浮雕艺术特点范文

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第1篇

地理环境及材料工具的发达程度，从而产生了多种不同风格的浮雕作浮雕是一种古老的视觉艺术形式，它的表现形式介于立体圆雕和平面绘画之间，是通过利用光影的效果和视觉错觉形成空间感觉的雕塑艺术。这样的艺术形式在历代存留下来的雕塑作品中屡见不鲜，有些甚至成为艺术史上的巅峰之作。

纵观世界艺术史，我们不难发现在任何一个历史时期都有杰出的浮雕艺术品，而且根据艺术家所处的时代。

不同时期的浮雕特点

史前浮雕――朴素大方

史前人类为了记录自己的生活，还有表达自身对神灵的崇拜，从而达到某种心灵的慰藉。但由于工具的限制只能雕凿、刻画一些简单的凹凸线条和符号特征。例如：北非阿拉姆的新石器时代洞穴线刻《羊》。

古埃及浮雕――秩序之美

古埃及时期的浮雕充分展示了这个国度的文明。浮雕中的形象、构图有自己严格的法则和秩序感。这一时期的浮雕都有着自己的程式，人物的大小会根据社会等级的变化而变化。例如：第十九王朝的阿蒙神庙浮雕。

商周时期的青铜器和玛雅浮雕――图腾象征

与其他文明所不同的，中国商周时期的青铜器浮雕大多以器皿为载体，附着在上面的图案均具有象征意义，其中大量采用几何符号化的图案纹样，而位于南美洲的玛雅浮雕纹样与商周时期的纹样十分接近，区别是玛雅人的浮雕图案大都出现在建筑外墙。例如：西周时期的青铜方鼎，玛雅的羽蛇神殿浮雕。

中世纪欧洲及东方宗教浮雕――图说形式

在欧洲，基督教盛行以布满浮雕的教堂等建筑，华丽丰富的墙壁，满布浮雕，题材大都取自《圣经》故事，中世纪时期的雕塑走出了模式化，为以后雕塑的发展打好了基础。例如：奥顿大教堂拱形门楣浮雕。在印度、中国，浮雕大都以佛教雕刻为主。象征性的特点决定了造型风格的程式化、装饰性特征，并通过固有的纹样，给人一种温暖平和的归属感。例如：云冈石窟浮雕。

文艺复兴时期及之后的欧洲浮雕――人文精神

这时期的艺术家基本上熟练地掌握了“透视法”，可以在较浅薄的浮雕中表现空间深远的场景，在构图形式上以单块的场景浮雕为主，注重表现人物情节。例如：多纳泰罗的《希律的宴会》。

欧洲近现代浮雕――现实主义

这一时期的浮雕成为了城市规划的重要组成。为城市公共环境发挥作用，语言多样，逐渐成为独立的艺术形式。例如：巴黎公共广场雕塑《无邪之泉》。

结合创作谈对浮雕语言的表现

在我的浮雕创作过程时，对我影响最大的艺术家是文艺复兴时期佛罗伦萨的雕塑家多纳泰罗。在他的浮雕作品中精于运用透视法，例如他为圣安东尼奥教堂所创作的浮雕《贪心者的心》、《祭坛浮雕》都完美的运用了焦点透视的构图方式，他将不同情节关系的人物放进了同一场景中，同时使其空间层次分明，这种精深的表现形式深深的让我着迷。

另一位对我影响很大的艺术家是西班牙当代艺术家安东尼奥・洛佩兹・加西亚。洛佩兹的艺术创作虽然以绘画为主，但对自然真实的表现以及他对雕塑艺术的痴迷，他创作了《沉睡的女性》、《魂灵》等一系列的着色浮雕和圆雕，在他的作品中那种自然的真实与创作者的坚定都深深打动了我。

我的作品主要以寝室、走廊为主，空间中没有人物出现，只是单纯的运用透视法与形相结合，再由光影的作用，使在一个较薄的浮雕中表现出深远的空间来。由于洛佩兹的影响，我的创作中也运用了浮雕着色的办法。浮雕的着色是创作中的最后一步，其难度并不亚于制作浮雕的本身，一件相对完整的作品，不单单是它的形体影响着人们对作品的感受，其颜色的微妙变化更可以使观众感受到特殊的意境，中国民间彩塑讲究的“三分塑七分彩”正是这个道理。为了使浮雕的表现更为增色，在上色的练习中我尝试过多种表现的手法，其中不乏一些个人的体会。由于浮雕的起伏变化本就会受到光影的影响，上色时如绘制过分，如阴影处处理不当，加重色，便会使浮雕的形体和空间减弱，失去了着色的意义。另外彩色不得过于艳丽，应少用纯色，需要灰些、粉些、柔和些，这些经验也是由之前的许多次失败得出的。浮雕本是利用视觉错觉表现空间的深度，颜色便不宜太过真实，颜色应该要吸光一些。但着色既要统一，又要富有变化，这种微妙的着色，或许就是所说的“高级灰”吧。

生活中吸引我的空间是多种多样的。就我生活的舍楼来说，熟悉的楼梯、虚掩着的门、透光的门缝、长而昏暗的走廊等等，这一切熟悉的环境都可以在一个有限的尺寸中被充分的表现出来。我将我所看到的空间，利用透视法在浮雕中的作用，在实体空间中来制造不同场景的虚幻空间感，用灯光与颜色使这种虚幻的空间感更加深入、具体。

第2篇

关键词：亚述浮雕；构成形式；装饰意味

中图分类号：J802文献标识码：A

“艺术的一定的繁盛时期决不是和社会的一般发展成比例的……在艺术本身的领域内，某些重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的……但是，困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起。困难的是，它们何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本。”①

古代美索不达米亚地区有一个曾辉煌一时的强大的王国——亚述帝国。亚述在古西亚的历史舞台上曾扮演过一个重要的角色。本文主要论述约公元前900年至公元前700年的亚述盛期，即新亚述时期的浮雕艺术。这一时期的浮雕艺术可以说是达到了美索不达米亚时期的最高成就，也是美索不达米亚艺术的登峰造极的时期，其艺术魅力至今仍令人震撼。亚述浮雕的构成形式结合了“叙事性”与“风格性”的特征，造型写实而又富有强烈的“装饰意味”，浅浮雕的雕刻技法精致又不失量感，表现出一种成熟而又纯朴率真的壁画语言形式，在风格上显示出静穆永恒的美感。

由于这一地区的地理环境不利于古文明的保护，因此，就目前所能收集到的资料来看，虽然考古学家对作为四大古文明之一的美索不达米亚文明的研究花费了的巨大精力，但所获得的相关资料仍然不多，更使得这一地区的古代艺术蒙上了一层神秘的面纱。对于亚述浮雕艺术的研究，现有的文字资料主要倾向于以下两个方面的研究：1、从历史的角度，即从历史考古的角度来研究这一时期的文明。亚述浮雕记录了当时历史上的许多重大事件，并配有楔形文字的说明，史学家们主要把亚述浮雕作为历史考察的史料来分析其内容。2、从艺术的角度。就亚述浮雕的造型语言来说，强调其造型的写实性，肯定亚述浮雕中动物雕刻的成就，对于人物浮雕则不太赞赏：“一般而言，动物雕刻较为动人。就东方诸国而言，亚述的动物雕刻要算最为突出。也许艺术家对人像雕刻颇忌，因此不敢刻得真、像，但对动物就不同了，……然而除动物外，其他物体之表现，就线条、轮廓、形体各方面而言，技巧均颇拙劣。没有布局，没有透视，肌肉部分常有不恰当的夸张。这几乎为所有亚述雕刻之缺点，……亚述所刻人像，一般而言粗劣呆板。所有人像几乎千人一面：圆脸，络腮胡子，大肚皮，颈子短得几乎看不见……”。②上述论点，无疑含有某种程度上的偏颇意味，未能充分发掘亚述浮雕独特而恒久的艺术魅力。

本文图片精选自长择和俊的《大英博物馆》中亚述盛期的代表性浮雕作品。这些珍贵的浮雕曾装饰在亚述王宫内，为的是宣扬王权的不可侵犯和国王的伟大功绩。笔者结合这些直观的视觉形象作品，从亚述浮雕的构成形式、造型表现以及雕刻手法等方面进行论述，解读和剖析亚述浮雕的艺术语言特征及其美学价值，力图寻找出与当代壁画语言相契合的因素。

一、“叙事性”与“风格化”有机结合的构成形式

亚述浮雕一般都描绘众多的人物和复杂的场景，如军队攻城、宫殿建造、狩猎群狮等，通过大量的叙事性描写记录亚述帝国的繁荣和国王的丰功伟绩，“以非常详尽的画面，来表现某一战事，达到了融历史记录、歌功颂德和审美装饰为一体的目的。所以亚述的浮雕是历史性、政治性和艺术性的高度统一。” ③因此也使得亚述浮雕成为考证亚述史实的重要史料和参考。而亚述艺术家在浮雕创作中对于视角和二维墙面的视觉处理，以及多种构成形式的灵活运用等方面则为现代壁画的研究提供了精典的范例：

1、“平视”的横带式（分组式）构图。如《追击阿拉伯军》（图1），浮雕将纷乱的战争场景以横带状的构成形式进行分组铺述，从而将亚述部队深入追击阿拉伯军的战争场面表现得井井有条，生动细致。

2、“俯视”的散点式构图。亚述艺术家采用了类似中国画里的散点式构图，即多角度表现空间，将人物和情节都清晰地罗列在观者眼前，使构成安排繁而不乱。如《乌来河之战》（图2），浮雕详尽地描绘了亚述军击破埃兰军，杀害其王特温曼。画面右侧在河边追赶敌兵的情景，像漫画般描写许多小事。当中有战车后方载特温曼的断头，正送往亚述的场面。战败的埃兰士兵被追到河里，河上混杂着马和士兵尸体。在这里，表现了亚述军的强劲，鲜明地呈现出强者与弱者的对比。

3、排列式构图。如在表现朝贡场面的系列浮雕中，完全按照线性结构组织画面，人物的脸所朝的方向均一致，这种按一定的方向有秩序地组合排列的构成形式，造成了一种极度简单和超稳定的神秘气氛，并给观者造成一种视觉上的稳定感和心理上的敬畏感，同时又突显出国王的威严和强大。

4、片区式构图。如在大量描绘亚述军队攻城的浮雕中，常采用分片区的构成手法，将表现攻城的多个情节和场景同时在一幅浮雕中加以表现。这种构成形式有利于表现宏大而立体的战争场面。

5、其它构成形式。亚述浮雕中的人物按主次、尊卑之分往往存在比例上的悬殊差异。如国王的形象常刻划得较为高大，甚至夸大几倍的比例，或是将次要人物刻得较小，有的甚至只是作为图案式点缀置于画面的边缘位置，起到装饰整体画面构成的效果。特别值得一提的是，亚述艺术家还通过运用多层面的交错重叠的构成手法来表现多层建筑，虚实结合的雕刻手法使得画面产生一种朦胧感，这在古代浮雕中是极少见的。

图2乌来河之战因此，我们可以得出这样的结论，亚述艺术家对于描写复杂而庞大的场面有着比较成熟的构图能力，其浮雕的画面构成形式也遵循完整性、装饰性的原则，与浮雕的造型语言风格始终保持协调一致，显现出亚述浮雕的成熟统一的风格和艺术表现力。

二、“写实性”与“装饰意味”完美结合的造型语言

装饰意味作为一种艺术现象，东西方艺术界和美学家都极为重视。德国著名现象学美学家莫里茨·盖格尔认为：“在艺术的发展过程中……只有两个目的有必要被当作艺术最突出的目的指出来，这就是宗教和装饰。” ④“装饰意味”区别于意大利文艺复兴时期壁画的科学性的表现手法。西方哲学所注重“逻辑”和“求真”，奠定了西方哲学的科学基础，表现在艺术上则是对客观美和自然规律的承认与探求。而亚述的浮雕艺术属于东方类型的造型艺术，不注重现实的真实再现，而是根据主观需要，进行超自然的艺术再创造。这并不说明亚述艺术家们不善于现实主义的表达，在那些表现战斗的浮雕造型中就已证明，他们同样有高超的写实技巧。

亚述浮雕中的人物往往被表现成孔武有力的、壮硕的形象，体现出亚述人对强悍生命力的诠释。亚述浮雕的造型虽然具有写实性的特点，然而其装饰意味却也显而易见，在浮雕中，线条的归纳和提炼、疏与密的对比，形体的夸张和概括，同一物象多角度的主观表达，人物造型的“正面律”造型风格等，以及人物眼睛的刻画、肌肉起伏的线条、头发和服饰纹样的图案化造型，都体现了充满装饰意味的符号语言。亚述浮雕中的动物造型也体现了极高的成就，“写实性”的肌肉与骨骼的解剖关系，以及“装饰性”的毛发处理和肢体构成的完美结合，极富感染力和震撼力。

