传统商业标记则可以跟普通的商业标记一样进行转让或者许可使用。但是如果获得使用权的单位、企业和个人在使用该非物质文化遗产的传统商业标记时，不论出于何种原因该非物质文化遗产的形象、品质、口碑等造成了不良的影响，应在法律的框架内，通过适当的法律程序，剥夺其使用该传统商业标记的使用权。达到保护非物质文化遗产和传统商业标记的目的。
注释：
①《中华人民共和国非物质文化遗产法》，第一章 第三条。
②《商标法》，第十六条第三款。
第5篇
〔关键词〕湖南 表演类非物质文化遗产 保护与传承 文化空间
湖南人民在长久的社会历史实践活动中创造了大量非物质文化遗产，它们不仅形式多样，而且内容丰富，体现了湖南区域乃至江南一带传统的审美与价值观念，也凝聚了这一地区深厚的传统文化精髓。然而，在改革开放的浪潮中，大量湖南区域非物质文化遗产在得到保护性开发的同时，也面临着严峻挑战，尤其是涵盖音乐、舞蹈、戏剧、曲艺等文化艺术门类的表演类非物质文化遗产，它们多年依靠口头传承、言传身教，大多处于人存即存、人亡艺亡、人去歌息等境况，对湖南区域非物质文化遗产的保护与传承十分不利。而当前的保护与传承措施往往流于形式和眼前，缺乏从理论高度和长远考虑出发的视角。为此，本文拟以文化空间为视角重新探讨湖南区域表演类非物质文化遗产的保护与传承，以引起人们对这一重要问题的深入思考。
一、文化空间视角的提出
2003年，《保护非物质文化遗产公约》由联合国教科文组织正式通过，掀起了全球保护非物质文化遗产的热潮。如今，十多年过去了，对中国文化界、学术界和政府而言，非物质文化遗产依然是一个相对较新的概念。如何保护、如何传承，尤其是以什么样的原则、立场、理论进行保护与传承，一直是相关部门、学者研究和探讨的热点问题。他们吸收了历史学、语言学、文学、哲学、地理学、管理学、艺术学等多个学科的研究方法及成果，从自身学术关注与追求出发，多视角、多维度、多层面地对我国非物质文化遗产保护与传承给予了丰富且有价值的论述。其中，从国外研究引入的文化空间理论视角颇受学术界重视。[1]
在全球非物质文化遗产保护与传承中，出现频率最高的词汇之一即是“文化空间”，它也是联合国教科文组织关于非物质文化遗产的一个关键概念。其内涵指的是非物质文化遗产中具有特殊价值的事物的集中体现，是非物质文化遗产对外展示的集中场所，也是举行与非物质文化遗产相关活动的特定时间。有的学者将文化空间提升至人类学的概念范畴，认为它是人类文化有规律性表达的地方。无论对文化空间的定义如何展开――是从地理上亦或是从抽象上，它都离不开四大关键要素，即象征、价值、符号与记忆。
在文化领域，象征是文化的一项基本内容，是文化独特性表现的意象载体。一个特定的文化空间至少有一个核心象征，它是该空间中所有成员认同的意识基础。至于象征到底有什么物化表现，其实并不十分重要，重要的是是否有象征，这种象征是否关系到整个文化空间的演替、兴废或变革。与象征紧密关联的另一个要素是价值。文化空间中的价值是所有成员的精神创造与积淀，对文化空间内的行为方式起着重要指导作用。价值的缺失，意味着文化空间将在不协调中陷入混乱。所以，对文化空间的保护同时也是对价值的保护，它与象征一起构成了文化空间的核心价值体系。如果说象征和价值是文化空间的抽象表达，那么符号就是文化空间最为形象和直接的表达了。诸如民族歌舞、服饰、饮食、建筑等都是文化空间中反映文化特性的符号。它是象征及价值的外在物化，也是当前非物质文化遗产保护与传承最直接的工作对象。文化空间与文化本身一样，是历史与集体记忆的产物。记忆既是文化空间生生不息的动力，也是文化传承的主要内容。由象征、价值、符号与记忆构成的文化空间是非物质文化遗产保护与传承领域的前沿理论研究对象，因而也是湖南区域表演类非物质文化遗产保护与传承研究的重要研究视角。
二、即有文化空间：湖南区域表演类非物质文化遗产的现状
湖南有着丰富的非物质文化遗产资源，尤其是在少数民族聚居区，非物质文化遗产更是底蕴深厚、种类繁多、琳琅满目、独具风味。据不完全统计，湖南非物质文化遗产资源项目有近三万个，其中，音乐、舞蹈、戏剧、曲艺等表演类非物质文化遗产资源项目占据了一半以上，形成了湖南区域独特的表演类非物质文化遗产文化空间。[2]
（一）音乐文化空间。音乐文化是中华民族传统文化中反映民族价值、精神、力量、意志、幻想的重要组成部分。湖南作为多民族聚居之地，从来不乏优秀的音乐文化资源。湖南的音乐类非物质文化遗产包括新化的山歌、麻山的锣鼓、桑植的民歌、澧水的号子、苗族和土家族的民歌等等。举例而言，在湖南湘西的苗寨，民歌有“五腔十调”之说，每种腔调都有不同的演唱方法和技巧，都是一种独特的文化空间符号。“五腔十调”所表达的喜悦、悲伤、平和等情绪既是民族集体或个人情感的象征，也是对音乐的价值赋予。苗寨的山歌和湖南其他音乐类非物质文化遗产一样，是人们在长久的社会实践和艺术沉淀并传承下来的，是集体或个人历史记忆的一项艺术单元。
（二）舞蹈文化空间。湖南境内各个民族都拥有象征各自生活、风俗、劳动习惯的传统舞蹈。在邵阳、怀化、永州等地区，不论婚丧嫁娶，还是赛会迎神，亦或是农闲时节，舞蹈已经深入人们的“骨髓”，成为生活中必不可少的内容。湖南的舞蹈类非物质文化遗产包括瑶族的长鼓舞、张家界的高花灯、苗族的芦笙舞、土家族的摆手舞、汉族的龙舞和狮舞等等。举例而言，土家族的摆手舞充分展现了这一古老少数民族的传统风俗，舞蹈动作象征刀耕火种、民族迁徙、捕鱼狩猎、传说神话、古代战事等广泛的社会历史内容。而土家族的另一项传统舞蹈――茅古斯舞，更被称为“中国最古老的舞蹈”和“中国民族舞蹈的源头”。这种舞蹈记忆的历史传承在当今诸多研究者看来都是不可思议的，充分证明了这一特定文化空间存在的悠久而深厚的底蕴。
（三）戏剧文化空间。湖南的地方戏剧历来都是中华戏剧艺林中的一朵瑰丽奇葩，花鼓戏、花灯戏、武陵戏、苗剧、湘剧等长期绽放于中国剧坛。举例而言，邵阳的布袋戏，集戏剧、木偶、表演等技艺于一身，具有新奇、精致而不失神秘的艺术魅力。而邵阳一带的苗戏和侗戏以其浓郁的少数民族文化色彩成为我国民族戏剧文化中的独立品种。这两种少数民族戏剧综合了说唱和歌舞艺术，不仅承载了苗族和侗族的传统文化与审美情趣，还象征着两族人民豁达乐观、积极向上的生活态度和乐生意识，成为两族人民绝不会遗忘的历史文化记忆。
（四）曲艺文化空间。湖南的曲艺文化与其他中华传统曲艺文化在本质上是一致的，都是民间歌唱艺术及口头文学在长期历史发展过程中逐渐成型和成熟的一种艺术表演形式。而湖南的曲艺形式可谓种类繁多，已知流传过和现存的湖南曲艺种类就超过三十种。湖南的曲艺类非物质文化遗产包括长沙的弹词、常德的丝弦、瑶族的谈笑等等。举例而言，湖南四大曲种之一的长沙弹词，以长沙方言为语言符号，以塑造人物故事为艺术主题，靠艺人的自弹自唱来反映长沙人民的生活习俗和价值观念，具有几乎与长沙城一样悠久、鲜明的历史文化记忆。
三、挤压文化空间：湖南区域表演类非物质文化遗产的困境
尽管湖南区域表演类非物质文化遗产资源丰富、种类繁多、魅力无穷，但不可否认，其文化空间正在因多种原因遭受挤压、面临挑战，从而不同程度影响了不同种类的表演类非物质文化遗产的保护与传承。[3]这主要表现在以下几个方面。
（一）保护措施多，实际履责少。当前，湖南境内各市县区对于表演类非物质文化遗产的项目普查、申报等工作都比较重视，但这些工作往往不具有持续性和系统性。当普查和申报结束，相关工作机构即被撤并，工作人员也大多返回到原来的本职工作中去。根据调查走访的结果，很多相关机构办公室要么没人上班，要么只在门口挂着一块牌子，室内空空如也，更有甚者连专门的办公场所都没有。如此，表演类非物质文化遗产的专业研究人员、从业人员的研究与职业功能得不到充分发挥，对表演类非物质文化遗产的保护与传承也只能停留在文件中，不能很好地得到执行。
（二）传承有困难，状态无改善。对于表演类非物质文化遗产而言，在受保护的平台上能获得定期的、有计划的演出是保障生存、实现传承的基本手段。然而，湖南区域表演类非物质文化遗产的演出既缺少平台，又缺少计划，它往往只有在应邀参与红白事演出的过程中才能与人们见面。此外，由于湖南表演类非物质文化遗产的众多表现形式都是以古老声腔或简单舞姿为载体，很难吸引年轻人拜师学艺。而年长的艺人们也很少以此为生，往往要花费大量时间在务农或经商上方能保证家庭经济来源。在湖南，除了那些最有代表性或影响力比较大的表演类非物质文化遗产传承人之外，很少有艺人能获得相关生活补贴。缺少基本生活保障，让实际负责传承表演类非物质文化遗产的艺人们难以安下心来表演和传承，更不会去深入思考这一文化遗产的未来。例如前文提到的邵阳布袋戏，目前获得正式承认的传承人只有一位，这项文化遗产不得不面临断代甚至灭绝的窘境。
（三）矛盾未厘清，原味渐消散。多年来，关于非物质文化遗产的保护与发展一直是一个矛盾的话题。不少学者认为，遗产是祖先留给后人的，后人对此能做的只有保管好它，并把它原封不动交给下一代。但现实的情况是，很多非物质文化遗产都在现代科技和现代意识的作用下被创造、包装和发展。例如湖南的花鼓戏，有着近两百年的历史，早已形成了比较固定的表演模式和艺术记忆。而现在当人们一提到要保护和传承花鼓戏时，往往首先想到的是如何去创新发展花鼓戏以适应所谓“时代的要求”。如此一来，著名花鼓戏《刘海砍樵》中的“胡大姐”在很多演出场合要么打扮得时尚靓丽，要么穿着艳丽妩媚，原本勤劳智慧、朴素善良的胡大姐渐渐远离了人们的视线，取而代之的是被艺术新潮流包装得五光十色的新人物，“遗产”失去了它原本的底蕴和韵味。
四、拓展文化空间：湖南区域表演类非物质文化遗产的保护与传承
面对上述问题和困境，湖南区域表演类非物质文化遗产的保护与传承迫在眉睫，只有站在文化空间的理论高度，以扩展文化空间为切入点，才能为这一保护与传承提供尽量多的可能性和可行性。[4]
（一）注重文化空间整体保护。包括湖南在内，中国大部分地区的非物质文化遗产保护都存在一个误区，即将关注点集中在单个非物质文化遗产的保护上，客观割裂了中华民族非物质文化遗产的整体性，从而忽略了它们共生共存的文化空间。湖南表演类非物质文化遗产保护也同样存在这一误区，既缺乏历史纵向的联系，又缺乏空间横向的串联。例如湘西不同少数民族的音乐、舞蹈文化从来不存在时空上的绝对隔绝和独立，而是有着密切的关联性。它们的象征意义、价值观念、艺术符号、集体记忆等多有相似之处。既如此，对这类遗产的保护就不能各自为阵，而要将它们放在一个大的文化空间背景下加以对待，保护它们共同的象征、价值、符号和记忆。
（二）融入文化空间生产观念。关于文化空间的生产观念是欧洲法兰克福学派的思想贡献之一。其核心内容是，在现代化的冲击下，要坚守传统、保护古旧固然值得提倡，但绝不能无所作为，必须通过文化产品的生产传递传统文化的观念和价值，使传统文化的外在表现物或承载物得以继续存在。这也是目前国际上在文化空间保护和非物质文化遗产保护领域受到广泛认可的保护理论模型。值得一提的是，文化空间的生产并非要改变非物质文化遗产的本来面目，它更多偏向于文化的复制，既兼顾非物质文化遗产的历史延续性和观念延续性，又扩大新的、对传统文化的认同。湖南表演类非物质文化遗产要融入文化空间生产观念，就是要将诸如苗寨歌舞、侗族戏剧等带出偏远的深山，通过新兴的媒体宣传手段原汁原味复制给更多的人欣赏，让他们在了解中接受表演类非物质文化遗产韵味的熏陶，在接受与熏陶中自觉保护和传承这一遗产。
（三）扩大文化空间传承需求。正如前文所言，传承表演类非物质文化遗产缺乏物质动力，也就缺乏人才资源。有鉴于此，要尽量开拓表演类非物质文化遗产的文化空间，要广泛调研和认真研究原有文化空间中的原住民和新开拓文化空间中的现代人，他们对于表演类非物质文化遗产的精神渴求和生活质量要求。单纯注重物质、经济要求和利益是不能为传承提供不竭动力的，只有在加大宣传和复制力度的同时充分获得文化空间内人们的反馈信息，才能及时了解和把握表演类非物质文化遗产传承所处的空间环境，进而有的放矢采取补救或助推措施。例如对长沙弹词的传承，绝不缺乏会说长沙方言的年轻艺人，需要思索的是，如何满足他们的要求，将他们吸引到合适的艺术学校教育体系中，有规律、有计划、有目标地传承该表演类非物质文化遗产。
综上所述，湖南区域表演类非物质文化遗产资源丰富，在面临保护与传承困境的现实情况下，有必要站在文化空间的理论视角下，认真审视不同文化表演形式的象征、价值、符号与记忆要素，注重整体保护、融入生产观念、扩大传承需求，为我国非物质文化遗产保护与传承做出表率。[5]
参考文献：
[1]顾军.世界文化遗产保护运动的理论与实践[M].北京：社会科学文献出版社，2005：42-43.
[2]刘鸣泰.湖湘文化大观[M].长沙：岳麓出版社，2003：1-3.
[3]孙文辉.湖南非物质文化遗产名录[M].长沙：湖南人民出版社，2009：94-95.
