浮雕艺术特点范文

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第1篇

地理环境及材料工具的发达程度，从而产生了多种不同风格的浮雕作浮雕是一种古老的视觉艺术形式，它的表现形式介于立体圆雕和平面绘画之间，是通过利用光影的效果和视觉错觉形成空间感觉的雕塑艺术。这样的艺术形式在历代存留下来的雕塑作品中屡见不鲜，有些甚至成为艺术史上的巅峰之作。

纵观世界艺术史，我们不难发现在任何一个历史时期都有杰出的浮雕艺术品，而且根据艺术家所处的时代。

不同时期的浮雕特点

史前浮雕――朴素大方

史前人类为了记录自己的生活，还有表达自身对神灵的崇拜，从而达到某种心灵的慰藉。但由于工具的限制只能雕凿、刻画一些简单的凹凸线条和符号特征。例如：北非阿拉姆的新石器时代洞穴线刻《羊》。

古埃及浮雕――秩序之美

古埃及时期的浮雕充分展示了这个国度的文明。浮雕中的形象、构图有自己严格的法则和秩序感。这一时期的浮雕都有着自己的程式，人物的大小会根据社会等级的变化而变化。例如：第十九王朝的阿蒙神庙浮雕。

商周时期的青铜器和玛雅浮雕――图腾象征

与其他文明所不同的，中国商周时期的青铜器浮雕大多以器皿为载体，附着在上面的图案均具有象征意义，其中大量采用几何符号化的图案纹样，而位于南美洲的玛雅浮雕纹样与商周时期的纹样十分接近，区别是玛雅人的浮雕图案大都出现在建筑外墙。例如：西周时期的青铜方鼎，玛雅的羽蛇神殿浮雕。

中世纪欧洲及东方宗教浮雕――图说形式

在欧洲，基督教盛行以布满浮雕的教堂等建筑，华丽丰富的墙壁，满布浮雕，题材大都取自《圣经》故事，中世纪时期的雕塑走出了模式化，为以后雕塑的发展打好了基础。例如：奥顿大教堂拱形门楣浮雕。在印度、中国，浮雕大都以佛教雕刻为主。象征性的特点决定了造型风格的程式化、装饰性特征，并通过固有的纹样，给人一种温暖平和的归属感。例如：云冈石窟浮雕。

文艺复兴时期及之后的欧洲浮雕――人文精神

这时期的艺术家基本上熟练地掌握了“透视法”，可以在较浅薄的浮雕中表现空间深远的场景，在构图形式上以单块的场景浮雕为主，注重表现人物情节。例如：多纳泰罗的《希律的宴会》。

欧洲近现代浮雕――现实主义

这一时期的浮雕成为了城市规划的重要组成。为城市公共环境发挥作用，语言多样，逐渐成为独立的艺术形式。例如：巴黎公共广场雕塑《无邪之泉》。

结合创作谈对浮雕语言的表现

在我的浮雕创作过程时，对我影响最大的艺术家是文艺复兴时期佛罗伦萨的雕塑家多纳泰罗。在他的浮雕作品中精于运用透视法，例如他为圣安东尼奥教堂所创作的浮雕《贪心者的心》、《祭坛浮雕》都完美的运用了焦点透视的构图方式，他将不同情节关系的人物放进了同一场景中，同时使其空间层次分明，这种精深的表现形式深深的让我着迷。

另一位对我影响很大的艺术家是西班牙当代艺术家安东尼奥・洛佩兹・加西亚。洛佩兹的艺术创作虽然以绘画为主，但对自然真实的表现以及他对雕塑艺术的痴迷，他创作了《沉睡的女性》、《魂灵》等一系列的着色浮雕和圆雕，在他的作品中那种自然的真实与创作者的坚定都深深打动了我。

