传统制瓷工艺范文

前言：我们精心挑选了数篇优质传统制瓷工艺文章，供您阅读参考。期待这些文章能为您带来启发，助您在写作的道路上更上一层楼。

第1篇

关键词：传统制瓷工艺 术语 翻译方法

中图分类号：H315.9 文献标识码：A 文章编号：1672-1578（2016）01-0011-01

1 引言

景德镇传统制瓷工艺是优秀的、精湛的传统工艺，是文化史上的一朵奇葩，在传承和弘扬景德镇这独特的传统制瓷工艺并成功地实现中西跨文化交流将之推向世界的过程中，由于其中的行业术语具有独门和难懂的特点，在对外传播景德镇制瓷文化时就必定要探讨其行业术语的英译方法问题。

2 景德镇传统制瓷工艺术语英译的翻译方法

2.1直译

直译法是指在不违背英语文化传统的前提下，在英译文中完全保留汉语词语的指称意义，求得内容与形式相符的方法。

例1火膛：大匣钵内用于装烧瓷器。匣与外层耐火砖之间的空隙为烧木炭之处，俗称火膛。

英译：fire chamber

例2满窑：即装窑。

英译：filling a kiln； loading a kiln

例3铜花：即氧化铜，釉里红的主要呈色剂。

英译：copper motif

例4老油：即乳香油，色料在釉上彩绘之前需用它搓调至适用。

英译：old oil

例5理想区：景德镇窑的低温区，为普通瓷器或低温颜色釉瓷器装烧处。

英译：ideal zone

由以上例子可以看出景德镇传统制瓷工艺某些术语可以采取英汉两种语言词对词和字对字的对应翻译。

2.2直译加注

词语指称意义的直译关键要做到准确无误。有时为了保持原文符号意义的完整，译者可以采用直译加注的方法。

例1坯坊：传统景德镇制瓷作坊， 是成型操作的主要场所。

英译：biscuit house （traditional porcelain workshop）

例2廒间：为原料仓库，是泥料陈腐和精制之地。

英译：granary （a storehouse of raw material）

例3码头：用于揉泥操作的一条长板凳或平整的青石板。

英译：pier（a long bench or a bluestone table for hand kneading）

例4 渣饼：烧碗用的垫饼。

英译：fireclay cake （bedder for firing bowl）

例5 橘皮：一种瓷釉缺陷。

英译：orange peel（glaze defect）

例6 踩莲花墩：用赤脚有规则地踩炼泥料，沿边缘打圈向中心方向踩炼，要求一脚压一脚。

英译：tramping “the lotus mound” （tramp around the clay in proper order by feet from the edge to the center of the clay and the workers are required to tramp foot by foot closely）

以上诸例显示在英译景德镇传统制瓷工艺术语的过程中，对于汉文化当有的术语在英译时必须用英语加以适当适量的解释说明，否则其译文会让读者不知所云甚至有所误解。

2.3意译

意译法是指译者在受到译语社会文化差异的局限时，不得不舍弃原文的字面意义，以求译文与原文的内容相符合主要功能相似的方法。使用意译法时需要兼顾原文的信息功能，不能删减或附加信息，不能影响文化的交流。

例1釉头：过厚的釉层。

英译：being glazed thickly； over-thick layers of glaze

例2挪泥：在拉坯之前，需先将泥房内经过陈腐的泥料取出踩炼，踩炼的第一步为踩泥，俗称“踩莲花墩”。然后，再以手工揉泥，景德镇称“挪泥”。

英译：hand kneading

例3把正：将泥团摔搭在陶车转盘中心，双手蘸水将泥团抱紧。

英译：centering

由以上例子可以看出，用意译法也可以实现准确完整地英译景德镇传统制瓷工艺中的术语。

2.4音译法

音译法是指用音位为单位在英译文中保留汉语的发音以便突出原文主要语言功能的翻译方法。

例1栽坯：拉坯成型后，在碗的底部用手指把碗坯与余泥捏断，斜放在长形料板上。

英译：zaipi

例2 不子：土坯

英译：dunzi

例3 渣胎碗

英译：“zhatai” bowl

由此可见，在英译景德镇传统制瓷工艺术语时，若译语中没有对应语，音译法可以避免直译或者意译带来的误解和不可读性，它不但使用简便而且有助于对外介绍汉文化，但要考虑译文在译语中的可接受性。

3 结语

在英译景德镇传统制瓷工艺行业术语的过程中，需要兼顾其行业特点，在保证译文准确流畅的前提下，具体问题具体分析，正确地选择翻译方法以成功地实现景德镇传统制瓷文化的对外传播。

参考文献：

[1]邓宏春.景德镇陶瓷文化旅游文本英译的跨文化审视[J].山西广播电视大学学报，2011，1.

[2]范文峰，李建华.陶瓷英语对当代景德镇发展的影响[J].景德镇陶瓷，2010，6.

[3]方文龙，胡颖群.文化创意产业资源转化与区域品牌重构[J].科技管理研究，2010，3.

[4]胡d生.陶瓷术语的文化内含与英语译名[J].东岳论丛，

2005，11.

[5]胡玲， 熊伟.论景德镇陶瓷文化创意产业体系的构建[J].中国陶瓷工业，2010，6.

[6]刘燕.陶瓷艺术作品汉英翻译技巧探析[J].中国科教创新导刊， 2011，4.

[7]刘亚军.创意产业是景德镇的发展新机遇[J].景德镇陶瓷，

2010，6.

第2篇

引言

一千多年来，景德镇传统手工制瓷技艺传承有序，并在相对独立的地域文化中形成了浓厚的民族色彩和本土风格，是中国第一批非物质文化遗产。景德镇传统手工制瓷技艺传承不可避免地受到景德镇地域文化的深重影响，并在此影响下形成了鲜明的特点，这对于我们更加深刻地理解景德镇传统手工制瓷技艺传承发展具有重要意义，值得我们深入研究与探索。

景德镇地域文化和传统手工制瓷技艺传承略述

景德镇地处江西省鄱阳湖流域的昌江中游沿岸，群山环抱，在长期的相对独立的发展中形成了独具特色的地域文化。景德镇以陶瓷文化而闻名世界，被誉为瓷都。从总的文化圈来看，景德镇自古处于江南丘陵地区，属于江南文化圈范畴，自古有江南雄镇之称。从民俗文化上来说，景德镇的文化为江南文化圈中的赣文化与徽文化的融合，同时也涵盖了大量其他外来人口文化元素，具有显著的兼容并存的多元化特征。景德镇地域文化带有浓厚的陶瓷文化气息，其他文化大都围绕陶瓷文化来展开。景德镇早在东汉时期即开始制陶，景德镇是世界上独一无二的以单一的传统手工制瓷而支撑了上千年经济发展的手工业城市。景德镇的民风民俗、、城市格局、建筑形式等等，都与陶瓷文化有着千丝万缕的关系。在中国手工制瓷史中，景德镇传统手工制瓷技艺的发展较晚，但发展却非常迅猛，在宋代时即已经跻身于中国六大窑系之列，以青白瓷而闻名天下。而到了元代，景德镇青花瓷、枢府白瓷、颜色釉瓷开始兴起。经过元代过渡以后，在明清时期，由于宫廷在景德镇设立官窑进行皇家用瓷的烧造，景德镇一跃而成为天下瓷都，集天下名窑之大成，手工制瓷技艺达到巅峰状态。与其他产瓷区相比，景德镇是唯一自瓷业兴起后一直保持繁荣的城市，在2006年，景德镇传统手工制瓷技艺列入国务院批准的第一批国家非物质文化遗产名录，其分工极为细密，主要工序达到七十二道之多，核心工序主要为拉坯、利坯、施釉、彩绘和烧造。景德镇传统手工制瓷技艺是中国传统文化的核心部分之一，其延续传承具有非常重要的意义。

历史上地域文化对景德镇传统手工制瓷技艺传承的影响

首先，地域文化体系的相对独立性，造就了景德镇手工制瓷技艺传承体系的独特性。景德镇地处江西东北部的江南丘陵地带，相对稳定的环境和独立的文化环境造就了景德镇传统手工制瓷技艺传承的独特性和唯一性。景德镇工匠代代相传的手工制瓷技艺的完整性与独立性是全国乃至世界其他地区所绝无仅有的，其中的许多为景德镇所创烧，如古彩、粉彩、青花玲珑、颜色釉等技艺.其次，多地文化所形成的行帮文化，造就了景德镇手工制瓷技艺传承方式的二元化。在历史上，各地工匠为谋生而大量到来并聚居在景德镇，成为各地文化杂处地带，各种文化以陶瓷文化为中心，互相融合影响，为了维持手工制瓷技艺的稳定传承，二元化传承方式是景德镇手工制瓷技艺得以精确传承的重要保证，但同时也使技艺传承被限制于较小的范围内。而行帮还对技艺传承设置了大量的规矩，这也大大限制了技艺传承，使部分技艺因此而可能失传。最后，皇家用瓷烧造所形成的官窑文化体系，造就了景德镇手工制瓷技艺传承内容的丰富性和先进性。明清时期设立更具权威的御窑厂，打破了景德镇手工制瓷技艺传承的单调性，官窑带来了丰富而先进的技艺，民窑通过效仿官窑，模仿学习了大量新的技艺并进行传承，从而极大地丰富了景德镇手工制瓷技艺的传承内容。

新时期地域文化变迁对景德镇传统手工制瓷技艺传承的影响

第3篇

关键词：微公益组织；概念；类型；传统慈善组织；比较

在我国经济社会快速发展的同时，各种社会问题也接踵而至，例如生态环境破坏、贫富差距日益悬殊、社会道德底线滑坡、人际间情感冷漠等，这些是政府和市场很难通过自身单一途径和手段能有效解决的深层次社会问题，在此情形下，微公益组织应运而生，其出现弥补政府和市场的不足，其通过非正式和非行政手段，以动员广大公众用具体的微小行动来扶弱济贫，通过微信、微博等现代互联网技术来帮助人渡过难关。当前，有越来越多的人开始加入微公益组织，参与微公益活动。

一、微公益组织的概念

随着我国信息技术的迅猛发展，“微公益”这个新名词逐渐被广大公众所认知。在对这个新生事物进行研究时，首先需要弄清其概念。关于微公益的概念，某些学者将其定义为“民间草根公益行为”；有些学者认为“微公益是借助于微博、微信这种现代化的信息传播模式进行社会公益和慈善活动的行为”；有学者从社会募捐的角度考察，认为“微公益是指区别于名人或名企进行大笔捐助的募捐模式，而是社会人和某一公众，从十分琐碎的小事情着手，通过积少成多的方式为社会公共利益不断做出贡献的社会行为”；国内某大型微公益组织创始人提出，“微公益组织是指从看似十分微不足道的小事入手，通过积少成多的公益模式来不断完善和满足公共利益的善举”。

综合众多学者在微公益方面所做的研究，笔者认为，微公益是指在人类社会历史发展进程中一直延续并存在，借助现代信息技术（互联网）为平台，以公众个体为名义发起的，以实现社会公共利益为目的的行为。与传统的主流公益行为比较而言，微公益的活动范围和价值观更为宽泛，不针对具体行业或领域的人，而是对整个社会范围之内的一切具有公益特征的对象为服务受众；参与微公益的主体也更为多元化。究其原因和实质，它可以是一种个人自愿行为，也可以是群体共生而发起的群体行为，行为诱发的内在驱动是心灵中的公益伦理道德和公益精神，通过自身行为来达到公共利益的实现。

可见，微公益组织是在特定的区域和特定时间内，凭借现代信息技术，依靠广大公众自我治理、协同合作、共谋社会利益，从而践行社会公益理念的民间公益组织。

二、微公益组织的类型

目前，针对微公益组织的分类尚无严格的标准，加之大部分的微公益组织涉及的服务领域和对象不固定，使得划分微公益组织具有一定的难度，因而，微公益组织的分类具有一定的时效性或动态性。笔者从对微公益组织的现有研究出发，大体可以从微公益组织的服务对象、社会功能、运作模式等方面进行初步分类。