第6篇
根据《国务院关于加强文化遗产保护的通知》（国发〔2005〕42号）和黄山市2007年文化建设考核要求，为逐步建立起我县非物质文化遗产代表作县级名录体系，推进全县非物质文化遗产保护工作，经县政府研究，同意在全县非物质文化遗产普查工作基础上，开展我县首批代表作名录的申报、公布工作。现就有关工作提出如下意见：
一、申报条件
（一）符合非物质文化遗产代表作的定义
1.传统文化表现形式，主要包括：民间文学（包括作为文化遗产载体的语言），民间美术，民间音乐，民间舞蹈，戏曲，曲艺，民间杂技，民间手工技艺等。
2.文化空间，指按照民间传统习惯的固定时间和场所举行的传统的、综合性的民间文化活动。如庙会、歌圩、传统节日庆典等民俗活动。
（二）申报项目应注重下列标准
1.具有突出的历史、文化和科学价值；
2.具有在一定群体中世代传承的特点；
3.在当地有较大影响；
4.符合以上条件，且处于濒危状态。
（三）制定有切实可行的保护计划
二、申报文本
1.申报文本要突出严谨的治学精神和科学的求实态度，在对项目进行全面、系统的阐述之后，突出项目的特征和个性化特点。
2.文本结构简洁明了，内容紧凑，主题鲜明，避免出现文字表述过长、过大、过满和大而化之的现象。
三、附件材料
1.证明材料包括当地党委政府制定的项目保护条例、规划、文件等；专家学者、历史人物对项目的评价、论述；有关项目的历史文献以及该项目在发展过程中曾经得到过的奖励、产生过的重大影响等。
2.有关申报项目的图片、文件和文献资料
四、申报程序
基本程序：乡镇申报——专家组评审——县政府审定并予公布。县文化局负责对各乡镇申报的项目进行汇总筛选、组织评审工作。
五、申报要求
申报、公布我县首批非物质文化遗产代表作名录，是一项战略性基础工作，对推进全县非物质文化遗产的抢救、挖掘、保护和传承都具有深远的历史和现实意义。此项申报工作列入乡镇2007年文化建设考核内容。
第7篇
关键词：非遗文化；历史教育；课程基地；教学改革
中图分类号：G420 文献标志码：A 文章编号：1673-9094（2017）05A-0059-05
睢宁县古邳中学于2014年申报成为江苏省“下邳文化综合学习”课程基地，2015年又成功申报省教育科学规划课题“下邳文化的课程资源开发研究”，让我们有机会全面、深入地研究“下邳文化”，发掘非遗历史文化素材的教育新作用，探索一条适合乡村中学教学改革的新路。
一、非遗文化进校园动因
联合国教科文组织在20世纪70年代的教育报告《学会生存》中指出“教育动机和就业问题决定着学生的流进和输出，制约着他们的成败，因而也就控制着人们进入或离开教育领域”，“然而，好奇心，即要求理解、认识和发现的欲望，仍然是人类本性中最大的驱策力之一”。[1]看得出，学生对知识的渴望动机，应当成为我们教育工作者重点关注、持续挖掘的素材，我们在这方面探索得越深，学生学习兴趣越浓，学习效果会越好。
（一）非遗文化传承的紧迫性
非物质文化遗产，是指各族人民世代相传并视为其文化遗产组成部分的各种传统文化表现形式，以及与传统文化表现形式相关的实物和场所。非遗文化源于农业文明，是千百年来劳动人民生产生活智慧的结晶，蕴藏着许多有价值的理念和智慧，默默地启示着现代人，让我们真正静下心来体悟，汲取营养。
起源于本地的非物质文化遗产很多，我们选取有代表性的项目，如省级非遗“怀中抱子扇”、“云牌舞”等，然后逐步推广开来，让更多的非遗文化在我们的校园重放光彩。但让我们揪心的是，现在，很多非遗文化渐渐消失或正在走向失传的边缘。如据史料记载，1934年，本地蒲包、蒲扇销售额68.85万元，但今天本地会编此扇的人不足10人，且均为古稀之人。
怎样科学合理地传承非遗文化？有人认为应原汁原味地“驮”，越是民族的越是世界的；有人认为要与时俱进，原先农村里那么土的东西如何登上艺术的高雅大堂？有人认为要迎合现代人的审美需求，融进现代高科技的元素，才会有长久的传承生命力。我们经过实践发现，无论非遗文化以前“长成什么样”，我们都不要嫌弃她，而要保护她、爱护她，核心要素应当是学习这些非遗文化里的智慧元素，为今天人们的生活提供有益的启迪。通过整合、研究，我们初步形成以“非遗文化进校园”为抓手，校本课程为依托，走进乡村跳出文化为特色，让乡村中学的学生们体验到不一样的多元成功教育。
（二）适应乡村课改的需要
乡村教改，如何解决乡村教育的洼地困惑？一切从实际出发。无论乡村学校硬件设施如何与城市学校一样，如果乡村学生没有真切的乡村情怀，他将难以适应现代教育生活，难以适应未来社会发展的需要，更难服务好乡村建设。
我们的课题、课程基地正是基于这样一种乡村教育情怀，大胆地引进地方优秀的历史文化，让学生在地方文化的浸润中成长发展。非遗文化是其中的优秀代表，它们凝集了古代先民的生产生活智慧，是我们生活的重要组成部分，其中的智慧，应当成为我们今天发展的灵感源泉。
（三）人的多元智能特点
美国著名心理学家霍华德・加德纳经过研究发现，人的智能是多元的，人的成功路径不可能只有一条，而真正能够发现并找到这条成功路的人却并不多见。其实这与他们所受教育有关。依据这一理论，我们在课程改革上更倾向于关注不同学生的多元教育需求、多元成功需求。
（四）中英绿色低碳小城镇试点项目
2016年，贵州省仁怀市茅台镇、贵州省遵义市桐梓县九坝镇和江苏省徐州市睢宁县古邳镇被中英绿色低碳小城镇试点项目列为三个试点小城镇，这为我们研究下邳文化提供了新的动力和契机。有关部门将会从地方经济、环境、文化等多角度来评估、设计、引导地方建设，使其走出可持续发展的道路。
二、实践路径
（一）校本课程开发
1.制定校本课程纲要
校本课程，作为国家课程的延伸，有其自身的规律和教育发展要求，课程纲要从全局引领、规划我们的课程建设。在纲要里，我们明确了下邳文化非遗课程的目标、实施路径、评价方式、学习效果等，为校本课程建设提供了方向。
2.分类开发校本课程
每门课程依据各自的文化特点和我们的教育发展，由师生与民间艺人共同开发完成。校本课程具有良好的适应性，与我们的教育同步行进，同向同步调。
依据文化、教育特点，我们已开设了20多门下邳文化校本课程，如“下邳史话”“怀中抱子扇的编制”“云牌舞”“御甜油的制作”“黄河故道考”“古邳地名考”“下邳地理”“剪纸”“古邳风俗”“下邳文化游戏”等。
3.建立课程评价机制
清晰的学习目标和评价目标是有效评价的关键，校本课程的评价主要包括“知识与能力”“过程与方法”“情感・态度・价值观”三个部分，遵循学科核心素养的评价要求，这是一个密切联系、相互交融的有机整体。不同的评价任务需要选择不同的评价方式，根据评价功能的不同，评价任务包括诊断性评价、形成性评价和终结性评价三种类型。
（二）传统文化工作室
1.分类建设
依据文化特点、课程特色及学生兴趣，我们分出不同的课程类别，满足不同学生的学习需求，对于一些特殊的文化，集中部分力量，建设相应文化工作室，形成相对集中的研学空间。
工作室课程不同于教室课程，相对单一、集中，有“专题”特点，有的以工作室为中心，形成一个文化辐射链，内引外连扩展开来。
2.常规活动
工作室实行“组长负责制”，组长召集学员，在规定时间内参与活动，学习相关的知识。室内布置，依文化特点，分步推进。刚开始，学校完成基础设施建设，保证基本的用品、水电网络等到位。随着工作室的活动展开，大量学生作品出现，学生创意呈现，工作室随之成为学员作品的展览区、演出厅、实验室。
在这里，有师傅带徒弟，有学员相互切磋，还有录像、微课、网络，给不同层级的学员提供不同的学习素材。
3.工作室特点
（1）课程的专业性。工作室的教学并不像课堂教学那样严格，基本的教学环节类似，这符合学校教学的实际，能与常规教学有效衔接。教学中师傅会对每一环节进行讲解，教师在一旁进行辅导，必要时当“翻译”，把民间艺人的口头语言转化为教学语言，让学生快速领会。
（2）文化的专题性。工作室研究从某一个点切入，做成专题，形成特色，有时一个文化元素牵引出众多的学科联动。如，怀中抱子扇的编制，不仅有“编”的艺术，更有“织”的艺术，有同学在民间采风中获知：“扇子有风拿手中，蚊蝇一见影无踪，下地干活隔汗水，拍拍打打搁煎饼”，有同学查阅资料后获悉，蒲草是一味中药，有蒲黄、蒲白等，有的同学尝试不同的扇形、编扇材料，有的研究怀中抱子扇的礼品盒，有的还想研究怀中抱子扇的机器制作程序等。
（3）活动的多样性。工作室并不只有室内的实验、制作，还承担更多的宣讲任务，让我们的文化传承走出工作室，走出校园，与社区联动，与乡村发展同步。
4.工作室举例
具体来说，工作室的建设情况如下：
（1）怀中抱子扇工作室，成立于2015年5月，至今已经开办三期，累计培训学员60多人。考虑到民间艺人的生活情况，我们把学习时间定在中午12：20―14：20，由民间艺人亲自到学校传授各类蒲扇的编制技艺；16：30―17：30为学生研学时间。为了激发学生努力学习，我们制定奖励措施，实行物质奖励与精神奖励相结合。学校给予优秀学员一定的物质奖励，颁发优秀学员证书，优先参加相关活动，优秀学员作品优先外出展示。
（2）云牌舞工作室，成立于2015年9月，至今已经开办两期，累计培训学员32人。
学习时间安排在18：30―20：30，相对集中，有利于巩固学习成果。
（3）剪纸工作室，成立于2014年9月，主要是我校美术老师教学，利用周三下午第7节活动课，与民间艺术家进行交流展示。
（4）御甜油工作室：成立于2015年6月，以古邳镇“老三益”御甜油厂为基地，参观、考察、制作。主要请甜油师傅进行讲解，教师指导化学分析，学生完成实验报告。经过实地考察、操作，部分学生已经掌握了御甜油的制作技巧，并开始试验产品。
（5）传统体育游戏工作室：成立于2014年11月，主要采集地方的游戏项目，加以复原，项目主要如下表所示。
（三）课题引领
非遗文化进校园，给我们的教育教学改革提供了全新的思路，一系列的实践活动，需要科学合理的提升和发展，通过课题研究，我们把相关的实践研究系统化、理论化。
1.申报课题
近些年，我们先后申报了省市级课题3项，参与市级校本课程研发1项。课题研究让大家在教育教学理论指导下，更加科学地传承非遗文化。
2.课题资源化
课题研究是教育研究活动，既是一次师生共同提升的过程，也是一个非遗文化资源整合过程。研究中，我们通过查阅、采访、实践等，让一些零散的、碎片化的非遗资源集中在一起，形成一个文化研究资源群落，便于更多的人来学习、研究。
3.学习小组建设
课题研究依然采用小组合作学习方法。我们选取的是高一学生，分为多个学习小组，每4个人为一小组，分别有组长、材料员、新闻发言人、记录员等角色，而这些角色不是一成不变的，每一次活动，是要轮换角色的，以保证每个学生都有机会获得锻炼。每一次活动，组长们要研讨，设计好活动方案，保证活动的正常、高效、有序运行。
活动小组的组成，根据课题研究的需要及学生的多元智能特点和兴趣来划分，每个小组均配有一至多名辅导老师。教师是课程改革的关键人物，他们不仅自己学习理论，更要指导学生参与到课题研究中，并把课题理念贯彻到课题研究的每一项活又小P∽橹饕有故事采集组、剧本创作组、剧本表演组、模型制作组、拓片绘制组、导游创编组、甜油实验组、地名考察组、方言采风组等。有些小组，工作起来进度快，有的组因资料欠缺、学生知识有限等原因导致工作时有困难，教师也是头一次遇到这样大规模的“非正规教学”，好在大家热情度高，时常试验出颠覆性的方法。
课题研究，让非遗文化传承得以理论提升，各项活动有序联结、整合、归纳，形成完整的资源链，为以后深入研究提供了良好的依据。
（四）课程基地建设
1.让“一室一本”走得更宽广
非遗文化的传承教育，在我们学校热热闹闹地开展起来。成为省级课程基地后，我校积极行动，抓住改革发展机会，把乡村文化引入到农村中学教学改革中来，取得了良好的效果。
通过课程基地建设，让我们的“一室（工作室）一本（校本课程）”走得更远，再配上“一景区”，学校课程基地环境资源有“下邳文化广场”“下邳文化长廊”“圯园”等，让学生可以在立体的非遗文化中徜徉，流连忘返。场馆建设，便利了非遗文化进校园，使抽象的形象起来，让大家能够触摸、感知。
2.实践、导游
第8篇
关键词：春江非遗文化；核心素养；课程体系；特色文化
中图分类号：G423.07 文献标志码：A 文章编号：1673-9094（2016）11A-0054-05
六年的学校生活，可以给儿童怎样的影响？应该给儿童怎样的滋养？这是我们教书育人首先要思考的问题，也是我们“春江非遗文化”课程建设的出发点与归宿。也许，家乡的一草一木、地域性的传统文化是促进儿童成长最鲜活的因子。从2010年开始，常州市新北区春江中心小学就利用建在校园里的“春江镇非物质文化遗产展示馆”这一独特的资源，开发实施“春江非遗文化”课程。2014年12月，课程基地在常州市课程基地评选中被评为第一名。2015年5月，“春江非遗文化”课程被评定为江苏省小学特色文化课程。“春江非遗文化”课程的建设促进了学校课程体系的整体架构，促进了学校特色文化的彰显，促进了师生的共同成长。
一、“春江非遗文化”课程建设的缘由
地处长江之滨的春江镇，潮平岸阔、物产丰饶、历史悠久，如何让一方水土养一方人？下面的三个“如何”能很好地解释我们建设“春江非遗文化”课程的缘由，也是我们推进本课程实施的三个导向。
1.学校培育目标如何接受优秀传统文化的滋养？
学校从2009年8月建校初就确立了培养“既有民族情怀又有国际视野的有根新人”这一育人目标，课程是实现学校培育目标的主要载体。现有学校课程虽有优秀传统文化的渗透，但这些传统文化始终处于学习活动的边缘，难以对学生产生全面而深入的影响，再加上中华传统文化博大精深，选择适切的内容与方式有一定困难。如何让课程“好吃又有营养”？我们认为从本地优秀传统文化中汲取育人资源，开发“春江非遗文化”课程，让一届届的春江学子怀有深深的家国情怀，应该是可行的。
2.具有多样成长背景的学生如何形成一种新的归属感？
我校的学生有三大来源：第一是原百丈地区的居民子女，他们受着农耕文化的影响；第二是原江心洲拆迁安置居民子女，他们受着渔猎文化的影响；第三是来自全国各地的外来务工人员子女，他们成长背景更加多元。三类学生方言不通、习俗不同，在六年的小学学校生活中需要进行文化融合，让这些春江新居民从小了解春江，吸收春江人民“勤劳、善良、智慧”的品质，从知春江到爱春江，从小培养他们建设春江的情感。若干年后这些新一代春江人必然会在一种新文化力量的凝聚下开创春江美好的明天。