我的作品主要以寝室、走廊为主，空间中没有人物出现，只是单纯的运用透视法与形相结合，再由光影的作用，使在一个较薄的浮雕中表现出深远的空间来。由于洛佩兹的影响，我的创作中也运用了浮雕着色的办法。浮雕的着色是创作中的最后一步，其难度并不亚于制作浮雕的本身，一件相对完整的作品，不单单是它的形体影响着人们对作品的感受，其颜色的微妙变化更可以使观众感受到特殊的意境，中国民间彩塑讲究的“三分塑七分彩”正是这个道理。为了使浮雕的表现更为增色，在上色的练习中我尝试过多种表现的手法，其中不乏一些个人的体会。由于浮雕的起伏变化本就会受到光影的影响，上色时如绘制过分，如阴影处处理不当，加重色，便会使浮雕的形体和空间减弱，失去了着色的意义。另外彩色不得过于艳丽，应少用纯色，需要灰些、粉些、柔和些，这些经验也是由之前的许多次失败得出的。浮雕本是利用视觉错觉表现空间的深度，颜色便不宜太过真实，颜色应该要吸光一些。但着色既要统一，又要富有变化，这种微妙的着色，或许就是所说的“高级灰”吧。

生活中吸引我的空间是多种多样的。就我生活的舍楼来说，熟悉的楼梯、虚掩着的门、透光的门缝、长而昏暗的走廊等等，这一切熟悉的环境都可以在一个有限的尺寸中被充分的表现出来。我将我所看到的空间，利用透视法在浮雕中的作用，在实体空间中来制造不同场景的虚幻空间感，用灯光与颜色使这种虚幻的空间感更加深入、具体。

第2篇

关键词：亚述浮雕；构成形式；装饰意味

中图分类号：J802文献标识码：A

“艺术的一定的繁盛时期决不是和社会的一般发展成比例的……在艺术本身的领域内，某些重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的……但是，困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起。困难的是，它们何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本。”①

古代美索不达米亚地区有一个曾辉煌一时的强大的王国——亚述帝国。亚述在古西亚的历史舞台上曾扮演过一个重要的角色。本文主要论述约公元前900年至公元前700年的亚述盛期，即新亚述时期的浮雕艺术。这一时期的浮雕艺术可以说是达到了美索不达米亚时期的最高成就，也是美索不达米亚艺术的登峰造极的时期，其艺术魅力至今仍令人震撼。亚述浮雕的构成形式结合了“叙事性”与“风格性”的特征，造型写实而又富有强烈的“装饰意味”，浅浮雕的雕刻技法精致又不失量感，表现出一种成熟而又纯朴率真的壁画语言形式，在风格上显示出静穆永恒的美感。

由于这一地区的地理环境不利于古文明的保护，因此，就目前所能收集到的资料来看，虽然考古学家对作为四大古文明之一的美索不达米亚文明的研究花费了的巨大精力，但所获得的相关资料仍然不多，更使得这一地区的古代艺术蒙上了一层神秘的面纱。对于亚述浮雕艺术的研究，现有的文字资料主要倾向于以下两个方面的研究：1、从历史的角度，即从历史考古的角度来研究这一时期的文明。亚述浮雕记录了当时历史上的许多重大事件，并配有楔形文字的说明，史学家们主要把亚述浮雕作为历史考察的史料来分析其内容。2、从艺术的角度。就亚述浮雕的造型语言来说，强调其造型的写实性，肯定亚述浮雕中动物雕刻的成就，对于人物浮雕则不太赞赏：“一般而言，动物雕刻较为动人。就东方诸国而言，亚述的动物雕刻要算最为突出。也许艺术家对人像雕刻颇忌，因此不敢刻得真、像，但对动物就不同了，……然而除动物外，其他物体之表现，就线条、轮廓、形体各方面而言，技巧均颇拙劣。没有布局，没有透视，肌肉部分常有不恰当的夸张。这几乎为所有亚述雕刻之缺点，……亚述所刻人像，一般而言粗劣呆板。所有人像几乎千人一面：圆脸，络腮胡子，大肚皮，颈子短得几乎看不见……”。②上述论点，无疑含有某种程度上的偏颇意味，未能充分发掘亚述浮雕独特而恒久的艺术魅力。

