古典艺术的意义范文

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第1篇

【关键词】中国古典艺术 和谐文化 天人合一

中国古典艺术在表现力和表现手法上都呈现出与西方古典艺术迥然不同的风格。西方古典艺术将模仿视为艺术的首要特征，中国古典艺术则将表现作为艺术的核心元素；西方古典艺术将艺术看作是认识外物的一部分，而中国古典艺术则把艺术看作是体验生命的一部分；西方古典艺术要追求当下的“美”，中国古典艺术则要寻求超越的“妙”；西方古典艺术强调艺术是具有普遍性的“典型”，中国古典艺术则讲求情景交融、虚实相生的“意境”，如此等等。中西艺术这种差异的主要原因在于它们来源于两种不同的文化精神，西方古典艺术主要来源于理性文化精神，中国古典艺术则来源于和谐文化精神。而这种和谐文化精神主要体现于天人合一理念、儒道释三种文化的统一和真善美三种价值的统一这些方面。

一、中国古典艺术“天人合一”的和谐理念

中国文化的天人合一思想可以追溯到远古的自然崇拜和祖先崇拜。自然是天，祖宗是天，鬼神也是天。在《周易·乾卦·文言传》中有这样一段话：“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶。先天而天弗违，后天而奉天时。”这段话是中国古代“天人合一”思想的全部涵义，天人合一就是人心与天地合，人心与自然合，人心与鬼神合。因为在中国古人看来，天与人并不是客体与主体的两极，天与人本就是一元，不仅是“人副天数”，即人的身体、性情、品格都是天所给予，而且“天人感应”，即人心与天“一气相通”，融为一体。最重要的是，天地自然像人一样充溢着生命气息，它生生不息，绵绵不已，巧运不穷，畅然不滞。而人置身于天地之间，就要“上与造物者游，而下与外死生无终始者为友”（《庄子·天下》）。并且，人的生命就是宇宙生命的凝聚，因此在精神上，天与人能够达到物我两合。

源于这样一种人与自然和谐统一的理念，中国古典艺术始终把体现这样的和谐统一作为最高的目的，“诗者，天地之心”。即化裁出天地之心才是中国古典艺术的归宿与使命，而化裁天地之心不能依靠逻辑的分析，因为有限归纳的方式只能是局部的、片面地把握自然，不可能穷尽无限的宇宙与生生不息的生命。中国古典艺术要追求整体就必须采取新的方式，这种方式要通过部分把握整体，通过有限把握无限，于是就有了“书不尽言，言不尽意，立象以尽意”（《周易·系辞上传》），象较之于言，内容更丰富，表意更普遍，涵义更通达，可以让人有更多的发现。因为世界原本就是象的存在而不是言的存在，用象表意，可以让象以更合乎自己本性的方式呈现出来。但是，用象表意，在中国古典艺术中重要的不是模仿或再现，而是要传达象背后的宇宙生命，因而，又要“得意忘象”（王弼《周易略例·明象》），不能因为象的有限而丧失对宇宙生命整体的获得。中国艺术的核心概念“意象”由此而产生。我们发现，中国文化中天人合一的和谐思想直接启发了中国艺术创作，艺术创作中的意象、意境理论就是建立在这个基础之上，而情与景合、情景交融、虚实相生、神与物游、以形写神、传神写照、刚柔相济等不过是这一理论的另一种表达方式。

二、中国古典艺术儒道禅统一的和谐文化

中国古典艺术追求天人合一的境界，追求对生命的独特体验，这与它的思想文化也不无联系。从总体来，讲求孔孟之道的儒家思想、老庄的道家哲学以及南北朝时进入中国并被中国文化所改造的佛学思想对中国古典艺术都产生了深刻影响。

儒家思想的核心就是孔子提出的“仁”，“仁”作为天道，就是把遵守伦理秩序和道德规范作为内心自觉的要求。孔子认为，艺术在道德教化中起到重要作用。与儒家将艺术与道德紧密联系起来相比，老庄的道家学说更注重于对审美对象本身的欣赏，从而进入自然虚静的艺术境界中。道家的核心概念是“道”：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大。”（《老子·二十五章》）由此可以看出，道是构成世界的本体，宇宙生成的动力，万物运行的规律。老子对道的理解对中国古典艺术产生了重要影响。中国古典艺术家认为，艺术美的真谛在于自然，而不是人工雕琢。中国古典艺术中，无论是艺术风格、艺术品位还是艺术理想都以自然为上，如诗文风格中，刘勰、钟嵘提倡质朴清纯，反对雕饰。在诗文品位上，张怀瓘、黄休复都明确以自然作为诗文的最高品位。除此之外，道还是中国古典艺术“意境”理论的来源。意境的基本构成要素是情与景，情借景而存在，景因情而生气。情与景的统一就是意象，如果意象进一步生发，让人由个别到一般，由现实到理想，由情理到哲理引出诸多联想和想象，产生象外之象、味外之旨的开拓，意象就发展成为意境。意境是虚与实的统一，无限与有限的统一。这正是道的性质，即无与有的统一。因此，道的基本性质就成为意境的基础。