（一）按微公益组织的服务对象划分

可以将微公益组织分为助人类公益组织和文化与生态保护类公益组织。前者按照服务对象年龄划分，主要有孤残儿童救助、问题青少年矫正、老年人帮扶等方面，如南昌市仁爱之家残疾人托养服务中心、九江心语心特殊教育培训机构、九江博爱聋人学校、赣州慧聪儿童康复训练中心等等。这些机构均是为特殊儿童、青少年和老年人提供公益服务的专门组织。后者主要有环境保护类公益组织、文化传承和保护组织、动物保护组织等，大都涉及自然环境保护、文化遗产保护等方面。

（二）根据微公益组织的社会功能划分

可以将微公益组织分为“预防型”、“治疗型”和“发展型”三类。“预防型”微公益组织主要是帮助公众预防某类灾害或不幸事件的发生，教授公众一定的预防疾病或灾害的相关知识，从而达到预防危害的发生或危害发生后能够减轻危害带来的影响，如艾滋病预防宣传公益组织、减灾防灾类公益组织等；“治疗型”微公益组织的目的主要是协助服务对象正确面对不幸事件，并协助其恢复正常的生活，该类组织主要有江西红丝带爱温暖家园互助工作组、江西又见彩虹感染者互助小组等艾滋病感染者关爱组织。“发展型”微公益组织主要目的是帮助有成长需要的个体或群体，通过资源的整合，满足其发展需要的公益组织，如“好青年绿色公益发展中心”，该公益组织主要致力于青年人身心健康成长以及乡村助学等活动。

（三）按微公益组织的运作模划分

可以将微公益组织分为网上微公益组织和网下微公益组织两类。前者主要通过现代化信息技术作为运作模式，通过网络平台相关活动信息，其组织和动员志愿者、最新反馈的信息均通过网络的方式；而后者尚未真正运用互联网技术，其运作模式大都是通过熟人间的介绍或街头的宣传而加入微公益组织，该类组织开展的活动大都限于少数熟人之间，其社会影响相对于前者较小。

三、微公益组织与传统慈善组织的比较

微公益组织和传统慈善组织两者在内涵上有一定的重合，但也有着微妙的差别。

（一）在共同点方面

两者均以“仁爱、公德、奉献”等高尚的精神作为内在动机，以无偿志愿的形式主动提供公共服务和产品，以满足和增进社会公共利益为行动宗旨。

（二）在差异方面

一是两者的出发点不同。传统慈善组织的目的更侧重于“扶贫济困，安老助寡”，即面向社会弱势群体提供及时的社会援助和救济。而微公益组织的着眼点更侧重于实施“博爱”，其根本目的在于解决人类生存和发展中存在的根本性难题，尤其要解决当前热点社会问题，以营造公平、和谐、友爱的氛围，而不仅仅是像传统的慈善那样仅仅满足于公众基本的生存需求。此外，慈善通常需要将资源集中，比如募捐物资送往灾区或捐资兴建基础学校、大型公益设施等，而微公益不以资源集中为手段，相反更注重单个个体行动的可能性，要求发动每个公民参与公益行动，让每个微小的个体为了社会公共利益或帮助遇到困难的个体而贡献自己的力量。

不仅如此，两者的运作模式也存在一定的差异。传统慈善组织大都选择在特殊节日或灾难发生后，以官方或半官方背景开展慈善募捐。在传统社会的公益模式中，公益组织需要将数量众多的社会资源进行集中，实行分类运作。慈善组织在整个活动中处于主动地位，是整个流程的组织者和管理者，社会资本的调度和使用都是由慈善组织统一决定，受益人的覆盖范围受到慈善组织的辐射能力大小的制约。

相比而言，微公益组织的运作模式作为现代社会的产物，充分利用了现代信息技术特别是互联网的沟通与传递手段，所有信息和公益行为决策是由网络用户自己完成的。网络交流平台让具有相同处境、相同诉求并有共同语言的用户进行充分交流、互动，实现社会范围内的最广泛动员，以体现“微公益、大作用”的现代社会公益价值取向。它的价值精髓在于让每个公众都行动起来，并使公众都能从中受益。这种取之于民用之于民的模式没有传统公益组织运作过程中的中间人或中间行为，微公益组织仅仅是提供公益信息，并为供需双方提供网络沟通和信息传播的互动平台，而不是整个慈善活动的核心。它的信息沟通渠道，主要是借助于分布在网络上的单个个体之间的协助以形成群体优势，大幅度提升公益行动的效率，也可以削减公益损耗和公益成本，降低公益寻租概率的发生。通过这种现代化的公益运作模式，公益逐渐演变为普通大众皆可为之的“微”行动。微公益组织的职责，也就跳出了传统慈善运作模式的范畴，承担着搭建信息平台，提供专业技术支持服务，承担日常管理和硬件软件维护等服务性工作。

综上所述，微公益组织与传统慈善组织相比具有自身独特的优势，它通过互联网的快速传播蔓延到全国各地，微公益活动发起者和受助者可以实现无缝隙对接，其行为更容易被广大公众所认同。微公益所蕴含的相互协作和助人向善理念能在更大范围内唤起民众的社会责任感，将感恩之心化作具体的微小的公益行为，并将个人需求和社会需求结合起来，用更多的实际行动感染和带动更多的人加入微公益组织，形成构建社会主义和谐社会的强大动力。（作者单位：江西省民政学校）

参考文献：

[1] 罗莎.“微公益”，让民意传达更有力.中国财经报，2011-3-17，008.

[2] 陆一波.“微公益”：每个人都能做“一点点”.解放日报，2011-2-20，005.

第4篇

关键词：景德镇；传统技艺；传承与发展；状况

中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）20-0036-01

景德瓷器的四大特点“白如玉，薄如纸，明如镜，声如磬”，其中薄如纸就是景德镇精湛的制瓷工艺的最直接体现。作为中国工艺美术中的一种，景德镇制瓷工艺的传承是历史赋予景德镇的重要使命。景德镇制瓷工艺传承都有哪些途径，将如何更好的发展下去呢？笔者从以下三点加以分析。

一、“师徒制”传承方式

“师徒制”的传承方式在景德镇已经沿袭了千年，这种传统的传承方式为景德镇制瓷技术的传承发展做出了贡献但同时也存在很多弊端。景德镇传统的"师徒制”传承方式主要是有徒弟拜师入室教学方式。师徒间往往有血缘或者亲情关系。所谓“一日为师，终生为父”，师傅在带徒弟时往往在精髓技艺上都会有所保留。带徒弟也是只可意会不可言传。主要靠的是徒弟日积月累的观察，请教。在景德镇拜师学习传统工艺一般都得学上三年才会有所成绩。而且一些只在家族中传承的绝技或者秘方往往师傅都不会泄露。师徒传承制是中国工艺美术沿袭千百年的传承制度，而并非一种简单的技能技巧的传承。徒弟在学习传统制瓷技艺时要想有所成就，必须考得是自己平常不断积累的经验，软磨硬泡的嘴皮子才有可能得到师傅在关键时候的点拨。正所谓“师傅领进门，修行靠个人。”毕竟工艺他本身就是一门手艺，除了学徒本身的天赋和悟性之外必须要通过不断的实践才能有所成就。

二、陶瓷院校的学院培养模式

改革开放以来，随着国家对教育的重视日趋增强，全国各大高校发展也是日新月异。作为全国唯一一所陶瓷类高等院校的景德镇陶瓷学院也不例外。特别是近年来国家对非物质文化遗产的重视，景德镇学院对传统陶瓷工艺的教学也日趋重视。现学院美术学院设有多个像拉坯，利坯，粉彩，新彩等多个传统陶瓷工艺课程，并为社会培养了大量陶瓷专业型人才，同时也为景德镇陶瓷的复兴做出积极的贡献。虽然陶瓷院校在陶瓷技艺传承上相对于传统的“师徒制”传承更具先进性和时代性，但这种培养方式也是有很大局限性的。首先师资问题，很显然陶瓷院校的老师们相对民间师傅在文化水平和思想上肯定更具先进性。他能把他所有所会的更好更快的传授给学生。但其实在很多传统工艺上院校老师们所掌握的技能技巧和从艺几十年的老师傅相比还是相去甚远的。其次，院校的课程安排上，笔者认为很大程度上影响学生专业技能的培养。中国的应试教育体系中很多课程都是没多大意义的，课程多，课程杂。一门很深的陶瓷工艺课程很有可能就三个月结束了。你想想别人要花三年不一定能学好的，你能三个月就吃透？学院课程杂而多，算来算去大学最主要的就是政治和英语了，这是陶瓷院校在培养专业人才上的一大弊端。看似什么都学了，其实什么都有没学好，什么都干不了。“术业有专攻”，民间讲的“百样会不如一样精通就是这个道理”.

三、陶瓷文化媒介和旅游传播

第5篇

【关键词】视频影像；陶瓷非物质文化遗产；表现

景德镇传统陶瓷工艺是享誉世界的珍贵文化遗产，探讨多途径、立体化的保护方式非常重要。作为影响广泛的视频影像，对于表现陶瓷非物质文化遗产有独特的优势。本文分析了视频影像的特点，并提出了视频影像表现陶瓷非物质文化遗产的构想与思路。

陶瓷非物质文化遗产保存现状

瓷器是中华民族的伟大发明，推动了人类文明的进程。景德镇“集天下名窑之大成，汇全国技艺之精华”，以“匠从八方来，器成天下走”而闻名天下。景德镇瓷业辉煌与其先进的制瓷工艺密不可分，在长期制瓷过程中，历代陶工发挥了高度的积极性、创造性，进行了艰苦卓绝的改革创新，形成了一整套严谨的传统制瓷工艺，用他们的聪明才智创造出“白如玉、明如镜、薄如纸、声如磬”的陶瓷。景德镇传统手工制瓷工艺是人类文明的宝贵财富，2006年被列入国家首批非物质文化遗产名录。虽然有如此荣耀，但是景德镇制瓷手工艺却面临非常尴尬的境地――后继乏人，面临失传。手工制瓷这一传统工艺，挣扎在被现代化工厂制作所取代的消失边缘，[1]目前仅在个别旅游景点和私人作坊，人们才可依稀见到并不完整的手工传统制瓷工艺的存在。保护、抢救、挖掘这一宝贵遗产刻不容缓。

景德镇陶瓷非物质文化遗产的存在方式：

一种是存在于纸上，以纸质媒介为载体、文字图片为表现形式的图书资料。历史上许多研究景德镇陶瓷文化的学者都涉论或专论过景德镇陶瓷，如南宋蒋祈，明朝宋应星，清朝朱琰、唐英、蓝浦等。其中蒋祈的《陶记》是较为完整的研究景德镇陶瓷工艺、文化的重要古籍文献。明代宋应星曾亲临景德镇考察，把景德镇制瓷技艺写进《天工开物》一书。其中“共计一杯功力，过手七十二，方克成器”，成为叙述总结景德镇传统制瓷工艺的名言。书中还配有“造瓶”、“过利”、“汶水”、“过釉”、“打圈”、“烧窑”等插图。清代乾隆八年（公元1743年）景德镇御窑厂督陶官唐英按宫中提交的二十幅制瓷图画，编写了《陶冶图说》，对景德镇清代制瓷工艺作了较形象精辟的说明。

另一种是生产性保护。景德镇传统陶瓷工艺生产有陶瓷博览区的古窑制瓷表演和民间生产两大群体，成为展示景德镇灿烂陶瓷文化的窗口。由于传统陶瓷工艺的制作工序较为繁杂，制作成本较高，年轻人不愿涉足这个领域，制瓷人员都存在年龄偏大的问题。再者，两大群体生产存在的目的与陶瓷非物质文化遗产的保护还是有距离的。古窑的手工技艺生产是以休闲旅游为目的，其生产都是表演性质的，没有技术上的要求，不是以生产产品为目的，而手工技艺的经验和技术需要在具体的生产实践过程中体验和掌握，[2]所以这样的生产方式达不到传统陶瓷工艺的活性保护要求。民间的传统陶瓷生产虽然以生产为目的，但由于经济利益的趋使，许多生产工艺已经进行了改良，简化了生产程序，没有完整展示传统陶瓷工艺的精髓。