本文图片精选自长择和俊的《大英博物馆》中亚述盛期的代表性浮雕作品。这些珍贵的浮雕曾装饰在亚述王宫内，为的是宣扬王权的不可侵犯和国王的伟大功绩。笔者结合这些直观的视觉形象作品，从亚述浮雕的构成形式、造型表现以及雕刻手法等方面进行论述，解读和剖析亚述浮雕的艺术语言特征及其美学价值，力图寻找出与当代壁画语言相契合的因素。

一、“叙事性”与“风格化”有机结合的构成形式

亚述浮雕一般都描绘众多的人物和复杂的场景，如军队攻城、宫殿建造、狩猎群狮等，通过大量的叙事性描写记录亚述帝国的繁荣和国王的丰功伟绩，“以非常详尽的画面，来表现某一战事，达到了融历史记录、歌功颂德和审美装饰为一体的目的。所以亚述的浮雕是历史性、政治性和艺术性的高度统一。” ③因此也使得亚述浮雕成为考证亚述史实的重要史料和参考。而亚述艺术家在浮雕创作中对于视角和二维墙面的视觉处理，以及多种构成形式的灵活运用等方面则为现代壁画的研究提供了精典的范例：

1、“平视”的横带式（分组式）构图。如《追击阿拉伯军》（图1），浮雕将纷乱的战争场景以横带状的构成形式进行分组铺述，从而将亚述部队深入追击阿拉伯军的战争场面表现得井井有条，生动细致。

2、“俯视”的散点式构图。亚述艺术家采用了类似中国画里的散点式构图，即多角度表现空间，将人物和情节都清晰地罗列在观者眼前，使构成安排繁而不乱。如《乌来河之战》（图2），浮雕详尽地描绘了亚述军击破埃兰军，杀害其王特温曼。画面右侧在河边追赶敌兵的情景，像漫画般描写许多小事。当中有战车后方载特温曼的断头，正送往亚述的场面。战败的埃兰士兵被追到河里，河上混杂着马和士兵尸体。在这里，表现了亚述军的强劲，鲜明地呈现出强者与弱者的对比。

3、排列式构图。如在表现朝贡场面的系列浮雕中，完全按照线性结构组织画面，人物的脸所朝的方向均一致，这种按一定的方向有秩序地组合排列的构成形式，造成了一种极度简单和超稳定的神秘气氛，并给观者造成一种视觉上的稳定感和心理上的敬畏感，同时又突显出国王的威严和强大。

4、片区式构图。如在大量描绘亚述军队攻城的浮雕中，常采用分片区的构成手法，将表现攻城的多个情节和场景同时在一幅浮雕中加以表现。这种构成形式有利于表现宏大而立体的战争场面。

5、其它构成形式。亚述浮雕中的人物按主次、尊卑之分往往存在比例上的悬殊差异。如国王的形象常刻划得较为高大，甚至夸大几倍的比例，或是将次要人物刻得较小，有的甚至只是作为图案式点缀置于画面的边缘位置，起到装饰整体画面构成的效果。特别值得一提的是，亚述艺术家还通过运用多层面的交错重叠的构成手法来表现多层建筑，虚实结合的雕刻手法使得画面产生一种朦胧感，这在古代浮雕中是极少见的。

图2乌来河之战因此，我们可以得出这样的结论，亚述艺术家对于描写复杂而庞大的场面有着比较成熟的构图能力，其浮雕的画面构成形式也遵循完整性、装饰性的原则，与浮雕的造型语言风格始终保持协调一致，显现出亚述浮雕的成熟统一的风格和艺术表现力。

