后现代主义建筑设计范文

前言：我们精心挑选了数篇优质后现代主义建筑设计文章，供您阅读参考。期待这些文章能为您带来启发，助您在写作的道路上更上一层楼。

第1篇

何为设计之美呢？

我们先说说美吧！美，即美感，其本身是主观的，它是人脑对客观事物的反映，是一种感觉，是一种意识。同样一幅画，两个不一样的人看了之后的感受是不一样的！所看出的美感也是不一样的，就是这个道理。而设计之美，就是设计的作品在一定程度上符合一些人的审美要求。

美还具有强烈的社会意识。美，这种意识是随着社会的发展、经济的发展，文化、人文的发展而发展的，且其存在的理由于都是以这些为基础。而且反作用于人们的生活方式，因为这种反作用，所以形成了各不相同的审美风格，如古典主义、现代主义、后现代主义。而这些审美风格又不断促进人们的审美标准的变化。反反复复，推动着人们的审美标准向前发展着。所以说，美具有强烈的社会性

伴随着人类社会的不断发展，人们从最原始的审美风格不断向前发展着，在这个漫漫的长河中，当一种风格适合了大多数人的审美要求，那它必然照就人们形成新的审美情趣，新的审美体系大约19世纪60、70年代开始，那些生活在这世界上的男女们，已经不能满足现代主义那些冷漠的简单，他们需要感性的发泄、需要理想的寄托、需要有情感的生活方式，于是这个世界上又诞生了一个新的审美标准——后现代主义。

这种变化照射到建筑领域便形成了后现代主义建筑，后现代建筑的出现，绝非是一种偶然，孤立的现象，前面提了，它有其深刻的历史与社会根源。人类建筑活动总是是和一定的社会生产力发展水平以及经济，政治，文化发展状况紧密的相联系的，古典主义是手工业社会产物；现代主义是工业社会的产物，后现代主义是信息社会的产物。这不是单纯从科学技术这一方面的因素来考虑问题的，而是综合了诅多因素的影响才得出这样的结论的，在诸多因素中。首先是社会的需要，即建筑主要是为了满足什么样的社会要求而生产的。

70年代开始西方世界发生了一次经济结构的调整，重心从物质生产的第一，第二产业转向以非物质生产为主要特征的第三产业。从底技术产业转向高科技产业，产品也从标准化，定形化转化多样化和个性化；从生产高投入，高能耗的产品转向低能耗、服价值大、技术密集型产品，从战后50年代的“数量革命”，迈向70年代的”质量革命.经济结构的调整，使企业出现小型化和分散化的倾向，并出现信息化的同样，这些变化也反映到思想意识等上层建筑领域，它促使了社会的传统观念和价值标准的转变，这就是以信息为中心的价值观念体系，逐渐取代了工业社会以物质为中心的价值观念体系，“信息消费型”的审美观逐渐取代了“物质消费型”的审美观。

到70年代末，随着物质生活的改善，西方已由消费的一化、大众化转向个性化和多样化的阶段。与此同时，信息、技术、广告、设计等非物质价值，也占具商品价值相当大的一部分。所有这些，都表明人们从求“量”转化为求“质”；从物质追求转化为精神追求；从非此即彼的选择转向多样化审美情趣的满足，凡此种种都促进了个性化和多样化审美观的兴起，从而导致当今世界审美观念的嬗变与更迭。

如果说第一次世界大战后由于经济的匮乏和严重的房荒而促使社会接受了现代建筑的话，那么在经济高度发达，甚至物质过剩的60年代，那种单一化和无个性的国际式建筑就再也无法适应新的审美追求了。另一方面，高额的“剩余资本”也为建筑的标新立异提供了雄厚的经济基础，为了刺激国内需求，垄断财团也常将大量资金倾注于建筑行业，以图缓解经济危机。这些都有效地建筑风格向个性化和多样化方向发展，以满足人们各异的审美追求。

随着经济宽裕和闲暇时间的增多，国际上还出现了一股旅游热和寻根热历史文化名城、风景名胜、古建筑和文物古迹也得到人们的重视，于是古典艺术、传统文化、风土人情又再次升温，历史主义、新乡土主义也先后登台亮相在西方社会，广告已成为商业文化的一个重要组成部分。商品的知名度与“时髦性”是创造“附加价值”的关键，而广告恰恰是引导社会审美趋势重要手段，凭借他可以创造高额“附加价值”。在这方面，建筑能以其巨大形象而发挥独特的效果，他犹如商品，要以新奇的形象推销建筑师的创作，作为广告，他又能代表企业的实力，起到招揽顾客的作用。 转贴于

当代西方建筑审美的变异，受到信息社会极其社会价值观念的影响是十分显著的，特别是在商业高度发达、竞争极为激烈的商品化社会，企业要立于不败之地，不仅要努力提高产品质量，降低成本，同时还要挖空心思使产品造型独特，以刺激人们的购买欲。这不仅导致了审美观念的嬗变，同时也必然影响到建筑。在资本主义条件下，无论是建筑本身仰或建筑设计，都毫无例外地成为商品。因此，在这种价值规律影响下，运用各种手段来标新立异，以期造成“轰动效应”，于是，扭曲、畸变、残破、断裂、冲突乃至丑化对传统文化的新的理解和新的运用等非常规设计手法便阴运而生，这便形成了后现代主义建筑风格。

第2篇

关键词：后现代主义建筑风格特征现代建筑

Abstract: using the postmodern architecture style and features of modern buildings to explain the style and character, change a watch and architectural ideas can clearly understand the postmodern architecture style and features to the importance of the theme of the modern style and pursue also can be in modern architectural styles applied in, continuously improve architectural concept and space feeling, use for reference each other in search for better architectural theme.

Keywords: postmodern architecture style feature modern buildings

中图分类号：TU2文献标识码：A 文章编号：

一、后现代主义建筑的风格特征及影响力

后现代主义建筑主要兴起于19世纪末期的欧洲工业革命过后，因为工业革命的革新与兴盛改变了欧洲人对建筑风格的认识，一种以巨大建筑空间，夸张建筑风格的设计理念悠然而生，这种风格就是后现代主义建筑风格，它强调建筑的宽大与恢弘，强调在过程中发展强大。在19世纪七八十年代后现代主义的建筑风格逐渐风靡世界，走向成熟发展阶段。后现代主义的建筑特征是利用装饰品的象征性或装饰性，提高后现代主义建筑中的意境美，改善后现代主义建筑的周边环境与发展氛围，提高建筑的意境美感。现代主义的建筑风格强调简单与和谐，注重空间的精致，而后现代主义建筑风格追求的是宽敞、宏大、亮丽的主题，追求的是巨大建筑空间与夸张的建筑风格及理念的建筑主题。

后现代主义建筑风格影响力主要由几个部分构成：第一、强调建筑的审美价值，现代主义建筑主要强调功能与本身的实用价值，主要指的是物质功能，在建筑的使用效果中经常进行评定，从实用角度出发，强调功能性对空间的益处，空间的益处决定了形式中的重点。所以现代建筑大都是立方体框架结构的玻璃幕墙建筑,尽管造型、风格也不尽相同，但是总体看来未免单一、单调，即在审美功能上留有缺憾。后现代建筑的兴起主要规避了现代建筑的这一缺点，也是具有针对性的改善了现代建筑的不足，所以后现代主义建筑非常关注审美功能、强调现代化的工艺、强调外观造型、强调空间布局、强调夸张的变形、强调可想而技术与艺术的完美结合、强调装饰物的奢华。后现代主义建筑中反对“少则是多”的观念，反对空间的简单布置，主张打破“枯燥乏味”的空间布置，后现代主义建筑风格提倡打破和谐、完整、统一的局面，注重对建筑语言的象征性与隐喻性做出表达与抒发，强调建筑外观的美感和设计的空间表达之美，后现代主义建筑设计认为，要加强建筑的艺术性，必须要加强建筑的象征性和隐喻性的表达，不然就不能使建筑的艺术力得到完美的展示，后现代主义建筑风格中强调的是要加强建筑的艺术性，要让人们面对一座建筑艺术时表现出内心的敬佩与惊讶，能够启发人们的思考，引起人们的想象力，从而实现建筑完美的审美功能，引起人们的审美冲动。

二、后现代主义建筑的设计特征及其影响力

它强调了艺术与日常生活之间界限的消解，高雅文化与大众通俗文化之间明确分野的消失，总体性的风格混杂。它主要有以下三个特点：

第一、后现代建筑设计耳朵特征主要是强调形态的隐喻性，隐喻可以表现在建筑的符号文化之中、历史文化之中、装饰主义，尤其是从历史文化中可以得到对建筑设计的灵感，而且后现代主义建筑的大多数都是采用历史手法进行装饰的。

第二、主张新旧结合的建筑风格，主张兼容并蓄的建筑风格，后现代主义建筑并不是单一的对历史文化进行恢复建设，而是结合历史文化的优势，并结合当前建筑风格主题进行新旧结合的建筑思路，建设出来的新设计，新建筑，在建筑过程中对历史的风格采取抽取、混合、拼接的方法，并将这种折中处理建立在现代主义设计的基础上。

第三、加强设计方式的模糊性概念，引起人们的发散思维。现代主义的设计强调的是冷漠、精致、理性与实用，降低了对艺术空间和灵感，以及意境美得认识。而后现代主义将这些特征反叛为一种在设计细节中采用调侃手段，以强调非理性的因素来达到一种设计中的轻松与宽容。古典的建筑语言和现代的设计符号交叉运用现代建筑材料被赋予古典主义的神韵。

三、后现代主义建筑设计对现代建筑设计的影响

3.1现代建筑要主义空间激情与形式的美感

现代建筑的建设过程中要善于掌握后现代主义建筑设计的特色，提高现代建筑中的空间美，合理安排现代化建筑的空间设计，体现空间美感。现代建筑中药强调空间，强调装饰，在空间的组织上注重古典风格的注入，空间组织药严谨有序，有明显的建筑细节风格。不在是简单的几何空间中构建建筑，而是在空间中构建艺术，激发人们的想象力。更高的境界是追求空间的层次感，而且是非正式的层次感，加深了建筑形态的多维性和空间把握的诡异性。让现代化的建筑中体现出一种视觉冲击力。

3.2加强现代化建筑的色彩符号

加强现代化建筑的色彩符号是一种现代化建筑风格的改善，利用现代化建筑的色彩符号加强了现代化建筑的建筑和谐理念，利用清晰的建筑色彩和明亮的建筑色彩信息，改善了建筑风格与主题，让建筑信号从外表上就可以得到共鸣和启发。后现代主义的建筑丰富多彩的设计样式和色彩是现代建筑需要学习的，而且在建筑色彩的掩饰下，建筑内容还要尽量的高科技化、多元化、比如日本著名设计大师矶崎设计的美国迪斯尼集团总部建筑就是造型奇异、色彩炫酷的代表，建筑手法游戏迷幻，充分展示了后现代主义建筑浪漫诗意的色彩优势。这将是现代化建筑色彩发展俄主要作用。