亚述浮雕中场景的刻画体现了富装饰意味的象征性表现手法。从具体形象的表现来说，如用阴刻的手法刻划出密集的有回旋的波汶以及浮在波汶之上的鱼来表示河流，用穿插在画面中的几棵棕梠树来表示陆地的情景等，这里使用的就是一种象征性的表现手法；从作品整体精神来说，为了神化王的形象而创造出的神兽雕刻，是王权的威严和不可侵犯的象征。如亚述王萨尔贡二世宫殿的守护神兽（图3），亚述人称为“舍都”，它有着人首、狮身、牛蹄、鹰翅，这种结合象征着神像具有综合这几种动物的最强大的力量。头部戴有锥形冠，长须垂胸，有五条腿，背上张开巨大的羽翼，在造型语言上体现了亚述浮雕壁画的集装饰性、写实性、象征性于一体的造型特点。这种把多个自然形象融为一体的表现手法，“是人对自身表示的含意模糊然而却气势深宏的敬意。人充满着阳刚的烈性，这是人具有的崇高本质，这也就是以精神的力量战胜盲目的力量的本质”。⑤

三、“平面化”与“体量感”巧妙结合的雕刻手法

亚述浮雕使用的是浅浮雕的表现手法，亚述艺术家极擅长于浅浮雕的雕刻。“浮雕”是一种介于雕塑和绘画之间的一种艺术表现形式，它的突出特征是经形体压缩处理后的二维或平面特性，因此兼有平面性与立体性的双重特征。由于浅浮雕的形体压缩较大，平面感较强，更大程度地接近于绘画形式。它主要不是靠实体性空间来营造空间效果，而更多地利用绘画的描绘手法或透视、错觉等处理方式来造成较抽象的压缩空间。亚述浮雕的这一特点体现得尤为突出，“可以这样说，浮雕之于亚述，相当于雕塑之于希腊，绘画之于文艺复兴时期之意大利”。⑥确实，亚述浮雕通过浅浮雕的形式展现出的艺术上的丰富语言正是它不同于其他浮雕艺术的一大特色。它在雕刻手法上的最大特点是能在极浅的浮面上运用抽象性的线条及微妙的浮点处理，表现对象的体积感和重量感，在光影中产生立体而真实的效果，体现出艺术家对形体转折和结构上的精准把握，更是体现亚述浮雕“平面化”与“体量感”巧妙结合的关键所在。

浮雕艺术在两河流域的各个王国中呈现出不同风貌，但亚述时期的浮雕无疑达到了最高峰。艺术家在极薄的石板上充分地运用丰富的浅浮雕雕刻手法，塑造出富有节奏和韵律美感的充满生气的艺术形象，对于体积感的强调和肌肉的夸张表现，赋予了画面形式以遒劲而蕴藉的张力。亚述浮雕虽然是几近于平面的浅雕刻，“勉强能看到阴影起伏、形象浮现，但是，它却洋溢着生命、运动、力量和粗野的个性”。⑦如《三只狮子》（图4）浮雕中，下方那只仰面躺着的母狮，两只挣扎着举起的前腿刻划较为完整细致，也更具体积感，而仍俯在地上的身形轮廓则用极浅的浮面来表现，几乎与底面相平，线条较为模糊不清，这样一个由实到虚的转换，过渡十分自然，分寸把握得非常精妙，令人叹服。在整体画面中，虚的处理显得非常必要，它使得浮雕形式细致而不乏粗旷的美感，在视觉上十分符合人的的审美习惯，同时也更加突出了画面上方那只受伤喷血的雄狮的壮烈身躯。亚述的装饰性的浅浮雕正如埃及的浮雕和绘画一样，“是一种程式化的造型语言……但却完整地留给后人对造型面和极富联想能力线条的无可比拟的思考”。⑧亚述浮雕壁画相较于古埃及壁画，亚述的浅浮雕虽然也依靠线的组织，但更注重形体的量感的体现，形体起伏的层次更加微妙和丰富，“形”的精细刻画与“体”的量感塑造造就了亚述浮雕肃穆精致的壁画艺术样式。

四、结语

历史绵亘数千年，壁画发展到今天，已从传统的较为单一、地域性浓厚的形式特征，发展到当代的既提倡民族化又重视国际化的多样化样式，浮雕作为壁画的一种表现形式，综合了绘画与雕塑的特点，但主体形式仍然是一种近于平面性的艺术语言，其造型和构成等等同样需要经过一个平面化的壁画设计过程。研究亚述浮雕，分析它的艺术特点并获解它的艺术宝典，对于我们今天的壁画创作意义深远。亚述浮雕的构成意识和艺术形态与现代壁画的某些设计理念存在着许多惊人的相似之处，也为我们提供了良好的借鉴和启示。综而言之，亚述浮雕艺术不仅在美术史上有着不容忽视的地位，更为当代壁画艺术的发展留下了许多值得思索和探究的空间。

①《马克思恩格斯全集》第12卷，第760-762页。

②华言实：“文明的故事”系列丛书之《失落的文明》，海南出版社，2001年版，第229页。

③华言实：“文明的故事”系列丛书之《失落的文明》，海南出版社，2001年版，第229页。

④[德]莫里茨·盖格尔《艺术的意味》，华夏出版社，1999年版，第140页。

⑤[法]艾黎·福尔著，张泽乾、张延风译《世界艺术史》，长江文艺出版社，2004年版，第78页。

⑥华言实：“文明的故事”系列丛书之《失落的文明》，海南出版社，2001年版，第229页。

⑦[法]艾黎·福尔著，张泽乾、张延风译《世界艺术史》，长江文艺出版社，2004年版，第76页。

⑧[法]艾黎·福尔著，张泽乾、张延风译《世界艺术史》，长江文艺出版社，2004年，第75页。

参考文献：

[1]华言实：《失落的文明》，海口：海南出版社，2001年。

[2]郭圣铭：《世界文明史纲要》（古代部分），上海：上海译文出版社，1989年。

[3]长择和俊：《大英博物馆》（The British Museum），台北：美工图书社，1994年再版。

[4]〔法〕艾黎·福尔：《世界艺术史》，张泽乾、张延风译，武汉：长江文艺出版社，2004年。

[5]戴可来、楚汉：《亚述帝国》，北京：商务印书馆，1987年第一版。

[6]〔德〕莫里茨·盖格尔：《艺术的意味》，北京：华夏出版社，1999年1月版，第140页。

第3篇

关键词： 师范院校美术教育 浮雕课程 造型 形体

一

浮雕是最古老的视觉形式之一。它是被限定了里面的起伏高度，介于三围立体圆雕和二位平面之间，利用光影远离和视错觉造成立体空间感觉的雕塑艺术表现形式。美术教育中的浮雕课程多作为一门选修课程设置在综合绘画方向的班级，这正是由浮雕的特点所决定的，以为综合绘画提供一个更为广泛的表现形式提供借鉴。因此，浮雕教学往往以其独有的特色引起众多学生的兴趣，但同时也由于浮雕制作的难度较大，对学生的基本造型能力和创新能力提出更高的要求。通过近几年的美术教育改革，师范院校设立了自己的绘画专业，同时也设置了雕塑基础教学和部分的浮雕课程，旨在帮助学生用立体造型的办法体会造型，对提高学生的二维造型思维是很有帮助的，也是科学合理的。总的来看，美术教育中的浮雕教学，是作为一门补充课程出现的，但是浮雕本身的悠久历史和独特魅力，无论是在提高学生的基本造型能力，还是在提高艺术综合素养上，作用都是巨大的，彰显着其独特的魅力。

二

从传统意义上讲，浮雕一般要依附于一个承载体，如山体的岩壁、器物的表面、建筑的墙面等。它在受限制的立面上，通过空间压缩的造型手法，展现丰富多彩的内容。虽然这种空间压缩形式相对来说限制了多角度观看的可能，但也因此而形成独特的艺术语言和造型手法。相对于圆雕的全空间，没有透视、未经压缩的实在形体，浮雕是在平面背景上通过压缩形象空间比例，利用光线制造出三维立体的视觉感受的。但同时，与平面绘画相比较，再薄的浮雕也有体积的三维的形态，即使同样是运用透视法，它们在处理方法上也有很多不同之处。空间处理的平面化，内容表达的时间并列化，特殊的光影要求，材料的相对永久性，是浮雕艺术的四大特色。

早期人类通过朴素线刻的原始浮雕记录现实生活，模仿自然形象，表达对自然神灵的崇拜，达到某种心理暗示和威慑作用。规整的几何形式和对自然的敏锐观察，二者的和谐统一是古埃及艺术的突出特点。在浮雕语言形式上，两河流域的浮雕以侧面影像特征的概括提炼为基本形式，同时，更对人物、动物形象的结构特征进行了装饰性的概括处理。与其他文明中的浮雕形式不同，中国商周时期的青铜器浮雕以器皿为载体，通过具有象征性的、几何符号化的图案纹样，来象征王权的威严，是一种典型的平面化装饰处理方式，空间的层次处理也以单层为主。古希腊浮雕继承了古埃及和两河流域的制作规则，但古希腊人的审美观念追求自然、真实。古希腊人的“求真”精神与“逻辑”的思维模式，创造性地解决了空间处理上的平面化问题，即运用压缩法使形体、空间层次、构图，摆脱了“别扭”的束缚，布局变得明确而均衡。中世纪宗教传播在很大程度上要采用图说形式，而浮雕恰恰具备较强的叙事性，因此被广泛采用。在印度，浮雕可以说是异质文化的产物，对其影像最大的是波斯和古希腊的浮雕艺术。文艺复兴时期，随着人文主义精神指导下的艺术标准和观察方法的变化，艺术家掌握了“透视法”，极大地推进了对浮雕语言形式的探索，浮雕的构图以单块的场景浮雕为主，即一个场景通过一个视点来安排人物情节的变化。由于透视法可以在较薄的浮雕中表现空间深远的场景，因而使浮雕放置的位置发生了相应的变化。文艺复兴时期的人文精神和视觉原理上的突破，为近现代欧洲浮雕的内容、形式，以及复杂构图的处理等问题打下了基础，可以说，欧洲近现代浮雕就是在此基础上逐渐演变的，开始由“为宗教”转向“为君主”，为城市的公共环境发挥作用。浮雕形式语言的运用综合性强，形式多样。宗教题材逐渐被反映现实生活的现实主义风格所取代，原本需要通过附属于载体来表现内容的浮雕，逐渐成为独立的艺术形式。

三

师范院校美术教育的浮雕课作为一门选修课，除了了解浮雕的发展历史外，更要求学生掌握浮雕的语言原理和基本的制作方法。教学的重点和难点也就是学生对于浮雕语言原理的理解和掌握。我们应该从最基本的造型元素开始，围绕这些基本元素安排课程进度并提出针对性的要求，让学生通过特有的课程安排来把握浮雕的基本造型语言规律。

那么什么是浮雕的基本造型元素呢？其实浮雕跟圆雕一样，首先是体积，有体积，就会有空间、形体等相应的变化。浮雕只不过是把形体、空间压缩了，压缩后的形体、空间变小了，也就相应产生了浮雕自己的造型规律。浮雕的基础教学主要是要求学生掌握浮雕的起位线、比例压缩和平行无透视观察等浮雕基础造型语言，能够自如地驾驭这些语言形式，才能够在此基础上进行浮雕的创作教学。相对而言，起位线和平行无透视观察好理解和掌握，难点在于比例压缩的问题，这对于造型能力相对有限、对造型本身控制有难度的美术教育专业学生来说，是需要多花费些精力和耐心来反复引导和强调比例压缩的问题。在有限的厚度中表现形象的立体空间，其关键就是体积压缩，这是浮雕的一个很重要的元素。我们可以这样来理解，我们在浮雕板上做一个圆球，如果将圆球直接放在板上，它就是个圆形球体。如果将球切成半个放在板上，它给人的感觉就是半个球体，这种做法还不是浮雕。现在将球压扁放在板上，球的边缘部分和底板之间有个空间能使人感觉它是个完整的球，这才是浮雕。通过它，我们可以很直观地理解浮雕的压缩原理。一个球体是这样，一个人物，一组人物也是同样的道理。因此在浮雕中按比例压缩形体，是浮雕造型语言中一个非常重要的元素。压缩得越多，浮雕就越薄，反之就厚，是高浮雕。

学生往往在造型的过程中忽视的问题是不按比例压缩，可能前后空间的压缩比例刚好是相反的。这样出现的形体呈现不合理的形体状态，一个正确压缩的形体是可以转换成圆雕的，空间和形体关系则是别扭和错乱的。解决这个问题的一个有效途径就是经常检查浮雕的侧面，以便随时弥补正面制作浮雕的视觉误差。起位线是开始构成浮雕造型的最低水平线。起位线的作用主要是为了加强人物物体与背景的空间感。圆雕是没有透视的，但介于圆雕和绘画之间的浮雕是有透视浮雕和无透视浮雕之分的，其中无透视浮雕是浮雕造型中非常基础和重要的形式，通过它可以很好地理解和掌握浮雕造型语言的基本规律。平行无透视观察是指在非固定视点下看到的自然形体状态和现象，它是结合了逻辑分析与视点观察变化而呈现的浮雕形体空间状态。正确地把握了浮雕的这三个元素是美术教育浮雕课程的中心任务，在此基础上可以安排学生进行适当的古代传统浮雕的临摹和创作练习。

