生命美学的内涵范文

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第1篇

我们已经知道，任何美学研究都应以问题的存在为前提，否则就无所谓美学。它是美学之为美学的逻辑根据和最为基本的理论生长点，也是美学家进入美学研究的入场券、身份证。然而，这只是讨论的开始。更为重要的是，既然美学之为美学只能以问题的形态表现出来，那么，我们所面对的美学问题是什么，就成为一个不容回避的问题。换言之，要弄清楚美学之为美学，不但要考察什么是美学的问题，而且要考察美学的问题是什么。

在我看来，假如说什么是美学的问题是指美学之为美学的形态，那么，美学的问题是什么就是指美学之为美学的内容。美学的不同的基本思路和发展方向，使得我们面对着不同的美学问题。而一种美学的生命力也往往表现为它提出了什么样的美学问题，而不表现为对已有的美学问题的简单重复和陈陈相袭。那么，我们所面对的美学问题是什么呢?

我们所面对的美学问题是多种多样的。然而，就美学之为美学而言，在不同的时期，它所面对的美学问题却只能是一个。遗憾的是，到目前为止，我们为美学找到了“多种多样”的问题，但却没有找到只属于美学的那"一个"问题。例如，从历史上看，美学家已经从实证经验、理性范畴两个方面为人类的美学思考作出了贡献，但就当代美学而言，却无论如何都只能算是美学研究中的史前史。再如，迄今为止，我们已经习惯于一种只是把对象的实在性理解为客观性、逻辑性的美学，这对于一个以技术为手段建立起来的现代社会来说，是可以理解的，确定性、逻辑性、分析性、可操作性，因此而成为我们的美学准则。结果，我们往往只是从自然科学、社会科学的角度提出自己的美学问题，然而却忽视了一个更为根本的问题，这就是自然科学、社会科学的方法对于解开审美活动的奥秘实际上是于事无补的。夸张一点说，即便是所有的自然科学问题、社会科学问题都得到了回答，审美活动所蕴含着的美学问题还仍旧全然不曾触及。相比之下，倒是在语言研究中坚持逻辑实证主义的维特根斯坦的态度更为令人信服:"宇宙没有什么秘密，艺术则有一些神秘"。而且，就美学的分支学科而言，自然科学、社会科学的方法无疑是必须的而且是有效的。因此从语言学的角度建构语言学美学、从认识论的角度建构认识论美学、从心理学的角度建构心理学美学、从社会学角度建构社会学美学，也就都是必须的而且是有效的。因为人类的审美活动毕竟与人类的语言活动、认识活动、心理活动、社会活动不元关系。然而，它们却毕竟只是语言学美学、认识论美学、心理学美学、社会学美学所面对的美学问题，但却不是美学(在此意义上，这里的美学应理解为审美哲学)所面对的美学问题(因此，它们无疑都是一种有创造性的美学，但却毕竟不是一种为创造性而建立的美学。真正的美学还没有出场)。美学所面对的不能是一些依附于语言学、认识论、心理学、社会学背景的问题，否则就只能是一些假问题。 而把美学问题转变为某种特殊的语言学、认识论、心理学、社会学的问题，这本身也是对于美学的藐视。何况，美学研究的历史已经一再证实，一旦把它们上升为美学本身的问题，其结果就无非是:不论它的答案如何，美学的困惑都依然存在。

从美学的学科形态的角度加以讨论，无疑更有助于问题的解决。就学科形态而言，美学应该属于人文科学。这样讲，当然并不是为了否定美学学科的自然科学、社会科学的前提，也不是为了割断学科间的联系，而是为了确保美学自身得以存在的独立性与合法性。而且，也是为了更为有效地面对美学所应当面对的问题。这意味着，美学当然可以引进自然科学、社会科学的研究方法、研究角度，但就其自身性质而言，却毕竟不能等同于自然科学、社会科学，更不能因为存在着上述角度、方法，就轻率地甚至是任意地改变美学的学科形态。否则不但会模糊美学的学科界限，而且会导致美学的学科本性的丧失。那么，美学所应当面对的问题究竟是什么呢?显然，这应当是一个自然科学、社会科学所不去研究的问题，也应该是一个语言学美学、认识论美学、心理学美学、社会学美学所无法研究的问题，换言之，应该是一个语言学美学、认识论美学、心理学美学、社会学美学的"剩余物"。找到这个"剩余物"，事实上也就找到了美学的问题。

在我看来，作为"剩余物"，美学的问题应该在美学与哲学之间去寻找。这不仅仅是因为美学与哲学一样都是人文学科，因为美学自诞生伊始就是哲学的，也不仅仅是因为美学研究的深度只能决定于哲学研究的深度，因此要从根本上提出美学自己的问题就必须依靠哲学的力量，而且因为美学的问题事实上就是一个与哲学密切相关的问题一一尽管这只是一个哲学刚刚意识到的问题，也是一个哲学所无法解决的问题。这个问题，就是审美活动的本体论内涵。

二

所谓本体论是一个哲学的范畴，而不是美学的一个范畴。本体论这一术语最早是在德国哲学家郭克兰纽、法国哲学家杜阿姆的著作中出现，后来被沃尔夫采用。一般而言，在传统哲学中思维与存在是最高范畴，关于认识的学问被称之为认识论，而关于存在的学问则是本体论。这样，事实上，本体论的提出，就显然意味着一种哲学精神、一种人文精神、一种超越精神的诞生。首先，它是对世界的一种终极关注，是对所有形而下的东西的概括，是一种形而上学的思考、自由的思考、抽象的思考。这种思考，从哲学发生的角度，是对世界本原的探索，从逻辑发生的角度，则是对哲学逻辑起点的探索。其次，正是因此，本体论所体现的就不仅仅是一种抽象思考的能力，而且是一种非功利的超越性。它预设了人类对于现实的超越性，使得人类可以通过把自身与现实世界区别开来的方式，在一定距离之外来批判地面对现实世界。最后，也正是因此，在这里作为本体而出现的“存在”，实际上就是一种人类白由的象征、一种理想的世界。由此，我们不难看到，从古到今人类虽然在一切生命活动中都在追求着自由理想，但是能够把自由理想与作为本体的"存在"联系在一起的，却只有哲学。所以，本体论是哲学之为哲学的最为内在的东西，是哲学所必须面对的问题，也是任何学科所夺不去的哲学领地和语言哲学、分析哲学、道德哲学、科学哲学、艺术哲学等等分支学科的“剩余物”。例叫分析哲学曾经认定哲学根本就不需要什么本体论，然而最终却发现，它的研究虽然减少了哲学的许多麻烦，但是却没有推进哲学的思想进步——哲学的进步只能表现问题的消解而并非知识的积累。结果，分析哲学现在认识到，问题不是有没有形而上学，而是我们决定进行哪一种形而上学的思考。" 在这个意义上，我们甚至可以说，本体论就是哲学。本体论不存在，哲学就不存在。

当然，就本体论本身而言，在历史上也存在一个演进过程，即从自然本体论一神灵本体论一理性本体论一人类生命本体论。前面三个阶段，不论存在着多少差异，在假定存在一种脱离人类生命活动的纯粹本原、假定人类生命活动只是外在地附属于纯粹本原而并不内在地参与纯粹本原等方面，都是十分一致的。因此，从世界的角度看待人，世界的本质优先于人的本质，人只是世界的一部分，人的本质最终要还原为世界的本质，就成为它们的共同的特征。我们可以把它们称之为传统本体论(美国哲学家威拉德·蒯因曾经提示:在讨论本体论时，要区别两种情况，一是何物实际存在的问题，二是我们说何物存在的问题，前者是关于本体论的事实，后者是在语言中对"本体论的承诺"的问题。但是传统的哲学家总是在口头上说何物存在，但在实际上却把它看作何物实际存在，因此总是把自我批判的本体论变成非批判的本体论信仰)。而从哲学的角度而言，所谓传统本体论，其实质就是思与世界、思与神灵、思与理性的对话。第四个阶段，开始于康德。正是康德，导致了传统本体论的终结。他摧毁了人类对传统本体论的迷信，并且只是在界定认识的有限性的意义上，为本体观念保留了一个位置。对此，只要回顾一下康德《纯粹理性批判》一书的"本体论的证明"部分，就可以一目了然。康德之后，出现了形形的看法，但大致可以分为两种类型。一种是直接提出自己的本体论，例如叔本华的"作为意志与表象的世界"、尼采的"生命力"、狄尔泰的“生活世界”、柏格森的"绵延"、海德格尔的“生存空间”、劳丹的"形而上学蓝图"、蒯因的"本体论承诺"、斯特劳森的"描述的形而上学"，等等。另外一种是间接提出自己的本体论。这表现为对于传统本体论的拒斥。它把目标集中在对于实体本体论的命题的不可验证性的抨击上。在这方面，维特根斯坦的"对于不可说的就应该沉默"这一名言，是人们所熟知的。而在这拒斥的背后，则同样存在着自己的本体论。例如维特根斯坦的"我的世界"、波普的"三个世界"、卡尔纳普的实在理论等等。 至于这两种类型的共同特征，我认为可以概括为:从对世界的本原的关注转向对于人类的命运的关注。脱离人类生命活动的纯粹本原不再存在，人类生命活动不再只是外在地附属于本体存在而是内在地参与本体存在甚至成为最高的本体存在。其特征表现为，从人的角度看待世界，人的本质内在于世界的本质，世界与人之间是一种同构关系，世界的本质最终可以还原为人的本质。 我之所以把它称之为人类生命本体论，也正是基于这一"转向"。而从哲学的角度而言，所谓人类生命本体论，其实质就是思与生命的对话。

本体论的从传统本体论向人类生命本体论的演进对于美学来说，意义尤为重大。

作为人类生命活动的理想形态，审美活动是人类生命活动中自我进化的重大成果。我们知道，人类生命活动是一个高度精密的有机结构，在严酷、苛刻的进化过程中，它要遵守的是高度节约的原则。在人类进化的历程中，任何一种功能、机制都要适应于生存、发展的需要，多余、重复的功能、机制，是绝无可能存在的。何况，人类在进化过程中本来就是依靠轻装上阵的方法超出于动物的。他把动物身上的许多东西都精简掉了，并且因此而使自身进化为人。然而令人困惑的是，人类一方面从高度节约的原则出发把动物身上的许多东西都精简掉，另一方面却又从某种无疑是非常重要的为人类所特有的需要出发，为自己进化出既不能吃又不能穿似乎毫无功利性的审美机制。显然，审美机制的与人类俱来，绝对不会是一种毫无用处的"奢侈；当然，也绝对不可能是一种认识活动的重复，即一种形象的"思维"或者审美的"认识"，从而与认识功能重叠起来。因为作为一个高度精密的有机结构，人类生命活动竟然会进化出重叠的功能，这本身就是不可思议的事情。而从人类的发展历程来看.我们同样意外地发现z从古到今.不论人类遇到任何的艰难险阻，对于美的追求，却事实上从来都没有停止过。——不但没有停止过，而且反而愈来愈顽强、愈来愈深刻、愈来愈普遍。在西方，早在古希腊时代，柏拉图就声称:"自从爱神降生了，人们就有了美的爱好，从美的爱好就产生了人神所享受的一切幸福。" 而美国哲学家艾德勒曾经归纳出西方历史上经常讨论的基本范畴120个，然后从中选出64个基本范畴，再从中选出6个基本范畴，最后从中再选出其中跨领域、跨学科的3个基本范畴，其结果恰恰是:真、善、美。在中国，早在战国时代，庄子就把"原天地之美" 作为"圣人"的天命。而回顾历史进程，我国也有所谓"爱美之心，人皆有之"这一人人耳熟能详的说法。这一堪称神奇的现象，不能不引起美学家的关注。艾伦·温诺发现:"尽管艺术活动对于人类生存没有明显的价值，所有已知的人类社会却一直从事于某种形式的艺术活动。""艺术活动并不只是有闲阶级的奢侈品，而是人类活动内容中非常重要的组成部分。事实上，即使在一个人必须把他的大部分精力用于不折不扣的生存斗争的情形下，也不曾放弃过艺术创作活动。"也正是因此，"艺术行为提出了许多令人迷惑的问题。比如，为什么有那么强大的动力促使人去从事一项无助于物质生存的活动?" 毫无疑问，这一"发现"会在许多睿智的学者那里得到强有力的支持。例如，布罗日克就指出:"对于发达社会中的人来说，对美的需要就如同对饮食和睡眠的需要一样，是十分需要的。" 玛克斯·德索也强调:"审美需要强烈得几乎遍布一切人类活动。我们不仅力争在可能范围内得到审美愉快的最大强度，而且还将审美考虑愈加广泛地运用到实际事务的处理中去。" 杜夫海纳更断言:"在人类身上，有一种对美的渴望吗?答案应该是肯定的，即使把这种渴求看作是被文化唤醒的、或者至少是被文化指引的一种人为的需要也罢。" 马斯洛说得更加明确:"审美需要的冲动在每种文化、每个时代里都会出现，这种现象甚至可以追溯到原始的穴居人时代。” "从最严格的生物学意义上，人类对于美的需要正像人类需要钙一样，美使得人类更为健康"。"对美的剥夺也能引起疾病。审美方面非常敏感的人在丑的环境中会变得抑郁不安。"

然而，令人遗憾的是，在传统本体论阶段，作为本体的存在是理性预设的，是抽象的、外在的，也是先于人类的生命活动的。既然人类的生命活动都没有地位，作为生命活动的理想形态的审美活动在其中自然也同样不会有地位，而只能以低级或者反面的形式出现。这是完全合乎传统本体论的所谓理性逻辑的。在历史上，我们看到的，也正是这样的情景。早在公元前6世纪到5世纪，在希腊就存在诗人与哲学谁更具有智慧的被柏拉图称之为"诗歌和哲学之间的古老争论"。柏拉图本人的选择更能说明问题。"柏拉图原打算做个悲剧诗人，但是青年时代遇到苏格拉底以后，他把自己的原稿都烧掉，并且献身于智慧的追求，这正是苏格拉底舍命以赴的。从此柏拉图的余生就跟诗人奋战，这个战争，首先，乃是跟他自身里的诗人作战。经过那次跟苏格拉底改变命运式的会面以后，柏拉图的事业一步步地进展，可以命为:诗人之死。" 对于那场"诗歌和哲学之间的古老争论”，柏拉图竟然遗憾自己没能赶上，而从他在著作中罗列的诗人的罪状"以及宣布的放逐诗人的决定来看，他的立场是十分清楚的。 至于亚里斯多德，他虽然说过诗歌比历史更富于哲学意味，但这只是为了说明它更接近哲学，而且也只是为了在比附的意义上把它称作一种"比较不庸俗的艺术"而已。假如说柏拉图是在理想中放逐艺术，亚里斯多德就是在现实中放逐艺术。直到康德，仍然如此。康德同样贬低艺术。他虽然强调审美活动是某种中介，但之所以要这样强调还是为了强调审美活动的相对于理性活动而言的特殊性。确实，他不再强调艺术只会说谎话了，但是也并没有强调艺术可以说出真理。因此，康德对于审美活动的看法实际上只是提供了从另外一个角度去贬低艺术的路子。这种贬低同样出于"诗人之死"的古老传统。 黑格尔也是如此。他对审美活动的兴趣，同样是一种"哲学兴趣"——而且连康德还不如(起码是退回到了把艺术当做认识的预备阶段的莱布尼茨)。他只是出于一种精神发展的完整性的考虑才把艺术纳入其中(这一点，从他提出的直观一一表象一一概念与艺术一一宗教一一哲学的对应可知)。甚至连经验主义哲学大师洛克，在谈到审美活动、艺术的时候，也是如此。总而言之，哲学面对作为本体的世界，属于一种理性、本质的科学，而美学面对作为本体的世界的附庸的生命活动，属于一种感性、现象的科学，因此，美学的地位在历史上一直是很低的，这就是所谓的"感性学"的来源。克罗齐指出:西方美学就是以哲学与诗歌的对立为开端的， 正是有鉴于此。

而现在，伴随着本体论的从传统本体论向人类生命本体论的演进，人类的生命活动的地位日益突出，审美活动作为生命活动的理想形态，其地位自然更加突出。与此相应，伴随着人类生命活动本身成为哲学本体论的内涵，审美活动本身也无疑会因为它集中地折射了人类生命活动的特征而成为哲学本体论的重要内涵。在这个意义上，人类生命本体论的所谓思与生命的对话.就其实质而言，实际上就是思与诗(审美活动)的对话。回顾一下人类发展的历史，我们所看到的，正是这样的一幕。这一幕，从哲学的角度看，是从审美活动看生命活动，可以概括为把美学引入哲学，也就是卡西尔所说的"把哲学诗化"(实际谢林早已说过，整个哲学的拱心石是艺术哲学)。它意味着通过对于审美活动的考察来更为深入地解决哲学本身所面对的问题。例如，在康德之后，席勒发现只有审美活动还保持着与自由的唯一联系，尼采以诗意之思与理性之思对抗，认为哲学必须卷入艺术，只有作为一种审美现象，人生和世界才显得合情合理。海德格尔把诗意之思上升为存在之思。认为哲学传统已经终结，思想成为诗人的使命。思想的诗人与诗意的思想是一致的，是以同一方式面对同一问题。并且把思与诗的对话强调到不是要对文学史的研究和美学作出什么贡献，而是出于思之必需的高度。伽达默尔在哲学中首先讨论"艺术经验中的真理问题"，而且认定解释学尤其适应于美学。维特根斯坦、德里达更是如此。尤其是德里达，他甚至把哲学解构为文学，提出哲学也是一种文学。最终走向了"美学还原主义"和哲学的"文学理论化"。我们在这一切中所看到的都是把美学引入哲学这一重大转换。而从美学的角度看，是从生命活动看审美活动，这可以概括为把哲学引入美学，也就是卡西尔所说的"把诗哲学化"。它意味着对于审美活动本身所禀赋的本体论内涵加以考察。例如，雅斯贝尔就提出把审美活动提升到一个不可还原的哲学高度，以形而上学来界定审美的本体，认为在此意义上，艺术本身就是一种哲学研究。卡尔纳普说:艺术同形而上学同源，它们都是采取语言的表达功能而非表述功能。弗·马克说:艺术是形而上学的，苏珊·朗格也说:"真正能够使我们直接感受到人类生命的方式便是艺术方式。" 不难想象，当代美学把哲学引入美学，意味着美学的根本问题的重大转换。过去，我们一般只是从审美活动所反映住的内容的角度来考察审美活动本身的本体论内涵，但是现在我们却意外地发现了审美活动本身的本体论内涵，审美活动本身就是本体论的、就是形而上学的。由此，美学开始了诗与思的对话，开始走上了与哲学对话的前台。美学从哲学的殿军一跃而成为哲学的前卫。

值得指出的是，西方当代美学所开始的诗与思的对话，以及把哲学引入美学，也正是中国美学在长期发展演进的历程中所孜孜以求的。中国美学的不是从天人二分而是从天人合一的角度，不是从理性追问而是从诗性追间的角度，不是从对象性而是从非对象性的角度，不是从思与世界的对话、思与神灵的对话、思与科学的对话而是从诗与思的对话的角度，不是从把审美活动作为一种认识活动、把握方式之一而是从把审美活动作为人类根本性的生命活动、超越性的生命活动的角度，不是从说可说的现实世界而是从说不可说的超越性境界的角度，不是从外在的超验的终极价值而是从内在的超越的终极价值的角度，不是从追问"有"而是从追问"无"的角度(在这里，"无"是造成"有"的根源。例如，这是玫瑰花，即不可能是其它，其它就是"无")，去考察审美活动，应当说，是极具当代性的。 而西方当代美学与中国美学在这个方面的内在契合，恰恰说明:审美活动的本体论内涵，正是美学之为美学所必然面对的问题。

从当代社会的发展来看，以审美活动的本体论内涵作为美学之为美学的根本问题，无疑也有其深刻的意义。在当代社会，价值虚无以及精神家园的丧失，是普遍的精神困惑。对于工业文明的忧虑与反思，成为人文科学的内在要求。值此之际，审美之思义无反顾地担当起了看守哲思的天命，审美的觉醒也成为人性的觉醒的根本尺度。因此，以审美活动作为人类的精神家园和安身立命之所，以审美活动作为设定现实世界的理想根据.换言之，以审美来弥补现实活动的不足，以审美活动来弥补理性活动的缺憾，把一种新的灵性带到人们心中，就成为人类的重大抉择。而美学在这个时候隆重登场，深刻地反思审美活动的本体论内涵，就无论怎么对它的意义加以说明，也不会过分，因为，它所面对的，正是人类之为人类的最为根本的天命。