视频影像表现陶瓷非物质文化遗产的优势

视频影像的特点适合表现陶瓷非物质文化遗产。视频影像凭其受众多、覆盖面广、影响力大的媒介特性已成为当前文化传播的重要途径。它五彩缤纷的画面、绘声绘色的视听冲击、逼真感与想象性的高度融合，创造出一种集空间与时间、视觉与听觉、表现与再现于一体的艺术样式，从而成为传播领域的新宠，非常适合表现传统陶瓷工艺。

现场性：电视摄像是根据现场创作的，在创作过程中必须对现场中的一切进行选择。这种记录具有“现在进行时”的形态，以“我在场”的方式完成了对形象的拾取。[3]当再次通过视频把精妙绝伦的景德镇传统陶瓷工艺呈现给观众时，必然产生亲眼所见、身临其境的感受。

直观性：电视摄像记录的视频画面成了“视觉世界语”，直接以声画统一的形式作用于观众的感官，轻易地做到了能指和所指的统一。观众通过视频，能轻易理解各个工艺环节。

形象性：传统的艺术思维主要有形象思维和灵感思维，而视频影像是以活动画面作为思维材料的，用运动着的画面完成内容的表达。这种表达形式有着通俗化的外壳，更易让观众接受。

永恒性：电视画面的数字化表现，使得视频影像的保存变得轻而易举，后人可世代享受并回望人类千年的文明成果。

视频影像比纸质媒介表现更直观有效。纸质媒体的信息载体主要为文字和插图，遵循一定语法规范并借助一部分虚词进行组合搭配。表现的东西是间接再现的，需要读者进行二度创造，把文字和插图转化为内视形象，往往具有模糊性、间接性，不易于理解。

诚然，书面语言和口头语言对手工技艺可以作一定的描述，配上图片也有一定的形象性和生动性，但由于是静态描述，对过程反映不出来，难以揣摩其中的要领。2004年，景德镇陶瓷学院退休教授祝桂洪根据多年研究与总结，完成了《景德镇陶瓷传统工艺》一书。书中图文并茂，数据文献翔实，对工艺研究有较好的参考价值。但由于过于专业，受众面窄，工艺过程的再现只能凭空臆想，难以承载动态再现传统陶瓷工艺的重任。

而视频影像在信息传播的每一个环节上，都有着自身的特殊性。它的语言是电子互动语言，能够把一切都变成直观的对象，变成流动的画面，以直观的感性形式诉之于观众的视觉和听觉，而且配有音乐和色彩，以丰富的表现手段吸引着观众的注意力，在表现方法和形象内涵上较纸质媒体更为观众所接受和认可。以视频影像表现陶瓷工艺，观众更能领会其过程和要领。东晋时的赵慨被尊为景德镇制瓷的“师祖”，说他“以其神异足以显赫古今也”。制瓷技艺已经达到“神异”的水平，而这种“神异”也只能存在于人们的想象中，后人无法揣摩并感觉这种“神异”，更遑论学习与继承。如果赵慨在世，其神异之技当可通过视频影像还原真实。

视频影像是生产性保护的必要补充。鉴于传统手工技艺的生存方式和非物质文化遗产活态传承的特点，采用生产性方式保护，是传承传统技艺的最佳途径。然而仅有这个还不够，还必须利用现代科技的文明成果来加强保护这份遗产，形成多途径、立体化的保护态势。应该说，视频影像是生产性保护的必要补充。

同时，生产性保护在现代化的作业竞争下往往处于劣势，政府需要投入大量的人力、物力和财力，在赢得社会效益的同时，往往输了经济效益。以视频影像表现的方式则是一次性投入，成果则经年共享。

视频影像如何表现陶瓷非物质文化遗产

视频影像对传统陶瓷工艺的表现是个时间跨度较大、制作较大的工作。如何以视频影像表现传统陶瓷工艺，应注意以下几方面：

内容要客观真实。陶瓷非物质文化遗产的影像表现是纪实性的文化艺术影像，是以传承作为目的的，因此其教育教学功能应该得到体现。这一功能决定了其表现的内容必须科学准确，真实还原传统陶瓷工艺，不能让观众在观看过程中产生歧义的理解。所以在拍摄的过程中，首先要真实还原传统陶瓷工艺，其次要摒弃所谓的表演，而是真实的原始的传统制作。

工艺表现系统全面。景德镇传统陶瓷工艺精妙复杂，有时我们通过电视媒体也能看到一些视频图像，但仅局限于对传统陶瓷工艺中个别环节如拉坯、利坯、和泥、画坯、烧窑等形式上的零散记录，并且局限于形式上的表现，没有进行工艺和技艺上的解读与整理。还有许多工艺环节得不到彰显，如传统的制釉技术、传统的工艺装饰手法、高岭土的加工等没有表现过，没有全面展示景德镇传统陶瓷工艺的各个环节，不利于保护这份宝贵的遗产。

明代科学家宋应星在著名的《天工开物》一书中描述：“共计一杯功力，过手七十二，方克成器。其中微细节目尚不能尽也。”由于工序要求不同，不同品种的陶瓷制作工序不尽相同。[4]按照景德镇大家普遍公认的必不可少的工序和景德镇特有的几个陶瓷品种考虑，我们可将景德镇传统陶瓷工艺视频化呈现的内容确定在以下几个部分：（1）景德镇瓷石开采加工制■（dǔn）传统工艺；（2）高岭土开采加工制■（dǔn）传统工艺；（3）景德镇釉灰制备传统工艺；（4）坯料制备传统工艺；（5）釉料制备传统工艺；（6）手工成型（圆器、琢器）与施釉；（7）手工装坯（装钵）传统工艺；（8）景德镇柴窑及其装烧传统工艺；（9）景德镇瓷器的青花装饰传统工艺；（10）景德镇瓷器的青花玲珑装饰传统工艺；（11）古彩装饰；（12）粉彩装饰；（13）新彩装饰；（14）薄胎制作；（15）颜色釉；（16）雕塑；（17）大件瓷器制作。

表现形式要有美感。视频影像是空间与时间的综合艺术，空间造型与音乐时间流的韵动构成视频影像的和谐感与节奏感。一些形式感强、画面美的东西更易于大家接受。我们应该从镜头的运用，如构图、景别、色彩、光线、镜头运动、拍摄角度等入手，寻找利用画面揭示理性形象的规律。尤其针对不同工序的特点，创造性地发挥画面表现能力。如对圆器成型、雕塑作品的形式美表现，对古彩、新彩、粉彩、颜色釉的色彩表现，对薄胎的光线运用等，都要切合工艺内容，极力营造一份赏心悦目的视听享受。

视频影像表现陶瓷非物质文化遗产的设想

成立精干的摄制组。这个摄制组不要求人多，但必须是能打硬仗能吃苦耐劳的团队。不仅要有懂电视的摄录编人员，也要有懂景德镇传统陶瓷工艺的专业人员，也需要有懂陶瓷装饰的艺术设计人员，甚至还要有工作协调人员等。在这个集体里，形成以编导为核心的团队，大家分工明确，精干灵活，又通力协作，确保工作有步骤、有计划地进行。

制订周密的拍摄计划。作为一项庞大的视频化工作，如何对所有的拍摄资源进行系统的安排，将时间、资金以及人员以最高的效率安排好，是十分重要的。可从制作前期、中期、后期几个阶段统筹考虑，设定每个环节的工作任务、进度安排。如在前期阶段，稿本的撰写显得至关重要，可由多人讨论撰写完成，同时要考虑到稿本的具体要求，并由编导撰写出分镜头稿本，制订拍摄方案。在拍摄中期，应考虑到景德镇陶瓷行业的转制，一些配合单位与人员的联系与协调工作非常关键，同时拍摄过程中要确保图像质量，尽力做到图像清晰唯美。在制作后期，景德镇传统陶瓷工艺的数字化视频制作处理也是非常复杂的，声画的合成统一、图像的特效处理要达到什么要求等。

明确基本思路和方法。清晰的思路与方法是工作顺利进行的前提。通过电视传媒，可以系统呈现景德镇陶瓷传统工艺，并着重于操作技法的细致描述，强调泥、釉、火之间的内在联系。发掘和总结千年瓷都丰富的传统陶瓷生产的宝贵经验和技艺，为发展现代陶瓷理论和工艺技术服务。将景德镇传统陶瓷工艺以电视艺术的形式进行拍摄、编辑、制作，形成一套完整的反映传统陶瓷生产过程的视频影像，充分反映景德镇瓷工精湛的陶瓷技艺，表现景德镇灿烂的传统陶瓷文化和深厚的陶瓷文化底蕴，为我国陶瓷文化、陶瓷技术的研究提供借鉴，实现陶瓷文化的伟大传承。

视频影像表现陶瓷非物质文化遗产是弘扬优秀的陶瓷文化，为后人留下宝贵精神财富的有益探索。这不仅是展示陶瓷历史文化个性和积极要义，更是积极推动陶瓷历史文化的保护和宣传。

参考文献

[1]焦小惠.纪录片的再现与表现[J].电视研究，2001（10）.

[2]祝桂洪.景德镇陶瓷传统工艺[M].南昌：江西高校出版社，2004.

[3]周荣林.论景德镇陶瓷非物质文化遗产的保护传承[EB/OL].省略/html/info/1373/news_19396.html.

[4]王姝.手工艺保护和传承势在必行――景德镇陶瓷手工艺现状调查[N].陶城报，2011-03-18.

第6篇

关键词：龙泉青瓷;技艺;文化

中图分类号：J501 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）11-0157-01

在中国陶瓷历史上，青瓷一直处于重要地位。龙泉青瓷（史称龙泉窑）以其历史悠久和丰富多彩著称于世，历史上其产品曾畅销亚、非、欧三大洲的许多国家，深受世人的喜爱，赞不绝口：“世界最佳者”，因此誉满全球。

龙泉青瓷文化是中国传统文化中的一颗璀璨明珠，影响极大，具有较高的文化价值和学术研究价值。笔者从事街道文化站工作多年，有责任保护好并发扬和传播中国的国粹――青瓷文化。

龙泉青瓷传统有“哥窑”、“弟窑”之说，哥窑与官、汝、定、钧并称为宋代五大名窑。经考古发现，龙泉青瓷可分两类：一类黑胎开片，紫口铁足，即传统所指的哥窑;另一类白胎青釉，晶莹温润，即传统所指的弟窑。

龙泉大地构造位于浙东华夏褶皱带中陈蔡―遂昌隆起地区。山是龙泉的主要地貌，龙泉溪从西南向东北贯穿中部，群山平行于河谷对称分布。境内群山连绵，森林茂密，河水清冽，瓷土矿产资源极为丰富，制瓷所需的原料及燃料充足，同时又是瓯江的发源地和乌溪江、闽江的支流，特殊的地理环境生产出闻名中外的龙泉青瓷。

在漫长的1700多年的制瓷历史上，龙泉青瓷的烧制技艺代代相传，生生不息。三国两晋至五代十国是开创时期，瓷窑少，生产时断时续，处于就地销售断断续续的生产阶段;北宋至南宋前期是发展时期，瓷窑发展快，已经形成一个较大的瓷窑体系;南宋后期到元代是鼎盛时期，瓷业迅速发展，青瓷质量大为提高，产品畅销国内外市场;明清是衰落时期，尤其是明中期以后，龙泉窑不断倒闭，至清末、民国时期仅个别地方有土窑仿制少量古董青瓷，极盛数百年的龙泉青瓷，至此近乎断脉。1957年在南京召开的全国轻工业厅厅长会议上，总理指出：“要恢复五大历史名窑，首先要恢复龙泉窑。”遵照的这一指示，国家轻工业部作出了《关于恢复历史名窑的决定》。从此，龙泉窑的烧制开始恢复，从而使龙泉青瓷得以一脉相传，并逐渐发展，迎来了龙泉青瓷的再度辉煌。

龙泉青瓷的烧制技艺是在漫长的历史长河中，通过不断实践不断发展的，大致可分为坯釉原料配制工艺、成型工艺、装饰工艺、施釉工艺和烧窑工艺等，形成了一套完整的青瓷烧制工艺流程，为我国、乃至世界的瓷器制作技术作出了巨大贡献。

龙泉青瓷传统烧制过程主要有以下设施和相关器具：

（1）水碓：用于碾瓷土;