二、“写实性”与“装饰意味”完美结合的造型语言

装饰意味作为一种艺术现象，东西方艺术界和美学家都极为重视。德国著名现象学美学家莫里茨·盖格尔认为：“在艺术的发展过程中……只有两个目的有必要被当作艺术最突出的目的指出来，这就是宗教和装饰。” ④“装饰意味”区别于意大利文艺复兴时期壁画的科学性的表现手法。西方哲学所注重“逻辑”和“求真”，奠定了西方哲学的科学基础，表现在艺术上则是对客观美和自然规律的承认与探求。而亚述的浮雕艺术属于东方类型的造型艺术，不注重现实的真实再现，而是根据主观需要，进行超自然的艺术再创造。这并不说明亚述艺术家们不善于现实主义的表达，在那些表现战斗的浮雕造型中就已证明，他们同样有高超的写实技巧。

亚述浮雕中的人物往往被表现成孔武有力的、壮硕的形象，体现出亚述人对强悍生命力的诠释。亚述浮雕的造型虽然具有写实性的特点，然而其装饰意味却也显而易见，在浮雕中，线条的归纳和提炼、疏与密的对比，形体的夸张和概括，同一物象多角度的主观表达，人物造型的“正面律”造型风格等，以及人物眼睛的刻画、肌肉起伏的线条、头发和服饰纹样的图案化造型，都体现了充满装饰意味的符号语言。亚述浮雕中的动物造型也体现了极高的成就，“写实性”的肌肉与骨骼的解剖关系，以及“装饰性”的毛发处理和肢体构成的完美结合，极富感染力和震撼力。

亚述浮雕中场景的刻画体现了富装饰意味的象征性表现手法。从具体形象的表现来说，如用阴刻的手法刻划出密集的有回旋的波汶以及浮在波汶之上的鱼来表示河流，用穿插在画面中的几棵棕梠树来表示陆地的情景等，这里使用的就是一种象征性的表现手法；从作品整体精神来说，为了神化王的形象而创造出的神兽雕刻，是王权的威严和不可侵犯的象征。如亚述王萨尔贡二世宫殿的守护神兽（图3），亚述人称为“舍都”，它有着人首、狮身、牛蹄、鹰翅，这种结合象征着神像具有综合这几种动物的最强大的力量。头部戴有锥形冠，长须垂胸，有五条腿，背上张开巨大的羽翼，在造型语言上体现了亚述浮雕壁画的集装饰性、写实性、象征性于一体的造型特点。这种把多个自然形象融为一体的表现手法，“是人对自身表示的含意模糊然而却气势深宏的敬意。人充满着阳刚的烈性，这是人具有的崇高本质，这也就是以精神的力量战胜盲目的力量的本质”。⑤

三、“平面化”与“体量感”巧妙结合的雕刻手法

亚述浮雕使用的是浅浮雕的表现手法，亚述艺术家极擅长于浅浮雕的雕刻。“浮雕”是一种介于雕塑和绘画之间的一种艺术表现形式，它的突出特征是经形体压缩处理后的二维或平面特性，因此兼有平面性与立体性的双重特征。由于浅浮雕的形体压缩较大，平面感较强，更大程度地接近于绘画形式。它主要不是靠实体性空间来营造空间效果，而更多地利用绘画的描绘手法或透视、错觉等处理方式来造成较抽象的压缩空间。亚述浮雕的这一特点体现得尤为突出，“可以这样说，浮雕之于亚述，相当于雕塑之于希腊，绘画之于文艺复兴时期之意大利”。⑥确实，亚述浮雕通过浅浮雕的形式展现出的艺术上的丰富语言正是它不同于其他浮雕艺术的一大特色。它在雕刻手法上的最大特点是能在极浅的浮面上运用抽象性的线条及微妙的浮点处理，表现对象的体积感和重量感，在光影中产生立体而真实的效果，体现出艺术家对形体转折和结构上的精准把握，更是体现亚述浮雕“平面化”与“体量感”巧妙结合的关键所在。