综上所述，审美活动的本体论内涵，这正是当我们从把哲学引入美学以及诗与思的对话的角度去重建当代美学时所面对的美学问题。

三

不过，对于审美活动的本体论内涵的考察又不能等同于审美本体论。审美本体论(或者美学本体论、艺术本体论)是目前国内美学研究中的一大时尚。我的看法却略有不同。在我看来，审美活动确实禀赋着本体的内涵，但却并不就是本体，或者说，审美活动不能等同于本体。应该看到，万事万物都有本体的意义，都反映出本体的存在，但是不能说它们有自己的本体。否则就是离开本体论来谈本体论。我们可以说审美活动尤其禀赋本体论的内涵，尤其反映出本体的存在，但是毕竟不能说审美活动有自己的本体，否则同样是离开本体论来谈论本体论。假如一定要这样做，其实质就无异于把本体论降低到具体事物或者把具体事物提升为本体论，最终必将导致哲学的抽象性的不复存在。由此不难联想到.海德格尔之所以把重新肯定形而上学看作时代的进步，应该正是有鉴于本体论减低到具体事物或者把具体事物提升为本体论的思维误区。另一方面，审美活动虽然并不就是本体，但这却并不意味着在审美活动中就不存在着本体论的问题。恰恰相反，美学对于审美活动的本体论内涵的解决有着特殊的意义、价值。事实上，作为人类生命活动的理想形态，审美活动本身无疑因为它集中地折射了人类生命活动的根本特征而禀赋着本体的重要内涵。这一点，我们在前面介绍的中国美学与西方当代美学的大量论述中已经看到。平心而论，这些看法无疑都是十分精辟的。对此，只要我们联想到审美活动之中所深藏着的人类生存的本真形式，联想到审美活动的因为较之人类其他生命活动的基础而深刻地切近人的存在，联想到审美活动的因为在本体论没有出现当代转换之前就始终呵护着人类本体的完整形态、理想形态而当之无愧地成为本体论转换的根据，联想到杜夫海纳的重要发现:"在人类经历和各条道路的起点上，都可能找出审美经验;它开辟通向科学和行动的途径。原因是:它处于根源部位上，处于人类在与万物混杂中感受到自己与世界的紧密关系的这一点上……这就是为什么某些哲学偏重选择美学的原因，因为这样它们可以寻根溯源，它们的分析也可以因为选择美学而变得方向明确，条理清楚。" 联想到我在前面已经一再强调的人类精神家园的从世界、神灵、科学的转向人类生命活动本身……就不难意识到:在人的存在的本体意义越来越受到关注的当代社会，审美活动的本体论内涵所回答的正是本体论的根本问题:存在的意义何在?存在如何可能?美学的关于审美活动的研究因此而被纳入了本体论的视野，换言之，审美活动的本体论内涵因此而成为美学的根本问题。

也因此，当代美学以审美活动的本体论内涵作为自己的根本问题，就不同于审美本体论的所谓本体论的美学阐释，而只是美学的本体论阐释。这阐释，就其特定视界而言，是着眼于审美活动本身的本体论内涵，而不是本体论意义上的审美活动。后者是把美学引入哲学的众多"诗人哲学家"的特定视界，他们只是从审美活动看人类生命存在的终极意义，因此也就始终是在哲学领域里研究审美活动，是思与诗的对话。至于审美活动本身如何可能、审美活动本身的本体论内涵是什么，在它们是根本不予考虑的。前者不然，其特定视界就是审美活动本身如何可能、审美活动本身的本体论内涵是什么，是从人类存在的终极意义看审美活动本身，是在美学领域内对审美活动进行具体的研究，是诗与思的对话。而就特征而言，这阐释则表现为两个方面的内容。首先，是从本体论作为美学研究的世界观的角度，考察审美活动的本体意义。从这个角度，要考察的是，审美活动是否与人类本体相关、是否人类本体存在的展开、是否人类的必要、必然的活动，以及审美活动与人类活动之间的共同性何在。其次，是从本体论作为美学研究的方法论的角度，考察本体意义的审美活动的根本特征。从这个角度，本体论作为方法论存在于美学之中，着重考察审美之思的源头何在?审美活动的特殊性是什么?审美活动之所以为审美活动的特殊规定、根本特征是什么?或者说，审美活动以何种尺度显示本体的存在?审美活动是怎样建立起与世界的联系的?

第2篇

论文摘要:实践美学和生命美学的论争，成为当今美学界的热点，论争的目的是确立中国新世纪美学的发展方向。因此，仅围绕“实践”等范畴作理论的论争是不够的，有必要重新审视中国传统美学。事实上，从实践美学到生命美学，既是一种超越，亦是一种回归。这将有助于澄清当下很多理论误区，也是摆脱西方语境，发展中国美学的必然要求。

20世纪90年代，中国当代美学进人了一个新的发展时期。在实践美学之后，生存美学、生命美学、体验美学、超越美学等等异彩纷呈。但它们有一个共同的特点，即表现为对人当下生存的关注，它们的理论大致都建立在生命本体的基础上。为此，可以将它们统称为生命美学。

当代生命美学的理论体系还远未成熟，甚至招致不少非议和误解。另一方面，开掘中国传统美学的现代意义已愈来愈受到美学界的关注。通过对中国传统美学的审视，我们发现其中亦涌动着一股强烈的生命气息。

华夏民族宇宙意识的大旨是强调时空一体，时空变化与生生不息的生命创造融为一体。老子提出了“道”、“气”、“象”“有”、“无”“虚”、“实”等等，无非是在说由“道”展开的一切生命流程。先秦诸子大都是用宇宙生命流动的哲学观点指导着思考问题。孔子说过:“天何言哉?四时行焉，百物生焉，天何言哉，可见，他也认为世界是自然发展的生命流程。《易·系辞》云:“夭地之大德曰生。”将事物看成生命的流程，生命通过阴阳交换的方式而展开，而人是特殊的生命，要以体现道的善性对待人类和万物，从而找到安身立命之所，要透过万物之生而创和谐环境以利于自身的生存繁衍。这便是中国古代生命哲学的精髓，它的深层意蕴是从生命出发视一切为统一于道的生命流程。下面，我们再从构成中国传统思想主干的儒道两家美学思想进行分析。

儒家美学思想中审美追求和生命追求是通过“致中和”统一起来的。“人而不仁，如乐何?”“乐”即美的创造活动，审美活动应与“仁”一致。而“仁”的目的在和谐，即顺天道以阴阳和合的动态发展。只有和谐才有利于从事农业的民族生存。儒家关心的是个人如何为族类生存繁衍作贡献，而又在这贡献中体现出个人的价值。这样能使族类乃至宇宙万物的生命流程得以顺利展开，个人也会得到一种生命充实且能发挥创造性的美感。按儒家的观点，这种美感往往根植于人生的内在精神世界里。在文艺创造和审美活动中，只要不失本心，就一定会以“致中和”为原则，这原则在《乐记》里有很好的说明，其中一句“合生气之和”更是点睛之笔。依照“天人合一”的命题，人的艺术精神本来就是自然宇宙的生命创造精神，人的心灵正是宇宙和人生的交合处。因此，儒家美学不是在模仿自然，再现自然，而是在心灵深处发掘出美来。

至于道家的美学思想，其审美追求和生命追求是直接同一的，儒道之所以能互补，是因为两者实际上同是生命哲学一根所生，哲学同源，美学也不会有本质的差异。道家把生命的自由展开联想为美，认为个体生命得以自由展开就能自然达到群体幸福。在道家看来，人并不应该像儒家那样讲“仁”，讲“赞天地之化育”，自然生命的流程在正常地开展，你去干预它就是错，任何干预只会妨碍宇宙生命的流动过程。宗白华认为中国哲学是就“生命本身”体悟“道”的节奏;灿烂的“艺”赋予“道”以形象和生命，“道”给予“艺”以深度和灵魂。

以上分析可见，无论儒家还是道家都是自由展开生命创造力的角度进行审美的，所不同的是一个注重群体生命，一个注重个体生命。儒家向往“致中和”，道家向往“真”，中国士大夫大都属于儒道互补型。因此，从整体上说，中国古代生命美学的发展形态是“致中和”与“真”的整合。坚持“致中和”注重了社会功利性，要求作者的精神面貌无碍于社会和谐，重视生命的群体性。坚持真，注重生命的独特体验，作者要尽可能真切表达出独特背景下的独特感受，尊重生命的个体性。

我们还需要对中国传统的美学范畴作专门的探讨。中国古代的美学范畴很多，诸如“气”、“意象”、“意境”、“神”、“妙”、“味”等等。这里因限于篇幅，不可能也没有必要一一探讨。笔者认为，只要选取其中“气”和“意境”两个范畴，就可以窥见整个中国传统美学的精髓。

在中国古代，“气”是一个贯穿始终而又内涵对自然烟雨云气变化的观察及对人呼吸之气息流通的体验。后来，这个概念演变成中国哲学的基本范畴，不单指具体的事物，而且成为事物的本体(包括自然、社会、人类生命乃至精神道德境界)。魏晋南北朝时期，“气”由哲学范畴进一步演变为美学范畴，作为对艺术和审美活动的最高概括，成为一种体认宇宙万物、万象、万态各不相同又相互联系的生机活力与深层生命内涵的审美。

“气”作为宇宙生命原质，也是创作之本源。钟嵘《诗品·序》说:“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”这就是说，宇宙之气构成万物的生命，推动万物的变化，从而感发人的精神，产生了艺术。艺术不仅要描写各种物象，而且要描写作为宇宙万物的本体和生命的“气”，“气”之表现在作品中，则可以转化为作品的生命力、感染力。这种气之本源，使有形无形、物质精神融合在一起，能显示整个大宇宙的生命气息。也就是说，美学上的“气”具有超象性。因此，它能蕴涵一种深层的生命内涵，具有内在特征。换句话说，即中国传统的“气”之审美，往往是一种由有形悟人无形，虽无形实有形的审美。“气”的审美特质，便是在对宇宙万物的生机活力与深层生命内涵的独特体悟中实现对万物生命的把握与深层体验。

上文我们简要提到了“气”的超象性。那么，在审美中同样重要的“象”是什么呢?这便是“意境”。“意境”是中国古代审美的“象”，但这并不是有形的“象”，而是“境生于象外”(刘禹锡《董氏武陵集记》)。它包括“象”，也包括“象”外的虚空。“意境”是中国传统美学一个重要范畴，它的发展是中国传统美学的一条重要线索。

要搞清“意境”的具体含义，还必须追溯到老子。老子认为“道”是宇宙万物的本体和生命，因此，对于一切具体事物的关照最后都应该进人对道”的关照。老子将“道”作为关照万物的最高目标，而“道”是“有”和“无”、“虚”和“实”的统一，是有限和无限的统一。这种观念影响了中国古代的艺术，艺术家们往往不太重视对一个具体对象的逼真刻画，往往努力突破具体的“象”去把握宇宙的本体和生命。这也构成了中国和西方传统艺术的显著区别，“意境”也因此成了中国传统美学最具有民族特色的范畴之一。

关于“意境”理论，目前学术界存在很多争论，这里，我们选取较为普遍的看法。“意境”的内涵是多层次的，其浅层内涵是情景交融，展现的是人和人或心与物之间一片真情相互交融的情景。较深层次的内涵为形神统一，展现个体生命不为埋没，精神进人与道一体的自由境界的图景。其深层次则为虚实相生，境生于象外，展示的是一幅无限的宇宙图景，演奏的是永恒的宇宙生命交响曲。换言之，“意境”范畴涉及到了中国古代生命哲学的三个层次:情景交融构成了人际关系，生命之真清，形神统一构成了个体生命之神明，虚实相生构成了宇宙生命之本源。这实际上是中国传统美学宗旨之所在。

正是受上述美学思想的影响，中国传统艺术中的时空不是冷漠冰凉的哲理时空，而是生气蕴注其内的生命时空。这种强烈内在的生命意识是中国古代艺术鲜明的民族特色。美学思想往往是从艺术创作中抽象出来又反过来指导艺术实践的，因此，我们有必要审视中国传统的艺术。

首先来看看绘画。谢赫在《古画品录·序》中提出了绘画“六法”，“气韵生动”居于首位。“气韵”之“气”便是一种“元气”，它是宇宙元气和艺术家本身元气化合的产物，亦是绘画艺术的生命所在。中国古代画家即便是画一块石头，一个草虫，几只水鸟，几根竹子，无不要在其中灌注整个宇宙的生命意识，而不是局限于画面的精心刻画。这正如王微所说:“以一管之笔，拟太空之体。”(《叙画》)也正如后来郑板桥所云:“天之所生，即吾之所画，总需一块元气团结而成。”(《郑板桥拾集·补志》)“一块元气”者，宇宙生命也。这也可以看作是对中国画论最好的总结。宗白华亦认为中国画的主题“气韵生动”就是“生命节奏”或有“节奏的生命”。

中国书法亦不例外。书法如仅仅服务于实用目的，就不成其为艺术，它必须“加之以玄妙”，应体现造化自然的本体和生命。所以，中国书法不仅重实，而且重虚，这就是所谓“虚实相生”、“黑白相间”的道理。古人论书云:“书必有神、气、骨、血、肉，五者缺一不可成书也。”(苏轼《论书》)。在行草中，我们很容易感受到一种宇宙生命流动的气息。其实，楷书也不例外，楷书中的一横一竖，并不是简单的横过去，竖下来，而是逆锋落笔，“欲上先下”、“欲左先右”，写到最后还要回锋收笔。《老子》云:“反者，道之动。”《周易》曰:“无往不复，天地际也。”可见，它们都有很内在的联系。

中国古代的音乐，其特征更为突出。古人有乐者，天地之和”的说法，就把音乐和宇宙生命联系在一起，而且给予音乐应天开物、赞育群生的意义。西晋阮籍《乐论》对此有很好的论述:“夫乐者，天地之体，万物之性也，合其体，得其体，则和，离其体，失其体，则乖。昔者圣人之作乐也，将以顺天地之体，成万物之性也。故定天地八方之音，以迎阴阳八方之声，均黄钟中和之律，升群生万物之精气。故律吕协则阴阳和，音声适而万物类。

男女不易其所，君臣不犯其位，四海同其欢，九州一其节，奏之寰丘而天神下，奏之芳泽而地址上，天地和其德，则万物和其生。刑索不用而民自安矣。 “乐”乃“天地之体，万物之性”，即宇宙之生机，万物之生命。作乐乃“顺天地之体，成万物之性”，一方面顺应生机之律动，另一方面赞誉天地万物之生长，直至国泰民安、神人以和。这些思想虽有些夸大和神秘色彩，却更突出了音乐和宇宙生命的联系。

诗文亦是如此。清叶燮《原诗》云:“文章者，所以表天地万物之情状也。”他又在《己畦文集》中又说:“吾又以为含天地万物之情状者，又莫于诗。”明董其昌云:“文要得神气，且试看死人活人，生花剪花，活鸡死鸡，若何形状，若何神气。”(《画禅室随笔·评文》)或曰如“生花”，或曰如“活鸡”，一句话，要像活物，要有生命。但诗文之生命又是指的什么呢?书画有形，音乐有声，诗呈现给人的乃是语言。但诗文亦需以言状物，体现出无的生命。而且古人之强调生命，并不一定是就作品所写的具体内容而言，而是指作品的整体，一种超越的抽象的生命感。所以古人对诗的欣赏强调..悟”、“涵咏”，“因此读诗的人必须通过反复涵泳，把握这个活泼泼的意象，把握它内在的血脉流通”。把握它内部的血脉贯通，才能接触到诗歌活泼的生命，得到美的享受。

第3篇

摘要:从实践美学到生命美学，既是一种超越，亦是一种回归。这将有助于澄清当下很多理论误区，也是摆脱西方语境，发展中国美学的必然要求。实践美学和生命美学的论争，成为当今美学界的热点，论争的目的是确立中国新世纪美学的发展方向。因此，仅围绕“实践”等范畴作理论的论争是不够的，有必要重新审视中国传统美学。

当代生命美学的理论体系还远未成熟，甚至招致不少非议和误解。另一方面，开掘中国传统美学的现代意义已愈来愈受到美学界的关注。通过对中国传统美学的审视，我们发现其中亦涌动着一股强烈的生命气息。20世纪90年代，中国当代美学进人了一个新的发展时期。在实践美学之后，生存美学、生命美学、体验美学、超越美学等等异彩纷呈。但它们有一个共同的特点，即表现为对人当下生存的关注，它们的理论大致都建立在生命本体的基础上。为此，可以将它们统称为生命美学。

华夏民族宇宙意识的大旨是强调时空一体，时空变化与生生不息的生命创造融为一体。老子提出了“道”、“气”、“象”“有”、“无”“虚”、“实”等等，无非是在说由“道”展开的一切生命流程。先秦诸子大都是用宇宙生命流动的哲学观点指导着思考问题。孔子说过:“天何言哉?四时行焉，百物生焉，天何言哉，可见，他也认为世界是自然发展的生命流程。《易·系辞》云:“夭地之大德曰生。”将事物看成生命的流程，生命通过阴阳交换的方式而展开，而人是特殊的生命，要以体现道的善性对待人类和万物，从而找到安身立命之所，要透过万物之生而创和谐环境以利于自身的生存繁衍。这便是中国古代生命哲学的精髓，它的深层意蕴是从生命出发视一切为统一于道的生命流程。下面，我们再从构成中国传统思想主干的儒道两家美学思想进行分析。

儒家美学思想中审美追求和生命追求是通过“致中和”统一起来的。“人而不仁，如乐何?”“乐”即美的创造活动，审美活动应与“仁”一致。而“仁”的目的在和谐，即顺天道以阴阳和合的动态发展。只有和谐才有利于从事农业的民族生存。儒家关心的是个人如何为族类生存繁衍作贡献，而又在这贡献中体现出个人的价值。这样能使族类乃至宇宙万物的生命流程得以顺利展开，个人也会得到一种生命充实且能发挥创造性的美感。按儒家的观点，这种美感往往根植于人生的内在精神世界里。在文艺创造和审美活动中，只要不失本心，就一定会以“致中和”为原则，这原则在《乐记》里有很好的说明，其中一句“合生气之和”更是点睛之笔。依照“天人合一”的命题，人的艺术精神本来就是自然宇宙的生命创造精神，人的心灵正是宇宙和人生的交合处。因此，儒家美学不是在模仿自然，再现自然，而是在心灵深处发掘出美来。

至于道家的美学思想，其审美追求和生命追求是直接同一的，儒道之所以能互补，是因为两者实际上同是生命哲学一根所生，哲学同源，美学也不会有本质的差异。道家把生命的自由展开联想为美，认为个体生命得以自由展开就能自然达到群体幸福。在道家看来，人并不应该像儒家那样讲“仁”，讲“赞天地之化育”，自然生命的流程在正常地开展，你去干预它就是错，任何干预只会妨碍宇宙生命的流动过程。宗白华认为中国哲学是就“生命本身”体悟“道”的节奏;灿烂的“艺”赋予“道”以形象和生命，“道”给予“艺”以深度和灵魂。

以上分析可见，无论儒家还是道家都是自由展开生命创造力的角度进行审美的，所不同的是一个注重群体生命，一个注重个体生命。儒家向往“致中和”，道家向往“真”，中国士大夫大都属于儒道互补型。因此，从整体上说，中国古代生命美学的发展形态是“致中和”与“真”的整合。坚持“致中和”注重了社会功利性，要求作者的精神面貌无碍于社会和谐，重视生命的群体性。坚持真，注重生命的独特体验，作者要尽可能真切表达出独特背景下的独特感受，尊重生命的个体性。

我们还需要对中国传统的美学范畴作专门的探讨。中国古代的美学范畴很多，诸如“气”、“意象”、“意境”、“神”、“妙”、“味”等等。这里因限于篇幅，不可能也没有必要一一探讨。笔者认为，只要选取其中“气”和“意境”两个范畴，就可以窥见整个中国传统美学的精髓。