（2）淘洗池：将碾碎的瓷土进行浮选;

（3）龙窑：烧制青瓷的窑炉;

（4）窑具：a、匣钵;b、垫器，分泥质和瓷质两种（垫烧用）;

（5）淘车：用于拉坯造型;

（6）印模。

龙泉窑于南宋中晚期起，由于釉料配方的改善，烧制的梅子青、粉青釉，至今仍达青瓷的最高标准，对这种技艺的继承和保护，是当今青瓷研究的重大课题。

宋元之际出现的一类薄胎厚釉青瓷被公认为是龙泉青瓷的最高水平。这类器物胎薄如纸，釉厚似玉，由多层施釉烧成。这种工艺已濒临失传，现在急须抢救和保护。

传统制瓷工艺是建立在传统制瓷工具、器械的基础上的。古代的龙窑、水碓、淘车、印模等渐已消失，而替代它们的是液化气窑、铸浆等，现代制瓷的原料来源较为单一，均由胎釉专业厂家提供，因而各厂家难以有胎釉的突破，也难以对付工艺较完整的继承。因此，目前面临的也是继承和保护传统制作技艺的问题。

鉴于上述，龙泉青瓷烧制技艺这颗中国传统文化中的明珠，亟须加以妥善保护。笔者认为，继承和保护计划大体可分为两个方面：

第一方面，制定并不断完善大窑等古窑址详细而切实可行的保护规划，立即着手恢复古代作坊和龙窑，以继承传统工艺和烧制方式来生产一定数量、且质量上乘的青瓷作品;

第7篇

倔骡精神，铸就“汉光”卓越品质

李避宇出生于洞庭湖畔，有着湖南人特有的倔强性格和不服输的精神。1989年，他被上海大学选为交换教授，赴日本大阪艺术大学讲授中国陶瓷。期间他走遍了日本所有的陶瓷产区，深深感受到中国当代陶瓷和日本陶瓷的巨大差距。日本当代陶瓷已在全面继承中国传统制瓷工艺的基础上形成了自身鲜明的民族特色，而中国当代陶瓷的发展处于停滞不前甚至倒退的尴尬境地。中国已不再是世界陶瓷强国的事实让李避宇深感愧疚，不过这也彻底激起了他的斗志，并树立了重塑中国陶瓷形象的坚定信念。

回国后，他跑遍了国内外著名的陶瓷产区，潜心研究它们的长处。同时，他深刻解读了中国历代官窑瓷器和代表中国近代陶瓷之最的“7501”主席用瓷，并通过陶瓷残片对它们进行理化分析，试图从材质、工艺、造型、装饰、设计等各方面有所超越。

经过3年全面系统的理论研究和准备，李避宇毅然辞去了上海大学的教授职务，选择上海南端奉贤区庄行镇靠近黄浦江畔一块远离闹市、依林傍水，但交通、通讯均不便利的地方开始了他十多年的探索之旅，成立了中国第一家民办陶瓷研究机构――上海汉光陶瓷研究所。

为了制造出超越中国及世界陶瓷的精品，李避宇把传统制瓷的72道工序分别列为单独的课题来研究创新，他认为“只有把每一个环节都做到极致、完美，才能提升制瓷工艺的整体实力”。

材质是瓷器的根基。李[宇首先从寻找最优质的陶瓷原料入手。他和所有研究人员分散到全国各地上百个矿区找原料，但由于长期的无序开采导致大部分矿源泥沙俱下，质量参差不齐。经过艰辛的寻觅，最终在湖南、江西、广西、福建、云南等地的偏僻山区找到了较为满意的矿源，并靠深挖矿井、地下开采的方式采集到储量极少的原矿。然而，在李避宇眼里，所开采的大部分原料只能制作普通瓷器，一吨矿中仅能挑出一两公斤可用。他要求人工精选后送至无尘车间进行粉碎，并须通过900目(普通瓷泥的过筛仅为320目)以上的“万孔筛”筛选成超细粉体材料，再经过化浆、脱水、练泥、陈腐等工序制成可用的瓷泥。李避宇对选料的不惜工本和苛求，使得汉光瓷瓷质的精细程度较历代官窑有过之而无不及。

此外，李避宇将原来只用二种或三种原料的陶瓷配方进行了改良，采用多元配方，各种原料的配比达到8种以上，成功解决了“7501”热膨胀系数开裂变形的问题，并大大提高了成瓷的温度。汉光瓷的烧成温度高达1400℃，比清代康雍乾三朝御窑瓷厂细白瓷的烧成温度提高了100℃，已臻高温白瓷的烧成极限。经如此高温煅烧后的汉光瓷，胎质致密坚实，充分瓷化，吸水率为零。经权威部门科学测定，汉光瓷白度达88.5％，透光度为56％，光泽度达98.6％，釉面硬度为7843MPU，坯釉中氧化铁含量降至0.1％以下。这一系列理化指标，刷新了世界瓷器的纪录，不仅已优于自“7501”而上的中国历代官窑瓷器，也远远超过国际上几家以奢侈品著称的皇家瓷厂，将人们认为不可能的成了现实。

原创精神，形成独特艺术语言

长久以来，李避宇始终崇尚发扬原创精神，摒弃雷同因袭，坚持“不仿古、不类同”。他强调，只有原创才能推进艺术的发展，只有原创才有生命力。

李[宇运用现代造型设计的法则和简洁唯美的视觉理念，结合工艺材料和工艺技术特点对汉光瓷的造型进行设计构思。他偏爱圆形，认为圆是最完整的形，运动的圆和有生命的圆是最美的形。“圆也是最具生命意义的形态，蕴涵着团结、包容、和谐、生生不息。”故此，汉光瓷造型大多以孕育无限生命的蛋形为主，充分运用圆的变幻，以一根贯通、灵动、不重复的弧线勾勒出整个外形轮廓，颠覆中国瓷器千年的传统造型，创造了独特的简洁流畅、饱满大气的造型语言。

李避宇对汉光瓷器型的制作工艺极其严苛，采用全手工制作，利坯精准，毫厘不差。为此他特制了几十种工具，专供修坯之用。同时，他还要求制瓷技师在操作时做到心静神定，以心神的纯化追求手工的极致。

当代，陶瓷装饰往往陷入一种误区，或是脱离与陶瓷造型、材质的关系，为装饰而装饰：或是把瓷器当纸来绘画，更有甚者，干脆在瓷器上仿油画。在李避宇看来，汉光瓷的装饰须还瓷器装饰本来面目，无论题材、构图，还是色彩、技法，他都根据材质与造型来构思。同时，他还强调装饰的结构完整，主题突出，虚实相间，力求立体画面的每一个视点都趋于完美。经过他一番巧妙的设计，并充分发挥瓷器立体的优势，汉光瓷的装饰不需要题字、印章来填补空白，从根本上区别于平面绘画。

李避宇的绘画装饰风格不同于国画，也不同于水彩，而是根据釉下彩特殊工艺特点形成的一种独创的陶瓷装饰语言。为了加强陶瓷绘画的表现力，追求色调和层次，他透彻研究釉下彩工艺，改进了釉下彩构线汾水工艺技法，把传统单一的釉下彩颜色变成丰富的色系，大大拓宽了高温颜色的使用范围，并将釉下彩绘工艺推进到成熟发展的阶段。

汉光瓷构图严谨完整、文雅大方；画面色彩过渡自然、柔丽雅致，以衬托瓷质的白透与器型的优美：线条娟秀细腻、柔而不弱、流畅有神，形成了清新典雅的陶瓷装饰语言。

在此，他的《白鸟》系列作品值得一提。画面中洁白的飞乌并非填白，而是留白，运用柔和恬淡却层次丰富的颜色绝妙地将白乌表现出来，且令其与背景自然分隔。但在乌的眼、嘴、冠、爪等处加入了少许对比色，以增强画面明快的节奏感，白鸟的形象被塑造得极其饱满，突出了画面的主题。

天人合一，追求超逸艺术境界

随着汉光瓷装饰语言的日益丰富，李避宇已不满足于对工艺技法、造型装饰的探索，而上升到对于艺术意境的追求。《冰雪》系列就是其中的代表作品，它是李避宇近期最为得意的作品，并作为国礼赠予美国总统奥巴马。

画面中万物被圣洁的冰雪凝固，是一个寂静、晶莹的世界，没有人间的喧哗，呈现出梦境般、令人心驰神往的意境。它所表现的不是山的概念，而是博大的宇宙、开阔的胸襟和虚无的境界。作品格调出尘超凡，无一丝世俗之气和脂粉华靡之态。

《冰雪》的构图极为巧妙，每个角度都能看到一幅完整、唯美的画面，具有很强的立体感。近处的石头，刻画细腻，远处的背景，虚无缥缈；磅礴的气势，不忘局部的点缀，虚虚实实，产生了视觉上的空间感。画面只用了一个黑色，反反复复，层层叠加、细化，却依旧干净透明、纯净淡雅。

李[宇创作从不打底稿，这得益于他扎实的素描基本功、娴熟的国画技法和忘我的勤奋。创作时，他保持冷静的头脑与有序的程序，胸有成竹，一气呵成。他从中国古代书画中汲取精髓，又自成一格，营造出生动形象的物境、情境和意境，达到“独与天地精神往来而不傲倪于万物”的境界。

不断进取，欲树行业全新标准

汉光瓷，温婉含蓄，精致灵动，工艺精美，品位高雅，取得了令世人折服的空前成就。有人评价“汉光瓷是当今的官窑瓷器”，李避宇却不这么认为，他说汉光只是官窑瓷器文化的一种延续和继承，更为重要的是，汉光要制定一个新的行业标准。由于艺术瓷在陶瓷行业中是一个缺少评判标准的品种，所以李避宇开始涉足高端日用瓷领域，181头日用瓷系列《盛世奇迹》就这样孕育而生了。

《盛世奇迹》集中国陶瓷工艺之大成，它“以典型的中国符号‘龙、凤、祥云’图案为造型元素，并赋予时代特征，用牡丹、百合、水仙等为国人喜爱的花卉来表现社会气象万千的盛世景象”。

汉光瓷无论是艺术品还是实用品，都给人以美的享受。它没有等级之分，只存在合格品和不合格品。合格的汉光瓷要求完美无瑕、白洁透亮，即便有一个小的针孔都作为不合格品进行销毁。此外，产品摆放是否平稳也被列入评判标准之一。这种在烧成过程中所产生的变形，是陶瓷工艺上的难题，古今中外几乎没有人能够解决。李避宇反复试验，他先把手工做到极致，再创造性地以5次分段烧成，分批淘汰，成功地将汉光瓷做到了放在平板上的无缝接触。他说，如果将来国内的瓷厂都以这个标准生产瓷器，那么中国必将重新回归陶瓷强国的行列。

第8篇

2、表层釉老化后的亮度和脱釉处的亮度差别大不均匀，细看可见到脱釉处像苍蝇翅膀纹一样的小块块，俗称蝇翅纹，气泡上层比下层的大，上层是有亮度的水泡像鱼籽大小，下层是小干泡。釉面有点像油漆刷过的。有的件几乎全是干泡。

3、真的定瓷泡光亮不见泡底，虽然真定釉面无贼光，防定贼光纹呆拙。泡大小稀疏差不多，但是单个的看一个泡的形状色泽是不一样的。假的从泡的外层能看到泡底部，而真的是不能看到泡底的。从器件的外壳也可看出色泽是否有贼光，真的纹饰竹刷，泪滴显活泼，假的呆板明显有假相。

定窑是中国传统制瓷工艺中的珍品，宋代六大窑系之一，它是继唐代的邢窑白瓷之后兴起的一大瓷窑体系。主要产地在今河北省保定市曲阳县（原属今定州市）的涧磁村、野北村及东燕川村、西燕川村一带，因该地区唐宋时期属定州管辖，故名定窑。

定窑原为民窑，北宋中后期开始烧造宫廷用瓷。创烧于唐，极盛于北宋及金，终于元，以产白瓷著称，兼烧黑釉、酱釉和绿釉瓷，文献分别称其为黑定、紫定和绿定。

第9篇

在中国古董工艺品市场上，瓷器可以说是数量最多、受众最广、价格最高的门类。如果按照朝代、工艺、风格等分类，瓷器的各个品类几乎都有“热”起来的时候，最近这两年，原本在瓷器中属于小众的瓷板画异军突起，市场表现极好，引起了很多人的关注。兼具了器物与绘画的特性，瓷板画可谓得天独厚，但价格却一直被低估，如今大有打一场“翻身仗”的态势。