第3篇

关键词：后现代主义；建筑设计；传统；复古

中图分类号：J59文献标识码：A文章编号：1005-5312（2010）23-0039-01

建筑有着自身漫长的发展历程，但是建筑美学却是一个新兴学科。建筑美学融合了美学与建筑学的内容，是艺术美学、建筑学的重要分支。罗杰斯・思克拉顿被看作是建筑美学的创始人。建筑美学在中国也算是一个新兴学科，但却处在一个繁荣发展的时期。研究和探讨当代中国建筑美学对丰富中国建筑设计理论和实践有着极为重要的理论价值和现实意义。

中国改革开放的不断深入和经济水平的不断提高让中国建筑设计行业有很大的进步和发展。特别是2008年奥运会和2010年上海世博会的召开，以“鸟巢”和世博中国国家馆等场馆的兴建不仅给予中国还给国际建筑设计界以极大的震撼，体现了中国建筑设计的审美取向和价值观念。面对现有的成绩中国建筑设计又要何去何从，是立足于本民族特色还是跟上国际建筑潮流的发展是中国建筑设计师们面对的一大问题。

在我看来，中国政治、经济和文化各方面的大发展为中国建筑设计行业的进步提供了一个良好的发展空间和发展环境。同时，国内外建筑设计的信息交流让很过国外设计理念和思想不断涌入国内，不仅拓展了国内的建筑设计的形式还丰富了建筑美学的理论内容。中国当代建筑设计师应该在吸收国际建筑理念的同时融合中国传统建筑思想，走出一条既体现中国传统建筑风格又跟得上国际建筑设计潮流的发展道路。

如何吸纳中西方建筑设计理论，融汇中西是我们首先要解决的问题。在众多的建筑设计中华裔著名设计师贝聿铭设计的香山饭店可以说是后现代设计的典范。设计师立足于中国传统文化思想天人合一、曲径通幽等观念，凭借酒店周围山势，在房屋高低错落的清淡、静穆氛围中寻求灵动性和超越性的中国传统思想。在这一方面，香山酒店区别了国际连锁饭店的统一建筑模式。在考虑传统建筑元素的同时，设计师还不乏运用现代建筑元素。比如，在建筑材料方面，设计师运用了大量的玻璃和轻金属材料；在于自然相结合的方面，不仅仅依靠于中国传统模式而加入了光影艺术效果使建筑本身与自然环境相辅相成的融合在同一空间之中。另外，从建筑的总体格局来看，酒店运用了矩形横式的造型，这是当代建筑设计中常用的建筑风格。

香山酒店作为一个成功的后现代建筑设计的代表表现了中国建筑设计对“后现代”的理解。那么“后现代”对中国建筑设计意味着什么，有什么样的影响？

首先，中国的后现代主义建筑设计站在历史主义的基础上。重新审视传统是国外后现代主义给我国当代建筑设计的一个提示。但是如何在建筑中运用传统元素？国外建筑师往往具体体现在两个方面。一方面，在传统元素的基础上加入新的内容；另一方面把传统的精神和形式运用到当代设计之中。这些也是中国很多设计师所追寻的，即在传统的语境下寻找出适合当代的建筑设计方式。在我看来，重新审视传统、认识传统和运用传统是当代建筑师们不可忽视的一个问题。对于传统的认识要避免对其仅单一性的看待，导致了对民族传统形式的粗浅理解，从而导致对传统理论研究的空泛性。深入于历史环境中，深入挖掘传统精髓才能让我们正视传统。中国当代建筑设计只有深入传统，在传统中找出自身的“个性”和现代性才能让其更加大放光彩。

第4篇

关键词：后现代主义；节能创新型社会；发展趋势

中图分类号：J59 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）12-0198-01

一、后现代主义建筑

（一）定义

后现代主义建筑是对20世纪60年代以来与现代主义建筑相背离的建筑总称。以文丘里，格雷夫斯和约翰逊等建筑大师为代表。在尊重历史的名义下，后现代大师们重新提倡建筑设计的复古和折衷，即在建筑中追求自由性与多元性，突破建筑的惯常做法。

（二）发展现状

后现代主义建筑从上世纪60年代起到现在已经有半个多世纪了。改革开放以后，后现代主义建筑在中国得到了迅速发展，涌现出一批优秀的后现代主义建筑。

（三）我国后现代主义建筑的不足

1、设计理念肤浅

许多后现代主义建筑只是片面的、肤浅的采用后现代主义元素。如西洋风格的建筑充斥着各式各样的柱式、山花、檐口、线脚；民族风格的建筑无论大小、规模，都采用白墙灰瓦、翘檐瑞兽。这些与建筑本身毫不统一的风格装饰会使建筑看起来庸俗、低劣。

2、设计规模浪费

许多大型后现代主义建筑在设计上盲目追求形式，设计规模庞大，一味地追求形式，空间设计上存在大量死角，一方面建筑面积庞大；另一方面内部规划不当，使用面积不足。

二、节能创新型社会

“节能是国家发展经济的一项长远战略方针，国家鼓励开发、利用新能源和可再生能源。”建设节能创新型社会，是世界各国可持续发展的共同方向，对于我国显得尤为重要和紧迫。

（一）节能创新型社会定义

节能创新型社会是指整个社会经济建立在节约资源的基础上。尽可能的减少资源消耗和环境代价满足人们日益增长的物质文化需求的发展模式。

（二）节能创新型社会对建筑的要求

节能创新型社会对于建筑设计而言，同样有着几个方面的要求：建筑的节能标准要有所加强；土地资源浪费减少；建筑成本要有效控制。

三、节能创新型社会中后现代建筑的发展趋势

（一）功能上的人性化与科技化

建筑的功能性设计是建筑设计的核心，后现代主义建筑在抛弃现代主义建筑的冷漠、理性同时，要注重功能上的人性化与科技化设计。当代社会倡导以人为本，人性化设计成为重中之重，它是科学和艺术、技术与人性的互相融合。

（二）风格上的本土化与国际化

随着全球化的发展，国与国之间信息、文化、经济的交流，国际化趋势必然影响着现代化进程，东西方文化交流产生了剧烈的冲撞。建筑风格的本土化表现为建筑地域性加强，民族文化特征的体现及民族精神的传承。

（三）视觉上的独特性与协调性

建筑设计必须要与当地的自然条件、文化习俗、已有建筑和谐共处。一方面应当注意保护旧城及历史名地，另一方面可以大力倡导后现代主义建筑的独特性和奇异性。我国是一个具有悠久历史文化传统的国家，建筑文化源远流长。

（四）文化上的传承性与创新性

建筑作为一种文化符号载体，它起着传播文化特色的作用。在后现代主义思潮的影响下，设计师大量运用“符号”、“变形”的设计手法，以“文脉”的理念，尝试后现代主义建筑的表达。在后现代建筑的设计上，我们既要衔接历史，也要展望未来，这样才能设计出具有时代特征、文化内涵的后现代主义建筑。

（五）理念上的抽象性与超前性

后现代主义建筑偏爱抽象的几何造型，这仅仅只是一个表面现象。设计理念上的抽象性与超前性才是其灵魂。设计师的建筑理念决定建筑的命运。通过抽象性思维方式，从思想上启发设计师，极大的激发起创作的活力和潜力。

第5篇

关键词：后现代；设计；装饰

后现代主义设计是当代西方设计思潮向多元化方向发展的一个新形式。它反对现代主义艺术设计片面追求功能和冷酷的理性主义设计思想。对现代主义单调、无人情味的风格感到厌倦，开始追求更加富于人情的、装饰的、变化的、个人的、传统的表现形式。后现代主义设计形成于20世纪60年代末，发展于70年代，到80年代达到高峰，90年代走向衰落。在这个时期里，设计师追求更加个性的设计作品，突出的表现自我的情绪，尽量地体现出强烈的富于变化的装饰效果。

相对于后现代主义来说，现代主义的基本原则之一就是反对装饰，因为现代主义认为装饰造成不必要的额外开支，从而使大众无法享用，造成了一定程度上的浪费。所以装饰在现代主义时期是一种被视为敌人的因素而反对的，而后现代主义则恢复了装饰性，并且高度强调装饰性。所有的后现代设计家，无论是建筑设计师还是产品设计师，都无一例外地采用各种各样的装饰形式与手法，特别是从历史中吸取装饰的营养，加以运用，与现代主义的冷漠、严峻、理性化形成鲜明的对照。人们认为后现代主义具有很强的娱乐性和在细节装饰上的含糊性，这些都是由于现代主义的设计强调明确性，高度的理性化，毫不含糊，长期以来成为设计的基本原则。那么人们在对于这种设计形式过于理性化的倾向感到厌倦之后，自然希望设计上有更多的非理性成分存在。所以后现代主义的设计作品都具有戏谑、调侃的色彩，反映出经过几十年严肃、冷漠的现代主义、国际主义设计垄断之后，人们企图利用新的装饰细节达到设计上的宽松和舒展。

在二次大战以后，西方社会进入了一个经济快速发展的时期，科技的进步带来了社会的繁荣。到了六十年代工业文明已经达到它的巅峰状态，一些西方社会学家把这一时期，特别是进入20世纪60年代以后称为“丰裕社会”时期。由于经济的高速发展，人们的思想意识也在不断地发生转变，单一的设计形式已经不能满足人们的视觉需求，更加新颖，多变丰富的设计形式应运而生。以建筑设计为例，在后现代主义时期的建筑设计上，出现了几个不同的设计装饰形式。首先，“符号性古典主义”有人称为冷嘲热讽的古典主义，这个风格的特点是采用大量古典的、历史的建筑符号、装饰细节、设计基本形式来达到丰富的效果。这种风格，常常在现代建筑的表面采取明显的高浮雕，起到符号的作用。从装饰形式看，运用了文艺复兴时期以来的人文主义风格，但是它又与古典的人文主义风格不同，不是完全的模仿，是对于缺乏装饰的现代主义的一种冷嘲热讽，它虽然注重装饰，但是却没有把装饰和功能紧密结合，建筑形象仅仅是装饰而已，让人感觉毫无功能性的，但是这种毫无意义的装饰却充满了对现代主义玩世不恭的调侃。比如，查尔斯?穆尔在1977年设计的美国新奥尔良的意大利广场。他大量采用古典拱门作为广场装饰，完全没有把拱门作为功能结构，而仅仅是装饰形象。重复交叉的拱门，风格的冲突是这种风格设计最典型的代表作品之一。其次，基本的古典主义风格也是这一时期装饰的形式之一。这种风格主要强调的是建筑设计必须从研究古典风格的、工业化以前的城市规划入手，它认为现代建筑设计师的首要任务是把建筑设计与传统的城市规划重新结合为一体。这种风格并不追求采用古典的符号或者设计细节来达到表面的装饰效果，也并不是采用古典和传统的结构达到古典的韵味，它强调采用古典的城市布局为中心，采用古典的比例来达到现代与传统的和谐统一。这一派的设计家讲究建筑本身与都市传统环境的综合统一。再次，新折中古典主义盛行。在后现代时期，有些设计师对于古典有一种顽固的依恋和爱好，他们认为古典主义是西方设计的根源。但是这个时期他们所说的古典主义包含非常广泛的意义，也比较模糊和不准确。他们并不排斥现代主义，他们比较多的利用古典风格、历史风格来改造现代主义设计。在改良的同时，采取折中的方法来处理建筑中的装饰效果。比如，美国建筑设计大师罗伯特?温图利，温图利并不反对现代主义的核心内容，他的设计又包含了大量清晰的古典主义的形式特征，但是从总体处理来看，他的设计依然是功能性的、实用主义的、简单而明确的。