美术教育中的浮雕课程虽然不是必修课，但对学生无论在基础造型的理解练习上，还是艺术素养上的作用都是不可忽视的。不仅仅有助于通过三维造型理解二维造型，更透彻把握形体规律，在油画的厚薄处理和综合材料画上的处理材料高度上的借鉴作用也是明显的，所以在教学中，我坚持严格要求学生务必掌握浮雕的基本语言规律。

第4篇

关键词：古代浮雕 造型语言 

 

一、“塑”与“雕”的造型语言区别 

 

“塑”与“雕”的造型语言特点，在中西方原始浮雕艺术时期就开始显现。在生产技能与工具水平都相对落后的状态下，特定的地理与自然条件因素，制约着原始人的艺术行为。早在旧石器时期，欧洲先民们就已经“雕刻”出造型写实，具有较强进深的高浮雕人物、动物形象。而此时我国远古居民聚居区内，质地颇为坚硬的脉石英石器多以简单的石片线刻形式出现。直至新石器时代的来临，随着可塑性极强的黏土原料的发现，以及对捏塑、堆塑、贴塑和压塑等技法的探索、运用，中国原始先民们通过“塑”的语言，不仅可以理想地把握陶器和浮雕的整体造型，而且在细部处理、装饰效果上亦表现出灵动、意象的精神特性。“这正是不同‘生境’的前决条件，直接左右了中西方艺术的发生，使‘选择’的行为方式迥然各异”。① 

得心应手的陶土材质，以及应运而生的塑造技法，彻底释放了中国古人的造型能力。先由黏土塑型，再经铸造而成的青铜器物，器表层次细密、华丽奇幻的浮雕装饰兼具审美与精神传达，也是“塑”的语言的极致发挥。虽然在封建社会，浮雕艺术的材质、载体、技法等均呈多样化发展，但是通过那些佛教龛窟内的石胎泥塑造像、薄肉塑浮雕，寺院里的山水壁塑、影壁等，可以体会到中国古代雕塑艺人对“塑”的造型语言的不断发展与创新。据邓椿《画继》载：宋人郭熙在影壁创作时以手推泥于壁，或凹或凸，俱所不问，显示出对“塑”的语言的娴熟把握与心领神会。这种塑造的过程，符合中国古代哲学中万物皆始于虚，虚实相生，有无相生的宇宙观念。“主导中国人行为方式的‘经学’，即以不断重复、不断丰富的实践手段，逐渐建构起一个庞大的思想体系，如出一辙的高度契合，绝不能简单地理解为一种偶然巧合。”② 

西方古代浮雕艺术2000多年间，大多直接取材于天然的石材、木材，亦始终保持着对其最初所选择的“雕、刻”的造型语言的钟爱，技法经不断实践而日臻完善。“由表及里，层层深化，从‘实’到‘质’，率直精神追求的这一方式，潜隐地驱动着形成西方人那富有进取性的心理活动，贯以征服欲很强的果敢行为来面对自然和各种事物。”③这种对浮雕造型由“实”到“质”，顽强深入的“雕刻”行为，体现了西方人自视为万物之主宰，探求主体精神独立的过程。 

 

二、“线”与“体块”的造型语言区别 

 

“线”是中国美术中最重要的造型语言之一，无论彩陶、绘画、书法、雕塑等均以注重线条之美著称。“线”是中国视觉艺术中最自由、最简洁的体悟自然的表现形式，是流动的韵律之美，是概括的抽象之美。

中国古代浮雕艺术，对作为造型语言的“线”的情有独钟，是在装饰审美、形式表现和艺术精神方面所表露出的民族特点。以线造型、以线达意，在长期的实践过程中愈来愈富有概括性、象征性和抽象性等特点，成为有别于西方古代浮雕的重要艺术特征。“线”的造型语言普遍见于原始玉琮、青铜器表、画像石刻、佛教造像、建筑装饰等历代浮雕作品之中。不仅浮雕如此，在一些圆雕作品上，也呈现出线性表现的明显特征。汉代霍去病墓“马踏匈奴”石雕的造型处理，通过线刻示形的作用，使浮雕和圆雕浑然一体，加强了雕塑整体的气势贯通。中国古代浮雕，借助线形的凹凸、曲直、疏密变化，用以勾勒轮廓，示意对象形体的交接、转折关系，特别在表现衣纹服饰的结构与装饰处理方面，更是将线性语言的生动流畅之特点发挥得淋漓尽致。“线”既是作品形象的主要组成部分，又作为一种表现媒介，使线条属性和思想情感双方契合，使“形”“神”紧密相连，凝成了作品的艺术风格。 

西方浮雕艺术更强调物形体真实明确的“体块”表现，这是西方传统雕塑创造形象时赖以成功的基本造型语言之一。西方古典美学认为：“雕塑掌握着最忠实于自然的表现精神的方式……表现人的形体和其他自然界事物实际所占的空间的感性整体。”④“雕刻在处理人的形象方面……把人的形象当作一种立体的物体，只按照它在三度空间中所表现的形式来处理它。”⑤由此可见，西方古代雕塑的审美观念不只是单纯的精神性目的，同样强调形象整体性的空间占有，它的物质性外在表现就是“体块”分明的三度空间的形式。西方古代普遍的高浮雕样式，虽然进行了一定量的空间压缩，但是仍以起伏的“体积”和“块面”关系来追求空间感，真实、具体地再现精神形象。西方雕塑家把对象当作一个有机的空间整体来雕凿，统一和多样性的关系或整体和部分的关系必须正确而恰当，对于整体结构关系的实现，对于可触可感的实体形象的追求，他们选择了明确“体块”的造型语言，而不是“线”。 

中国雕塑家，发现了线条节奏，但却并不在意浮雕的光影效果。中国古代浮雕多装饰在墓室或光线暗淡的石窟中，由“体块”所产生的“影”的效果并不明显，反而是用线来突出形象的轮廓、结构更为实际有效。线条的特质在于它能够暗示出形体或立体形式，“它既状物又抒情，兼备造型和表现两种因素和成分。”⑥然而，西方古代浮雕，多依附于宏大的地表建筑物之上，十分注重光线对浮雕形体的作用与影响，经阳光照射下的“体块”造型，产生出强烈的投影，加强了浮雕形象的立体视觉效果，展现出力度与动感。 

“塑”与“线”“雕”与“体块”，这两种迥异的造型语言体系，助推中西方古代浮雕艺术形成了平面化、含蓄温婉和重体量、突兀强健相径庭的总体风格趋势，符合二者外在形式表现上和内在精神意旨方面的各自需要与追求。 

 

注释： 

①赵萌.“雕”与“塑”——中西方史前雕塑语言的成因及比较.装饰，第104期，第23页. 

②③同上第24页. 

④(德)黑格尔著，朱光潜译.美学第3卷（上）.商务印书馆，1979.第110页. 

第5篇

一、陶瓷雕刻的可塑性和模糊性语言

陶瓷雕刻是运用陶土为材料，运用其材料的特殊性而衍生出独特的成型技法和陶艺语言。因陶艺语言有其自身的特点：可塑性和模糊性。泥的可塑性是指泥与水相糅合在外力作用下形体发生改变，当外力解除后其形状保持不变，在干燥和水分排出的过程中整体收缩而外观不变。泥的可塑性是创作客体的特点，是泥本身所内含的物质的性能所决定的。模糊性是创作主体在创作过程中对创作对象类属边界与形态不确定的思维。有着不确定性、偶发性。模糊性贯穿于作品的构思，在经过雕刻、圆雕、堆雕、镂雕、浮雕、捏雕、雕镶等种类的制作、烧成的整个过程。可塑性使成型成为可能，模糊性使陶艺创作充满灵性。陶瓷雕刻具体的表现形式总体分为圆雕和浮雕两种，都是占有空间的形态艺术。是陶瓷雕刻艺术创作的灵魂与乐趣所在。

二、陶瓷圆雕空间的占有形态

陶瓷圆雕是雕塑家的感情思想及意识形态借助于陶瓷雕刻的语言形态来具体表达。是陶瓷雕刻的主要空间占有形式，是一种完全立体的陶瓷雕刻艺术品。它主要是借助雕刻内部的实体连接和自身的重心，摆放在具体的空间让人们四面八方多角度环绕式的欣赏，我的《十八罗汉》就是个典型的陶瓷圆雕艺术作品。每个罗汉的形象都独具特点，或庄严，或诙谐；或凝重，或灵动；或喜，或怒；或金刚怒目，或善目低眉。表情都自然生动，眼神亦富有神采，毫无矫揉造作之气。每个罗汉形象，它们的空间占有形态各有不同，但在任何角度都能打动欣赏者。作品构思严谨，寓情于理，章法洗练。圆雕另一较大的优势是它既能以一个独立的立体形式出现，也能够与其他艺术品相互结合运用，还能为装饰建筑的附属物件而出现。圆雕制作过程较为旋动，设计较为游动。在对圆雕进行造型设计时，既有单独式的，也有组合型的，正是这种丰富多变的摆放形式给人们带来了视觉上的艺术享受。

三、陶瓷浮雕的视觉形象

陶瓷浮雕是所谓陶艺语言的转换，是指创作者充分利用陶瓷材料的可塑性和相应的成型手法、釉色变化，把创作草图中的平面视觉形象或心中的造型意象转化成具有凸凹起伏效果的浮雕形象。形成或明或暗的错觉感来体现的，其感光面和转向面有所不同。在特定的角度上进行欣赏，具有较为独特的艺术价值。陶瓷浮雕作为以陶瓷材料为媒介制作的介于雕刻与绘画之间平面关系，它相对于圆雕而言，具有本质的不同。浮雕表现的是“在真实性的可视空间上的一种假象”。当浮雕借助于特定的灯光照射时，其营造出来的气氛效果更好。尤其是堆雕，它的明暗度和立体空间更强。堆雕是浮雕的同一个种类，因堆雕是在陶瓷表面进行的一些堆砌，它的表面的凸起相对要高于浅浮雕，因而又被分为高浮雕和浅浮雕。但是在具体制作的过程中也有两者工艺相结合的情况。堆釉原用毛笔蘸取白釉浆在施好色釉的坯体上堆填纹样，堆釉因釉料在高温烧炼中会流动，故画面形象必须概括简练，不能太细。但釉质透明，可充分利用其特点来表现物体轻重、厚薄等不同质感，让直立的瓷面有景深凸起的效果。我的堆雕《松亭会友图》就是采用了以上工艺制作而成。瓷雕在具体的空间艺术美方面，不管是浮雕还是圆雕都能够以一种极其生动的形象表现出来。在具体的实践过程中，圆雕和浮雕往往是搭配使用的，其空间占有形式上往往是以浮雕作为装饰背景，以圆雕来进行有力的塑造。只有圆雕与浮雕在空间占有形式上的有效结合才能使雕刻空间艺术表现得更加完美。

四、陶瓷雕刻的主要空间艺术特征

随着陶瓷雕刻艺术的更新，其主导功用及实用逐渐增强，审美性逐渐弱化。审美性的弱化也从另一方面体现出现代人们对自由及简单生活的追求。陶瓷雕刻在现代社会中较为常见，也较为接近人们的日常文化生活，不论是大型宗教仪式还是日常生活中储蓄的生活用品，都可以见到雕刻作品在空间上的自由性、灵动性和表现性。传统陶瓷艺术与现代的陶瓷雕刻有所不同。相对而言，现代雕刻更加强调气势与神韵的追求，而对细节方面的刻画则显得不再那么重要了。陶瓷雕刻家往往在雕刻的过程中会给人以一气呵成的艺术感，并赐予艺术品以灵魂，根据自身的真实体验以及对真实物象的理解感悟，通过添加艺术效果，最终以艺术雕刻的方式自由体现。因此，这种陶瓷雕刻特殊的表现性就体现在现代陶瓷雕刻家以明快而又夸张的手法，将事物的具象和神韵凸显出来，使观赏者在欣赏过后回味无穷而具有较高的艺术价值。随着陶瓷雕刻艺术的不断发展，我国的陶瓷雕刻作品也表现出了更多的动态美和平实美。在进行陶瓷艺术品的雕刻时，艺术家往往以雕刻的空间静态之美呈现给观赏者，以获得动态的感觉，使每个观赏者在作品中品出不同感受，随心而变，这样带给的是以丰富的想象空间换取欣赏者的情趣，以致达到情感上的共鸣。

五、陶瓷雕刻的空间艺术美

第6篇

关键词:刘宪 浮雕 设计 汉代艺术 雕塑

中图分类号:J30 文献标识码:A 文章编号:1672-3791(2012)06(b)-0243-01

纵观东西方艺术史,真正杰出的艺术家都能同时在艺术的几个领域取得非凡的成绩。美术家刘宪先生就是其中一位,他不仅在书法艺坛中已出类拔萃,同时在他执笔的设计之中孕育出来的浮雕艺术更受到社会普遍肯定且日益显现其巨大的社会影响力。就本文作者的对浮雕类型的审美感受而言,非常愿意推崇他这一种,因为他的作品充分地运用了兼具平面和立体艺术的双重特性的浮雕语言。他汲取了汉代浮雕艺术的精粹:运动的造型、密集的构图、力度的表现等。并且以书写式的大方无隅的轮廓表现了生动各异的犹如唐代雕塑中饱满有力的人物形象。他的浮雕艺术美感归结起来充溢着汉唐艺术般的无限张力和勃勃生机,其中以对汉代雕塑艺术气象的继承和发扬光大尤为突出。