异军突起

瓷板画的工艺历史悠久，最早可追溯到秦汉时期，但直到明中叶，才有真正意义上的瓷板画出现。清中期，随着制瓷工艺的迅猛发展和商业经济的日益繁荣，当时的手工艺人致力于把纸绢上的中国画移植到瓷器上，并取得了较大进展，瓷板画开始逐渐受到人们的青睐，成为重要的商品瓷。

晚晴至民国，瓷板画创作达到顶峰，涌现了一批技艺精良且画工精湛的艺术家，著名的“珠山八友”就是其中的杰出代表。这八人的创作可以说代表了中国瓷板画的最高水平，可惜留存作品数量不多，在如今的市场上也极为抢手。

在很长一段时期内，瓷板画并不受市场重视，价格始终在低谷徘徊，只是随着中国文物艺术品拍卖市场的发展缓步抬升。大约从2012年开始，瓷板画在并不十分景气的拍卖市场上成为一匹冲劲十足的黑马。或许是因为其他门类已经在前几年市场红火的时候有过快速的增长期，从未经过炒作的瓷板画反而成为市场新宠。

在2012保利春拍中，民国何许人的粉彩《四季山水》长条瓷板挂屏四屏竞得2242.5元的高价，几乎令所有人对瓷板画刮目相看。同年秋拍，同样的北京保利，上拍王琦、汪野亭民国重要人物选制粉彩人物山水瓷板六件，最终成交价高达3277.5万元，赢得市场一片喝彩。

天价难复制，但瓷板画也早已不是冷板凳上的等待者。近几年，市场上每逢有名家瓷板画出现，只要技艺不凡、来源可靠，一般都能取得不错的成绩。不仅民国，及至近现代甚至当代名家的瓷板画也都在原有基础上有了较大的提升，比如张松茂、戴荣华、王锡良、朱乐耕、钟莲生等人的作品，都比较受市场认可。

赏玩翘楚

瓷板画之所以受到市场的关注，自然是因为它兼备了瓷器与绘画的双重特点，具有双重的技术性和观赏性。陶艺家以瓷当纸，随意挥毫，可以充分发挥作者的绘画才能，充分展示瓷画的审美意境。虽然传统瓷器器物也常在表面绘画，但立体与平面终归不同，若论表现绘画趣味，平面的瓷板自然要更胜一筹。

另外，与纸绢绘画相比，瓷板画的物理和化学性能更加稳定，不怕潮湿，不怕霉变，只要不撞击便不会损坏，也便于藏家收藏展示。

第10篇

关健词：生活陶艺；现代陶艺；传统陶艺

1 生活陶艺概念的来源

现代意义上的“生活陶艺”是在我国70年代以后才开始出现的，它是民艺运动的结果，由传统陶艺发展而来，伴随着现代陶艺的发展而产生的。目前，我国对于“生活陶艺”这一概念的理解尚未形成确切的、统一的看法，普遍认为是通过手工制作的日用陶瓷器皿，同时也有人提出不仅包括器皿，还应包括居室内所使用的、与人们日常生活相关的陶瓷装饰品或实用器物。因此，我们可以把生活陶艺概括为用于美化人们生活同时具有一定使用价值的陶瓷艺术品。

实际上，在我国的传统制瓷业中，生活陶艺一直是默默存在的，只是这一概念的提出则是在“陶艺”一词出现之后。所以我们在研究生活陶艺之前，必须要先弄清“陶艺”这一概念的来源。

在现有的陶瓷文献资料中，学术界普遍认为日本和美国是现代陶艺的发祥地。“陶艺”一词最初是否来源于日本还有待考证，但在日本辞书中的出现的确要早于我国，它的解释是陶瓷工艺、陶瓷艺术的省略语，是对陶瓷器物美术价值的评价。在日本，“陶艺”一词的正式出现是在1932年日本陶艺协会的成立。日本陶艺产生的时代背景是对近代工业陶瓷制品的反叛以及对传统手工艺的颂扬，强调陶瓷制品的民俗趣味和古典情趣，从而体现匠心和人性。在日本陶艺协会成立后不久即1948年，八木一夫创立了“走泥社”，并提出：“陶瓷从产生之日起就背负着一个制约。我们要从中解放出来，陶艺要象绘画与雕刻一样去创造，首先要忠实于自己的内心。”他的代表作《萨姆萨氏的散步》一直被视为冲破传统陶瓷枷锁束缚的经典之举，是现代陶艺在日本诞生的标志（如图1）。自此，日本陶艺出现了两极分化，一边是观念性的前卫陶艺，另一边是以实用为目的的传统陶艺。20世纪60年代以来，日本陶艺一直是以观念性的前卫形式和器物性的传统形式得到广泛传播。这里所说的器物性传统形式陶艺就可以视作生活陶艺。[1]

美国最初的“陶艺”这一概念与日本不甚相同，不仅包括器物类的，还包括雕塑类的，而器物类的又可细分为量产陶器和艺术陶器。所谓量产陶器是指通过手工批量生产的实用性陶瓷器皿。通常这一行业是以手工作坊的形式存在，作坊主本身精通于陶瓷手工艺，并雇用一些助手从事生产，以满足市场的需求。这类陶瓷作品的特点是造型和装饰简洁、成型方便、利于批量生产，销售主要是通过工艺品展销的方式，可以视为传统手工陶艺的一种延伸。艺术陶器则是指陶艺家以自己的主观意愿为主来进行创作的一种陶瓷艺术品，通常是不重复出现的。此类作品仍以日用器皿作为创作题材，但目的不是为了实用，更多是为了艺术性的纯欣赏。因此，大多数创作者所关心的问题并不是作品的实用价值，而是作品最终所呈现出来的视觉效果。

通过对日、美“陶艺”概念的提出和使用分析，我们可以得出这样的结论：陶艺一词其本身就含有生活陶艺的部分，只不过是在后来的概念细化中，出现了一些定语，才逐渐形成了诸如现代陶艺、传统陶艺、生活陶艺等类别。并且，生活陶艺包含于现代陶艺和传统陶艺概念之中。以上所谈到的一些传统陶艺或现代陶艺――兼具实用和欣赏的功能，是“美”与“用”、“艺术”和“生活”的交融，我们都可以将其归入生活陶艺的范畴。

2 生活陶艺的内涵

生活陶艺在功能上属于日用陶瓷的范畴，与批量生产的机械陶瓷产品互为补充，两者兼具“赏”与“用”的特征，但生产方式有所不同，前者也更加注重个性的追求和审美的取向。从生活陶艺的发展历程上来看，它既可以是传统性的也可以是现代性的。当陶瓷艺术尚未从传统陶瓷生产中分离出来时，生活陶艺一直被掩埋在实用陶瓷的生产中，伴随着传统制瓷文化的传承而得以保留。自从现代陶瓷艺术从实用性陶瓷中分离出来之后，伴随着艺术家群体的加入，才赋予了生活陶艺新的生命。

与传统陶艺相比，现代生活陶艺在很多方面都已经有所变化或发生转移，主要表现在以下几个方面：第一，设计者和制作者的变化。传统陶艺的设计和制作者多为手工艺人或普通陶工，他们技术精湛，但思想过于保守。而现代生活陶艺的设计和制作者则多为一些陶艺家和陶爱好者，他们并不满足于技术层面的创作，在对待陶瓷材料的态度上更多的是发掘其自身的天然之美。第二，作品风格的变化。传统陶艺在设计和制作上一贯秉承无规矩不成方圆的宗旨，以继承传统为主，变化不大。而现代生活陶艺在设计和制作上更加自由，加入了艺术家的个性特征，使其呈现出多元化的发展趋势。第三，使用对象和使用方式的变化。“传统手工制瓷是以生产为主，以满足人们实用需要为目的而存在的；现代生活陶艺则不同，由于大工业时代的实用功能产品的创造由机械和工业设计所承担下来，现代生活陶艺成为机械制瓷的工业产品的补充。”因此，传统陶艺主要是作为日用生活器皿，所承担的是人们对物质生活的需求；而现代生活陶艺在具有实用性的同时，更多的是为了满足使用者在精神情感方面的需要。所以，“从某种意义上来说，生活陶艺只是文化人的消费，它体现的是一种文化现象”。[2～3]

3 结语

伴随着工业化和信息化的到来，现代人日益被包裹在机械和网络的围城之中，理性束缚住了人的情感，使之得不到充分的释放，个性不能自由的发挥。现代生活陶艺突破了人们对理性审美的需求，其自然纯朴的艺术效果给使用者带来美的感受和心灵的慰藉，满足了人们精神上的审美需求，同时，也是对机械化批量生产的日用瓷风格上的一种补充。

参考文献

[1] 郑宁. 日本陶艺的文化特征[J]. “东亚之光―中日韩工艺美术特质研究”国际论坛暨2008年中国工艺美术学会理论委员会年会， 2012.

第11篇

陶瓷艺术教学有感

陶艺创作中的材料语言与人文精神——关于陶艺专业毕业创作的若干思考

寻找女性——左正尧创作说略

茶境——首届中日茶文化交流展

高森·晓夫红星画廊开幕展

窑炉烧制技术新法己见

静候尚未莅临的时代

“首届中国当代陶瓷艺术大展”前言

谢拉·艾莉(XecaArea)作品

马克·路佛德(MarcLeuthold)作品

城市印象与陶瓷——旅日有感

嘉斯·基特森(JuzKitson)作品

罐容万象——七月流火陶艺社2011作品巡展

中国当代陶瓷艺术大展作品征集

再生与回归——写在远宏陶艺作品展之际

瓷画意境黑白精神

IAC主题展:法国卢浮宫装饰艺术博物馆

双重压力下的陶艺本科教育思考

艺之维新——陶瓷展示篇

ASU艺术博物馆收藏展

景德镇传统制瓷工艺

谈现代陶艺在环境艺术中的应用

2008上海国际陶艺家邀请展

龙泉青瓷的古今发展

塔皮奥·耶利——维依凯利谈陶瓷

后工业社会语境下的陶瓷手艺

阿尔内·艾塞(挪威)作品创作技法

清华美院07届陶瓷系毕业作品

物质的转化——马克·路佛德自述

集评——关于白明的陶艺创作

墨西哥当代陶艺展

浅论紫砂艺术的视觉美

于长敏作品

关于中国现、当代陶艺的思考

悟化的陶——郭旭达的抽象艺术

第十二届全国美术作品展览陶艺作品展前言

令人欣喜的开端——记2014首届江苏文化创意设计大赛·陶瓷艺术设计大赛

道寓于器——寄语2014中国美术学院陶艺作品展

与瓷同质——关于耿雪个展

“一砖一世界”——雅克·考夫曼实验陶艺展

露西·莱考斯特画廊柴烧作品选登

韩美林艺术馆南展区开馆仪式暨五周年馆庆

“首届中国当代陶瓷艺术大展”前言

凝土为器,用而非用——写在“第八届中国当代青年陶艺家作品双年展”之前

泥性实验与视野宽度——从“中国当代实验陶艺家邀请及提名展”看策展的学术指向

中国美术家协会陶瓷艺术委员会委员作品年度展

碰撞与对话——记2011“ISCAEE”日本国际陶艺教育交流年会

第12篇

【关键词】陶瓷文化传播；旅游开发；非物质文化遗产

一、陶瓷非物质文化遗产的概述

2003年联合国科教文组织在巴黎举行第32届会议，会上通过了《保护非物质文化遗产公约》。公约中指出非物质文化遗产指的是口头传统，作为文化载体的语言，传统表演艺术，民俗活动、礼仪、节庆，有关自然界和宇宙的民间传统知识和实践，传统手工艺技能以及与上述表现形式相关的文化空间。中国五千年的文明史为我们留下了广泛的非物质文化遗产，包括口头文化（口技等），形体文化（服饰等），以口头艺术为主的综合艺术（话剧等），口头与形体并重的综合艺术（木偶戏等）以及当下的造型艺术（民间传统建筑艺术与建筑物等）。景德镇陶瓷是中国重要的非物质文化遗产之一，其精湛的传统制瓷工艺，底蕴深厚的具有景德镇特色的陶瓷文化充分展现陶瓷生产，销售和消费过程中的审美情趣，思维方式以及价值观念，是景德镇年余年辉煌陶瓷史为我国留下的宝贵陶瓷非物质文化遗产，我们应当全力以赴，促进景德镇陶瓷工艺的保护与传承，实现千年古镇的国际文化交流与合作。