后现代主义时期的产品设计也形成了鲜明的装饰风格。在产品设计上，后现代主义主要是从建筑设计上衍生出来的，大部分产品设计师都是后现代主义建筑设计师。他们通过产品，特别是家具和家庭用品，表现了与建筑上的后现代主义相似的倾向。首先，在产品设计上也有装饰主义的立场。现代主义在单方面强调技术至上的原则时，也抛弃了技术以外的装饰，它的这种一元论和排他性的主张使现代建筑丧失了许多重要的性质，因而与社会文化生活相脱节。所以后现代建筑设计师文丘里针对现代设计的弊端，提出了“装饰性门面”的设计概念，他认为建筑是带有装饰的遮蔽物，建筑的装饰可以脱离结构而存在，并指出它与结构实体有着同等重要的作用和意义。看似无用的装饰门面和装饰构件，在美化建筑的同时，也使建筑具备了更多的含义和社会价值。在人与人的交流中，人们通过对装饰形象内容的认知，象征性建筑符号含义的理解，以及对历史要素形式的追忆，产生心灵深处的共鸣，进而满足人们对美的需求和愉悦。这些装饰与技术结构相比，因较少受到物质条件的严格限制，显得更为灵活。这些概念被运用到了产品设计中，使得产品的装饰性受到了重视，改变了单调的设计形式。其次，对于历史动机的折中主义立场。后现代主义并不是单纯地恢复历史风格，如果是单纯恢复历史风格，也就没有什么后现代主义了，充其量不过是历史的复古主义而已。后现代主义对历史的风格采用提炼、拼接、混合的处理手法，并且这种折中处理基本是建立在现代主义设计的构造基础之上的。再次、后现代设计的娱乐性及处理装饰细节上的含糊性，也是产品设计所提倡的。所谓的娱乐特点是后现代主义非常典型的特征，大部分后现代主义的设计作品都具有对现代主义的戏谑、调侃的色彩。反映了经过几十年严肃、冷漠的现代主义设计垄断之后，人们企图利用新的装饰细节达到设计上的宽松。而设计上的含糊性，则不是后现代主义所特有的，不少后现代主义时期的设计风格，都追求设计上的含糊性，其实都是为了对抗现代主义的高度理性化，毫不含糊的基本原则。所以在装饰上都是感性的，具有很强的装饰风格，减去必要的理想思维。

综上所述，后现代主义设计是重视装饰的，他们在设计中采用非理性主义、人本主义、历史主义的设计手法，但是又不局限于此。这些设计师们崇尚文化、提倡对作品多运用装饰设计。尽量满足人们的大众意识，大众口味。这些设计师们喜欢采取非和谐的形式美，在恢复传统装饰的同时，使设计作品多样化、混杂化、使作品产生折中性的多元共生。

参考文献：

第6篇

1、后现代主义

“后现代”(postmodern)一词出现较早。1870年,英国画家约翰・沃特金斯・查普曼提出“后现代绘画”(Postmodern Painting),用来指一种比法国印象派更现代、更先锋的绘画创作。1917年,鲁道夫・潘维兹在《欧洲文化教育的危机》中论述了欧洲文化教育的虚无主义和价值体系的崩溃,并提出了培养“后现代人”(Postmodern men),以体现尚武主义、民族主义的精英价值观。1939年,费德里克德・欧里斯编选的《西班牙暨美洲诗集》中使用“后现代”一词。从词源上看, 首先Post可指not modernity,有not positive或negative modernity之意,即积极主动的同先前传统思想决裂。其次Post可指promodernity:现代之后的所有思退。再次 Post可指hyper:现代的更高阶段,对现代的一种继续强化。最后post还可指truss:“超越”的意思,否定了现代思想而对其作更高的升华,使之更接近于世界的本真状态。

后现代主义该如何定义,代表人物利奥塔、德里达、哈贝马斯、理查德・罗蒂等人都各自提出了自己不同的观点。综合诸多观点,可得出一个结论:后现代主义(postmodernism)在这个名称下集合着彼此矛盾的态度和理论,其特征主要表现为:反对理性至上和科学至上;反基础主义,倡导不确定性和差异性;主张多元论,反对中心主义;怀疑理性和科学能带来自由和解放;批判传统的形而上学。

2、后现代主义景观产生的原因

20世纪晚期,社会进入了一个“解体、离散、转变”的年代。在70、80年代西方建筑界对现代建筑风格全盛期的纯粹性和形式主义表现出强烈的反感情绪。工业革命使传统城市的文化特色彻底失落,大量的传统人文景观遭到破坏,城市面貌改变太快,无法对整个城市加以识别、记忆,导致市民对社区以外的环境产生陌生感,不安全感和不稳定感。城市传统生活方式中很多重要的部分被严重侵蚀掉,场所与机缘,都市与社区解体。现代建筑设计大师勒・柯布西埃,试图打造一个更美好世界的乌托邦理想并没有实现,相反是一幢幢呆板的摩天大楼和受到指责的居住环境。由此现代主义不得不面对它自身所产生的问题。1966年,芝加哥建筑师文丘里首先在他的《建筑的复杂性和矛盾性》中发出了呼唤后现代主义建筑的先声,掀起了建筑界后现代建筑设计的历史序幕;1977年英国著名的建筑评论人查尔斯・詹克斯在他极具影响力的著作《现代建筑语言》中,倡导一种与现代建筑风格断裂、基于折衷主义风格和通俗价值取向的、新的、后现代建筑风格,并给后现代建筑归纳了六点特征:历史主义;直接的复古主义;新地方风格;文脉主义;隐喻和玄想;后现代式空间。正是通过这些先锋派建筑师们在建筑设计上的狂飙表现,景观设计师们将后现代主义语汇扩展到景观设计中,营造出新的场所意义,探索人与自然关系的和谐。

3、后现代主义景观的概念与特征

后现代主义景观发展至今,仍然没有一个明确的定义和概念,主要存在广义的和狭义的两种后现代主义景观观点。广义的后现代主义景观指在文化上的后现代主义影响的景观设计。从表面上看,文化上的后现代主义指现代主义之后的各种风格,或者某种风格。它是受西方现代美学理论、后结构主义、新思潮和女权主义的影响,具有向现代主义挑战,或否定现代主义的内涵,标志着与现代主义的精英意识和崇高美学的决裂。它强调否定性、非中心性、破碎性、反正统性、非连续性以及多元性为特征,消解现代主义的抽象的、超验的、中心的、一元论的思维体系。

狭义的后现代主义景观一般指反对现代主义的纯粹性、功能性和无装饰性为目的,以历史的折衷主义、戏谑性的符号和大众化的装饰风格为主要特征的景观设计思潮。如Tom Turner认为,后现代主义景观受到结构主义的影响,通过隐喻等手法追求意义的表达,认为后现代主义景观采用现代主义景观的形式,但带有历史性、讽刺性,具有双重译码的特点。赫斯特认为后现代主义景观艺术的目的是“贵族式美学”让位于公众所喜爱的玩笑形式并极力宣扬艺术要更象大众艺术而非高难艺术。乔治・哈格里夫斯认为,后现代主义是现代主义哲学的直接对立面,后现代主义景观具有包容性,注重文脉而非风格,试图找回世界的本真面目而不是创新的物体,定位于外在世界而非内心的理念世界,后现代主义者被形容为“到处搜索、引用、掠夺”,具有“历史性”、“包容性”。

国内研究人员多数从狭义的后现代主义景观即詹克斯的后现代主义建筑理论来理解后现代主义景观。陈晓彤认为,后现代主义景观关注人们精神层面,是以场所的意义和情感体验为核心的,它的存在满足了人们趣味、个性的精神需求。景观建筑师吸收了很多后现代设计概念和新艺术手法,如构图的隐喻、视觉的变化和色彩对比等,但是他们并没有彻底抛弃树木、花草、水体、山石等传统设计元素,而是将二者有机结合,营造出新的场所意义。 因此,他们的后现代倾向显得温和而谨慎。人在场所中并非扮演主体的角色,但人和景观始终是互动的关系,有时候人甚至也成为景观构成元素的一部分。因此,无论景观建筑师在设计中的表现多么前卫,其所营造的场所氛围和意义始终是人与自然关系的和谐。

4、后现代主义城市景观的形式探索

美国建筑师文丘里被认为是后现代建筑理论的奠基人,在建筑设计的同时,他也涉及到景观的领域。其在1972年设计的位于费城附近的富兰克林纪念馆和1979年设计的华盛顿西广场分别运用了符号式隐喻和图案式隐喻的设计方法。

1992年建成的巴黎雪铁龙公园也是带有明显的后现代主义特征的景观设计,整个设计体现了严谨与变化、几何与自然的结合,并且具有强烈的怀旧与伤感的色彩。公园以三组建筑来组织空间,这三组建筑相互间有严谨的几何对位关系,它们共同限定了公园中心部分的空间,同时又构成了一些小的系列主题花园。每个小花园都通过一定的设计手法及植物材料的选择来体现金属和它的象征性对应物的组合,它把传统园林中的一些要素用现代设计手法重新组合重现,体现了典型的后现代主义设计思想。小花园内喷水头像,充满了讽刺、诙谐、玩世不恭的意味,这是一个典型的后现代主义的符号拼贴的大杂烩。

第7篇

关键词：后现代主义；建筑特征；思想精髓

中图分类号：J59文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）12-0200-01

伴随着人类社会的不断发展，人们从最原始的审美风格不断向前发展着，当一种风格适合了大多数人的审美要求，它必然照就人们形成新的审美情趣，于是这个世界上又诞生了一个新的审美标准――后现代主义。