老子对道的理解后经庄子的发挥，成为一种精神超越，这种精神超越后来得到包括以儒家为代表的所有知识分子的认同，并且与儒家精神结合起来，成为中国文化的精粹。道向外是自然、社会的最高规定，向内则具化为美与善，成为人的最高精神境界。道是美与善的本体，而美的形式与善的形式却是多种多样的，只要是自然而然，符合道的本性，就是美的和善的。

自魏晋以后，中国文化中加入一支重要的流派，就是印度的禅宗。禅宗是印度佛教的一个宗派，来自于一种佛教修行方法，也就是静虑的修行方式。禅宗提出“明心见性”的理论，即通过修行，澄净心胸，荡涤和扫除私心妄念，才能看到人的本性——佛性。禅宗对中国艺术欣赏的心理体验说有很大影响。中国的艺术体验理论最早来自老庄，老子、庄子强调“心斋”“坐忘”“涤除玄鉴”“心斋”的意思是人心要想体悟道，就要去除种种成见、偏见和功利之心，做到虚静。而“坐忘”意味着忘掉人的肉体存在，洗掉人的机巧和思维，进入到直觉之中直接悟道。老庄思想由于禅宗而获得了新的意义。南宋严羽的“妙悟”说，“妙悟”类似于禅悟，意即非逻辑的直接体验和感悟，中国古代对诗文和绘画的欣赏直接与“妙悟”相关。除此之外，中国古典艺术的意境理论也从禅宗中获益，“境”这一概念用于佛理之中表示的是感性与理性相交融的一种状态，而中国艺术的“意境”和“境界”实际上是从佛教的境、境界中脱胎而来。可以说，中国文化中儒道禅三者和谐统一在中国古典艺术中获得了很好的表达，也因为如此，中国艺术才具有丰富的内涵、生命的意味和超越的品格。

三、中国古典艺术真、善、美的和谐统一

在西方文化中，真、善、美是相互冲突，柏拉图认为在现实世界中无法获得真、善、美，只有在理念世界中真、善、美才能统一；在康德的思想中，“真”存在于现象界，“善”存在于本体界，“美”是二者沟通的桥梁，也无法获得真正的统一。而在中国文化中，真、善、美是和谐地统一在一起的。

首先，在中国文化中，“美”与“善”是统一在一起的，孔子强调“里仁为美”（《论语·里仁》），即仁义道德的精神和风俗才是美的。儒家认为艺术应对整个社会都要有所教益，主张“诗言志”，“志”指的是一种情理结合的思想倾向，其核心是合乎儒家的伦理规范。

其次，在中国文化中，“美”与“真”也是统一在一起的。与西方艺术中强调的“真”不同，中国古典艺术所讲的“真”不是客观事物的“真”，而是宇宙精神的“真”和人的思想情感的“真”。“真者，精诚之气也。”“不精不诚不能动人。”（《庄子·渔父》），这种真实为精神生命，它常与“气”“神”相通。中国古典艺术认为，艺术只有体现出宇宙精神来，那才是最高的真实，而艺术只有表达真实的情感，才能有意义。而对于客观事物的真实，中国古典艺术家认为，它应该服从于宇宙精神的“真”和人的思想感情的“真”，或者说，它只是后两种“真”的物象或载体。比如说，晋代画家顾恺之强调“以形写神”，即形只是表达神的工具，神似用于形似。而“神”指的是绘画对象的内在精神，后来，人们将“神”又推向“道”，即宇宙精神之“真”，要求作品不仅要传达出所画对象的精神，而且要传达出宇宙的精神。

第2篇

关键词：古典艺术；旅游功能；经济价值；历史研究；博物馆

中图分类号：J05文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）09-0060-01

德国古典学家黑格尔曾经说：“凡是存在的，都是合理的。”对于当代社会中古典艺术存在的原因，本文从以下三个方面来分析。

一、人的感官及精神需求

在我国经济飞速发展的今天，每一个人在社会中的位置不断的重复排列，巨变的现实给人们带来了空前的心理压力，因而在现实生活中焦虑、抑郁、压力成为困扰人们的精神生活的重要因素之一。所以，在工作压力大，生活节奏快的今天，时常需要在紧张的生活中放缓脚步，缓解身心压力。而中国古典艺术讲究的是和谐的观念和诗情画意的观念，以富有古典艺术元素的古典园林为例，存在于园林中的文字、雕塑、绘画等艺术元素的巧妙组合，以诗情画意的表现形式贯穿于园林中，通过在园林内堆山叠水，理花葺木所造就的是一种意境，它使人游赏间禁不住感到心旷神怡并与自然沟通，使自然美景得到升华从而富有诗情画意的境界。这种综合性的艺术手段造就了人们获得理想美的意境。

二、社会经济发展的需要

随着经济的发展，大众闲暇时间的增多，旅游成为世界性的一种活动。古典园林的旅游功能，有利于促进社会经济的发展。其丰富的审美意趣和独特的艺术魅力，使得中国古典园林具有强大的旅游吸引力与旅游开发价值。中国古典园林作为人文旅游资源，以它的审美特征和独特的艺术创意吸引着中外游客，在我国的旅游业发展中起着举足轻重的作用。旅游业的发展可以促进经济发展，所以，从经济价值的角度来说，古典园林有促进社会经济发展的作用。