3.丰富独特的课程资源如何放大自身的育人价值？
学校有一座全省唯一建在校园里的镇级非物质文化遗产展示馆，提供了较为丰富独特的地域性优秀传统文化资源，如果开发一种综合性校本课程，将极大提升场馆的育人价值。春江镇本是一个由原来五乡镇合并而成的新镇，镇政府在2009就提升出“文化兴镇”的建镇策略。在“文化兴镇”过程中，学校应该有所作为，以一种新文化实现学校培育目标，助推春江镇的文化发展。学校骨干教师都是原春江五乡镇居民，对本地优秀传统文化理解深刻，为开发实施校本课程提供了强大的师资力量。
二、“春江非遗文化”课程建设的目标
“春江非遗文化”课程虽然只是一门综合性校本课程，但我们在定位课程建设的目标时却对它寄予了更大的期望。从本课程的学生核心素养的达成到学校整个课程体系的建构，期望站得高一些、看得远一些、做得实一些。具体的课程目标为：
一是形成课程实施机制。形成较为规范、成熟的春江非遗文化课程开发、实施和评价的机制。
二是打造课程实践基地。打造一个全镇学生学习、传承春江非遗文化的体验实践基地群。
三是彰显课程整体育人功能。实现学校课程的有效整合，彰显课程整体育人的功能。
四是实现学生素养提升。实现学生情感素养、人文素养、艺术素养和科学素养的提升，帮助学生实现由知春江到爱春江的情感升华，从而形成建设春江的内驱力。
五是促进教师团队发展。成就一支具有“春江非遗文化”传承能力和创生智慧，同时又具有较强课程开发与实施能力的教师团队。
三、“春江非遗文化”课程建设的举措
由一个场馆到一门课程再到一种特色，这是我们两年课程建设的历程，也是对课程建设缘由中三个“如何”的回应。
1.由一个场馆的展示到一门课程的建设
学校的育人目标是培养“既有民族情怀又有国际视野的有根新人”，“有根”就是指具有民族情怀和家乡情结，让每一个春江学子将来不管身处何地，都能“望得见山、看得到水、记得住乡愁”。这需要传统文化的滋养，但中华传统文化博大精深，从何处入手？刚开始，我们从常州的历史文化入手，从中优选具有教育意义的文化元素作为学校“植根”课程的内容，与班队课、品德与生活课和学生德育活动结合。在具体实践过程中，由于没有具体物化资源的支撑，教师说教太多，学生体验太少，实施效果不理想。2010年初，春江地区进行大规模拆迁安置，我们联合镇文化中心把拆迁安置过程中遗弃的体现春江地区特有的农耕、渔猎文化的典型物件收集起来，按照“人文春江”、“儿时玩趣”、“春江人家”、“人生礼俗”、“民间艺术”、“春江农耕”、“长江风情”、“春江故事”八个主题建成了春江非物质文化遗产展示馆。从常州历史文化聚焦于春江非遗文化，重点打造了小讲解员社团、舞龙社团、打连响社团、方言社团、唱春社团……。2016年暑期，学校又耗资50多万，进行了非遗馆的升级改造，使之由展示馆变为体验馆，同时新建了与非遗课程教学匹配的“开心农场”和“快乐厨房”，创设了非遗体验长廊、非遗运动区域……，实现了非遗课程资源的传承与创新。
2.由社团活动的组织到课程整体育人的实现
“春江非遗文化”实现由场馆展示、社团活动上升为综合性校本课程，并与其他课程共同来推动“有根新人”的培育，这是我们推进特色文化建设项目的核心目标。2014年初，学校承担了区课程顶层设计的实验项目，围绕“有根新人”的培育目标，学校整体架构了“阅读与表达”、“思维与探究”、“品德与生活”、“艺术与审美”、“体育与健康”五大课程群。但如何在课程顶层设计中体现学校特色？学校先后邀请了成尚荣、彭钢、董洪亮、郝京华、骆冬青、高峰等一批教育专家和高校教授，与全体教师一起进行专题研讨，确定开发建设“春江非遗文化”课程。随后，专家又围绕“春江非遗文化”课程与学校整个如春课程体系的关系，以及课程的核心素养、性质、内容体系、实施方式、课时、评价等进行了具体指导。学校以课程纲要的撰写为抓手，对春江非遗文化课程进行整体性架构，为一线老师具体实施本课程提供了明确的路径。“春江非遗文化”课程纲要的主要内容为：
3.由活动的开展到课堂教学的深入研讨
一门课程的教育影响最终要通过教学活动才能辐射到学生身上，这是学校教育的特殊性――教学性所决定的。“春江非遗文化”课程是一门全新的综合性校本课程，如何突显它的教学特性？无论是一开始点状的活动讨论还是后来每月一次的全校性系统教学研讨，每次活动都提前确定好主题，邀请常州市教育局、常州市教科院、常州市钟楼区教育局等单位的课程专家与学校24位非遗课程骨干教师深入开展课堂教学研讨。每次至少由一位教师进行非遗课程教学，以课例研究的方式围绕非遗课程教学与其他学科教学的关系、各类课型的教学结构、如何备课、如何开展课堂交往、如何评价等方面进行系统的研究，为课程的育人实效发挥和教师的专业发展提供基础保障。
4.由一门课程的创生到学校特色文化的彰显
“春江非遗文化”课程是学校的特色课程，只有与其他学科课程、活动课程相融合才能实现它应有的育人功能。我们除了每周利用地方课程中的一课时进行专门的非遗课程教学外，还向所有学科课程渗透：春江童玩课程向体育课渗透，春江故事向品德与生活课渗透，春江人文地域向综合实践课渗透，春江农耕副业向科学课渗透，春江民风美食向德育活动渗透……。同时，我们还努力用春江非遗元素提升改造整个校园环境，学校“春曦园”地面有显示农耕文化的二十四节气图，墙上有体现春江过去与未来的青铜浮雕“长江之春”，“春晖园”和“春华园”景观中点缀着本地特有的渔船、渔网、石磨、凉亭……这些既是校园非遗景观，也是儿童们课间休闲玩乐的场所。这样，“春江非遗文化”就不只是一门校本课程，而且还成为了一种特色、一种文化。
四、“春江非遗文化”课程建设的成果
从2010年10月开始，“春江非遗文化”课程已经实施了6个年头，从一个场馆到一门课程到一种特色再到一种文化，本课程的实施已经渗透到学校课程顶层设计、课程整合实施、课程评价、学科教学、德育活动和课程资源建设的每一个环节之中，春江非遗文化深深影响着每一位师生成长，促进了学校的整体、持续发展。
1.形成了具有鲜明特色的课程体系
一所学校的核心竞争力是课程，在推进“春江非遗文化”课程建设过程中，我们不断地调整优化整个学校的课程体系，如今学校围绕“有根新人”的培育目标，构建了“阅读与表达”、“思维与探究”、“品德与生活”、“艺术与审美”、“体育与健康”、“世界与未来”六大课程群。其中“世界与未来”课程群包括“春江非遗文化”课程和梦想课程，共同指向“有根新人”培育目标的达成。学校课程结构合理，具有鲜明的校本特色，初步形成了“润泽和融”的课程文化。
2.明晰了“春江非遗文化”课程实施的具体路径
为了让“春江非遗文化”课程实施路径更加清晰，我们边实践边思考，在相关专家与一线教师的共同努力下，围绕本课程指向的学生核心素养――情感素养、人文素养、艺术素养和科学素养，形成了“春江非遗文化”课程实施纲要。明确了课程的性质、课程实施的理念、课程设计思路、课程目标和内容设置，同时也较为详细地提出了七个方面的课程实施具体建议。为课程的规范实施、科学评价提供了较为具体的实践路径。
3.架构了“春江非遗文化”课程的内容体系
我们把“春江非遗文化”化为一个个故事、一次次亲历，每一节课按照“读―说―试―问―评”的结构进行设计与呈现。还把教材分为长课时教材（40分钟）和短课时教材（20分钟）两类，形成了涵盖一至六年级的教材内容序列。我们还把“春江非遗文化”课程的实施与学校各类学生活动相整合，形成了全学年共九次的春江非遗文化学生活动序列。
4.积累了课程实施的具体策略
我们通过每月一次的系列教学研讨，逐步生成了非遗课程课堂教学模型――“诵、学、议、唱”，初步提炼出了认知互学课型、游学感悟课型、品赏体验课型、技能展演课型、视频赏析课型六大课型，同时在非遗课堂教学观课议课方面也作出了一定的尝试。在具体实施中，我们已经成功把“春江非遗文化”课程向语文、数学、英语、音乐、美术、体育等学科进行渗透；每周三、四、五下午第三节课，低年段、中年段、高年段分别上选修课，学生按年段自主选择感兴趣的项目去自由体验；彩陶、方言、春江美食、传统游戏、唱春……，这些课程都由具有一定专业技能的校内教师、民间艺人、家长义工施教，既保证了非遗项目建设的专业性，又充分发挥了学校、社区、家长、校外实践基地的教育合力作用，取得了良好的效果。
5.丰富了课程评价方式
课程评价的设计是决定一门课程能走多远的关键环节，在具体实践中，我们从三个维度设计了本课程的实施评价：（1）对课程建设的评价。从学生喜爱程度、课程实施规范性、课程实施成果等方面进行优秀校本课程评选，并给予相应奖励。（2）对教师发展的评价。通过过程性评价与阶段性评价，每学期评出若干“非遗种子教师”并给予相应奖励，通过评价促进教师专业发展。（3）对学生发展的评价。通过每月、每学期、每学年的“非遗金牌解说员”、“非遗小能手”、“非遗小达人”、“非遗故事王”等评选促进学生四大核心素养的提升。为了充分发挥过程性评价的作用，我们也形成了三个较为成熟的展示性评价平台：第一是每周五的“如春舞台”，学生自我申报、自主展示；第二类是与社区和媒体共建的舞台，挑选精品项目定期展示，旨在弘扬“春江非遗文化”；第三类是每学年一次的“春江非遗文化节”，与六一儿童节整合，全面展示一学年来的课程实施成果。通过三类活动平台的创设，有力推进了本课程的高质量实施，儿童们也在知非遗学非遗过程中获得不一样的成长体验。
6.提升了课程资源的育人价值
“春江非遗文化”课程项目的实施不仅优化了学校整个课程体系，促进了课程整合实施的深度推进，而且也彻底颠覆了学校硬件建设的理念，学校硬件建设不再随意、不再被动。目前利用非遗元素建设整个校园，让景观含情、让墙壁说话、让场馆育人，使整个学校成为一个大的春江非遗文化体验中心的理念正得到切切实实的执行，课程资源不断优化，更重要的是资源的育人价值得到不断提升。
一是场馆育人。新建了一千多平方米的地球村，这是一个集科技体验、特色社团活动、标本展示等于一体的综合性场馆，与“非遗馆”相呼应，通过多种多样的体验活动促使学生成为既有民族情怀又有国际视野的“有根新人”。把校门口陈旧的橱窗改换成了具有春江民居风格的文化展示墙，以学校课程建设、学生发展、教师发展三个板块的内容展示如春教育的自信与自豪。
二是墙壁说话。把原来的陈旧的电子显示屏改换成为“长江之春”大型青铜浮雕，展示了春江的过去与未来，既体现历史的厚重又有现代的多元开放，与学校的育人目标相呼应。把原来的鹅卵石路面改换成刻有“二十四节气图”的时光大道，展示春江地区“春种秋收”的农耕文化，每个节气图都刻有图案与谚语，学生乐于观察乐于朗诵，体现了与学生对话的儿童立场和课程资源意识。
三是景观含情。在校园绿化带中刻着“仁、诚、勤、孝、善、礼”经典故事沙雕――季札挂剑、程门立雪、卧冰求鲤、凿壁借光、张良搭鞋，生动演绎着学校对传统优秀文化的传承。把正对校门的花坛改建成黑色大理石浮雕，一群具有“爱心、善心、慧心”的教师引领着“向阳、向善、向上”的如春学子在长江之水的滋润下共同成长，隐含了学校师生发展目标。
五、“春江非遗文化”课程建设的困惑
在取得成果的同时，“春江非遗文化”课程建设还存在一些困惑，主要表现在以下两方面：
1.如何取舍？
在课程目标的确定上，泰勒早就提出要区别“适合教育满足的需要”和“适合其他社会机构满足的需要”。如“唱春”不仅是春江镇非物质文化遗产项目，也是省级非物质文化遗产项目，但对于小学生来说传承有一定难度，传承一定要在学校以课程的形式进行吗？传承一定是学校教育的责任吗？我们是不是应该把体验过程中培养学生的历史素养、探究学习能力作为课程实施的育人目标？还有其他如春江曲艺的学习、春江方言的学习等，从课程建设角度去思考我们应该放弃什么？突出什么？……学什么从某种意义上讲比怎么学更重要，对于课程育人目标的舍取需要一线教师的智慧判断。
2.如何包容？
实施“春江非遗文化”课程，如何兼顾占学校二分之一的来自全国各地的外来务工子弟的“乡愁”？在分享一个个春江故事的同时，是否也可以让他们讲讲自己家乡的趣事？在学习春江方言的同时，是否也可以让他们说说自己老家的“土话”？在体验春江美食的同时，是否也可以让他们带点老家的“味道”？……面对多元文化，如何做才不是“侵略”而是“包容”？对于一线教师来说是一种更大的挑战。
第9篇
摘 要 河南省体育非物质文化遗产是非物质文化遗产的重要组成部分，是中原地区古老而鲜活的传统文化，是地域文化软实力的重要资源，是民族精神、民族情感、民族气质、民族凝聚力的有机组成和重要表征。在经济全球化和文化多样化的大背景下，体育非物质文化遗产一方面获得了发展的机会，另一方面也受到了极大的威胁，大量蕴涵着独特民族精神和智慧的非物质文化遗产，正从人们的生活中消弱甚至悄悄消亡。因此，对体育非物质文化遗产的传承和发展就显得更为重要和紧迫。
关键词 体育类 非物质文化遗产 项目 研究
一、研究背景和意义
（一）研究背景
我国的非物质文化遗产作为各族人民长期以来所创造积累的重要文化财富，是人类创造力、想象力、智慧力和劳动力的复合与统一的完美体现，是人类文化多样性的生动展示[1]。
深挖本地域特色文化内涵，阐释地域非物质文化遗产文化价值，维护文化的多样性，推动非物质文化遗产的保护传承，是新时期加快文化强省建设的一项创新工程，符合河南省建立中原经济区的战略要求，是推动中原文化繁荣，深化文化体制改革，发展壮大文化产业，打造鲜明地域特色、展现中原风貌、提高中原文化影响力的重要举措。
（二）研究目的与意义
1.研究目的
体育非物质文化遗产是源远流长的中原历史留下的文化印迹，体现着中原的竞争力，同时河南省的非遗文化的开展仍存在着发展缓慢的态势，为促进体育非遗文化的现代化发展进程，本文欲着重分析河南省体育非遗文化研究的当代意义，以提升民众的文化认同，选定体育非遗文化的角色定位（奥运机制还是群体机制？），分析制衡河南省体育非遗文化发展的因素，试图通过对现代瑜伽项目的研究为河南省体育非遗文化提出非遗文化传承与发展的意见和建议，研究“谁来传承？传承什么？如何传承？”的问题。
2.研究意义
（1）理论意义