一、后现代主义概念

真正的建筑美学新风是二十世纪五十年代开始酝酿并于六、七十年代开始劲吹的、经过“二战”结束后的头几年的探索，到现代主义后期，无论是建筑实践还是建筑理论，都在酝酿着对原有审美理想和审美标准的超越“这种超越最典划的实例便是”1955年落成的由勒・柯布西耶设计创作的朗香教堂门这与他的二十年代《走向新建筑》的理论主张迥异其趣，甚至背道而驰正如吴焕加教授所指出的，“勒・柯布西耶二战之后建筑风格上的变化正是表现了一种新的美学观念，新的艺术价值观。概括地说，可以认为勒氏从当年的崇尚机器美学转而赞赏手工劳作之美;从显示现代化派头转而追求古风和原始情调；从主张清晰表达转而爱好浑沌模糊，从理性主导转向非理性主导这些显然是十分重大的风格变化、美学观念的变化和艺术价值观的变化”。

二、后现代主义的建筑特征

对于什么是后现代主义，什么是后现代主义建筑的主要特征，人们并无一致的理解。美国建筑师斯特恩提出后现代主义建筑有三个特征：采用装饰；具有象征性或隐喻性；与现有环境融合。

1976年，在美国俄亥俄州建成的奥柏林学院爱伦美术馆扩建部分与旧馆相连，墙面的颜色、图案与原有建筑有所呼应。在一处转角上，孤立地安置着一根木制的 、变了形的爱奥尼式柱子，短粗矮胖，滑稽可笑，得到一个绰号叫“米老鼠爱奥尼”。这一处理体现着文丘里提倡的手法：它是一个片段、一种装饰、一个象征，也是“通过非传统的方式组合传统部件”的例子。

三、后现代主义的理论观点

当代西方建筑审美的变异，受到信息社会极其社会价值观念的影响是十分显著的，特别是在商业高度发达、竞争极为激烈的商品化社会，企业要立于不败之地，不仅要努力提高产品质量，降低成本，同时还要挖空心思使产品造型独特，以刺激人们的购买欲。这不仅导致了审美观念的嬗变，同时也必然影响到建筑。在资本主义条件下，无论是建筑本身仰或建筑设计，都毫无例外地成为商品。因此，在这种价值规律影响下，后现代主义建筑风格便应运而生了。

关于现代主义建筑的理论观点，吴焕加先生曾概括出五个主要方面：

（1）强调建筑随时代而发展变化，现代建筑要同社会的条件与需要相适应

（2）号召建筑师要重视建筑物的实用功能，关心有关的社会和经济问题

（3）主张在建筑设计和建筑艺术创作中发挥现代材料、结构和新技术的特质

（4）主张坚决抛开历史的建筑风格和样式的束缚，按照今日的建筑逻辑，灵活自由地进行创造性的设计与创作

（5）主张建筑师借鉴现代造型艺术和技术美学的成就，创造工业时代的建筑新风格，结合现代主义时期建筑创作实例，通过对现代主义建筑许多代表人物的理论主张的分析，我们可深刻地感受到现代主义建筑所刻留的工业化社会的时代烙印、工业化发展时期，人们追求的是技术革新和提高生产效益。

四、后现代主义中的美学研究

后现代建筑的美感，首先是在色彩。色彩本身就是具有非常强烈的表现欲望的，它是建筑最直接、明了的表现手段给人最强烈的视觉冲击。产品的包装、工业产品、广告宣传、电视节目都带有非常强烈的欲望色彩，为了迎合消费者，建筑也带着丰富多样的色彩，色彩大胆、夸张，五颜六色的建筑到处可见了，而且打破了传统的建筑用色。

后现代主义建筑思潮对现代主义建筑美学的极力反叛标志着当代西方建筑美学的开始。后现代主义建筑思潮声名雀起之日，正是解构主义建筑美学粉墨登场之时，与解构主义建筑对后现代主义建筑的否弃相伴，新现代主义美学和高技派美学又从现代主义美学中发掘出新的价值和意义。它既显示出当代西方美学的批判精神和超越精神，又反映了当代西方建筑美学在开掘建筑审美意义上的巨大贡献和努力，是值得肯定和永远珍视的。

第8篇

关键词：后现代主义；艺术设计；文化精神；

任何一种文化现象的产生都有其浓厚的思想文化背景和社会历史背景，反理性主义思潮的后现代主义也同样有其产生的社会文化根源。在现代社会经济科技飞速发展的时代，人们的物质生活水平和文明程度都有了极大的提高。但是，在人们过度追求物质享受的同时，很容易产生自我价值观的混乱及精神信仰的危机。这样在现代主义设计中就出现了厌烦、冷漠、近于模式化的以极简为宗旨的设计风格，此后，后现代主义设计又在反现代主义的基础上产生了。

一、后现代主义艺术设计的发展及特征

艺术设计发展到今天，对我们生活的影响是深远的。它不仅体现在社会经济生活和技术运用上，而且它本身也体现了经济、政治、文化、社会、时代观念的变迁。艺术设计的发展分为三个历史阶段：第一阶段，艺术设计只是为了少数贵族特权阶级服务，呈现出传统的、以手工工艺为主的古典主义设计特征；第二阶段，艺术设计以形式简单，功能性强为其主要宗旨，呈现出工业化的现代主义和国际主义的特征；第三阶段，就是现代主义之后的设计阶段，这就是人们所称谓的“后现代主义”设计阶段。

学术界对后现代主义（Post-Moderism）没有确切的定义，普遍认为它的内涵与外延较难界定。有学者认为，后现代主义是从20世纪 50年代的美国“反文化运动”开始的，这样就将“波普”运动看做了后现代主义的起源。[1]后现代主义的设计与后现代主义思潮是紧密相联的。后现代主义设计不强调功能性，不考虑社会经济因素、文化因素对设计的影响，而重视装饰和个性、具有反传统、漠视理性的特点，表现出对现代主义、平凡主义的一种厌倦。但是，在形式上它仍然是一种现代主义或国际主义的延伸，是在现代主义基础上所做的再塑造，是一种个性的体现和张扬。从一定意义上来说，它是前两种设计风格的结合或继续。但是，我们又不能非常绝对地说，这两种设计风格，哪一个更能代表时代的进步，因两者有其某种社会功能相同而并存。上世纪90年代后，经济与社会的进一步发展，使得后现代主义的设计风起云涌，它满足了人们对生活的个性化、多元化的追求。因为后现代主义设计的产生，使得人类的社会生活和世界显得更丰富多彩，更加人性化。可以说，这是后现代 主义设计的优点。

三、后现代主义艺术设计的文化精神

后代主义建筑、阿基米亚和孟菲斯小组等是众多的设计流派和思潮中有较大影响的，对建筑设计的高技术思潮的一种引申是艺术设计中的高技术风格。意大利有两个激进的设计组织，即阿基米亚和孟菲斯小组，他们继承了“反设计运动”的传统，反对现代主义的设计风格，强调大众文化的价值。而后现代主义建筑作为众多的后现代设计流派之一，它最早出现在上世纪60年代的国际建筑界，它不是广义上的对后现代文化思潮的指称，而是指狭义的对现代主义国际风格的建筑流派和思想的一种反叛。上面所指出的设计思潮流派在其众多的先锋设计师的实践努力的基础上，汇聚集成一股强劲的后现代主义的设计思潮，体现出了或显或隐的后现代思维方式和文化精神。

1981年9月在“孟菲斯”举办的展览中，因为展品的功能几乎被抛到了九霄云外，许多批评家把展品看成是玩笑或恶作剧的挑衅行为。在“孟菲斯”的代表人物埃托・索得萨斯的设计理念中，作品的使用价值和功能似乎已被遗忘了，不是形式追随功能，而是形式追随表达。在他的设计作品中，历史的脉络，诗性的叙述及文化的底蕴往往比其实际的价值和功能更为重要，这就使得“孟菲斯”设计群体的作品具有了强烈的反现代性、反理性的特征。这些特征构成了国际规模的后现代文化的重要内容，也体现了后现代主义的文化精神内涵。

在后现代主义建筑设计的作品中，我们同样可以看到其对历史脉络的钟爱与解构，如后现代建筑理论家詹克斯的《什么是后现代主义》一书中，用“后现代古典主义”来对整个上世纪80年代以后的后现代主义建筑进行命名。因为，后现代主义建筑用特殊的方式对历史进行了梳理，并对传统进行了很好的继承。比如，于1995年博塔设计并完成的美国旧金山现代美术馆，该建筑以红褐色的色调为主，以传统的砖石为材料，但是，其铺砌的手法相当细腻。横向的线条非常耐看，主立面的完全对称构成古典传统建筑所具有的厚重、沉稳风格。博塔认为，这个建筑具有古迹要素又具有现代品格。砖这种自然材料，它能引起人们对大地与火的联想，体现了人们对远古时代人类所居住的茅屋的记忆。他虽是个现代人，但是，在他的笔中，我们看到了他对整个建筑的历史的描述和绘制。[2]上述可见，在他的作品中我们人类的历史没有走向断裂，反而历史更为弥久；在传统语汇中他找到了新的灵感，其创造的个性也没有丧失。现代主义建筑抛弃的文化底蕴在他那又被重新拾起，这正是体现后现代主义设计的积极的方面。

在以简约、怪诞为主要特征的后现代主义设计显现出了后现代主义文化的精神实质：否定和反叛理性主义的世界观，赞扬和肯定多元性与不确定性。但是，它的手段却是对历史的丰富性的一种重新解读和对历史词语的一种重新运用，并在其使用过程中体现出一种拼贴的戏谑与思路的拓展。这些构成了后现代主义设计文化的方方面面，他们体现着后现代主义设计中的后现代的文化精神。我们冷静地看待这种后现代主义的文化，就会发现它是社会进步、科学发展及文化变迁的必然结果。它是人类面对前所未有的社会悖论、知识状况时以新的思维方式所做出的一种全新反应。

参考文献：

［1］王受之.世界现代设计史［M］.北京:中国青年出版社，2002：321.

［2］詹和平.后现代主义设计［M］.南京:江苏美术出版社，2001： 161.

