学前教育音乐教育观范文

前言：我们精心挑选了数篇优质学前教育音乐教育观文章，供您阅读参考。期待这些文章能为您带来启发，助您在写作的道路上更上一层楼。

第1篇

摘 要：教育学作为音乐教育的上级学科，在诸多方面对音乐教育教学的观念，方法都有着重要的指导作用。本人结合自己音乐教育的专业探讨教育学视角下的音乐教育教学观念。

关键词：教育学;音乐教育;教育过程;音乐教师

教育学是我们音乐教育学的上级学科，很多教育理论都可以运用于音乐教育的教学之中。下面我将结合自身专业，谈谈教育学视角下音乐教育中对音乐教学观念，目的，过程，方法等方面的一些新的认识和想法。

教育是人类文化延续最重要的，最有效地手段，音乐教育是一种以音乐为内容的音乐教育实践活动，音乐教育是学校音乐教育必不可少的组成部分，这与音乐教育的本质，功能，价值是密不可分的，因为音乐教育是艺术教育的一部分，它在内容上含有艺术美的特质，同时兼具审美教育的功能，以正确的审美观，培养和提高学生感受自然美，社会美和艺术美，鉴赏，表现和创造能力。它是学校教育实施美育最重要的内容和途径。正如廖家骅在《音乐教育的哲学思考》中，谈到音乐教育的价值所在“音乐教育不仅要培养学生感受美，理解美和创造美的能力，更重要的是通过美育手段提高人的素质。那么随着音乐教育的改革，音乐教师各方面的能力和素养也越来越受到人们的关注和期待。教师在教学中不仅仅是知识的传授者，更是一个教学理念的实施者。结合教育学原理，我认为一个合格的音乐教师要做到以下几点：第一，教师要有良好的师德。我们首先要热爱教学事业，热爱和关心学生各方面的发展。才能在教学中保持一个奉献的心态。第二，教师要有较强的技能和理论基础。这是作为一个教师所必备的，我们自己有一桶水，才能给学生一碗水，教师只有自身知识丰富，技能娴熟，才能辅导学生的学习，当然也要注意一定的教学方法和手段。结合现在的教学实践，我认为我们在教学中要注意，理论与实践的结合，即将各种理论，比如说教育学，心理学的原理有效地与我们的音乐教学相结合，活学活用各种理论。使理论有效地发挥其作用。音乐教师还要注意学习和研究的结合，即终身学习的理念，不断提高自己的研究能力。比如说对教学中出现的问题及时总结，思考，通过各种形式的学习（听课，看书，听讲座）来提高自己解决问题的能力。总的说来，作为新世纪的音乐教师，既要有一定的专业知识和技能，也要有良好的文化知识结构，并结合跨学科理论的学习，不断完善自己的知识结构。使自己成为新世纪合格且优秀的新型音乐教师。

那么音乐课该怎么上呢，这里就要运用到教育学中的一些理论为指导了，涉及到课程论和教学论的内容。课程论，简而言之就是关于课程的理论，我认为针对课程内容而言，首先要考虑教材的选择。教材是知识的载体，是教师传播文化，实施教育的工具和依据，在教材的选用上。我认为要坚持艺术性和思想性统一的原则，注重教材编写的基础性，层次性，实践性。在形式上，也要注意教材的画面感，多样性题材为学生的学习提供一个号的情景。当然很多教育者也对教材问题提出自己的意见。总的说来，我认为教师在教材的选择上要注意坚持思想性，艺术性和可接受性的原则，作为教师也要注意对教材的研究。及时寻找各种音乐资源来充实教材，适当的加入一些小游戏环节等等来提高学生学习的兴趣，使教材的内容与学生生活的实际相结合。实现教材运用的最优化。那么在教学的实施过程中要注意教学方法的选择。我国的教学方式多是以教师一言堂式的讲解为主，从而导致学生学习主动性的缺失，使音乐学习不能很好的被学生理解。良好的师生关系应是一种民主参与式的关系，这种师生关系是建立在相互平等，合作与信任的基础之上的。这也是现代教育学倡导的一种理念，我们在教学中首先要树立一种以学生为主体的理念，让学生亲自参与音乐活动，教师整理只是起引导作用，引导学生感受音乐的律动美。那么有了这种理念后，该如何教学呢，这就涉及到教育学原理中的教学论了，在课堂上我们通过老师的讲解，明确了教学的含义，教学的任务，教学的流派，教学的原理等，那么在音乐教学中这些原理同样是适用的。比如说在教育学中提倡教学中注意启发式的教学，循序渐进原理，知智统一的原理，因材施教的原理，在音乐教学中也要贯穿这些原则，但也要注意音乐教育专业的特色，在教学中注意调整好我们自己的角色，引导学生学习，而不是主导式的，比如说老师可以多发问，积极引导学生思考，建立一种关怀理论下的和谐，互动，平等，友爱的以学生为中心的课堂氛围。按学生心理和生理发展的特点编排课程，比如对中学生叛逆期的生理特性，可以在教学中增加教学方法的灵活性，编排一些学生喜欢的小游戏，让他们有兴趣学习。教学的目的上注意，教给学生的不仅仅是知识，要注意学生能力的培养，让学生掌握音乐知识的同时，更重要的是让他们掌握一种学习的方式方法。在以后脱离老师之后会灵活的运用各种知识于实践。教师在教学中也要注意课堂教学的组织，先确立一套课堂规则，为教学过程提供保障，有一定的和学生交流的信号，运用行为主义正负强化的理论引导学生学习的倾向，最后，要确定好评估的方式，重在学生体验的过程上，多种手段，自评，互评，等来引导学生学习的积极性音乐教师在教学中要不断丰富自己各方面的理论知识，多看教育学，心理学的学科知识，逐步建立自己特有的音乐教学方法，让学生在愉快轻松地氛围下掌握音乐的知识，感受音乐的美。

总的说来，教育学作为音乐教育的上级学科，在教学目的，教学过程，教学评估各个方面都对音乐教育学有这重要的指导意义，我们的教育并非单纯的教学，更强调的是育人功能，教学是基础，育人才是最终的目的，让学生能够独立的用知识来创造自己的生活，去塑造他们自己的价值观和人生观。当然教育也不是一成不变的，要因人而异，因时而异。不同的人要用不同的方法去对待，包括教学方法和教育理念，着重点不同。因为时代的不同，社会的不断进步，很多思想也在进步，所以教育思想也要因时而异，要跟进时代的步伐。我们作为将来的教师在教学的同时也要不断的去审视并丰富和改正自己。要学会反思自己的教学，不仅要在知识上不断的去学习，更要去关注社会问题，关注国家的政策决议，在大的形势下去开拓学生的视野，避免使学生成为井底之蛙，在发现问题的时候及时更正学生受社会的不良影响。引导学生用正确的价值观来看待各种问题，不断的进步。作为音乐教育专业的研究生，我们要更好的学习和掌握教育学的相关理论知识，用理论来指导我们教学中的问题，提高教学的效率与结果，同时，作为一名研究型的教师，我们要不断提高自己分析音乐教育现象和音乐教育问题的能力，更好的完成我们的教学。用各种理论来充实自己，并将理论与实践结合，以学生的发展为中心，通过各种有效地教学理念，教学方式来促进学生对知识的掌握，通过实践的课程设置，来培养学生全方面的能力。

参考文献

［1］陈桂生.新课程改革对教育学的呼唤［J］.全球教育展望，2005(7).

［2］蔡勇强.高师公共课教育学课程体系的重构［J］.当代教师教育，2008(4).

［3］卢正芝，张伟平，蔡亚平.现代教育学导论［M］.浙江大学出版社 2006.

［4］王道俊，郭文安.教育学［M］.人民教育出版社 2009.

第2篇

关键词：学校音乐教育；社会音乐教育；关联性

引言：所谓音乐教学也即为老师通过对音乐的介绍，向学生传递音乐知识以及教会学生如何去鉴赏那些动人的旋律，从而提高学生的审美以及鉴赏能力；所谓社会音乐教育是指通过一些专门的培训机构，学习专业性极强的音乐技能，从而加强学生自身的音乐水平，也即“术业有专攻”。但就目前而言，因为学校机制不同，很多时候具有限制性，所以在理念方面有所差异，但二者之间的关联性是值得探讨的。因此，笔者将从以下几个方面具体来谈二者的关联性，并提出如何更好地处理两者关系的对策，以供参考。

一、学校音乐教育与社会教育两者的特征

（一）学校音乐教育

强制性、规范性、系统性以及制度性，这四个方面是学校音乐教育最显著的特征。具体来讲，强制性是指有一定法律保障或者可以说是因为国家教育部规定在学校教育方面，一定要注重学生的音乐教育。规范性是指，学校的音乐教育它是属于素质教育的范围之内，这就决定了学校教育具有一定的规范性；系统性是指，音乐教育可以通过观念、行为以及相应的形态进行传承，每个阶段都有它所代表性的音乐，在进行音乐教育的时候，可以按照年代、风格等形式进行系统性教学；制度性是指有音乐教育有一定的框架，换句话说，也即为音乐教育通过课本的形态或者是教学的内容固定下来，而这N“范本”将会循环的进行运用，长此以往，就形成了音乐教育的制度性特征[1]。

（二）社会音乐教育

社会音乐教育相对于学校音乐教育来说，最大的不同之处是在于它不像学校教育那样制度化、规范化、强制化，对于社会音乐教育来说，它是开放式的、是包容式的，是多元式的。所以，社会音乐教育有着不同于学校音乐教育的四个特点，也即为开放性、自发性、从众性以及功利性。

开放性。所谓开放性也即为它不受任何的约束与限制，只要适合现在社会的发展需求，它可以稳定的存在。

自发性。所谓自发性是指它不是教育部门所开设的教育学校，而是个人或者机构自发创建的私人培训机构，为广大学生以及社会人士提供了课外学习音乐的机会。

从众性。这里的从众性，是从“教育对象者”的角度来谈的。也即为现在社会上各种社会音乐机构频频出现在大众面前，很多时候学生家长基于对自己孩子的“厚爱”，抱着怕自己孩子输在起跑线上的心里，不惜花大价钱去给学生找社会音乐教育的机构，久而久之，家长与家长之间，学生和学生之间就有了攀比的心理，这就是所谓的从众性[2]。

功利性。这里的功利性是指基于社会音乐教育的性质来说的。因为它不是国家教育部所创办的，所以说很多时候社会性质的音乐教育大都是以利益为目的的。

二、学校音乐教育与社会音乐教育两者之间的关联

（一）学校音乐教育是社会音乐教育的基础

上文中，笔者已经简单介绍了学校音乐教育和社会教育各自的特点，虽然两者在很多方面有所不同，但终归都是和教育有关，最终目的都是为了教书育人，提高学生的音乐水平。所以，二者从某种程度上来说有一定的关联性。

从某种程度上来说，笔者认为学校音乐教育是社会音乐教育的基础。学校音乐教育主要是以培育学生的审美能力和鉴赏能力为主。在学校音乐教育中，主要教授学生一些最基本的音乐理论知识，而这些理论知识为学生在以后的社会音乐教育中奠定了良好的基础，夯实了他们自身的理论。倘若学生可以利用在学校学习的音乐知识，及时的通过社会音乐教育学以致用，那么便能很好的提高学生的自身音乐水平。举个例子来说，学生在学校学习最基本的五线谱或者传统的音乐知识，学生便能从学校学习的过程中知道自己是否适合学习音乐，如此一来，便能够很好的确定自己是不是要去社会音乐教育机构进行进一步学习，而就学生自身而言，在学校学习的知识就是为以后在社会教育学习、实践中得以很好的运用，为自己积累实力。

（二）社会音乐教育是学校音乐教育的延伸

笔者认为，从某个角度来说社会音乐教育是学校音乐教育的延伸，从诸多实例来看，笔者觉得这一点是毋庸置疑的。因为很多时候在学校学习的音乐知识毕竟是最基本的，可以说没有什么技术含量，它是面对大多数的学生进行教学的，这样一来，因为学生接受知识的能力也不一样，虽然能达到整体教学的目的，但并不能较好的培养有真正音乐细胞的学生。而社会音乐教育的出现，便能很好的弥补了这一点。举个例子来说，很多时候，学生在学校进行音乐学习的时候，因为班里的学生过多，老师不可能照顾到每一位学生，再加之每节课的任务量很大，也没有多少时间让学生进行练习，倘若每次对音乐的学习都是处于一种“蜻蜓点水”式的状态，那么，长此以往，学生就慢慢褪去了学习音乐的欲望，最终导致学校音乐教育的失败。但倘若加之社会音乐教学，那就不一样了。因为一般情况下，去参加社会音乐教育的学生本身对音乐都感兴趣，通过社会音乐教学课上的实践，再加之学校教育的基本知识，能够进一步激发学生学习音乐的欲望。所以说，社会音乐教育是学校音乐教育的延伸。

（三）学校音乐教育需要社会音乐教育的存在

学校一直是一种“封闭式”的运营模式，这样一来，很多时候就难以和社会教育的一些机构进行沟通。这样走不出进不去的状态，就使得二者出现脱节。课本中永远是些最传统、陈旧的歌曲，社会中永远都是些流行而缺乏韵味的歌曲，倘若二者之间能够很好地进行沟通，或者互相切磋不同的技艺，这样就能在很大程度上促进音乐教育事业的大繁荣大发展，从而更好地教育学生如何更好地学习音乐知识。所以说，学校音乐教育的发展需要社会音乐教育的存在，只有适时的根据现在社会的发展需要及时更新音乐知识，才能培养出适合时展的音乐人才。进一步说，要想促进学校音乐教育的发展，就要从根本上打破这种“封闭式”的教学模式，可以适当的学习一些社会音乐教学模式的教学方法，来充实学校音乐教学的课程，同时也要根据社会音乐教育的需要，更新教学内容和方式，做到同步化[3]。

（四）社会音乐教育需要依赖于学校音乐教育

社会音乐教育从某个方面来说是一种“开放式”“随意式”的运营模式。社会音乐教育机构很多时候在教学方面不够严谨，出现了诸多不利与音乐教学的问题。笔者认为虽然社会音乐教育使得学生在音乐学习中更有动力和激情，但并不代表在社会音乐教育的情况下，学生能有很高的突破。值得一提的是，据笔者了解社会音乐教育的老师，他们的教学水平是参差不齐的，有待进一步提高，倘若在师资力量方面出现问题，会造成很严重的后果。笔者为大家举个例子来说，一位学生对音乐拥有很大的兴趣，在学校的学习已经满足不了自身的需求，这个时候学生自己可以选择去社会音乐教育机构继续学习，但并不代表社会音乐教育的培训都是有效地。因为在现在的社会中还是存在着很多以利益为主的社会音乐教育机构，他们的老师大部分都是一些还未正式毕业的大学生，甚至还有业余专业的老师，在这种情况下，就不能保证学生学习音乐的质量，倘若老师的水平很差，还有可能不利于学生在音乐方面的学习。所以说，社会音乐的教育还是要依赖于学校音乐教育。

（五）社会音乐教育与学校音乐教育有互补作用

于很多的学校来说，他们的重心是放在学生的文化课上。很多时候对于音乐、美术等艺术学科的学习不怎么重视，再加之学生本身学业比较繁重，学校很多时候会减少或者直接取消音乐课程，更别提鼓励学生去参加社会音乐的教育了。但还是有少部分学生因为自身对音乐的喜爱，选择去校外学习音乐，但学校对这部分学生的校外学习情况，处于不管不问的状态，这样一来，学生就不能较好的进行音乐学习。