在学院写实教育,文人写意传统美学和当代艺术思潮反衬下,刘宪的汉唐浮雕艺术风日益显现了他重要的时代意义和特有的文化艺术价值。

理解刘宪的浮雕艺术大致可以从以下几个方面思考。

1 传统浮雕艺术视觉样式与哲理性的题材内容分析完美结合

汉唐艺术的博大气韵,古朴有力的造型,以运动的人物来表现事件,生动地记录了这个朝气蓬勃的时代对环境的改造。刘宪以东方线性美学为基础的哲理性设计思维的创作手法正是我这个后学要推崇其艺术的部分原因。特别是采用书法艺术线条意象造型所构造的不确定性审美联想手法,具有的流动的气韵,笔者认为:雕塑形象过于写实和确定往往会限定思考的自由,貌似不准的浮雕造型却往往可以激发你的想象力。尤其是本来就很抽象的浮雕语言,近乎于素色的绘画,对于面积巨大的浅浮雕来说,完全可以假借雕塑之名行绘画之实。那么运用蕴含人间情理的书法线条抽象造型,也就足以淋漓挥洒,百态横生。审美观念的差异造就形式特点的区别,如果从审美观念传承的角度讲,刘宪是汉代雕塑审美观念的继承者,对汉代雕塑般运动而古朴的造型和饱满的浮雕构图运用,使其作品别具一番意味,审美主体能够感受到一种整体有节律的运动感和各个局部之间相互扰动的生机,且就看他的浮雕的整体性结构如同鸿篇巨制的史诗般的小说一样,丰富而有力,实在可以看作是中国传统浮雕艺术在当代延续的典范,说他的作品宛若汉代浮雕艺术的“活的化石”是毫不夸张的。刘宪先生在创作中很注重形式逻辑的运用,以至于再繁琐的题材在他手里都是举重若轻,被他归纳的条理清楚,比如通过概念拓展设计现有的内涵,制造艺术的可然性形象;通过全称判断,特称判断以及单称判断来理清内容的实质,通过逻辑推理选定画面的主题,表现做什么,为什么要做,出了什么问题,该怎么解决的逻辑画面,让人看了思路明了,这种创作方法超出单靠艺术直觉的个人表现,值得一提的是,蕴含线性思维的形式逻辑似乎和书法艺术思维有某种异曲同工之妙。

2 在构图内蕴含的生机和力量

力屈万夫,韵高千古。汉唐艺术的文化积淀在他的创作心理上得到明确的体现,那是民族文化的理性保留,具有天赋的因素。汉唐充满活力男性气质化的雕塑,不同于魏晋的略带女儿情的内向化作品。按刘宪的话说:军人这股力量勇敢的往前冲锋,遇到了阻碍力量会就逐渐的改变方向,画面力的相互对抗更显现军人作战排山倒海的气势,画面构图的思想如此简洁而富有深刻的内涵,与画面的内容配合是那么的合理,实在是罕见的具有强烈内在力度的浮雕艺术作品。

他的浮雕构图还体现在明晰有力的细节装饰描绘上:繁琐的装饰和内容的被轻松的整体造型所控制,局部灵动的精雕细刻,对细节忠实的追求因为概括洗练的造型而不流于庸俗和呆板。这是能突出表现汉唐艺术精神内涵的必要艺术功力和技巧。同时细致有力的细节造型不仅引起一种视觉联想的触觉愉,而且烘托了整体的大造型张力。使其浮雕画面显得空间开阔,气象万千,古韵盎然,耐人寻味。其用线的功力使得浮雕艺术的形式上的时空之美悄然流露出来。

3 丰富的社会历史内容组合、单纯的道德、人间的情趣

刘宪在事业的追求上是积极入世的,虽然他也偶尔表露对社会现状的批评,但他仍然相信我们生活在一个丰富而开阔的盛世。他的朋友众多,这些生活的特点和他艺术上表达的丰富的社会内容是相互平行的。当然,生活经验是创作这种具有广阔社会内容题材浮雕的基础,生活经验也是观众观赏其作品的主观条件，虽然说浮雕的叙事性无法与文学相比,但其对具有一定生活经验的主体的生活意象的触发却是具有荡气回肠的效果，不论是自然的情趣还是历史人文内容,皆是他所表现的浮雕题材。可以说是“现古今于须臾,抚四海于一瞬”,严正整肃,气势雄浑。题材构思表现中国人民的伟大业绩,记录中华民族的关键历史事件和瞬间时刻。在物质丰厚的时代作品中仍承载古典美学精神的思辨和气息,显得难能可贵。他的作品对于重塑道德伦理体系,对于经济和道德的平衡发展都将会起到一定的标杆作用。刘宪老师常言民族的灵魂要不断清洗,艺术要促进社会的和谐;社会中的人要互相考虑对方,把最好的劳动成果给别人,要尊重人的生命权,这样的社会才会是让民众幸福的天堂。在他的艺术里没有商代青铜艺术前期的狞厉或后期的冷峻,也没有魏晋艺术的内向化和忧郁,都说明他的艺术对这些专制社会和古代精英文化落后的传统糟粕的扬弃。我可不可以揣测这会不会就是汉代确立以来的儒家思想在今天的延续和演进。这种重视重塑民生和道德的思想演进又昭示其艺术与当代民主精神遥相呼应的共鸣。

4 “出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”,浮雕中的象外之象

第7篇

中国是世界四大文明古国之一，其中闻名遐迩的"四大发明"对人类的进程起着不朽的作用。作为四大发明的造纸术，与我们的日常生活息息相关，对人类文化知识的传播具有不可磨灭的功能。同时在造型艺术方面，尤其显现出它的作用，它就是纸艺。它不仅可以满足人们的物质生活需要，通过艺术造型，也具有较高的审美价值，满足人们的精神需要。并且可以启发学生的想象力、培养造型能力、引导学生在纸的天地里探索，科学自由的去欣赏美、发现美、创造美、从而形成立体思维能力和立体造型能力，培养学生对抽象美的认识和表现力。

若将一张平整的纸面揉皱，再被展开后，纸面产生凹凸不平，纸面缩小，同时产生各种不规则形状。因此，要使平整的纸成为立体的图案或动物、人物等，便可以采取剪、折、刻、卷、粘等多种手段。同时还可以根据纸质材料的厚、薄、软、硬、有无颜色等条件，运用各种衔接的方式，进行纸造型艺术设计，充分发挥纸材料的特性，展示出纸造型艺术的独特魅力。

1.剪纸艺术

剪纸艺术是我国劳动人民喜闻乐见的一种传统的民间艺术。它以单纯、朴实、线条简练、粗糙而富有装饰性为特点。剪纸艺术在我国具有悠久的历史传统。早在汉唐时期，民间妇女既有使用金箔纸和彩帛剪成花鸟贴在头上作为装饰的习俗。后来发展为，每逢过年、过节、办喜事时，人们总喜欢把各种形式题材的剪纸贴在门窗、器具、灯具上以示庆贺。

中国民间剪纸艺术以强烈的夸张变形，大胆的构图安排和丰富的图案纹样著称于世。同时与中国剪纸相比较，外国剪纸的特点是造型单纯、突出外轮廓，作品取材于生活场景、童话、寓言故事等。另外，中国现代剪纸在传统的基础上，又有了新的发展，在应用范围上有了新的突破，有书籍装帧，贺卡设计，装饰艺术，邮票，书签以及美术剪纸等。它以其现代感的造型，新颖别致的构图，赋予了剪纸艺术新的内容和生命力。

剪纸艺术是在纸上用剪刀或刻刀所作的画，根据其特点（轻而薄、可上色），将纸的外轮廓剪去，利用剪去的空白或留下的空白来进行造型，要求线线相连，整体不断。造型要突出特点，造型纹样形象丰富。剪纸的表现方法可以分为：A阳刻：刻去块面留下线条；B阴刻：刻去线条，留下块面；C混合型：有些刻去线、有些刻去快面。根据剪纸的着色方法可以分为：A、直接在色纸上剪刻；B点色剪纸：先用生宣纸剪刻，再点染透明颜色；C、套色剪纸：以黑色纸剪刻，然后以各色纸套于背面；D、分色剪纸：用不同色纸剪刻，再贴在一起。

由于剪纸的工艺材料与制作简便易行，同时贴近生活。如：结婚用的"喜"字，五角星的折剪，春节贴在门上的"福"字，以及用作书签的剪纸纹样图案有：单独纹样、连续纹样的剪贴，往往立竿见影，易于激发学生的学习兴趣和提高学习积极性，所以在中学美术教学中居于了比较重要的地位。教师通过对学生进行剪纸教学，使学生掌握最基本的剪纸方法，养成耐心、细致、整洁、有计划的工作和学习的习惯，培养热爱我国传统民间艺术的思想感情，学习劳动人民质朴的审美观，发展学生的创造性思维能力和形象概括能力。

2.纸雕塑工艺

随着现代科技的迅猛发展，人们的精神生活需要不断提高。具象艺术已不能满足人们日益提高的审美需要，逐渐要求以抽象来补充和发展。在雕塑史上曾有过木雕、石雕、玉雕、青铜雕、牙雕等等。用纸作为雕塑的材料，是造型艺术中新兴起的一个品种。由于纸材随处可得，制作容易，具有独特的表现力，往往作为设计创作大型雕塑的草稿和试验，或是制作简便的小型桌面雕塑。纸雕塑吸收了现代雕塑如钢雕、根雕、铜雕等的特征，也正好应验了齐白石的名句"妙在似与不似之间"，所塑造的形象比自然形象更概括、更精美。

2.1纸浮雕工艺。纸浮雕是以纸为主要材料，创作出有凹凸起伏的、半立体的艺术造型。纸浮雕的基本技法有：①折：包括折直线、曲线、圆等；②卷：用筷子或铅笔将纸卷起来，形成自然卷曲面；③切刻：切刻外形、切口、翻折；④粘接，粘贴组合；以及其他揉、搓、挤压技法等。其种类又可以分为：翻折纸浮雕、正方形几何形纸浮雕、自然纸浮雕等无论是哪一种纸浮雕，它都离不开最基本的制作方法，所谓"万变不离其中"，尽管纸浮雕如何丰富，它的基本组成元素及制作规律总还是有章可循的。因此，只有对学生进行最基本的制作方法的教学，组织学生动手练习，掌握基本形体制作，形成技能技巧，进而启发学生开动脑筋、发挥想象，做到"举一反三"的程度。

第8篇

关键词：浮雕；环境艺术；感受

中图分类号：J022 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）11-44-2

随着科技力量的不断发展和创新，审美所带给人们的对精神文化的质量要求也随之水涨船高。在环境艺术不断发展的今天，其内在包涵的各部分内容也在被不断地细化美化，而运用浮雕这种雕塑表现形式来增强环境带给人的美的感受也越来越多地被运用到各种环境艺术空间的处理当中。浮雕有与壁画一样的特点，这就是与特定环境的相和谐、相依托性。环境的特殊性决定了浮雕的内容和装饰风格，浮雕的装饰性又能很好地体现说明环境。

一、浮雕艺术和环境、人类的关系

浮雕作为景观环境和建筑物的附饰部分，通过材料的运用以及风格的展现与其和谐统一，既具有意识形态上的功能，又具有景观装饰和建筑的装饰与美化功能，构成环境艺术的一个重要方面。在物质生活丰富多彩的现代社会，人们越发重视自身的价值、生存环境与发展空间，现代人每天都置身于不同的空间中，在各种空间中交替运动。在其所生活的环境里能够感到舒适便捷，是现代人生活中很基本的一个生活理念。而浮雕的功能也随之产生变化，审美上和视觉精神上的满足成为了目前的主要功能。

浮雕的创作、欣赏或评价离不开人的审美，人的需求更是决定了浮雕的形态变化，负载需求与功能的形态作为外在表现又为人的需求服务。因此，从根本上说，形态的设计并非为了形态本身，而是为了人，为了创造更美的生活环境，更舒适宜人的心理体验，而浮雕空间形态的研究也就不应该仅限于形态本身，还应关注人与形态之间关系的研究。“浮雕是一门视觉艺术，主要作用于人的心理。”对观赏者心理上的把握，将更有助于浮雕的设计创作。

二、浮雕与环境艺术

“浮雕是雕塑艺术与景观环境和建筑艺术的结合，或以具象的、再现的类似叙事诗般的表现形式，或以抽象的、表现的如同抒情诗般的特性出现在建筑和环境艺术之中，成为教育、欣赏和纪念性的艺术品。”