第9篇

1962年，当保罗•波多盖希在L’archetectura（《建筑学》）杂志发表这一作品后，引起了当时绝大部分建筑师的困惑———因为大家都无法将巴尔蒂住宅归入已有的任何一个建筑流派。它自由的曲线外墙具有明显的后现代主义特征，象征着现代“自由平面”中自由隔断在未来的一种发展[3]，但大家又可以从这个“前所未有”的建筑中寻找出某些“过去”的蛛丝马迹。从它的外形、基座、屋顶等处，都可以感受到保罗•波多盖希受巴洛克风格的深刻影响。巴尔蒂住宅的设计还将建筑所处的环境紧密且和谐地融合在了建筑中。在保罗•波多盖希的建筑作品中，历史、传统与自然是构成建筑灵魂的三大核心部分。巴尔蒂住宅是保罗•波多盖希的第一个自由的设计作品。作品中蕴含的历史、传统、自然三大要素，正如哈琴所说的“恢复其话语与尘世的联系”。波多盖希将“记忆”作为关键词，将这几大要素贯穿成线。他认为通过对“记忆”留给我们的潜意识的表达，可以使我们对环境的体验更为深刻与丰富，历史与传统可以依靠独特的空间组织方式“深深地植根于我们每一个人”。波多盖希的作品特别重视社会语境与历史语境对建筑的审美与社会双重内涵的影响作用。他最喜欢的自己的罗马大清真寺是最具有代表性的作品之一。在设计这部作品时，波多盖希所面对的情况是罗马所汇聚的众多复杂、多元的文化历史传统背景。在这里既有占据着优势地位的天主教文化，有曾经辉煌一时的古罗马文明留下的痕迹。又因其选址在古罗马与古撒宾国的交界处，使得这座建筑的设计不得不面对多种文化的交融与碰撞。保罗•波多盖希说过“：后现代主义是联系历史与今天的一种重要方法。”[4]在波多盖希的作品中，我们可以清楚地看到巴洛克建筑的元素与各阶段历史传统文化的对话，建筑地点的特性与对环境的相互尊重也通过建筑语言表现出来。但是，按哈琴的说法，波多盖希作品中对传统和历史的“回归”与“重访”并不是根据记忆碎片随意组织和毫无原则地拼凑，而是以“反讽式戏仿”的方式作为重要的表达形式。他一方面无法拒绝并且接受了现代主义带来的先进材料与技术，另一方面又在传统的建筑形式的语境中结合当前的建筑形式中积极的一面。

复杂与矛盾：文丘里的焦虑

罗伯特•文丘里（RobertVenturi）的建筑理论中倡导多元性、矛盾性和不定性的倾向与后现代主义艺术的特征非常吻合，其著作《建筑的复杂性和矛盾性》、《向拉斯维加斯学习》被认为是后现代主义建筑思潮的宣言。对于文丘里的建筑思想，也许我们可以从他在《建筑的复杂性和矛盾性》一书中开端的一段话中得到大致了解：建筑师再也不能被清教徒式的正统现代主义建筑的说教吓唬住了。我喜欢基本要素混杂而不要“纯粹”，折衷而不要“干净”，扭曲而不要“真率”，含糊而不要“分明”，既反常又无个性，既恼人又“有趣”，宁要平凡的也不要“造作的”，宁可适应也不要排斥，宁可过多也不要简单，既要旧的也要创新，宁可不一致和不肯定也不要直接的和明确的。[5]对于以上这番话，熟悉哈琴的后现代主义诗学的人一定会觉得眼熟，其中一系列词语如“混杂”、“折衷”、“既、又”等也正是哈琴后现代主义诗学中对后现代主义艺术进行概括的关键词。在这里，文丘里不仅对现代主义的“清教徒式的说教”进行了审视，而且摆明了自己的态度，即对于现代主义的这种高高在上的、对建筑的使用者的需求的“压制”者姿态的拒绝。他还说：“既要含蓄的功能也要明确的功能。我喜欢“两者兼顾”超过“非此即彼”，我喜欢黑的和白的或者灰的而不喜欢非黑即白。[5]”文丘里的这种态度，体现了后现代主义艺术对现代主义在道德与审美上对大众“管制”的消极的审美反应。他认为，现代主义建筑通过纯粹艺术结构来改革社会的理想只不过是一种神话。这种纯粹、干净的艺术结构意味着一统化的秩序和规则。这种理性主义企图以少去多，以简单来对付复杂的企图在文丘里看来是非常危险的。文丘里以及后面要提到的查尔斯•詹克斯都对具有显赫声誉的现代主义建筑大师密斯•凡•德•罗“少就是多”的原则深恶痛绝，这种原则意在以统一的简单的法则来替代事物的复杂多样性。这种看似强势的原则，在文丘里看来却是一种软弱无力的表现。他赞同P•Rudolph对密斯这一矛盾理论的解释：人们永远解决不了世上所有的问题……建筑师想要解决什么问题具有高度的选择性……如果他试图解决再多一点问题，就会使他的建筑变得软弱无力。“少就是多”这一学说，对复杂不满而借以排斥，以达到它表现的目的。[5]同波多盖希一样，文丘里重视社会语境在建筑设计中的重要影响作用，他认为建筑设计必须要将生活经验与社会需要等因素考虑在内。对此，他提出了一条简单可行的解决办法，那就是设计出一种兼容而不排斥的建筑。文丘里对西方传统的“非此即彼”的传统二元对立思维对艺术的危害感到深深地焦虑，他提倡建筑领域中的“两种兼顾”的现象。这种现象是产生矛盾的根源。在建筑的功能与结构上，文丘里理想的后现代主义建筑是具有“双重功能”的。他对勒•柯布西埃及康的双重功能构建赞赏不已。勒•柯布西埃的马赛公寓的遮阳板既是结构又是外廊，高高的集柱和他的能“躲藏”设备的空心管道，还能调节自然光线。这与密斯和约翰逊合作设计的西格拉姆大楼，除办公室外排除其他一切功能的做法完全不同。“双重功能”的想法很自然地表明了其意识形态立场。用波多盖希的话来说，正是通过这种模糊不定性和多重意蕴使解码的观察者参与语义的生成过程。如何才能设计出这种“兼容而不排斥的建筑”呢？文丘里提出了两条原则：即一向传统学习；二向民间艺术（PopArt）学习。文丘里提出了“不传统地运用传统”这一听起来非常矛盾、模糊的原则。他所指的“传统”并非仅仅包含“过去”的意思。他把建筑构件和建筑方法等都归集到“传统”的范围之内。提倡将这些普通构件普遍地运用于民间艺术中。现代主义的精英意识唯恐这些平庸与粗俗的构件会导致整个景色的平庸与粗俗，但文丘里却认为它们正是我们的城市随时多样化与有生命力的主要源泉。建筑师与城市规划师完全可以通过一定方式地改造，使这些传统构件适应环境的需要，从而获得更有意义、更新的效果。虽然在建筑界看来文丘里的思想已经有了明显的后现代特征，但他一直否认自己是后现代主义者，将自己置于后现代主义之外。真正开始明确提出后现代主义概念，并将之引入广泛艺术领域，从而深入探讨后现代艺术的内涵的是另外一个备受哈琴推崇的后现代主义建筑理论家查尔斯•詹克斯（CharlesJencks）。詹克斯将建筑的意义传达与形式之间的关系放到语言学的语境中进行考察，将建筑的形式与功能引入历史维度，使可供建筑使用的“语言”范围扩大。

双重译码：詹克斯及现代建筑之死

第10篇

1.1波普设计的产生波普艺术运动产生于20世纪50年代，起源于英国，在60、70年代盛行一时。波普艺术表明的是后现代的一种文化态度，它拓宽了艺术的概念，丰富了艺术的表现形式和表现手法，冲破了艺术与生活的界限。在波普艺术产生之前，生活和艺术的界限是分明的，绘画与其他姊妹艺术也很少发生关系，艺术家追求的是纯而又纯的绘画，波普艺术则试图打破这种格局，消解高雅艺术和通俗艺术的分别，取消艺术和生活的界限。

1.2波普艺术的特点波普艺术以一种乐观的态度对待消费时代与信息时代的文化，并通过现实的形象拉近了艺术与公众的距离，使艺术脱离原来高雅的外衣和为贵族专享的特性。波普艺术意味着抽象艺术为代表的现代主义的完结，开始了后现代主义的新阶段。波普是现代的，但是它的消费性和符号又是后现代的，正如世界上的其他事物一样，这是一个矛盾的综合体。

1.3波普艺术在后现代主义设计上的重要性波普艺术在后现代主义设计上的重要性主要体现在这样几个方面：首先，对创作中个体主体的确立。设计师和艺术家以个体生命的体验取代了任何形式的集体模式，加深和拓展了生活与艺术之间关系的现实感和深度。其次，强化了艺术语言的重要作用，色彩、材料等在艺术设计中不再仅仅是承载意义的形式和工具，而是艺术家和设计师想象力、创造力与生存交锋的重要事实。再次，对影响艺术的文化背景和不同阶层文化的关注，开阔了设计艺术创作的精神领域，使艺术设计进一步实现了由“艺术性”到“文化性”的升华。波普不仅是一股强大的艺术潮流和设计潮流，更是一股强大的文化潮流。从某种意义上来说，正是波普艺术导致了后现代主义的产生。

2波普艺术在建筑设计中的运用

2.1意大利广场建筑的波普艺术结合是与历史上的波普艺术同出一源的，或者说是流行艺术在建筑领域里的反映。查尔斯•摩尔设计的意大利广场是波普艺术在建筑设计中的运用的经典案例，主要运用到了多元拼贴的手法。广场柱廊的柱子用多种不同材料（不锈钢片、水泥、瓷片、镜面、氖光灯管等）替代石头柱身，用霓虹灯取代科林斯式柱头上的圆球，甚至在拱的上方塑了两张大师本人的面具，水从其口中喷出，使其好像是神话中在罗马喷泉中的野兽一样。在色彩上，摩尔将古典主义和美国的通俗文化结合在一起，古典建筑词汇的感严被其周身鲜艳的色彩和五光十色的霓虹灯戏剧性地消解，娱乐挤走了严肃，意大利广场有剧院式的效果，创造了欢乐的气氛，张扬了快乐的主题。在商业气息的表达上，这位后现代主义建筑大师则在不同的罗马柱式上运用了大量商业味极浓的霓虹灯，夜晚，这里呈现出快乐、浪漫和商业化的氛围，吸引了大批居民和游客的驻足。波普建筑的另一商业化表现是运用明亮、艳俗甚至刺眼的“原色调”来引人注目和标新立异。

2.2美国迪斯尼集团总部矶崎新设计的美国迪斯尼集团总部，建筑造型生动活泼，色彩绮丽斑驳。这座建筑物的主体是蓝白相间的长条形的4层办公楼，横跨于水池之上。建筑中部体形穿插错动，围绕着一个扭曲的锥状塔楼布置。塔楼周身施以粉红和淡绿的色彩，绿色块上并有深蓝色的斜向分格线。塔楼顶部露天，有一个带有指针的鲜黄的顶冠，塔楼内壁有时间刻度，是世界上最大的日暑。一个深蓝色的方形体块穿过塔楼，在塔楼上形成斜线。主体建筑前有一个深棕色的方形体块，建筑物的主入口部分即在这里，入口是一个伸出的米老鼠耳朵的造型，十分活泼。（图2）在色彩上，建筑周身色彩明艳富丽，立面颜色丰富多彩，色彩纯度高。整个建筑形象非常卡通化，有一种欢乐的气氛，给人带来无穷的喜悦，成为对孩子和成人同样具有吸引力的地方。在商业气息的表达上，运用到了波普艺术的浅显明晰、简单快乐。这种解析式的造型与艳丽的色彩来引人驻足，营造了很好的游览氛围。