在中国古代，“气”是一个贯穿始终而又内涵对自然烟雨云气变化的观察及对人呼吸之气息流通的体验。后来，这个概念演变成中国哲学的基本范畴，不单指具体的事物，而且成为事物的本体(包括自然、社会、人类生命乃至精神道德境界)。魏晋南北朝时期，“气”由哲学范畴进一步演变为美学范畴，作为对艺术和审美活动的最高概括，成为一种体认宇宙万物、万象、万态各不相同又相互联系的生机活力与深层生命内涵的审美。

“气”作为宇宙生命原质，也是创作之本源。钟嵘《诗品·序》说:“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”这就是说，宇宙之气构成万物的生命，推动万物的变化，从而感发人的精神，产生了艺术。艺术不仅要描写各种物象，而且要描写作为宇宙万物的本体和生命的“气”，“气”之表现在作品中，则可以转化为作品的生命力、感染力。这种气之本源，使有形无形、物质精神融合在一起，能显示整个大宇宙的生命气息。也就是说，美学上的“气”具有超象性。因此，它能蕴涵一种深层的生命内涵，具有内在特征。换句话说，即中国传统的“气”之审美，往往是一种由有形悟人无形，虽无形实有形的审美。“气”的审美特质，便是在对宇宙万物的生机活力与深层生命内涵的独特体悟中实现对万物生命的把握与深层体验。

上文我们简要提到了“气”的超象性。那么，在审美中同样重要的“象”是什么呢?这便是“意境”。“意境”是中国古代审美的“象”，但这并不是有形的“象”，而是“境生于象外”(刘禹锡《董氏武陵集记》)。它包括“象”，也包括“象”外的虚空。“意境”是中国传统美学一个重要范畴，它的发展是中国传统美学的一条重要线索。

要搞清“意境”的具体含义，还必须追溯到老子。老子认为“道”是宇宙万物的本体和生命，因此，对于一切具体事物的关照最后都应该进人对道”的关照。老子将“道”作为关照万物的最高目标，而“道”是“有”和“无”、“虚”和“实”的统一，是有限和无限的统一。这种观念影响了中国古代的艺术，艺术家们往往不太重视对一个具体对象的逼真刻画，往往努力突破具体的“象”去把握宇宙的本体和生命。这也构成了中国和西方传统艺术的显著区别，“意境”也因此成了中国传统美学最具有民族特色的范畴之一。

关于“意境”理论，目前学术界存在很多争论，这里，我们选取较为普遍的看法。“意境”的内涵是多层次的，其浅层内涵是情景交融，展现的是人和人或心与物之间一片真情相互交融的情景。较深层次的内涵为形神统一，展现个体生命不为埋没，精神进人与道一体的自由境界的图景。其深层次则为虚实相生，境生于象外，展示的是一幅无限的宇宙图景，演奏的是永恒的宇宙生命交响曲。换言之，“意境”范畴涉及到了中国古代生命哲学的三个层次:情景交融构成了人际关系，生命之真清，形神统一构成了个体生命之神明，虚实相生构成了宇宙生命之本源。这实际上是中国传统美学宗旨之所在。

正是受上述美学思想的影响，中国传统艺术中的时空不是冷漠冰凉的哲理时空，而是生气蕴注其内的生命时空。这种强烈内在的生命意识是中国古代艺术鲜明的民族特色。美学思想往往是从艺术创作中抽象出来又反过来指导艺术实践的，因此，我们有必要审视中国传统的艺术。

首先来看看绘画。谢赫在《古画品录·序》中提出了绘画“六法”，“气韵生动”居于首位。“气韵”之“气”便是一种“元气”，它是宇宙元气和艺术家本身元气化合的产物，亦是绘画艺术的生命所在。中国古代画家即便是画一块石头，一个草虫，几只水鸟，几根竹子，无不要在其中灌注整个宇宙的生命意识，而不是局限于画面的精心刻画。这正如王微所说:“以一管之笔，拟太空之体。”(《叙画》)也正如后来郑板桥所云:“天之所生，即吾之所画，总需一块元气团结而成。”(《郑板桥拾集·补志》)“一块元气”者，宇宙生命也。这也可以看作是对中国画论最好的总结。宗白华亦认为中国画的主题“气韵生动”就是“生命节奏”或有“节奏的生命”。

中国书法亦不例外。书法如仅仅服务于实用目的，就不成其为艺术，它必须“加之以玄妙”，应体现造化自然的本体和生命。所以，中国书法不仅重实，而且重虚，这就是所谓“虚实相生”、“黑白相间”的道理。古人论书云:“书必有神、气、骨、血、肉，五者缺一不可成书也。”(苏轼《论书》)。在行草中，我们很容易感受到一种宇宙生命流动的气息。其实，楷书也不例外，楷书中的一横一竖，并不是简单的横过去，竖下来，而是逆锋落笔，“欲上先下”、“欲左先右”，写到最后还要回锋收笔。《老子》云:“反者，道之动。”《周易》曰:“无往不复，天地际也。”可见，它们都有很内在的联系。

中国古代的音乐，其特征更为突出。古人有乐者，天地之和”的说法，就把音乐和宇宙生命联系在一起，而且给予音乐应天开物、赞育群生的意义。西晋阮籍《乐论》对此有很好的论述:“夫乐者，天地之体，万物之性也，合其体，得其体，则和，离其体，失其体，则乖。昔者圣人之作乐也，将以顺天地之体，成万物之性也。故定天地八方之音，以迎阴阳八方之声，均黄钟中和之律，升群生万物之精气。故律吕协则阴阳和，音声适而万物类。

男女不易其所，君臣不犯其位，四海同其欢，九州一其节，奏之寰丘而天神下，奏之芳泽而地址上，天地和其德，则万物和其生。刑索不用而民自安矣。“乐”乃“天地之体，万物之性”，即宇宙之生机，万物之生命。作乐乃“顺天地之体，成万物之性”，一方面顺应生机之律动，另一方面赞誉天地万物之生长，直至国泰民安、神人以和。这些思想虽有些夸大和神秘色彩，却更突出了音乐和宇宙生命的联系。

第4篇

意境美学观把自然作为最真实的表现和造物的至高境界，“人法地、地法天、天法道、道法自然”，“自然”是意境美学的终极目标。老子主张“观其复”，庄子提倡“返其真”，追求自然之美。魏晋之后“初发芙蓉”的审美观成为审美主流，追求清新之美；坡说的“绚烂之极归于平淡”，启发了各个领域的艺术创作。在设计上，庄子的“素朴而天下莫能与之争美”影响巨大，在造物活动中强调作品既要顺乎自然，同时要达到合目的性、合规律性的高度统一，不事雕琢，展现朴素之美。清新自然的意境美是服装设计的重要创作方向。返璞归真、回归自然的服装造型简约流畅，采用基本的形态和简单的款式，色彩淡雅，面料以天然材质为主，整体风格纯净雅致。

2虚实相生、气韵生动的意境美

虚实相生、气韵生动是描述意境的重要概念。在中国哲学中，“无”是“有”的根本，“有”生于“无”，一切充满虚空，万事万物才得以流动和运转，生生不息。“气”用来体现生生不息、虚实流畅的韵味。虚境通过实境得以体现，并从实境中引发联想，开拓出丰富的审美想象空间。对于设计者来说，“虚实”、“气韵”要求作品注重精神内涵的传递，将外在客观世界和内在精神世界有机结合，传达出象外之意，这样才能赋予设计作品以生命，丰富审美的深度和广度。服装承载设计者的理念，人体与面料的造型是实在的视觉和形态表现，但同时，服装的形、色、质所呈现的虚实、有无的对比和变化、气韵流动的变幻引发无限的想象空间，意境之美得以产生和升华。在中国传统服饰中，服装造型宽松，飘逸流动，具有动态美。现代服装中的“无结构”设计廓形简洁，结构留有较大空间，使人体不受束缚，着装中服装造型随着人体动态不断变化，体现出气韵生动的意境美。

3静中真境、空灵幽禅的意境美

“静”、“空灵”是禅宗意境美的特点，追求宁静平和、超然物外，营造出一片悠然之境，在纷扰世界中达到内心平静。禅宗美学的精髓在于明心见性，回归自然质朴和生命本身，寻找无我境界，用“空”去面对世俗诱惑和烦恼，淡然处之，达到心灵本真。在设计中，禅宗美学追求天然、朴实的审美趣味，在形式美的创造中要注意留白、表达含蓄、不畏平淡。在服装设计上空灵幽禅的意境美表现为回归服装本体，以“减少”和“净化”来摒弃琐碎，去繁从简，无多余装饰。禅意的色彩清爽而素雅，讲求单纯、协调，常用不鲜艳的暗淡色。天然纤维的材质、素净或有肌理的质感都有助于表达禅宗美学“清”与“静”的意境。

4立象尽意、山水比德的意境美

第5篇

关键词：丽；楚文化；雅丽；审美内涵

“丽”在中国美学史上是一个相当开放的审美范畴，用以评物、品人或鉴赏文艺作品的形式美感和艺术风格，是中国古典美学的重要审美范畴之一，贯穿中国古典美学的整个历程。

中国古典美学范畴的诞生，大多建立在人对自然与人事的直观体验基础上，是人对客观现象的感官经验的审美升华。“丽”作为美学范畴的确立，经历了一条由“评物”、“品人”到“赏文”的美学历程。

“丽”之本意是旅（俗字写作“侣”）行，即两两并驾而行。许慎《说文解字》说：“丽，旅行也。鹿之性，见食急则必旅行。从鹿丽声。”所以“丽”又有偶对之意。《周礼·夏官·校人》：“丽马一圉，八丽一师。”郑玄注：“丽，偶也。”后引申为“依附”、“附着”讲。《易传·彖传上》释“离”挂：“离，丽也。日月丽乎天，百谷草木丽乎土，重明以丽乎正，乃化成天下。”王弼注：“丽，犹著也，各得所著之宜。”孔颖达疏：“丽，犹谓附著也。”由于“丽”指一物附着于另一物，故又引申为人或事物形式的美好。如楚宋玉《登徒子好色赋》云：“体貌闲丽，所受于天也。”战国以后，“美好”、“华丽”之义作为“丽”的核心义项逐渐固定下来，而“偶对”、“附着”等义也包含在“丽”的核心义项中。

“丽”作为审美范畴运用于文艺批评领域最早可追溯到春秋战国时期。《韩非子·亡征第十五》曰：“喜刑而不周于法，好辩说而不求其用，滥于文丽而不顾其功者，可亡也。”韩非子强调文学的功用性，认为过分追求文辞的华丽是亡国的征兆。此处韩非子其目的虽不在于进行文学批评，但“丽”客观上已进入文艺批评领域。

两汉时期，“由于文士的独立存在，辞赋的兴起，‘文章'概念内涵的日趋专一化，文学‘丽'的特征也被揭示出来。”[1]此时，“丽”在文艺批评领域的运用更为频繁，人们多用“巨丽”、“壮丽”、“弘丽”、“侈丽”等词汇来评价汉赋的辞丽。如《史记·太史公自序》评司马相如之赋：“《子虚》之事，《大人》赋说，靡丽多夸，然其指风谏，归于无为。”但真正将“丽”作为文学批评概念来用的是扬雄，其《法言·吾子》云：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以。”在扬雄看来，丽是汉赋的首要审美特征，“丽以则”与“丽以”的区别在于把握好丽的度，不能因文辞的过度靡丽而淹没了其讽谏之义。汉代文人对汉赋的丽美特征的自觉追求和一群以“丽”为骨干的子范畴的高频使用说明了“丽作为审美特征和审美情趣得到普遍认同，构成了时代的审美风潮。……昭示着文学开始用美来规定自身，同时也标志着丽本身作为一个美感形态已经形成。”[2]

汉魏六朝时期，“丽”范畴逐渐走向成熟和兴盛，并成为六朝美学的外在形态，确立了它在中国美学范畴中的核心地位。一方面，“丽”范畴的能产性和衍生性得到了空前的扩大，派生出众多以“丽”为核心的审美范畴，如“绮丽”、“清丽”、“雅丽”、“艳丽”、“遒丽”、“靡丽”、“巧丽”等，预示了“丽”作为文学批评的审美范畴愈益活跃的前景。另一方面，经曹丕、陆机、刘勰、钟嵘诸文论家的努力，“丽”这一美学范畴最终完成了从具体到抽象、从经验论到观念论方向的转变，形成了一个具有很强开放性的“丽”范畴审美系统。曹丕在《典论·论文》中提出“诗赋欲丽”的理论命题具有开一代之诗风的深远意义，同时也将“丽”范畴推到了古典美学范畴体系的最前沿。曹丕要求诗赋文辞华丽，并将丽作为文学作品的重要美学标准，标志着建安文学逐渐摆脱了两汉经学的牢笼，对文学的形式美有了自觉的追求。并且，“‘丽'的自觉，在很大程度上标志着文学的自觉。”[3]但曹丕的观点仅触及“丽”范畴的表层内涵，即文辞的巧丽，而其深层内涵，即情思的绮丽，则是由陆机提及的。陆机在沿承曹丕思想的基础上提出了“诗缘情而绮靡”的观点。“绮靡”即“绮丽”之意，指文辞的华丽。陆机认为，文因情生，情丽相依，只有拥有绮丽的情思才能拥有绮丽的文辞，阐明了情与丽的内在关联性。到了刘勰的《文心雕龙》，“丽”作为文学批评的审美范畴异常地醒目起来。《通变》曰：“则黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新。”刘勰把从上古到刘宋的文学发展史概括为由“质”到“丽”的演变史，并在齐梁转向诡诞新奇，逐成文病。为补救齐梁时期伪情丽之文风弥漫的弊病，刘勰深刻地阐发了情与丽的关系，并以情救文，以“雅”饰“丽”。《诠赋》：“情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。”稍后钟嵘在《诗品》中也提出“典丽”、“温丽”等范畴来深化“丽”的内涵。

到了初唐时期，六朝靡丽文风遭到士人猛烈批判。陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》云：“汉、魏风骨，晋、宋莫传，然而文献有可徵者。仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。”子昂批评齐梁诗文“逶迤颓靡，风雅不作”，标举“风骨”、“兴寄”，开一代诗风。自此，文学审美趣味为之一变，褪尽六朝余风，“风骨”范畴也取代“丽”范畴占据了时代的中心位置。中唐以降，封建社会开始从整体上由鼎盛渐渐走向衰落，士人阶层的精神状态趋于内敛，文学的审美趣味更为突变，转而追求清韵平淡之美，注重“平淡”、“格调”等艺法范畴[4]，而“丽”范畴已不能更直接敏感地反映人们对文学的认识，退出了古典美学范畴体系的前台，远化和淡化为一般的美学标准，后虽在诗论、词论、曲论、小说理论等领域得到深入阐释，但已不再具有显赫的理论地位。

李泽厚先生认为：“美之所以不是一般的形式，而是所谓‘有意味的形式'，正在于它是积淀了社会内容的自然形式。”[5]其实，美学范畴也是一种“有意味”的范畴，它积淀和溶化着某种社会内容和社会情感，并与特定的审美意识和文化精神联系地一起。作为美学范畴的“丽”，表现出一种对生命和情感的赞美，它与“惊采绝艳”的楚文化，尤其与楚民族巫术文化有着密切的联系。

楚文化是上古时期以长江中游的楚国为中心的一个庞大的文化圈，伴随着楚国的强盛和扩张，楚文化的影响殊为深远，波及半个中国。李学勤先生认为：“楚文化的扩展，是东周时代的一件大事。春秋时期，楚人北上问鼎中原，楚文化也向北延伸。到了战国之世，楚文化先是向南大大发展，随后由于楚国政治中心的东移，又向东扩张，进入长江下游以至今天山东省境。说楚文化影响所及达到半个中国，并非夸张之词。”[6]楚文化有着非常浓厚的原始巫术色彩。《吕氏春秋·异宝篇》云：“荆人畏鬼而越人信禨。”《汉书·地理志》云：“楚人信巫鬼，重祀。”正如李泽厚先生所说：“当理性精神在北中国节节胜利，从孔子到荀子，从名家到法家，从铜器到建筑，从诗歌到散文，都逐渐摆脱巫术宗教的束缚，突破礼仪旧制的时候，南中国由于原始氏族社会结构有更多的保留和残存，便依旧强有力地保持和发展着绚烂鲜丽的远古传统。”[7]那威严狞厉的神兽图腾，那如癫如狂的祭神歌舞，那艳丽生动的漆器纹饰，那奇谲瑰丽的神话传说，那激宕淋漓的美丽诗篇，都因巫术文化而延续下来，使楚文化绮丽耀眼，光影满目，充满着狂放的生命力和无羁的想象力。正是在这种人神杂处、想象奇异、情感炽烈的浪漫世界里，楚人执着地追求着一种迷狂怪诞的诡丽之美，以满足自我的感官审美感受，张扬他们那具有原始野性的强烈生命力，从而求得主体心灵的自足。这正是楚文化的灵魂所在，并伴随着楚文化的传播而影响着整个中国文化。

“纵观中国文化史，我们可以看到一个非常耐人寻味的现象，就是始终存在着正统的中原文化与非正统的楚文化对峙的局面。”[8]而产生这种文化对峙的根源则在于两种文化中以巫术、神话为核心的巫文化的不同演变方向。夏商时代，以原始宗教文化为主，巫史不分，巫官是文化的掌控者，同时也是文化的创造者，而史官的职务起初也是宗教性的。到了西周时期，中原地区随着社会的发展，鬼神地位的下降，人力的作用受到重视，于是巫衰而史盛，史官从巫官中脱离出来，成为新兴文化的代表。史官将神话通过“传说”演绎为“历史”，宣扬先祖的丰功伟绩，论证王朝的合法存在，使神话最终被历史化、政治化。《诗经·大雅》中被称为周民族史诗的《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《大明》等五篇作品，赞颂了从半人半神的后稷到文圣武德的武王的勋绩，记载了周王朝受命于天，发展壮大的历史。春秋战国时期，“儒家在北中国把远古传统和神话、巫术逐一理性化，把神人化，把奇异传说化为君臣父子的世间秩序。”[9]儒家把原始文化伦理化为以礼、乐为核心的现世文化，造就了中国文化务实际、讲功利、重理性的现世品格，而这种文化性格的审美特征就是“雅”，即一种体现了中和之美的审美理想。

南方的情形则与中原迥异，即使到了东周时期，巫风仍然盛行。南方的巫官尽管也人事化、世俗化，但仍以祭祀鬼神、交通人神为主要事务。姜亮夫先生说：“自春秋战国以来，北方诸国，巫之职已不如史职之尊；而南土尚重巫，故楚君臣祀神祝祭之事为特多，此其文化习性然也。”[10]与北方的巫之史化、原始文化伦理化不同，南方则是巫之诗化、原始文化艺术化。巫术中那神秘而又富有韵律的咒语、祝词之类的巫术语言逐渐链化为奇诡华丽的诗篇。如《楚辞·九歌》原是流行于楚地的民间祭歌，它本就是一种与巫祝有关的宗教文学。王逸《楚辞章句·九歌》曰：“昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋。因为作《九歌》之曲，上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以风谏。”兴盛于南方的道家学派则把远古的传说和神话、巫术逐一艺术化，把人自然化，从摆脱人际关系中寻求个体的价值，强调精神的逍遥，而与整个大自然合为一体。道家把楚巫文化艺术化为以“心游”为核心的隐世文化，造就了中国文化尚精神、超功利、重感性的隐世品格，而这种文化性格的审美特征就是“丽”，即一种追求生命之自由艺术化的审美理想。

“雅”与“丽”的对峙，可以说是儒家与道家、中原文化与楚文化在审美理想上的基本对峙，而其对峙的根源则在于“心”的“礼”化与“艺”化的对峙：儒家将人性伦理化，而道家将人性艺术化。当这两种相对峙的审美理想渗透到中国文学中时，则又呈现出两种不同的文学传统：即先秦理性精神主宰的五经系统和楚汉浪漫主义主宰的楚辞系统。诚如徐复观先生所说：“‘雅'是来自五经的系统，所以代表文章由内容之正大而来的品格之正大；‘丽'是来自楚辞系统，所以代表文章形相之美，即代表文学的艺术性。”[11]随着中原文化与楚文化的交流与融合，以及文学的自觉，“雅”与“丽”相互渗透、相互补充，到魏晋六朝时产生出一个在意蕴上更为成熟的审美范畴——“雅丽”。