浮雕艺术在两河流域的各个王国中呈现出不同风貌，但亚述时期的浮雕无疑达到了最高峰。艺术家在极薄的石板上充分地运用丰富的浅浮雕雕刻手法，塑造出富有节奏和韵律美感的充满生气的艺术形象，对于体积感的强调和肌肉的夸张表现，赋予了画面形式以遒劲而蕴藉的张力。亚述浮雕虽然是几近于平面的浅雕刻，“勉强能看到阴影起伏、形象浮现，但是，它却洋溢着生命、运动、力量和粗野的个性”。⑦如《三只狮子》（图4）浮雕中，下方那只仰面躺着的母狮，两只挣扎着举起的前腿刻划较为完整细致，也更具体积感，而仍俯在地上的身形轮廓则用极浅的浮面来表现，几乎与底面相平，线条较为模糊不清，这样一个由实到虚的转换，过渡十分自然，分寸把握得非常精妙，令人叹服。在整体画面中，虚的处理显得非常必要，它使得浮雕形式细致而不乏粗旷的美感，在视觉上十分符合人的的审美习惯，同时也更加突出了画面上方那只受伤喷血的雄狮的壮烈身躯。亚述的装饰性的浅浮雕正如埃及的浮雕和绘画一样，“是一种程式化的造型语言……但却完整地留给后人对造型面和极富联想能力线条的无可比拟的思考”。⑧亚述浮雕壁画相较于古埃及壁画，亚述的浅浮雕虽然也依靠线的组织，但更注重形体的量感的体现，形体起伏的层次更加微妙和丰富，“形”的精细刻画与“体”的量感塑造造就了亚述浮雕肃穆精致的壁画艺术样式。

四、结语

历史绵亘数千年，壁画发展到今天，已从传统的较为单一、地域性浓厚的形式特征，发展到当代的既提倡民族化又重视国际化的多样化样式，浮雕作为壁画的一种表现形式，综合了绘画与雕塑的特点，但主体形式仍然是一种近于平面性的艺术语言，其造型和构成等等同样需要经过一个平面化的壁画设计过程。研究亚述浮雕，分析它的艺术特点并获解它的艺术宝典，对于我们今天的壁画创作意义深远。亚述浮雕的构成意识和艺术形态与现代壁画的某些设计理念存在着许多惊人的相似之处，也为我们提供了良好的借鉴和启示。综而言之，亚述浮雕艺术不仅在美术史上有着不容忽视的地位，更为当代壁画艺术的发展留下了许多值得思索和探究的空间。