另外，学校音乐教育过分的强调音乐能够塑造较强的审美和鉴赏能力。而社会教育所侧重的是学生的技艺是否有所提高，导致其忽视学生学习音乐的初衷。通俗点来说，学校教育认为将一些音乐知识或者体现音乐之美的东西传递给学生，提高学生的审美和鉴赏能力就好，并不强求学生在音乐上有所造诣；但社会教育就有所不同，很多时候去参加社会教育的学生，大部分是有音乐天赋的，他们的学习不仅仅是为了自己的爱好，很多时候是为了能够提高自己的音乐水平，定期的去参加一些演出和比赛。所以基于目的不同，那么两者教育的理念也有所不同。但在这里笔者想说的是，倘若二者能够有效地结合，既能保证学生学习音乐的初衷，又能提高学生的音乐水平，从而帮助学生树立正确的人生观和价值观。

所以，笔者认为学校和社会教育方面应该进行相互的补充，只有这样才能真正的有利于培养学生的音乐水平。所以，笔者的建议是，作为学生本身而言，一定要结合实际情况，选择靠谱的社会教育机构。同时，作为社会音乐教育的老师而言，也应该积极地和学校的音乐老师适进行沟通，并且经常要和他们一起学习探讨，不时地增加自身的音乐理论修养，这样一来才能更好的培育学生。当然，校内的音乐老师也是如此，也要定期询问学生校外学习音乐的情况，定期给他们一些科学性的建议，从而真正的提高学生的审美和鉴赏能力。但从大的方面来说，笔者认为，学校教育其实也算是社会教育的一部分。因为学校的教育是不可能离开社会而单独存在的，它需要和社会建立相应的联系。也可以f，社会教育是学校教育的一种延伸，它能够有效帮助学生去消化在学校学到的音乐知识，二者是不可分开的。

三、结语

总而言之，学校音乐教育和社会教育有着密不可分的关系。学校教育为社会教育提供保障，而社会教育则是学校音乐教育的催化剂，只有当这两者同时运转的时候，才能达到音乐教育的最好状态。只有这样，才能使音乐教育更有活力，更能激起学生对音乐学习的兴趣，从而使他们树立正确的人生观、价值观，真正的提高他们自身的审美和鉴赏能力，从而有效地推进音乐教学的进程。

【参考文献】

[1]音乐课程标准研制组.全日制义务教育音乐课程标准（试验稿）[M].北京：北京师范大学出版社，2001：1.

第3篇

关键词:音乐教育;素质教育;关系

中图分类号:G622.41文献标识码:A文章编号:1003-2851(2009)09-0007-01

音乐教育是我国学校教育的重要组成部分,正确认识音乐教育对于培养学生的道德情趣、加强生态文章教育,增进身心健康、提高审美能力的有力作用,有助于正确引导学生音乐学习。在开展教学时,要注重与时俱进、社会环境、教学方法的结合。

音乐教育是培养学生正确的审美观念和感受美、鉴赏美、创造美的能力的教育,它在提高人的素质方面有着其它学科不可代替的作用。大力发展音乐素质教育,这是时代的需要,社会的需要,必须深入学习宣传音乐教育的功能,在音乐教育教学中充分发挥提高全民族素质的作用,引导学生热爱祖国、热爱生活、树立理想、陶冶情操,从而推动社会主义精神文明建设的发展。

一、音乐教育在素质教育中的重要作用

素质教育,就是为提高人的身体的、政治的、思想的、道德的、情操的、科学的、文化的、审美的以及心理学方面素质而进行的基础教育。随着美育在全面发展教育中独立地位的确定,音乐教育作为美育的一个主要组成部分,不仅和德育、智育、体育有着密切的关系,而且以它自己的特殊手段有力地促进德、智、体更全面的发展。现在就音乐教育的功能进行研究,以揭示其提高民族素质中不可缺的特殊作用。

二、音乐教育与素质教育的关系

(一)音乐的德教功能

音乐以其出神入化的艺术形象,发自肺腑的美好情感扣击人的心灵,陶冶人的情操,提高人的精神境界,激励人民奋发向上。这种教育是使人受教育于不知不觉中,在教唱《义勇军进行曲》时,不仅要教会学生唱这首歌,还要介绍作品的历史意义和现实作用, 同时还要启发学生思考联想。教唱歌曲《中华人民共和国国歌》时,教师可把介绍作者聂耳的生平、时代背景作为一个教学引子,讲述聂耳在何时何地何种情况下促使他创作《中华人民共和国国歌》并激励自己勇敢战斗的,使学生理解歌曲中的音乐形象,然后再让学生学唱歌曲,领悟歌曲的内容,激发民族自豪感,有效丰富学生的精神世界。

(二)生态文明教育

随着以中央电视台为龙头的主流媒体中“ 原生态” 唱法的增设,让贵州的“原生态”在全国大放异彩,让亿万观众得以领略贵州精彩纷呈的民族音乐形式, 相当程度上促进了传统音乐的认同度。随之展开在学校开展关于“ 原生态” 音乐的讨论,既向学生传授了生态文明的理念,同时,也可以结合环保,进一步的向学生展开环保教育。

(三)审美教育功能

通过欣赏,学习演奏器乐,了解民族音乐,让学生感受我国民族音乐的灿烂辉煌,树立起热爱民族音乐的思想感情,增强学生审美能力。如:《春江花月夜》以优美的旋律,塑造鲜明而生动的音乐形象,展现出一幅妩媚诱人的音画,使人心旷神怡。《二泉映月》委婉凄恻的旋律,让你感受到一位饱含人间辛酸和痛苦的盲艺人的内心忧伤。小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》以故事情节为线索,描述了梁、祝二人的真挚爱情,对封建礼教进行了愤怒的控诉和无情的鞭笞,反映了人民反封建的思想感情及对这一爱情悲剧的深切同情。

(四)完善学生性格功能

音乐教育还可以对不同气质类型的人进行不同的教育,如活泼好动的人多听多唱比较安定庄重的乐曲, 以克服其散漫的特点;不好动的人,可多听多唱比较活泼激昂的乐曲,以克服其保守的特点;容易暴躁激动的人,可多听多唱温柔和谐的乐曲,以克服其粗暴的特点;过分胆小顾虑多的人,可多听多唱激烈雄浑的乐曲,以克服其遇事退缩的弱点。

三、有效开展音乐教育

(一)音乐教育必须与时俱进

随着网络等新型媒体在生活中的广泛运用,传统音乐教学已不适应现代音乐教育的需要,音乐教师要跟上时代的发展,转变观念,创新教育模式,丰富教学内容,寓教于乐,寓乐于教。更要注重榜样作用,用自己的行为、思想去感染学生,形成正确的、良好的学习音乐的氛围。音乐教育也是随时代的发展、社会重大变革而有所突破和挖掘的,要有目的地培养和发展学生正确的世界观、人生观和道德观。

(二)注重音乐教学的导向

流行歌曲作为一种商品进入市场,渗透到各个角落,学校也不例外。学生辨别是非能力比较弱,而好奇心与模仿能力却特别强,他们兴致勃勃地哼着当前的流行歌曲,流行音乐更多的是颓废、消极的,再加上MP3、网络、“超女”、“快男”的影响,学生容易心态扭曲,迷失了人生奋斗目标,影响了他们的健康成长。音乐教师应找准“坐标”,大力弘扬优秀民族文化,坚决摒弃和抵制不健康音乐作品对青少年学生的思想侵害。

第4篇

关键词 心理学 音乐 教育 关系

对学生进行教育，首先需要掌握学生心理发展的过程，并针对学生的心理发展特点，采取适合一定学科结构的教学方式和方法，从而使教学实践达到预期的目的。音乐教育，尤其是高校音乐教育，同样需要遵循心理学原理，根据高校学生心理发展过程，结合音乐结构的心理学特征，将音乐教学建立在科学基础之上。

下面来阐述一下心理学与音乐教育两者的关系：

一、提高教学质量需要懂得音乐心理学知识

学生在音乐课堂中，首先涉及的是听觉和动觉，接着便是发展丰富的想象力并对音乐做出反应。学生由感知客观音响到对音乐对出主观的心理反应，都是心理活动的结果。因此，了解音乐心理学的基本知识，并且将其应用于实践，才会使得音乐教学更加符合人对音乐的认知和感情过程，才会获得高质量的教学效果。

二、提高教学质量需要懂得音乐学习的心理学原理

音乐教学和其他学科的教学一样，需要一定的教学理论来指导实践，其中有关学习心理学的原理更为重要。懂得音乐学习的规律，掌握音乐学习的理论，是成功进行音乐学习的必要条件。一些心理学家认为学习是行为的改变，面对这种改变，心理学家提出了许多理论，如发现学习法、强化学习理论，等等。因此，懂得当代有关学习的理论，并将之与音乐教学实际相联系，对于提高音乐教学质量有着重要意义。

三、提高教学质量需要运用符合学生心理发展的教学方式和方法

在音乐教学中，教师需要懂得学生心理发展的规律，根据学生认知发展的阶段，采取适合学生学习的教学方式和方法，这样教学的效果才会更为有效。另外，在教学过程中，教师还需要了解每个学生的音乐水平，根据他们不同的程度分别教学，因材施教，以使每个学生的音乐水平有所提高，进而充分发挥。

音乐心理学是以心理学理论为基础，汲取生理学、物理学、遗传学、人类学、美学等有关理论，采用实验心理学的方法，研究和解释人由原始(初生)到高级的音乐经验和音乐行为的心理学分支。

音乐心理学的研究内容非常广泛，如声音的物理特征在人听觉上的反映，音乐记忆、音乐想象、音乐才能，以及音乐技能的训练和音乐表演的心理状态等。由于它采用实验心理学的方法，各种理论重视科学实验的根据，从而逐渐修正了音乐上的纯理论推测和凭主观印象产生的理论，并且与音乐美学的理论联系起来，构成音乐学中的一个部分。

二十世纪初，西肖尔与他的学生发展了许多测验视、听和运动知觉的仪器，可以把演唱和演奏中的音高、音色以及颤音等的波谱印录下来，对其中的任何特定因素抽出来进行单独分析。他特别注重颤音的分析，提出了音高辨认中存在的“正常错觉”现象。苏联心理学家捷普洛夫对音乐心理学的研究也颇有贡献，他认为在音乐才能中，调性感、节奏感、音乐听觉的观念等是音乐才能的核心。

根据不同的理论基础和研究目的,心理学研究方法又可以分为定性研究和定量研究两大类。定性研究指采用书面的、言语的和观察的方法,取得相关的心理特征及行为表现的描述性资料,并对其作定性的分析。定性研究大致又可分为思辨性研究和质的研究两种,后者需要运用调查、访谈、录音等方式收集资料,并对这些资料进行统计分析,在此基础上建立理论。定量研究则是对事物可以量化的部分进行测量和分析,以检验研究者关于该事物的某些理论假设,它有一套完整的操作技术,包括抽样方法、资料收集方法及数字统计的方法等。

人对声音的知觉包括四个要素：音高、强弱、音色和时值。这些要素是根据人对声音的频率、振幅、波形和时程等物理特征的感受而形成的。不同的知觉各与相关的物理特征相对应。但决定某种知觉的物理特征并不是单一的，它同时受其他因素的影响。如强弱的感觉虽主要来自振幅，但同时也受频率、时程、波形的影响。

音乐记忆既包括一般记忆，如知觉的、认识的、情绪的和运动的各种经验；也包括音乐有的问题，如单音记忆、旋律记忆、和声记忆、乐汇掌握及理论知识与记忆的关系、几个无联系的单音先后出现的记忆，以及记忆的音域与语言的关系等问题。

音乐记忆是音乐想象的基础，丰富的音乐想象能力是音乐家的重要心理特征。阿格纽在《大音乐家的听觉影像》中收集了舒曼、莫扎特、柏辽兹、瓦格纳等大音乐家听觉影像的记载。音乐家想象中的音乐世界，比现实世界里的音乐丰富很多。

音乐感是表现音乐才能的主要因素。心理学家对音乐感的看法不同。雷维斯认为它是统一不变的素质，西肖尔认为它是一系列单个能力的组合；施通普夫认为它表现在对和弦的分辨；捷普洛夫、科瓦列夫以及米亚西谢夫把音乐感看成是特殊的能力、爱好和个性的一种独特性质的结合。

第5篇

【关键词】音乐　幼儿教育　作用　培养

【中图分类号】G62　【文献标识码】A　【文章编号】1006-5962（2012）12（b）-0226-01

人类的教育进程通常会在幼儿期结束以后才逐渐开展起来的，幼儿教育的专业领域发展十分缓慢。正因为如此，很多人都忽略了对幼儿教育的重视，甚至经常对幼儿教育产生错误的理解，因此会常常把当前教育理念植入到对幼儿教育中，这类人往往会觉得学习成绩是幼儿教育的首位，忽略了对幼儿全面健康的培养。

1　音乐教育对幼儿成长的作用

1．1音乐教育有助于幼儿情感的发展

情感是人类最基本的属性，而音乐教育是情感中一种特殊的美感教育。它是用自身的旋律、节奏、声调等元素结合在一起，进而表达不同的情感。幼儿的情绪存在明显的差别，因此需要对幼儿在音乐教育方面使用因材施教的方法。比如让情绪极不稳定的幼儿多听平和的轻音乐，能在一定程度上稳定情绪；而一些情绪低落的幼儿，则适合多听激昂的音乐来调动情绪，使之逐渐培养开朗乐观的性格。

1．2音乐教育有助于培养幼儿协作的意识与技能

1．2．1在音乐教育活动中，教师各幼儿的歌唱和乐器演奏属于音乐表演范畴，因此应当重视培养幼儿音乐表演方面的能力，使他们能够参加部分简单的音乐活动，并能够从音乐活动中感受到音乐的美。进而培养自己个性中感受美、表现美、爱好美、创造美的情绪和能力。

1．2．2由于幼儿的智力与身体正处于发育和成长的阶段，因此，幼儿园的音乐教育活动大多数都需要配合才能完成：合唱是演唱的主要形式；集体舞是舞蹈的主要形式；合奏是演奏打击乐的主要形式；集体游戏中的音乐游戏更是深受广大幼儿的喜爱。这些形式，对幼儿养成协作意识起着十分重要的作用。正如某位音乐教育家所说：“儿童早期的社会行为处于自我中心和真正的社会化之间的中间地位，只有当他们从自我中心状态中解脱出来、具备了与同伴进行有效的协作的能力，才能使社会化便进入一个新阶段。”

1．3音乐教育有助于幼儿语言的发展

某位音乐教育家曾经说过，“语言导致行为的社会化”。这句话告诉我们：语言是让人们的内心想法能够得以沟通和交流。当然，语言同时也是儿童进行沟通与交流的桥梁，而音乐恰恰拥有了让幼儿进行语言发展的很多元素。

随着幼儿经验的积累和情感的发展，随着语汇的丰富和会唱歌曲数量的增加，多数幼儿会产生一种想自编自唱的冲动随着幼儿情感的丰富和发展、词汇量不断积累，以及掌握歌曲的数目的增多，许多幼儿会在演唱歌曲的时候出现自编自唱的现象。这个时候，老师应该对其行为进行引导和鼓励，这样的行为，既可以帮助幼儿增加词语和句式的累积量，又能使他们体会运用语言的快乐，这对幼儿语言表达能力的发展会产生积极的推动作用。总的来说，幼儿在音乐教育中获得的语言既丰富又牢固，这是单纯的语言教育所无法比拟的。