体育非物质文化遗产研究是对中原生态体育文化信息进行抢救、集聚和整理，研究以河南省体育非物质文化遗产为研究对象，综合涉及传统的人类学，快速发展的传播学和亟待完善的体育学。通过这些学科理论知识的运用，不仅可以为体育非物质文化遗产的研究提供一次多学科综合研究的尝试，而且还有可能为丰富这些学科的理论成果添砖加瓦，为满足该领域的教育和研究需求起到积极的意义。
对河南省体育类非物质文化遗产项目进行研究，可以扩大体育类非物质文化遗产项目的社会影响，对于其文化传承起到了积极地助推作用，还可以详尽的了解河南省体育类非物质文化遗产项目在发展过程中遇到的阻碍与问题；同时，对河南省体育类非物质文化遗产项目保护与开发问题进行研究，可以对河南省非物质文化遗产进行较深层次的文化发掘，符合河南省现阶段积极推进的把河南省由文化资源大省建设为文化产业强省的战略决策和大力实施“中原文化崛起”的既定方针，具有较高的理论研究意义，同时也有利于促进河南省社会经济快速发展，具有较高的实践价值。
（2）实践意义
研究河南省体育非物质文化遗产即武术文化遗产，对深入认识和了解河南地域武术文化，全面地认知中国武术文化版图具有重要的价值和意义。
研究一方面对河南省体育非物质文化遗产的内容体系进行整理与挖掘，探索体育非物质文化遗产的当代价值，从而调动民众的文化自觉与文化自信，引起人们对体育非物质文化遗产更多的关注，不断加大对其保护力度；另一方面，通过借鉴瑜伽的发展理论和经验，探索如何在传统和现代、继承和发展之间找到对其进行保护的科学、合理、有效的措施，以确保其生命力，为河南省更好地保护体育非物质文化遗产提供建议，以利于体育非物质文化遗产的传承、发展。
研究对于体育非物质文化遗产的保护提出了具体对策，希望能够为相关部门具体实施体育非物质文化遗产保护提供政策实践的参考。
二、文献综述
（一）体育非物质文化遗产的概念
2005年12月，国务院了《关于加强文化遗产保护的通知》，将非物质文化遗产界定为：“非物质文化遗产是指各种以非物质形态存在的与群众生活密切相关、世代相承的传统文化表现形式，包括口头传统、传统表演艺术、民俗活动和礼仪与节庆、有关自然界和宇宙的民间传统知识和实践、传统手工艺技能等以及与上述传统文化表现形式相关的文化空间。
根据国务院对于非物质文化遗产的界定，体育非物质文化遗产是指各种以非物质形态存在的与群众生活密切相关、世代相承的传统体育文化表现形式及文化空间。
河南省体育非物质文化遗产即是指在河南境内，由广大人民群众创造的，与体育相关的且具有一定科学价值的文化，是河南人们创造的体育精神文化和物质文化的综合。
（二）传承和发展的概念
国务院办公厅《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》（[2005]18号）中明确指出，对非物质文化遗产应采用“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”的工作方针，提出了保护与传承、发展并重的工作要求。在现代科学体系中，“传承”一词首见于民俗学中，以20世纪30年代柳田国男《民间传承论》为标志，他提出要对普通人的日常民俗事象进行研究，从而阐释历史、文化、变迁的过程及发展特征。国际学术界形成了其他与传承相关的理论主要有传播论学说的维也纳学派、曼彻斯持学派与傅厄斯学派等[2]。《非物质文化遗产视域下湖南传统武术传承研究》中提出传统武术的传承就是由传人实施的，在代际之间进行的技艺、理论、习俗等传统武术文化内容的传递和传播。
研究认为河南省体育非物质文化遗产的传承与发展即承袭、创新并广为传播。承袭体育非物质文化遗产中的历史价值、文化渊源、宗教仪式、风俗习惯等文化元素和生态环境。与时代要求相结合，在传承谱系比较明晰的武术基础上，创造理论和技术体系比较成熟的武术技艺和健身、养生功效突出的套路，使其具有生存、发展的特定空间和时间维度，植根于民间的活态的传统行为方式。体育非物质文化遗产的发展核心就体现在它的传承过程，以及这一过程中的变异与创新。同时体育非物质文化遗产还会随着社会特征、竞技生活、自然环境、人文环境等发生变化，会影响人们的文化价值观念和审美思想，因此，完善的传播方式对扩大非遗文化的影响力有着积极的作用。
（三）国内关于体育类非物质文化遗产的研究现状
1.国内关于体育类非物质文化遗产的研究
国内关于体育非物质文化遗产的研究，涉及文化价值、历史价值、保护研究、立法研究、制度研究、现状调查等，但都侧重于本区域的研究，地域性研究体现了一定的区域特点，但从总体是显示出各地对体育非物质文化遗产的关注，并在保护的基础上提出了与当地文化、政治、经济相结合的传承方式。
2.国内关于体育类或武术类非物质文化遗产的传承观点
国内学者多以本地区的非物资文化遗产为研究对象，根据对本土文化的历史追溯，相应的提出传承和发展建议。
牛爱军从全民健身和民俗学的角度出发，提出融于当地生活风俗中传承，并结合当代新农村建设，开展全民健身运动，发挥体育的健身功效，根据项目特点进行开发，提出商业开发与创意产业相结合的发展方式。
白晋湘从法律角度出发，指出健全法律保护机制，建立管理和保护体系，建立体育博物馆，开展文化普查工作，加强对传承人的保护和关注。
社会活动和社团的开展体育非遗文化传播的重要渠道，姚应祥对湖州船拳文化的传承与发展进行深入研究，提出加强立法、加大宣传、依托学校，建立体育社团，开发旅游的传承建议。董亮在对四川少数民族体育的研究中指出要将仍具有较强生命力的体育文化遗产发展成为大众健身娱乐项目，延长其生命周期。
张巧凤对非遗文化的软文化实力进行研究，在《加强非物质文化遗产保护提高我省文化软实力》中指出调动传承主体的积极性是对非遗文化的可持续性延伸，提升文化吸引力和感召力是文化竞争力的优势所在，应打造河北特色的非遗文化品牌。
李荣芝、虞重干从传播学角度出发，指出可以通过学校教育传承途径、竞技化途径、社会教育途径、生活化途径。《从非物质文化遗产看中国民族传统体育发展》中也针对民众缺乏民族传统知识认知现状，提出加强政府管理、加大媒体宣传、维持文化“原生”的生存环境和发挥院校优势及赛事促进等建议。王林在《传统武术非物质文化遗产传承的困境与对策》中指出应营造适宜传承的文化生态，加强传承人的名人效应，加强传承梯队的建设。徐旭对岭南醒狮文化的研究中，指出要推动武术与醒狮相结合的影视业和旅游业的发展。安剑群等在《非物质文化遗产保护视野下“人龙舞”的文化传承研究》提出要进行广泛地区的横向传承，和不断创新的纵向传承相结合，加强群体性传承和学校传承、社会传承的方式相结合；
综上所述，国内关于体育非物质文化遗产传陈关于发展的研究，从政治、经济、立法、教育学、传播学、民俗、社团、社会活动等方面进行了深入的研究，为非遗文化的传承奠定了一定基础。
3.关于河南省体育类非物质文化遗产的传承与发展研究
在传承管理机构的研究中，王志高的硕士论文《嵩山文化传承与发展的制度保障研究》强调法治机制的建立，建立有制度的组织运行方式，提出以发展武术文化产业的方式传承和发展。
在传承主体的研究中，王玉霞《河南省非物质文化遗产构成及挖掘保护对策》提出加强对传承人的培养，将非遗保护工程纳入学校教育体系。本人在《体育类非物质文化遗产保护问题研究》中提出通过对健身团队的管理和扶持，推广和传承非遗文化的技艺推广。
在传承内容的研究中，李瑜《非物质文化遗产保护视域下的民族传统-以河南少林武术、陈氏太极拳为例》指出要加速多种方式的宣传，挖掘民俗文化的体育娱乐审美价值；王伟红《河南省物质文化遗产的保护与传承》中提出开发非遗文化的器物层产品，做大做强非遗文化品牌活动，建立省及地市“非遗展示中心”。
在传承方式的研究中，任丽萍《传承・创新―少数民族非物质文化遗产与学校体育研究》中提出将其纳入学校体育课程体系；倪同《基于JSP的非物质文化遗产系统的研究与开发》硕士论文中提出建立数据库，有效提高非遗文化的管理水平和效率，提供可视化信息，用网络模式提供资源共享，数字化宣传和保护非遗文化；赖学鸿《河南非物质文化遗产传承利用思考》提出政府政策导向与舆论宣传是推动其传播和发展的保证，形成主体研究与个案研究相结合的科研之路，利用商业开发实现体育文化传承和弘扬，建设体育加旅游的产业机制，构建教育为中心的传承机制；王静的硕士论文《河南省非物质文化遗产出版资源开发研究》中提出通过培养专业的出版人才，开发高质量的传统出版物和网络出版物相结合的方式促进非遗文化的传播；郭鹏飞《河南省体育类非物质文化遗产的保护研究》强调要加大普及力度，调动民众文化自觉性，在政府主导下，依托学校教育资源，提出非遗文化的保护与传承是一个长期的过程，需加强非遗文化的长远规划和管理。
综上所述，对于河南省体育非物质文化遗产立法管理有了专题的研究，但为数不多，对传承主体还仅限与对传承人的保护和关注，对传承团队建设的研究基本没有，传承内容上提出了对体育健身价值的延伸和器物层面的开发，传承方式聚集了大部分学者的研究结晶，大多数认为多种形式及层次的广泛传播有利于非遗文化的传承和发展。
参考文献：
第10篇
【关键词】地域文化；乡土资源；校本课程
【中图分类号】G622.3 【文献标志码】B 【文章编号】1005-6009（2016）45-0017-03
【作者简介】王笑梅，江苏省南通市通州区实验小学（江苏南通，226353）校长，正高级教师。
说：“中华文化是我们民族的‘根’和‘魂’。”江苏南通滨江临海，长江文化与海洋文化的碰撞交汇，孕育了丰富繁荣的地域文化，仅进入国家、省级非物质文化遗产的项目就有二十多个。近两年来，我们创造开发南通非遗地域课程，让孩子与美相遇，与传统文化相遇，培养家国情怀，提升审美素养。
一、近距选择“乡土资源”：走近南通非遗文化
我们先期阅读了《南通文化研究》等书籍，遍访了南通地区的非遗传人，全力寻找符合卓越标准的课程资源。经过两个多月的寻访，我们把南通板鹞风筝、南通仿真绣、通州蓝印花布、南通剪纸、南通木版年画、南通木偶等六项非遗项目，作为卓越课程开发的重要资源。我们激发儿童对中华民族文化和南通地域文化的认同感和历史责任感，探寻南通文化艺术古老的生命记忆，传承最原生态的文化基因。经过深入研究和对学生的问卷调查发现，精选出的六项非遗项目具有三大特质。
1.南通非遗文化具有“一体化”特质。
南通非遗文化是一种复合文化，它包容了文学、音乐、美术、科技、表演、印刷等多个领域的文化，汇聚美好的事物，给所有孩子无限的可能性，从而能够联通全域，拓展学生的生活空间，指向于“让师生过一种幸福完整的教育生活”，为学生的整体性发展提供了优质的资源。
2.南通非遗文化具有“生活化”特质。
非遗文化合乎学生的身心发展规律，贴近儿童的生活实际。像蓝印花布原本就是用来做衣服、印手帕的，生活气息特别浓厚；南通木刻年画，是南通地区节日文化的重要组成部分，体现地域风俗。这些资源让学生内心产生的深刻共鸣，也就是朱永新教授所说的“在最好的状态下，精确规划的课程应该与随机出现的教育问题紧密结合，成为一种生活方式或文化范式”。
3.南通非z文化具有“嬉乐化”特质。
像南通板鹞、南通木偶本身就是儿童手中的玩具，板鹞可在奔跑中放飞，木偶可在巧妙地牵引下表演。它们富含嬉乐元素，与小学生喜欢游戏的心理特点极为匹配。
4.南通非遗文化具有“生命化”特质。
非遗文化以学生的生命发展为本位，以开放的心态迎接每一天的相遇，时时处处充满惊奇、触及灵魂、生命在场。我们采用打深井的方式来筛选、精化课程资源，像朱永新教授所说的那样做到“小而透”。通过长线化的穿越，让学生的生命发生质的变化――细腻起来、雅致起来、敏感起来、灵巧起来、慧智起来。
二、立体开发“校本课程”：探索南通非遗课程体系
开发了南通非遗卓越资源，我们专门成立了学校蕊春非遗研习所。汇聚艺术教师的力量，吸纳南通地区的非遗专家的智慧，深度研究南通板鹞、南通剪纸、蓝印花布、仿真绣、木偶、木版年画六个艺术类非遗项目。学校自主开发了相匹配的系列校本教材“南通非遗研习教材”一套六本，为每个非遗研习项目配备了独立的、个性化的研习工坊，配备了专业的研习导师。导师们带着弟子们，参观相应的博物馆、展览馆，拜访民间艺人，感知非遗历史文化，领略非遗艺术价值，欣赏非遗作品意蕴，尝试学习制作工艺……学生们尝试制作板鹞、学刻年画、创意剪纸、玩转木偶、飞针走线、描绘扎染……在了解、欣赏、实践中理解南通非遗文化，感受本土风情，激发爱乡情怀，传承非遗艺术，激活创造灵感，一批南通非遗文化的传承人正在一点点孕育。与此同时，研习所将南通板鹞、南通剪纸作为全校的普及项目，利用综合实践活动周的时间，组织全校学生学扎风筝，学刻剪纸，将南通非遗文化的种子播撒进每一个儿童的心田。
在立体化开发南通非遗卓越课程的过程中，我们采用了六种策略：
1.重视全学习的“一体化”开发策略。
南通板鹞、南通剪纸、蓝印花布、仿真绣、木偶、木版年画等六个非遗项目，涵盖了语文、数学、音乐、美术、科学、综合实践等多个领域与课程。我们在开发南通非遗课程的时候，注意分课程之间的联通与兼顾，进行一体化的整体规划与系统开发，让南通非遗课程保持全信息，便于学生展开“全学习”。我们研发组采用串联的方式来进行融通，比如板鹞的绷面采用蓝印花布，更具南通特色和艺术美感。鹞面的装饰采用南通剪纸，喜庆、鲜艳而美观。
2.重视自适应的“个性化”开发策略。
为了让南通非遗课程真正成为适才适性的课程，让所提供的学习环境、实例或场域，更有助于学生在学习中自主探究，形成自主解决问题的学习方式，我们采用开放式的“我―你”合作开发范式。也就是师生同步开始自己的课程设计与畅想，合成课程开发初步纲要之后，让学生参与课程内容的选择，尽量把学生喜欢的内容编入教材。例如，学生对使用各种小玩具改制如皋木偶，以及采用流行的动画片造型制作木偶特别感兴趣，我们就在如皋木偶项目分课程中加入了这两个内容。传统南通板鹞风筝的纹样更多使用仕女或者武将的图像，而学生们在创作时设计成生动活泼的动物图案，在童心的视野下，风筝的古朴化作了童话的清新与灵动；蓝印花布一改往日梅兰竹菊的传统纹样，将人物、动物、植物乃至生活用品等大胆引入，甚至连古诗词的文字也进入了蓝印花布的纹样。非遗课程真正成为适合儿童的课程，儿童把自己的童年生命融入了经典文化。
3.重视综合实践的“游学型”开发策略。