①《马克思恩格斯全集》第12卷，第760-762页。

②华言实：“文明的故事”系列丛书之《失落的文明》，海南出版社，2001年版，第229页。

③华言实：“文明的故事”系列丛书之《失落的文明》，海南出版社，2001年版，第229页。

④[德]莫里茨·盖格尔《艺术的意味》，华夏出版社，1999年版，第140页。

⑤[法]艾黎·福尔著，张泽乾、张延风译《世界艺术史》，长江文艺出版社，2004年版，第78页。

⑥华言实：“文明的故事”系列丛书之《失落的文明》，海南出版社，2001年版，第229页。

⑦[法]艾黎·福尔著，张泽乾、张延风译《世界艺术史》，长江文艺出版社，2004年版，第76页。

⑧[法]艾黎·福尔著，张泽乾、张延风译《世界艺术史》，长江文艺出版社，2004年，第75页。

参考文献：

[1]华言实：《失落的文明》，海口：海南出版社，2001年。

[2]郭圣铭：《世界文明史纲要》（古代部分），上海：上海译文出版社，1989年。

[3]长择和俊：《大英博物馆》（The British Museum），台北：美工图书社，1994年再版。

[4]〔法〕艾黎·福尔：《世界艺术史》，张泽乾、张延风译，武汉：长江文艺出版社，2004年。

[5]戴可来、楚汉：《亚述帝国》，北京：商务印书馆，1987年第一版。

[6]〔德〕莫里茨·盖格尔：《艺术的意味》，北京：华夏出版社，1999年1月版，第140页。

第3篇

关键词： 师范院校美术教育 浮雕课程 造型 形体

一

浮雕是最古老的视觉形式之一。它是被限定了里面的起伏高度，介于三围立体圆雕和二位平面之间，利用光影远离和视错觉造成立体空间感觉的雕塑艺术表现形式。美术教育中的浮雕课程多作为一门选修课程设置在综合绘画方向的班级，这正是由浮雕的特点所决定的，以为综合绘画提供一个更为广泛的表现形式提供借鉴。因此，浮雕教学往往以其独有的特色引起众多学生的兴趣，但同时也由于浮雕制作的难度较大，对学生的基本造型能力和创新能力提出更高的要求。通过近几年的美术教育改革，师范院校设立了自己的绘画专业，同时也设置了雕塑基础教学和部分的浮雕课程，旨在帮助学生用立体造型的办法体会造型，对提高学生的二维造型思维是很有帮助的，也是科学合理的。总的来看，美术教育中的浮雕教学，是作为一门补充课程出现的，但是浮雕本身的悠久历史和独特魅力，无论是在提高学生的基本造型能力，还是在提高艺术综合素养上，作用都是巨大的，彰显着其独特的魅力。

二

从传统意义上讲，浮雕一般要依附于一个承载体，如山体的岩壁、器物的表面、建筑的墙面等。它在受限制的立面上，通过空间压缩的造型手法，展现丰富多彩的内容。虽然这种空间压缩形式相对来说限制了多角度观看的可能，但也因此而形成独特的艺术语言和造型手法。相对于圆雕的全空间，没有透视、未经压缩的实在形体，浮雕是在平面背景上通过压缩形象空间比例，利用光线制造出三维立体的视觉感受的。但同时，与平面绘画相比较，再薄的浮雕也有体积的三维的形态，即使同样是运用透视法，它们在处理方法上也有很多不同之处。空间处理的平面化，内容表达的时间并列化，特殊的光影要求，材料的相对永久性，是浮雕艺术的四大特色。

早期人类通过朴素线刻的原始浮雕记录现实生活，模仿自然形象，表达对自然神灵的崇拜，达到某种心理暗示和威慑作用。规整的几何形式和对自然的敏锐观察，二者的和谐统一是古埃及艺术的突出特点。在浮雕语言形式上，两河流域的浮雕以侧面影像特征的概括提炼为基本形式，同时，更对人物、动物形象的结构特征进行了装饰性的概括处理。与其他文明中的浮雕形式不同，中国商周时期的青铜器浮雕以器皿为载体，通过具有象征性的、几何符号化的图案纹样，来象征王权的威严，是一种典型的平面化装饰处理方式，空间的层次处理也以单层为主。古希腊浮雕继承了古埃及和两河流域的制作规则，但古希腊人的审美观念追求自然、真实。古希腊人的“求真”精神与“逻辑”的思维模式，创造性地解决了空间处理上的平面化问题，即运用压缩法使形体、空间层次、构图，摆脱了“别扭”的束缚，布局变得明确而均衡。中世纪宗教传播在很大程度上要采用图说形式，而浮雕恰恰具备较强的叙事性，因此被广泛采用。在印度，浮雕可以说是异质文化的产物，对其影像最大的是波斯和古希腊的浮雕艺术。文艺复兴时期，随着人文主义精神指导下的艺术标准和观察方法的变化，艺术家掌握了“透视法”，极大地推进了对浮雕语言形式的探索，浮雕的构图以单块的场景浮雕为主，即一个场景通过一个视点来安排人物情节的变化。由于透视法可以在较薄的浮雕中表现空间深远的场景，因而使浮雕放置的位置发生了相应的变化。文艺复兴时期的人文精神和视觉原理上的突破，为近现代欧洲浮雕的内容、形式，以及复杂构图的处理等问题打下了基础，可以说，欧洲近现代浮雕就是在此基础上逐渐演变的，开始由“为宗教”转向“为君主”，为城市的公共环境发挥作用。浮雕形式语言的运用综合性强，形式多样。宗教题材逐渐被反映现实生活的现实主义风格所取代，原本需要通过附属于载体来表现内容的浮雕，逐渐成为独立的艺术形式。