2　如何运用音乐对幼儿进行培养和教育

2．1改革音乐教学，加强幼儿品德教育

幼儿时期是人的个性品质形成的关键期，所以，品德教育十分重要。某位大教育家指出：“凡人生所需之重要习惯、倾向、态度，多半可以在六岁以前培养成功，六岁之前是人格陶冶自身情操最重要的时期，这个时期的培养能够打下良好的基础的幼儿，以后便能顺着好的方向延续培养，久而久之变会成为社会的优良分子。”幼儿由于在入园前所处的教育环境和施教者素质的差异，他们所受的教育在总体水平上是不高的，加上独生子女和隔代教育的数量较多。所以，会出现在个性品质、行为习惯方面有些不良倾向的幼儿。由此可见，幼儿的品德教育任务十分重要，也十分艰巨。音乐对于儿童而言，是一套有联系、相互依赖和个体化的活动，也是其个体发展的一种表现。音乐活动在一定程度上反映出儿童的认识、情感和个性发展的状况及个体差异。认真学习和领会上述教育思想、改革音乐教学、加强幼儿品德教育，便能够取得良好的成效。

2．2尊重儿童在音乐学习中的兴趣和需要，培养幼儿的自信心和独立性

一位大教育家曾经说过：“唤起兴味。学生有了兴味，就肯用全副精神去做事体。所以，‘学’和‘乐’是不可分离的。”兴趣是最好的老师，对于学龄前儿童更是如此，他们还不具备为适应教师的教来主动调节自己的学习方法的意识和动力，他们学习主要不是服从目标，而是服从兴趣和自身的需要。儿童之所以喜欢音乐活动，是因为动作模仿、敲打物体、探究声音等行为，正是儿童最基本的音乐本能和冲动，儿童有着与生俱来的对音乐的自然倾向，这种自然倾向是任何后天非自然的强化和训练所无法取代的。

2．3在歌唱教学中，有针对性地培养幼儿的道德品质

2．3．1选择适宜的有教育内容的歌曲对幼儿进行道德教育。

德育内容包含的面很广，因而教师在选择内容时，既要考虑到目前德育的总目标，又要注意到不同年龄段孩子的特点。

2．3．2在积极表演中发展幼儿的道德体验

在歌唱教学时，经常通过表演来加深幼儿对词内容的理解及幼儿学习的兴趣。利用这一形式让幼儿体验到互助友爱、尊敬长辈等情感，也会取得好的效果。

第6篇

本文从音乐与相关文化入手，着重探讨音乐与美术的内在联系，结合自己在实习中的一些实践、体会，阐述教育中音乐与美术的整合有利于小学音乐的教育教学。

【关键词】小学音乐教育； 相关文化； 音乐与美术 整合

【中图分类号】G633.951 【文献标识码】A 【文章编号】1009-5071(2012)02-0315-02

综合是基础教育的一种基本理念，它体现了现代教育的一种发展趋势，是学科体系向学习领域的伸展，是精英文化向大众文化的回归。新课程标准也强调以音乐为本的教育（以音乐为核心，以人文为主题，以学生为本位）。多学科的相互渗透，已成为现代教育发展的趋势。孩子接受音乐教育的途径是多种多样的，他们所接受的音乐教育的广度与深度较大地影响着其他素养的提高与音乐能力的发展。因此，音乐教育必须有广阔的视野，必须保持开放的态势。在实际教学工作中，可以根据教学内容把音乐与语文、美术、信息技术等其他学科有效地结合起来，相互渗透，不断地求新求异得到发展。

1 从音乐的创造与美术的构图的联系来看

“构图”一词是英语COMPOSITION的译音，为造型艺术的术语。它的含义是：把各部分组成、结合、配置并加以整理出一个艺术性较高的画面。在《辞海》中，“构图”是艺术家为了表现作品的主题思想和美感效果，在一定的空间安排和处理人、物的关系和位置，把个别或局部的形象组成艺术的整体的方法。在中国传统绘画中称为“章法”或“布局”。音乐的创造就是来安排旋律走向、节奏的快慢、处理的快慢、音符的分配等等而这就相当于是美术上的构图。我发现在小学生的音乐教育创作课的课堂上可以利用这一点来引导学生进行创作。在教学生们如何进行创作时可以用美术上的构图方法来引导：对于学生来说他们的想象很丰富。而因为美术是静态的、直观的，因此也较容易把握。我对班上的学生做过的一次小测试的结果得来的，在一节班队活动课上我让同学在十分钟之内简单的画一幅有关春天的画，大多数的孩子都能做到，但是在我要求他们在十分钟之内想一至两句表达春天画面的简单的乐句时（只需要用到do、er、mi、so四个音符来创作），这样也就只有三四个学生能够写上一点。当我问他们为什么时他们就说不知道要怎么下手，脑子里只有画面没有旋律。于是，我利用美术的构图法来帮助学生进行音乐创作。让学生们在脑子里先想一想自己在作图画时是先想到什么的先做的什么，就拿“春天的景色”为题，一开始想到春天的景物有哪些？这就相当于是在想我们要要用到哪些音符；然后确定把什么作为主要的，这也就是我们用到的主题句是什么；这样音乐旋律就慢慢地出现了。

2 从音乐的节奏、旋律与美术线条的联系入手

画面构图的节奏感，主要靠光线照明、物体现象、绘画技巧三者的结合，缺一不可。在具体的绘画实践中，节奏感的产生可能需要靠摄影者的具体布置。把相似的物象组织起来，达到和谐统一并产生运动感和表现一定的情绪特征。依照这个可以把音乐的节奏快慢确定下来。音乐还要有节奏，或是舒缓，或是强烈。美术中的形状、色彩、线条同样也可以达到不同的节奏效果，从而激发观众内心的不同感受。一幅优秀的摄影艺术作品，会给人以长短、缓急、起伏等不同印象，和强弱、轻重、刚柔等视觉感受。节奏性强的画面，在构图中有很强的视觉效果，读者的视线会随着节奏流转萦回，这样会使美术画面的瞬间性变为延续性，为作品增强生命力。

美术的线条是具有特定的性质和情感的如同音乐也有着自己的情绪和情感一样。所以我尝试用美术的线条来表现音乐。当我听到《野蜂飞舞》这样进行曲形式的乐曲时我用了棱角的曲线来表示它的速度快，节奏紧凑以及旋律急速的上下波动；在听到《大海啊故乡》这种比较抒情的缓慢的歌曲时我便想到用柔和的大波浪来表示；垂直线条可以促使视线上下移动，显示高度，造成耸立、高大、向上的印象。用垂直线条可以表现英雄形象和工业建设场景，这样有助于烘托形象高大，雄伟，向上，挺拔的艺术效果，突出人物的精神面貌和场景的巍峨气势。所以我试着用它来表现《命运交响曲》这样的曲子；水平线条可以导致视线上下移动，产生开阔、伸延、舒展的效果。用横向联合线可以表现群众活动场面，农业生产和山水风光等内容作品，以强调画面的辽阔，舒展，秀美宁静的气氛，我个人认为用它来表现《牧歌》一类的较平缓的歌曲是适当的；圆形线条：可以造成人们的视线随之旋转，有更强烈的动感，可以用它来描述一些反复较多但每次又有新的突破和表现的曲子如《小星星变奏曲》。不仅仅是一种线条表示一首歌曲，其实大多数的歌曲有着不同的乐段我试着运用这点来帮助学生更快的分辨一首乐曲中不同的乐段。事实证明这种方法能让学生较快的分辨了一首曲子的不同乐段，同学们也比较喜欢这样的教学方式。

就在听到音乐时可以运用美术的线条把音乐的旋律走向高低起伏勾勒出来。这样把看不见的音乐用可见的线条来表示，学生们更加深刻的感受到音乐带给大家的情绪的起伏，这也是记录自己听到音乐的第一感受的记录，人的记忆是有时间效应的，听过一遍的音乐可能在听完后面的乐曲是前面的已经不记得了。这样做还有助于提高学生学习的效率。

3 音乐的音色、和声与美术的色彩的联系

音乐表达情绪是通过音乐的旋律线、音阶、节奏、和声等音乐法则展开，而美术作品也可以通过形状与色彩去构筑、演绎不同的“乐章”，美术与音乐都是一种精神的传达，心灵的感染，都有异曲同工之妙。

而在绘画中的色彩有浓淡、明暗之分就像是音乐中的音色、和声的效果是相同的。在听到和声效果比较厚实的音乐时就会想到浓重的色彩，反之则是清淡的；在听到音色较亮的音乐时会想到明亮的，反之便是灰暗的；在听到比较热烈的音乐时就会想到要用暖色来表示，如：在听民族乐《喜洋洋》时，我想到的是红色。因为它给人的感觉就是热烈的、欢快的；听到安静的音乐时便会用冷色来表示。如：听《月亮颂》时我就想用湖蓝色来表现，它静静的、淡淡的、悠悠的。

第7篇

个性也是学生音乐学习心理的特征之一，随着年龄的增长，学生的个性会越来越强，逐步形成自己的个性。所以经常受健康音乐的熏陶，就会喜爱健康的音乐，形成良好的个性。那么，如何根据学生音乐学习心理特点改进音乐教学方法呢？

一、通过多种途径，培养学生学习音乐的兴趣 。

1、以音乐的美，激发学生学习音乐的兴趣

美的事物不仅使人获得美感，而且是产生兴趣的源泉。比如用我们完美的范唱给学生展示出所要学习的歌曲，从而激发了学生也想学唱的愿望；用我们娴熟的技巧为学生吹奏一首优美动听的口琴曲，学生们就会迫切的拿出口琴来，也要学着吹奏。这就是音乐的魅力，它是激起学生强烈学习音乐兴趣的重要因素。

2、引导学生探索音乐，提高学生学习音乐的兴趣

学生对音乐的兴趣是从对不同的声音探索开始的。小学生入学的第一节音乐课就是从探索生活中的声音开始的，如我们的脚步声，风声、雨声等等都蕴含着节奏和旋律。学生从而认识到，音乐不只是唱歌、演奏，它和我们的生活是密不可分的。随着学生年龄的增长，引导他们探索乐曲的音色、结构等，进一步加强音乐与生活的联系。培养学生对音乐的兴趣和对声音的感知，正符合学生的这种音乐学习心理的特点。

3、成功的体验，保持学生学习音乐的兴趣

对音乐的兴趣就在获取成功的过程中。当学生经过学习能够演奏一首小曲时，他们很容易得到满足，满足的同时又进一步产生了兴趣。因此，在音乐教学中，不能让学生感到失望，感到高不可攀，逐渐淡化兴趣，乃至丧失兴趣，要让学生经常获得成功的喜悦，在音乐实践中始终保持学生的音乐学习兴趣。

二、丰富教学手段，增加学生的音乐感性体验

1、组织学生体验、感受音乐。

体验性是现代学习方式的突出特征。音乐课的学习首先要通过聆听、体验和感受音乐来进行。如何把学生这种看不见、摸不着的对音乐的初次体验变成可监控的状态，就需要教师在学生初听之前设计一些简单的提问，学生带着问题去听，听的目的就明确了，在听的过程中就会全神贯注，积极思考，认真听辨，根据自己的体验和感受努力从音乐中找到答案，最后用自己的语言总结出来，这样的思考过程充分发挥了学生的主动精神。

2、组织学生参与音乐实践活动 。

学生对音乐的体验还来自于参与音乐实践活动。如学生一曲声情并茂的演唱使得自己如醉如痴，同时也带给了我们“听众”愉快的感受；小口琴使得学生们找到了演奏家的感觉，每个学生根据自身条件分别演奏难度不同的曲子，“课堂教学要面向每一个孩子”在演奏口琴的实践活动中已不是一句空话；歌舞表演是学生们最喜爱的了，学生们在这一项实践活动中充分释放情感、展示自我，表现自我。通过积极参与音乐实践活动，学生在体验着音乐美带给他们的快乐，享受着成功的喜悦。

3、动静交替，丰富学生的音乐体验 。

音乐是最具韵律感的艺术，旋律的起伏、节奏的张弛，使人情不自禁的跟着动起来。对音乐的动作反应既是先天的也是可以培养的。小学低年级阶段要增加律动的教学，通过身体的动作表达对音乐的感受，丰富学生的音乐体验。

三、尊重个体差异，培养学生的创新精神 。

艺术有高低不同，没有对错之分，所以教师就是要尊重学生个体性的差异，使学生独特的个性得以张扬、创新精神得以发展。培养学生的音乐创造力，首先是培养学生的创造性思维的习惯。如要敢于发表与他人不同的意见；要善于从不同的角度去看问题；要有强烈的好奇心和勇敢的探索精神；要有自信心，敢于坚持自己的意见等。

1、注重积累，培养学生的音乐记忆力 。

教师应在平时的教学中有意识地让学生哼唱并背诵一些经典作品的主题旋律。视唱法便可以起到加深学生对音乐主题的感受和记忆作用。视唱法即在音乐欣赏前、欣赏中或欣赏后，演唱作品的主题旋律。例如在欣赏《风笛舞曲》前，我把其主题旋律作为视唱练习让学生演唱。加深印象后再欣赏这首乐曲，每当主题旋律出现时，同学们都会不由自主地跟着唱起来。当对乐曲有了一定的了解之后，再来视唱主题，一边唱，一边感受风笛的形象。最后，或经过一段时间之后，再来让学生哼唱一下风笛的主题，很多同学都能够脱口而出。

2、培养发散思维，丰富学生想象力与联想力

发散思维是创造思维的基本成分，是创造思维的中心环节，训练发散思维可以培养学生思维的广阔性、灵活性和独创性。联想和想象一般是指由音响感知和情感体验唤起对相关声音形象和意境的想象和联想。

3、创编练习，培养学生的创造能力 。

第8篇

关键词：音乐教育观念;学校音乐教育;音乐教学法;音乐教育学;德国

中图分类号：J602 文献标识码：A

文章编号：1003-7721（2012）02-0117-10

德国学校音乐教育虽然具有悠久的历史，但在二十世纪以前，由于科学理性思潮，在百科全书式的学校教育中，人文艺术并没有放在重要的位置，学校音乐教育因而内容与形式单一，主要是教会音乐及唱歌，对整个德国社会音乐文化发展的作用微不足道，而社会音乐生活、家庭音乐教育以及各种音乐沙龙则成了支持德国音乐文化发展的主要行为。二十世纪由于各种社会运动和学术思潮，学校音乐教育经历了两次重大变革，从二十世纪六十年代末期开始，随着音乐教育学研究的深入，涌现出了各种音乐教育观念与教学法模式，有力地促进了学校音乐教育的繁荣与发展。本文根据文献的搜集与整理，结合笔者在德国攻读音乐教育学博士期间的亲身感悟以及后来几次访问德国的经历，梳理二十世纪下半叶以来德国对学校音乐教育较有影响的音乐教育观念，试图提炼出其发展轨迹，并对其进行简要评述，期望能为我国当前学校音乐教育改革以及音乐教育学理论研究提供一份参考文献。

一、二十世纪德国学校音乐教育

的两次重大变革 二十世纪德国学校音乐教育经历了两次重大变革①，德国音乐教育学者魏纳?扬克（W. Jank）以两份图表，清晰地展示了变革的线索和主要观念：第一次以二十世纪初德国社会、文化的革新运动为背景，一系列的运动以及音乐教育学改革促成了1925年开始的“克斯腾贝尔格改革”（KestenbergReform），克斯腾贝尔格（Leo Kestenberg）因此被称作德国现代音乐教育之父［1］；第二次改革的背景是在第二次世界大战结束后音乐教育几乎又回到二十世纪初期的“缪斯教育”②的理念与做法，被称之为音乐教育领域的“缪斯复兴阶段”［2］。1954年，阿多诺（Th. W. Adorno）对音乐教育进行了严肃的批评，提醒人们对音乐艺术本身进行分析和思考。以此为契机，结合当时大众传媒带来的音乐商业潮和全面推行的学校教育变革，音乐教育界展开反思与讨论，从六十年代末期开始形成各种音乐教育观念与教学法模式，它们相互竞争，迅速交替，促进了德国学校音乐教育的繁荣以及音乐教育学研究的发展。