黑格尔曾经说过：“概念本身并不象知性所假想的那样自身固执不动，没有发展过程，它毋宁是无限的形式，绝对健动，好象是一切生命的源泉（Punctumsaliens），因而自己分化其自身。”[12]中国古典美学审美范畴具有极强的自我推衍性，一个核心范畴往往可以衍生出一系列的子范畴，从而形成一个范畴集群。此外，各个核心范畴多具有较广的意蕴涵盖面，又可与另一意义相邻的范畴集群中的核心范畴交融，从而构成新的范畴。

两汉时候，以“丽”、“雅”为核心的审美范畴开始大量衍生，表现出很强的理论活性，到魏晋时期分别已呈系统化的生态。如以“丽”为核心的子范畴有“弘丽”、“巧丽”、“清丽”、“壮丽”、“温丽”、“靡丽”、“遒丽”、“华丽”、“雅丽”、“赡丽”等；以“雅”为核心的子范畴有“温雅”、“尔雅”、“明雅”、“典雅”、“闲雅”、“古雅”、“清雅”、“弘雅”、“雅润”、“雅丽”等。在这众多审美范畴中，最具美学意义的，对古代文学、美学理论影响最为深远的是“雅丽”这个新范畴。“雅丽”范畴的产生并不是“雅”与“丽”这两个核心范畴偶然的、简单的组合，其所包涵的深层意义在于：“雅”与“丽”的结合其实质反映了古典美学中儒家与道家的美学思想的互补，以及中国文化中中原文化与楚文化的互补。“雅丽”范畴是中国文化实现了大融合后古典美学走向鼎盛时期的必然产物，代表着中国古典美学的最高审美理想。

从“丽”范畴发展到“雅丽”范畴，虽然只有一字之差，但在中国美学史上却经历了从战国末期到齐梁之际近八百年的历史潜进过程。

战国后期，随着各诸侯国之间的相互征伐，地域文化间的交流进一步加快，中原和楚国也有着广泛的文化交流。与中原的文化交流在很大程度上影响了楚国贵族的审美趣味，文兼雅丽的审美风趣已经成为士大夫们文学创作的审美追求。屈原的《离骚》正是这种审美趣味的代表。《文心雕龙·辩骚》中记载了刘安、班固等人对《离骚》的评价。刘安认为：“《国风》好色而不，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之。”班固则云：“然其文辞丽雅，为词赋之宗。”可以看出，刘安的评价主要侧重《离骚》的内容中正典雅之美，而班固偏重其文辞艳丽雅正，然这些都反映了《离骚》雅丽兼备的审美特征。

汉代虽然在政治制度上继承秦朝旧制，但在文化上却是楚文化的后裔。赋是汉代文学最具代表性的样式，是在楚辞的基础上吸取先秦史传文学的叙事手法而成的一种新的文体，在审美风格上继承了楚辞弘丽的艺术特色，故有“楚艳汉侈”（《宗经》）之说。但从扬雄“丽以则”与“丽以”的观点中，我们可以看到汉儒对汉代文学丽美特征的雅化。汉代也是诗歌的时代，诗歌在汉代经历了由四言体到五言体的发展历程，而汉代诗风则经历了由西汉乐府诗的质朴古雅到东汉文人诗的风清辞丽的转变。《文心雕龙·明诗》曰：“若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗；”无论是“雅润”还是“清丽”，其共同的审美特征都在于雅丽兼备互补。诚如徐复观先生所说：“雅中渗入若干丽之成分则成‘雅润'，而丽中渗入若干雅之气味则成‘清丽'。”[13]

魏晋时期，因汉代经学束缚的解除，士人心态开始世俗化，出现了重感情、重个性、重欲望的风气。魏晋玄学的兴盛，一方面促使士人阶层摆脱名教的束缚，提高了个人的价值；另一方面也使士人阶层在精神上更执着于人生，在心态上更趋于世俗。正如罗宗强先生言：“正始玄风，从其特质说，它是建安重感情、重个性、重欲望的思想的理性发展。它探讨的许多命题，归根结底都与感情、个性、欲望有关。”[14]士人心态的世俗化内化到文学的审美趣味上就是重感官、尚轻艳的文学思潮的盛行。《文心雕龙·明诗》论晋诗：“晋世群才，稍入轻绮，张潘左陆，比肩诗衢，采缛于正始，力柔于建安，或析文以为妙，或流靡以自妍，此其大略也。”这繁缛新丽的审美趣味正是士人阶层世俗化的心灵世界的外现，也是那个乱世之下士人阶层在政治热情消退后借文学来艺术化人生的矛盾内心的折射。这种审美趣味的极端表现是以描写男女情爱为主，重音律辞采的齐梁宫体诗的盛行。齐梁宫体那轻艳靡丽的诗风，正是魏晋六朝时期儒学衰落后尚丽思潮在缺乏“雅”的补正情况下极度世俗化的必然结果。

“中古文学理论范畴的提出，都有其鲜明的针对性。”[15]“雅丽”范畴也一样，它虽然是中国美学发展成熟的必然结果，但其最初的提出却是针对六朝靡丽的审美趣味。早在陆机的《文赋》中就针对西晋文学创作的弊端提出了“应”、“和”、“悲”、“雅”、“艳”的补救之法。在陆机看来，文章即使情感雅正，如失其艳丽，亦为文病。陆机主张雅艳兼备，但其重点仍在“艳”。饶宗颐先生认为：“若士衡，则以‘悲'为主，而以‘雅'救‘悲'之失于侈，以‘艳'救‘雅'之失于朴质，其所重盖在悲而艳。悲则承建安以来之侧重言情，艳则造成晋宋以后之趋于缛丽。”[16]刘勰继承了陆机既雅且艳的观点，标举“雅丽”范畴来限止六朝尚丽风潮的过度世俗化。《征圣》：“征之周孔，则文有师矣。……然则圣文之雅丽，固衔华而佩实者也。”在刘勰那里，“雅丽”是文学的最高审美理想，是周公孔圣之文的美学特征，是后世文章应师法的典范。“传统中国人有强烈的远古崇拜意识，强调慎终追远，学有本源。”[17]同时，他们又有统摄群言以成一家之言的强烈意识。刘勰正是打着商周圣人之文的旗号来为自己的一家之言奠定合法的根基。刘勰所标举的“丽”与“雅”的统一，是其理论整体构架中文与道的统一、艺与礼的统一、才与术的统一的理想模式的审美外化，是中国文化中儒道互补的结果，然穷究这一切现象的根源则在于中国哲学的中心观念：“天人合一”的文化精神。

“雅丽”范畴的出现标志着古典美学在理论上已进入它的鼎盛时期，随之而来的有着“神来、气来、情来”之称的盛唐诗风则是“雅丽”范畴最突出的感性表征，也是中国审美意识最完美的形象表现。纵观“丽”范畴的发展历程，由“清丽”而“靡丽”而“雅丽”，恰似走过了一个正反合的逻辑圆环，“丽”范畴在不断精细化、深刻化的同时也不断理性化、伦理化，而这也正是中国古典美学范畴历史发展的缩影。

在中国古典美学中，“丽”范畴处于较高位置，并在其自身的历史流变中积淀了深厚的美学内涵，具体而言可分为三个层面：文辞之丽、情思之丽和生命之丽。

如前所述，文辞之丽是“丽”范畴的最基本特征，它是“丽”的表层内涵，古典文论中用“丽”多取此义。如《汉书·艺文志》：“汉兴，枚乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闳衍之词，没其风谕之义。”此“丽”即指文辞的华丽，但因西汉诸家之赋多缺乏真情实感，固其文侈丽，实为文病。情思之丽是“丽”范畴的深层内涵，它决定着文辞之丽的成败。《文心雕龙·情采》：“文采所以饰言，而辩丽本于情性。”作家之文只有本乎真情，发乎性灵，其文才能美丽自然。故北宋范温《潜溪诗眼》云：“巧丽者发之于平淡，奇伟有余者行之于简易。”文辞的巧丽正是情感自然而然流露的结果，虽看似平淡却丽美无比。然而，无论是文辞之丽还是情思之丽，都是人的生命之丽的外化。生命之丽才是文学艺术具有审美价值，并得以长久流传的内在根源。

“中国古人因信奉‘天人合一'，多注意从自由的生命活动的基点上考察文学，从而为自己建构起一个整体的，本体空灵的，且先于逻辑的生命世界。”[18]“丽”正是这个生命世界的审美表征。《易传·彖传上》释“离”挂：“离，丽也。日月丽乎天，百谷草木丽乎土，重明以丽乎正，乃化成天下。”虽然我们从词义的角度讲“丽”是附着、依附之义，但如果我们从审美形象上看，日月星辰悬挂于天，百谷草木植被于地，这不正是天地万物之生命状态之所在吗？宋玉《登徒子好色赋》：“体貌闲丽，所受于天也。”人的体貌之丽不也正是人的生命力之充盈流溢的表现吗？当古人把“丽”引入文艺批评领域时，“丽”实质上正是主体驰骤扬厉的生命精神的艺术性显现。理解了这一点，我们就不难理解为什么“丽”范畴会成为魏晋六朝美学的核心范畴，“丽”正是魏晋士人在自我觉醒后高扬个体生命力的审美表现，是人的精神的艺术化。

最后，需要说明的是，在中国文化中，生命之丽的状态是一种无拘无束的精神自由状态，它是古代士人阶层的理想人格的本质特征。这种自由状态可以从艺术和人生两个方面显现出来：就艺术而言，它表现为对一切艺术法则的摈弃，在情景交融、主客冥一的艺术意境中感受主体心灵的净化，体验宇宙生气之跃动，这正是中国艺术之“丽”的中核；就人生而言，它表现为对一切名教伦理的解构，在物我两忘、天人合一的心灵世界中寻求个体精神的解放，领悟万物生命之自由，这正是中国文化之“丽”的内质。综合上述对“丽”的审美内涵的分析，一言以蔽之，“丽”正是生命力之自由的感性显现。

注释：

[1][3][15]詹福瑞.中古文学理论范畴[M].北京：中华书局，2005：3，82，11.

[2]黄南珊.“丽”：对艺术形式美规律的自觉探索[J].文艺研究，1993，(1)：20-29.

[4]参看汪涌豪《范畴论》第四章第一节.上海：复旦大学出版社，1999.

[5][7][9]李泽厚.美的历程[M].北京：中国社会科学出版社，1984：30，82，83.

[6]李学勤.中国古代文明十讲[M].上海：复旦大学出版社，2003：64.

[8]漆绪邦.道家思想与中国古代文学理论[M].北京：北京师范大学出版社，1988：2.

[10]姜亮夫.楚辞通故(第3辑)[M].济南：齐鲁书社，1985：836.

[11][13]徐复观.中国文学精神[M].上海：上海书店出版社，2004：143.

[12]黑格尔.小逻辑[M].北京：商务印书馆，1980：339.

[14]罗宗强.魏晋南北朝文学思想史[M].北京：中华书局，2006：33.

[16]饶宗颐.论文赋与音乐[A].罗宗强.古代文学理论研究[C].武汉：湖北教育出版社，2002：240.

第6篇

[关键词]传统美学 现代平面设计 传统水墨 融合

中图分类号：J524 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2016）22-0378-01

1 传统美学的思想阐释

中国传统美学的意境能够创成，与中国深厚的文化底蕴密切相关。中国传统美学博大精深、变化繁复，任何思想的形成，无不是集体人民智慧的结晶。“五举论美”在《国语.楚语上》中较早的提出了什么是美。经历了历朝历代的积累，独具一格的美学思想在继承与发展中逐渐显现。琳琅满目的传统艺术，上至人面含鱼的彩陶盆、古彩斑斓的青铜器、下至笔走龙蛇的书法及道不完的山水画，无一不让人感慨独具一格的深厚文化底蕴。

在我国的历史发展进程中，出现了一批先辈，既是思想家、又是美学家。儒道互补是两千年来中国美学思想的一条基本线索，孔子的儒家美学崇尚“和”，道家美学则追求“妙”两者共同构成中国古典美学的协奏曲。

2 传统美学的特点

2.1 意境之美

“意境”即情景交融，表达“情”“意”“理”，树“形”、造“境”、表“神”的有机统一。如绘出“踏花归去马蹄香”的意境表现踏花场景。由此可见，追求某种“韵外之致”的意境，必须通过形神兼备，虚与实的互补。意境之美是中国传统美学的特点，从有限到无限，从无到有，从而到达“道”。就宋、元山水画来说不难发现山水的描绘重点各不相同，追求的意境自然各不相同。

2.2 以和为美

古代哲学讲究“天人合一”，在艺术传统社会中的重要机能不只在于情感的愉悦，而在于社会的和谐，人与人的和谐、人与自然的和谐。“和谐即美”、“协调即美”是鉴别中国传统美学的艺术审美准则。孔子在美学中表述大都强调了对立范畴之间的和谐关系。“乐而不、哀而不伤”“”都在彰显儒家思想的核心“和”。所以在历史发展长河中，需要我们，使各要素和谐发展。

3 传统美学对现代平面设计的启迪

随着社会信息化的高速发展，新兴媒体的出现推动了社会进步，随之平面广告设计也越来越多渗透到我们生活中。文化艺术在交流、融合中扩展开来，传统美学传递了传统文化审美观，并与现代平面设计发生交流碰撞，为现代平面设计提供了创作手法、理念创新的借鉴。

3.1 和谐之美启发了现代平面设计

儒家思想的“和”，能够统一矛盾双方，所谓中庸的和谐，注重对称统一、均衡的含蓄美感。另一种则是顺应自然，追寻道法自然的返璞归真的自然美。两种美相互融合，传达了整体的思想理念。传统美学的整体、和谐意识启发了现代平面设计，使平面设计中相关元素运用恰当如：线条的曲直、疏密，图形的大小，文字的繁简、色彩的明暗等。和谐、协调就是在表达各种事物的最佳状态，一幅图画、设计作品的美就在于它的元素、色彩、文字、排版等方面是否和谐统一。

3.2 气韵追求引领现代平面设计

“气”乃万物具有的内在精神，“韵”则是外在形态追求生生不息的生命力，气韵的艺术表达也就是“传神”。气韵在现代平面设计的创作过程中，注重设计美观性的同时着重表达内在的精神气质。让作品更具有说服力，充满活力，让人产生一见倾心的感觉。

4 水墨画元素在平面设计中的应用

中国水墨画的创作追求虚实和谐的统一，有作者独到的理解，并存在深刻内在的气韵才能有感染力。任何的艺术形式、思想需要创新迎合大众口味。艺术语言独特的传统水墨画与现代商业结合应用，让平面设计意蕴更加深厚，体现文化内涵。

4.1 水墨元素的思想表达

在现代平面设计中，通过水墨元素与现代设计元素相结合，使空灵、简约的美表达清晰。传统水墨的美感在传递商业信息的同时，表达了设计师的和谐传统美学审美思想。香港著名平面设计师靳埭强说过：“面对水墨、毛笔和宣纸，我能理解我自己要做什么。我心中有一个概念，只要用这种材料和方式把我内心的情感表达出来。毛笔就有生命力，水墨是有灵性的。”凭借对水墨元素的情有独钟，靳埭强先生的设计逐渐形成个人风格并被大众所熟知。正是他对水墨特有的自然、不拘的特点的独到理解，才让设计作品既有水墨的韵味洒脱，又有现代艺术的视觉冲击。可见中国传统美学越来越深刻影响我们的设计师，使有传统文化内涵的设计作品走向更宽广的世界舞台。

4.2 水墨元素在平面广告设计中的作用

（1）水墨元素指导海报设计

由于主题风格诉求不同，需根据不同主题采用不同的水墨表现形式去阐释主题。海报中的水墨应用方式不同，呈现的状态和感染力各不相同。传统美学中的水墨元素与现代设计理念、表现形式结合，突出了海报的唯美优雅与文化内涵。靳埭强先生设计的海报《汉字》系列，通过行云流水的水墨元素与生活常见的物件融合，构成“水”“云”“山”“风”的形态，营造了天人合一、轻松自在的生命真谛。

（2）水墨书法启发文字设计

中国书法具有悠久的历史，是古老的艺术表现形式。其形态美、意境美、气韵美被设计师广泛应用在现代平面设计中。结合现代设计的时代特、民族特点，设计各具特色的字体。2008年北京奥运会会徽“中国印・舞动的北京”，就巧妙地将中国特色、北京特点与奥林匹克运动精神元素完美结合。把传统水墨艺术表现形式与运动结合形成曼妙的奔跑的动感十足的人。2010年上海世博会的会徽同样结合书法汉字“世”的外形，准确表达世博会“以人为本，追求和谐”的理念。可见传统美学宣扬着中华民族精神的同时，也同样汲取时代精神与平面设计的有机融合，追求和谐统一的发展。

（3）水墨元素指引版式编排

在当下平面设计中，不少版式设计受水墨点线面表现的影响，表现独树一帜的风格。通过文字叠加产生模糊的排列形式，我们称其为“杂音”，这种排列形式往往给视觉带来强烈的冲击力。张达利设计的《字非字图非图》这一设计作品，采用手工制作把文字重新排列，形成无法阅读的杂乱中带有秩序的排列形式，构成一幅有趣的图像。水墨书法元素的虚实结合，编排出有张力的版式、书法笔意表达了设计主题。

5 总结

通过对我国传统审美观、传统美学的认识，并发掘传统美学对现代平面设计的启迪。对传统美学与现代平面设计的关系做进一步探究，列举传统水墨在现代平面设计中的应用分析，传递民族特色的同时赋予平面设计更多的文化内涵。由此可见，当代平面设计师需要根据传统文化素养、审美观点、美学思想选取传统元素，结合现代设计思潮进行平面设计，并将传统美学思想与现代意识的融合，巧妙应用于现代平面设计中。

参考文献：

[1] 原田进.设计品牌[M] .南京：江苏美术出版社2011，8.