3结语

第11篇

关键词：视觉传达设计；视觉繁荣；消费时代；视觉污染

中图分类号：TU-86 文献标识码： A文章编号：1671-1297（2008）11-097-01

一、解构主义产生的背景

当轰轰烈烈的现代主义运动在60年代达到鼎盛并转向衰退时，“后现代”一说开始日益盛行，在这个庞大的后现代体系里，建筑上的后现代探索也是百家争鸣，极度热闹。在这里我不讨论后现代的内容，也不详说后现代建筑到底如何，我想讲述的仅仅是方向之一的解构主义建筑。

从二战到70年代之间的国际主义风格形成的单一垄断，简单到无以复加的建筑外貌严重地影响到了整个社会的发展，而战后各国经济的发展，人们生活水平的提高越来越要求人性化的设计，在这种时代背景下，一批有思想的建筑师们开始积极探索新的发展方向了。

我们都知道后现代是对现代主义的一种批判，后现代主义建筑也是同样的意义，在人们逐渐厌倦了一成不变的现代主义建筑后，世界各国的设计师开始积极探索新的风格，于是出现了新古典主义、高技术派、新理性主义、解构主义等，这些同时代的建筑实验各有特点，体现了不同的探索思想。

在当代，一件优秀的建筑作品总是首先以现代科技的运用为评价点，而作为建筑的本源――艺术形态问题越来越脱离人们的视野，所以解构主义其实是对现代建筑的一个回归与反思，这些大师们希望用艺术的视觉形象来再现建筑之美。当然，为了适应后现代的时代要求，高科技的运用也是必然的，在这种设计思想下，解构主义似乎有了神秘的情感价值。

二、解构主义建筑内外因素分析

（一） 社会因素

应该说解构主义是对结构主义的批判、延伸与演化，只不过现代主义理性思维的畸形发展在其中充当了一剂催化剂。我们知道结构主义是从社会学的角度谈的，目的是解决人类的思维方式问题，在70S人们反思现代主义寻找新的理论时，解构主义理论在其他学科的发展也顺势作为一种探索形式应用到建筑设计领域了，从本质上说在建筑里的运用也是对社会模式和思维观念等等的正统标准的一种批判，希望能用一种类似语言的符号形式在建筑和城市中产生视觉的和文化的价值意义。

（二） 思想渊源

一般谈到一种学说、理论或什么的思想时，我们就很可能把它上升到哲学的层面，解构主义的哲学根源也是极其复杂，60S后期法国哲学家德里达在《论文字学》中首次提出解构概念，核心就是“二元对立”，后来解构主义建筑正是借鉴了哲学、美学、语言学等各个学科的解构主义成果，提出了建筑设计时“本文”和“互文”概念，即显与隐的二元性，把传统建筑上的功能、结构、形式等突显在了一个非平等的地位，以解构求得不确定性。

（三） 形式表现

在形式上解构主义反对后现代主义的矫饰方式，喜欢用多元、模糊、凌乱的手法建立新的功能和样式，给世人的感觉总是特别新奇和复杂，就好象语言学上的语法、语意、语音一样，通过构件符号间的交流、重组、类似游戏性的设计规则形成了各种看似偶然的视觉形象。

三、解构主义在当代的发展

从20世纪后期开始，解构主义在全球范围内对当代社会造成了广泛的冲击。而解构主义思潮在建筑界作为后现代时期风格的一个代表，十数年来更成为瞩目的焦点。解构主义理论也使建筑理论家们敢于对被视为经典的现代主义建筑体系和理论提出了质疑，质疑现代主义和历史之间的脱离和虚构，动摇了现代主义建筑的权威。

在解构主义的发展中，出现了一批优秀的解构主义大师，有盖里、艾森曼、屈米、李普斯金、哈迪特等，出现了孟飞斯、KPF等这样的设计集团，他们的活动推动了解构主义的极大发展。

现在解构主义可谓先声夺人，特别在设计学院，建筑学院的学生，研究生中非常热门，但在很大程度上讲，它还是一种十分个人的，学究味的尝试，一种小范围的实验，具有很大的随意性，个人性，表现性等特点。我们可以通过他们的尝试性作品细细体会到。

中国当代建筑创作中的后现代倾向，源于美国建筑师贝聿铭设计的香山饭店，70S末80S初开始，解构主义建筑和理论被大量地介绍到了中国，如1988年《世界建筑》杂志发起评选“80年代世界名建筑”中就有相当数量的解构主义建筑。这些年来它也一直是中国建筑界的中心话题之一，对当代中国建筑产生了深远的影响。

四、解构主义的未来

（一）解构主义建筑现有的问题

①虽然解构主义在当代的发展轰轰烈烈，但它从产生起就没有提出过领导潮流，相反是以反对权威、反领导潮流为基本原则，因而这决定了它不可能有像现代主义建筑那样的广泛影响。②解构主义建筑多数带有实验性质，结构复杂，技术难度较大，而且造价相对昂贵，不能普遍推广，人们虽然对它的新奇风格感兴趣，但这些也决定了它不可能成为普遍风格。③解构主义建筑试图从建筑语言上重组建筑，但这也造成了建筑形式上的破碎感及与城市的文脉毫无联系，无法成为一个城市的有机组成部分。

（二）解构主义建筑的发展趋势

目前，国际建筑界在经历了后现代主义后也逐渐进入现代主义的另一成熟发展阶段，即现代主义之上的新现代主义。并且仍然是建筑设计的主流。所以，解构主义建筑只是对现代主义建筑的反思和探索，未来也会是一个独立于主流建筑风格外的实验尝试，解构主义建筑的目的也仅在热心于建筑发展的批判和推动，就好象置身于世界外的一个观察者。

参考文献

[1]杨志疆.当代艺术视野中的建筑[M].南京：东南大学出版社.

第12篇

关键词：后现代主义、园林景观设计

Abstract: This paper attempts a case of modernism in landscape design, and analyzed the great success in the pursuit of art, but also criticism of its deficiencies and defects in the application.Keywords: post-modernism; Landscape Design

中图分类号：TU986.2文献标识码： A 文章编号：

后现代主义

“后现代”、“后现代主义”是当代西方发达国家学术文化界的热门话题，特别是1968年“五月风暴”之后，西方和存在主义、结构主义等原先流行的思潮突然在知识界失去了影响力，后现代主义便于上世纪60年代与法国后结构主义和美国新实用主义结合，成为当今西方盛行的一种综合性的哲学与文化思潮，并向全世界蔓延。

1977年，英国著名的建筑评论人查尔斯·詹克斯（CharlesJencks）在他的著作《现代建筑语言》中，倡导一种与现代建筑风格断裂、基于折衷主义风格和通俗价值取向的、新的、后现代建筑风格，并且给后现代建筑归纳了6点特征：①历史主义；②直接的复古主义；③新地方风格；④文脉主义；⑤隐喻和玄想；⑥后现代式空间。正是通过文丘里等先锋派建筑师在建筑设计的狂飙表现，以及建筑评论家们理论层面的归纳总结，使得晦涩、难懂的后现代主义哲学争论形象化了，进而为普通人所体验、所认识，进一步促进了后现代主义的传播和影响。从某种意义上说，一向受社会各种哲学思潮、流派影响的建筑设计领域，此次成了培育后现代主义哲学思潮的一片土壤。

Harlequin广场概况

1982年，Harlequin广场建于丹佛，随即就被誉为“美国景观作品的分水岭”，以及世界上最追求艺术美的设计。

广场最初受人关注，是因为它在一块很不理想的地块上却取得了美学上的巨大成功，场地位于两栋曲面办公大楼之间一个的停车场屋顶，狭长封闭的空间给设计带来了很大的制约因素，但美国著名风景园林大师乔治·哈格里夫斯及其SWA设计团队打破欧洲传统园林“如画般”、封闭式构图的常规做法，应用强烈的后现代艺术手法创造了一种完全不同于古典主义宁静的秩序、也不同于静态的如画般构图的、而是一种全方位的、动态的景观构图。

虽然广场一定程度上牺牲了大众对公共场所的使用，比如缺乏遮荫的树木，也没有其他的构筑物能够吸收科罗拉多州的强烈阳光，以及从两边建筑物的曲面墙壁上反射过来的光线，而且广场上的铺装方式也让人无法忍受等，但仍凭借其艺术的原创性和强烈的艺术感染力受到业内人士及公众普遍的好评。

后现代主义与园林景观设计

Harlequin广场是乔治·哈格里夫斯探索后现代主义下的产物，集中体现了哈格里夫斯的设计哲学，即强调艺术是风景园林设计的精髓和灵魂。该广场主要体现了查尔斯·詹克斯归纳的其中两条：历史主义、隐喻加幻想。

（1）历史主义

首先，Harlequin广场体现了文艺复兴时期传统广场的风格特征，虽然它并没有完全遵循传统的硬化处理手法，但仍然采用了大面积的地面铺装这种做法，作为一组行政办公大楼之间的一个政府广场，大面积的铺装是有必要的。其次，SWA事务所用两道突于场地水平面的亮红色墙体将广场对截成两半，这两道墙体造成了一种轴线关系，这在传统的广场设计中也是常见的，在的中心线是一条流淌的小水道，这也是一种传统的水处理手法。

（2）隐喻加幻想

广场处于两个办公大楼之间，狭长的空间和大楼的高度结合在一起，使得空间较为压抑。首先，为了消解压抑，广场两侧使用大面积的玻璃幕墙，利用玻璃幕墙的镜面效果得以扩大空间；其次，设计者通过这个幕墙的镜面作用，产生了一种介于真实和幻想之间的感觉，给人眼花缭乱，不可思议的错觉；此外，在地面铺装材料的选择上，设计者选用了黑白两色的菱形磨石子，黑白两色对比鲜明，质感光滑，

也有镜面的效果，而且铺装方式也没有循规蹈矩，而是倾斜的，给人一种走在上面“振动，摇晃，不平衡”的感觉，所有的这些特征都使得铺装和周围的环境无法融合，显得突兀；为了更好地体现后现代主义，设计者还应用了色和光的效果，广场中间亮红色的墙体与黑白相间的铺地显得非常醒目，

更强化了一种无序、分解

和变化的理念。

总而言之，广场比较注重创造一种既充满幻想、又有迷惑的超现实的后现代主义空间，让人既从视觉上感受着不一般的感觉，更重要的是从精神上去体验这种超越现实的空间。这种作为关注人们精神层面的景观设计，一直以来都是以场所的意义和情感体验为核心的，它的存在满足了人们放松心情、陶冶心智的精神需求。