谢嘉幸等编著的《德国音乐教育概况》［5］一书中对以上两份图表中的绝大多数概念提供了详尽的背景和解释，这里不再赘述。下文将“第二次音乐教育学变革”以后所产生的若干有关学校音乐教育的音乐教学论构思分成四条线索进行梳理：1）不同定向视野的音乐教学；2）审美教育的音乐教学；3）音乐的教学阐释；4）文化阐释的音乐教学。其中一些重要观念一直影响到现在的学校音乐教育。

二、 定向视野的音乐教学

20世纪60年代，“教学大纲改革”成为德国当代学校教育改革的重点之一，所有学校教学科目的学科价值及教学内容必须重新修订。在其作用下，音乐教育界对中小学音乐教育开展了广泛的改革讨论，刮起了“一股清新之风”［6］，深刻地改变了中小学的音乐课及其在学校里的地位。1967年，德国教育学家威海姆（T. Wilhelm）在他的论著《学校的理论》中提出：教育内容应按照“定向的视野”重新安排。音乐教育界对此积极响应，提出了不同定向视野的音乐教学论。

1.“以艺术作品定向”（Orientierung④ am Kunstwerk, 1968⑤）

1968年由阿尔特（M.Alt）提出的“以艺术作品定向”的音乐教育成为“战后第一个全面的音乐教学论”［7］。该理念出自于其代表著作《音乐教学学》［8］，初版时以副标题“以音乐艺术作品定向”而明确呈现，1973年该书第三版中，阿尔特删去了此副标题。阿尔特明确反对二十世纪上半叶一直占据主导地位的“缪斯教育”，提出学校音乐教育的内容应以音乐艺术作品为主，不能仅是歌唱、演奏以及乐理、音乐学，而应当以对音乐艺术作品的“阐释”作为音乐课的重点。这种的“阐释”是一种适用于学校音乐课的实用的解释学，其标准不是“体会”和“重新体验”，而是在科学导向原则下的“思考”和“重构”，因此，学校的音乐课也应该以音乐学的方法为支撑，包括现象学的、心理学的、历史学的方法等。他将不同类型的音乐规划进一个“价值金字塔”中：底层是流行歌曲和爵士音乐，中间是不同种类的功能性音乐和与文字关联的音乐，上层是无目的的即自律的艺术音乐。这三种不同类型的音乐应该具有不同的听赏方式：处于金字塔底层的“舞蹈-手势性音乐”用“感官体验地听”、中层的“表达性音乐”用“赋有灵魂地听”、上层的“形式音乐”要“审美地听”。他很看重当代新音乐在教学中的重要意义，总结了音乐课的四个功能领域：1）再生产（歌唱、演奏）；2）音乐的理论，不仅包括实践操作性的教学、乐理，还包括从音乐美学和音乐哲学出发的对音乐的思辨性的思考；3）阐释，这是音乐课堂的核心；4）信息，为音乐知识做准备。基于这些理论，阿尔特将整个学校音乐教育划分成低、中、高三个阶段，在每个阶段就音乐课的四个功能领域提出了明确具体的要求，并为每个等级提出了一系列的音乐艺术作品作为范例。

阿尔特的音乐教学论以“音乐艺术作品”定向，而不是接受这些音乐的人，由此招致一些批评，被认为是单方面向“事物”，即音乐，是以音乐学习的“客体定向”，但这种教学论反对并清理了长期以来占统治地位的“缪斯教育”的观念，使得音乐作为学校科目获得新的地位以及为其他各种新的音乐教学观念的提出扫清了障碍，这是这一理论在德国当代学校音乐教育发展中的历史贡献［9］。仅仅两年之后，在1970年举行的第八届联邦学校音乐周上开始了音乐科教育目标和教育内容的大讨论，阿尔特的“以艺术作品定向”的音乐教育观念被这种不可阻挡的发展所取代。

2.“以科学定向”（Wissenschaftorientierte Schulmusik, 1971）

“以科学定向”是20世纪60年代末期开始的德国学校教学大纲改革的核心主题之一，它明确地规定：学校的所有教学科目均被公认地取决于科学，学生在学校的学习必须体现规律性与知识性。在这一背景下，1971年，埃格布莱希特（H. H. Eggebrecht）在汉诺威召开的“音乐研究协会”年会上提出了“以科学定向的学校音乐”⑥的命题［10］，倡导作为科学的音乐教学要力求使学校中的音乐课，从原来主要从事“方法的手艺”变成一门“科学的课程”，与此相应地，人际关系、听觉的感受、音乐的感知、音乐学习的模式结构和信息加工、音乐兴趣的统计等，成为研究的热门话题。与之相应地，音乐教育学日益向一般的教育学、社会学和音乐学靠拢，并采用其研究方法和做法，音乐教学法更接近普通教学法，它从普通教学法中接受了各种新的、主导行为的课程原则，并将之纳入自己的教学法方案中。

自阿多诺批判“缪斯教育”和“青年音乐运动”的集体歌唱和奏乐活动并获得广泛地赞许以来，德国音乐教育出现了重科学分析、轻音乐实践的趋向。尤其在“以科学定向的学校音乐”口号之下，学校音乐教育以知识为中心，相对于历史的、社会学的、意识形态批评的和曲式分析的结论，实际的音乐体验被置于次要地位，对声响的试验和处理取代了对音乐作为艺术的从事，德国学校音乐教育由此产生了一系列的偏差和问题。在1976年的第十一届“学校音乐周”中，众多的音乐教育者讨论了这些问题，提出了修正偏差的呼吁。音乐周演讲集的题目本身《没有音乐的学校？》就明确地指出了问题的症结所在。随后在七十年代末期，“以科学定向”的整个学校教育招致社会的激烈批评：“因教材引起的思维愚笨化”和“现实体验的非感性化”使得“学校让人愚笨！”［11］。作为“以科学定位的学校音乐”理念的提出者，埃格布莱希特1980年以《把音乐从科学中解放出来》为题发文，抨击关于科学的伪概念，要求解放审美的人，解放人的审美天赋和才智，学校要尽可能地避免以有着各种不足的科学原则（如过分理智化、非感性化）为中心，并要由音乐课上的主观经历和个人体验来代替之，既要使各种艺术体验和经历成为可能，又要进行科学的询问、探索、研究和查证［12］。

3.“以行为定向”（Handlungsorientierter Musikunterricht, 1975）

这一观念在由三位作者——劳尔（H. Rauhe）、莱瑞克（H. P. Reinecke）和瑞布克（W. Ribke）合著的《听与理解》［13］中呈现出来：音乐学习的内容很少是作为“对象”的音乐作品，而更多的是与音乐作品进行生动的、有行动的人及其在认知、情感和心理运动方面的交往，学生与音乐打交道的方式——不是“观察作品”，而是“理解作品”；不是“分析作品”，而是“体验作品”。因此，“听”和“理解”这两种行为应成为音乐课的中心，它们不仅是学生与音乐打交道的方式，也是师生之间、生生之间的交流方式，因为“听”和“理解”的态度及方法是互相影响、互相作用的。音乐课堂的计划安排涉及到九个教学论的范畴，它们如同一份自我“检查清单”：

1）行为层面；理解应以主动参与为基础；

2）相互作用层面；理解不是孤立的，当“理解”的主体、客体因素发展成三者关系，即主体-客体-小组的时候，“理解”的过程就成为多方面相互作用的过程；

3）交流层面；理解应带有交流、交往性。音乐理解作为交流现象具有三维性，即主体-客体的关系、音乐课、音乐自身

4）元理论性；理解不仅包括被理解的对象（音乐）和主体（学生），还包括理解的动力和目的，即“元理解”，相互作用与交流也同样如此；

5）多学科性；要从不同学科领域的角度对音乐提出思考；

6）关联性；课堂规划应综合考虑音乐的结构、功能以及与音乐相关的由社会制约的互动领域的影响；

7）现实性。教学应考虑到所用音乐对学生的现实意义，教学过程也应随时根据学生学习情况的变化而变化；

8）过程性。强调课堂的过程比结果更重要；

9）创造性。

这种音乐教育观念建基于学习心理学，它将听与理解音乐的过程，首先作为有关“行为”，而不是“认知”的进程去对待，即单靠认识或知识是无法掌握音乐的，必需通过学生本人的实际行为才能达到真正地学会音乐。行为具有“主动性”和“自主性”，在行为中“想”与“做”以及“反思”与“行动”总是相互关联的，教育的任务就是介绍及培养学生行为的能力。这一模式将有意义的音乐体验与“听”这种音乐实践紧密地结合在一起，从七十年代直到目前，在德国受到一些音乐教育家和教师的认同。凯萨（H. J. Kaiser）与诺尔特（E. Nolte）指出了这种教学观念与二十世纪初期“劳作学校”观念以及卢梭（J. J. Rousseau）、裴斯泰洛齐（J. H. Pestalozzi）等人的教育思想的关联，即强调学生的自主性［14］；扬克和梅耶尔将“以行为定向”的音乐课程模式的特点归纳为七点，并认为所有这七条都是开启和扩展各种现有课程概念的：整体性；学生的主动性；通过行为产生结果；从学生的兴趣出发；学生参与教学过程的计划、实施和评价；学习场所将校内、校外结合成学习之网；使头脑工作和手的操作均衡［15］。但也有学者认为这一理论的概念模糊和自相矛盾，三位作者之间缺乏术语上的校正和统一，只是不同学科理论的汇编以及不清楚的图表等使其经不起科学理论和语言分析的批评，难以被理解。即便在当代教学实践中“以行为定向的音乐课”已成为一个关键词，但这一由三位作者共同提出的原始理论常常还只是一些“碎片”为人所知［16］。

4.“以学生定向”（Schülerorientierter Unterricht，1983）

七十年代中期在对普通教学法的讨论中，“以学生为中心”的教育思想甚为流行，即强调学生才是学习的主体和出发点，课堂教学应依据学生的兴趣和生活观设计和进行，把学生的日常知识作为教学计划的出发点，教师的授课目的转成了学生的行为目的，其中动机和兴趣问题要作为课程计划的一个构成因素发挥关键的作用，教学应更大程度地唤醒学生对学习的责任感，提高学生的自我意识和自我批判意识。1983年，军特（U. Günther）、奥托（Th. Ott）、瑞采尔（Fr. Ritzel）合著的《音乐课堂5-11》［17］中完整呈现了“以学生定向”的音乐课的构想，强调学生对学习具有的权利，这涉及他们要带着兴趣去学习，涉及自我负责的学习，其教学法的具体原则包括：教学计划是课堂教学的部分之一，学生参与计划和设计教学；教学安排和形式应以学生的生活环境和兴趣为依据；学生的学习过程本身是音乐课的对象，小组性的工作及项目式课堂合作（Projektunterricht）是音乐课的重要形式；教师与学生是教学中相互影响的伙伴，音乐课上的交流不仅只限于对音乐，而且也是对音乐课过程本身，而且这种交流中的每一参与者都能在交流过程中取得同等机会。

“以学生定向”的教学不仅使与音乐打交道的方式成为音乐课的内容，对学习过程和结果的重视间接地强调了经过与音乐打交道产生的产品，即创造，使音乐课的教学与学生的生活实践紧密联系起来。教师按学生的需求来安排教学，提供优质服务，这样的精神是可取的。但是，在教学理论中很有说服力的一些原则，在课堂实践中就很容易出现偏差：所有关于教学内容的决定都取决于学生的希望和他们的主观要求，教师是否有陷入被动的可能？音乐教学作为一门学科，还有没有它应有的系统性、计划性和完整性？很有可能的结果是，学生所喜爱的和要求的教学内容会一边倒地偏向通俗音乐和功能性音乐，忽视当代的先锋音乐、民族民间的音乐，甚至不喜欢艺术音乐，这将很容易使学生形成某种音乐偏爱，而学校音乐教育要在当代“音乐强制的社会”（社会学家娄斯纳语）引领学生，培养学生的审美鉴赏力的目标显然就无从实现了。上述提出“以学生定向的音乐课”观念的三位作者也坦言：以“学生定向”作为一个教学概念令人难以把握，也无法言说。课程从来就是以学生为中心……如果人们把这一概念用于教学理论的思考上，而该思考又与课程的其他纲领性定位划清了界线，那它才有了意义［18］。其它学者也指出，“以学生定位”的教学并不是独立的教学模式，因为“从学科理论角度看，它并不构成可明确划界的阵地，而更多的只是对其他阵地提出批评性的反问”［19］。

5.开发体验的音乐教育（Erfahrungserschliessende Musikerziehung, 1978）

1978年，尼克林（R. Nykrin）针对当时对学校教育的批评，提出一种“开发体验的音乐教育”模式［20］，认为音乐教学中首要的不是对音乐作品的理解，而是对与音乐打交道的人的理解。尼克林批评传统的经验中心的和教师教导的课堂既没有考虑教育的中心任务（如交际行为、自我信任等）也不考虑学习的重要条件，要求对教学活动中学生的作用重新定位，将他们的行为和经验作为课堂的中心范畴，即学生在个性发展和生活经历中积累形成的经验是教学的出发点，但课堂不应仅停留于此，还应通过各种行动的体验致力于对学生经验贫乏的补偿。如果学生从自己的体验和认识中获得某些东西，并使之在行为过程中得到验证，这就是最有意义的学习。尼克林拒绝一种事先规定好学习结果的“目标明确固定的”课堂计划，认为课堂的体验情景应该完全开放，允许自由的讨论和发展。因此，课堂中音乐体验的过程应该在课堂计划和教学反思中具有重要的意义，音乐课应该具有以下四种结构特征：1）以学生的自我体验为出发点。开发学生在生活经历中积累的经验作为当前体验的基础，目标在于培养学生的自我意识和合理的音乐行为方式；2）学生的共同决定。即教师和学生之间对于课堂、教学目标、内容及进程都应理解和明确；3）学生经验贫乏的补偿，以扩展其体验能力；4）以学生的行为为中心，目标在于创建个性化的、情景式的学习。尼克林同时也对“盲目的”行为提出警告，即在将学生的主观体验和行为作为课堂的主要过程的同时，很可能这种体验和行为的目标和内容无法确定或实现。

“开发体验的音乐教育”构想实际上更多地定位于面向行为和以学生为中心的原则，被认为从出发点和目标上都与阿尔特的以音乐艺术作品定向的观念绝然相反，是以学习音乐的学生的个性、主观经验和行为方式定向的，被称之为“以主体定向”，其影响在当时并不大，但二十世纪九十年代，这一观念重获重视，在有关音乐-审美的认知、体验和教育的大讨论中产生了广泛地影响［21］，尤其是后来流行的“情景阐释”（Szenischen Interpretation⑦）的音乐教学方法可以说是建基于开发体验的音乐教育构想［22］。