[2] 王受之.世界平面设计史[M].中国青年出版社，2009

第7篇

关键字：符号美学；卡西尔；继承与创新；艺术构建

卡西尔作为著名的哲学家和艺术学家以其所构建的符号美学论对世界艺术学的发展做出了突出的贡献，其在哲学上的深刻造诣使得他能够从哲学理论体系的角度去认知和思考美的产生过程以及美的本质。卡西尔认为艺术是人们为了调和文化冲突、实现文化交融所创造出来的有机的感性符号，并认为美是一种最直观的人类经验，而不是一种神秘的存在。此外，卡西尔还认为艺术作为展现美的重要媒介是具有独立人格的存在，是具有生命的，而不是阶级、伦理的附属物，是人人可以分享的普适性情感体验，这一观点对现代大众艺术的形成具有重要的指导意义。[1]本文通过对卡西尔符号美学理论的理解，并从卡西尔符号论中剖析艺术与美的符号本质，结合现代艺术理论的特点和发展方向探讨卡西尔符号美学论对现代艺术构建的指引和激励，最后结合卡西尔所提出的艺术具有生命的观点进行“自主论”语境下的艺术构建剖析，以求从文化整体性的角度来剖析卡西尔符号美学理论对现代艺术发展的指导意义。

一、卡西尔美学理论的继承与创新

卡西尔作为一名哲学家所提出的文化哲学理论是其后期研究的理论基础，符号论美学就是在这一哲学基础之上建立起来的。卡西尔在《人论》一书中通过各种碎片化的文化符号来揭示人的定义，将人类的语言、科学、宗教、艺术等归结于人类符号活动的产物，[2]指出文化是通过人类活动创造形成而不是从自然中直接获取的。卡西尔美学理论继承了其文化哲学理论中的文化符号说。卡西尔文化哲学论主要包含了语言论、神话宗教论、科学论、艺术论、历史论等几个方面：卡西尔语言论通过对经典理论的剖析提出关于语言起源的推断，并强调对语言发展规律的科学把握和未知语言的探究，增强了语言符号研究的普适性；神话宗教论最大的创新就是提出了关于神话纯粹虚幻性的反对意见，认为神话与宗教密不可分，并新颖地提出宗教的内涵不是强制和约束，而是先进人类思想的集中，并在这个创造过程中形成了丰富多彩的符号文化；艺术论中指出“艺术”是人们为了调和文化冲突、实现文化交融所创造出来的有机的感性符号，并认为美是一种最直观的人类经验，而不是一种神秘的存在。这一观点从侧面否定了已被广泛认可的“亚里士多德艺术摹仿论”，认为艺术不仅仅是为了描写物质空间中的事物，也不是单纯地为了表现创作者的情感和意志，而是通过物质与情感的结合，寓意于象，通过直观形式来营造物质空间中的美学世界，表明艺术的本质是象征与符号的统一，是美学层面的现实事物再解释。卡西尔文化哲学中的这种艺术观正是符号美学论形成的理论基础；卡西尔文化哲学中的历史论从研究对象、研究方法等方面提出了打破常规的新观点，创造性地认为历史事实是具有功能论意义的，而不是传统理论中的本体论意义和认识论意义，认为历史是蕴含在客观事物中并包含历史信息的符号，强调历史并不是被记忆的，而是通过各种符号重建，实现再生，并为人所熟知。此外，卡西尔在继承历史客观性理论的基础上提出历史的“客观拟人性”；卡西尔文化哲学中将科学符号看作人类文化最高成就的标志，并认为科学是对事物发展秩序的的追求而不是对事物表面相似性的追求，科学的产生和发展都遵循着某种原则。在此基础上，卡西尔认为科学的发展并不是创造新事物的过程，而是创造新符号的过程，这种新的符号只不过能够描述更高层次或者具有更丰富的含义。卡西尔美学理论就是通过对经典美学理论的深入分析，结合极具创新性的哲学理论和符号学知识而创造出的符号文化体系，从新的角度解释了美学的存在价值和意义，思维新颖且具有历史突破性。

二、从卡西尔符号论看艺术与美的符号本质

康德作为西方美学理论史上具有承上启下意义的关键人物，对美学理论的发展做出了突出的贡献，以审美判断力作为理论核心，并认为审美判断是艺术家与受众之间的精神桥梁，更是自然和自由衔接的媒介。卡西尔继承了康德的美的自律性学说，强调艺术的人格特点和独立性，并通过艺术构型、艺术审美、空间中艺术符号与其他符号的融合等角度来剖析艺术与美的符号本质。卡西尔认为艺术是具有自由的、是独立的，每种艺术都具有自我创造的独特规律，且不受其他因素的控制和束缚，这一观点再次批判了亚里士多德关于艺术对自然的摹仿的说法。此外，卡西尔也反对艺术就是天马行空的创作一说，这两种绝对都是对艺术的狭隘认知，纯粹的摹仿和纯粹的创新并不是艺术产生的初衷，伟大的艺术作品往往是在这两个极端之间掌握着张弛有度的平衡，从而在极富艺术表现力的同时又不失情感表达。艺术之美必须以某种“符号”为媒介而得以展现，[3]比如绘画艺术需要色彩与线条，园林艺术需要建筑与花木，音乐艺术需要旋律与节奏等等，因此，艺术是以物理符号的形式在现实世界中为人们构造出审美体验和艺术空间。研究对象或艺术符号的完整性是卡西尔美学理论的显著特点，强调对象的动态性和功能性，拒绝静态的研究艺术符号，认为只有在有机的动态空间中才能更好地发现和理解符号的情感与美，然后通过创造性的思维解放和开放性的情感抒发实现符号的艺术性升华，从而获得独特的情感表达和审美体验。总的来说，卡西尔理论认为艺术是发现客观形式、创造性构建形态、发散性超越现实的过程。艺术与美的符号本质还体现在艺术作品的典型特征上，比如艺术作品的普遍可传达性，不同的受众都可以从艺术家的作品中形成自己特有的情感重构，从而获得对艺术的审美体验；艺术形式的多样性和审美体验的丰富多彩构成了艺术符号的丰富性特征，卡西尔认为审美体验是比日常感官体验复杂得多的过程，存在着千变万化的结果和无限的可能性，这就是艺术最大的魅力所在；艺术的存在依附于客观的载体，通过对形式的升华实现艺术的情感表达，就奠定了艺术符号的真实性。俗话说艺术源于生活，正是艺术真实性的体现；艺术是一种区别于日常情感交流的独特审美体验，虽然也是一种情感体验，但这种情感体验是历史重现与情感重构过程中的自我情感升华，而不是直接的情感交互，这种差异性体现出了艺术符号的特殊性。艺术审美必定与艺术作品的历史、文化、价值等相结合，因此艺术符号与其他文化符号、物质符号是密不可分的，交织在一起的。

三、卡西尔符号美学理论对艺术构建的指引与激励

卡西尔在充分总结先辈成果的基础之上，科学地创立了独树一帜的符号美学理论，开创了美学研究的新篇章，为西方美学发展开辟了新的方向，为美学研究和艺术构建指引了方向。[4]首先，卡西尔符号美学理论指出艺术是一种符号化的现实形式，但并不是空洞的形式化存在，应该是能够为人们带来领略自然、感受生活的符号化体验。现代艺术家们在进行艺术创作时应当将艺术作为被赋予直觉和情感的形式，即艺术创作是情感客观化的动态过程。艺术家不能只被动地接受自然和单纯地记录、复制事物，而应该创造性地进行一定程度的思维解放和情感赋予，从而帮助人们发现隐藏于客观事物外表之下的自然情感，使之具有情感内涵或文化意义。但是，也不能矫枉过正，让情感主导形式，应该用形式的量来控制情感的度；其次，卡西尔符号美学理论对于艺术真实性的认知能够帮助艺术家们提升对艺术的理解，使得他们在创作的过程中能够更好地把握住艺术的精髓。卡西尔符号美学理论指出，艺术作品的真实性是纯形式上的真实性。因为他认为通过现象看本质并抽象出一般规律是科学的任务，艺术应注重通过多样化的形式的构造来表达实在美的体验。因此，艺术的真实性应该是审美的真实性，而不是功能和效用的真实性；第三，卡西尔符号美学理论对艺术审美本质的论述明确了为艺术构建的目的和方向。任何艺术审美过程的第一步就是对艺术载体的客观欣赏，通过对客观艺术形式的美学构造和情感综合从而都找出完整的审美体验。何为美？就是一种感官上的愉悦，美感就是对这种愉悦的敏感和体验。卡西尔还强调审美的动态性，艺术家通过情感的形式化，帮助受众从事物本质向形式本质过渡，这就进一步体现出艺术构型的重要性，艺术构型的成功与否决定着艺术作品是否能被人接受，是否能引起共鸣。因此，卡西尔认为，艺术作品要想取得成功，必须借助色彩、线条、旋律、节奏等艺术符号来进行艺术构型，即艺术家要从内在情感和外在形式两个方面去塑造作品；最后，卡西尔美学理论对艺术功能性的阐述和艺术作品的社会责任指明了道路。卡西尔在其符号美学理论中指出，艺术审美既不是单纯地为了，也不是与生活脱节为了艺术而艺术，更不是毫无责任感的情感宣泄，除了构建丰富多彩的现实世界，更要具有文化传播功能和社会教育功能。艺术不能是空洞的形式存在，应该在自然空间中承担着特定的使命。卡西尔在哲学史和美学史上的贡献是十分显著的，其对现有艺术理论的批判对西方美学的发展有着划时代的意义，其作品也受到了全球范围的追捧，并激励了许多优秀的学者参与到符号美学的研究中来，为符号美学的发展奠定了坚实的基础。

四“自主论”语境下的艺术构建剖析

卡西尔符号美学理论中强调艺术作品的自主性，人为艺术是一种具有“生命”的事物，强调艺术品不是单纯的物质复制与仿造，而是富于活力的动态生命存在。并将人的日常生命活动定义为借助各种符号所进行的辩证的文化活动，同时在内在情感世界也存在着辩证的交流活动，而艺术作品的构建同时受到这两种活动的约束，从而同人类一样具有自主的“生命内涵”。因此，艺术构建的本质应该是一种自主性生命活动。文化形式实质上是人类意志和精神的表达媒介，各种精神和意志的表达一部分通过外在形式实现，一部分通过内在思想交流实现，共同构成客观世界的文化传播过程。这个过程存在于客观生命世界和虚拟精神世界的交界处，作为一种特殊媒介实现客观世界和精神世界的交流，因此生命是现实世界中的辩证文化活动。生命在活动空间中不是沉默寡言，也不是喃喃自语，而是同其他生命体进行着沟通，这种沟通既有现实可获取的语言交流，也有精神层面的心灵对话。[5]不同的符号之间由于这种沟通的存在而形成有机的生命共同体，从而构成动态的生命空间体系。在进行“艺术生命体”构建的过程中自主性不能作为肆意妄为的借口，进行自主创作的前提是“自律”，即懂得使用空间中具有普适性的法律来进行主动的自我约束，在理性自律的前提下就能获得精神和物质上的“自由”，从而就可以充分发挥艺术作品独立自主的“艺术人格”魅力。归根结底，艺术的外在形式是艺术家的内在心理特征所衍生出来的和规律性的物质样式，艺术家们在日常生活中形成的潜移默化被约束意识形成了艺术创作过程中的先验性自我约束倾向，这一观点进一步证明艺术构建过程同时受到外界物质空间和内在精神世界的双重约束，而这种内在的“自律”和外在的约束共同构成了艺术构建的自由空间；艺术之所以为艺术，必然有其具有艺术性的特征。艺术构建的过程中虽然受到内外因素的制约，但在作品的艺术性上却有着空前的“自由”，艺术家通过外在形式的组合、变换赋予作品文化内涵和精神诉求，以展现其所要传达的精神实质，在此基础上可进行艺术性的大胆创新。自律、自主、自由都是相对的，同时也是相辅相成、互相制约的，共同为艺术的构建设定合理的“空间”。艺术符号作为艺术构建的基本单元，在选择上具有较大的自主性，但不合规律性的符号搭配往往不能被大众所接受，最终可能造成曲高和寡的尴尬境遇，创新虽然是艺术发展的原动力，但一味求新却忽视审美与美的衔接，必然造成艺术作品构建的失败。因此，在合规律性的前提下，充分研究艺术作品的价值诉求和文化内涵，掌握好物质形式与抽象美之间的度，方能构建出张弛有度、情感丰富的艺术作品。就美术而言，画家和经验丰富的画匠在绘画技法上其实没有太大的区别。画匠的大部分工作是临摹，他可以临摹出相似度高达99%的名家作品，但他却创作不出价值连城的艺术作品。而画家所进行的是艺术的创作，将不同的艺术手法、情感寄托、文化底蕴等糅合到一起，通过各方面的细微变化构造出不同的艺术形态，从而创作出具有“生命”的“活的”艺术作品，会“说话”的艺术作品，通过画作打开观众与艺术家之间的精神窗口，实现精神层面的情感共鸣。艺术作品的唯一性是艺术作品之所以珍贵的重要原因，即使是同一画家的两幅相同画作，因创作的宏观环境、微观情绪等不同所表现出来的艺术性和情感也不同。因此，艺术构建是艺术符号的自主选择与糅合的过程，是艺术家合规律性的自由创作。

参考文献：

[1]谭莉.论苏珊•朗格的符号论艺术哲学思想[D].济南:山东大学,2007:36.

[2][德]卡西尔.人论[M].甘阳译,上海:译文出版,2004:43.

[3]原凌雪.符号论视域下的艺术与美——卡西尔符号论美学思想探析[D].济南:山东师范大学,2009:15.

[4]王志德.苏珊•朗格美学思想与卡西尔文化哲学整体观之理论渊源[J].艺术百家,2013(6).

第8篇

禅宗美学自然观在现代服装设计中的表现。唐时期，禅宗由中国传到日本，与日本本民族生活、文化相融合，形成其独有的艺术形式。日本服装设计师三宅一生，川久保玲等大师的设计根植于日本本民族习俗与价值观。他们的服装有一个共同点:摆脱西方传统模式，沿袭日本传统文化，在传承的基础上增加创造性。设计与裁剪微妙且服务于人体，自由舒适，实用性强，使服装成为陶冶性情的雅致。这种看似无形却疏而不散的设计打破西方传统时装观念，增加服装的功能性，人文性和舒适化，使身体得到极大自由。而这正是玄奥东方禅文化的抒发，赋予设计神奇魅力。我国当代本土服装设计主要围绕中式礼服定制，民族文化元素的沿袭，基于中国传统文化研究的知名品牌近年也逐渐兴起。例如例外、天意、ZiggyChen等。通过独特的手工剪裁和精致的面料，带着对世界、对生活、对生命的认知和想象力去进行设计。除款式设计的自由性与面料的舒适性及用色的本源性，纯粹手工与天然的制作过程也是品牌中的亮点。像梁子“天意”服饰设计中选用的莨绸，其制作过程完全是纯手工，制作工序中无化学成分的污染，这很像禅宗美学“天人合一”的境界。例外“茶叙”设计中，以中国传统印染手法“植物染”给纺织品上色。这种色泽柔和、古朴，自然的散发着天然清香也是例外一贯的环保主张。将中国传统手工艺与现代艺术相结合，才能不使千百年来遗留下的工艺白白流失。除了以上所提及的，禅宗美学的“少即是多”等哲学观点与西方“Lessismore”及“Formfollowsfunction”等设计理念的构想有一定的共性。同样，西方极简主义也是东方禅宗美学中的一种典型，这些思想对具体的设计实践都具有重要的指导意义。

2在现代服装设计中的运用状况

(1)禅宗美学自然观对品牌文化价值感的提升。现代服装行业发展迅速，而研究中国本民族文化内涵的服装品牌却是少之又少。大多数本土服装品牌为追求商业价值忽略自身品牌文化和精神内涵，没有传统文化底蕴做支撑，无品牌文化DNA，在设计上模仿、抄袭现象严重。设计上更多是注重服装外表行式美，而非服装本身。即便如此，中国市场销售额仍然被外来服装品牌所占据。禅宗美学自然关注主体的本质其精神内涵，它的真空妙有之空灵美、触目是道之直觉美、即体即用之生活美以及悟无所得之超越美等追求内心及精神的表达形式，与当今世界对物质及奢侈品盲目追求的风气相违背。由此可以看出，立足于禅宗美学自然观去进行服装设计，在快速消费的时代把握服装企业及服装文化的形成与发展，在注重服装企业品牌文化价值的基础之上确定市场定位从而进行服装的设计。(2)禅宗美学自然观在新型生活方式中的扩展。服装设计本身也是一种新型生活方式的设计，禅宗美学自然观所强调的设计美感主要体现在以下三个方面:1)以最少的要素去传达更多的信息。省略不必要的细节，以简洁舒适取代烦琐复杂的装饰感，用最极简的方式来体现所设计物品的精髓。2)色彩选择的明确性。在色彩选择上通常使用精心挑选的单一色彩，或通过不同深浅与浓淡去表达强有力的视觉信息，使之与设计相协调。3)以平衡、清楚、和谐与简单为设计原则。在服装细节的表达中，倾向于不对称、不规则感的流动美，并以巧妙手法去体现服装的设计，从而展现出服装及穿着者清晰、平静而优雅的品质美。通过对禅宗美学自然观在服装设计中的延伸，将其运用到生活中便是对简单纯粹、宁静朴素的生活方式的向往，注重生命心灵自觉性与身体内在感受力的协调发展。在人心浮躁、物质欲望风靡、快时尚垃圾蔓延中带给消费者新的生活体验。

3在现代服装设计中的运用方式

(1)创新设计理念的提出———禅宗美学自然观之本体论。禅宗美学自然观在中国艺术中以独有的形式丰富了东方美学，并给予通往艺术的真正的生命路径。除禅宗美学自然观中对自然心化和空化的描述，在生命探究中自然观对本体的关注主要体现在将人之本性与自然之法性合为一体的哲学构想，这也是禅宗美学中的一种典型。禅宗美学自然观之本体论作为新型设计理念，其理论内涵主要体现在:在实践中重视本体内心体验，把内心与自然现象统一起来，在生命体验中注重本体感悟、感受和感知的能力，从而提升本体(服装)生命的价值。在设计上的表现形式可以从以下几个方面进行阐述:1)设计风格运用。禅宗美学自然观中对本体的关注，意，即把自然与自由融为一体，自由而超脱，在服饰上表现为“超脱”“自然”“飘逸”之美。外在风格设计中将动与静相结合，自然而无烦琐的修饰，表现为自然、和缓、缠绵、延续的状态。2)版型设计。禅宗美学自然观中“一无所有中蕴含所有”的这一构想，要求服装版型要以巧妙的结构线来设计，形成宽松型、平面式与直线性及自然飘垂感相结合的服饰特征去营造刚柔并济的视觉效果。3)服装色彩。禅宗美学自然观对自然舒适的向往，在色彩选择上多为淡雅的素色，或是经典的黑白，展现出设计者或穿着者的优雅自然与不予追求名利的豁达人生境界。4)面料选择。禅宗美学自然观之本体论中对人生活态度所倡导的是一种泰然处之的优雅，朴素中不乏个性。所以在服装面料的选择上会用到高天然纯度的面料。在制作工艺的表现方式上以最原始的方法去处理面料的毛边，来体现返璞归真的设计感，以物化表现去审视穿着者自身的内心与内在。(2)设计师新型思维模式及理念的扩展。通过对禅宗美学自然观及新型理念自然观之本体论的探究，对于设计师———现代社会高品质生活的创造者，理应从自身做起，修行于生命之本性，保持初心的静默和柔软，在寻找万物本源中体悟当下意识，让一切回归最自然的状态。并摄受散乱心而专注一境，将中国文化的积淀(内涵)与现代设计(形态)相结合，注重服装本身的内涵。一方面是将独特化转为共性，用作品去表现内涵，从而把对生命境界的感悟传达给大众;另一方面将传统文化精髓与现代艺术形式相结合，做有独特内涵的服装，用自然的力量使之和谐，将时间、记忆和情感所积累的感悟分享给更多人，带来精神上的认同度，从而带动人们以正确的价值观面对生活。这不仅是新型设计理念在服装设计中的尝试，也是对我国非物质文化遗产的传承方式。

4结论

第9篇

随着现代旅游产业的飞速发展，旅游文化正成为旅游业中备受关注、具有全局意义的要素。实践表明“，举凡旅游业昌盛之国，莫不以旅游文化取胜。”奥地利的旅游，几乎都与斯特劳斯等奥国音乐大师紧密关联。巴黎街道的命名，每每蕴含着法兰西民族的历史掌故。因此，旅游文化是一个国家在发展旅游业的过程中保持自己民族特色的必然要求，未来的旅游业的竞争也势必是旅游文化上的竞争。从我国旅游业发展的实践来看，“文化搭台、经济唱戏”，已成为发展旅游业的一大特色和主要经验之一。大力发展和创新旅游文化也成为了旅游产业可持续发展的关键。陕西省是全国旅游资源最丰富的地区之一，具有得天独厚的人文历史与自然生态旅游资源优势，发展旅游业有着巨大的潜力。作为西部大开发的桥头堡，旅游业也是陕西“十二五”期间经济发展的一个重要增长极，面对机遇与挑战，陕西省政府明确提出，“要加速旅游资源优势向产业优势和经济优势的转化”，“要以旅游业为重点，大力发展现代服务业”，发出了“西部大开发，旅游应先行”的铿锵之音。另一方面，作为旅游资源大省的陕西，旅游文化的竞争力又与国内其他旅游业发展较快的省份存在较大的差距，在发展中存在着思想观念保守、产业结构不合理、旅游资源开发保护力度不够等诸多问题，难以具有持久的吸引力和市场魅力，不利于旅游业的可持续发展。在“旅游发展，文化先行”战略背景下，陕西省政府明确，要“加速旅游资源优势向产业优势和经济优势的转化”，应当在建设旅游文化上下功夫，重点突出旅游的文化内涵，深度挖掘特色文化、特色物产、特色景观；深入挖掘历史文化、地域史化、流行文化、科学文化和创新文化等文化内容。