浮雕的设计与制作往往由雕塑家完成，这就包含一个与环境格调、环境空间和功能协调的问题。过去，人们往往只从造型与空间环境的统一、浮雕题材与环境性质的一致等方面去衡量浮雕与空间环境是否和谐。实际上，衡量浮雕的标准应该是看它能否对环境空间的涵盖意念起到扩充和点缀作用。这种观念是近年来在艺术观念的发展基础上逐步确立的。

浮雕有自己的空间秩序原则，浮雕使观者的感受不仅仅依靠雕塑本身，而在于雕塑与环境空间的相互关系。浮雕不仅仅影响空间感受，环境空间的形式同样可以影响浮雕的气氛。在大型公共文化广场中地形平坦、变化单一，一座抽象加叙事写实的大型浮雕在这种空间中起到层次的分割和视觉的节点。整个浮雕墙蜿蜒雄伟、气势壮观烘托出整个文化广场的文化气氛和主体地位。同时，给与参观游览的人们止步休息的时间和欣赏雕塑的文化情趣，实现在现代城市广场和大厦中，运用抽象的、现代风格的浮雕增强环境、建筑的文化情调。

浮雕必须在一定尺度的空间中和光影下才能增强其感染力，如：嘉峪关市广场浮雕全场125米，在夜晚没有光线的情况下浮雕下放的一排射灯为雕塑增添了更有感染力的特殊效果，雕塑在夜晚像划过地平线上的一道彩虹更加渲染了整个广场的气氛。如果设计师单纯的设计浮雕的内容而忽略浮雕与周围环境的和谐，那么整个雕塑的那种神秘气氛和艺术感染力将荡然无存，其与广场的整个环境的和谐呼应将不复存在。

空间与环境的体验是浮雕艺术表现方法的基础，空间与环境的存在带来其艺术性。对浮雕价值的判断，应该首先看其对空间环境的效果，这包括空间的扩张、秩序的关联、寓意的联想、多层的含义，而不论其设计构思和雕塑本身材质。因此，浮雕空间应是自由形式在时间上的流动和延续，在某种程度上给空间增加了一个新的维度。

（一）主题性浮雕与环境的关系

浮雕的设计内容由环境和功能性的需求来决定，如纪念性浮雕，由于历史背景的不同，反映的主题也不尽相同。寺庙建筑不但是向教徒宣传宗教经典的场所，也是教徒们精神寄托的场所，而这些宗教经典比较抽象难懂，不易为广大教徒理解，所以雕塑就成为宣传经典最生动具体的艺术形式，因此宗教雕塑的内容与寺庙建筑的功能密切地吻合了。

主题性浮雕在现代的环境艺术中由于各功能的需求而越发频繁的出现。有与周围环境功能氛围结合得很好的，两者相辅相成，也有不十分理想的。

以嘉峪关浮雕墙为例。嘉峪关广场浮雕的内容和所塑造的场景、人物都是作者用心创作设计的结晶。塑造的表现形式和生动性是无可挑剔的。嘉峪关雕塑《雄关千秋》以浮雕形式为主，增加部分圆雕的语言，既可丰富浮雕的内容，又体现了圆雕的效果，远看又具有丰富的雕塑轮廓线，避免一堵墙的单调形式；近看又丰富了内容，避免圆雕内容的过于单纯，两面观赏更具雕塑艺术的完美性。透雕手法的运用更加丰富了雕塑的语言，使过于封闭的雕塑通过透雕手法增强视觉上的空透。浮雕讲究空间与环境的协调关系，以形式决定内容，讲究一种灵动性，一种与环境空间的融入性，特别是在雕塑局部进行空透的处理，人们可以穿越和融入其中，讲究以人为本、与人对话交流，人景交融的全新城市雕塑设计理念。整座雕塑立于广场之中，既起到了围合广场的作用，又极具雕塑艺术的独立观赏价值。

（二）观赏性浮雕与环境的关系

观赏性浮雕的观赏性和趣味比较较强，和环境空间结合尤为密切。这类浮雕多建于公共场所，比如步行街、公园绿地、园林景观等。雕塑的内容活泼，材料及色彩丰富，手法生动多样。

1、与实景结合的浮雕

这种浮雕大多用在文化休闲广场和绿地之中，大雁塔广场的大雁塔正下方唐文化人物浮雕在一片水池后的一块水景墙面上，浮雕巧妙地塑造了反映唐代文化和审美的人物组合场景，与水中的雕塑倒影生动地结合在一起，犹如海市蜃楼效果可想而知。

浮雕既可以起到衬景的作用，也可起到借景的作用，曲江遗址公园内游客路边的一组组浮雕与曲江池遥相呼应，把浮雕的艺术造型借到公园的实景中去。这样人们走在环湖大道上向湖面望过去，视线经过了精心设计的浮雕作品，一直落到平静开阔的湖面上，使浮雕成为园内实景的借景，增加了空间的层次和节奏感。

2、空间的感受与浮雕的关系

浮雕的形式设计得好可改变或弥补空间设计的不足。低矮的空间给人压抑的感觉，如果该空间的浮雕采用挺拔向上的直线构图，就可改变空间的压抑感。反之一个过于高大的空间可用横线为主的构图设计浮雕 （ 主动态线以横线为主 ） ，给人以平静亲切之感。

浮雕对光线也有要求，采光和光照条件好的明亮空间里浮雕可以选择暗一些的材料，如紫铜、仿青铜等，使空间的感受更加沉着。反之采光照明比较差，浮雕可采用较浅和亮一点的材质，如汉白玉、芝麻花岗岩、不锈钢等，以增加空间的明。

浮雕的色调还应尽量与环境、建筑、内装修色调协调并有一定的反差，大面积墙面的色调与大面积浮雕的色调采用对比强烈的色调。以突出浮雕的艺术语言表达性和生动性，突出浮雕在环境中的作用，使达到其观者的审美需求。

浮雕的尺度应与环境相协调，室内环境中的浮雕内容的尺度不宜过大，否则给人以喧宾夺主的感觉，大尺度的浮雕还会产生压抑感。大环境空间中浮雕尺度过小，不仅起不倒点睛添彩的效果而且给人小气的感觉。

人的流量大并匆匆来去的场合，浮雕设计构图应简洁，体积层次较大醒目，但不宜太强烈，使匆匆来去的人一目了然。而人们静坐休息的场所，并有时间观赏的场所，浮雕内容可丰富些，构图也可繁杂些。

现在，浮雕艺术已经成为环境艺术的一种人文元素，现代浮雕为一定环境、一定场所而进行设计创作，充分显示着雕塑语言符号元素与人们审美的最佳结合，从中体现了它艺术价值的所在。

参考文献：

[1]俞孔坚.景观的含义――Meanings of Landscapes[J].时代建筑，2002，（01）.

[2]王其钧.壁画空间论[J].美术研究，1991，（01）.

[3]马钦忠.雕塑空间公共艺术[M].上海：学林出版社，2004.

[4]刘烨.壁画空间形态的宜人化设计研究――壁画人文关怀思想的提升[D].上海大学，2005.

第9篇

 

关键词：宗教 艺术 浮雕

在艺术史发展过程中宗教元素一直伴随而来。我们把宗教与艺术，放到整个人类发展历史上公正地看，就不难发现，宗教和艺术之间，存在着许多内在的联系。有人认为原始人对宗教的信仰和崇拜，是原始艺术产生和发展的直接原因。了解宗教和艺术的关系，可以让我们更加认识宗教艺术遗产和现今的宗教艺术，对认识宗教和艺术这两种意识形态的特殊性，也具有一定的理论意义。

一、宗教是原始艺术产生和发展的直接动因

艺术与宗教，在起源时就紧密地联系在一起。今天看来属于艺术活动的许多东西，如歌舞、绘画、雕塑、建筑等，在当时却主要是一种宗教活动，而不是单纯审美活动。原始人对宗教的信仰和崇拜，是原始艺术产生和发展的直接动因。

洪野荒蛮的时代，面对那不可理解又不可抗拒的大自然，已经与动物分手而能运用工具、使用火的原始人，便在原始的自意识中萌发出宗教的意识以及原始艺术的意识。当旧石器时代尼安德特人埋葬死者时，在尸骨的周围安放几只羚羊的角，或黄鹿的角，或几件燧石器，它便已具有了宗教的意识与宗教的仪式，这种仪式在当时也便有了宗教艺术的萌芽；当山顶洞人在尸体的周围撒上铁矿粉末，以及用这种赤铁矿粉末去染抹各种穿孔的骨坠、兽齿等装饰物时，它也同样具有了宗教艺术的雏形。

原始宗教对原始艺术的产生和发展，起了巨大的催化和推动作用，成为艺术起源直接的、生生不息的主要原动力，这已是不争的事实。宗教和艺术之所以从诞生之时起，就如孪生兄弟手拉着手地来到人间，其主要原因在于，宗教和艺术都是原始人为了“掌握”世界和“掌握”自己而进行的实践活动，它们是一件事情的两个方面。从这个意义上讲，艺术与宗教都起源于原始人的社会实践与混沌意识。在原始时代，原始宗教、原始艺术本身又是原始生产活动中的一个不可缺少的环节，生产、宗教、艺术往往是三位一体混融在一起的，原始宗教与原始艺术本身既是原始人社会实践的一部分。这种实践行为的混融性便决定了思维意识的混沌性。艺术正是这种混融性实践与混沌性思维的产物。

二 、浮雕的起源与发展

人类的物质生活，往往影响到精神上的表现。在远古时期，原始人类用颜色和线条来表现狩猎采集生活所接触的自然对象，把它们描绘成平面的绘画，以表达人们对这些事物的关切。当人们发明线刻，意欲以岩石等硬质材料固定和保存这些形象时，最初的浮雕便产生了。

原始时代的岩画、线刻，无论是模拟自然的写实物象或是装饰性的图案，其描写方法或造型模式多大同小异。尼罗河流域及地中海东部，各洞穴中所发现的线刻，其方法皆是先大略勾勒外面的形廓，然后予以着实的描写并刻成线形。随制作工具的发展，浅浮雕性质的岩刻也受到相应的促进。中国北方的原始游牧民族在绵延千里的阴山山脉，留下了大量记载他们生活历史的岩刻（或岩画）。这个地区的岩刻特点是，写实性强，多以牛、马、山羊、鹿、虎、豹等野兽和家畜为题材；原始艺术家们将图形绘于致密光洁的黑石上，后用专门磨出的尖锐硬石刻出图形，成为石刻浮雕艺术的早期表现。

原始社会解体以后，浮雕艺术逐渐走向繁荣。

三、宗教理念对浮雕艺术的影响

人类最早出现的雕刻艺术，也与原始人的生殖崇拜有关。在各民族中，最早的人物雕像皆为女性雕像，被研究者称为“史前维纳斯”。这些雕像，差不多都被忽略了脸部、四肢和五官，而与生殖相关的胸部、腹部、臀部，却被极度地夸大和强化了，表现得特别肥大。这一形态，体现了原始人对女性或神秘生殖力崇拜的观念。我们从这些雕像中，可以看到雕刻艺术的最古老的源头。

中国社会进入奴隶社会后，浮雕艺术以装饰形式在礼仪性器物上获得突出的成就。特别值得一提的是商周青铜器上的浮雕装饰纹样，它“以怪异形象的雄健线条，深沉凸现出的铸造刻饰，恰到好处地体现了一种无限的、原始的、还不能用概念语言来表达的原始宗教感情、观念和理想。”（李泽厚语）“饕餮”纹是中国古代青铜器上最有特色的一种浮雕装饰样式。作为平展的兽面纹，它以鼻为中心，向两侧展开，形象十分地图案化，雕塑技法的运用使之在器表的平面上表现出一种浑厚、凝重的立体效果。中国古代浮雕艺术的繁荣，集中体现在汉画像石、画像砖以及魏晋以后佛教造像与陵墓建筑之中。两汉时期为数众多的画像砖，是中国特有的浮雕艺术样式。它把叙事性和表现性统一起来，以生动的情节和传神的塑造，对当时的社会风俗、生产生活场面和神话故事予以形象的描绘。体现了中国人特有的审美观和聪慧才智。

佛教艺术的传入给中国的浮雕艺术注入了新鲜的血液，石窟造像的兴起为浮雕艺术在中国大地上的发展提供了广阔的舞台。飞天形象的出现和演变，显示了中国艺术家对外来文化的创造性接受。其飘逸的动势以及极富节奏和韵律感的飘带，体现了中国浮雕以线造型为主的风格。魏晋浮雕艺术所取得的最重要的突破，在于它把以往那种近乎于平面的线刻形态，发展成突出主体的丰满浮雕。这里所表露的、出于显示统治者的威严和佛的庄重之需要的对“体量” 的兴趣，使天王、力士造像随后大大地繁荣起来。

第10篇

立体构成是设计艺术的基础课程。在初中立体构成教学中，通过对纸材的切、刻、裁、折、叠、曲、卷、粘、编等艺术加工方式，培养学生的造型能力、空间意识、设计应用能力，这是其最主要的目的。鉴于立体构成专业知识技能性强的特点，教学难度是很大的。但在实际教学过程中，笔者发现，较之二维的平面造型艺术，我校八年级学生对立体三维空间艺术似乎更有兴趣。因此，笔者针对学生的学习需要调整了教学内容，在认真研究分析立体构成知识的难易度之后，选择了较为合适的内容充实到教学中去。本文是对半立体构成之纸浮雕艺术中“切折法”的课堂教学实践所作的反思与总结，以期提升立体构成教学的观念，改进教学方法。