二、陶瓷非物质文化遗产的传播和旅游价值

景德镇陶瓷非物质文化遗产是具有景德镇特色的地区传统文化，在千年历史发展过程中，经历了朝代更替，岁月沧桑，保存和流传下来，能够反映景德镇历史文化传统以及文化的变迁，这些都是景德镇陶瓷非物质文化遗产潜在的传播价值与旅游价值。

（一）审美价值

景德镇地处江西老区非物质文化遗产保存较好，且景德镇陶瓷特色鲜明，举世闻名，这都是其重要的非物质文化遗产旅游开发的物质基础。景德镇的特色工艺品陶瓷，陶瓷传统技艺表演，陶乐表演都是景德镇人民劳动和智慧的结晶，能够充分展示景德镇的生活面貌，艺术创造力和审美情趣，具有浓厚的地方风格和鲜明的特色，具有极高的审美价值。

（二）历史价值

景德镇的陶瓷非物质文化遗产具有千年历史，承载着丰富的历史，是时代流传下来的历史财富。例如景德镇特殊的民俗——“留人茶”景德镇自古以一瓷二茶闻名，在长期形成的瓷业习俗中，瓷与茶也紧密联系一起。旧时，景德镇制瓷做坯分圆器和琢器。圆器是指瓷器器型为圆形的，如盘、碗、杯、碟等；琢器是指不能完全依靠陶车制成的瓷器，如瓶、缸、钵、盆、汤匙、镶器等。琢器坯房工人生活最苦，工作得不到保障。老板也想出一套决定第二年工人的办法：每年年底（即农历十二月间），老板要请留下的工人去喝茶，没被请去喝茶的工人，就意味着第二年被辞退失业，所以，后来就把老板年底请去喝茶的茶叫做“留人茶”。这些陶瓷文化旅游资源对于旅游者来说极具吸引力，可以帮助旅游者动态的了解景德镇历史。

（三）文化价值

景德镇陶瓷文化是千年来景德镇流产下来的与陶瓷生产相关的制度文化，器物文化，装饰文化，工艺文化和与陶瓷行业相关的民俗文化。景德镇陶瓷文化充分证实了中国传统文化，融合了儒，佛，道三教的文化特质，崇尚“真，善，美”。历史上景德镇的许多陶瓷作品都体现了天人合一的思想，倡导亲亲人际关系，重视人格情操等传统中国美德。因此景德镇陶瓷非物质文化遗产能使游客更好地了解景德镇的历史文化发展踪迹，从而达到提高旅游文化品位，扩大文化视野的良好效果。

（四）经济价值

发展景德镇陶瓷非物质文化遗产传播与旅游开发能够更好地提高景德镇的知名度，扩大景德镇陶瓷产品在国内国际的影响力，刺激景德镇陶瓷产品出口，促进景德镇经济增长。

陶瓷非物质文化遗产具有非常鲜明的民族特色。它存在于世界各地的民间，是世界文化多样性的体现，而其多样性正是民族性带来的。历史的悠久性、体系的完整性、文化的渗透性、特征的鲜明性、内涵的进步性使中国尤其是景德镇瓷业习俗在世界行业习俗中占有极高的价值地位。

三、陶瓷非物质文化遗产与旅游开发

（一）景德镇陶瓷非物质文化遗产与旅游资源

各种能够吸引人们前往游览，娱乐的原材料都被称为旅游资源，包括物质的和非物质的。这些原材料必须经过开发才能成为具有吸引力的事物。有形的物质文化以及语言，生活习俗，氛围等无形旅游文化都是重要的旅游文化资源。通过对陶瓷文化的传承与开发，我们才能保证景德镇瓷器在全国瓷器中的翘楚地位，以及景德镇这座历史文化名城的光辉形象。

景德镇位于江西省东北部的长江河畔，自五代时期就开始生产瓷器，至今已有千年的发展历程。瓷器是中国的伟大发明，陶瓷文化是中华民族灿烂文化的重要组成部分。景德镇素有“瓷都”之称，千年来窑火不断，其瓷器具有“白如玉，明如镜，薄如纸，声如磬的独特风格，因此在国内外享有盛名。改革开放以来，景德镇以传承陶瓷文化，振兴陶瓷行业为目标，依托浓厚的陶瓷历史文化积淀，做大做强陶瓷产业，繁荣陶瓷艺术，打造国家陶瓷科技城，国际陶瓷艺术创意中心，陶瓷工业园，中国景德镇陶瓷博览会等一大批平台，只为促进陶瓷文化传播，吸引更多的国内外人士来到这个大师云集，人才辈出，精品荟萃的世界陶瓷圣地，打造景德镇陶瓷文化旅游品牌。

（二）景德镇非物质文化遗产旅游开发的优势

开发旅游资源就是通过适当的方式把旅游资源及其所在地改造成具有吸引力的旅游环境，从而将当地旅游资源的吸引力发挥到极致。景德镇经过千年历史洗礼，留下众多与陶瓷文化相关的旅游胜地，例如：（1）位于景德镇市区45公里处的高岭山，传说古时候村里一位贫苦农民在大雪中救助了一位白发苍苍的老人，在老人的指点下他找到面粉样的泥土，生产出白玉般的瓷器，这种瓷原材料被国际命名为高岭土。（2）浮梁县瑶里是古代制瓷中心，是陶瓷文明的源头，处处可见古祠堂，古庭院，古官宅，古雕刻，古衙镇，充满了陶瓷文化的印记。（3）景德镇陶瓷历史博览区，建有六组古作坊，一座古窑房，一座庭院式画坊，在这里可以看到古代制瓷全过程，游客还可以亲自动手拉坯，修坯，绘画。（4）浮梁古县衙，有1380多年历史，重建于清道光年间，是江南保存最完整的县衙，被誉为“江南第一衙”。以上这些都是景德镇重要的陶瓷文化旅游胜地，汇聚了陶瓷实物，陶瓷传统文化和传统陶瓷技艺等旅游资源，是景德镇陶瓷非物质文化遗产传播及旅游开发的重要优势。通过陶瓷非物质文化遗产的传播及旅游开发，不仅可以带动景德镇旅游业及相关产业的快速发展，也能为当地社区带来收益。这些收益会让当地民众自发地保护陶瓷非物质文化遗产，实现活的传承，这样陶瓷非物质文化遗产才有更强的生命力。

（三）陶瓷非物质文化遗产传播及旅游开发策略

1. 体现文化真实性。陶瓷非物质文化遗产资源在传播与旅游开发的过程中，当地民众的生活舞台化。随着现代化的推进，当地民众已经受到新理念，新思想的影响，要想完全真实地展现千年以前的文化实是非常困难。因此景德镇在传播陶瓷文化时应当尽量还原最真实的景德镇陶瓷文化，以正宗景德镇传统制瓷技艺和民俗作为体验旅游的重点，吸引中外游客来体会这种个性化，差异化和多元化的陶瓷文化旅游，强调参与，注重游客心理，极大程度满足有个的精神需求，寓教于乐，寓教于游。

2. 注重文化保护性。通常来说，为了更好地保存非物质文化遗产需要将其与主流文化间隔开来，相对封闭的生存环境更加有利于非物质文化遗产的保护。但是在经过开发与宣传之后，越来越多的游客来到景德镇，伴随而来的是主流思想和文化在空间上的传递，因此当地民众也一定程度上受到新文化的影响。为了较少影响当地人民的生活，也让游客能在短时间内较为全面的了解景德镇陶瓷文化，我市建立了多家陶瓷博物馆，对游客进行陶瓷文化教育，陶瓷文化传播，陶瓷历史文化与艺术熏陶，成为了景德镇陶瓷非物质文化遗产的重要展示窗口。同时对于这种穿行了千余年时间的手工技艺，景德镇一直致力于保护这些手工制瓷艺人及由这些艺人代代相传的制瓷工艺和传统制瓷设施，保护景德镇瓷都的“气息”和“味道”，让游客从温润的瓷土，充满油脂的松柴，永不停息的昌江中感受陶工们积淀的千年制瓷文明。

四、结语

陶瓷非物质文化遗产是景德镇地区人民的精神家园，通过充分认识其旅游价值，我们可以对景德镇陶瓷文化进行科学合理地旅游开发，同时给予其有效保护，从而实现陶瓷非物质文化遗产旅游的可持续发展。英语是沟通的桥梁，通过不懈的英语旅游软环境建设，才能使景德镇成为真正的国际旅游名城。

参考文献

[1] 陈雨前.景德镇陶瓷习俗[M].南昌：江西高校出版社， 2004.

[2] 黄亚林.景德镇的古文化遗迹[J].中国名城，1996（2）.

[3] 詹嘉.陶瓷之路—景德镇旅游业的血脉[J].决策参考， 2002.

第13篇

景德镇陶艺教育本土化的实现途径

陶艺教育本土化的实现有两方面的内容，分别是理论上的本土化和实践上的本土化。首先，在理论上，要实现陶艺教育的本土化，最重要的是把景德镇悠久的陶瓷历史文化作为陶艺教学内容的基础。作为生长在瓷都的学生，他们有责任和义务了解陶瓷历史、传承陶瓷文化，这对于开拓和发展景德镇陶瓷的未来有着举足轻重的意义。在教育的功效性来说，只有了解了历史才能全面理解陶瓷文化，否则，仅凭在模式化的陶艺课程中捏捏泥巴，却对中国的陶瓷文化知之甚少，那么陶艺教育就无法担当起提高素质教育的角色。其次，在实践方面，景德镇良好的陶瓷制作环境为陶艺教育的本土化提供了得天独厚的条件。在具体的实现途径上包括扩大教学场所、丰富教学内容，提高教师素养三个方面。

1扩大教学场所

一般情况下，陶艺课主要在各地的陶艺中心进行，但是由于陶艺中心场地有限，而学生数量众多，给每一位学生提供实践的机会较少，客观上造成陶艺教育不能真正深入开展，达到预期的目标。陶艺教育的本土化的一个重要方面就是教学场所的扩大。学陶艺陶冶身心不一定非要在教室中进行，在任何具备陶瓷制作条件的地方都可以进行陶艺教学。在景德镇作坊遍布全城，商店林林总总，种类齐全，能够很直观地教给学生陶瓷制作的不同分工。另外，像陶艺中心无法提供给所有学生实践用的设备，如窑、炉、陶瓷模制法以及贴花工艺流程等等，都可以在教室之外进行。再者，一年一度的中国国际陶瓷节的举办地，免费开放的陶瓷历史博物馆和古代陶瓷遗址都是陶艺教育本土化实践的理想场所。

2丰富教学内容

模式化的陶艺教育课程内容的设置通常都是让学生得到一团瓷泥，在基本的技法演示和图片展示之后完全由学生自主发挥完成作品。这样做的主要原因是条件的限制，在一些非产瓷区的城市，要获得瓷泥是很不容易的，更谈不上彩绘、烧成等工艺。然而，陶瓷是水、土、火三者的艺术，如果陶艺课的内容仅限于捏泥巴，那与上手工课捏橡皮泥没有本质的区别。景德镇是全国著名的产瓷区，为陶艺教育本土化提供了得天独厚的条件。教学内容的丰富是指传授的内容从玩泥扩大到各种类的彩绘、釉料的使用以及烧成等各个环节，使学生对瓷都千年来形成的制瓷流程有一个全面而清晰的认识。当然，这一类知识具有很强的专业性，不是一个普通的陶艺教师可能全面具备的。必要的情况下，陶艺教师可以充当一个引导者或者介绍者的角色，具备良好专业技能的陶瓷艺人成为演示者，就像陶艺课常用的多媒体课件一样，这样的演示是活生生的，可根据学生的实际情况有所调整。以新彩为例，新彩能适合所有对绘画有兴趣的对象，无论有无绘画功底，在专业教师的悉习指导下，拿起画笔，蘸上色料，在瓷板或瓷盘上都能作画，至于画的效果如何，还是一句老话：熟能生巧。但好在一点，它最容易见效果，在瓷板或瓷盘上画成什么样烧成后多半也就是什么样，很直观。在景德镇，新彩的色料比较便宜且易掌握，从这个角度说，陶艺教育本土化的实现不必付出大的成本，容易实现。除新彩外，还有很多可以作为教学内容的对象，如釉下青花是一次烧成的，学生在完成自己作品后就可以把设计好的图案画上去，这样可以培养学生整体考虑问题的能力，这正是素质教育的目标所在。