南通非遗课程所涉及的南通非遗项目，都是复合型项目与实践性活动。因此，综合实践的运行范式都适合于南通非遗课程的实施。为了让南通非遗课程充分释放综合实践活动的发展，为了继承古代的游学传统，我们在开发非遗课程的过程中，采用了定向游学的策略。一是让非遗课程的导师背起行囊，走进作坊，拜非遗传人为师，正规地学习非遗项目。二是在学生掌握了基本的知识与技艺之后，带领他们走进非遗工厂，体味原汁原味的南通非遗氛围与制作工艺。
4.重视实景学习的“田园嬉乐型”开发策略。
课程改革的趋势是为学生提供实景学习机会。“实景学习”是基于“实物、实情和实地”的学习。南通非遗课程致力于为学生的实景学习提供适当的支持与服务。在开发校本课程的过程中，我们把南通地域的相关实景纳入课程视野。我们相信，学校在窗外，课程在窗外。我们把学生带到蓝天之下，带到田园之上，围绕南通非遗项目主题，创设必备的情境，让学生自由地嬉戏。而课程研发组的成员，则开始资源的捕捉和专业的观察，不断丰富课程的活动化项目内容。像板鹞课程如何化知识为活动，我们就采用了田园嬉乐型的开发策略。研发组特地举办了江海板鹞节，带领学生走进江中小岛，使用岛上的自然材料制作板鹞、装扮板鹞，然后在开阔的江边放飞板鹞。实践证明，田园嬉乐型开发，有利于激荡游戏精神，放飞诗性畅想，激扬儿童生命。
5.重视传统美学的“体验型”开发策略。
南通非遗项目和南通人的生活息息相关。南通木刻年画、南通剪纸都是南通风俗的重要载体。为了让儿童在非遗课程中更强化民俗体验，更接地气，我们通过走进真实场景或创设匹配情境的方式，让学生关注民俗，获得真实而丰富的体验。同时，在民俗体验的过程中，接受传统美学的熏陶。像南通木刻年画中的门神，是以丑为美的。结合传统美学来进行民俗体验，借助地域文化的力量来协同完成美育课程的教育目标。
6.重视因时而变的“微格型”开发策略。
我们在继承的同时也应时而变，采用微格创造型的开发策略，对南通非遗项目实施适度的改创，进一步适合现代儿童的喜好，更好地发展儿童的创造力，真正让非遗项目研习成为儿童自然的生活、完整的生活。
（1）升级改造型。非遗项目历史悠久，如何让现代的研习更有价值，我们注重注入新的科技引子，使其具有现代气息。例如，在板鹞上涂抹发光材料，让其在夜间“亮晶晶”；在板鹞上采用音控装置让哨口协同发出完整的音阶，甚至演奏简单的乐曲。
（2）替换材料型。非遗研习所工坊的研习，受制于空间和学生的基础，完全采用古法制作困难较大。我们采取“以古为常，以变为补”的开发策略，在保留古法技艺与流程的基A上，对一些材料进行适当的替换。如木版年画，传统工艺是在木头上刻写，而教师在引入课堂时将原材料更换成塑料泡沫，成本低、易雕刻、安全系数高、效果好。
（3）凸显工艺型。部分南通非遗，在国内有类似的姊妹项目。我们在开发的过程中，为了凸显南通的地域文化，采用的策略是凸显主工艺。南通剪纸最大的特色是它的主工艺“刻”，因此，我们在开发的过程中就着重围绕这一主工艺来加以设计、开发，很有特色。
（4）融合简化型。如何让一些工艺较为复杂的非遗项目在研习所落户生根呢？一个可行的方法是适当简化、有效融合。蓝印花布课程，我们在编写花型设计这一块的教材内容时，就适度简化了花型，并把卡通动物和简洁的剪纸造型搬上了蓝印花布。
（5）生活提取型。艺术创造来自生活。南通人赶海踏浪的独特地域生活方式，成为儿童剪纸的珍贵素材；校园经典园林建筑延月亭，儿童也用灵巧的双手剪出它厚重笃实的剪影。
三、渐进形成“卓越影响”：放大非遗课程效应
近两年来，我们通过开发非遗校本课程，帮助儿童完善生命的激情、直觉、意志等智力因素，提升儿童思维品质和感知、体验、想象能力，唤醒和激活儿童的创新意识和创造潜能，引领儿童“向真、向善、向美、向上”，提升审美品位，构建精神家园，逐渐形成“卓越影响”：
1.放大“非遗效应”，拓展校本课程的开发空间。
南通板鹞风筝，全国绝无仅有。平整如板，以六角形为基础，从七连星到十九连星，硕大无比。板鹞外形古朴、绘画精细，鹞面装有数十乃至数百只大小不一的哨口，放飞时，具有奇妙的空中音响效果。我们把教室按照板鹞制作流程分为搭框架、描图画、涂色、装哨口等几个区域，让民间艺人、美术老师、班主任一起参与开发研讨，拓展了开发空间。
2.形成“操作路径”，探索校本课程的开发策略。
南通木刻年画张贴于门上，既能营造新年喜气，又藉以祈福、消灾，表达在新一年中美好意愿。它构图简洁、着色单一，体现着一种复合美――它以自己独有的方式，彰显了寓美于丑的艺术魅力。我们探索“民间艺人采风――美术教师探索――特长学生尝试――群体普及推广”的操作路径，激发学生的兴趣，丰富学生的感受，取得了较好的效果。
3.重视“融合教育”，形成校本课程的整合思维。
如皋木偶以杖头木偶表演为主，演出中夹带皮影、布袋和提线等表演形式。我们把学生们喜欢的指偶、布偶也融入其中。学生们尝试着举、拉、捻、走，练得兴致勃勃。
4.创办“蕊春研习所”，凸显校本课程的艺术特色。
第11篇
所谓生产性方式保护，是指通过生产、流通、销售等方式，将非遗（特指传统手工艺）及其资源转化为生产力和产品，产生经济效益，并促进相关产业发展，使非遗在生产实践中得到积极保护。那么，非遗香云纱是怎样采取生产性方式保护？如何在生产性保护的同时，保证其核心技术和人文蕴涵不会丢失呢？
香云纱在生产过程中，对手工技艺既有抢救、保护和传承，又有改革、创新和发展，通过将非物质文化遗产香云纱进行产业化和品牌化经营的运作模式，进入社会服务市场，是香云纱探索的经验，其做法对于保护和传承非物质文化遗产有很大的启发意义。
独树帜探索非遗产业性传承模式
粤绣其独特高超的刺绣技法和古老的历史，与苏绣、湘绣、蜀绣齐名，并称为中国四大名绣，其中香云纱就是粤绣中的奇葩。据载，香云纱是一种有着悠久历史的纱绸制品，也称茛绸、云纱、纱绸等，用广东盛产植物薯莨根部汁液对桑蚕丝织物反复渗染、自然日光曝晒，再用珠三角地区特有的富含铁质的河涌塘泥单面涂层“发色”，让薯莨的主要成份鞣酸与河涌塘泥的铁质发生氧化作用，使丝绸变成面乌里黄的香云纱面料。香云纱始于北宋时期的岭南丝绸，到明清时代，香云纱已誉满神州，在明永乐年间(约15世纪)，广东就开始大量生产并出口香云纱。
2004年香云纱牌系列产品获得中国纺织业首家的“原产地地理标志”称号；2008年“香云纱染整技艺”成功地列入了深圳市非物质文化遗产保护名录，香云纱因此也被誉为穿在身上的“文化遗产”。但是，随着全球化趋势和现代化进程的加快，非物质文化遗产香云纱也受到越来越大的冲击，传统古老技艺濒临消亡，面临传承瓶颈。20世纪50年代以后，随着化纤棉织物的兴起，香云纱作为消费“奢侈品”开始逐渐销声匿迹，逐渐被人遗忘，这项古老的生产工艺也几近失传。至1980年代末，很多厂关门、转产，市面上再难得一见香云纱的魅影了。
如何更好地学习、保护和传承香云纱，在欧阳少战看来，已经是他的一种责任和事业。
为了传承香云纱的古老工艺和文化，深圳市香云莎服饰有限公司对这一岭南独有的丝绸染整工艺和文化内涵进行了系统的整理，并通过自主创新，引入现代科技和经营理念，逐步形成产、学、研相结合的发展模式。欧阳家族成员于1988年5月组建了“香云纱面料研发基地”，1990年10月正式小批量生产这一珍贵的香云纱丝绸面料，1999年在香港组建中国香云纱（国际）控股集团有限公司，同年在深圳建立“深圳市香云莎服饰有限公司”，致力于全面打造以香云纱工艺、文化为基础而延伸的香云纱服饰品牌。经过二十几年的艰辛发展，如今，香云莎公司更在“香云莎”品牌健康发展的同时，依托深圳首张“全球经济护照”和“非物质文化遗产保护名录”为产业核心创建的顶级丝绸华服定制品牌“御品云莎”，将香云纱这一古老、独特和传奇的丝绸整染文明以现代品牌的表现形式再次被国人所重视的同时，“御品云莎”这一蕴含深厚人文内涵的“民族精品”品牌也获得了极大成功。
事实上，非物质文化遗产保护与企业的发展壮大是相辅相成、相互作用的。香云纱人坚持在生产发展中实施传统酿造技艺保护，用传统酿造技艺保护推动生产发展，取得了良好的经济效益和社会效益。
拓展市场寻找非遗广阔的生存空间
1、明确品牌定位，找准目标市场
随着现代人生活节奏的加快和工作压力的增大，人们追求越来越个性化，需求差异化也越来越明显，反映在服饰上就是深蕴文化的服装越来越受到追捧。这些消费需求的多元化变化，进一步细分了服装市场。所谓品牌定位，就是对品牌进行战略设计，以期在消费者心目中占据有利的位置。竞争策略大师迈克尔·波特认为：“只有在较长时间内坚持一种战略，而不容易发生游离的企业才能赢得最终的胜利。”可见品牌定位对于拓展市场的重要性。为此，香云纱对其品牌进行了准确的整体定位和市场划分，第一，御品云莎的品牌目标定位于对东方文化比较认同并愿意使自己靠近这一群体的特定消费群。第二，御品云莎走的是国际化路线，起步于高端市场，其品牌的地域定位策略是由一级城市及沿海城市向二级城市及内陆城市辐射。第三，御品云莎品牌的目标群体一般处于高端，对于自己的形象极为注重，阅历丰富而成熟。香云纱服饰只是一个承载主体，我们除了要展示、传承其独特针法和技法以外，更多的还是要传承一种文化，这就是非物质文化。通过多年的坚持、努力，御品云莎品牌以其独特营销模式、设计风格、市场定位享誉海内外高端市场，并成功入选2009第五届中国（深圳）国际文化博览会交易会官方指定礼品和此次博览交易会中欧文化论坛合作伙伴。
只有将香云纱产品链条纵横向延伸足够的长，才能适应不同消费层次的需要，才能有广阔的发展空间。于是，香云纱公司于香港特别行政区注册成立，主要负责香云莎(香云纱)品牌面料、服饰的创建、管理及海内外市场的推广；与经销商的密切配合，发展良好的合作关系，积极开拓国际、国内市场，品牌已与美国、瑞典、澳大利亚、日本、韩国、泰国、新加坡、马来西亚建立长期的合作机构；国内市场已在深圳、广州、南京、杭州、南通、重庆、哈尔滨、成都等地开设统一形象的专卖店（柜）；健全销售网络和营销渠道，不断扩大市场覆盖率、持续提高服务水平和服务效率，致力于全面开发国内和海外市场。
2、筹建体验式博物馆，立体传承非遗文化
2009年伊始，香云纱公司启动筹建深圳首家非遗传承体验馆——香云纱博物馆，以中国5000年的丝绸文化为核心，以现代化的陈列、展示、体验、文化旅游礼品销售等为主体经营思路，以抢救、挖掘、研究为基础，免费向市民展示香云纱传统染制工艺和产品及其形成、发展历史，立体式再现“神秘、惊艳、永恒”的香云纱主题，体现东方神韵之美和中华文化特色，使其成为国内首家集“原产地、非物质、高科技”产业于一体的特色新型体验式博物馆。香云纱品牌终端建设的标准化、整合化和体验化，实现了品牌在终端的覆盖，让产品销售畅通、加速，并且极大地扩大了品牌的市场覆盖面。
香云纱博物馆建成后成为市、省青少年的民族传统文化学习基地、爱国主义教育基地，成为非物资文化遗产研究、保护的重要场所，成为业界人士和服饰艺术爱好者交流信息、增进知识、提升品位和素质的理想场地。欧阳少战表示，抢占先机是因为企业有清晰的品牌战略。他在未来要打造的是一座新型体验式的博物馆，依托“原产地”与“非物质文化遗产”为背景，以文化衍生品牌来做大香云纱文化产业。建香云纱博物馆，就是找到了传统民间工艺与市场经济的结合点，游客不但可以了解香云纱的历史文化、生产流程等，还可以培养环境保护意识，让这项传统工艺能够得到传承与发扬光大。
创新设计赋予非遗浓郁的现代气息
品牌个性是指品牌要凸显与竞争品牌的不同之处。大卫·奥格威指出，最终决定品牌市场地位的是品牌个性。御品云莎自创建日起就与国内著名品牌管理机构及学术机构紧密合作，导入CIS系统，对品牌个性进行整体规划。一方面，御品云莎以经典、现代、简洁、舒适、品味为主要风格线，天然、传统手工面料及洗水工艺的运用及某些运动元素在细节中将带出舒适自在的自信、个性，是个风格稳定、清晰、独特及认知度高的个性品牌，是一种文化的代表。另一方面，御品云莎不是一个以年龄界定消费群的品牌，它更多的是适宜一种生活状态和心理需求的品牌，坚持以中华文化、服饰文化作为品牌的灵魂，坚持以绿色自然材料作为产品设计的元素。
欧阳董事长认为，品牌建设是一个系统工程，提出了品牌建设的，即“整合、速度、效益、品牌”，一方面注重修炼内功，倾力打造御品云莎形象和文化内涵；一方面在传承历史的同时，坚持创新为先。香云莎人坚持品牌建设必须加大科研投入，在原有的基础上不断发展，才能使品牌保持活力和生命力。1997年，推出以“香云纱”面料为主体的中国元素服饰；2004年，成立“中山大学传播与设计学院香云纱品牌设计研究中心”实现产学研一体化；2005年“香云莎牌系列产品荣获深圳2005年度“十大创新项目”奖。此外，该公司在经营过程中始终注重文化和科技的共同进步。2007年，公司将香云纱传统工艺和高新技术相融合，掌握了拥有自主知识产权的“XYS高品质纳米银抗菌保健莨纱绸及整理技术”，目前该项发明专利申请已进入复审阶段。
此外，为了参与全球竞争，香云纱全面推行全球CI战略。随着消费者对环保意识的加强和对生活品质的不断提高，香云纱品牌逐渐受到广大高端销售市场的喜爱。公司将全球CI战略和知识产权保护作为首要任务，加强质量控制，不断提高品牌的附加值，将“立足东方、面向世界”、“传承东方文化”作为一项核心任务，为人类创造最自然、最人性化的产品。通过严格的质量管理和全面CI战略，使香云莎品牌赢得了良好的声誉，保持着浓郁的现代气息。
酿制精品传承非遗独特的核心工艺
产品的品质是品牌的基础，是品牌的第一载体，是企业竞争制胜的关键：高品质创造利润和市场占有率。品管大师朱兰曾说，21世纪将是“品质的世纪”。产品的质量、属性及品质体验是决定消费者对该品牌的满意度及购买行为的最直接的因素，对于任何一个企业而言，优质的产品是品牌取得成功的基础。
香云纱对每一道生产工艺和原材料按照全面的分级制度和企业标准进行检测，保证了御品云莎品牌面料的最高品质诉求。香云莎先由上等的蚕丝（或棉、麻）织成布，再由广东特有的天然植物“薯莨”汁液对对织物做染色处理，最后用广东某地河涌塘泥覆盖，整个过程是用手工制作完成。不含任何化学染助剂，是绿色环保面料。“以自然为本”是我们的宗旨，传承非遗独特的核心工艺是关键，董事长欧阳先生如是说。