2生态美学与旅游业的内在关联

旅游资源区别于其它资源的主要特征就是美学特征，而美本身就是一种文化。人们旅游，就是为了追求美、追求文化。生态美学是在生态学的基础上逐渐发展成熟起来的新兴学科，是美学与生态学结合的产物，其着眼于生命体之间，乃至生命体与非生命体间的和谐之美，强调自然与人交互感应、“天人合一”的平等和谐相处，是一种具有整体性、互惠性且重视可持续发展的绿色美学。生态美学与旅游业有着密切的内在关系：首先生态美学的理论内涵与旅游活动的动机、目的和周期有着内在的一致性；其次生态美学的核心理念是营造审美的生存状态，而旅游者参与旅游活动的过程中，旅游者要对旅游活动中的一切审美对象都必须保持“亲和”的非功利的审美心态，欣赏而不据为己有，享受而不造成伤害，这又与生态美学的核心思想———“亲和”万物是一致；此外旅游业的“求美”、“审美”核心文化特点决定了它必须紧密依靠生态学和美学的支持，因此融合了生态学和美学思想的生态美学可以并且理应成为当代旅游活动开展以及旅游文化研究的新尺度和新方法，生态美学观亦将是适合旅游业发展实际的科学发展观。结合我省旅游业发展现状，无论是搞文化性的旅游项目，还是生态性的旅游项目、度假性的旅游项目等，首先都存在一个文化内涵的问题。因此，要探索兼具生态美学内蕴与地域特色的陕西旅游文化内涵，一方面要树立起“以生命为根本”的生态旅游伦理意识、“天人合一”的生态旅游审美观、自然美为审美最高准则的审美观、“取之有度，用之以时”的生态旅游开发意识以及人与自然万物平等的生态旅游观念等；另一方面开展自然生态对地域特色旅游文化的形成之因考，如，颇具我省地域特色的陕南秦巴山地文化与自然旅游资源组合，关中民俗文化旅游资源、陕北黄土人文旅游资源，延安、照金红色革命历史旅游资源等等诸多实例考察分析，从而提升区域旅游资源的市场价值和景点景区档次，推出并打响品牌，增强旅游竞争力与可持续性发展。

3坚持生态美学观建设陕西旅游文化的现实意义

第10篇

关 键 词: 人生 实践 中国当代美学 新实践美学 人生美学

建构任何一门学科都必须找准自己的学科定位或基点。二十世纪的中国美学就一直在不断地寻觅着自己的这个“基点”。为了寻觅这个“基点“,形成了中国美学史上具有划时代意义的几次美学热潮和一些重要的美学派别。除去客观效应外,各派别主观上都是为了一个目标:推动当代中国美学的发展,努力建构有中国特色的现代美学体系。中国当代美学尤其是八十年代末九十年代的美学转型将问题纳入了一个焦点:实践美学和后实践美学之争。实践美学和后实践美学的一个极为重要的分野就在于对“实践” 问题的理解。我认为要真正超越实践美学和后实践美学还是要真正回到“实践”上来。“回到实践”已似乎是美学界普遍认同的无可争论的事实,其关键在于对“实践”的解读。因此如何完整准确地理解“实践”的内涵和意义就成为了中国当代美学发展的新突破。为此我提出了建构“新实践美学“或“人生美学“的策略,以消释当代美学研究中的偏差,真正超越实践美学和后实践美学。本文将着重阐述“实践”的内涵及其在当代美学建构中的重大意义。

一

“实践”无疑是中国当代美学建构中最为耀眼无与伦比的词汇。当年从“实践”出发建构的实践美学曾为中国美学的现代性发展具有决定性或根本性的意义,使中国美学走向世界、走向未来迈出了极其关键性的一步。后实践美学的出现也是历史的必然。实践美学和后实践美学孰是孰非、评价如何是一回事,“实践”本身的真理性则是另一回事,两者并无多大的必然联系。因此,“实践”这个美学的“基点”是有其合理性和必然性的,而这是由“实践”的特殊本性所决定的。那么,“实践”究竟具有何种特性和品格呢?这里,我们必须真正回到马克思、真正回到“实践”本身、真正回到“实践”的现实,才能真正完整准确地把握“实践”的特性和内核。

在规定“实践”之前,有必要先看看“实践”不是什么。这更利于问题的呈现和解决。

“实践”不是一种纯自然的本能活动和行为。“实践”不只是有理性的行为和活动,同样也包括人的自然的本能行为和活动。只要是一个正常的人,他的自然本能活动决不同于一般动物的纯粹自然的本能活动和行为。“做梦”在人们看来是人类一种具有普遍意义的自然本能的所谓“无意识”的无法控制的活动,但依然有着人类所特有的意识蕴涵其间。

“实践”不是一种纯物质的生产劳动行为。一般而言物质生产活动好像只是将客观的物质实体从一种状态转变为另一种状态的活动,是一种纯粹的物与物的关系,其实不然。任何一种人的物质生产劳动都蕴涵着某一特定人类的精神的、有意识的思维活动,在物质生产的前期或过程中都有其精神的意识的思维活动伴随着。

“实践”不是一种纯粹伦理道德关系行为活动。“实践”包含着或应有着人与人之间的伦理道德关系行为活动。伦理道德行为本身就是一种实践,但不能说实践就是伦理行为活动。如“君臣”、“父子”、“师生”等最为普遍的人的伦理道德关系,在“真理性的”“实践”被“遮蔽”的时候,“实践”者有理由和义务去打破这一伦理道德关系。于是就有“吾爱吾师,但更爱真理”的箴言。

“实践”不是一种纯粹精神领域的“空想”“和“建构”活动。“实践”内涵着人的一种有意识的精神思维活动,但决不只是一种纯粹的精神活动。只要一谈到“实践”就首先要考虑到主客体关系。这是由人的内在本质特征(本性)所决定的。人永远是社会的人的存在、无法脱离客观的现实的社会存在而去进行所谓的“空想“等纯粹的精神活动。也就是说任何一种精神活动都有其最终的客观现实基础。

“实践”不是一种亘古不变的行为实体。无论是内容还是形式,“实践”都随着社会生活的发展变化而不断改变着自己存在的方式和事实。“实践”充分地体现了人所特有的丰富性和复杂性。 “实践”是一个开放性的视域,不可能是象黑格尔的“绝对精神“那样高高在上的实体。因此由“实践”为核心的体系也是一个开放式的系统或结构方式,永远指向未来。

看来,“实践”是自然本能性与超自然本能性的统一体、是物质生产与精神意识思维活动的统一体、是道德性与超道德性的统一体、是静态的客观事实与动态的发展态势的统一体。 “实践”有哪些基本的规定性呢?

“实践”的批判性或否定性。人类的历史事实和理论研究都已雄辩地证明:每一新的“实践”都是对原有“实践”的“批判“或“否定“,是对原有“实践”的发展和完善。从历史事实而言,人类的每一次进步都是人的新的“实践”对原有“实践”的“否定“或“批判“。比如“知识经济时代“就是对原有的“工业经济时代“、“农业经济时代“乃至“采集经济时代“等原有的“实践”的“批判“或“否定“,是在它们的基础上全面展示人的本质的丰富性的全新的发展阶段。就理论研究而言,任何一个思想史上具有里程碑式的理论“实践”体系的出现,都是在原有理论“实践”基础上的发展或“否定之否定“。比如的“实践”理论就是在亚理士多德以来的“实践”理论的基础上的改造、批判、否定和发展完善。“实践”永远关注人的或人类的现实并指向未来。“实践”的最基本品格就是“批判“或“否定“。

“实践”的创造性。“创造性“是人的最为本质的、区别于一般动物的根本性因素之所在,是人成为世界万物之灵的基本原因。人类的依赖自然、模仿自然的因素固然重要、不可或缺,但人类的创造更具有能与上帝鬼神相匹敌的威力。试想若没有人的创造性的“实践”,哪有世界上的各种奇迹,哪有向人类敞开的“意义世界“。

“实践”的价值性。“实践”是具有价值性的,而价值有正价值和负价值之分。对人类的生存与发展有利的“实践”就具有正价值,而那些反人类或不利于人类的生存与发展的“实践”就具有负价值。人类的整个历史(包括个体)的“实践”就是在这种矛盾悖反的价值性的激烈斗争和痛苦选择中进行的。无论是整体人类,还是个体人的存在都更趋向于正价值的“实践”,而反对或排斥负价值的“实践”。自席勒以来的诸多思想家尤其是二十世纪的思想家对工业文明所带来的这种负价值“实践”的忧虑和批判以及对人的特别关怀,就充分体现了人类的重大的价值选择。

“实践”的自由性。从本质上说“实践”是人的区别与一般动物的那种自由自觉的生命存在活动或方式。有“实践”,才会有人的自由可言。人的自由也就体现在人的“实践”对现实、对历史、对自然的不断超越之中。正是“实践”的超越性,人才有了历史、有了相对独立的思想、有了照亮世界的能力;正是“实践”,世界之为世界的意义才真正为人敞开,也才有“天人合一“的自由境界。

“实践”是物质性活动和精神性活动的统一体,是人的一种存在方式或过程。可以说,人是“实践”的动物。只有用“实践”才能从本质上阐释人的意义、真正揭开“人之谜“,同时也是“美之谜“真正揭橥者。

二 上述对“实践”的完整准确的把握、阐释和规定使我们更清晰地看到:要真正超越现有的实践美学或后实践美学等派别,必须以“实践”为“基点“建构起“新实践美学“或“人生美学“以消释当前美学研究中的偏差。为此,我们倡导建构“新实践美学“或“人生美学“以更好地推动中国当代美学研究的深入发展。那么“新实践美学“或“人生美学“究竟有些什么内涵呢?也就是说,这种“新实践美学“或“人生美学“究竟是一种什么样的美学体系呢?简单地说就是:从“实践”观出发,以完整的人的生命存在为目的,充分吸纳现当代中外美学研究的优秀成果和中国传统的以“天人合一“为核心的美学观念而建构起的面向生活、面向现实的开放式的“新实践美学“或“人生美学“。这一美学体系的建构主要依据如下几个基本原则。

第11篇

美学的标准从来就不是永恒的，美学的位置是投射而非反射的、复杂有力的而非简单静止的。美和艺术一直以来都是美学研究的核心，而人类对美学的认知是基于感知和情感的。传统美学关注事物的表象，新媒体艺术由形式引感从而产生交互，通过艺术中互动与回馈所提供的美感经验，将受众心智与环境的隔阂消除，提供新的美感、经验与观点。新媒体艺术家通过跨领域的技术整合，萃取传统人文艺术的文化元素，利用新技术整合互动数字艺术的内涵和想象力，破除传统媒体的疆域，瓦解线性叙事结构的框架，运用可复制、可更改、未完成的交互形式，提升艺术创意表现与文化深度，创造更加人性化和多向度的感性体验。新的美学逻辑正在改变人们的阅读方式、思维方式、生活形态与审美标准，呈现出由“物境”向“情境”转变的审美观念。

一、情感为美学的根源

审美是人的情感由自然状态进入自觉状态的重要路径，情感为美学的根源。情感影响和制约着人类的思想和行为，人类在改造客观世界的同时，也在创造辉煌的精神世界，在创造明晰的理性世界的同时，也在改造混沌的感性世界。追溯美学起源，西方较早，如早期的古希腊哲学家柏拉图、苏格拉底和亚里士多德等都有相关美学的理论，但多是以哲学思想为理论基础，而推演出关于美学的原理。[1]关于美与情感的讨论始于德国哲学家鲍姆嘉通，提出“美学作为自由艺术的理论、低级认识论、美的思维艺术和与理性类似的思维艺术，是感性认识的科学”[2]。将美学有别于理性科学而提出了感性之学，认为美学的对象，就是感性认识的完善，与此相反的就是感性认识的不完善，这就是丑[3] ；美学家黑格尔认为：“美就是理念的感性显现。”美不仅只是直觉认知，其实是借由感官意识再经由理性思维所产生的情绪表征；哲学家康德的“物自体”的观点，提出物体学说和灵魂学说，物体学说研究的是物理的自然世界，灵魂学说研究的是思维的精神世界。认为美感经验是一种品味判断，表述的其实是个人主观臆断，称之为主观的普遍性；哲学家海德格尔则是从存有学的观点提出有关于艺术与美感的看法，指出美感经验并不是人在主观上对事物的好坏感觉，而是真理来临，油然而生之情，认为“美是作为无蔽的真理的一种现身方式”，真理临现，美感经验得以凸显。

二、新媒体交互艺术中情感与美学的关系

艺术为美学的核心，是情感世界的表达与反射，通过艺术审美理清情感世界。艺术家总是在寻找抒感的精彩瞬间和情感表现的最佳介质与形式，把艺术凝结为情感通道、情感媒介和情感导火索，构成人类精神的外化景观。由意识和情感构成的精神世界，是艺术世界的本体界，其中情感是艺术世界的基础和根源。

（一）情感美学下的新媒体交互艺术

新媒体交互艺术是由速度、时间、空间和互动而建构的，却因沉浸式的关系而产生回馈变化，其美学是以互动为研究核心的美，通过身体的知觉体验经验凝结，进而建立系统性和整体性，再进一步反观和反省这些系统性和整体性中的共同一致的部分，然后发展出准则和规则。新科技的多样性瓦解了美学领域的灵光，让艺术变成功能性的，瓦解了一种对于世界的“迷思”或“着迷”的观点，并因此将世界转换成可被人类使用与掌控的事物。美学不再是传统所强调的灵光，渐渐地被当成一个不断衍生的过程，不断地将某些元素从它们先前的脉络中解放出来，并重新以不同的方式结合起来。[4]

具有创造性的艺术应该是完全开放的，艺术家抛弃自言自语的个人观点，邀请受众进入艺术中，享受具有创造力与想象力的交互过程。强调艺术表现必须具有连接性与互动性，传达艺术的非同一性的意识形态和新的美学观，跳脱传统形式美学的框架，找到属于自己的解读方式，消弭了受众与艺术的隔阂，达到传统艺术所不能达到的境界。[5]新媒体交互艺术用“物质”来形构“媒介”，通过情感传达时空信息，提供互动的可能性，以独特的艺术语言和象征手法，传达和表现意境、气氛及情调，以引起人们的联想和共鸣，并于此产生交互，充分调动受众在艺术审美时进行再创造的积极性和主动性。

（二）新媒体交互艺术中审美的移情作用

艺术中的审美是受众感知与需求、艺术状态与反应、受众内在的情感体验，而移情是引起审美的中介，是促使知觉表现与情感融合的过程。人们在艺术审美活动中，常常会发生内心情感与艺术交流互动，这种审美经验可以归纳为审美的移情。表现在将自己的情感、感觉、意志和情绪等映射到艺术中，使艺术也同时具有思想和情感，从而达到物我同一的境界。“移情”的概念最初由德国美学家劳伯特?费肖尔在《视觉的形式感》（1873年）中提出，把“审美的象征作用”改称为“移情作用”，认为审美感受的发生在于主体与对象之间实现了感觉和情感的共鸣。[6] 王世德把移情解释为，“审美感受过程中的移情，是指审美主体在聚精会神地观照一个对象时，把人的生命和情感倾注到对象里去，使没有生命和情感的对象，仿佛具有人的生命活动。” 新媒体交互艺术通过其表达的象征和内涵，触动受众内心，引起联想、感知和情感波澜，再由美感经验造成感官错觉，在交互中把自己的情感映射到艺术中，赋予艺术新的思想和内涵，最后产生共鸣。[7]

（三）新媒体交互艺术中审美与情感的融合

受众在欣赏艺术时的美感经验，是建立在艺术表达的形式和内涵上所引发的美感想象。由于新媒体交互艺术的审美经验并非由独立形式所 能完成，必须通过与受众的理解来显现它的意涵价值，因此“理解”是新媒体交互艺术审美活动中的核心问题，理解的条件与限制是其艺术内涵意义所能显现的范围。若审美主体缺乏文化素?B和审美能力，就不能通过其艺术表层形式去理解和感受其中的情感和意味，仅仅是从表象到直觉的层次，而没有上升到理解、想象和情感等知觉环节。在艺术审美活动中，情绪和情感是理解过程中不可或缺的一部分，审美感受是融合情绪与情感因素的自我理解所获得的，受众本身的素质如知识、经验、偏好和情绪等心理方面的因素也决定了审美活动的内涵、方向和结果。

新媒体交互艺术中审美与情感的融合关系如图1所示，在欣赏新媒体交互艺术作品时，通过审美与经验对艺术进行自我理解，而受众的心境与情绪是影响对艺术理解的因素，通过与新媒体艺术的交互融合，达到艺术呈现物我同一的美学关系。其审美与情感的融合关系由三个构面层组成：状态层、角色层和因素层。在状态层上，因为受众理解的目的和情境不同，对于理解的内容就会不一样；在角色层上，因为受众自身的素质、新媒体交互艺术表现的形式不同，使得与艺术在互动时相互的作用力也会不同；在因素层上， 欣赏艺术时的心境、情绪不同，其审美活动的过程和结果就不同。

三、新媒体交互艺术情感美学的内涵

新媒?w交互艺术的美是非理性的、不可预测的美，颠覆传统艺术静态之美，提供人类亲身体验如梦似幻的虚拟场景或游戏般忘情投入，以达到身心的触动，通过非理性、弃传统，达到心灵的愉悦和传达情感。新媒体交互艺术的美学范畴包含感官、生理与心灵三个层次。感官层次强调视觉、听觉、触觉与嗅觉的多向度美感经验；生理层次着重于媒介的功能性、操作的流畅性与使用的简易性；心灵层次旨在传达艺术作品的内涵，提升受众的满足感和体验性。新媒体交互艺术的美学来自于艺术能带来操作的愉悦性与互动乐趣，产生不同层次的愉悦情感，通过欢乐引起好奇的欲望，好奇中引起探索的欲望，美感存在于乐趣和愉悦之中。其传达的情感美学内涵包括跨领域概念、去疆域化、情境体验、互动模拟和自下而上的美学观。

（一）跨领域概念

新媒体交互艺术的表现源于多种艺术风格和流派，在创作过程中需要不同领域的合作，艺术形式脱离既定的陈规限制。在艺术内容中大胆使用不同形式的媒体及结合艺术学以外的知识，如生物学、人类学、社会学、心理学和政治学等不同学科。在创作中呈现复合性多元的艺术特质，形成多领域融合的艺术形态，创作需要各种学科类型专业人才，如生物学家、程序设计员、音乐家、视觉艺术家等，这种合作结盟的关系使他们因创作而关系更加密切，体现交互主体性的美学样态。

（二）去疆域化

法国后现代哲学家德勒兹将艺术、科学和哲学作为沉思的三种形态并赋予它们不同的任务，艺术创造了感觉，科学创造了函数，哲学创造了概念。认为艺术与科学是异质同体的，相互交织产生动态的流变与异质体的结合，既产生科学性的实验，也创造了新的美学观。新媒体交互艺术通过多种媒介来捕获力量，破除时间、地域和空间的限制，以更快速、放射的连接、跳跃的姿态，解放和瓦解了传统线性时间结构的框架，从最初的静态平面到3D、4D 甚至到5D 的表现形态，从一种空间跳跃到另一种空间，去疆域化的局限，以串联作有机碰撞产生新的艺术创作。

（三）情境体验

艺术家放弃预知、决定的逻辑，将艺术的观念与内涵传达给受众体验，引发专注、刺激和满足感等。通过观摩互动的方式与作品进行互动与对话，感受艺术家创作的用意，无形中进入了艺术家所预先设定好的氛围中，其艺术呈现将随着受众的行为而产生情境变化，艺术家、作品、受众三者的关系完整连接，艺术表达逐渐趋于完整。艺术的创意趣味产生在受众和作品的互动关系中，当将自身融入艺术以及个人意识产生变化时，出现全新的影像、关系、思维与经验，带来新的发现或出奇不意的回馈，体验过程中产生的情感和不可预知成为其美学的关键。[8]

（四）互动模拟

艺术家通过创作素材和媒介，表达自我情感或叙述思想，通过输入或输出载体，将欲传达的信息用模拟的方式转移到目标事物上。用装置或软件表现与控制，迅速传递信息，放大感官优势与功能，发挥及时互动的功能，达到人机交互的状态。通过强大的类比性语言模式与网络功能，迅速且可靠地回馈和交换信息，互动模拟揣摹人类熟悉的经验与认知，触动情感激发受众的好奇心与情绪表达，从而弥补沟通上的缺点。

（五）自下而上

艺术本应是自由意识的产物，“自由”为新媒体交互艺术新的美学价值[9]，就是将艺术的控制权还于受众，是一种由下而上的美学观，通过参与和艺术家一起完成作品。新媒体交互艺术中，时间在互动过程中是不被强制安排的，而是在非特定的互动形式中，每一次的回馈会因为受众个体的差异不同而导致不同的结果。艺术中的时间是非线性的，通过互动可以随意调整时间序列，任意切割、前进与倒退，在不同时间与空间耦合中发现艺术的新意。打破艺术家与受众之间的距离，受众成为艺术的一部分，通过互动产生新的艺术形式，媒介以不受限的、跨疆域或集体创作等方式呈现，体现自由变化的内涵。