3陶艺教师素养的提高

陶艺教师是陶艺教育课程的终端执行者、陶艺知识的传播者、学生陶艺学习的引导者，他们在陶艺教育中起着至关重要的作用，陶艺教师的素养高低与陶艺教育的效果有直接的关系。在模式化的陶艺教育中，由于场所和时间的限制，加上陶艺材料和设备有限，陶艺教师只要具备陶瓷制作的一般知识就足够完成陶艺教学任务。然而，陶艺教育的本土化实际上对陶艺教师的素养提出了更高的要求，除了基本陶艺知识外，还要掌握景德镇传统制瓷工艺技术和文化内涵。只有陶艺教师具有深刻的本土陶瓷文化意识，才能在教学过程中潜移默化地影响学生。

景德镇陶艺教育本土化的意义

1陶艺教育的本土化，有利于继承和发扬我国优秀传统文化，使景德镇陶瓷文化得以传承

景德镇自古就是中国的瓷都，要发扬瓷都文化，必须从根本上做起，在中小学美术课中开设陶艺教学。近几年，景德镇各个中小学逐渐认识到陶艺教育本土化的重要性，并有了具体的措施，如参观陶瓷历史博物馆和中国国际陶瓷节。虽然这些活动目前仅限于美术专业的学生，但却是陶艺教育本土化跨出的可喜的一步。它有利于继承和发扬优秀的文化遗产，使民间工艺代代相传并发扬光大。

第14篇

据陆羽《茶经•六之饮》记载，饮有粗茶、散茶、末茶、饼茶。饼茶，是指将鲜叶用甑蒸后，再经捣碎、拍压、干燥等工序而制成的一种蒸青紧压茶。而粗茶、散茶、末茶与饼茶的制作原理和方法大致相同，都是蒸过的不发酵茶，其差别仅在于所用原料的老嫩，以及成茶外形的整碎和松紧程度。也就是说，末茶在唐代即已产生，其制作过程较饼茶简单，只需将鲜叶干燥后入磨细碾即可。由于末茶未经拍压成型，因此烹煮之前无需再进行炙烤、研磨，极大简化了烹煮程序。生产和烹饮的简化既得到茶叶生产者的认同，又符合消费者对茶叶产品类型的需求。因此，末茶在入宋以后逐渐成为茶叶市场上的畅销产品，不仅茶户纷纷自发开设磨茶坊，连官府亦“修置水磨”，并规定“凡在京茶户擅磨末茶者有禁，并许赴官请买”，2以此垄断磨茶和出售末茶之利。元代“金字末茶”即是在此基础上发展起来的。金字末茶产于宜兴与长兴交界处，与紫笋茶同产区，是元代著名贡茶之一，位于长兴县北水口镇的“磨茶所”即是元朝统治者为督贡金字末茶而专门设立的贡茶官署。金字末茶的制作方法与唐宋时的末茶制法相同，即将鲜叶用甑蒸杀青，然后以茶磨碾磨成末状而成，如王祯《农书》所载，“先焙芽令燥，入磨细碾”。3据方志记载“，元贡荐新茶九十斛，贡金字末茶一千斛，芽茶四百一十斛。”4表明元代金字末茶在江浙贡茶中占据最为重要的位置。明洪武八年（1375），磨茶院（即磨茶所，明初改为“磨茶院”）罢院，金字末茶随之被芽茶、叶茶彻底取代。

岕茶是产于宜兴和长兴一种蒸青绿茶的总称。“岕”，是指两山之间的凹陷部分。就产地来看，岕茶与紫笋茶同属宜兴与长兴交界处的茶区，其茶树资源应属同种。据屠隆《茶笺》载“，阳羡，俗名罗岕，浙之长兴者佳，荆溪稍下。”5《茶疏》亦有“长兴之罗岕，疑即古之顾渚紫笋也”6的记载。表明岕茶与紫笋茶确实同种，仅在加工方法上有所差别而已。岕茶制作工艺精湛细致，主要包括采摘、摊凉、拣茶、蒸茶、焙茶等程序。岕茶的采摘有别于他茶的“以初出雨前者佳”，而是“非夏前不摘”，必待“正夏”时才“开园”采摘，称为“春茶”；也有在“秋七八月重摘一番”，称为“早春”。7采茶需要在“风日晴和，月露初收”的清晨进行，如果在烈日之下，则“须伞盖至舍”以防止“篮内郁蒸”；采回的鲜叶需要迅速摊凉，并“细拣枯枝、病叶、蛸丝、青牛之类”。鲜叶在经过摊凉、萎凋和挑拣之后才能进入到蒸茶工序。蒸茶时“须看叶之老嫩，定蒸之迟速。以皮梗碎而色带赤为度，若太熟则失鲜。其锅内汤须频换新水，盖熟汤能夺茶味也。”蒸茶之后需焙茶，即将茶叶干燥。据《岕茶笺》记载“，茶焙每年一修，修时杂以湿土，便有土气。先将干柴隔宿熏烧，令焙内外干透，先用粗茶入焙，次日，然后以上品焙之。焙上之帘，又不可用新竹，恐惹竹气。又须匀摊，不可厚薄。如焙中用炭，有烟者急剔去。又宜轻摇大扇，使火气旋转。竹帘上下更换，若火太烈，恐糊焦气；太缓，色泽不佳；不易帘，又恐干湿不匀。须要看到茶叶梗骨处俱已干透，方可并作一帘或两帘，置在焙中最高处。过一夜，仍将焙中炭火留数茎于灰烬中，微烘之，至明早可收藏矣。”焙好的茶叶在贮藏时需要用干净的新磁坛，坛周用干燥箬叶密砌，将茶叶装进坛中并摇晃扎实，再以干箬叶覆盖，并用干燥木炭铺在坛口扎固以吸湿气，最后需在坛口压上“火炼候冷新方砖”才能放置在干燥阴凉处保存。1岕茶采制工艺精细，且因无需像饼茶、末茶一样经过拍捣、碾末等程序，从而保留了茶叶原本的清香淡雅。明代周庆叔曾作《岕茶别论》感叹，“恨鸿渐、君谟不见庆叔耳，为之覆茶三叹”；2清代冒襄对其亦有“味淡香清，足称仙品”的高度评价。3

碧螺春茶产于苏州吴中区境内的太湖洞庭山。洞庭山包括东山和西山两部分，两山遍布数目众多的山坞，即为碧螺春茶的地理标志产品保护产地。据《随见录》载，“洞庭山有茶，微似岕而细，味甚甘香，俗呼为吓杀人。产碧螺峰者尤佳，名碧螺春。”4《太湖备考》载“，茶，出东西两山，东山者胜。有一种名碧螺春，俗呼吓杀人香，味殊绝，人矜贵之。然所产无多，市者多伪。”5另据王应奎《柳南续笔》载，“洞庭东山碧螺峰石壁，产野茶数株，每岁土人持竹筐采归，以供日用，历数十年如是，未见其异也。康熙某年，按候采者如故，而其叶较多，筐不胜贮，因置怀间，茶得热气，异香忽发，采茶者争呼吓杀人香。吓杀人者，吴中方言也，因遂以名是茶云。自是以后，每值采茶，土人男女长幼，务必沐浴更衣，尽室而往。贮不用筐，悉置怀间。而土人朱正元独精制法，出自其家尤称妙品。康熙己卯，车驾南巡，幸太湖。巡抚宋荦购此茶以进。上以其名不雅驯，题之曰碧螺春。”6

由上述史料分析，碧螺春为洞庭东、西两山所产之茶，以东山为胜，因其香气特异，故俗称“吓杀人”。清圣祖康熙于三十八年（1699）南巡至太湖时，江苏巡抚宋荦进此茶，康熙因其名不雅，而题“碧螺春”。此后，每年“谷雨节前，邑侯采办洞庭东山碧螺春茶入贡，谓之茶供。”碧螺春属炒青绿茶，其采制工艺在清末民初朱琛的《洞庭东山物产考》中有详细记载，“茶有明前雨前之名，因摘叶之迟早而分粗细也。采茶以黎明，用指爪掐嫩芽，不以手揉，置筐中覆以湿巾，防其枯焦。回家拣去枝梗，又分嫩尖一叶二叶，或嫩尖连一叶为一旗一枪。随拣随放，做法用净锅入叶约四五两，先用文火，次微旺，两手入锅急急炒转，以半熟为度，过热则焦而香散，不足则香气未透，炒起入瓷盆中，从旁以扇扇之，否则色黄香减矣。碧螺春有白毛，他茶无之。碧螺春较龙井等为香，然味薄，瀹之不过二次，饮之有清凉醒酒解睡之功。”7可知碧螺春茶的采摘时间为清明至谷雨，采摘标准为一芽一叶初展至一芽二叶，采摘后的鲜叶需先拣剔去不符合标准的芽叶之后再进行炒制。碧螺春茶的炒制方法较为特殊，需“两手入锅急急炒转”，以“炒转”的手法使茶叶卷曲如螺、显露白毫，与当代碧螺春茶“手不离茶，茶不离锅，揉中带炒，炒中有揉，炒揉结合，连续操作，起锅即成”8的炒制特点极为接近。碧螺春茶条索纤细，卷曲成螺，香气浓郁，滋味鲜醇。清代书法家梁同书曾题《碧螺春》诗赞之“，此茶自昔知者稀，精气不关火焙足。蛾眉十五采摘时，一抹酥胸蒸绿玉。纤褂不惜春雨干，满盏真成乳花馥。”时至今日，碧螺春茶以其独特的制茶工艺和“吓杀人”的香气，仍为传统名茶中的珍品。

云雾茶产于连云港东北部的云台山。连云港，古属海州，据《宋史•食货志》载，“宋榷茶之制，择要会之地，曰江陵府、曰真州、曰海州……海州、荆南茶善而易售，商人愿得之，故入钱之数厚于他州。”1说明早在宋代，连云港所产之茶即因品质优良而易于贩售，朝廷还特此向海州茶商征税诏书，而海州也成为当时重要的茶叶集散地。据清代方志载“，茶，出宿城山，味似武夷小品，以悟正庵者为最。”悟正庵位于宿城山顶，“庵多茶树，东海茶以此地为最”。2表明嘉庆年间（1796-1820），云雾茶仍为海州所产茶中之精品。至道光末年，据许乔林在《海州文献录》中记述，“今惟宿城山有云雾茶，岁采不及一斤，山麓居民则以山楂之叶代茗藓，别无茶树也。”3表明在之后，云雾茶品质优良、易于贩售的盛况已不复存在。直至清末民初，广东候补直隶知州宋治基联合海州士绅沈云霈等招商集股成立“树艺公司”，并于云台山择68处向阳山地栽种茶树，其所出云雾茶获得南洋劝业会奖，云雾茶才又恢复往日辉煌。云雾茶的制作工艺主要包括采叶、摊放、杀青、揉捻、做形、干燥。采叶需在清明前后进行，选择一芽一叶初展芽叶为原料，经摊放、拣剔后，进行杀青、揉捻、做形。做形包括理条、搓条和抓条三个过程，成形后的云雾茶形似眉状、条索紧结浑圆、锋苗挺秀、白毫显露。云雾茶以其香高持久，滋味鲜浓，汤色绿而清澈，叶底细嫩成朵、匀整、明亮的品质特征，与洞庭山碧螺春茶、南京雨花茶并列为江苏三大名茶。