“没有一流的品质就没有一流的品牌”，香云莎人把质量建设放到重中之重的位置，一直以来注重加强知识产权保护，关爱消费者，维护消费者的切身利益。2003年3月取得了ISO9001:2000国际质量体系认证，保证了产品的国际质量标准；2004年11月，香云纱牌系列产品获得中国纺织业首家的“原产地地理标志”称号，原产地标志是对某种产品的来源地(生产地、出生地、出土地或生产、加工、制造地)作出明确标示的重要标志或符号，被誉为国际贸易中产品的“经济护照”，是对产品品质和荣誉的高度肯定。此外，企业在传统工艺的传承过程中不断创新，近日，一项针对妇女儿童健康的“纳米级生物电磁吸波保健莨纱绸”发明技术也正在申报专利。
第12篇
【关键词】非遗文化；传统传承；媒介融合；黄酒技艺
中图分类号：G206 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0240-03
随着互联网时代的到来，数字化技术的发展，媒介融合逐渐成为一种趋势，同时也成为一个国际性的学术热点与前沿课题。近年来，在非物质文化遗产传承保护及其对内对外传播过程中，在口头传承、实物展示、亲身实践和传统的媒介传播方式之外，由于新的传播技术与媒介手段的综合运用，形成了媒介互相融合、互相协同的传播效应。为此，本文将选取典型案例来深入探讨非遗文化传播中的传统传承与媒介融合的理论问题。
一、黄酒技艺：作为一种重要的非物质文化遗产
非物质文化遗产是民族文化的活体媒介，中国凭借其悠久的历史和博大精深的文化，成为世界上入选项目最多的国家。浙江省人杰地灵，具有深厚的历史文化底蕴，在2006年国务院公布的第一批国家级非物质文化遗产名录中，浙江省的项目数量位居榜首。近年来，浙江省在全国非物质文化遗产保护工作上也走在前列。
根据联合国教科文组织2003年《保护非物质文化遗产公约》的定义，“‘非物质文化遗产’指被各群体、团体，有时被个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。”酒文化无疑具有较高的世界公共认可度，而产自中国的黄酒堪称世界上最古老的酒之一，它与啤酒、葡萄酒并称世界三大古酒。在黄酒当中，以绍兴产的黄酒最为悠久有名，不仅具有广泛的市场认可度，完整精湛的工艺，还拥有深厚的文化底蕴和持续的技艺传承。其中，“绍兴黄酒酿制技艺”被列入第一批国家级非物质文化遗产项目，“绍兴花雕制作工艺”则被列入浙江省第二批非物质文化遗产项目，前者系黄酒本身的酿造技艺，而后者主要表现在黄酒外包装上的绘画雕刻设计等工艺，这表明绍兴黄酒不仅有内涵之质，也有外在之美，是具有中国文化特色的一种重要的非物质文化遗产。
二、传统传承：非遗文化传播中的日常形态与媒介影响
在国内外的众多非物质文化遗产中，绍兴黄酒文化得以传承传播，其实与其嵌套在日常生活中的传播方式息息相关，也与传统媒介的传播有着密切关系。绍兴黄酒技艺能够得以保护、流传和不断优化改进，不仅由于它的产品本身深受消费者的喜爱，还与黄酒传统的广泛的传播方式有着深切的联系。与黄酒技艺有关的宣传、普及融合了各种传播媒介，形成隐性传播与显性宣传互相作用的传播模式，使得黄酒为中国百姓所熟知，黄酒文化、黄酒技艺也借此得以传承传播。经过考察分析，其传播主要有以下重要方式。
（一）借助传统酒俗与日常生活消费进行传播。绍兴是一个具有悠久历史文化传统的古老城市，它的风俗具有浓郁的地方特色，而酒俗正是这种地方特色的重要内容。在绍兴，人生的每一个阶段都与酒发生联系，寄托着当地百姓的美好愿望。例如，剃头酒的传统习俗。当孩子满月时，要剃头，要在家中祀神祭祖，摆酒宴请，还要向邻里亲友分送染成红色的“红鸡蛋”等。在拜过天地祖宗之后，就有理发师用一盅酒代水，给婴孩润发，然后剃“瓦片头”。接着就是亲友轮流抱过小孩，最后坐在一起同喝“剃头酒”。与此类似的，还有所谓的“得周酒”，即孩子长到一周岁，同样得办酒席，以款待亲朋好友。还有寿酒、白事酒、忌日酒等等。在绍兴酒俗当中，最为著名的是“女儿酒”，又名“花雕酒”。晋代嵇含《南方草木状》记载：“女儿酒为旧时富家生女、嫁女必备之物。”一般人家生了女儿时，就酿酒埋藏，嫁女时就掘酒请客，形成风俗。到后来，生男孩子时，也照样酿酒埋酒，盼儿子中状元时庆贺饮用，又叫“状元红”。可见，在绍兴，酒俗渗透在日常生活当中，黄酒成为当地人的日常消费品，其传播的主要方式为人际传播、口碑传播和群体传播。
（二）借助言传身教的知识传承与亲身实践。“绍兴黄酒酿制技艺”主要是借助师傅带徒弟式的言传身教进行知识传承。根据2010年中央电视台《人物》栏目专访绍兴黄酒酿制技艺省级传承人潘兴祥的解说介绍，尽管目前已经有了现代化的机器设备，但是在酿制过程中，还需要有经验的师傅把关，其中，最为重要的一个环节即所谓的“开耙”，他反复演示和操作，初看起来很轻松，但是经由潘师傅现场讲解起来，开耙里面的手法技巧特别细腻，不仅有操作工具上的若干注意要点，还有手感温度、抓握起来的粘度等，都需要师傅的准确把握，一个酒厂里面，往往仅有少数人能完全把控其中的要诀。另据2011年12月9日《绍兴县报》头版报道，当年87岁高龄的国家级非物质文化遗产项目传承人、被誉为中国“黄酒博士”的王阿牛在塔牌绍兴酒有限公司的酿酒车间，为新酿手工黄酒开耙，并向酿酒师傅们传授开耙技艺。这说明传统的手把手传授，依然具有强大的生命力，具有不可替代的传统价值。学徒要掌握其中的技巧，不能脱离长期的亲身实践和持续的熏陶训练。在这个过程中，最重要的隐秘的传播方式，还是心口相传和体验学习过程。当然，现代的传播媒介已经可以将影像完整记录下来，但可记录的形态并不一定都可复制、可实用，内在的精髓难以仅仅借助媒介传播而完全传承到下一代。
（三）借助传统媒介的信息传递与文化传播。在新媒体和融合媒体出现之前，黄酒文化必然借助传统媒介进行传播，在当今，这种传统媒介依然发挥重要的作用。例如，借助书籍对酒文化的传播。由于酒文化在中国有着独特的地位，得益于中国人对酒的热爱与讲究，各种与酒相关的书籍、书中与酒相关的桥段不胜枚举，黄酒文化得以在各类书籍中散发魅力，而其背后的黄酒酿造技艺、花雕制作工艺也得到无形的传播。对酒文化的介绍比较有意趣的书如北京大学中文系夏晓虹教授携杨早博士编选的《酒人酒事》[1]，书中有多篇涉及黄酒文化的记录，多为文人轶事，具有故事性，容易引发二级传播，从而形成较好的口碑效应和文化影响，同时此类作品适于对黄酒品牌进行二次传播和文化形象塑造。
此外，对于黄酒文化传播起到重要影响的是报刊，作为传统的大众媒介，报刊的文字图片传播具有便于阅读检索和便于携带投送等特点，是酒文化传承的重要媒介载体。例如，《钱江晚报》《绍兴日报》《绍兴晚报》《华夏酒报》等报纸长期以来持续关注绍兴黄酒文化的各类活动，关于绍兴黄酒本身的介绍有文章《持蟹饮酒，绍兴黄酒是绝配》等；关于黄酒文化活动介绍方面则涵盖黄酒节开幕、黄酒博物馆开放等；关于黄酒产销方面则有《绍兴黄酒恋上“创新营销”》等。除此之外，这些传统媒体还致力于保护黄酒品牌，澄清舆论，在黄酒酿造用水遭受公众质疑时，《浙江日报》等主流媒体发文《绍兴黄酒可放心饮用》以抚人心。再如，一些黄酒生产企业也办有自己的企业报刊，具有传播黄酒文化和提升黄酒制作技艺的潜移默化作用，以及重要的文献文档价值。中国绍兴黄酒集团有限公司（控股上市公司古越龙山）是目前国内最大的一家黄酒生产经营企业，该公司定期出版酒品文化期刊，周期为一个月，发放方式为在固定的高消费酒店进行免费发放；该公司还出版《古越龙山报》和《古越龙山》电子杂志，该杂志的封面口号即“让世人了解黄酒，让黄酒走向世界”，这恰恰体现了一种传承传播黄酒文化的使命与责任。
三、媒介融合：非遗文化传播中的数字化、参与性及产业化
在非物质文化遗产传承传播的过程中，当前已经越来越多地运用了数字化的新媒体传播手段，例如运用新的互联网技术可以获取与传播相关的历史资料和数据信息，运用影像技术、动漫艺术可以展示非物质文化遗产的技术细节和工艺过程等，可以给人以惟妙惟肖、身临其境的感觉。有研究者在借鉴国内外已有非物质文化遗产的成功发展模式的基础上，从“产业化、数字化、规范化、传承化”四个方面提出了“构建出科学、可行性较强的绍兴黄酒酿制技艺传承与发展模式”[2]，实际上在某种程度上也体现了当前非物质文化遗产传播过程中的媒介融合及其发展趋势。
所谓媒介融合，其实它作为新闻传播学和媒介研究的一个学术术语，主要是指“在数字技术推动下，不同媒介生产者、内容、渠道、接受终端之间，传统边界日渐模糊、趋于融合的轨迹日益清晰的现象和过程。”[3]（P5）媒介融合的主要类型包括：“媒介内容融合、传播渠道融合和媒介终端融合”[4]（P5-6），在非物质文化遗产传承传播的过程当中，由于越来越多地采纳新技术，事实上也呈现出媒介融合传播的趋势，为了便于讨论，笔者将其归纳为以下互相关联的三个层面。
（一）数字化与影像化――非物质文化遗产媒介融合传播的基础。数字化，实际上将各种信息资料都变成可以在互联网上传播、在计算机中进行制作交换的基础信息，不论是文字、图片、符号还是影像、音响、音乐、动漫等都可以混合在一起。这其实也是媒介内容融合的一个基础。数字化传播技术意味着传受双方可以清晰地传递各类精准信息，在内容平台上达到了某种融合共通。对于黄酒技艺方面的信息，数字化记录可以做到将非遗文化传承人的各种动作、形象、语言及姿态等都保留下来，还可以通过动漫化，形成更易于理解的知识点，让人们易学易记，获得直观印象。
对于黄酒文化的各种仪式和相关酿制活动，也可以通过数字化、影像化的方式，加以记录保护，或者制作成纪录片，拍摄成电视剧、电影引起大众的关注、了解、喜爱乃至吸引后继者的努力学习传承。例如，《舌尖上的中国》中就有拍摄到黄酒酿制技艺在食物转化过程中的情形，其中解说辞写道：“立冬的清晨，绍兴的天空开始下起小雨，这对酿酒师傅们来说是个好征兆。酵母菌喜欢江南冬季，这种绵长而又不剧烈的冷……每一年的仪式都是酿酒师们对自然表达的一种尊重。绍兴的黄酒冬酿即将开始。”这里面就有种文字之美与影像之美的内在融合。此外，还有浙江电视台拍摄的专题片《千年陈酒》，著名编导刘郎在片中根据绍兴黄酒的酿造工艺流程，精心设置一条明晰的主线：原料糯米经过筛选、浸米、蒸饭、摊冷、落作（加麦曲、淋饭、鉴湖水）、主发酵、开耙、灌坛后发酵、榨酒、澄清、勾兑、煎酒、灌坛陈酿（3年以上），即为成品酒；同时他又将绍兴黄酒文化作为一条副线，依次展开叙述绍兴千年的历史文化，其中有酒祭的大禹，有用酒激励军士的越王，有兰亭的“曲水流觞”，有沈园的借酒浇愁，还有当地酒俗、绍剧风韵，以及鲁迅、秋瑾、徐锡麟等人的典故。这也是在内容层面的传播融合，即将工艺技艺与历史文化的贯穿融合。
（二）参与性与仪式化――非物质文化遗产媒介融合传播的动力。参与性是指在内容的生产与传播过程中，要让广大的受众、消费者成为内容的生产者。在互联网上有着大量的UGC（User Generated Content），即用户原创内容，就体现了广大网民的参与性，这种自主自在的表达，所创造出来的内容，可以为非物质文化遗产的媒介融合传播创造价值。第一，用户可以将其参与（包括饮酒、自酿酒、学习体验酿酒技艺、学习体验花雕工艺）的内在体验进行充分的表达，这样，就能有助于文化的理解与文化的传承传播，让更多的人获取切身感受；第二，可以允许更多的人对具有某种隐秘性和神秘感的非物质文化遗产有了更大开放度的接触，或者有更大的展示空间得以亲自体验。例如，在中国黄酒博物馆中，据笔者访谈，相关负责人说，目前已经在博物馆中展示绍兴花雕制作工艺过程，游客可以近距离亲身感触到工人在绘制雕刻的细节，看到灰坛、沥粉、油泥堆塑、彩绘装饰等工艺环节。同时，黄酒博物馆还将增加具有吸纳游客体验参与的传统绍兴黄酒酿制技艺的生产作坊，游客可以在其中感受到酒香扑鼻，感受到原汁原味的生产过程；第三，营造仪式化的传播空间，形成更为鲜活生动的传播场域，从而形成更高层次的文化认同感和价值感。例如，2015年11月8日立冬之际，15家绍兴黄酒企业代表举行盛大仪式共庆冬酿，按传统之仪恭请酒神，诵读祭文，上香祭拜，其辞曰：“……稽山青青，朝晖夕映，三十六源，万壑归流。良心酿酒，神灵昭鉴，团结携手，黄土变金……”在这个过程中，媒介内容的生产与消费也产生了互通融合，隆重抽象的文化仪式与盛大集聚的户外场景在更高层面和更大空间形成了文化意义的融合升华。
（三）产业化与互联网+――非物质文化遗产媒介融合传播的可持续发展模式。当然，最为重要的且能将技术技艺完全落到实处的是产业化，即将非物质文化遗产传承传播当作一项可以赢利、可以创造新价值的产业活动，将其纳入到健康有序的经济轨道当中，使其通过商业化运作产生经济效益和社会效益。比如，电视剧《女儿红》2015年9月在绍兴开机拍摄，希望或许能带来如同韩剧带动韩国饮食文化流行的溢出效应，带动酒文化和黄酒饮品在世界的流行。目前，最为火热的“互联网+”概念也将助力黄酒文化产业化。例如，可以通过“众筹”和互联网金融的方式，获得民间资本的青睐，从而投入到更多有益的可操作性项目当中。浙江省政府在2015年初提出建设“特色小镇”的战略规划，“以新理念、新机制、新载体推进产业集聚、产业创新和产业升级”，第一批37个小镇名单已于6月，其中就有“越城黄酒小镇”，即绍兴东浦镇。这将为黄酒文化产业化带来新的契机，不仅包括黄酒酒业本身的发展，还有以黄酒文化为引领的旅游、休闲、养生、健康、创意、设计等多方位的协同发展创新，这就可能带来非物质文化遗产媒介融合传播的可持续发展模式，即绿色、生态、共享、融合的文化传播与社会创新。
四、结语
通过以上分析，黄酒技艺的传承传播案例研究充分展示了非物质文化遗产在当今时代背景下传统与现代的深刻辩证关系，即一方面传统文化礼俗、日常生活生产方式和传统媒介传播依然具有持续的生命力，另一方面，数字化、影像化、动漫化等新技术又不断渗透到非遗文化传播过程当中，在内容生产、渠道建设和终端呈现中形成不断的媒介融合趋势，并且在文化产业化过程中推陈出新，不断创造出新的文化传承传播形态，同时吸引更多的社会大众积极参与，从而在更大的社会空间中创造出更丰富的文化内涵。黄酒文化和黄酒技艺的传承保护，一旦能够在浙江省政府引领的特色小镇或者创意文化小镇的建设中，得到落地开花，则有可能形成新的传播媒介空间形态和创意文化产业形态，这一点还有待未来进一步的观察研究。无论如何，在非遗文化传播中，多种媒介的融合发展，传统传承与时代创新密切结合，必将开辟出越来越宽广的发展道路和美好前景。
参考文献：
[1]夏晓虹.酒人酒事[M].上海：生活・读书・新知三联书店，2013.