四、新媒体交互艺术情感美学的营建

受众在欣赏新媒体交互艺术的时候，无论是有意识的还是潜意识的，或多或少都会有情感反应。情感是主导决策的过程，控制注意力的过程，强化与淡化某些记忆的过程。人们在某种情况下的行为，并非是仔细权衡利弊后才慎重作出的决定，而通常是根据自己的感受，非理性地作出决定，再理性地评判这些决定，并触发行为；情感索求注意力，影响记忆力，把注意力集中在什么地方，决定了哪些感受会真正进入意识，哪些不会。[10]在情感事件发生之前、期间和之后，记忆的强度和清晰度与情感体验强度有着一定的联系，情感就能够进入人们的记忆，令人产生共鸣，愿意采取行动。艺术基于人的潜意识和心理联想，通过艺术形式激感和个性，以吸引受众关注，创造令人满意式惊奇的回馈，达到情感上的共鸣。结合审美体验，萃取其美学脉络，营建新媒体交互艺术情感美学的模式，分为情境营造阶段和情感唤醒阶段，其中情境营造阶段包括情境设计和美感设计，情感唤醒阶段包括交互设计和受众的互动过程，如图2所示。

（一）情境营造阶段

情境氛围的渲染是情感美学表达的关键，是在情境中获得的情感审美体验，这一阶段对于情感审美体验起到了引导性的暗示作用。情境营造阶段包含了情境设计和美感设计，情境设计是由主题、角色、情节和声、色、味等环境氛围的营造。主题上选择能引起受众共鸣和产生兴趣的主题，如环境保护、人际关系、科普宣传等涉及当代人生活的题材或热点话题；角色的代入要能够增强受众体验，引发思考；情节设计要能起到很好的情感引导效果，在作品中加入过渡、转折、反转等情节设计，能够充分调动受众的情感变化，激起情感化的审美体验，一些反常的情节设计， 能带来惊奇、恐惧或是幽默的感觉，不可预见的情节往往能够起到另类的审美体验效果；通过声音、色彩和气味能渲染气氛、烘托主题、吸引注意，并引导与其产生交互。美感，是最直接的感官体验，受众对于新媒体交互艺术的审美体验首先是通过视觉传达，然后才是其他感官体验。美感设计包含了造型、材质和媒介等，艺术中的造型、形态或者抽象的符号，体现人们长期的生活经历或美感经验。创作更具沉浸感的艺术，需要逼真的图像设计和更具虚拟现实效果的媒介，通过视觉美感的设计引发注意，释怀其情感。

（二）情感唤醒阶段

情感唤醒阶段中主要是通过感官介入和艺术介质连结，充分调动受众的“六欲”感官，包括视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉和意欲，将艺术中的情感通过互动形式回馈到知觉层面。自然的互动行为和情感流露更能够在互动中激发审美情感，经过情感需求分析、交互形式?O计和反馈行为处理三个过程，再通过“六欲”感官，结合实时交互技术，如人体运动捕获技术、眼动跟踪技术、手势识别技术、三维实境技术、红外探测技术、语音识别技术等。通常是通过遥控器、触摸屏、数字摄像头、传感器等多种采集工具将受众的语言、视线、姿势等进行扫描、跟踪和捕获，再经过数据的运算、处理，转变为传播媒介符号来完成与新媒体交互艺术之间的互动交流。交互过程是以最自然的方式触感，使观赏与互动连为一体，自然而然融入到艺术的情境之中，触动知觉促使其发生动作并收到反馈，最后将受众的认知与情感移情到新媒交互艺术中，赋予其艺术表达新的内涵。

第12篇

 

写意花鸟画是以工笔画法，即用简练开阔的手法绘写花卉、竹石、鸟兽、虫鱼等自然生物的一种绘画形式，创作主体为文人。较之工笔花鸟画，其形态描摹并不全然是仿照自然的写实，而是在识鸟木兽的基础上“夺造化而移精神遐想”，将个人志趣倾注其中，立意上更多地关注人情，实现了人与自然的和谐统一。从这一角度来看，中国传统文人的写意花鸟画创作已经触到了生态美学的核心问题。

 

一、“自然之美”——生态美学的核心问题

 

20世纪中期由于不合理的人类活动，自然生态环境发生了巨大变化：科技的发展与滥用、对经济效益的狂热追求使得自然资源被大规模过度开采，环境污染日益严重，同时自然灾难频发，整个地球的生态系统变得十分脆弱。不同领域的学者纷纷批判这种以自然为代价的现代化道路，生态美学正是于这种文化思潮中发生、发展起来的。

 

挪威哲学家阿伦·奈斯把自然科学实证研究与人文科学世界观相结合，将生态学理论进一步延展至哲学与伦理学领域，形成了深层生态学，这成为生态美学的哲学理论基础，而阿诺德·柏林特在《环境美学》中提出的“重新界定环境，承认其美学内涵”成为生态美学的理论目标。生态美学一开始就旗帜鲜明地反对“人类中心主义”，从整个生态系统出发对人与自然的关系进行观照，对二元论和工具理性进行批判，主张“人—自然—社会”的协调统一，既不是自然对人的绝对制约也不是人对自然的单方面依附。同时，它极力反对过去的价值论，将审美对象扩大至整个生态系统，承认各种自然生物与自然物质本身的审美价值，其中也包括归属于自然的人类社会的各个层面。由此可见，生态美学对自然生态系统本身具有美学内涵与美学价值的强调虽然否定了过去“人化的自然美”观念，但这并不意味着人类在自然审美过程中的缺席;生态环境之美并非隔绝于人类之外孤立存在，而是自然的审美属性与人的审美能力交互作用的结果。它指向的是一种和谐相处的“自然之美”，即一种“包括人与自然、社会以及自然的生态审美关系”，一种“符合生态规律的存在论美学观”①，其终极目标是追寻人类的“诗意的栖居”②。由此可见，生态美学对“自然之美”的哲学与方法论思考包含了自然观、自然美以及人与自然的关系等几个维度，成为生态美学亟待解决的核心问题。

 

二、天人合一——中国写意花鸟画的生态美学追求

 

自然何为，自然何美，人与自然如何相处，这些问题都是生态美学讨论的核心。与写实性相比，中国写意花鸟画更为注重对物象生命灵性的展现，一方面要见出物象的内在精神，同时也要见出画家自身的情感人格。中国写意花鸟画正是以自己的独特方式触到了生态美学的核心问题，并以自身绘画实践对这一问题做了解答。

 

(一)道生万物，万物有灵——中国写意花鸟画的自然观

 

南朝谢赫提出的“气韵生动”这一命题是中国绘画“千载不易”“万古不变”的重要法则，其中“气”指向宇宙万物的生命。在这一艺术法则指导下的中国写意花鸟画充满了诗情画意，不仅描摹自然万物且能从中见出自然万物的灵性。它表现在以下两个方面：

 

一是自然万物的生命力。写意花鸟画所描摹的物象十分丰富，飞禽走兽、水果草木，千千万万种皆可收纳其中，观中国写意花鸟画便如观自然万象。绘画是一种静态的艺术，但中国写意花鸟画通过笔墨处理使画面中静态的物象获得了生命的动感。鸟、兽等物象出现在绘画中时因其在日常生活中的动态印象天然地使欣赏者产生一种动态的错觉;植物等物象的生命力在日常生活中因其不易察觉的动态变化而往往被忽视，但却在写意花鸟画中得到恣意地张扬。清代郑板桥的《风竹图》，竹势挺拔坚韧，竹叶疏密有度，颜色深浅不一，皆顺风同向而高扬，不但见出竹叶动态的生命之美，且见出竹立烈风而不弯不倒的强劲生命力。二是自然万物的象征意义。中国写意花鸟画中的自然物象往往带有人类感情寄托的所指功能：梅、兰、竹、菊四君子常喻高洁，松、鹤、鹏、凤则喻祥瑞等，并由此出发形成了独特的花鸟文化。

 

对自然万象生命力的描摹和情感寄托的象征固然是由于古老诗歌中的意象积淀，但从其根源来看则是源于中国写意花鸟画所秉持的“道生万物、万物有灵”的自然观。道家认为，“道生一，一生二，二生三，三生万物”，天地生灵自道之育化而出，并因“道”的运动而获得生命动力。天地生灵不是静态的、僵死的，而是动态的、鲜活的，万物在获得生命力的同时便有了自己的生命意志和情感指向，因此画家描摹自然万物，本质上是对育化万物的“道“的观照。

 

(二)思与物游，传神写照——中国写意花鸟画的人与自然关系论

 

“道”育化万物，人与自然物象都由“道”而生、统一于“道”，因此在中国写意花鸟画的创作中人与万物虽然构成创作主体——审美客体的关系结构，但两者之间并不是二元对立的，而是并列同一关系。“气韵生动”中“气”的另一重要范畴指向创作主体的生命力和创造力，因此中国写意花鸟画中不但浸润着天地万物的生命灵性，而且包含着画家的生命力和创造力，体现着画家的情感世界和精神追求。因此中国写意花鸟画并非画家被动地描摹物象，而是寄之情思得象之精神的“写意”，这是一种能动的再造自然的活动。山人的《孔雀牡丹》正是画家寄情于物、托物言志的再造产物。画上的孔雀丑陋不堪，满身光华不再，仅头部形态与臀部三支尾羽可略见孔雀之形;孔雀所立之处顽石上大下小，不稳而欲坠;石旁有牡丹一株，花枝低垂，几片竹叶散见其中;并有题诗曰：“孔雀名花雨竹屏，竹梢强半墨生成。如何了得论三耳，恰是逢春坐二更”。孔雀尾羽正是清朝官员所戴领带花翎，孔雀丑陋亦如清朝官员人格丧失，为了追求荣华富贵而奴颜婢膝。此画笔墨雄奇酣畅，一方面泼辣恣意地表达画家之讽刺，一方面又体现出画家狂傲不羁与孤傲出世的文士品格。

 

由此可见，画家再造自然的过程实际上是画家“涤除玄鉴”以审美心胸观照花鸟物象，同时也受到花鸟物象的感发引发主体心理的情绪变化，由对物象的被动观照进入主动的艺术想象，进而描摹浸润着主体情思的自然物象之“神”的过程。在创作过程中，画家的审美想象活动始终与事物形象结合在一起，主体情感越强烈鲜明，审美想象越奇妙丰富，对物象的观照就越具体而明晰，主客二者相互生发促进达到“情朦胧而弥鲜，物昭晰而互进”的效果。因此“传神写照”便形成主客二体交通相应、同构契合的双重内蕴：中国写意花鸟画不仅是对花鸟物象外在形象的写照，而且是对画家审美想象的写照;不仅反映着花鸟物象的生命神韵，而且传达着画家的精神追求。人与自然在这个过程中达到一种和谐状态，自然生发人的情意，人能动地改造自然物象，传达情思。

 

中国写意花鸟画创作过程中充分体现了 “道生万物”的生态美学自然观和“天人合一”的生态美学追求，实现了艺术美与自然美的有机融合，对于生态美学学科具有启示作用。

第13篇

关键词：审美；文化；会通；中国当代美学

中图分类号：B83　文献标识码：A　文章编号：1003-0751(2012)02-0189-05

审美与文化虽是不同的范畴，但作为人之生命意义与终极关怀的重要体现和实现人之全面发展与自由解放的重要途径，它们之间不论在逻辑上还是在事实上都存在着互融互动的紧密关联。伴随着后现代消费时代的到来以及美学学科现代转型的内在需要，审美之维与文化之维相会通的趋势日渐明显。审美文化学和文化美学致力于会通审美之维与文化之维的学科尝试，为中国当代美学的学科建设提供了诸多借鉴与启示，促发我们以一种文化自觉意识省察与思考中国当代美学的知识生产路径问题。

一、审美之维与文化之维会通的学理依据

纵观美学史，不难发现美学的发展与文化的进步历来便是互动生成的关系。文化既为人类审美提供了具体的人文语境，也成为人的审美意识的外化和延伸。而审美则是人类文化的典型体现和最终归宿，“审美活动作为人类文明发展的体现形式，必然内在地展示主体发展的自觉历程以及它在文化上的进步”。古希腊艺术对欧洲文化的发展产生了深远影响，至今“仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本”②，而它无疑是植根于希腊文化的土壤而成长起来的。文艺复兴运动在美学艺术上所取得的空前成就，自然是和当时的新兴资产阶级倡导思想解放和个性自由的文化思潮密切相关的。德国古典美学之所以能成为近代西方美学的顶峰，也和德国古典文化追求人之精神自由和道德完善的思想理念分不开。以中国百年美学的发展史观之，20世纪二三十年代，正是受西学东渐之文化潮流的影响，才出现了与民族启蒙和传统文化批判相结合的美学热潮；20世纪五六十年代，以意识形态对传统文化之改造为主题，中国掀起了关于美的本质问题的大讨论；及至20世纪七八十年代，种种西方文化思潮涌人中国之际，美学又肩负起了人性解放和文化复兴的时代重任。由此可见，美学与文化学之间的关联与沟通是自然而然、不可分割的。

文化研究(Cultural Studies)思潮的兴起与泛审美时代的来临，将审美之维和文化之维的会通推向了前台。文化研究这个在西方起步较早“成名”却晚于后现代主义的人文思潮“不是一套为文学研究而设的方法，而是一系列没有界限的、评说天下万物的各种著作，从哲学殿堂里学术性最强的问题到人们以不断变化的方法评说和思考的身体问题，无所不容”。文化研究超越了单一的、确定的知识范围和学科领域，意在打破学科间的壁垒，实现跨学科的融通。此外，文化研究不主张对文本的封闭性阅读，而关注文化理论之于社会现实问题的阐释力和效用性。“文化研究最终目标并不是文本，而是在每一个流通时刻的主体形式的社会生活。”文化研究的跨学科性质、反文本倾向和实践精神，为处于僵化和封闭境地的美学理论在学术视野、旨趣、方法路径等方面的转型提供了重要借鉴。如果说文化研究只是一种学术思潮，那么，审美泛化则是人人可见可感的文化事象。消费时代的审美不再是少数知识精英的专利，而是急遽转向一个被广泛扩张和泛化的状态，日益蔓延和渗透到社会文化及大众的日常生活等各个层面。这种由审美泛化而来的文化状态，对传统美学带来了前所未有的冲击和僭越，促使其向着跨文化、跨学科的方向发展。诚如舒斯特曼所指出的：“美学研究的兴趣变得越来越广了，远远超出了传统的美的艺术的领域。不仅兴起了自然美学和环境美学，且出现了家庭美学和产品设计美学、日常生活美学、体育美学等等……审美化已经广泛地渗透到了我们的文化之中、我们的生活世界之中。”因此，当文化研究扩展至人文科学的各个领域，当审美泛化成为一种普遍的文化现象之时，审美之维与文化之维的会通便成为一种适时、适势的必然。

审美与文化在本质内涵上的一致性，也使得审美之维和文化之维的会通成为必然。文化问题向来受到国内外学界的普遍关注，而“文化问题的重要，并不在于用多少种定义对它进行界定与描述，而在于把握其实质与指向”。文化上的每一个进步，都是人不断地反思自我、超越自我，趋优而创新，迈向自由而全面发展的一步。就其根本而言，文化指涉的是生命的终极关怀问题。如伊格尔顿所说：“文化可利用它漂流在社会之中这一事实，超越社会狭隘的界限，探究那些对全人类至关重要的事件。它可以具有普遍性，而非仅局限于狭窄的历史性。它能提出终极问题，而不仅仅是那些实用的或狭隘的问题。”康德也曾指出：“一个有理性的存在者一般地(因而以其自由)对随便什么目的的这种适应性的产生过程，就是文化。所以只有文化才可以是我们有理由考虑到人类而归之于自然的最后目的。”康德所谓的这个“能独立于自然界而本身自足”的终极目的在很大程度上就是审美。“审美的这种形式合目的性，是自然与人类心理结构同构对应关系的实现，是对人类把握自然整体能力的培育，因而具有全人类的伟大目的，亦即康德所说的‘文化’目的。”因此，审美是人“向自身、向社会的即合乎人性的人的复归”，从而成为“作为本体看的人”，也即文化――道德的人之重要途径。在这个意义上，审美之维与文化之维的会通，缘于两者均与人类对其生存状态与生命意义的关切紧密相关。

二、审美之维与文化之维会通的学科尝试

审美文化学和文化美学是以知识图景的方式，致力于沟通审美之维与文化之维的有效尝试。尽管前者重在将文化视角引入美学体系之中，并从审美超越的角度来塑造、提升和推进人类当代文化；后者则更多地立足于当下时代新的文化视野，以文化意识与文化精神为导向，来建构适应时展的美学理论形态。但在方法论立场和价值取向上，两者则是趋于一致的。它们都注重审美与文化之间的互动与融通，都致力于个体生命意义与人类文明之理想形态的理论建构。诚如有学者所言：“真正的文化应当是审美文化，真正的美学应当是文化美学，两者都关照于人的发展状态。”

(一)审美文化学：文化的审美塑造与提升

审美文化研究是自20世纪90年代以来学界内外广泛讨论但争议颇多的一个论域，仅就“审美文化”的概念界定和学科定位就存在诸多分歧。我们无意于对各家学说作盖棺定论式的最终裁决，而是

力图通过对审美文化研究的意义与内涵的分析，探究其在促成审美之维与文化之维的联结与互动方面做出的努力。

审美文化研究在中国的兴起是消费社会的理论产物。20世纪末以来，随着市场经济的发展和全球化浪潮的出现，以世俗娱乐为主导的消费文化勃然兴起，人们的审美观念也由单一性、封闭化状态而发展为一种极具扩张性的活跃因子，渗透到不同的社会领域和文化层面。文化语境的变迁和大众审美观的转变，要求有相应的美学理论对此做出合理的阐释与审视。审美文化研究正是以一种对消费社会的文化转型的正面回应、对传统美学研究范式积极革新的姿态应运而生的。由于审美文化研究尤其重视文化在人类审美活动中的现实影响以及审美在人类文化形态中的意义生成，因而，在研究视野上，它试图打通审美与文化之间的隔阂，并将文化作为审美活动的一种崭新维度纳入到美学理论的阐释范围之中；在路径选择上，它摒弃了传统美学抽象而封闭的纯理论思考，采用自下而上的研究方法，对与大众生活实践相关的审美文化现象进行阐释与分析。

如伊格尔顿所说：“文化涵盖了从阳春白雪的艺术高峰到单调乏味的日常生活的低谷。”从摇滚音乐到武侠小说，从艺术设计到商品包装，从风俗时尚到伦理生活，从电子传媒到图文艺术……一切与当代大众日常生活相联系，且含有审美因素的社会文化现象都被纳入到审美文化研究的视野之中。表面看来，审美文化似乎成了对消费时代诸多文化类型的一种概括，但审美文化并不能简单地与其划等号。不可否认，“由于生活方式在今天为审美伪装所主宰，所以美学事实上就不再仅仅是载体，而成了本质所在”，这使得“消费文化”、“大众文化”、“媒介文化”等文化形态与审美文化存在着重合交叠之处。但不同的是，审美文化的基本出发点是美学的立场，审美价值含量标示了审美文化的特殊品质。如果说“消费文化”、“媒介文化”等文化类型的兴盛在极大程度上以迎合与满足大众的世俗享受为导向，审美多半只是作为一种外在装饰或符号象征，对其推销、推广起到一个推波助澜的效应，那么，审美文化尽管不可避免地包含着实用功利性，但它更多地基于人类精神升华的需要，将审美和艺术因素凝聚、内化于文化形态之中，以丰富人的精神文化生活为最终目的。就此而言，审美文化是一种合目的性与合规律性、功能性与审美性、现实性与超越性高度协调与统一的文化形态。

因此，审美文化研究绝不止于从学术角度对消费社会层出不穷的文化现象进行描述与分析，而是要沉潜到实践层面，对具体的审美文化现象进行实证性的个案考察，以审美价值和审美精神来塑造和提升当代文化的发展趋向，从而真正实现审美之维与文化之维的内在统一。这要求审美文化以一种有别于宗教精神与实践精神的艺术精神方式，也即依照“美的规律”介入到社会文化以及大众日常生活之中，彰显文化之于审美的现实影响以及审美之于文化的意义生成，以文化的现实关怀意识干预人的生存质量、精神状态及情感生活，以审美的超越精神提升人的心灵境界，引导其尽可能地朝着全面、完整的人格理想发展，不断由“必然王国”向“自由王国”也即“审美王国”迈进。正是通过将纷繁驳杂的文化事象纳入到美学的阐释体系，并以审美精神和审美理想来塑造和提升当代文化乃至人自身的方式，审美文化研究有效地贯通了审美之维与文化之维，从而扭转了封闭式、独白式的美学研究格局，拓展了美学研究的领域与空间。