三、审美教育的音乐教学

审美教育在德国学校教育中具有深厚的历史基础，可以追溯到洪堡在其教育改革中继承了康德和席勒的美育思想。二十世纪五十年代起德国教育界又掀起了对审美教育的理论和相应教学方法进行讨论的热潮，六十年代末期因这场讨论达到高峰而被称为“审美教育的文艺复兴时期”， 其特征是以“感觉教育”理解“审美教育”，所谓的“感觉教育”是对视觉、触觉、听觉和运动觉的全面启发和培养，进而是对事物的分析、思考的改变和产生新的感受［23］。例如，教育学家亨蒂希明确提出中小学艺术教育的真正任务是审美教育。他所强调的“审美教育”是指“对人在审美感知中的‘武装’和练习”，这种在感知方面的系统教育，包括感知可能性、感知享受和感知批评等方面。因此，学校课程的任务不仅要尽可能地，而且还一定要努力扩展学生的感知能力。作为基础性感知教育的审美教育，脱离了把立足点固定在传统的艺术作品之上的做法。亨蒂希更多地把艺术理解为对各种可能性进行的探索，艺术是社会交际和社会影响的媒介，同时也是个性化的自我确认的媒介，所以，艺术不仅需要实际的操作，而且还需要从理论角度进行分析和反思。审美教育还必须“学会如何借助于艺术来进行教育，而不是为了艺术来进行教育”。这里，亨蒂希“从思想史的角度把自己的看法和席勒《关于人的审美教育》的观点联系到了一起”［24］。这一新认识成为音乐教育的转折点。“审美的感知教育、听觉的交际、感知的敏感性，这一切都是标志教学大纲转折状况的关键词汇。在五六十年代的缪斯教育占绝对统治地位过去之后，听赏，亦即听赏的审美功能和交际功能成了当时音乐教育思维的中心”［25］。一些音乐教育家提出自己的有关审美教育的构想，成为相对于以定向为视野的音乐教育观念的另一“阵营”。

1.“听觉的感知教育”（Auditive Wahrnehmungserziehung,1972）

1972年，弗瑞休斯（R. Frisius）和福克斯（P. Fuchs）在第九届联邦学校音乐周的演讲中提出了“听觉的感知教育”的概念，随后在由以军特、弗瑞休斯等人组成的一个音乐教学大纲编写组出版的教程《模进》（Sequenzen）中，展示了这一音乐教育观念。人际交往理论以及亨蒂希的审美教育理论是这一教学观念的理论基础。

“听觉的感知教育”的倡导者们认为，音乐属于人类的感知领域和交际领域，音乐课应成为感知教育的一部分，音乐课的对象首先是声音现象，而这种声音现象是通过听觉感知被传递的，并且在人们的交往中作为含义的承载者在发挥作用，所以，通过听赏音乐可有意识地进行评价和练习交际，音乐课可被理解为非语言领域中的交际教育，音乐教育也被改造成了“审美的感知教育”和“听觉交际”。这里，音乐不再被界定为一种艺术形式，而是被界定为“来自可听的现实中的一个已被整理并始终可被重新整理的部分”［26］。“可听的现实”不仅仅包括音乐的艺术作品，还包括人类生活中的各种声音现象。因此，听赏训练及感知音乐各基本要素间的关系被置于音乐教育工作的中心，摘自各种新旧音乐、环境音响和日常音乐的录音片断，为此提供了练习材料，以便确认音乐的各种基本现象。弗瑞休斯甚至偏向于选择当代先锋派的音响作为教学材料。

这些做法招致一些学者的批评，例如认为先锋派的音乐根本不适应于学生的普遍经验，而且也对教师提出了过高的要求；将“可听的现实”作为教学的对象，是走向了阿尔特“以艺术作品定向”的反面，经典的音乐艺术作品容易被忽视；“听觉的感知教育”有力地强调了对音乐的理性的态度，使得学校音乐课重又失去了在音乐中主观感觉与经历和音乐的理性渗透之间的平衡［27］。

“听觉的感知教育”理念下的音乐课程完全涉及音乐，又不仅仅涉及音乐，还涉及当今社会将之作为音乐来理解、生产和消费的一切，以及音乐在不同社会群体中引发的所有作用。随着媒介传播带来的音乐文化多样化，听觉的感知教育要对不同的音响的感知做出精确的描述，已经开始不可避免地在涉及音乐的社会功能之外又扩展到了音乐的文化因素。

2.“多元审美教育”（Polysthetische Erziehung, 1976）

罗舍尔（W. Roscher）认为，今天的音乐课应与社会的审美教育联系在一起，听觉的、视觉的、触觉的、感觉运动的及多媒体的交流相应地反映出人类文化、社会心理的和社会经济状况。他在70年代提出了“多元审美教育”的理论［28］，强调多门艺术种类的文化综合以及艺术感知的形式综合，即艺术的种类多元，例如音乐、文学、戏剧、电影、美术、舞蹈等，各门艺术能在交互关系中相互增色；艺术感知的方式也应多元，不仅要用耳朵来听，或用眼睛来看，还要用整个人的所有感官来接受它。

“多元审美教育”可以说是一种综合的感知教育，音乐在这里是综合性艺术的一个分支，感受音乐应将音乐与其他艺术相联系，并且音乐教学要秉承“综合”的观念，包括：1）媒介方面的综合——从整体艺术方面提出任务；2）人类学方面的综合——从评价、批评方面提出问题；3）历史方面的综合——从当代史方面提出问题；4）地理方面的综合——从文化比较方面提出问题；5）社会方面的综合——从社会方面提出任务。这样，从中形成了多元审美教育的五个方面：多媒体方面、交叉学科方面、综合传统方面、交叉文化方面、社会交际方面。这五个方面被归入“生产教学法”和“接受教学法”这两个不同的学习领域之中。这种综合音乐教育学的教学大纲模式如下图：

多元审美教育所制定的目标，一方面是感官的各种感知形式的共生，另一方面则是各艺术种类的文化综合。所以，“多元审美”这一称谓，不仅指出了艺术的表现方式和作用形式在数量上的“多数”，而且还指出了它在质量上的“更多”［29］。罗舍尔以“感觉教育”为基本出发点，将审美教育高度抽象的任务和运作形式具体化于音乐课题中，目的是建立一个综合的音乐教育模式，通过这种各方面相互渗透的教育，可以使学生得到一种多元塑造性的审美体验和学习，可以开阔学生的思维，提高学生的能力。

四、“音乐的教学阐释”（Didaktische

Interpretation von Musik, 1976） “音乐的教学阐释”的构想是音乐教学理论中的一个完全另样的分支。该构想最初由埃伦福特（K. H. Ehrenforth）于1971年提出并从理论上论证［30］，再由里希特于1976年具体阐明实践的方式方法［31］，此后两人对这一构想不断地深入完善，在德国当代学校音乐教育中产生了深远的影响。这种阐释的理论与阿尔特所追寻的“实用的解释学”有所关联，即从方法的角度通过理性的、可领会的阐释过程，向学生展示音乐作品的意义，但又有所发展，它建基于伽达默尔（HansGeorg Gadamar）的哲学的释义学，强调相遇的主体和客体之间的关系以及它们之间的对话，即对音乐的理解的过程发生在主体和客体的“视界融合”的阐释的循环运动之中。埃伦福特认为，教学阐释的独立意义和特殊意义在于：“它既不以音乐理解或作品理解为前提，也不是肆无忌惮地让被阐释作品的固定要求发挥作用，而是要全神贯注地观察听者，一旦估计听者有了听赏期望和接受能力，就把他‘接走’。”因此，对埃伦福特来说，学生的基本经验是理解音乐作品的出发点，教学阐释更多的只是一种方法而已，其核心就在于努力对音乐作品做出有教育学论据的、在认识论上有保证的、涉及一定群体的注释。

里希特把这一构想运用于具体的音乐课堂实践中，强调对音乐的理解要从三个不同的层面来体验：1）对具体作品的音乐材料和音乐技术的体验；2）对音乐的本质和功能的体验；3）对自身和世界的普遍意义的综合的体验（例如哲学的、文化历史的、历史的、社会的、心理的和个人的等，1995年里希特又将这第三个层面细化为“自我体验”与“对世界的体验”）。这些体验可以在对音乐作品反复的聆听、分析和解释中进行，而其中音乐教师在理解的主体（学生）和客体（音乐）架起一座桥梁，即教师的引导和介绍的过程具有决定性的作用。因此，“体验”与“介绍”成为“音乐的教学阐释”这一音乐教学构想的关键概念［32］。

1982年，里希特把教学阐释的概念扩展成“音乐理解和音乐交流的一般存在方式”，并把音乐课上的所有交流方式和活动方式看作教学阐释，包括：通过听赏的教学阐释、通过分析和说明的教学阐释、通过哲学工作的教学阐释、通过音乐表演的教学阐释、通过动作的教学阐释、通过材料组织的教学阐释［33］。这种教学阐释因此强调参与对自我理解和世界理解的主体性、生平性的体验。从二十世纪九十年代起，各种音乐教学模式不约而同地倾向于以学生行为和实践定向的实用的教学形式，这其中，在国际音乐教育界产生广泛影响的戴维?埃利奥特的“实践音乐教育哲学”理论在德国似乎并未产生影响，倒是更接近于“音乐教学的阐释观念”［34］。

格鲁恩认为，埃伦福特和里希特在对听觉交际和听觉审美教育进行新定位的同时，联接上了阿尔特因教学大纲的改革而中断的倡导。教学阐释的构想有两点特殊的贡献：一是在反对其他各种时髦的构想或与之并存的前提下，努力维护了音乐课的专业艺术独立性；二是在从教育学角度与音乐作品打交道时，认识到了对业余爱好者进行解释的特殊要求，并从教学角度进行了研究。自从埃伦福特1971年首次提出教学阐释这一概念，迄今它一直在理论研究与教学实践中富有生气，这说明它不是一种僵化的阐释模式，而是提出一种富有生命力的、适合于学生对音乐做出理解的教学途径［35］。

五、“文化阐释”的音乐教学（Kulturerschliessende

Musikunterricht, 1980年起） 二十世纪后半叶开始，科技的发展、经济全球化的进程以及国家政治的变化等无不对音乐和教育产生重大的影响。而随着音乐学领域研究的发展以及人们对音乐认识的加深，音乐教育不应仅立足于音乐本体，更应深入到产生这种音乐的文化之中的观念，逐渐被音乐教育界接受，由此而形成了文化阐释的音乐教学这一音乐教学论方向。社会变迁与技术进步形成的多元音乐文化社会现实是其产生的背景以及现实的需要。

安托尔茨1976年提出学校音乐课堂的目标应是“介绍音乐文化”［36］，成为文化阐释的音乐教学论的先锋。他认为，音乐文化包括客观存在的音乐文化以及听觉主体形成的主观的听的文化，音乐课的任务就是使学生得到根本的、联系主观文化和客观文化的与音乐打交道的方式。这些方式在音乐课堂上可以通过以下四方面获得：介绍（音乐基本理论和曲式）、听赏（音乐作品）、再创作（音乐）和了解（社会上的音乐文化），其中音乐听赏是最基础的教学领域。安托尔茨主要基于“与音乐打交道的方式”发展他的听赏教育理论。他将音乐文化分为客观存在的与听觉主体主观形成的两类，已经注意到了人作为欣赏主体对音乐文化认识的重要作用，这为后来多元文化音乐教育中经常使用的“陌生的”/“他文化”、“熟悉的”/“本文化”等概念奠定了基础。

二十世纪七十年代以来，文化变迁对教育的冲击越来越突出，其中既有不同社会层次的文化问题，更有移民政策带来的多民族文化共存问题。由于德国学校中外国移民孩子的比例大量上升，“外国人教育学”成为教育科学领域的热门话题，它由最初的“补偿教育和同化教育”发展成为“在多元文化社会背景下的跨文化教育”，其教育学意义在于消除文化歧视观念，促进相互理解，从而达到社会和平、尽享人权的目的［37］。在这种大趋势下，音乐教育工作者和研究学者自20世纪80年代开始涉足跨文化与多元文化音乐教育研究。这一研究与民族音乐学、音乐人类学等领域的学术研究紧密结合，建立在其研究成果之上，经历了阶段性的发展过程：“非欧音乐”作为教学内容（主要在高中阶段，目的是认识其中的“异国情调”）——“跨文化的音乐教育”（主要是对移民来源国音乐的认识与体验，但多停留在感受音乐的不同的表面层面，而并未真正深入到探究其为什么有此不同的音乐所体现的文化内涵的层面）——“多元文化的音乐教育”（教育的主题和内容从移民来源国扩展到其他国家与民族的音乐文化，文化与认同、传统与历史、在地方性与全球性之间的音乐文化认同、音乐中的文化延续与变迁等议题成为德国音乐教育界明确的目标）［38］。

作为欧洲音乐中心的德国音乐教育界提出这种转向，是由于多元文化音乐教育是世界文化发展的总体的必然趋势，也是对音乐文化全球化的一种积极的应答。在这一发展的过程之中，众多的音乐学者提出各种观念，例如迈尔科特（I. Merkt）、波尔勒（R. C. Bhle）、旭茨（V. Schütz）、克鲁哲（M. Kruse）、斯特诺（W. M. Stroh）、扬克（W. Jank）等，共同构建起“文化阐释的音乐教学”理论，这其中，“跨文化”（interkulturell）、“多元文化”（multikulturell）与“迁移文化”（transkulturell）的音乐教育被反复讨论并付诸于音乐教育实践，一些重要观点可以概述如下［39］：

1）音乐的文化阐释指明了音乐和社会体系、社会经验等之间的交融，以音乐文化的社会功能为主要目标，更可以显明音乐对于人类社会的巨大意义；

2）多元文化的音乐教育首先要求对不同文化平等对待的态度，反对将其他文化的音乐表现形式限定在民俗民间性上（Folkloristisches）；

3）跨文化的音乐教育不仅可以认识陌生的音乐文化，促进不同文化间的理解与尊重，更可以增进对自身文化的理解；

4）音乐教育应使青少年学会能在由众多不同音乐文化组成的“音乐超市”中有意识地、主动地选择合适的音乐构建自己的音乐生活；要使学校课程尽可能与广阔的学校之外的教育有机结合，音乐的文化阐释应该不仅成为课堂教学的内容，也应该成为社会生活的原则；

5）多元文化的音乐课堂可以成为一种特殊的政治教育的方式，尤其是通过此进行反种族主义教育，培养学生与音乐有关的多元文化的相处能力；

6）学校的音乐教育要能够引导学生有意思地、积极主动地处理音乐的文化认同，确立自己的文化身份，并对其进行审视、重构和解构。

7）音乐的文化阐释研究与教学中讨论最多的核心词汇是“陌生的”（Das Fremde）、“自己的”（Das Eigene）和“熟悉的”（Das Vertraute）：“陌生的”既指外来音乐文化中明显不同于本土文化的成分，也包括一些在“自己的”音乐中还不熟悉的成分，它可以通过文化阐释和理解成为“熟悉的”。

8）在音乐教学中实施跨文化与多元文化教育有两种不同的方法，其最终目标是在不混淆各自特色的基础上的不同音乐文化的比较：一种是强调不同音乐文化间的不同，以“陌生”的特征唤起学生学习的兴趣，促进理解；一种是强调不同音乐文化间的共同，以寻找不同音乐文化的交融点为特征，在此基础上讨论不同音乐文化中的不同；