[2]郑燕飞，沈磊，李博，孙东芳.论非物质文化遗产的传承与发展模式――以绍兴黄酒酿制技艺为例[J].现代商业，2014（36）.
[3]邵鹏.媒介融合语境下的新闻生产[M].杭州：浙江工商大学出版社，2013.
[4]蔡雯.媒体融合与融合新闻[M].北京：人民出版社，2012.
作者简介：
廖卫民（1971-），男，浙江平阳人，浙江理工大学文化传播学院副教授，浙江省舆情研究中心特约研究员，北京大学新闻与传播学院访问学者，主要从事传播理论、新媒体、网络传播、文化产业等；
高 晶，张泽茜，景 歌，均为浙江理工大学文化传播学院传播系本科学生。
基金项目：2014年浙江省大学生科技创新活动计划（新苗人才计划）项目“非遗文化传承保护中的媒介融合及其传播影响：以绍兴黄酒酿制技艺为例”（编号：2014R406065）；
第13篇
关键词：非物质文化遗产；保护
非物质文化遗产是指各种以非物质形态存在的与群众生活密切相关、世代相承的传统文化表现形式。非物质文化遗产是以人为本的活态文化遗产，它强调的是以人为核心的技艺、经验、精神，其特点是活态流变。众所周知，莆田市素有“文献名邦、海滨邹鲁”的美称，拥有丰富的传统文化遗产和非物质文化遗产的宝藏。多年来在市委、市政府的高度重视和文化部门的努力下，目前，秀屿区拥有市级非物质文化遗产14个、省级非遗1个、传习所2个、传承人2个，这些非遗项目都是具有秀屿特色，是秀屿独有的文化印记，他们在展示着我区独特的文化魅力。
莆田市秀屿区非物质文化遗产保护工作于2009年正式开始启动，通过实地考察走访、查阅资料等，摸清了我区非物质文化遗产的基本情况并建立了我区非物质文化遗产数据库和数据档案。2009年，我区申报的民间工艺――笏石下郑草编工艺、笏石下郑竹编工艺、传统习俗――东峤凌烟建房“点脊”习俗、北埔凤山寺巡游习俗等四个项目被列入市第二批非物质文化遗产保护名录。2010年，我区申报的民间信仰――东庄陈靖姑信仰习俗、平海卫城城隍爷信仰习俗、传统技艺――莆田传统金银首饰加工技艺、莆田传统铜雕技艺（于2014年获批福建省第四批非物质文化遗产保护名录）、埭头民间泥塑工艺、传统医药――笏石民间痔疮传统治疗、东峤民间刮痧传统艺术等七个项目被列入市第三批非物质文化遗产保护名录。2013年，我区申报的民间文学――郭定光传说、传统美术――陈氏根艺、南日木帆船制作技艺等三个项目被列入市第四批非物质文化遗产保护名录。其中，传习所有莆田铜雕技艺林朝飞传习所、陈氏根艺陈志华传习所。近年来，由于很多从事非物质文化遗产项目利润低，从业人员多另寻他业，很多项目濒临灭失，亟需加强保护，主要表现在：
一是加大宣传力度，有效提高非遗保护意识。继续推进非遗进校园进社区活动和各种宣传展示活动，促进非遗文化的传播和弘扬。为了更好地守护文化遗产的家园，保护传承好珍贵的非遗资源，秀屿区文化馆多次组织“非遗进社区”活动，结合“三下乡”、“世界读书日”等对非遗保护工作进行宣传，提高群众的保护意识；2015年成功举办了“忘不了乡愁秀屿区文化遗产摄影展”，展示了我区文化遗产保护的成果，呼吁社会关注非物质文化遗产保护并共同参与；2016年4月，秀屿区文化馆组织“送文化下乡――走进平海・共仰妈祖”文化汇演，在汇演中普及群众非遗保护意识，受到群众的好评，取得了良好的成效。今后一个时期，这方面仍然是我们的一个重点工作领域。
二是多渠道筹措建设资金，确保经费投入。一直以来，经费不足致使非物质文化遗产保护管理工作遇到不少的困难，非物质文化遗产是传统文化的精髓，传统习俗、民间信仰等活态的文化遗产，我们将保留最原始的文化印记，创造特色的文化品牌。其次，我们将积极向市、省申报，争取专项经费补贴以推动非物质文化遗产项目、传习所、陈列馆标准化建设。鼓励社会力量投资，引导社会力量共同建立传习所，利益共享、风险共担，提升传习所的规模和实力。另外，秀屿区文化馆从多方面结合我区非遗特色，创造非遗展示的平台，在2015年举办的“文化遗产摄影展”中取得良好的成效，并通过“莆田市首届文物博物馆文化创意产品创作大赛”，鼓励和指导非遗传承人踊跃参加，提升自身作品的知名度，争取社会爱好者的投资，提高品牌效应，实现其文化价值和经济价值的双重效益。目前，我区共有2个传习所，莆田铜雕技艺林朝飞传习所、陈氏根艺陈志华传习所都具备一定生产规模与实力，而且打造出了具有自身特色的文化品牌，艺术作品也受到全国各地知名人士的好评。今后一个时期，我们将继续开展传习所的建设工作，鼓励传习所开班培训班并给予业务上的支持，探索多样化的文化传承方式。
三是有效提高非物质文化遗产工作者的非遗保护意识，提升业务技能。积极培育和发展非遗志愿者队伍，动员、鼓励各方面人才特别是有兴趣的爱好者成为非遗文化志愿者。进一步明确非遗保护工作肩负的责任和义务，通过专业培训、定期服务等各种方式培养非遗文化工作骨干，深入基层，为非遗传承人的创作提供便利，指导非物质文化遗产的传承，促进非遗项目、传习所、陈列馆的建设。坚持“保护第一，以保为主”，加强已@批的非物质文化遗产项目保护单位和代表性传承人的分类指导、动态管理，解决重申报，轻管理、轻保护的问题，抓好非遗的抢救、传承，留住非物质文化遗产。
第14篇
【关键词】南京昆曲；数字产品；APP设计；昆曲主题游戏
作为号称九朝古都的南京，延续600年明文化的发祥地，昆曲是明文化最高艺术结晶之一，在南京已有600年历史了。《板桥杂记》一书中，就有关于秦淮河旁演奏昆曲的记录，南京就如唱昆曲的“仙都”“乐国”，让人心魂摇曳，成为全民迷恋的一种最高艺术表现形式。然而，繁华时代下演绎几千年沧桑浩荡的戏台却已显得苍白老旧，昆曲200多年前的盛世景象已不复存在，昆曲文化传播途径较为局限，绝大多数都市人对昆曲还是抱有些许成见。这源于我们对昆曲的印象往往只停留在专业表演者本身、戏曲舞台的搭建抑或是戏曲道具的展示，能够真正亲自踏入戏曲领域体会艺术本身的途径却很少，这使当前环境下的群众和昆曲文化艺术逐渐疏远。昆曲文化保护需要紧随时代的发展，将昆曲艺术融入新媒体语境中，通过南京昆曲数字文创产品设计为昆曲文化的发展提供新的传播途径，这对未来昆曲文化的活态化传承具有丰富而深刻的意义。
一、南京昆曲数字化传播路径
（一）构建南京昆曲文化数据平台
昆曲表演中传统程式化的语言动作表达故事内容，渲染舞台氛围的展演形式，带给接触昆曲不多的群体更多的是距离感和时代的隔阂。构建南京昆曲文化数据平台，是将昆曲文化中的图形图案、人物角色、经典曲目、故事情节等艺术元素进行数字化整合与创作，通过新媒体背景下数字文创产品移动APP设计，主题游戏开发，通过线上展售、在线学习、创意视频等方式达到文化趣味性的传播。构建数据平台对昆曲文化艺术的传承发展提供了极大的便利。
（二）非遗类数字产品软件的应用
随着新媒体环境下数字技术的不断发展、更新迭代，移动媒体数字化技术对保存发展昆曲文化艺术、学习昆曲乐理知识、培养昆曲学习兴趣、挖掘昆曲艺术人才提供了更加优质的平台和媒介。数字产品的功能性寓于用户的体验中，数字产品下第三方应用程序具有多样功能性，第一是体验性，移动设备的触摸屏提供了较好的操作体验，互动体验性带给受众更优质的知识学习情境；第二是识别性，应用程序APP可以通过收集系统的各类信息和识别用户的兴趣习惯，精准推送用户感兴趣的昆曲文化知识和相关视频节目；第三是共享性，网络视频课程的开发有效地扩大了知识的共享性，推动了共享知识共享学习的发展。张婷、彭丽指出，APP在非遗文化记录、展示和传播中有着传统方式无法比拟的优势。①张飞越、靳璨以扬州APP界面设计方案为目的提出了非遗类APP的设计结构和理念。②在游戏设计方面，杨媛媛、季铁、张朵朵指出，游戏作为一种复合、互动式的艺术形式，结合了新技术、交互媒体和情感叙事的潜力，可以激发年轻的“数字原住民”一代对传统文化的兴趣，促进文化传播和文化自信。③可以看出，数字文创产品的设计对传承和保护非遗文化有丰富的研究价值。
（三）南京昆曲数字文创产品设计层面
南京昆曲数字文创产品中APP与游戏的设计从五个用户体验要素层面进行研究，分别是战略层、范围层、结构层、框架层、表现层。战略层包括了产品设计者和用户的需求层面，范围层是指向产品的功能层面，结构层是指向操作使用流程层面，框架层用于优化设计布局提高使用效率，表现层体现了产品的设计审美层面。应用设计项目“昆趣”APP和“南京昆曲主题游戏”即是从数字产品设计的这五个层面展开设计构思的。
二、南京昆曲数字文创产品设计要素分析
（一）体验要素
系统化、人性化的界面设计可以给用户带来优质的互动感，应用界面设计需要具有良好的操作体验和舒适的视觉体验。昆曲文化类应用界面具有清晰的板块化设计，用户界面中菜单、对话框、窗口和其他控件的风格设计完整统一，用户从选择功能到查找内容等都具有良好的体验感。
（二）功能要素
数字产品的设计需要确定其功能目标，南京昆曲数字文创产品具有独特的教育功能、审美功能、娱乐功能。第一，移动应用的设计中以了解昆曲文化，学习昆曲艺术知识为导向，主要为了提供良好的文化教育学习功能；第二，主题背景界面和图标按钮的风格，色彩和图形的设计体现了功能界面的审美价值；第三，与昆曲动画人物的互动，了解游戏中的昆曲故事情节，体现了功能界面的娱乐性。
（三）视觉要素
优化APP和游戏的界面设计，能提高用户的操作兴趣。具有美观性的界面设计能带来良好的视觉体验。昆曲数字文创产品下APP和主题游戏设计富有深刻的艺术文化内涵，其界面设计内容通过隐喻性、象征性、故事性等手法将昆曲文化元素提取并展现出来，界面色彩风格和空间布局也传达其独有的内涵。
三、南京昆曲数字文创产品设计方法
（一）增强沉浸式体验功能——从“战略层”到“范围层”
沉浸式体验功能设计是为了引导用户自主的探索产品内容，鼓励用户参与到数字产品的体验和互动功能中。增强沉浸式体验功能，不断引导用户深入学习昆曲艺术文化知识。原创应用设计项目“南京昆曲主题游戏”是以当下较为流行的沉浸式体验游戏为创意点设计思考的。以昆曲戏目经典桥段所衍生的剧本进行设计再创作，通过沉浸体验式游戏所呈现，旨在将昆曲中的具有代表性的情节和故事人物通过绘画形式表现出来，再通过数字产品设计制作成沉浸式体验游戏，让用户置身其中仿若身临其境，其目的是体验游戏的同时也学习了昆曲文化知识。沉浸式游戏是数字文创产品中重要的一部分，如文字沉浸类游戏软件“橙光阅读器”，它具备了娱乐性、审美性、体验性、互动性等特点，且具有较为广泛的受众市场。如南京昆曲主题游戏下“檀郎谢女互动游戏”，檀郎谢女一词出自唐代李贺的《牡丹种曲》，后昆曲戏目中也出现此词，用来形容才貌双全的夫妇或情侣，昆曲的折子戏作品中《牡丹亭》《桃花扇》《西厢记》等经典曲目也多以对男女美好爱情的向往为主。如图2，“檀郎谢女”情景体验式游戏是以昆曲人物中小生和小旦人物形象为基础展开联想设计的。此板块情景体验的功能提供了用户不同的昆曲作品故事并匹配相应的人物角色、故事流线、游戏道具，玩家可以选择属于自己的男性或女性角色和不同的故事剧情走向，不同的剧情走向会有不同的故事结局。站在用户的角度设计互动功能，使得昆曲的经典桥段故事通过游戏能够生动再现，引导用户通过阅读文字，欣赏画面的方式参与到游戏的互动沉浸体验中，进而不断了解昆曲艺术文化。
（二）构建用户需求模型板块——从“结构层”到“框架层”