(二)文化美学：美学的文化学观照与阐释

与审美文化一样，文化美学的出现也是当代社会文化发展现状的客观要求和美学研究向纵深发展的逻辑延伸。面对大众文化、通俗文化与传统的高雅文化、主流文化分庭抗礼的语境，以审美与文化之间的互动为出发点，以文化意识与文化精神为导向，建构一种适应时代要求的文化美学便势在必行。

所谓文化意识，至少包含两个层面的内涵：一是动态发展的眼光，一是兼容并蓄的胸襟。荷兰当代哲学家皮尔森认为：“我们在考察文化时，不是把它作为一个已完成的事态，一个现状，而是把它作为现代文化构成其一个阶段的历史过程。”皮尔森对文化的动态性、发展性之强调，正切中了文化意识的内涵。这就意味着美学理论必须立足于不断发展变迁的文化现实，以一种动态开放、与时俱进的思维方式，适时地对其研究重心及学科结构进行相应的调整。惟有如此，美学研究才可能保持自身的内在活力以及对社会现实问题的有效阐释力。文化意识的另一层内涵――兼容并蓄的胸襟，则依赖于高度的理性自觉。人类创造活动的丰富性决定了人类文化在内容、类型及层次上的多样性、异质性和复杂性，而不同的文化形态只有在承认各自差异的前提下，互通有无，取长补短，才能共生共荣。正如所说：“只有在认识自己的文化、理解所接触到的多种文化的基础上，才有条件在这个正在形成中的多元文化的世界里确立自己的位置，然后经过自主的适应，和其他文化一起，取长补短，共同建立一个有共同认可的基本秩序和一套各种文化能和平共处、个抒所长、联手发展的共处守则。”在美学研究中，需要这样一种既尊重各种文化的独特性和异质性，又探求不同文化背后的共通性和普遍性的自觉意识，以便在多元化的文化形态中，提炼出恒定不变的文化精神，对美学理论进行新的思考和诠释。

就其本质而言，文化精神则涵盖了创造性、批判性和超越性等诸多内涵。如我们所知，人与动物的本质区别在于“动物只按照它所属的那个种的尺度和需要来构造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得处处都把内在的尺度运用于对象”。在这个意义上，人是一种自由自在的文化存在物，人类实践是一种自由自觉的文化创造活动。人类进行文化创造的历史过程，也是文化精神不断积淀和凝聚，人自身趋向自由自觉的“类特性”的过程。因此，文化之于人自身的发展完善这样一种精神内涵，必然要求当代美学研究以关注人的生存境遇和心理状态，提升人的生活质量和精神境界为己任，积极干预个体的现实生活过程，以促进人的自由而全面发展。当然，文化并非只作为一种进步和解放的力量而存在，对文化的不当使用也可能使其成为限制和贬低人的一种异在力量。比如，当前的消费社会中，人类审美价值取向上的物质享乐主义倾向、审美生产中的机械复制性做法、审美消费中的感性原欲的膨胀等都属于文化异化的表征。“在市场决定价值的文明体里，随着艺术变得越来越可有可无，文化反而能够将自身的非必要性变成德性。它还能在这充满铁律和无情势力的世界里，为偶发事件、零星的特例、毫不相干的事物、奇迹般的例外大声疾呼。”⑩建设当代形态的美学学科，必然要求灌注新的文化精神，以文化的批判性、超越性来平衡和消解消费文化的世俗性、功利性，从而导引人类文化、文明的发展方向与进程。

事实上，早在20世纪末，胡经之先生就倡导走向文化美学研究。依照他的设想，文化美学既要坚

守美学立场和审美精神，从美学角度对现代化过程中出现的各种具体文化现象进行思考和审视；又要关注当今现实，探索当代文化如何走雅俗共赏之路，并唤起新的审美精神。这和我们对文化美学内涵的上述分析是基本一致的。尽管作为学术构想的文化美学与系统化的文化美学学科距离尚远，但仅仅是这样的学术倡导和致思取向，便体现出当代学人致力于沟通审美之维与文化之维的学科努力，从而为当代美学研究开拓了一种新思路和新方向。

三、审美之维与文化之维的会通

对中国当代美学的启示

在新的历史条件下，如何应对时代文化发展的潮流对各种审美文化现象做出合理的观照与阐释，已成为当代美学亟需回答的时代课题。因此，美学研究应正视复杂多变的文化现实，重视审美与文化之间的深层互动，拓宽研究视野，转变研究范式，坚持与时俱进，谋求新的建构。审美文化学和文化美学致力于会通审美之维与文化之维的学科尝试，为中国当代美学的学科建设提供了诸多借鉴与启示。

其一，当代美学的发展必须坚持形而上的理论思辨与形而下的现实关切相结合。这是美学学科走出僵化、狭隘的理论困境，寻求新的发展思路的有效路径。传统美学因缺少文化学的维度，一味执著于形上的理论思辨和抽象的逻辑演绎，从而在依靠哲学话语寻求学理完满性和逻辑自洽性的同时，忽略和舍弃了审美与整个社会文化及大众审美实践之间的联系。因而，在时代背景与社会境遇发生转变之时，面对层出不穷的审美文化现象，传统美学因无法对其作出合理有效的阐释，而陷入无能为力的尴尬境地。因此，我们呼唤当代美学从审美与文化的互动论视角出发，在完善自身理论建设的同时，积极介入日常生活领域，从生活世界中寻求生机与活力。这就是说，作为哲学的美学仍然必须坚持理论形态的学科建构，对审美现象及审美经验进行理论概括与提升。作为“感性学”(Aesthetica)的美学理应用诗性智慧去关注现实生活领域中的审美实践与审美经验，力求在话语形态上实现由“形上向世俗”的蜕变，在价值指向上体现“重经验阐释和个性超越”的现实功能。总之，理性思辨与现实关切的结合，要求美学既不能满足于自语独白式的玄学思辨，也不能止步于简单的现象描述和经验实证，而要从特定文化语境中的审美事实出发，对具体的审美现象进行个案分析与考察，并将其抽象凝结为系统化的话语理论，用以指导人们的审美实践活动。

第14篇

关键词：茶文化素养；艺术设计；音乐教学；整合机制；教学模式

1茶文化素养的内涵理解

茶文化是我国文化的精髓与核心，其中所诠释的不仅是一种文化内涵，更是一种精神启迪。想要对茶文化进行合理认知与有效应用，就必须寻找到合适的应用途径与方法，通过选择合适的融入策略与理念，从而实现该教学活动的方法改革与真正创新。当然，从当前多元文化的时代特色看，茶文化的精神理念也是提升茶文化影响力与价值的关键，任何一种文化都是从物质属性出发，通过不断实践与应用，最终形成丰富而多样的精神理念与人文内涵。茶文化的物质属性，是该文化得以稳定发挥的基础动力，更是造就了该文化持续发展的生命力与价值力。茶的物质属性，不仅是一种文化的稳定性，同时也是茶文化得以真正发展的前提与关键。纵观茶文化的长期发展特色，我们看到生产力水平的提升，才是茶文化得以形成的关键所在。当然，茶文化的物质属性，不仅是茶文化的发展动力，更是因为茶文化在发展过程中，也形成了诸多物质性、稳定性元素，这也是茶文化得以持续发展的本质内涵。比如，茶具、茶馆等等“可触目性”的物质元素，都是我们感知与理解茶文化的重要动力。随着茶文化体系发展与应用不断成熟，如今我们在应用茶文化时，要注重从层次性、多样性，乃至创新性等多种研究视角出发，通过探究合适的文化应用方向，从而实现茶文化生命力的全面提升。茶文化素养是一种人文素养与艺术素养综合融入的素养机制，从人文素养角度看，茶文化的形成与发展历程，乃至精神思维，都能够对当前人们应用茶文化提供基础。从艺术素养看，其中所诠释的则是以艺术内容为基础，以艺术审美为前提的素养诠释。因此，在当前我们利用茶文化素养，构建最佳应用机制时，必须注重从文化素养这一内涵点出发，通过探究合适的文化融入体系，从而实现理想的素养传承与应用机制。

2艺术设计与音乐整合教学的实施可行性理解

事实上，艺术设计和音乐之间存诸多内涵上的关联性与一致点，在当前整个艺术设计教学活动实施过程中，如果我们适当选择音乐元素，融入音乐内容，不仅极具必要价值。同时，在当前音乐教学过程中，如果我们注重选择合适的艺术设计内容，必然能够形成良好的应用效果。所以，如果我们将两者予以深度融合，其将引导我们深化对音乐与艺术设计关联性的价值认知。在学生参与音乐艺术学习时，融入艺术设计教学的美学理念，将为学生更好学习音乐艺术提供情感性理解。同时，在学生参与艺术设计的学习活动时，如果选择合适的音乐曲目，也能够为学生创造出愉悦、动听的学习氛围，从而有效提升学生自身对艺术设计活动的美学理解与人文认知，从而激发学生对设计活动和艺术创新的价值认知。当然，无论是艺术设计活动，还是音乐艺术活动，本身就是一种审美理解与精神引导下的艺术感知与价值理解。所以，在当前创新该教学活动时，应该从教学整合与情感理解角度出发，通过构建完善、客观的整合教学机制，从而实现整个教学活动的多元整合。现代艺术设计与音乐整合作为一种综合性教学活动，想要实现这一融合的最理想教学效果，就需要注重创新整合方法，并且充分认知教学融合的应用价值和理念优势。客观的看，当前艺术设计过程中，应该从激发学生审美的价值理解来出发，尤其是要注重做好对学生的审美理念进行有效培养，通过设计创新，进而实现现代艺术设计的最理想效果。所以，在将音乐与现代艺术设计活动整合过程中，这不仅能够实现音乐艺术的美学感知与融入，同时也能有效培养学生的情感理解与表达。因此，在现代艺术设计与音乐教学整合过程中，不仅要注重做好学生综合素养的有效培养，也注重做好完善的美学启迪。与其他教学活动所不同的是，艺术设计是一种极具创意与创新内涵的活动，其中所包含的内容是多样化的，除了文化理解外，艺术上的认同与创新，也是当前我们做好该活动的关键动力。

3基于茶文化素养的艺术设计与音乐整合教学模式

从茶文化素养内涵看，其中所诠释的内容极为丰富，不仅是丰富、完善的人文艺术素养，同时也是一种创新精神与人文启迪，因此，合理利用茶文化素养，将真正实现该教学活动的方法改革与本质创新。对于艺术设计与音乐整合教学来说，其不仅需要发挥文化与艺术的融合作用，同时也需要探寻到美学理念与人文精神启迪的传播方式。因此，基于茶文化素养，整合艺术设计与音乐资源时，想要整合最佳教学模式，就需要在结合艺术设计活动特点的基础上，理性认知现代艺术设计中，创意理念与美学情感的融入趋势，整合设计理念与美学思维，通过选择合适的音乐素养，从而构建现代化、科学化的现代艺术设计机制。茶文化素养是一种人文素养和美学理念，良好的人文素养，能够赋予艺术设计活动的生命力与创造性。同时该素养与音乐教学活动之间也有着内涵上的关联性与一致性，因此，充分发挥两者得精神共性与素养内涵，将为当前教学活动的全面创新注入新动力。事实上，从现代艺术设计活动的实施特点与发展诉求看，在当前该艺术设计活动开展过程中，其中所需要考虑的因素，极为多样。所以，想要实现现代艺术设计的最佳效果，就需要将现代艺术设计的发展趋势与美学内涵，集中融入。并且以美学理念为基础，合理应用音乐艺术的情感内涵与人文美学元素，通过探究体验式、参与式教学机制，从而为现代艺术设计与音乐教学活动的融入机制。对于艺术设计来说，作为一项极具审美能力和人文情感的活动，想要实现最佳设计效果，既需要扎实的设计基础，同时也需要学生形成必要的艺术素养和审美能力。因此，结合音乐教学看，其中所诠释的艺术素养，乃至设计理念，都需要相关人文理解作为铺垫和支撑。因此，如果我们想要实现艺术设计与音乐艺术的充分整合，就必须站在文化包容与艺术诠释的角度，通过选择合适的融合思维，从而实现真正理想的教学整合。就茶文化素养来说，其中所展示的包容性与内涵性，不仅造就了茶文化的强大影响力，同时更是赋予了这一文化的深厚价值。因此，在当前将艺术设计与音乐整合时，应该站在文化融合优势这一前提下，通过探究合适的利用机制，从而赋予该教学的生命力。无论是任何时期，茶文化都有着自身的特色，这其中既包含了文化的本身应用优势，同时也诠释了茶文化的先进性。结合当前互联网与信息技术的成熟应用看，整个音乐教学与艺术设计活动融合创新过程中，必须注重融入时展的趋势之中，通过变革传统模式，立足文化素养的启迪与教学，从而实现最佳效果。当然，将艺术设计与音乐整合时，要注重从教学效率提升出发，通过注重提升音乐教学与教学环境之间的匹配度和适应性，从而赋予音乐教学活动的时代生命力。

第15篇

【关键词】舞蹈艺术；舞蹈美学；美学追求

舞蹈是表演艺术，是人体内在的爱与外在的美神韵的再现，也是天人合一的协奏曲。《列子?汤问》：“瓠巴鼓琴而鸟舞鱼跃。”《易?系辞上》：“鼓之舞之以尽神。”追溯文明之源头，可以看出，舞蹈与诗歌、音乐结合在一起，是人类历史上最早产生的艺术形式之一。

舞蹈是人体动作的艺术，因此，舞蹈艺术是以经过提炼加工的人体动作来作为主要表现手段的一种艺术形式。中国舞蹈艺术的美学以“呈现”来创造意象境界，以创造出在时间、空间上没有限制、没有缺失、没有残破、圆实自足的舞蹈境界为最终原则和目标。

一、虚实相生――真实性与创造性的统一

虚实相生，真实性与创造性的统一是中国舞蹈艺术的审美追求之一，也是舞蹈创作在意象营造过程中的一个具体原则，还是舞蹈鉴赏中的一个审美标准。“虚”与“实”本应该类属于中国哲学的一对范畴，也是中国美学、中国舞蹈美学的一对范畴。“虚”与“实”内涵是相当丰富的，在此，我把“虚”与“实”具体对应到舞蹈表演和创作中的创造性和真实性上边来。

所谓真实性，是指对舞蹈原作的忠实再现（包括舞蹈创作时代、地域、背景、原始动机、意图等等）。任何一部舞蹈艺术作品，都属于一定的历史时代和风格范畴，在题材形式与表现内涵上也都有其各自的规定性。这就要求，舞蹈创作和表演必须要充分了解该作品是要表现的主题、地域、历史时代和风格范畴，切实把握舞蹈作品形式和内涵的规定性，准确捕捉舞蹈动作要素的主题指向、动机意图，切不可把舞蹈变成纯主观的表演和炫技，歪曲篡改作品及其风格特征。

然而，舞蹈表演作为第二度创造，仅仅具有真实性还是不够的，它还必须与舞蹈编导和舞蹈表演者的创造个性相结合，实现真实性与创造性的统一，才能真正圆满的实现舞蹈艺术作品的价值。

所谓创造性（即“虚”），即指“虚无”之意。一方面是指舞蹈编导和表演者对作品创造的自身情感热情的投入、理解和创造性处理。这种创造性处理，既要符合作品时代、地域、功能、动作元素象征等的真实性，也要能体现出个人符合常规的创造个性，有个人的生活经历的独特个性，达到哲学上“共性”与“个性”的协调统一化。另一方面强调的是“无”和“空”，即“留白”。这也是中国舞蹈艺术与西方舞蹈艺术的一个很大的区别。中国舞蹈艺术强调“空白”和“虚灵”，侧重内在的生命气韵，留下“虚”处去做填充，给观众留下想象咀嚼的空间。故而有“大美无言”、“大音希声”、“大味必淡”。

二、蓄情韵气――技巧与表现的统一

蓄情韵气，中国舞蹈艺术具有强烈的观念性以及强调内在的意韵、重视以有限的形来传达无尽的意。这就要求舞蹈表演者既要有出色的舞蹈技术技巧，又要必备完美的艺术表现才行。两者中任何一方都是不能被忽视的。

我国古代文献《毛诗序》载：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足故咏歌之；咏歌之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”舞蹈是情感的艺术。《中国舞蹈词典》对舞蹈的释义：“舞蹈是经过提炼、组织、美化了的人体动作为主要艺术表现手段，着重表现语言文字或其他艺术表现手段难以表现的人们的内在深层的精神世界――细腻的情感、深刻地思想、鲜明的性格和人与自然、人与社会、人与人之间以及人自身内部的矛盾冲突，创造出可被人具体感知的生动的舞蹈形象，以表达舞蹈作者（编导和演员）的审美情感、审美理想，反映生活的审美属性。”由此看来，情感是赋予舞蹈的活的灵魂和精髓。所谓“非言情之文，不能擅场”。可以说，没有情感，没有表现的舞蹈不成之为真正意义的舞蹈。

舞蹈作为一门表演的艺术，表现至关重要的同时，出色的技术技巧是整个舞蹈表现情感呈现的基础和前提。舞蹈技术技巧，是指舞蹈中的具有高难度高技术专业性极强的规范性的动作组合。如中国古典舞中的“跳、转、翻”，中国民族民间舞蹈中的“碎抖肩”、“板腰”、“下蹲”和“甩腰”等，还有借助于道具呈现的技术技巧“手绢花”、“顶碗”、“酒盅”、“筷子”、“鼓”和“水袖”等等。这些表演技巧都是中国舞蹈艺术里特定舞种中极具特色，“标志性”的动作元素，是舞蹈表演者必不可缺的舞蹈素质，舞者只有拥有了高超的技术能力，才能完整地演绎作品，才能在此基础上“陈情”，升华舞蹈作品的境界，和去提升舞蹈艺术作品的价值。

三、书势画影――时间性与时代性的统一

书势画影，时间性与时代性的统一，是中国舞蹈艺术恒久坚守的美学追求。

舞蹈艺术的这一点与中国的书法、绘画艺术是有着内在的共通性的，三者在形态、节奏、线条、意象等方面的相通达到惊人的程度。舞蹈是身体的书法和绘画，它们的审美关注都是一致指向气脉连贯、周流不息的宇宙境界，指向中国人的时空意识和人生旨趣。再者，就是时间性和时代性。时间性是艺术普遍的客观存在，只是有的艺术形式的时间性较明显（如音乐），有的艺术形式的时间蔽（如绘画）。任何一个音乐舞蹈作品来说：一方面，舞蹈是一种流动中的时间空间艺术，在运动中产生“意味”，具有明显的“瞬间性”，表演中的意象稍纵即逝，审美意象随着表演的结束而暂停、消失。另一方面，舞蹈表演也有其重要的美学原则历史性和时代性，即作品特定历史时代风格与表演者自身所处时代精神。任何一部舞蹈艺术作品，都是特定历史时期的产物，必定具有特定的音乐风格。真正的表演艺术家都努力从历史的角度把握作品的音乐风格，并且力求把这种风格真实、完美的加以再现。与此同时，舞蹈表演的时代性也是相对比较复杂的，即使是表演历史时代的作品的同时，表演者也是不可能完全离开自己所处的时代，他们总是不自觉地站在自己所处时代的立场，去观察和审视历史风貌和现象。由此一来，舞蹈编导和表演者所处的时代精神和美学观念必然会影响到对历史作品的编创、解释和处理。这就要求编导和舞蹈表演者要准确对舞蹈题材、作品进行提炼、挑拣、组织和美化、处理。既要保存舞蹈作品的优良精髓、和特定时代内涵，又要为其注入新鲜的血液、生命力，拂去历史的尘埃，从历史作品中发现从未被注意过的积极因素和美的品味，以新的时代精神和审美智趣加以丰富和补充。

中国舞蹈艺术的美学离不开感性认识，是审美意识建立在身体实践之上的科学。舞蹈并不是仅仅给人们提供视觉美感和娱乐消遣，它更在于让人感知生命、感知身体创造的文化、感知身体创造的艺术。感知舞蹈美学的艺术，唤起人对身体的认知、对生命的珍视，对美的追求。

参考文献：

[1]袁禾 《中国舞蹈美学》 人民出版社 2011.3