虽然广场创造了艺术与景观结合的成功一面，但也有其被人接受的地方，设计过于强调艺术是风景园林设计的第一位，却忽略了广场作为公众场所的实用性，缺乏人性化的设计，比如缺少绿荫、座椅及无视材料的地域性等，虽然黑白两色的菱形磨石子耀眼，但设计师没有考虑到这种材料在丹佛地区并不适用，铺地在建成后第一个冬季就已开裂，此外，铺地的防水隔膜不够严实，导致水泄漏到地下车库。

为了提高实用性，设计者对广场进行了改进，主要包括：开裂的铺装换成了当地常用的材料，但朴实的风格也削弱了广场丰富的视觉效果；增加休息设施及小树林，为游人提供遮阴处；对广场中间的红色墙体和小水道也进行了改造等。改造后的总体效果使得空间更有亲和力，更接近现实，也更人性化。

第13篇

后现代主义源于20世纪60年代，是西方信息革命的产物，它旨在反抗现代主义纯而又纯的方法论，广泛地体现于文学、哲学、建筑设计等各个领域中。所谓“后现代”并不是指时间上处于“现代”之后，而是针对艺术风格的发展演变而言。在绘画上，被称为现代艺术之父的塞尚抛弃传统绘画的写实主义，创造了独立于客观自然状态之外的抽象艺术；杜尚则将其思想推进发展，彻底颠覆了艺术的固有概念，认为思想本身就是艺术。之后，波普艺术的流行、解构主义的热潮及超现实绘画、新绘画的多方面应用，极大地丰富了后现代主义的表现形式。

后现代主义思潮在时装上得到充分表现是在20世纪70年代。朋克们在清一色的黑皮茄克上随心所欲地装饰闪闪发光的别针、铆钉、拉链、锁链和刮脸刀片，嬉皮士们则留着刺猬状的短发在节奏激烈的摇滚乐中狂舞，街头时装与社会风潮相呼应。“适合自己的就是最好的”是当时指导着装打扮的名言，高级女装也由此受到后现代主义思潮的影响。

后现代主义时装的特征

后现代主义时装发展到今天，体现了集多元文化于一身的精神，它在背弃传统的同时，坚决反对提出一个新的思想和秩序取而代之，有意识地不确定自己的身份。后现代主义时装大致有四大特征：

一、延续性。 既对抗它的前身――经典传统，又反对有一个特定的新的概念标准，这种混浊性使其跨越了高雅与大众化的疆界，并有意游戏于这种分界之间。在后现代主义时装作品中既可以看到过去的影子（借用历史风格来增加设计的文化内涵），又完全是崭新的形象。

二、广泛性。后现代主义跨越国家和学科界限，从建筑学到艺术、音乐、文学，从社会科学到自然科学几乎都涉及到了。后现代主义时装的设计理念、灵感与视野具有全球性的广泛空间。

三、包容性。后现代主义时装具有巨大的包容性，自然、历史、社会、未来及今天的所有时装形态都被包容进来。

四、不定性。后现代主义的急先锋索特萨斯认为“设计没有确定性，只有可能性；没有永恒，只有瞬间” 。后现代主义时装的模糊性、多元性以及意义上的混合、夸张、幽默与消费主义等特点被描绘成重大文化变革的一种预警信号。

后现代主义时装的设计大师

英国设计师维维安・韦斯特伍德（1941――）性格怪僻，设计风格独特，常带有特迪青年风貌和朋克风貌。她和社会名流麦克拉伦在伦敦国王大街开设第一家服饰店。歪斜的楼梯、粗野放荡的情调、店名频繁更换，由于一些服装使得穿着者看上去更像可怕的屠杀受难者，或是一批惊奇、兴奋和心甘情愿的牺牲品，不少人将她视为颓废派艺术家和自甘堕落者。1982年她开设第二家服饰店，经销朋克青年喜欢的化妆品和奇装异服。80年代后推出“新浪漫主义”和“海盗风貌”，如内衣外穿、有吊袜带的西短裤、带葡萄叶的紧身衬裤、无上衣的撑架裙等奇装异服。韦斯特伍德将逆反设计思想渗入时尚，把现实的丑陋和阴暗面暴露出来，从而迅速成为世界时装的主题。

日本设计师 高田贤三（1940――）在石油危机的日子里，他适时地为正在扬弃和否定自己传统的欧洲青年消费层提供了一种全新的选择，如女装上衣采用男式夜礼服，裙子采用包缠形式等。他说：“我喜欢直线所具有的大气和大方，面料无论冬夏都使用棉织物，而且不要里子，把鲜艳的原色组合在一起，自然花纹与条纹、格子纹自由地搭配―――我喜欢把许多不同的东西混合在一起……我的设计、我的事业从这里出发。”

法国设计师 珍・保尔・戈尔捷（1952――）以奇异怪绝的设计风格著称，并以摇滚舞星、通俗音乐学者、手工艺泰斗三项美名集于一身而闻名于世。在首次个人会上推出令人惊叹的“先锋派”系列，他让模特儿穿上表现粗狂的超短男式皮茄克，配以显示娴雅女性感的芭蕾舞短裙，内衬古朴轻柔的长裙，腰系层层绸带。此外，他还专门设计了内衣外穿的式样，尽管与当时潮流相悖，却在数年后风靡欧洲；在与日本成衣商合作时，创作出臀部半露的红色天鹅绒内裤和男女都可穿着的战壕服等。至80年代，他已成为巴黎最有影响的新一代年轻人崇拜的偶像型设计师。他有着顽童般的叛逆心理，常以流浪汉、妇女的荒诞和邋 遢行为作为构思背景，而没有一味跟随法国的设计思想。1990年8月推出整个后背的男式女装之后，又于1992年10月了一套女装，这一新时代的“皇帝新衣”，实践了彻底的“女性复归”；同时另一套男装“头发裙装”―――身着波浪金发裙的父子，表述着作者对自然人性的赞美。近几年，戈尔捷常将科技感很强的材料运用到服装设计中，造型创意十足。

法国设计师 克里斯丁・拉克鲁瓦（1951――）他的女装设计风格充满着飘忽不定的幻想色彩。用他自己的话来说：“今日价值万元的女装，几个月后也许会变得一文不值，今天的赞扬又可能变成明天的反对。” 1990年他推出金字塔型外轮廓的女装，其超短裙和羊绒混纺大衣同色、同质、齐长，加之几处黄金色点缀，使女装的整体效果新奇、婀娜。不断变化的时尚，是他永恒的追求。

第14篇

关键词：建筑设计 设计风格 设计理念

全球经济一体化时代的到来，促进了我国经济与社会的全面发展，也使得信息与文化的发展都进入了一个高速发展的时期，人们在物质生活和精神文化的追求层次也不断的提升，对于以往的建筑风格的欣赏角度和意境也都发生了根本性的转变，在这趋势引导下，建筑设计风格与理念，也将由简单的满足安全、美观、舒适等基本需求的基础上，逐渐提升为具有艺术性和科学性，同时富有文化内涵的方向发展。为此，笔者认为，现代建筑设计风格与理念可以从以下几个方面体现。

一、自然主义风格是建筑设计理念的开端

自然主义强调的是人与自然的和谐相处，通过自然因素的融入，实现人们与自然界亲密接触的愿望，使久居城市的人们回归到自然中，从这个意义上说，自然主义风格也体现出了人们对于最原始、最质朴的生活的一种追求和向往。自然主义风格最具代表意义的则是奥姆斯特德，在最初的美国，拥有者广袤的土地，具有很强的自然主义韵味，公园中充满自然气息的景观建筑，与浮华的城市以及恶劣的环境形成了鲜明的对比，也使得人们回归自然的愿望得到了一定程度的满足。然而，随着各种景观建筑的建设以及城市美化运动的开展，使得美国在现代社会的道路上，始终无法找到与之原始思想相适应的建筑风格，也无法找到与社会发展相适应的道路。

二、现代主义风格

在第二次世界大战前后，越来越多的具有现代风格的建筑理论和作品呈现在世人面前，美国现代主义景观也逐句规模。在现代主义风格中认为，功能是建筑物设计的起点，这一理论的提出，为建筑设计赋予了与现实更为贴切的主题，也使得现代建筑的设计思想和空间更加广泛，彻底的摆脱了以往经验主义的束缚，这是现代主义对于建筑设计理念产生的最为积极和具有重大意义的改变。著名的“哈佛革命”所关心的是建筑空间是否得到了充分的利用，却并不是设计的图案以及花样，对于此，作为三剑客的罗斯也表示，不能过多的注重建筑的画面效果而忽略了建筑物的使用功能，因为我们生活在城市中，却不是生活在画中。当时较为著名的建筑学家是加州学派的任务丘奇，他的作品之所以受到了广泛的赞誉，主要就是因为其达到了设计空间、雇主以及设计本身这几个要素之间的平衡关系，更加通过设计语言将以往约定俗成的设计理念进行了微妙的改变，从而达到了建筑空间的和谐运用。与此同时，景观设计大师埃克博也认为，如果建筑设计只考虑美观，将会成为一个具有合理设计的奢侈品，同时他也认为，建筑景观对于公众生活会产生重要的影响。自上世纪60年代起，越来越多的公众参与到建筑设计的变革中，并且通过公众的参与将社会意愿在建筑风格中得到了完美的体现，也正是通过这种公众参与的方式，促进了社会因素与建筑功能的有效结合，从而促进了建筑设计开始注重与社会和现实同步。

三、生态主义风格

传统建筑在生态意识上可谓达到了很高的水平，注重自然环境的保护，使环境、技术、艺术相协调。真正的体现了实用、朴素、适应性强以及灵活的特性，是我国各民族智慧的结晶，是我国多民族文化的交融。例如，南方需要利于通风和躲避烈日以追求更多阴凉，则人们居住处多是室内空间高敞，庭院狭小型。而北方的居民多是墙厚、屋顶厚，庭院开敞、宽大以求得更多的光照。还有苗族的吊脚楼、傣族的竹楼，黄土高原的窑洞等等，从这些建筑风格中，能够体现出社会和群众在文化、经济等方面的发展需求。从某种意义上说，传统的建筑风格大量的借鉴了自然界的因素，通过自然因素的引入创造出理想的生活环境。自上世纪70年代开始，人们开始关注自然界的生态环境问题，对于气候、地质、水文条件等都成为了建筑设计的影响因素，并且提出了建筑设计应当遵循自然规律的思想，对于建筑设计业应当保持自然界固有的价值，在此基础上完善建筑设计的生态规划。虽然自然决定论的观念只是多元化的建筑实践探索中的一种假设而己，但麦克哈格所提出的设计理念仍对设计者的思维形成了补课磨灭的印记。而生态伦理的观念也在告诉现代主义景观建筑师，社会中除了人与人的联系外，人们也天生与地球的与地球的生态系统互相联系着。