板块的区分将信息进行了有效的规整，模型板块的构建有利于用户清晰认知界面的不同功能导向。设计项目“昆趣”APP体现了数字产品的结构板块化设计。“昆趣”APP设计旨在将南京昆曲以线上推广的方式融入大众生活并体验昆曲艺术的风致雅韵，且“昆趣”取自昆曲谐音，寓意是体会昆曲文化艺术中独特的趣味。“昆趣”APP的开发设计是以多板块发散型功能为出发点，如图3效果图，分为“衍生文创线上展售”“曲目配音录制”“曲艺美妆视频教学”三个结构板块。首先是“衍生文创线上展售”板块设计。该板块的功能是提供多种多样的昆曲艺术衍生文创产品展示和售卖，文创产品以购买者年龄阶段和产品种类为区分，如儿童文具专区、昆曲玩偶摆件专区、纪念版手账专区等等，展售的产品配有三维动态短视频宣传和精美效果图，且部分产品还可依据不同产品材质类型和昆曲元素图案进行自由DIY组合搭配，划分专区可以有效地让用户区分并获得自己需要的产品，有层次性地进行昆曲文化产品价值输出，使受众能充分感受到昆曲艺术元素的多元化和趣味性。衍生品的设计使得昆曲文化得以延伸，昆曲文化的传播方式也不再局限于一点，在传播优秀传统文化的同时也创造了经济效益，带动了南京周边文化创意行业的发展。文创衍生板块的设计同时也体现了新媒体环境下传播媒介的转化，麦克卢汉的《理解媒介：论人的延伸》中提出，既然一切媒介都是人的延伸，是我们的部分机能向各种物质材料的转换，所以对任何一种媒介的研究都有助于对所有其他媒介的研究。④新媒体环境下媒介的传达是基于数字化技术实现的，而数字化技术产品往往也是为了更好地服务大众所产生的。用户从选择产品类别，观赏产品宣传视频，自由组合产品样式都有具体易操作的交互界面，新媒体环境下媒介的转化使受众的选择和体验过程更加自由自主多样。其次是“曲目配音录制”板块设计。昆曲音律婉转缠绵，结合了诗歌语言的优雅和音乐的韵律感，是陶冶人情操的高雅艺术。杨荫浏老先生曾指出，会唱90套昆曲，可以明白音乐史上的很多问题。⑤曲目配音板块则为想要学习昆曲演唱和了解戏曲配乐乐器使用技巧的用户设置，此板块收录了昆曲历史经典曲目和一些昆曲大家的作品，用户可以选择自己想配音的昆曲作品，进入配音录制并演唱合成。用户吟唱词曲，也可自由选择曲笛、三弦伴奏乐器和控制节奏的鼓、板音效按键，配音过程中系统会根据你的发声旋律和音调高低为你进行打分并给你相应的奖励积分和学习指导建议。与此同时，用户还可以选择线上跟学指导服务。线上跟学是提供昆曲学唱和乐器学习的课程，线上互动课程学习打破了传统的只有进入行业领域才能学习的限制。曲目配音录制能引导受众熟知昆曲的乐曲旋律并乐于体验，从而帮助有从事昆曲表演潜质的学生进入行业领域工作，不断传承发展创新优秀的昆曲文化艺术。“曲目配音录制”板块设计体现了新媒体环境下主体的迁移，艺术的主体性表现在观念的总体，被思考和被感知的社会主体的自为存在。戏曲表演者作为艺术主体的表达者与普通观众在剧场的环境中具有相对的对立面，而昆曲数字文创产品设计更加注重受众自身对昆曲艺术的感知与创造，尽可能地挖掘受众主体的能动学习能力。再次是“曲艺妆容视频教学”板块设计。美妆视频作为短视频发展的强势力量，美妆视频随着新媒体平台的推广逐渐成为大众获取美妆资讯和学习美妆教学的主要途径。受众中尤其是女性更加青睐于通过美妆视频提升自己的气质，选择更多独特的时尚搭配风格，而古典国风妆容便是时下较为流行的潮流风格之一。昆曲艺术元素丰富多样，也可融入古典国风妆容的造型设计中，提取昆曲艺术元素，例如昆曲元素中纹样精美色彩艳丽的点翠，其形状有似牡丹花、或是荷花等花型，也有鸟类和昆虫类等图形，元素纷繁多样。“曲艺妆容视频教学”板块则提供了丰富的昆曲艺术元素图案，用户可以选择不同的图案进行自由设计，并录制妆容教学视频。昆曲国风元素美妆旨在通过广大自媒体的创意创新思维撞击出多彩的艺术火花，带来具有美感韵味的创意昆曲妆容教学视频内容。
（三）呈现界面视觉风格——设计“表现层”
界面视觉风格的呈现是数字产品整体画面表现十分重要的一点，色彩搭配和图形设计是体现数字产品整体色调和风格的标志。“昆趣”APP在风格基调上，将传统元素与现代审美进行了融合，并设计了具有昆曲特色风格的图形，从而体现在初始加载界面和符号图标设计中，加载界面的标志是简约的特殊图形处理过的线形标志，图案淡雅简约且融合。其中，界面主题背景图便是采取了偏角山水的构图方法，这种描绘局部画面的手法给予了无尽的想象留白。另外，数字产品的人物立绘形象设计也能衬托出界面画面的视觉风格。例如，南京昆曲主题游戏中立绘人物形象就具有其独特的视觉风格特点。昆曲本身是具有浓厚中国古风韵味风格的，可以利用提取的古风元素也十分丰富，故立绘人物以薄涂偏厚的偏水彩风格呈现，颜色汲取了昆曲多彩的戏服和妆容来勾勒设色，混合了水彩元素的中国风与现代风格进行交融碰撞，从而产生耳目一新的视觉风格。
四、结语
第15篇
关键词 科学之友；战略转型；媒体融合；传播新路径
中图分类号 G2 文献标识码 A 文章编号 1674-6708（2016）175-0137-02
随着新技术的不断发展，媒体融合由初级阶段逐渐向深化阶段发展，通过资源整合或重组，传统媒体进行组织融合和机构创新；对用户深耕垂直细分，跨界与服务成为热门；采用公众号、电商、App等模式_拓多元经营途径；通过上市挂牌与收购，进行多途径资本融合，由此可见，媒体的融合发展方兴未艾。根据《科学之友》近几年的融媒体探索路径来看，我认为，期刊与新媒体不是单向选择，而是复合型协同发展。下面详细论述《科学之友》的具体做法。
1 融合，找准自己的定位
媒体是一种特殊的服务机构，读者对政策科技、信息、知识需要全方位了解。细分内容与受众贴得越近，才越能满足受众的不同需求。期刊若要办得成功，首先要要找准定位。我们知道，互联网是无边界的，但服务是有边界的，为特定的区域、特定的人群提供服务才能形成影响力，进而凸现品牌价值。所以说融合之径，也必须明确定位。若想一做就圈住所有受众，几无可能；或者想什么地方都占个地盘，过去传统媒体做不到，现在，即使功能强大的新兴媒体，同样做不到。中国科协党组书记、常务副主席、书记处第一书记尚勇强调科协2015年的重点工作：一是以“互联网思维”抓好科普信息化实施方案落实，在资源共享协作中推动科普工作；二是以《公民科学素质读本》精准推送为抓手，加快提升公众科学素质水平；三是精心组织青少年创新创意大赛、科普日等各项活动。
《科学之友》半月刊内容编撰，以中科协重点工作为办刊指导方针，针对领导干部和公务员、社区居民、中小学生等不同人群需求，开展《科学之友》半月刊内容采写和编辑工作。
上半月刊科普版，编辑理念是：让精读科普成为习惯！以大众视点看科技，从普及角度讲科学；领略非遗魅力，传承非遗文化；还原创新过程，传递创新能量；设有绿色养吧、舌尖食话……科学是永恒的阳光，撒播你脚下的每一寸热土，让生活从此与众不同。下半月刊青少年版，编辑理念是：选择一本优秀的科普杂志，就是选择一位优秀的朋友。有青少年朋友关注的科技事件、科学话题；有最别具一格的文字、最个性鲜明的表达；有自然传奇、有天文异象，还有生命密码；有同龄人的科学实验，也有生活中那些不为人知的科学小常识。在未知领域，我们努力探索；在已知领域，我们重新发现。为青少年打开一扇科普知识的窗口，打下热爱科学和钻研科学的坚实基础。
2 融合，打造自己的特色
2.1 跨界合作，实行资源共享共赢
2015年1月7日，全国新闻出版广播电视工作会议在北京召开，其中最关键的一点就是，要全面落实在文艺工作座谈会上的重要讲话精神，加大文化宣传的力度和创新的速度。
纸媒有语言丰富、图片多彩、直观展示以及长久保存的特点，用其来体现“非遗”文化整体形象，努力挖掘“非遗”文化资源的现代经济价值，展示山西最全、最多、最异彩纷呈的“非遗”文化大餐，使受众对山西“非遗”文化的直观感受和深刻体会，这是守护和传承“非遗”较为恰当的一种手段，进而提升山西的文化形象和影响力。《科学之友》作为一本科普杂志，首要责任是普及科普知识，传承传统文化精髓。
非物质文化遗产保护工作，目前在我国面临着严峻形势，特别是一些以口口相传为依存的非物质文化遗产，面临无人承传的局面，所以正在迅速损毁、消逝和流失。通过实地调查一些项目，山西省也是如此，因此，大力宣传非遗项目也是我们科普杂志义无返顾的责任，我们有宣传平台和编辑力量，而山西省文化厅非遗处掌握非遗的传承项目和传承人详况，因此我们采取跨界合作方式，以《科学之友》为纸媒平台，以“两微一端”为网络辐射，结合非遗项目的特点，策划了“守护遗产传承文明”的宣传合作方案。
2.2 尽力宣传，守护遗产传承文明
《科学之友》倾力打造的特色阅读内容为“传承”板块。关注非遗，助力传承。本板块每期精选一个“非遗”项目，全方位、多角度深入宣传，展示“非遗”魅力，领略“非遗”技艺，分享非遗文化，使华夏文明永续流传。2014年经过与山西省文化厅非遗促进会多次联系、沟通，达成了共同保护非遗、传承文明的战略合作协议，并将《科学之友》作为山西省非物质文化遗产保护促进会会刊。目的是为各非遗单位及非遗传承人提供一个良好的文化宣传及销售平台，并让更多的人走近和了解非遗文化，使非遗文化得到很好的保护和传承。这个板块是《科学之友》的突出亮点和特色，截至目前已经采访宣传了省内外50多个非遗项目。
3 融合，探索科技传播新路径
3.1 强化编辑能力，精编公民科学素质读本
《科学之友》要依照“十三五”全民科学素质工作目标，针对中小学生、领导干部和公务员、社区居民等不同人群需求，开展编辑工作。一要坚持和强化自己的办刊特色，把深奥的科学知识转化成深入浅出的故事讲给读者，使公众面对碎片化信息爆炸的时代，能科学理性地处理生活中遇到的一些事件。二要注重激发青少年的科学热情，培养他们热爱科学的兴趣。杂志要使不同的人群开卷有益，各取所需，各有所得。三要重视内容创新、传播方式创新、经营和管理手段创新，促进纸媒和数字媒体的结合，充分运用“互联网思维”，强化精准推送能力，提高读本的影响力和覆盖面。
3.2 重视数字化转型，抢占移动新阵地
在融合的大趋势下，《科学之友》依据数字化转型考核标准，即战略与组织、资源与实力、标志性产品、市场表现四大条块中一条条细分的内容，来制定《科学之友》具体的发展目标和工作计划，一项项落实到位，一条条责任到人，具体工作真正落实到实处，切切实实把数字化、电子出版、数据库存等工作基础夯实，打造出标志性数字产品，有效把纸媒和新兴媒体融合起来，抢占移动新阵地。
根据国家新闻出版广电总局《关于开展2014年传统出版单位转型示范工作的通知 》精神，山西省新闻出版广电局为进一步加快传统出版业向数字出版升级转型步伐，促进数字出版产业快速发展，在全省范围内开展了传统出版单位转型示范工作的评比工作。采用业务考核和专家评议相结合的办法，在全省近200家期刊社中评选出了4家刊社为首批数字转型示范单位，科学之友杂志社脱颖而出，位列其中。
3.3 以纸媒为依托，充分发挥“两微一端”作用
随着融媒体发展，新旧媒体的融合涉及5个领域：内容、渠道、平台、经营和管理，前3个为业务要素，后2个为机制和架构要素。具体到《科学之友》，要按照上述5个要素来重新布局和经营。经营和管理组织机构设好后，必须把以“内容为王、发行为主”的旧思路转向以“品牌为导向、用户至上”的互联网思维。我们要精心研究和探索如何把内容和渠道延伸到数字平台上，更加明确刊物的鲜明特色，以纸媒为基础，打造了一批“科普+服务微信”的公众平台矩阵，具体有：“传承文明”“科学之友品质生活”“科学之友发现世界”“科学之友悦读”“最创意也是醉了”等微平台，通过不断摸索，逐步经营好并扩大其影响。打造好《科学之友》App这个平台，通过增加杂志的附加功能（比如通过读刊扫二维码，可免费参观科技馆、展览馆或生态农业庄园），来达到开拓新的用户渠道和吸引新的读者群体的目的。推选多媒体、多终端融合，线上、线下互动，通过一系列“多媒体矩阵+流量+产品”摸索出一条媒体融合之路，创造出社会效益和经济效益。
3.4 以科普日为活动契机，开展青少年科技创新创意、阅读大赛
《科学之友》下半月刊是一本面向小学高年级及初中生的科普读物，宗旨是向青少年普及科学知识，增强科学素养，培养其创新精神，提高他们的动手能力。杂志内容全都围绕科学的内核，始终保持科普的底色。联手山西省青少年科技活动中心，开设专版积极宣传报道“第30届山西省青少年科技创新大赛”“第15届中国青少年机器人竞赛（山西赛区）联赛”等活动。青少年是科技队伍中的新生力量，有无限的创意和创新能力。所以要开展开放性、包容性的大赛活动，调动他们的创新激情，激励他们的奇思妙想，使各种创新的思想火花竞相迸发，使大赛成为把创新理想变为未来现实的舞台。倡议在全省选择100所重点学校建立青少年科技实践辅导站，培养青少年学科学、爱科学、用科学的兴趣，借科普日契机大力开展课外阅读大赛等活动。
4 融合，有机遇也有挑战
任何新事物的发展都不是一蹴而就，也会遇到各种各样的困难。出版行业转企改制后，如何加快体制机制创新，完善健全媒体融合发展的考核评价激励机制，也成了制约发展的关键一环。首先，项目落实是机制建设的重要抓手。要推动媒体融合，要有创新项目来支撑。若没有项目没有创新，所谓的融合就是“空中楼阁”。要精心组织实施具有广泛传播力的新媒体项目。其次，用人机制要着力转变，建立起人才管理体系，优化人才结构，要加大经I管理人才的培养和引进力度等。现有的绩效考核评价机制、采编管理以及收入分配体系，要花大力气改革。探索媒体融合发展条件下吸引人才、留住人才、用好人才的有效办法，形成干事创业的良好氛围。再次要创新采编流程，通过采编、传播流程改造，建立全天候、全流程、一体化的新媒体采编体系，实现不同媒介间的交融和媒体通道的灵活多样，把及时、参与、互动等可以体验的媒介产品提供给受众。
参考文献
[1]尚勇.抓住机遇主动谋划推动科协工作创新转型[J].科协论坛，2015（2）：4-11.