一、教学目的

有关纸浮雕“切折法”的学习，是基于“直线折”与“曲线折”而延伸的。在最初的学习中，笔者引领学生解决了在一张完整的纸面上按照直线与曲线的折叠痕迹，变化出三维立体空间的造型问题。而“切折法”是在不可折叠的情况下，采用开“切口”的方式，对完整的纸面进行空间的重组，从而实现再创造的一种方法。

无论是直线折叠、曲线折叠，还是“切折法”的半立体纸浮雕学习，都是基于训练学生的逻辑思维、造型能力、空间意识所展开的，目的在于培养有造型能力、想象力、创造力，有耐心、有毅力的初中学生，使之具备一定的动手操作和解决问题的能力，并且能够在将来的学习中以积极的心态、采取有效的方法克服困难、解决问题。

所以，初中阶段借助对半立体构成艺术的学习，目的在于培养学生态度积极、认真负责、不怕困难、勇于挑战的素养与品质。

在前段的学习中，我校初二学生利用直线折叠和曲线折叠的方式，已经解决了半立体作品中直线和曲线造型的问题，掌握了纸浮雕艺术造型的基本方法。利用切折法造型折出的纸浮雕半立体作品，造型手法更加多样灵活，艺术效果也更加丰富。

二、教学过程

（一）创设问题，导入新课

在“切折法”教学推进的过程中，笔者采用这样一个问题作为课堂导入：如何在不改变正方形卡片大小、面积的情况下，只允许切一下，就可以把一个正方形变成一个锥形体？

这个问题看似很简单，但按照要求做到也不是很容易的。有些学生忍不住要将纸剪去一个角，而有些学生则摸索到了合适的办法。这里，笔者采取了两种方式引导学生：要么在黑板上画，要么用实物来做。然后，在教学实践过程中，按照学生的思路，归纳出以下两种切法（图1、图2）。

这一问题，实际上是引导学生了解：有些情况下必须借助“外力”方可得到理想中的纸浮雕效果（图3）。所以，“直线折”和“曲线折”能够解决的问题是有限的，学生面临了新的困难与挑战。

为了说明“外力”的问题，笔者又举例作对比：正方形纸张中心的闭合图形，在纯闭合的情况下是无法折出半立体状态的，如图4至图6。

在以往的经验里，学生会提出给这样的图形添加一些辅助线，以帮助得到它们的半立体造型的想法，如图7至图9。

但是这就牵涉到一个问题：如何在没有辅助线的情况下，折出纯闭合图形的半立体造型？所以，导入环节关于“切折法”的功能介绍尤其重要，单一的平面空间若分割为可以利用的多个空间，对学习半立体纸浮雕来说是一个飞跃，也为更灵活地折叠半立体纸浮雕作品提供了更多便利。（图10至图12）

（二）核心方法的教与学

制作半立体纸浮雕作品离不开合适的工具材料，借助美工刀对纸张进行切割再造型，这是一种惯用思维，但如何由易到难、循序渐进地教，以及总结教学规律，反思核心技术的教学方式就显得尤为重要。

纸浮雕作品制作中，“切折法”通常分为“一切多折”与“多切多折”两种。通俗地说，“一切多折”即切一下以便造型：“多切多折”则是切多下以便造型，切法更灵活。

1．一切多折法

“一切多折法”是切折法中最简单，也是容易找到规律的一种做法。至于此法的教授方式，笔者采用的是学生自主探究、教师引导并归纳总结的办法。

首先，笔者请学生回顾以前学过的直线折与曲线折的半立体纸浮雕作品，思考一下，哪些作品的立体造型并不好，又是什么原因造成了作品的三维立体结构不明晰，并且请学生们思考解决问题的办法。

一般情况下，学生很少会提出用切割的方法来解决现有的问题，这需要创造性的思维方式来解决——在已有条件下，给学生搭设新“支架”，使学生获得解决问题的新途径。笔者将美工刀展示在学生眼前，学生开始顺着提出的新线索思考解决问题的方法：在纸张立体感体现不出来的地方，用美工刀轻轻划开一道缝，难题就迎刃而解了。

在这个环节中，“切”的理由是什么、“切割”的规律有哪些，这些要点恰恰很容易被忽略。所以在讲授的过程中，教师需要对“—切多折”的意义反复强调。在师生交流、讨论的过程中，总结出“一切多折”的切口大多以跨越中心点与不跨越中心点的直线与曲线较为多见，并出示图13至图24这些常见的“一切多折法”的切割线特点。同时，还可以举例说明以强调上述要点：图25、图26是跨中心点的切割线；图27、图28是不跨中心点的切割线。

2．多切多折法

在较为顺利地传授了“一切多折法”在纸浮雕艺术中的运用之后，“多切多折法”的推出也就水到渠成了，学生接受起来也更为容易。既然切一下为纸浮雕作品带来造型上的便利，如果多切几下，想必会使作品变得更加优美、造型更加丰富。

相对于“一切法”而言，“多切法”规则性较小，更讲究灵活运用；简而言之，使用原则就是视作品本身“是否需要”。基于“多切多折法”的这一特点，在授课的过程中似乎更难找到规律。

笔者在课堂上，首先强调了纸张完整性原则，因为在多切的同时，更容易造成纸张的断裂与破坏，这也是许多学生在初次接触“多切法”时常犯的错误。图29至图31是“多切多折法”的运用实例。

三、方法要点

“切折法”，顾名思义，是“切”兼“折”的综合方法；通常是在学习纸浮雕的造型基础之后，难度无法上升、造型无法突破时所采用的方式。

“切”与“折”是学习折纸或利用纸材造型时常常采用的手段，这其中包含了“创新与创造”的思想，是用多样化手段解决问题的具体表现。在实际教学过程中，会出现以下一些问题，这些问题都源于对“切”和“折”的本末倒置，在此列举一二，作为对“切折法”教学要点的思考：

（一）“切折法”的目的是什么？有何种意义？

不论是一切多折，还是多切多折，其目的都不是为了“切”而“切”；“切割”并不是目的，而是创作手段。这一点，体现在学生具体操作中，往往是先将纸面用刀划开一条缝，然后再设计造型并制作。这样的切割从意义到效果都是大打折扣的。

“切折法”真正的意义就在于，打破原有的平面限制，将一个平面变成多个平面，产生更多折叠的可能。而“切割”并不是一种固定的模式，也不是非切不可，它只是一种造型的方法，而不是必需的手段。

（二）“切”和“折”，到底哪种动作先发生？

有不少学生在课堂中遇到这种情况：到底是先折，还是先切？基于对上述观点的思考，“切割”应是遇到不可折的情况才选择的一种方法，而且切割并不是目的，只是手段。所以，尽管有的学生通过“先切再折”的实践比较成功，由此也产生与上述观点不同的想法，但是，更多的实践则证明了，“先切再折”与“先折再切”之间，只存在着理念的不同，纸浮雕的艺术效果则是一致且唯一的追求。

采取“先折再切”的方式，通常是在设定了纸浮雕折线图之后，按照所画的折线进行纸浮雕造型，当造型遇到难度，某处不可能有立体感的时候，才用到“切”的方法。而“先切再折”，则是学生更为大胆的尝试，先在纸张上切刻，然后根据切口的大小和方向，进行纸浮雕造型设计，这样的制作过程与作品效果都充满了不可预知性，学生感到新鲜而富有挑战，在艺术效果更加丰富的同时，也增添了制作的趣味性。

所以，通过对切折法的教学反思，可以得到这样的认识，也不失为一种收获。教无定法，不必纠结于是先“切”还是先“折”，只要保证纸浮雕造型的艺术效果，学生最终也能从中获得学习的成就感与满足感，这就是一种好的办法。

四、内涵延伸

立体构成是占据一定空间的造型活动，它所表现出来的是真实的立体效果，而不是像平面构成那样，是在二维平面上表现出的立体感。

半立体纸浮雕的艺术课程学习，以平面构成为基础，将纸材进行立体化的表现，它同时兼具平面与立体的要素，将纸的某些部分立体化，在视觉和触觉上均产生实实在在的立体效果。所以，从立体化造型的表现方面来说，半立体纸浮雕的学习相较于平面上制造三维想象的二维造型来说，相对容易一些；但对我校的学生来说，在有规律与艺术感的立体空间创造方面，是一次前所未有的挑战。

因此，通过教学探索与实践反思，半立体纸浮雕艺术教学，尤其是“切折法”的运用与实践，折射出以下几点教育内涵：

（一）培养学生的综合素养与实践探索精神

初中高年级的美术课注重培养学生的综合审美能力，注重各学科间知识的渗透，以提升学生的艺术素养与人文气质。纸浮雕艺术课的设计目的在于增强学生立体造型的意识，同时融汇数理学科的几何思维，提高学生的逻辑思维能力与空间审美能力，培养学生的动手习惯与实践操作能力，以及提供学生实践和操作的机会。

（二）培养学生对空间造型的审美能力

立体或半立体知识（例如雕塑、浮雕、陶瓷艺术等专业知识），多出现在艺术赏析课上，在长期的艺术教学实践中，学生逐渐学会了对这类艺术语言的理解与应用，但是亲自体会、尝试半立体或立体造型的设计与制作，在初中美术课程中并不多见。所以，这一学习过程，目的在于促进学生感官刺激的多元化，接触半立体造型设计制作的更多细节，参与到空间造型的实践中去，掌握空间造型的形式语言，提高审美能力。

（三）培养学生的积极性与参与性，以及有效解决困难的精神

构成课程的教学内容与方法都是基于对学生主体性的分析而决定的，因此，半立体纸浮雕艺术教学中，将大量时间与空间留给学生思考、制作与交流，学生得到了许多额外的收获，比如，学习角色的转变、学习能动性的提高等。笔者不断为学生创造条件，用提问式、启发式、辨析式、讨论式、反思式等各种教学手段，培养学生主动、耐心、细致的态度，以及追求规则与方法的意识。在切折法的教学过程中，更是注重培养学生遇到困难时，勇于解决问题、坚韧不拔的精神。而“纸浮雕”这一纸的立体表现，其本身的形式与内涵也深深吸引着学生，从而有助于提高他们的学习品质与态度。

（四）成功培养学生的自信心与进取心

在纸浮雕单元，尤其是“切折法”引入之后，纸浮雕造型的规律与方法随着“切”“折”的灵活使用而变得越来越清晰，学生的自信心也越来越强。原因在于切折法带给学生的不是一种固定的模式，而是思维的启发。在这一点上，学生能够将自己前期学习中没有制作成功的作品拿出来重新尝试修改，用切折法重新思考，并能找到解决问题的方案。这种成功感激励着更多学生挑战自己，成就自己。

第11篇

【关键词】古埃及;浮雕艺术;表现形式;剜形轮廓法

埃及是世界文明古国之一,古埃及的文明持续发展了三千年之久,这三千年中艺术形式有着显著发展,如古王国时期雕刻中的雕像,往往是着色的。代表作品有拉霍泰普和诺夫列特雕像,皆是现实主义的风格;中王国时期,十二王朝法老西努海特和阿蒙霍特普三世的雕像是中王国最优秀的作品,这些作品依然是现实主义风格。但表现统治者的肖像不再用传统的呆板、高大、正面的惯用手法。但也没有完全否定古王国时期的风格;到新王国时期,雕塑艺术追求表现真实的人体结构及动态特征,且注重细节刻画,雕塑题材更加广泛,除国王,王后的雕像外,还有奴隶,农夫,手工业者,士兵的雕像。而古埃及艺术特征始终不变,这一独特的艺术现象引起了世界各地的历史学者、建筑家、考古家、艺术家的浓厚兴趣,他们将其毕生的精力投入到对古埃及文明的探究中去,使世人更进一步地了解这个古老的文明。而这种千年不变的艺术风格也正是古埃及独特的艺术魅力之所在。

古埃及浮雕艺术能够以一种独立的姿态屹立与世界艺术之林,并长期作为埃及艺术的标志,与其有着独特的艺术表现形式是不可分的。而这种独特的艺术表现形式的形成与埃及的地理环境、等有着紧密联系。我将这种独特的浮雕艺术表现形式暂且称其为“剜形轮廓法”,即在建筑或方尖碑的外立面墙体上向内部雕刻,所雕刻形体的高度均低于墙体的表面高度,轮廓线清晰明确、整体连贯,且深于形体内部的线刻,而线刻的深浅及角度并非均匀一致的,是根据所雕刻内容对光线与空间的需要而灵活变化。埃及地处非洲东北部,北滨地中海,东临红海。埃及全年光照充足而干燥少雨,每天平均日照达八小时之多,在这个半荒漠国家,终年南吹的干燥信风,给埃及带来了永远晴朗的天空和干燥气候。正是由于埃及拥有这种充足的光照和干燥晴朗空气能见度,使“剜形轮廓法”的这类浮雕形式大多存在于王陵或神庙建筑的外壁以及大量的方尖碑之上,由于浮雕轮廓的线刻较深且雕刻棱角分明,在室外的强烈日光的照射下浮雕能获得最理想的阴影效果,形成一条有一定宽度、黑白分明的轮廓线。主题突出,构图独到,即便在很远的地方看去,都是极为抢眼醒目。随着一天阳光照射角度的变化,浮雕画面的效果也会随之改变。这种独特的气候给室外浮雕提供了明确的光影关系,良好的观赏距离以及历经数千年保存至今的干燥气候条件,也造就“剜形轮廓法”的出现,这是古埃及的工匠们巧妙的利用天然气候条件的智慧体现。