雨花茶原产于南京中山陵园茶场和雨花台，是1958年江苏省委为纪念革命烈士而组织人员研制的一种针形炒青绿茶。虽然雨花茶的历史较短，但自其问世以来，曾多次获国家和部省级优质名茶称号，并于2006年被评为国家标准的地理标志产品。制作雨花茶所用的茶树品种主要有祁门槠叶种、宜兴小叶种、鸠坑种和龙井43号等，加工流程主要包括采摘、摊放、杀青、揉捻、整形干燥等。雨花茶在清明前后开采，以一芽一叶初展为标准，要求芽叶嫩度均匀，长度约2~3cm，通常500g特级雨花茶约含芽叶50000个。鲜叶采回后，需拣剔不符合标准的芽叶，然后在室温20℃左右的条件下，以2~3cm的厚度摊放3~4h，使鲜叶散发部分水分，促使茶多酚等生化成分发生轻微变化，从而消除成品茶的青涩味，增加鲜醇度。将摊放后的茶叶以“高温杀青、嫩叶老杀、老叶嫩杀、嫩而不生、老而不焦”的原则进行杀青，杀青采用“抖闷结合，以抖杀为主，适当闷杀”的方法，锅温约140~160℃，历时约5~7min，至叶质柔软，折梗即断，透发清香时即起锅摊凉。4杀青后的芽叶需进行8~10min的揉捻，目的是使茶汁微出，并达到初步成条的效果。整形干燥包括理条、搓条和抓条，是形成雨花茶独特外形的关键工序。整形干燥的初始锅温为85~90℃，待茶叶稍干时降至60~65℃，待六七成干时再提高至75~85℃。1在此过程中，茶叶在锅内被反复拉条、摩擦、搓紧，从而形成细紧、浑圆、光滑的外形，历时约10~15min。成型的雨花茶毛茶还需进行分级，并用50℃左右的文火烘焙30min，至足干后才为成品茶。雨花茶的品质特点是“紧、直、绿、匀”，即形似松针，条索紧直、浑圆，两端略尖，锋苗挺秀，茸毫隐藏，色泽墨绿，香气浓郁高雅，滋味鲜醇，汤色绿而清澈，叶底嫩匀明亮。经过50多年的发展，如今雨花茶产区已扩大至雨花、栖霞、浦口、江宁、江浦、六合、溧水、高淳等三郊五县。其中，南京市城区、江宁区、浦口区、溧水区、高淳县等被列为地理标志产品国家标准生产区域。雨花茶成茶品质和产量亦逐年提高，其制作技艺已收录于江苏省级非物质文化遗产名录。

非物质文化遗产是活态的文化遗产，强调技艺、经验、精神的活态流变。传统制茶技术属于非物质文化遗产范畴，则必然具备活态流变的特征，因此具有重要的传承价值。此外，传统制茶技术亦属于茶文化的研究范畴，因此又具有鲜明的地域性特征，而且茶叶本身也是一种具有地理标志的产品，其质量取决于特定原产地的自然因素与人文因素。2综合上述特征，江苏传统制茶技术的传承价值主要体现在地域和历史文化两个方面。

1、地域文化传承

江苏位于中国东部的长江三角洲，介于东经116°18′~121°57′，北纬30°45′~35°20′之间，属温带向亚热带的过渡地带，具有明显的亚热带季风气候特征，四季分明，光、热、水资源丰富，无霜期较长，适于多种作物生长。凭借优越的自然环境条件，江苏自古即是产茶重地，六朝时期其茶叶种植和生产已闻名全国，唐代江苏的茶树种植以近太湖的苏州、无锡、常州等地最为密集，种植范围一直北延至连云港。植茶、制茶历史悠久的江苏更是名茶辈出，如宜兴的岕茶，苏州的虎丘茶、天池茶，扬州的蜀冈茶，南京的栖霞寺茶等。这些历史名茶不仅在品种和名称上带有茶文化固有的鲜明地理标志性，而且在其传统的制作技术和工艺演变中也蕴含了深厚的地域文化元素和内涵，具有珍贵的地域文化传承价值。例如宋元时期，在其他茶区仍限于饼茶生产时，江苏的制茶技术以当地茶树品种所适合的茶类生产为依据，率先完成了由传统饼茶向芽茶方向的转变和发展，并通过较高的制茶技术水平创造出多种优秀名茶品种。以此为基础，在明代“罢造龙团，惟采茶芽以进”的贡制转变之际，江苏制茶技术获得进一步发展，其工艺更加先进、精细，炒青及蒸青技术均达到传统制茶工艺的最高水平。江苏传统制茶技术的发展及其在漫长历史时期中所取得的成就，均是在地域文化的影响下所产生的，因此在其千百年的传承过程中必然伴随了地域文化的传承。

2、历史文化传承

传统制茶技术作为茶文化遗产、农业文化遗产和非物质文化遗产的组成部分，其形成和演变是在历史发展的大背景下，在社会政治、经济、文化等诸多因素的共同作用下所产生的，因此在其传承过程中保存并积淀了大量历史信息。仅就饼茶至芽茶制作技术的转变而言，即反映了当时统治阶级的政策变化，生产力、科学技术和创造能力的发展程度，以及普通人民群众的经济生活水平和日常基本需求，此外，由传统制茶技术衍生出的饮茶文化、茶具文化、茶诗词曲赋以及丰富多彩的茶俗文化等内容，也极具历史文化传承价值。例如，专著宜兴岕茶的茶书即有明代熊明遇的《罗岕茶记》、明代冯可宾的《岕茶笺》、明代周高起的《洞山岕茶系》、明代周庆书的《岕茶别论》等，而涉及传统制茶技术的史料更是不胜枚举。再如历代文人墨客以茶为题，将茶事内容用诗词、绘画、歌舞等茶文学、茶美术的文化形式表现出来，正是茶文化吸收并向其他传统文化浸渗的直接反映。这些茶文学艺术作品中所包含的历史文化信息，无疑具有弘扬民族文化，延续中华文明的价值和意义。

传统制茶技术是非物质文化遗产中有条件转化为文化生产力的文化资源之一，它不仅为现代制茶工艺的发展提供了详实的借鉴依据，而且还为当地旅游开发提供了珍贵的文化资源，并带来了丰厚的经济效益。

1、为现代制茶工艺发展提供借鉴

结合不同茶树品种及其适合生产的茶叶品类，我国古代劳动者创造了众多细致的茶叶加工方法，积累了丰富的生产经验。这些方法和经验在史籍资料中得以沿传至今，有些方法在当今的制茶工艺中仍然发挥着积极作用，甚至仍然保持着最初的工艺流程。以洞庭山碧螺春茶为例，清代传统工艺流程为：采茶，拣去枝梗，用净锅入叶，两手入锅急急炒转，炒起入瓷盆中，从旁以扇扇之；现代碧螺春茶制作技术（包括手工和机械）的主要流程则为：鲜叶采摘、拣剔摊放、杀青、揉捻、做形、提毫、足火提香。对比现代与清代的制茶方法，从杀青、揉捻、干燥的工艺原理，到茸毫显露、卷曲如螺的成茶品质特征都基本一致。而且在机械制茶中所使用的碧螺春茶成型机，也是依照传统工艺中“成形提毫”这一形成碧螺春茶外形关键工序的技术原理而研制开发的，充分体现了传统制茶技术对现代制茶工艺发展所起到的指导和借鉴作用。

2、为茶文化旅游开发提供文化资源

“文化是旅游的灵魂，旅游是文化的载体。”近年来，人们对文化遗产的需要在广度和深度上均大幅扩大，因此以茶与茶文化为主题的旅游项目以其深厚的历史积淀和丰富的文化内涵而备受青睐，并成为多地旅游业与经济开发的新热点。以碧螺春茶产地苏州吴中区为例，全区从事碧螺春茶种植的农户约1.7万；碧螺春茶产量和产值为154.5吨和13564.0万元，分别占茶叶总产量和总产值的49.5%和75.5%。22010年，吴中区茶文化景区接待游客数量高达110.99万人次，3极大促进了当地的经济发展。

随着茶文化旅游的不断升温，人们对其内容的要求也不再满足于仅是参观茶区景观或购买相关产品，而是更加注重从体验和参与的过程中获取知识，并达到精神层面的满足。在此趋势下，挖掘和开发既具有文化内涵，又能使人们参与其中的旅游资源就显得尤为迫切，而集教育功能、科研功能于一身的传统制茶技术则完全符合人们对新型旅游资源的要求。首先，传统制茶技术是在数千年的茶业与茶文化发展过程中慢慢积淀下来的，其中所蕴藏的文化价值是茶文化旅游的核心要素和重要资源，能够满足人们对精神文化层面的需求。此外，传统制茶技术又是一种可以再现的生产实践活动，是体验型的旅游产品。我国茶叶种类繁多，每种茶叶的制作方法都有其独特性，人们可以参与其中，从不同茶叶的制作过程中切身感受传统制茶技术这一非物质文化遗产的特色与魅力，在达到对旅游产品体验和参与目的的同时，获得对当地文化的认同感和归属感。

江苏传统制茶技术历史悠久、内容丰富、形式多样，具代表性的有唐代宜兴阳羡茶制作技术、元代金字末茶制作技术、明代宜兴岕茶制作技术、清代洞庭山碧螺春茶制作技术、近代连云港云雾茶制作技术以及当代南京雨花茶制作技术等。其中，苏州洞庭山碧螺春茶制作技术、连云港云雾茶制作技术和南京雨花茶制作技术已收录于江苏省级非物质文化遗产名录，而碧螺春茶制作技术更于2011年被中国国家级非物质文化遗产名录收录。

第15篇

纹章瓷是中国古代外销瓷的一种，属于“来样加工”瓷，即由中国景德镇工匠按照欧洲商人提供的种类、造型、式样、纹饰、工期等彩绘烧制而成。它既有中国传统制瓷工艺特点，又体现了精美典雅的欧洲装饰风格，因瓷器上印有欧洲贵族家族的徽章，故又可称为“徽章瓷”。

纹章瓷的烧制始于16世纪的明代。大约在17世纪后期，法国首相马扎兰按照国王路易十四的命令建立了“中国公司”。这个公司在广东定制了大批带有甲胄、军徽、纹章图案的瓷器。此后，纹章瓷便在欧洲盛行起来，至十八世纪后期达到顶峰。现藏于德国克赛尔朗德博物馆的青瓷碗，附加的金属饰具上有“宋克·冶令伯克伯爵”的纹章图案。它是欧洲现存最早的有明确年代可考的纹章瓷。纹章瓷在外销瓷中所占的比例不多，大多是欧洲诸国的皇室、贵族、豪门家族、军团、大公司等专门定制。这些权贵和富有阶层在定制纹章瓷时不仅肯出高价，而且要求十分严格，因此在烧制时非常讲究。当年出口的纹章瓷质量都相当好，可称是外销瓷中的“官窑”。据瑞典某权威机构统计，当年欧洲约有300多家豪门贵族到中国定制过纹章瓷。纹章瓷的图案一般都在画面的中心位置，早期的纹章较大，周围花纹也较宽，而且常常不止一道。从十八世纪晚期起，纹章较小了，周围的花饰也小而狭。纹章瓷在外销瓷中的数量虽然不多，但造型独特，纹饰精美，集中了当时最好的工匠和原材料，满足了欧洲人的审美要求。这些在明代和康乾盛世制作出来的艺术精品，有着极高的艺术价值和收藏价值。

早在2005年1月，佳士得拍卖行在纽约洛克菲勒中心举行过一场中国外销艺术品专场拍卖会。曾有一对18世纪40年代烧制的带有菲利普五世纹章图案的纹章瓷，以30.72万美元的高价成交。同年，在伦敦的一场拍卖会上，对18世纪的粉彩描金鱼形汤盆，以62.4万英镑的高价成交。这对汤盆近半米长，绘工精细、色彩艳丽，在鱼鳃处绘有西班牙贵族奥乔亚家族的徽章。2006年，伦敦宝龙拍卖公司又推出了“寇特收藏中国纹章瓷器”的专场拍卖，共有155件拍品，几乎每件拍品的背后都有一个精彩的皇室或豪门家族故事，拍卖会取得圆满成功。流光溢彩的纹章瓷近年来已逐步成为极受市场关注的一个古瓷板块。