六、总结与反思

当代德国学校音乐教育的蓬勃发展起始于二十世纪六十年代末期开始的第二次音乐教育变革，各种音乐教育观念和教学法模式相继涌现都有其教育学和社会文化发展的背景及不可替代的历史作用，例如借鉴普通教学论的观念与研究成果，出现了“以学科定向的”、“以行为定向的”、“以学生定向的”、“开发体验的”等音乐教育观念；而借鉴艺术教育以及审美教育观念，则出现了“以艺术作品定向”、“听觉的感知教育”、“多元审美教育”、“音乐的教学阐释”等观念；在人类学观点及研究成果之上，出现了“音乐的文化阐释”教育观念。正如军特所言：“拟定音乐教学的构思，出自对音乐与教育在今天和明天的社会和学校中的功能、任务和目的，有了新的理解”［40］。

若以时间的先后来考察，从“战后第一个完整的音乐教学论”——阿尔特的“以艺术作品定向”的音乐教育，经历“以学科定向的”，到“以行为定向的”、“开发体验的”、“以学生定向的”音乐教育，是从以客体（音乐）到以主体（学生）为中心的转变，与普通教育学的理论发展相对应。如果结合哲学思想发展的历程来考察当代德国音乐教育观念的变迁，可以发现：胡塞尔（E. Husserl）的“生活世界”概念实际上是军特提出音乐课的内容应是“可听的现实”的哲学基础，它将我们“生活的音响世界”作为音乐教学的内容，而不是继续如同音乐学科教育学那样将音乐课本、教案作为音乐学习的世界；“音乐的教学阐释”的理论构建者已经明确引用了伽达默尔（Hans-Georg Gadamar）释义学理论中的“视界融合”的概念，意味着音乐教育并非仅仅为了审美，更包括了我们所存在的整个世界的经验打交道。伴随着后现代主义思潮的兴起，各种各样的音乐教育观念和教学法模式不断更替，音乐阐释、审美体验、文化阐释等概念成为音乐教育领域讨论的核心话题。在实用主义思想指导下，科学导向的学科教育思想转向了音乐实践为主，音乐教育重新以音乐活动和共同演出的形式得以展示和表现，并冲破学校的围墙进入公众之中；鉴于多元文化的社会现实，从文化人类学角度论证音乐教育，成为音乐教育学领域的热门话题。各种观念的发展历程表明，德国音乐教育学理论从认识论哲学转向了解释学，由科学主义的研究方法转向了人文学科的研究方法。“审美感知教育——学科知识教育——文化传导”可以称为德国当代学校音乐教育观念变迁的主要线索，它以国际音乐学界对音乐和音乐教育的认识变化为基础，从目的、内容、方法上使得音乐教育理论与教学实践结合得更加密切。

二十世纪的德国经过两次音乐教育大变革，学校音乐教育领域已经发生了许多发展和变化，先后形成了不尽相同有时还自相矛盾的音乐教育理念。正是这些理念的交替更迭，使人们清楚地认识到，音乐教育中单独以学科主导的音乐教学是不够的，还需要音乐和其他艺术表现形式的相互作用以及一些关于音乐的理论思考来加以完善。二十一世纪开始，德国并没有出现新的音乐教育理念，而是对过去的一些理念的重新省思与发展创造，例如“以行为定向”、“音乐的教学阐释”、“多元审美教育”等理论都在学校音乐教育实践中被广泛使用与讨论而获得新的生命力。原因可能还在于在二十世纪下半叶里，音乐教育家们已经建立了全面的基础体系，以至于没有提出新观念的必要，从现在开始音乐教育需要的是更加实用的教学方法。事实上，在当前的学校音乐教育实践中已经极少单独使用某种理念或教学法进行教学，而更多地是一种混合的形式，其中也常常加入教师自己的观点和方法。一个整体的共性表现在：欣赏（多元审美的体验）和理解（对音乐本身以及产生这种音乐的文化的理解）被推到了音乐课教学的中心地位，音乐课的对象得到极大的扩展，音乐的所有门类也都被包括其中。

作者附言：本文是作者独立承担的澳门理工学院科研项目“中德当代音乐教育观念与教学模式比较研究”（RP/ESA-04/2009）的阶段性成果之一。初稿于2011年11月5日在“2011南京国际音乐教育高层论坛”发言交流，此为会后修订稿。

注释：

①比较：谢嘉幸等著的《德国音乐教育概况》中（见132页-151页）总结了德国自魏玛共和国以来的四次学校音乐教育改革：第一次改革是二十世纪初期克雷奇默尔（H. Kretschmar）创导，第二次即由克斯腾贝尔格主导，而第三次、第四次则分别在六十、七十年代，介绍较为简略。

②缪斯是希腊神话中的艺术女神。“缪斯教育”借此指艺术综合教育，反对理性的和理智的学习目的和教学方法，而强调以实践体验全面培养人。在音乐教育中主要是以集体的歌唱、奏乐为手段，培养集体主义的感情。

③图表中的外文为人名，由于图表空间有限及避免人名翻译的误解，这里暂未翻译而使用原文。

④德文原词Orientierung 具有“方向、方位”、“指明方向”、“定向、定位”、“态度”等释义。在相关中文文献中对此有不同的译名，例如杨燕宜（《审美教育理论指导下的联邦德国音乐教育》，中央音乐学院学报1998年第4期第8页）译为“从……出发”、廖乃雄（中央音乐学院出版社2005年出版的《音乐教学法》第72页-第94页）译为“以……定向”、克莱南（中央音乐学院出版社2008年出版的《音乐教育学与音乐社会学》第83页）金经言译为“以……为中心”。这里笔者采用“定向”的译法，并附上德文原文供参考。

⑤各种理念的提出有可能酝酿多年，这里以其完整呈现的正式出版物的出版年份为准。

⑥关于这一理论，似乎另外一种中文译法更直白易懂，即“以学科为中心的学校音乐”（见《音乐教育学与音乐社会学》第83页）。德文原词Wissenschaft既有“科学”又有“学科”的含义，这里一是遵循德国普通学校教育改革的核心议题“以科学定向”，二是为保持对德文单词Orientierung译文的统一，还是使用“定向”的表述。

⑦“情景阐释”的理论与方法创建者认为，音乐表演不是终极目标，它将音乐嵌入它本来的文化环境之中，使有组织的音乐学习就像在真正的生活中一样。它实际上是一种文化语境的重建。

［参 考 文 献］

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［38］代百生. 德国的跨文化与多元文化音乐教育［A］. 管建华. 国际音乐教育研究［C］. 西安：陕西师范大学出版社，2007:215-219.

第9篇

【关键词】高职 学前教育 音乐教学法 理论与实践

【中图分类号】G71 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2016）09-0193-02

高职教育是高等教育的重要组成部分，随着教育事业的进一步发展，以及社会就业压力的增大，高职教育也越来越受到社会的重视。高职学前教育专业近年来比较火热，就业市场的需求日益增加，给该专业带来了希望的前景。同时，对该专业的要求也越来越高。《幼儿音乐教学法》是高职学前教育专业必修的一门专业理论课程，该课程同时也是学前教育专业的一门核心课程，并在高职学前教育专业课程中占有很大的比例，并影响着学生的专业教学素质。学前儿童的音乐学习和音乐活动，有利于其整个幼年成长，不管是性格以及音乐素养都有着极大的影响。

1.高职学前教育专业幼儿音乐教法教学的现状

1.1生源薄弱，音乐基础参差不齐

高职学前教育专业的学生生源的音乐基础参差不齐。一般的幼儿师范学校和高等师范学院学前专业在招收学生的时候进行了音乐测试，因此，招收来的学生具有一定的音乐基础。这些学生具有相关的音乐专业知识，接受音乐课程比较容易，学习更加轻松。高职院校学前教育专业的学生整体水平相较于高等师范学院的较低，在招收的时候没有进行音乐测试，而且音乐基础几乎没有。在这种生源情况下，要想提高学生的音乐素质，是一个长期而艰巨的任务。并且三年时间学量的音乐知识，提高音乐水平，对学生来说也是一个不小的挑战。

1.2教师教学观念陈旧、教学方法单一

《幼儿音乐教学法》这门课程虽然是一门理论课程，但是实践性却非常强。这门课程的目的是要培养学生具有幼儿园音乐活动的设计与组织能力，能够科学合理的开展幼儿园音乐活动。但是我们很多教法老师并不清楚幼儿园的教育教学情况，老师们在观念上还没有转变过来，认为一个高校老师是不需要去幼儿园了解和学习的，有些老师从来都没有深入幼儿园调研过，在教学上知识按照自己的想法照本宣科，闭门造车。

1.3实践教学环节薄弱

学生在课堂学到的知识，很难在走出校门前就转化为技能与能力。无论是校内还是校外，学生都很难有施展的空间和平台，校内课堂上的时间毕竟有限，而校外实训，采用到幼儿园见习的形式开展，但是见习针对性不强，学生在校外见习很茫然，也没有目标，到底在幼儿园看什么，学什么，大都是跟着班主任做些保育工作，很难得到上课的机会。

1.4考核评价方式的不合理

目前幼儿音乐教学法的考核评价方式采用以期末闭卷理论考核的方式，这样的方式比较单一，过于重视理论的考核，忽视的实践能力的考核，缺乏科学性，而这种一锤定音的结果性考核方式很难调动学生的学习积极性，这种考核方式是对学生整体性和全面性发展的一种否定，我们要用发展的眼光来看待学生，坚决改变传统的一元评价方式。

2.提高《幼儿音乐教学法》教学水平的对策

在《幼儿音乐教学法》课程上，以理论为基础，用实践来巩固。从实际出发，了解幼儿园音乐课堂的设置以及音乐学习的内容，合理把握学习进度与难度。理论与实践的相结合，主要突出在四个方面：

一是课程融合，培养音乐的基本素质

音乐的基本素质是每一个学前教育工作者必备的技能，也是其突出的技能。

二是打造双师型的教学队伍

当前在职业院校中最缺乏的就是双师型教师，而作为教法课的教师更应该具备双师素质，既要能在大学校园承担教学，又要是企业一线的行家里手。

三是重视实践教学环节

在校内给学生提供展示和交流的平台，如可以举办幼儿园活动设计与组织大赛，通过举办学生技能大赛让学生得到锻炼，把平时学习的知识转化为技能，既巩固了知识又强化了技能，做到学以致用，切实提高学生的音乐活动的设计与教学能力。

四是改革考核评价体系

建立多元化的科学评价体系，改变一锤定音的结果性评价，注重过程评价。

3.总结

总之，改革势在必行，不管课程、教学方法还是教学评价的等方式做出怎样的改变，培养学生的教学能力才是改革的重中之重。这不仅能够加强学生自身的音乐素质，也为学生日后更好的就业，在竞争日趋激烈的就业市场中得到认可，成为一名优秀的幼儿教师打下良好的基础。

第10篇

音乐教学教育管理影响启示先贤有言：学而优则仕，仕而优则学。这句话深刻地揭示了学与仕之间内在的联系。而对于一名高中音乐教师而言，反映在教学层面是教学相长，不断使教师在教学过程中革新教学方法、更新教学理念，从而使自己变成一个受学生欢迎的优秀教师乃至名师。而从教育管理的角度来看，音乐教学与教育管理艺术也是相互促进、相辅相成的，这主要表现为音乐教学有利于教育管理艺术化，教育管理又通过对老师个体发展所带来的影响，反过来作用于音乐教学，使音乐教学的艺术熏陶效果更深刻和广阔。两者的交互影响，推动了音乐教师个体人生价值的实现，收获教学成果的同时亦能实现教育行政管理工作艺术化的抱负，从而让音乐教师能站在更高的平台思考高中的美育教育。

一、音乐教学推动教育管理艺术化的发展，使教育管理更具有美学价值

在音乐教学过程中，不断调动各种因素开展音乐美育教育，进而又影响音乐教学，推动音乐教学理念更新，而这个过程恰恰值得教育管理工作借鉴。在教育管理工作中，管理与教学结合得越紧密，就越能体现教育发展的规律。而将音乐教学中美学教育加诸在教育管理过程，既能体现出音乐教学管理过程中的美育作用，又能反映出教育管理艺术化的动态进程。教育管理工作事务性繁多，各种突况和有关部门的教学检查也时有发生，使得有的教师认为教育管理工作会影响到教学工作。但在实际工作中并非如此，教育管理可以借鉴音乐教学的美育功能加以改进，将美育功能引入到教育管理过程，使事务性工作按一定的原则如轻重缓急有序化管理，将各种突况预案逐一落实，并把教育管理责任目标明确到管理者个人，那么教育管理工作就呈现出有序化美学艺术管理的状态。各施其职又相互联系，犹如音乐中每一个音符律动所承担的功能一般，有机连接在一起，就能演奏出动听的乐章，而失之其一则韵味全无。

音乐教学经验的转化，直接消化了音乐教师的教学心得，作用于教育管理工作，是音乐教学工作者即音乐教师走向更高舞台的必经之路，也是音乐教师由优转变为仕的过程。音乐教学是音乐老师成长的立足之本，立足教学才能可能得到同事和领导们的认可与信任，才有可能进入到教育管理者行列，在教育管理工作中有所作为。所以，音乐教学的经验尤为宝贵，在教育管理艺术中发挥出不可替代的作用，其美育功能的发挥能有效使教育管理工作效果更有艺术美感。但同时，我们也应该看到，音乐教学固然能使教育管理具有了更强烈的审美意义，赋予了教育管理更多的美育元素，但实际上教育管理也对音乐教学产生了更深更广的影响。

二、教育管理促使音乐教师的个体成熟，使音乐教学与音乐学科的发展具有更广阔的视野

教育管理工作虽然压缩了音乐教师的备课时间和教学时间，往往会造成影响音乐教学的负面印象。但事实并非如此，教育管理工作能使音乐教师跳出音乐学科的范围，更深刻地认识高中教育，从而摸索出高中教育的规律。这就使音乐教师能站在更高的角度来看待音乐教学，进而推动音乐教学的方法得到完善，授课语言日益凝练风趣，教学内容更为丰富多元，教学效果自然不可同日而语。这种交互式影响带来的提高，能使音乐教师个体迅速成长起来，能更深邃地思考个人的价值与教师岗位的结合，思考教育管理对学生成长带来的影响，从而成熟起来找到自己在教育职业上的人生价值。而这种学习与思考的沉淀，又作用于音乐教学过程中，使音乐教学所承载的美育功能落到实处，并对学生产生潜移默化的影响，从而实现美育的教学目标。

教育管理不仅促使音乐教师个体越来越成熟，还增强了音乐教师的教学管理能力。教学管理是一个动态的过程，直接关系到教学效果的好坏。音乐教师的专业能力往往受到学生认可，但教学管理过程往往被人诟病，这主要是源自音乐教育重专业而轻教学管理。而教育管理特别是行政工作能够增强音乐教师的管理能力，使教学管理更科学合理，更富有人性化。这包含了教育管理对音乐教师个体的管理能力训练，又是音乐教师个体自觉成熟并接受教育管理影响的结果。因此，从教育管理上来看，管理目标对象成为管理者本身，即是教育管理的成功。对于音乐教师来说，能在繁重的教学工作中积极承担一定的行政工作，也是教育管理使音乐教师获得成就感的表现之一。所以，教育管理对音乐教学的影响更不可小视。

三、音乐教学与教育管理艺术的交互影响，产生了一系列积极的效果

音乐教学与教育管理艺术的交互影响，产生了一系列积极的效果，给教育工作者特别高中教师带来了很重要的启示。一方面，音乐教学是教育管理艺术化不可缺少的重要环节。音乐教学中的美育功能，能有效的补充、完善语文美学、绘画艺术所带来的影响，从而打破学科间的樊篱，打通了一条通过美育教育将语文、美术、音乐结合在一起的教育研究之路，更好地推动了高中基础学科的融合，从而达到美育的教育目的。另一方面，教育管理工作给更多的音乐教师有了梦想启航的机会。将教育管理和行政工作的大局观和开阔视野带到课堂教学及教学管理，教学效果会发生惊人的化学反应。这必然促使音乐教师需要获得更广阔的天地去施展自己的才华，从而实现自己对音乐教学孜孜以求的目标。这两方面的影响，会给高中教育者带来较大的冲击，促使他们去思考如何将学科教学与教育管理结合起来，进而从单一学科中解放出来，将多学科特别是基础学科融会贯通并找到高中教育的本质，让施教者和受教者都能获得教育的快乐，进而实现高中教育的目的。这种启示，使高中教师获得了除高考成绩之外所带来的成就感，而这种成就感仅是来自于教育、教学本身。不仅如此，这种启示更能让教育管理者认识到，教育管理工作是教学工作顺利开展的坚强保障，使广大优秀教师认清教学与教育管理的关系，并能正确处理和对待。这不仅有利于和谐同事关系的构建，也有利于和谐师生关系和和谐校园的建设。

总之，音乐教学作为通过艺术熏陶的作用，不仅要培养高中生优雅的素养与气质，更应该承担起美育教育的功能。而音乐教师也通过音乐教学的实践，将教学经验作用于教育管理中，深刻认识高中教育的本质，使自己成为一名深受学生欢迎的优秀教师，从而更好为教育管理服务，将管理艺术化。在教育管理过程中，自觉吸收教育管理的养分，使自己迅速成熟起来，从而找到将音乐教学与教育管理结合起来的道路，并在这条道路上实现自我的价值。

参考文献：

[1]张欣.新课程改革下高中学生音乐鉴赏能力的培养研究[D].山东师范大学，2009.