“剜形轮廓法”的这种在平面上向下雕刻的艺术形式,往往容易让人联想到中国两汉时期的画像石、画像砖。在此通过对这两种艺术作简单对比获得对古埃及浮雕艺术的进一步认识,中国两汉时期的画像石、画像砖的主要功用也是存在于建筑与墓葬中。中国古代是艺术表现手法是写意,一切的表达,重在传达出气韵之生动,艺术家们以形写神,不追求所表现之事物是否与现实相一致,而重传情达意,为之艺术最高境界;而古埃及的艺术主要是以写实为基础造型同时服从于其信仰,有着一定的程式化造型模式。中国的画像石、画像砖的主要艺术表现形式为“减地平雕”,即平面上先画出雕刻内容,后将画面内容以外的区域减低一个层次,画面内容的形体大部分不经过压缩,而只是通过线刻的穿插和叠压以及线的宽窄疏密变化来表现结构、空间、主次、形体起伏等,个别处会根据需要有微弱的形体压缩;而古埃及无论是阴刻或阳刻的浮雕均根据真实的形体结构进行理性的形体压缩,在光线的照射下立体感较强,即类似于我们今天各大美术院校所教授的浮雕概念。从这两种艺术的对比中可以发现无论中国还是埃及,在浮雕的轮廓线的处理上均比较注重,而古埃及的“剜形轮廓法”,便是浮雕轮廓把握最成功的表现形式之一。

古埃及的“剜形轮廓法”的典型浮雕案例有很多,不胜枚举,以下有代表性的举两个例子作简要分析。古埃及十八王朝,卡纳克,阿蒙-瑞神庙“红祠”浮雕,哈切普苏特“国王跑步图”,即是运用“剜形轮廓法”成功地塑造了一位年轻国王跑步的浮雕画面,人物形体简洁概括,轮廓的线刻明显深于其形体的内部线刻,在室外强光照射下,人物整体轮廓完整、清晰,主体突出。工匠运用写实手法准确刻画出画面中人物的比例、动态、年龄、衣着及体貌特征,但同时,贯穿于古埃及艺术几千年的基本法则“正面律”也约束着人物的基本造型。头作侧面,眼睛作正面,肩胸作正面,腰部以下作侧面。而在画面中国王脚下奔跑的牛也同样受正面律约束,牛通身为侧面,只有牛角作正面。这种在同一副画面既运用写实手法又兼有程式化要求的现象,这种看似矛盾但却能和谐统一的艺术表现形式,便是古埃及艺术区别世界其它古文明艺术的鲜明特征也是古埃及雕刻家能力与智慧的体现。

另一件保存完好,历经数千年依然如刚完工时的棱角清晰可见的室外浮雕位于卢克索,阿蒙神庙。浮雕位于拉美西斯二世巨像宝座左侧,两个尼罗河神头上的植物图案分别为代表上、下埃及的莲花和纸草,两神正在把他们手中的植物和象征统一的象形文字符号连接起来。这面浮雕表现的是上下埃及在经历的长期而艰苦的战役后的统一,携手保卫和平的美好画面。该浮雕运用大量象征手法,同时,在以往写实造型的基础上演化出来的表现主义的艺术风格,如画面在追求对称稳定的同时,握在两神手中的两条大线的走向,以及阴阳雕刻手法的巧妙转换,使画面构图稳定,耐看且呼应主题,这种形式感强表现主题的“剜形轮廓法”的浮雕还有很多,在此不一一列举。

古埃及的文明在历经三千多年后于公元前三百三十二遭受劫难,随着亚历山大大帝对埃及的征服,法老时代就此终结。法老时代创造的辉煌文化也就此衰落。甚至连古埃及的象形文字在希腊文化的入侵中绝迹,成为一种无人能读的文字。而它留下绘画、雕刻对世界的影响却是永恒的。直至今天古埃及的浮雕艺术仍然对于从事雕塑事业的现代人有着良多的指导及启示。

参考文献

[1]刘汝醴,《古代埃及艺术》,上海人民美术出版社,1985

第12篇

龙门石窟的佛像造型艺术吸收了印度佛教艺术造型特点，同时也继承、融汇了我国传统的装饰艺术，具有独特的艺术风格，尤其是造像龛雕刻是我国造像龛艺术的典型代表。造像龛的构成可分为龛像和围绕龛像进行的装饰雕刻两部分。龛楣位于龛的正上方，起到极其重要的装饰作用，位置的特殊使其成为造像龛装饰的重点所在。

（一）模拟现实建筑形式形成的屋宇式龛楣，是最早出现的一种龛楣装饰雕刻形式。如敦煌二五四窟、马蹄寺石窟小龛出现的屋宇式，以及云冈石窟的屋宇式龛楣，都忠实地描绘了建筑的基本结构形态。

龙门石窟的屋宇式龛楣集中于古阳洞和莲花洞。在装饰雕刻手法上，龙门的屋宇式龛楣摒弃了云冈石窟直线平行、平铺直叙的造型形式。古阳洞北壁保存的屋宇式龛楣装饰以汉阙门的建筑形式为蓝本，雕刻出高浮雕的屋檐，但不是对现实建筑的描摹，只意象地摄取了建筑的外在形态，融合了更多的装饰形式，屋顶瓦楞趋向装饰化，剪影式简括的雕刻具有华丽、明快的韵味，一斗三升人字拱以浅浮雕加线刻表现。古阳洞龛楣将云冈石窟惯用的屋檐帷幕改换成独特的飞天浮雕，雕刻线条清丽，使建筑的规矩线条与飞天的灵动曲线产生对比，装饰意味强烈。龙门石窟后期还出现了一种透视变体浮雕的屋宇式龛楣，此种佛龛多置佛像于建筑之中，形成生动的生活场景，是龙门石窟造像龛楣的独特创造，极大地丰富了装饰雕刻艺术形式。

（二）华盖式龛楣装饰是龙门石窟大量采用的一种龛楣装饰形式。华盖式的龛楣装饰最早见于敦煌的伞形华盖，如敦煌的二五六等洞窟。遮阳且显示高贵的华盖绘制得非常清晰逼真，云冈石窟华盖式逐渐摆脱了现实中的华盖造型，将其简括变形为三折式的华盖装饰，具有二方连续的纹样样式。

龙门石窟发展了云冈华盖式的龛楣装饰形式，特别是孝文帝迁都洛阳初期的古阳洞、莲花洞，华盖式的龛楣雕刻装饰特色非常突出。龙门石窟的华盖式虽然仍严格遵循固定的分格形式，飞天造型随分格形状而定，但龙门的华盖式龛楣装饰雕刻更加细致，装饰感更强。位于古阳洞南壁第二层的第一龛是此风格的代表，每一格既自成一体又对衣纹飘带进行了蟠曲、填充，成为装饰纹样。古阳洞的龛楣增加了持华绳的童子，特别是重重叠叠的帷幕和交错的璎珞，雕刻繁复。这种华盖式的龛楣在龙门北魏后期的一些龛楣装饰中逐渐打破了分格局限，仅仅保留了华盖式的基本外形框架。内容出现了散点式的浮雕佛本生故事场景，如莲花洞北壁列龛，雕饰活泼生动传神，体现了浮雕光与影的艺术效果，线条也不再如云冈时期的涩直而趋向清秀、流畅，具有华丽的装饰设计风格。

（三）尖拱式在龙门龛楣装饰中是最富有雕刻装饰特色的造型形式。龙门石窟大部分的造像龛采用了形似莲花瓣的尖拱式龛楣进行装饰。尖拱式是由佛像背光、头光演化而来的，在敦煌石窟、河西石窟及云冈石窟中都能看到大量完整且色彩绚丽，以火焰纹、花草纹为基本表现内容的尖拱式龛楣装饰。所不同的是龙门石窟是以浮雕装饰雕刻形式出现的。

龙门石窟尖拱式龛楣装饰，如古阳洞元祥造像龛、比丘慧成龛，都是龙门尖拱式的代表。但龙门的尖拱式又有所创新，如莲花洞南壁的诸小龛，在尖拱的基本形式上浮雕以小飞天，龛尾浮雕回望昂首龙头，飞天以龛中心轴相向排列，或吹箫、或捧莲、或鼓瑟，婀娜的飞天身姿、似纱飘动的裙带，璎珞交错叠压的层次感和光影效果在石窟特殊的光照条件下繁复瑰丽，充分展现了雕刻装饰的艺术魅力。龙门石窟活泼浪漫的艺术表现是云冈石窟所未见的。龙门石窟的尖拱式龛楣装饰浮雕，多用薄浮雕及线刻相结合，线条流畅细腻，形式上倾向飘逸、轻灵，具自由化的装饰美，和云冈石窟的质朴、大气的艺术风格有很大的区别。

（四）龙门石窟复合式的龛楣造型特点表现为尖拱式与华盖式组合并用，独特之处在于以尖拱为主，其下接续华盖式的龛楣装饰设计，这种形式在云冈石窟中偶有出现。龙门石窟具有代表性的古阳洞南北两壁雕刻的复合式龛楣，比之云冈不仅雕刻装饰更为细致，且表现内容与装饰手法又有独到之处。其主体为尖拱式，边框饰以忍冬花纹，中心位置浮雕对称排列的千佛，下为典型华盖式，保留分格，格内千佛与莲花图案浮雕相隔排列。下方又饰以璎珞和帷幕，两者之间的空白处独创性地巧妙穿插浮雕礼佛图与飞天、莲花等单独纹样，装饰华丽。浮雕刀法婉转，刀锋犀利，装饰雕刻形式烘托出《法华经》所述“诸天伎乐，百千万神，与虚空中一时俱作，雨众天华”的欢快热烈气氛，是不可多得的装饰雕刻艺术精品。龙门石窟数以万计的造像龛，从王侯将相出资建造的豪华大龛到下层普通百姓捐造的小至盈尺的小龛，都经过精心的装饰艺术设计，雕刻的龛楣装饰既有对云冈时期质朴、整体、大气风格的继承又有创新。龙门石窟装饰雕刻艺术风格更多地体现了个性的自由化和对生活中华美秀丽审美倾向的追求，体现出西域少数民族文化逐渐与中原文化的融合。从这个意义上讲，龙门石窟保留的龛楣装饰雕刻弥足珍贵，成为我们研究中国传统装饰艺术特色的珍贵资料。

参考文献：

[1]王子云.中国雕塑艺术史[M].北京：人民美术出版社，1990.

[2]倪建林.中国佛教装饰[M].南宁：广西美术出版社，2000.