四、后现代主义风格

当越来越多的城市建筑向着理性的生态方向发展的同时，也有一小部分建筑设计风格艺术受到环境艺术和后现代主义的影响，而进行了大量的探索，并且获得了较为理想的理论成果。其中著名的景观建筑师彼得?沃克将古典主义、极简主义以及后现代主义进行了融合，集各种艺术的长处而形成了独具特色的极简主义设计思想，在充满神秘特色的建筑设计中，通过简单的、重复的以及立体的结构将自然材料进行有效的集合，并且产生了一种全新的视觉体验，使人们深深地感受到简约主义在建筑设计中的体现，通过这种极简主义景观的设计，将大自然神秘的特征及其与人类联系通过艺术形式进行了完美的展现，从而使建筑景观被赋予了神秘的气氛和深刻的艺术气质。另一个具有代表性的则是施瓦茨景观设计思想，其将材料自身的真实性进行了隐藏，通过戏谑的方式改变了其自身的的呆板和严肃，以复杂代替了简单。后现代主义者以近乎怪诞的新颖材料和交错混杂的构成体系反映了后现代美国社会复杂和矛盾的社会现实，以多样的形象体现了社会价值的多元化，表达了在这个复杂的社会中给予弱势群体言说权力的后现代主义的社会理想。从表现风格方面来说，这些活跃的因子在某种意义上与古典主义风格有着一定的相似性，二者同样为了满足视觉审美需要，而更加的注重几何圆形的运用，完全抛弃了自然主义的风格。但是，我们从中也能够看出，在这种设计风格中所体现出来的个人想象力中，包含了现代社会的发展与功能需求，为艺术的创作提供灵感和运用的要素，却不是对艺术的束缚和形式主义的理解，这样则为现代建筑设计风格与理念的发展提供了更为自由的创作空间。

结束语：

在本文中，主要对建筑设计风格与理念的发展进行了简单的阐述，从中也体现了建筑风格与理念由强调人与自然的和谐相处，发展到时代与环境状况相适应，再到抛弃现代主义尊重自然发展规律的发展历程。在新时期，随着社会与经济的不断发展，人们对于建筑设计风格与理念也愈加的关注，建筑设计风格代表的不仅是城市发展的程度，同时也蕴含着丰富的文化内涵，体现人与自然和环境相协调的关系，更是促进建筑行业可持续发展的关键因素。

参考文献：

[1]韩永.建筑设计风格与设计理念的探讨[J].城市建设,2010(35)

[2]吴昊,龚雷.建筑设计风格与设计理念之浅析[J].黑龙江科技信息,2012(05)

[3]王飞逸.建筑设计风格与设计理念初探[J].中国新技术新产品,2009(08)

[4]张梅,刘纪洋,郑福君.建筑设计风格与设计理念[J].城市建设理论研究（电子版）,2011(26)

[5]向海涛.浅论建筑设计风格与设计理念[J].湖南农机,2008(03)

第15篇

上世纪六七十年代，罗伯特·斯特恩（Robert Stern）和另一位罗伯特——罗伯特·文丘里——成为“后现代主义”最重要的吹鼓手。虽然斯特恩曾说他最钦佩的建筑师是现代主义四大师中的勒·柯布西耶和弗兰克·劳埃德·赖特，但是当文丘里用一部《建筑的矛盾和复杂性》来批判建筑界居于主流的现代主义思想时，罗伯特·斯特恩却站在了文丘里一边，为之深深折服，并从现代主义的忠实信徒摇身一变，积极地为后现代主义运动冲锋陷阵。

可是时过境迁，当后现代主义的大潮退去时，已经是耶鲁大学建筑学院院长、美国建筑学会院士的功成名就的罗伯特·斯特恩，他的设计，似乎更多了一份理性，少了一些年少时的狂放不羁。

以新古典主义风格再战江湖，斯特恩那精致典雅的风格让人一见难忘：1986年的野外住宅、1991年迪斯尼乐园、1995年佛罗里达州医学中心礼堂、1999美国缅因州班戈公共图书馆等等重要作品，外表并不张扬，但是准确的细部设计，总能让人产生最贴心的温暖感，也为他赢得了第十届文森特·史卡利奖、2007年雅典娜奖、2011年理查德·H·德里豪斯古典建筑奖等众多奖项的肯定。

在商业上，斯特恩也非常成功，他设计的纽约中央公园西15号，屡次刷新纽约的房价纪录，最近更是被纽约时报评价为是“溢价率最高的设计师住宅”，这一切，都让罗伯特·斯特恩成为当今世界最著名的设计师之一。

打通当下与历史

斯特恩刚刚开始设计的时候，后现代主义运动风起云涌，他曾经说，后现代主义也“以一种有趣的方式存在于1966-1967年的政治运动中”，也许还受到东方青春期骚动的影响，年轻的罗伯特·斯特恩站在这场运动的最前列。

斯特恩说：“所谓的后现代主义是非常重要的，有一段时间大家似乎摒弃了现代主义，而走向现代主义的反面，现在我们只是更理性地看待建筑。当时我受到罗伯特·文丘里的影响，他是位伟大的设计师，我的有些设计风格里就吸取了他对后现代建筑的一些观点和风格，虽然我们后来走了不同的方向。后现代主义都非常幽默，有点玩世不恭。我认为它应该是一个长期的项目，这就要求我们对建筑语言和建筑史都有深入的研究，以应对当下复杂多变的建筑问题。”

在建筑界扬名立万的时候，他还只是个学生

“作为一个年轻的建筑师，甚至只是一个学生，就登上历史舞台，是非常令人兴奋的。”斯特恩说，“在那一刻，至少我觉得，不仅只是需要改变，而且改变真的发生了，那是一种‘生逢其时’的感觉。你可以有很多有趣的想法，如果当时的文化环境不允许，你不会崭露头角。但上世纪60年代是个特殊时期，巴黎的学生运动以及中国的‘’正在如火如荼地进行，那时的建筑学生是革命浪潮中重要的一部分，所以，有机会将自己的想法和整个时代匹配起来是非常幸运的。”

现在，身为耶鲁大学建筑学院院长的斯特恩，每学年有一个学期会上一门讨论课，学生们普遍对后现代主义表现出浓厚的兴趣。在耶鲁，有两位大师级人物都曾是后现代主义运动中的风云人物，一位是解构主义建筑大师彼得·艾森曼，一位就是罗伯特·斯特恩。

斯特恩觉得，虽然后现代主义已经不再新鲜，但仍然具有影响力，最关键的是后现代主义打破了国际风格的高楼大厦玻璃幕墙一统天下的局面，让设计变得更加多元、更具有个性，库哈斯和扎哈·哈迪德的风格，你不会混为一谈，因为他们都个性昭彰、风格独具。

只是，他好像回归了传统，将古典风格纳入公众领域和建筑行业中。

他为迪斯尼乐园设计的多栋建筑，包括迪斯尼大使酒店、海滨漫步道和迪斯尼游艇和海滨俱乐部，都有美国传统建筑的深刻烙印。斯特恩承认，他在迪斯尼的主要设计灵感都来源于美国传统建筑，但是他又希望它们拥有独特的个性。游艇俱乐部是让人浮想联翩的住所，它们建在蔚蓝大海的海滨，那是理想的度假胜地，又有点怀旧，让人联想到19世纪末新英格兰地区的城镇，如纽波特，马布尔黑德和巴港；海滨俱乐部的建筑则更轻盈一些。斯特恩说：“你可以看到新泽西州开普梅的乡村住宅和度假村的影子，我希望我的设计能够打通当下与历史，让时空交织，寻求建筑的永恒。”

斯特恩是布什总统在建图书馆的主要设计师，这座在建图书馆位于得克萨斯州达拉斯，由图书馆、档案室、研究所组成，在美国是仅次于里根图书馆的第二大图书馆。

拍板让斯特恩出任总设计师的正是时任美国总统的布什及其夫人，整个设计过程中，布什夫人都全程参与，斯特恩说她很愿意听取设计师的想法，所以双方的沟通非常顺畅。布什本人也找他见面聊天，交换对于建筑的看法。

斯特恩说：“我猜我被选中的原因有可能是因为我设计的作品是有庄严感的，新的图书馆的选址在一所百年名校的南端，学校里很多都是红砖建筑，比较符合我的设计风格。从技术的角度上来说，这是一个非常重要而且复杂的过程，因为要保持建筑的可持续性。达拉斯这个地方天气非常奇怪，夏天非常热，在冬天又很冷，甚至会有冰雹和暴风雪，天气情况非常复杂。除了天气之外，这是21世纪第一个建造的总统档案室，过去档案都是写在纸上的，可是21世纪档案很多已电子化，档案工作人员想的是怎么把这些电子档案保存下来，怎么让当下和历史——华盛顿之前那么长时间的总统档案——融合起来，这非常有意思。”

为建筑界的国际交流辩护

2013年，斯特恩和许多西方设计师一样，也开始进军中国市场，即将上马的是大连中航国际广场的设计项目。

在做这个设计时，他想到的是他自己的事务所所在的洛克菲勒中心：“洛克菲勒中心在外立面上用了大量的石头，我觉得石头的作用不光是作为建筑材料，它更显示了一种庄严的风格，在纽约和大连这样一种具有历史厚重感的城市中，石头能够很好地反射那些灯光，它使与之相配的玻璃幕墙和钢结构更有吸引力。从大连项目的设计上，我们也同样用了各种各样的石头形态来体现这个建筑的各种细节，在我看来现在有很多建筑，特别是高层建筑在细节上面是很缺乏的，用石头不光可以塑造建筑的外形，在采光上石头可以很好地反射自然光，不管是晴天还是雨天都有不同的效果，从底下来看可以更好地融入这个街区的范围，在顶部也可以体现出更漂亮的天际线。”

中国当代建筑似乎正在成为西方建筑师的实验场，各种斗艳各种立场，不免备受争议，现在也跻身其中的斯特恩则坚决地要为建筑的国际交流辩护：“因为不同的情况存在，所以对中国现在的建筑设计不可一概而论。在现在的世界里有很多国际间的交流，建筑当然也是其中之一，你怎么可能想象一个完全封闭的世界呢？而且，从理论上来说，完全把原来的建筑拷贝过来是不可能的，就算是我听说在中国，有很多富人有了钱之后把白宫的一些建筑设计的方式都照搬到中国来，这也可以理解。在刚开始改革开放的阶段，对西方的文化有新奇感，对自己的文化还没有深入的了解，会出现这样的阶段，但是我相信随着时间的推移、交流的加深，简单的照抄照搬会成为历史。”

斯特恩介绍说，在18世纪末的美国，很多刚刚富起来的有钱人，也同样把欧洲当地的一些建筑风格都搬到美国，这是文化不断进化和发展过程中的必要阶段。