三

师范院校美术教育的浮雕课作为一门选修课，除了了解浮雕的发展历史外，更要求学生掌握浮雕的语言原理和基本的制作方法。教学的重点和难点也就是学生对于浮雕语言原理的理解和掌握。我们应该从最基本的造型元素开始，围绕这些基本元素安排课程进度并提出针对性的要求，让学生通过特有的课程安排来把握浮雕的基本造型语言规律。

那么什么是浮雕的基本造型元素呢？其实浮雕跟圆雕一样，首先是体积，有体积，就会有空间、形体等相应的变化。浮雕只不过是把形体、空间压缩了，压缩后的形体、空间变小了，也就相应产生了浮雕自己的造型规律。浮雕的基础教学主要是要求学生掌握浮雕的起位线、比例压缩和平行无透视观察等浮雕基础造型语言，能够自如地驾驭这些语言形式，才能够在此基础上进行浮雕的创作教学。相对而言，起位线和平行无透视观察好理解和掌握，难点在于比例压缩的问题，这对于造型能力相对有限、对造型本身控制有难度的美术教育专业学生来说，是需要多花费些精力和耐心来反复引导和强调比例压缩的问题。在有限的厚度中表现形象的立体空间，其关键就是体积压缩，这是浮雕的一个很重要的元素。我们可以这样来理解，我们在浮雕板上做一个圆球，如果将圆球直接放在板上，它就是个圆形球体。如果将球切成半个放在板上，它给人的感觉就是半个球体，这种做法还不是浮雕。现在将球压扁放在板上，球的边缘部分和底板之间有个空间能使人感觉它是个完整的球，这才是浮雕。通过它，我们可以很直观地理解浮雕的压缩原理。一个球体是这样，一个人物，一组人物也是同样的道理。因此在浮雕中按比例压缩形体，是浮雕造型语言中一个非常重要的元素。压缩得越多，浮雕就越薄，反之就厚，是高浮雕。

学生往往在造型的过程中忽视的问题是不按比例压缩，可能前后空间的压缩比例刚好是相反的。这样出现的形体呈现不合理的形体状态，一个正确压缩的形体是可以转换成圆雕的，空间和形体关系则是别扭和错乱的。解决这个问题的一个有效途径就是经常检查浮雕的侧面，以便随时弥补正面制作浮雕的视觉误差。起位线是开始构成浮雕造型的最低水平线。起位线的作用主要是为了加强人物物体与背景的空间感。圆雕是没有透视的，但介于圆雕和绘画之间的浮雕是有透视浮雕和无透视浮雕之分的，其中无透视浮雕是浮雕造型中非常基础和重要的形式，通过它可以很好地理解和掌握浮雕造型语言的基本规律。平行无透视观察是指在非固定视点下看到的自然形体状态和现象，它是结合了逻辑分析与视点观察变化而呈现的浮雕形体空间状态。正确地把握了浮雕的这三个元素是美术教育浮雕课程的中心任务，在此基础上可以安排学生进行适当的古代传统浮雕的临摹和创作练习。

美术教育中的浮雕课程虽然不是必修课，但对学生无论在基础造型的理解练习上，还是艺术素养上的作用都是不可忽视的。不仅仅有助于通过三维造型理解二维造型，更透彻把握形体规律，在油画的厚薄处理和综合材料画上的处理材料高度上的借鉴作用也是明显的，所以在教学中，我坚持严格要求学生务必掌握浮雕的基本语言规律。