第11篇

一、学前教育音乐课程教学总体表现

对我国学前教育专业音乐实践教学现状进行深入分析后发现，以专业课程安排为基础和前提的学前音乐教育课程，还面临着诸多不足和挑战，具体有四方面：一是，课程安排分配不均、内容关联性小、任务型和操作型的内容过多，以音乐院校为例，如果专业能力不足、素质不够，则很难消化这些音乐知识，并合理编辑应用将其转变成各种有趣的教学行为，被幼儿所接受。二是，学科类别多、理论与实践之间的代沟加深，从学习角度看，音乐课程中的弹、唱、舞、教、编等各环节都是相通的、相互配合的，但学生们所学的知识和具备的能力可能略有不同，未必能够完全适应、满足学生们的需要和想法。三是，学生无法满足教学要求，自身素质与能力都够，但是不具备教师的教学能力，在教学方法上只一味模仿，没有找到适合自己，适合幼儿的教学特点。以上问题的出现，既是学前课堂教学与现实教学实践脱节而产生的，又是现代教育环境和条件所造成的，所以急需从人才培养模式、课程设置以及教学方式和行为入手，切实解决处理。

二、加强学前教育专业音乐实践教学活动的对策思考

（一）注重实践能力的开发，整合理论与实践相结合的课程体系

在课程设置和安排上，学校既要突出学前音乐教育的优势特征，还要合理配置、应用已经存在且正在开发的教学资源，沿用和延续传统音乐专业的设置方式和内容，以迎合学前教育教育素质及基本要求。课程规划时，首先要考虑学前教育的现实环境和主要对象，依靠学科之间的配合和应用，挖掘、开发新的教学模式和机制，包括说、弹、唱、跳等多让学生实践和感受，或是围绕幼儿的生活特征及表现，把教学实践中可能遇到的问题和困难提出，逐一解决。在实践能力开发上侧重于教学能力、观察能力、沟通能力的推广，因为当学生进入教职岗位之后，教学行为才是学生真正能够发挥或展现出来的能力。因此，现阶段课程体系应当向职业化、操作化转移靠拢，而不是一味固守专业化和素质化。

（二）引用新形式教学模式和技术

艺术类教学内容偏重于自由化的教学模式和技术，但目前由于模式和技术还没有得到完整创新，所以在教学模式和技术上，依然需要寻找成熟、可靠的教学项目。如：依靠多媒体课件，建立网上授课平台，学校可以鼓励学生到这个平台上“益讲”，主要是锻炼自己的教学能力和技术。老师也可以利用学生讲课的视频资料和信息，找出学生在学前音乐教育中存在的问题和不足，加以针对性的辅导和建议。又如：做电子课件，把符合幼儿音乐学习特点的教材都引入其中，在不摒弃原有教材的同时，发挥挖掘新教材与原有教材的结合点，利用教学融合技术，设置启发式、探究式、案例式、体验式、合作式等不同模式的教学平台和活动，促进学生综合音乐艺术素质与能力的提升。

（三）健全、完善教学保障机制

所谓教学保障的目的是让学生毕业即可获得较为专业的教育培训和实习的机会，加上前期的学习、后期的实践，可以成为从事于学前音乐教学的专业人才，构建较为完整的工作机制。为了更好的推行、引入教学保障机制，学校可以先派教师和考察单位到学校和相关地区考察和学习，取长补短、吸取经验。如：到幼儿园旁听或做实习教师，观察幼儿在音乐学习时的态度思想和习惯意识，结合自己所学的时候，组织设计教案；也可向工作在学前音乐教学第一线的教师们讨教、学习，了解积累他们在工作中常见的问题、常遇到的问题，做工作调整。实践教学活动需要保障机制加以维护和推广，因为以现阶段学前教育专业音乐实践课程为例，可以、能够为学生提供的实践机会少之又少，所以在途经选择和对策研究上应予以高度重视。

第12篇

关键词：高职学前教育专业 音乐实践教学模式 构建

要想推动学生的发展，良好的学前教育作用不容忽视。在这种情况下，近年来我国加大了对学前教育专业人才的培养力度，而高职学前教育专业也积极响应国家号召，加大了对课程理念和课程模式的改革力度，针对音乐教学来讲，增加了实践教学的内容，但是从整体上来看，高职学前教育专业音乐实践教学还存在一定缺陷，影响了相关专业人才的成长以及我国未来的人才培养，在这种情况下，积极加强高职学前教育专业音乐实践教学模式的构建思考具有重要意义。

一、高职学前教育专业音乐实践教学现状

同普通高校相比，高职院校学生拥有基础知识相对薄弱、学习积极性偏低等特点，学生特点不同，在展开教学的过程中，也应当提升针对性。现阶段，高职院校学前教育专业在展开对学生音乐能力培养的过程中，包含了多门课程，如音乐教学法、声乐、舞蹈和钢琴等。各个分支n程存在于每一门课程中，例如，幼儿歌曲伴奏和钢琴基础等是钢琴教学中的重要分支；舞蹈创编、幼儿舞等是舞蹈教学中的重要分支。学生必须对以上所有独立课程内容进行充分的掌握，明确各种技巧和技能。

现阶段，我国高职学前教育专业的音乐教学在开展过程中，对以上分科、分类教学模式进行了充分的应用，学生在学习中，各项技能单一性较强，在实际幼儿教学中，综合应用跳、弹、唱等技能的能力较弱，因此综合素质相对较低。

二、高职学前教育专业音乐实践教学模式的构建

（一）根据幼儿园实际需求设置音乐课程体系

在改革音乐课程的过程中，必须建立在有助于学龄前儿童成长的基础上，根据学龄前儿童对音乐知识的需求，对高职学前教育专业学生展开音乐教育，促使其掌握较强的专业技能。

在这种情况下，《幼儿园教育指导纲要》等应当成为高职院校音乐教学课程设置的基础，相关教师应加大对这些材料的挖掘力度，并从整体上掌握我国的学前教育状况，适当的对教材内容作出调整，努力实现教与时俱进的目标，并对学前音乐教育的环境进行更新和完善。在对传统教学方法进行改变的过程中，相关课程体系的设置，应当由音乐、舞蹈、理论知识教学教师共同合作，提升培养和考核方案的科学性，这样一来，各专业教师在教学过程中，能够对自身的教学目标以及任务进行更加明确的掌握，也能够更好的进行合作，为加大高职院校学前教育专业学生的综合素质培养力度奠定良好的基础。

（二）注重理论与技能的结合

作为幼儿音乐教师，其日常工作中，必须能够综合应用自身的钢琴技能、声乐技能以及舞蹈技能等展开工作。因此，现阶段高职院校在积极改革学前教育专业音乐实践教学的过程中，注重理论与技能的结合是人才培养的关键。例如，在教儿童学习唱歌的过程中，教师应能够通过弹钢琴和跳舞等技能，提升幼儿的学习兴趣。因此，高职学前教育专业实践教学中，可以适当的将《粉刷匠》《小鼓响叮咚》以及《打电话》等幼儿歌曲引入课堂，吸引幼儿对音乐知识的学习积极性基础上，促使幼师岗位工作能力得到提高。

再如，学前教育专业学生在日常学习中，还应当对《小脚哪去了》《稻草人》《小朋友想一想》等曲目进行充分的了解，对钢琴弹奏方法进行熟练掌握，同时，根据自身对曲目、音乐的了解，自主的进行舞蹈动作的编辑，切实将所学的理论知识同实践进行紧密的结合，从而从整体上提升自身的综合能力。在这样的学习过程中，高职学前教育专业音乐实践教学中，学生能力的培养能够同实际岗位需求紧密的联系在一起，对于提升学生的综合素质具有重要意义。

（三）努力增加学生的实践经验

现阶段，在努力培养学生的音乐素质时，高职院校学前教育专业教师应应用多种教学方法，提升学生的实践经验。例如，应用小组教学法，促使学生对课堂授课进行模仿，小组内成员，分别扮演教师的角色，并在授课中将自身的钢琴技能、声乐技能以及舞蹈技能充分的展示出来，最重要的是，将这些技能同授课技能进行结合，对教学能力进行锻炼。组内成员通过互相评价、学习和借鉴，提升自身的音乐教学实践经验。在小组成员的配合下，学生的交流能力、合作精神都能够得到锻炼，学生将对上课流程产生深刻的了解。

然而，该教学法同实际授课存在本质差异，因此，高职院校在教学过程中，还应当努力同当地幼儿园加强沟通，为学前教育专业学生提供实践的机会，为其争取上台讲课的机会，促使其充分展现自身的教育能力，并明确自身的不足，更重要的是，在这一过程中，还能够同相关拥有丰富经验的幼师展开有效交流和学习，对于提升自身的实践能力具有重要意义，学生在学习过程中，也能够对幼师职业道德、幼师素质需求等进行充分的掌握。

三、结语

综上所述，近年来，我国在积极加强人才培养的过程中，对学前教育的重要性产生了更加深刻的认知，而只有综合素质较强的幼儿教师才能够为幼儿的身心健康成长做出贡献。在这种情况下，我国高职学前教育专业在积极展开音乐教学的过程中，为了提升该专业学生的综合能力，积极应用了实践教学模式，该教学模式的科学应用，提升了我国幼师人才的综合能力和实践能力。在这种情况下，本文对高职学前教育专业音乐实践教学模式的构建展开了思考，希望对我国幼师人才培养奠定良好的基础。

参考文献：

[1]米高慧，耿毅乾.学前教育专业音乐教育“三三三”培养模式研究――以长春师范大学为例[J].长春师范学院学报，2014，（01）.

[2]谢云秀.高职院校音乐综合课程现状调研分析――以泸州职业技术学院学前教育专业为例[J].泸州职业技术学院学报，2014，（01）.

[3]张园园，阳学文，陈策.全实践理念下高职学前教育专业实践教学课程体系构建研究[J].萍乡高等专科学校学报，2014，（01）.

[4]吴伟俊.高职院校学前教育专业群建设的研究与实践――以武汉城市职业学院为例[J].武汉职业技术学院学报，2015，（06）.

第13篇

【关键词】音乐新课程标准；课程目标；课程结构；课程评价

课改是一次对传统教育的革命。这次新课程改革打破传统教育原有的单一、教条的教学模式，构建以人为本、百花齐放的新型教学体系；它变沉闷、闭塞的课堂为欢声笑语，是师生的交流、学习过程以及学习过程中资助探究、合作交流的情感体验；它注重在学习过程中培养学习和做人的品性。课改后的音乐课分为六个模块，分别是：音乐鉴赏、歌唱、音乐与舞蹈、乐器演奏、音乐创作和音乐与戏剧表演。这六个模块除了以音乐鉴赏为必修模块外，其他的模块都是选修课程。音乐课开设的目的并非是想把每一个人都培养成音乐家，而是让音乐这一美好的艺术能走进每个人的生活，为音乐会培养优秀的听众，同时也顾及到个别学生在音乐道路上的发展，为他们今后更长远的发展创造一个非常好的社会环境。

在新课程理念影响下，新的教学行为不断涌现，给音乐课堂带来了崭新的面貌。但也产生了新的压力和困惑。面对全新的音乐课程理念，系统、具体但又有些实施难度的课程目标和课程内容标准，新颖、开放充满审美情趣的多种版本的音乐教材，以及多元化的课程评价方式，一些教师在音乐教学中常常难以适应，一些音乐课堂上充斥着越来越多离题内容的拓展等等。面对这些现象，我们有必要回头审视、反思：新课程的课到底怎样上？一堂好课的标准是什么？笔者结合自已的教学实践，谈几点粗浅的观点。

一、建立音乐新课程的目标观

音乐新课改的目标指向于全体学生素质的全面发展。《高中音乐课程标准》提出了新的课程理念：以音乐审美为核心，培养兴趣爱好；面向全体学生，注重个性发展；重视音乐实践，增强创造意识；弘扬民族音乐，理解多元文化。要深刻领会新课程理念，切实把握学科特点，将新课程理念在教学实践中充分体现出来。过去那种以教师为中心、以课本为中心的一板一眼的教学模式已不再适应现代社会发展的需要，应积极学习和贯彻新的“音乐课程标准”，改变教学观念，以音乐的五大“基本理念”作为教学的新理念。在教学中，教师要敢于尝试新的教学方法，把学生作为教育的主体，通过各种手段使学生懂得“爱学”与“如何学？”培养学生热爱音乐及高尚的情操。

二、加强音乐课程结构的整合性和科学性

音乐结构主要体现为：第一，音乐课堂教学是课程创生与开发的过程；第二，音乐教学是师生交往与互动的过程；第三，音乐课堂教学是对学习过程和结论的双重关注。教师要明确一个观念：课堂教学是课程实施的核心环节，教学过程中，教师要努力营造开放、民主、平等、互动的课堂教学氛围，激发学生学习音乐的兴趣，促进学生主动发展。要做到：

1．优化教学目标。教师要从“情感态度与价值观、过程与方法、知识与技能”三个纬度构思、科学制定教学目标，使教学目标具有明确的指向性，提高课堂教效益。

2．优化教学过程。教师要根据教学目的，将重点、难点、主导思想、作品风格、音乐知识等形象而生动地体现在教学过程中，使课堂充满生机与活力。

3．优化教学方法。课堂教学要以教师为主导，以学生为主体，通过学生自主、合作、探究学习，引导学生在探究中感受音乐的内涵、获取音乐知识与技能。

4．优化教学手段。要根据教学内容，采取网络多媒体技术向学生呈现丰富多彩的学习资源，拓宽学生音乐视野，拓展学生多元思维，提高课堂教学效率。音乐是一种情感艺术，音乐的魅力在于能给人们一个驰骋想象的空间。中学生正处富于想象的年龄，用音乐打开学生想象的闸门，培养他们的发散性思维能力，使他们以审美的态度感悟人生，认识社会，进而养成对生活的积极乐观态度和对美好未来的向往与追求。在教学实践中，试图从日常生活入手，创设生动有趣的问题情景，吸引学生的注意力，音乐的本质特征在于表现人的内心世界、感情生活。音乐创作的一切手段，都是为表现这一本质特征而服务的。“情动于衷，而形于外”。前者是外部世界在音乐家内心的提炼与概括，后者则是艺术化、典型化的反映。在音乐教学中，只有处处突出情感因素，才能达到以美育人的目的。激发学生的学习兴趣，充分关注学生对音乐情景，审美情感的变化，采取积极的评价，渲染和谐的氛围。