第13篇

摘 要：浮雕形式壁画独特的表现特质和丰富的雕塑造型手段是其他材料艺术样式无法替代的。其二维空间与环境、周围建筑风格一体化，并能充实环境空间之不足，通过压缩的办法来处理对象，靠绘画中的透视原则来表现虚拟的三度空间。

关键词：壁画；环境艺术；透视

浮雕在空间状态上依附于某种载体，是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一种雕塑，是一种介于圆雕和绘画之间的艺术表现形式。虽然也有三维的立体形态，但从整体上更具有二维的面状特性，适宜于特定角度欣赏。希尔德勃兰特的设想很好地说明浮雕观念的理论：在两块平行而置的玻璃板之间有一人像，它两侧的突出点恰好接触到玻璃板，这样人像占据了同一深度的空间，它的各个部分都安置在这一深度之中。透过玻璃从前面看人像被统一到一个单一的绘画平面中，存在于同一深度的层次中，每一形式都有使自己成为在这一层次可视的二维空间内的一幅平面图画并因此被理解为一幅平面图画的倾向。即使当人们认为玻璃板被移去时，那些接触到玻璃板的最外面的点仍然规定着共同的平面。现实世界中的空间是没有形状的，不存在具体的空间整体，是科学思维的抽象。我们所从事绘画的艺术空间不是实际空间的某个局部，而是一个独立完整的体系，不论是二维还是三维的表现，都可以具有无限的扩展性、延续性、可塑性，阿道夫 希尔德勃兰特说：“让我们把整个空间想象为沉入了某些容器的一池清水，这样，就既限定了特定的水量，又不破坏包围着它们的连续的整体水的概念。”

第14篇

【论文摘要】人类社会存在以来，艺术一直是整个人类生活中的不可缺少的一部分。原始先民由于对自然现象还无法正确地解释，于是产生了原始宗教，他们以各种方式来表达自己对自然和神灵的崇拜。山洞中的原始岩画和雕刻，最初表露出浮雕作为一种艺术形式的原始特征。

在艺术史发展过程中宗教元素一直伴随而来。我们把宗教与艺术，放到整个人类发展历史上公正地看，就不难发现，宗教和艺术之间，存在着许多内在的联系。有人认为原始人对宗教的信仰和崇拜，是原始艺术产生和发展的直接原因。了解宗教和艺术的关系，可以让我们更加认识宗教艺术遗产和现今的宗教艺术，对认识宗教和艺术这两种意识形态的特殊性，也具有一定的理论意义。

一、宗教是原始艺术产生和发展的直接动因

艺术与宗教，在起源时就紧密地联系在一起。今天看来属于艺术活动的许多东西，如歌舞、绘画、雕塑、建筑等，在当时却主要是一种宗教活动，而不是单纯审美活动。原始人对宗教的信仰和崇拜，是原始艺术产生和发展的直接动因。

洪野荒蛮的时代，面对那不可理解又不可抗拒的大自然，已经与动物分手而能运用工具、使用火的原始人，便在原始的自意识中萌发出宗教的意识以及原始艺术的意识。当旧石器时代尼安德特人埋葬死者时，在尸骨的周围安放几只羚羊的角，或黄鹿的角，或几件燧石器，它便已具有了宗教的意识与宗教的仪式，这种仪式在当时也便有了宗教艺术的萌芽；当山顶洞人在尸体的周围撒上铁矿粉末，以及用这种赤铁矿粉末去染抹各种穿孔的骨坠、兽齿等装饰物时，它也同样具有了宗教艺术的雏形。

原始宗教对原始艺术的产生和发展，起了巨大的催化和推动作用，成为艺术起源直接的、生生不息的主要原动力，这已是不争的事实。宗教和艺术之所以从诞生之时起，就如孪生兄弟手拉着手地来到人间，其主要原因在于，宗教和艺术都是原始人为了“掌握”世界和“掌握”自己而进行的实践活动，它们是一件事情的两个方面。从这个意义上讲，艺术与宗教都起源于原始人的社会实践与混沌意识。在原始时代，原始宗教、原始艺术本身又是原始生产活动中的一个不可缺少的环节，生产、宗教、艺术往往是三位一体混融在一起的，原始宗教与原始艺术本身既是原始人社会实践的一部分。这种实践行为的混融性便决定了思维意识的混沌性。艺术正是这种混融性实践与混沌性思维的产物。

二 、浮雕的起源与发展

人类的物质生活，往往影响到精神上的表现。在远古时期，原始人类用颜色和线条来表现狩猎采集生活所接触的自然对象，把它们描绘成平面的绘画，以表达人们对这些事物的关切。当人们发明线刻，意欲以岩石等硬质材料固定和保存这些形象时，最初的浮雕便产生了。

原始时代的岩画、线刻，无论是模拟自然的写实物象或是装饰性的图案，其描写方法或造型模式多大同小异。尼罗河流域及地中海东部，各洞穴中所发现的线刻，其方法皆是先大略勾勒外面的形廓，然后予以着实的描写并刻成线形。随制作工具的发展，浅浮雕性质的岩刻也受到相应的促进。中国北方的原始游牧民族在绵延千里的阴山山脉，留下了大量记载他们生活历史的岩刻（或岩画）。这个地区的岩刻特点是，写实性强，多以牛、马、山羊、鹿、虎、豹等野兽和家畜为题材；原始艺术家们将图形绘于致密光洁的黑石上，后用专门磨出的尖锐硬石刻出图形，成为石刻浮雕艺术的早期表现。

原始社会解体以后，浮雕艺术逐渐走向繁荣。

三、宗教理念对浮雕艺术的影响

人类最早出现的雕刻艺术，也与原始人的生殖崇拜有关。在各民族中，最早的人物雕像皆为女性雕像，被研究者称为“史前维纳斯”。这些雕像，差不多都被忽略了脸部、四肢和五官，而与生殖相关的胸部、腹部、臀部，却被极度地夸大和强化了，表现得特别肥大。这一形态，体现了原始人对女性或神秘生殖力崇拜的观念。我们从这些雕像中，可以看到雕刻艺术的最古老的源头。

中国社会进入奴隶社会后，浮雕艺术以装饰形式在礼仪性器物上获得突出的成就。特别值得一提的是商周青铜器上的浮雕装饰纹样，它“以怪异形象的雄健线条，深沉凸现出的铸造刻饰，恰到好处地体现了一种无限的、原始的、还不能用概念语言来表达的原始宗教感情、观念和理想。”（李泽厚语）“饕餮”纹是中国古代青铜器上最有特色的一种浮雕装饰样式。作为平展的兽面纹，它以鼻为中心，向两侧展开，形象十分地图案化，雕塑技法的运用使之在器表的平面上表现出一种浑厚、凝重的立体效果。中国古代浮雕艺术的繁荣，集中体现在汉画像石、画像砖以及魏晋以后佛教造像与陵墓建筑之中。两汉时期为数众多的画像砖，是中国特有的浮雕艺术样式。它把叙事性和表现性统一起来，以生动的情节和传神的塑造，对当时的社会风俗、生产生活场面和神话故事予以形象的描绘。体现了中国人特有的审美观和聪慧才智。

佛教艺术的传入给中国的浮雕艺术注入了新鲜的血液，石窟造像的兴起为浮雕艺术在中国大地上的发展提供了广阔的舞台。飞天形象的出现和演变，显示了中国艺术家对外来文化的创造性接受。其飘逸的动势以及极富节奏和韵律感的飘带，体现了中国浮雕以线造型为主的风格。魏晋浮雕艺术所取得的最重要的突破，在于它把以往那种近乎于平面的线刻形态，发展成突出主体的丰满浮雕。这里所表露的、出于显示统治者的威严和佛的庄重之需要的对“体量” 的兴趣，使天王、力士造像随后大大地繁荣起来。

公元4世纪至14世纪，基督教的盛行，使欧洲中世纪艺术蒙上了浓厚的宗教色彩。在法国，多为建筑装饰的哥特式雕刻，取得了相当高的成就。随宗教观念由“神圣化”向“人性化”的转变，建筑雕饰也由浅浮雕向高浮雕发展，并逐步从墙面上独立出来，促成了新的雕塑风格的形成。这种风格突显于法国沙特尔教学正门上的浮雕，其人像比例适应建筑柱身形状的要求，形体被极度拉长，形成瘦长清秀的风格。裹住柱身的人像浮雕，头部探出柱身，浑圆且真实，它们不再是浅浮雕，而是几乎独立于柱头的高浮雕。这种力图摆脱建筑框架制约的尝试，使以后二、三百年的法国雕刻走向真实的空间和真实的生命。

文艺复兴时代，在新的时代精神——人文主义思想的引导下，一种不同于中世纪表现性艺术的新艺术风尚应运而生，艺术家开始在自己的作品中反映人生和社会生活，努力将科学、艺术结合起来。雕塑家以理学的明智去认识世界，在肯定希腊、罗马写实雕塑的基础上，注重透视、解剖等科学的艺术研究，促使浮雕艺术日趋发展和繁荣。由吉贝尔蒂所作的佛罗伦萨洗礼堂铜门《天国之门》，运用科学的透视学原理，巧妙地将绘画透视法跟雕塑的主体空间效果相结合，其中背景部分的建筑物几乎是以画家的单一视点透视法来构成的。浮雕下部的人物采用了高浮雕形式，一部分人物的头部甚至被处理为圆雕。这种由高浮雕向浅浮雕过渡的表现形式，被艺术家运用得自然、妥贴和悦目。这一时期，浮雕线性透视技法的发现，使西方浮雕写实技法进入一个新的发展阶段。多那太罗在浮雕《希律王的宴会》中，通过运用绘画性的线性透视方法，对其背景作了引人注目的实验，即在二维空间的平面上，用制造空间深度错觉来取代中世纪绘画或浮雕中的平面装饰效果。这种背景处理方法，成为西方美术于文艺复兴时期的一大特色。

总体来说，宗教理念是一种意识形态，几千年来，它随着时代的变迁，随着帝王统治国家的需要，对艺术产生巨大的影响，尤其将表现力极强的浮雕艺术一步步推向顶峰。

第15篇

一、观音造型形态随时代而变化

观音造像就能反映各个时代社会生活的一个方面，从各个时代的观音造像的演变可以证明这种情况。在我国历史上，观音一直是受人们追捧的，各个时期造型特征明显，各不相同。古代艺匠在这方面充分发挥聪明才智，对佛教中的各种人物在不违背佛教造像仪轨又极力符合统治者的意图与要求，不同的历史时期，从面相、特征、衣饰、表现技法、使用材料、体态造型等方面有着不同的演变，有着不同时代的艺术风格。

东汉时期，是我国观音雕刻与造型最有时代印记的特殊时期，观音造型被称为是“犍陀罗样式”，在当时特别流行。在东汉时期时期，由于时代的变迁，和受外来佛像艺术的影响，这时期的观音造型艺术有了较为明显区别，按其造型风格与造型特点，这时期可分为早、中、晚三个时期各不相同。

东汉早期观音造型显男性容貌，面部丰满、眼大而凸、眉长而平、鼻深高隆与额齐平、耳长齐肩、头戴宝冠，宝冠上还雕花髻，通身显贵族富人的装饰，此外还有发髻冠，化佛冠，冠两旁装饰犹如翅膀的宝僧，袒上身，颈部有悬铃的圆领式，胸部挂璎珞和作为两蛇形的饰具两臂着钏，下着羊肠大裙，衣纹表现技法主要有三种，一种是汉代流行的阴线刻法；一种是一道道的凸起线条，犹如犍陀罗雕塑的技法，有的在凸起线条中间刻阴线一条，另一种为直平阶梯式的刻法。

中期观音造型除原有的装饰外，又发展出中国流行的外面搭载臂上的披帛，披帛两肩下垂交叉于两腿间，然后上卷至肘部，再向外飘、上卷处显露折角。头着花瓣式冠或发髻……东汉中期观音造像衣纹的表现技法，在早期的基础上，除保持原有的阴线条与凸起的线条外，在犍陀罗式的基础上新发展出直平阶梯式的衣纹。

晚期，观音造型由瘦长的脸型转化成半圆的脸型，观音的花髻冠与化佛冠上的宝僧不再外飘、而向下垂肩的披帛下垂交叉处多不用环，发展为一饰物。下裙上缘密褶整齐，系裙的绦带宽大如绅，有的还用直平极浅阶梯式衣纹，有的发展出新的突起线条，下部作稀疏的衣褶。

从以上所谈的东汉时期时期观音造型艺术上来看，它与汉代雕刻艺术有着明显不同，在技法上吸收了印度犍陀罗的艺术，而有了新的创造，与东汉时期的观音造型有着跨时代、在技法上有着显着的直平刀法的变化，装饰上的汉民族形式的变化为后期观音造型奠定了基础。

二、浮雕、圆雕成为古沉木观音雕刻常用等技法

古沉木，又称乌龙木、乌蛀木、沉木、炭化木、东方神木等，系古时沉于水土之中，现代采砂石挖出的木材。据可靠资料分析，远古时期，原始森林内密度重的大片名贵木材林，受地震、山朴洪、泥石流等重大自然灾害侵袭之后，木材被深埋于江河、湖泊、近海底。上档次的古沉木根雕，具有很多雕刻工艺品所没有的大气与收藏价值。乌木在市场上较为珍贵，素有“家人黄金万两，不如乌木一方”之说，更推动了当代古沉木根雕朝“犍陀罗样式”发展的趋势。

现代古沉木观音艺术品，造型与雕刻同等重要。特别是头、脸部位最为重要，深、浅浮雕的刀法应用要得心应手。从传统来分，浮雕在业界包括浅浮雕和深浮雕两种。浅浮雕，在雕刻过程中，首先通过依照材料，构画出图案，然后用平刀刻出轮廊线，打好底稿，再将轮廓线的外围刻低并平整，也就是把需要表现的对象凸出之后，再加上细部雕刻，例如刻发丝和耳部较细薄部位，表现技法用浅浮雕比较适宜，浅浮雕具有流畅的线条及清淡、雅净的艺术效果。深浮雕：深浮雕是介于镂雕和浅浮雕之间的一种表现形式，深浮雕和浅浮雕的区别在于深浮雕突出平面的高度较大，也可看作是浅浮雕的基础上加强深度，所以有人把深浮雕称作为半立体雕。例如刻一件薄衣衫可用浅浮雕，而雕刻出一件棉大衣就加大深度，这样才能表现出棉大衣的层次感与厚重感。

圆雕：也称立体雕，圆雕作品随着观看角度的不同而改变形态，每一个角度都具有立体感，古沉木观音中的圆雕作品，一般取材于宗教人物。如观音、八仙、弥陀佛、十八罗汉头像等；也有历史人物，如关公、孔子等。圆雕的制作先是从上、下、四周的表里逐层深入进行雕刻，雕出对象的粗坯后再进一步刻细腻，使用刀之气势雄浑，恢恢乎游刃有余，易若庖丁之解牛“神遇而不以目视”。