三、课程评价的发展性

在新课程的实施中，评价起着激励、导向和质量监控的作用，要建立促进学生全面发展的评价体系。评价不仅要关注学生的学业成绩，而且要发现和发展学生多方面的潜能，了解学生发展中的需求、帮助学生认识自我、建立自信、发挥评价的教育功能促进学生在原有水平上的发展。　教师的评价应该是具体实在的，应该让学生知道正确在哪里，不足在何处，能使学生意识到下一步应该怎样去努力才能做得更好。如果教师对学生的表现评价得体、语言中肯，不但能达到很好的激励效果，潜移默化中也能让学生学会如何正确评价。

目前，课程改革正在向纵深方向发展，它需要一个不断改进、探索、深化的过程，需要我们不断地反思和总结。让我们乘着新课程改革这一股东风，迎风破浪，在实践中探索，在实践中深化改革。只有这样，先进的教育理念才能在教育改革的沃土上生根，音乐新课程才能在教育实践的花园中结果。让我们再接再厉，积极探索音乐新课程的改革之路，以百倍的信心和更高的热情创造音乐改革的新辉煌！我们深知，实施素质教育任重道远。我们将一如既往地更新观念，创新思想，总结经验，开拓进取，为促进学生全面发展、全面提高教育质量而不懈努力。

参考文献：

[1]　曹理等著，《音乐学科教育学》首都师范大学出版社，2007年12月出版。

第14篇

关键词：音乐教学 主导 主体 参与分享

新课程标准对音乐教师提出了更高的要求，倡导“以音乐审美为核心，以兴趣爱好为动力，强调音乐实践，鼓励音乐创作，突出音乐特点，关注学科综合，弘扬民族音乐，理解音乐文化的多样性，面向全体学生，注重个性发展”。面对这些标准与要求，音乐教师压力更大了，要能扮演多种角色，在拓展学生更广阔的音乐学习空间的同时，引导学生积极感受音乐，实践音乐，这是摆在音乐教师面前的一道难题。

一、明确“主导”与“主体”关系

音乐教学包括的内容很丰富，有唱歌、欣赏、律动、器乐，等等。教师面对的学生也是多层次的，在一节课里要做到兼顾每个学生，这也是一个挑战。面对这种挑战，教师首先要明白“主导”与“主体”之间是相互作用，相互依赖的关系。在互信的基础上，教师进行引导和实践。要达到这样的要求，除了要重视学生的客观差异以外，教师在教学过程中要积极鼓励学生参与，把舞台留给学生，以培养他们的兴趣。

二、发挥主导作用

自信是一个人对生活的积极态度，拥有自信的人往往是不屈不挠、奋发向上的。教师真诚地对学生取得的每一点成绩都给予适当的赞扬是很最重要的。在各种赞扬和鼓励中，不仅增强了学生对教师的信任，也培养了学生的自信心。只有这样，教师才能有效地控制课堂中的一切。

例如，在欣赏《北京喜迅到边寨》这一课时，首先对学生们说，今天要带他们去旅游，那个地方很美，有美丽花蝴蝶、绿孔雀，有红得像火的茶花，还有众多的少数民族，那里的人们都喜欢唱歌跳舞。然后提问学生知道这个地方在哪里吗，学生的答案很多，海南、贵州、云南……笔者接着说：“今天就带你们去看看这些地方。”这时，音乐缓缓响起，学生很用心在听，听到欢快的旋律时，有的学生在桌子上轻拍节奏，有的在桌子下用脚打节奏。听完后有学生说：“老师，我能感受到这段音乐表现了很愉快的心情。”还有学生站起来说，音乐里有一段好像是他家乡的音乐，接着就哼出来。“那你会跳家乡的舞吗？”笔者引导并鼓励这位学生站出来表演，她开始翩翩起舞，其他的学生也想试试，大家一起舞动起来。

三、发挥主体的个性

学生是审美的主体，教学过程中教师的音乐活动是学生的审美对象。这些音乐活动要求教师要有较好的示范能力，同时，针对学生的特点因材施教才能事半功倍。在一个班里有喜欢唱歌的，有喜欢跳舞的，有喜欢乐器的，这都是很正常的，并且层次还不一样。面对这种参差不齐的情况，可以把学生分成几组。例如，唱歌组、乐器组、舞蹈组，让每个学生都有事可做，都能得到实践音乐、体验音乐、感受音乐的机会。让底子好的点学生，在课外活动中带一带稍差一点的学生，从而提高全体学生主动参与的能力。例如，在上《走进西部》这一章时，这种分组法就有明显的优势。教材中要求学生能够跟着旋律跳舞，这时可以要求器乐组打起响板为舞蹈组伴奏。等教会了基本步子和节奏后，让歌唱组加进来，这样做到了整体合作，共同体验，实现了共同发展，使学生的个性也得到了发挥。

四、在练习中提高主体的审美能力

在歌唱教学中学生很容易出现俯视、仰头、伸脖子等现象。为了及时纠正，教师在示范之余还可以让学生站到镜子前看看自己的形象，学会用正确的姿势来表演。刚开始，学生有点难为情，但在教师的鼓励和多次的练习中学生冲破了心理障碍，并且在节奏、节拍、速度、力度上也有了较好的改善。在演唱形式上学生们也作了大胆的尝试，有时独唱，有时分组唱，有时他们唱主旋律，笔者为他们配和声长音，练习的形式多了，课堂也就活了。学生在形式多样的练习中得到了自我调节的机会，在练习中体验到了成功与满足。在形式多样的音乐活动中，学生理解音乐，分享音乐，创造音乐，他们的审美能力和创造能力都得到了较好的发展。

教学中，对学生要“投其所好”，但是也不能一味地迎合学生，否则就会出现不可收拾的混乱场面，也就失去了教师主导的地位。要真正做到活而不乱，教师要引导学生敢动，会动，要参与到学生中去，用自己的鼓励带动学生，把自由还给学生的同时，别忘了不能无原则地迁就学生。循序渐进，层层深入，给学生动起来的机会，也要给学生静的环境，让学生在动静结合中体验音乐的美。

五、激励主体对多元文化的探索

音乐是一门综合性较强的学科，它和许多的艺术门类都有着密切的联系，例如，绘画、戏剧、文学、诗歌、舞蹈等。它们一起组成了人类的宝贵文化，它们之间是一种生态的、互补的、碰撞的关系。在教学过程中要求学生对相关文化进行探索，促进他们从更广阔的空间里认识音乐，也是教学常运用的一种形式。

例如，在上Do，Re，Mi时，首先让学生知道这首歌曲出自于美国影片《音乐之声》，它描述了发生在二战时期奥地利首都维也纳的一个动人的故事。要求学生们了解二战的历史，了解维也纳为什么被称为音乐之都（曾经有许多著名的音乐家在这里创作和生活过，如贝多芬、莫扎特、海顿、约翰·施特劳斯等，许多音乐会、大大小小的合唱团都在这里诞生或演出）。欣赏完影片后，学生用英文来演唱本课的歌曲，并进行戏剧化的表演，使学生的实践不仅仅只是停留在歌唱上。通过本课学习，学生对音乐、舞蹈、戏剧、历史、外语有了融会贯通的完整认知，得到了丰富的精神食粮。

美国教育家雷塔科说：“只有教师在教学过程中以自己的独特方式寻找道路的时候，教育才能成为艺术，才会有高质量。”借着课改的东风，真正将新课标落到实处，培养学生参与音乐生活，创造音乐生活的意识和能力，使音乐教学真正做到以美育人，以情动人，贴进生活。努力使音乐课成为学生在中学阶段的学习中，最值得怀念的金色时光。

参考文献：

第15篇

关键词　音乐专业　尊重个性　教育管理

音乐专业的学生作为高等院校中的特殊群体，由于专业的特殊性，个性特点在他们身上比其它专业的学生表现得更加突出，有时会表现出非规范性的行为方式和思维习惯。如何有针对性地开展教育工作，把他们培养成为知识、能力、人格三位一体的高素质人才，是教育管理工作者必须认真研究的课题。笔者认为，尊重学生个性开展教学管理工作。将有利于学生的成长与发展。

从教育的发展历史来看，人类的教育活动是从“神化”教育转向“物化”教育，进而走向“人化”教育的过程。与此相应，教育理念的发展体现为从“崇拜”教育转向“占有”教育，进而选择了“尊重教育”，的理念。“尊重教育不仅是尊重教育规律、尊重人才成长规律、尊重教育对象的身心发展特点和规律，更重要的是尊重学生的人性、人格，尊重学生的个性发展以及他们的独立性、选择性和创造性”。

艺术需要激情，艺术需要灵感，艺术需要超越自我，超越他人，只有这样，艺术才具有生命力，才可持续发展。而这一切的实现，是基于全面素质教育基础上的个性培育、发展与张扬过程。“个性的培养与全面素质教育是相辅相成、缺一不可的”。对于施教者和受教者来说，从平等、公正的角度来构建尊重个性的教育理念是科学的，也是符合教育规律的。

一、音乐专业学生的特点

音乐专业的学生作为高校中富有个性的群体，他们身上既体现出现代大学生的共性，又因专业的特殊性而表现出属于他们自己的个性，这决定着他们对现实的态度、趋向、选择以及行为方式上区别于他人的鲜明特征。总的来说，他们的思想主流是积极、健康、向上的，但与其它专业的学生相比。以下几种现象表现得较为突出。

1专业意识强，基础意识弱

这里所指的专业是指专业技能，基础是指文化基础和专业基础。学生在学习中注重专业技能的学习，轻视文化基础课和专业基础理论课的学习。相当一部分学生对这些课往往是敷衍了事。得过且过，而对吹、拉、弹、唱等技能课则能认真对待，孜孜以求。此外，由于专业课的授课方式是“师徒式”。教师也能长年不断地向他们灌输专业技能课的重要性，他们与技能课老师的关系较亲密，这也引起学生对专业课与基础课认识上的偏颇，影响学生全面素质的提高。

2，本位意识强，集体意识弱

音乐专业的学生思想比较活跃，自主意识、自我意识、竞争意识较强，价值取向呈现多元化趋势，对生活充满激情，喜欢表现自我，突出自我，尤其在一些公众场合，希望自己给他人留下深刻印象，来彰显自己的个性。在这种个。性张扬的过程中，表现出纪律观念淡漠、团队精神不强的现象。往往在个人利益和集体利益发生冲突对，集体观念淡化，个体利益突出。

3表演意识强，文化学习意识弱

音乐是实践性很强的艺术，学生具有强烈的表演、表现欲望，喜欢舞台，他们善于用自己的言行来诠释自己张扬的个性以及对艺术的理解和追求，充分表现自我，以求得到关注和认可。重视发展艺术个性，轻视文化素质发展。学生的专业和文化水准不一，参差不齐。文化成绩远远低于专业成绩。不重视文化学习的现象较为普遍。

二、尊重个性，因材施教

按当代人本主义心理学家马斯洛的需要层次理论，尊重的需要是人的一种高层次需要，是在人的生理需要、安全需要、归属和爱的需要得到满足之后的一种需要，仅次于自我实现的需要。中国古代教育家孔子主张教师在教学中要善于“因材施教”，做到“不愤不启，不徘不发”，“导而弗牵，强而弗抑，开而弗达”《学记》，这些都是尊重学生个性、尊重教育规律的光辉思想。在实施全面素质教育的今天，我们应打破应试式教育对学生发展的种种限制。以人为本，还学生一个自由、自我的学习天地，并将这些个性引导到有利于学生成才、为社会服务上来。

1、因势利导，扬长避短

音乐是通过一系列有组织的乐音来塑造形象、反映现实生活、表达思想感情的一门表演艺术。学生热爱音乐，具有极强的表现欲望，希望通过各种方式将自己对于艺术内涵的理解表现出来，得到公众的关注和认可。但他们在生活中，有自由散漫的现象，学习中对专业基础课重视不够。针对这种情况，要因势利导，在教育过程中加强艺术实践活动，让他们在艺术实践活动中表现自我，实现自我，锻炼自己，加强纪律观念，发现自己的不足然后奋发学习，增长才干。

首先，组织各种形式的音乐活动。音乐活动是检验学生学习成果、提高学生各方面素质、增强集体凝聚力的一种有效途径。通过举办音乐活动。可以让学生各方面的才能得到表现、施展和提高，增进同学之间的相互了解、团结、协作，增强团队精神。还可定期举办各种专业技能和专业理论比赛，使学生发现自身的薄弱环节，进一步调整学习目标，全面提高自身素质。

其次，加强社会实践，走向社会。以音乐为依托，开辟第二课堂，利用假期送文化下基层，进行社会实践，为学生提供施展自身才能的舞台，让他们学以致用，立足校园，丰富业余文化生活，提升精神文化生活品位，这样，一方面可以使大学生得到锻炼，深入社会生活，另一方面又可以丰富广大人民群众的业余文化生活，为精神文明建设作贡献。

2、实事求是，尊重个性

长期以来，人们对于音乐专业学生的思想、行为方式一直难以认同，教育者往往习惯于将普通专业学生的教育方法简单地移植到这一特殊的专业，未能贯彻实事求是的原则，其结果是收效甚微，事倍功半。对这些学生的教育，不能照搬照套旧的模式。就哲学的层面上说，要承认客观存在，一方面要依据其个性发展来进行教育，另一方面还要将科学技术发展新的理论和方法、新的教育理念引人到教育中来，使学生的专业得到充分发展。

音乐专业的学生一般均有鲜明的个性，他们能淋漓尽致地表现专业技能，他们自以为很正常的言行在他人看来可能不顺眼。这些个性特点，只要其不违背日常的行为规范和有悖于伦理道德，都不应当加以压制。要正确引导他们处理好个性发展与全面素质培养的关系，做到相互兼顾，相辅相成，相得益彰。

3、因材施教发展完善

“以人为本”是教育应遵循的理念，在尊重音乐专业学生的主体地位时更要尊重他们依据社会需要、身心发展的特点和规律、兴趣、爱好，对于教育的内容、专业、方式、途径、手段等方面的自由选择，做到因材施教。

音乐专业的学生，自我意识强烈，自我评价较高，努力追求个性，渴望获得成功，非常关注社会评价，特别是领导和老师的评价。他们的专业或歌、或舞、或奏，各有所长。在对专业不同、层次不一的教育对象实施教育时，就要充分了解被教育对象的具体情况，掌握其长处和不足，根据其个人性格特点和爱好，制定好个体发展的中长期目标和规划。尊重学生的个性特点和创造力，平等地对待学生。多些激励和表扬，少些批评和指责，以灵活性代替统一性，不断寻求音乐专业学生教育工作的新切入点，运用适当的载体形式，加强教学工作的针对性。

三、结束语

以尊重个性为基础的教育可以让学生在互相尊重、互动的氛围中生动、活泼、愉快地全面发展，这也是现代教育的主流思想和主张，是素质教育思想的重要内容。在实施素质教育过程中，尊重学生个性的发展，还学生一片自由、自我、平等的学习天地，将个性的培养与全面素质教育有机地结合起来，培养新世纪音乐文化事业的接班人。