此外，城市中具有古典元素的古镇、商业街，同样具有古典艺术的氛围并且具有旅游的功能，如成都的锦里、宽窄巷子，具有中国古典艺术的元素，在城市中构建了一个可以营造古典艺术氛围的环境，吸引广大市民在闲暇之时来 到这里消遣、消费。因为大多数时候，由于时间和经济等原因，大众不可能做到在想离开城市去旅行的时候就离开，所以这种在城市之中具有古典元素的环境会吸引广大市民的到来。

三、历史文化研究的需要

古典园林不仅是历史文化的产物，也是传统思想文化的载体，存在于其中的各种雕刻、装饰、花木寓意等，储存了大量的文化思想和科学信息，物质内容和精神内容及其深广，是研究古代民俗的实物资料。园中汇集保存完好的中国历代书法家名迹，是珍贵的艺术品，具有极高的文物价值，是做历史研究的凭证。因此，从古典园林中了解当时社会发展的政治、经济、文化的特征和变化，是研究社会发展史的实物资料，其本身起着博物馆的作用。

清代皇家园林颐和园，现今保存园内的文献档案、文物收藏，记录了中国封建社会由鼎盛辉煌走向衰落灭亡的历史。颐和园保存的纸绢类文物数量众多，根据尺码和内容分别张贴悬挂于殿堂的指定位置，与店内其他装修、陈设一起构成了晚清皇家宫苑生活的真实场景和历史面貌，具有重要的历史价值和艺术价值。这些资源是后人在史料档案中难以寻觅的。这些藏品对我们探讨清末御用绘画、装饰材料，研究清光绪时期，慈禧专权操纵下“画院”的编制、职能、制度、机构等诸多方面，提供了不可多得的实物资料，能够起到重要的凭证作用和揭示相关历史的作用，因而具有重要的史料价值。

四、结论

人的感官及精神需求、社会经济发展的需要、历史文化研究的需要，这三点原因是当代社会中古典艺术存在的原因。随着中国社会在工业化途中的行进、商业经济意识的普遍渗透，随着文化全球化迅速展开，中国现代的艺术精神亦发生了根本性的转化，流行文化之潮的涌动，工具理性、技术主义的扩张，功利主义的泛滥，在艺术的领域中产生了许多负面的效应。因此，古典艺术存在于当代社会中有着重要意义。古典艺术存在于当代社会的理由，能让我们更加了解古典艺术的各种功能，有助于生活在当代的我们学会如何去面对学习、工作、生活中遇到的问题。

参考文献：

第3篇

长期以来，由于艺术理论过多地依附在哲学、美学和文学理论门下，以致其自身的独特性被消解或遮蔽。受此影响，大多数艺术理论著述往往侧重于思想史或理论史的逻辑演绎和体系建构，艺术实践和艺术经验往往在这一过程中被稀释蒸发，进而导致艺术理论与艺术实践以及艺术经验的断裂阻隔。因此，研究艺术理论的人缺少艺术实践经验，其理论多沦为体系或概念自身的抽象演绎;而从事艺术实践创作的人往往不屑于光顾理论，视理论为空洞的说辞。

美国艺术史家罗伯特・威廉姆斯所著《艺术理论――从荷马到鲍德里亚》一书的出版，使上述现象得以改变。罗伯特・威廉姆斯长期从事艺术史研究，擅长从理论与实践、历史与经验融合的视域阐发艺术理论的诸多问题，表现出与其他艺术理论著作不同的独特魅力。该书将艺术理论与艺术史、艺术实践、艺术经验有机地融合为一体，既摆脱了以往艺术理论的抽象概念化倾向，又将艺术史、艺术实践、艺术经验赋予理论化、观念化的阐释表达，是一部特色鲜明的艺术史理论著作。

从西方思想传统看，艺术理论的源头离不开古希腊哲学的知识，其中柏拉图和亚里士多德所开创的哲学思想对艺术理论的建构具有奠基性的意义。罗伯特・威廉姆斯在书中指出：“艺术模仿自然的观念在古代也很常见，而且经由柏拉图和亚里士多德的哲学发展，尤其是它暗示的艺术和知识的关系，成为后来关于‘什么是艺术’的思想的决定性因素。”[1]有别于一般的艺术史理论叙事，罗伯特・威廉姆斯从艺术史经验出发反思了哲学与艺术之间的复杂关系，揭示了哲学理论与艺术理论长期存在的矛盾纠葛，对于我们认清西方艺术史理论在自身发展中始终存在的内在冲突及结构动力，具有一定的启示作用。

罗伯特・威廉姆斯从一开始提及柏拉图时就直截了当地指出：“众所周知，柏拉图对艺术的态度是出了名的有问题。”并列举了柏拉图对艺术的蔑视与攻击。威廉姆斯的叙述让我们认识到一个事实，艺术学知识的确立乃是建立在攻击或蔑视艺术的哲学家观念之上的，这无疑是一个令人困惑的问题。美学史家鲍桑葵也曾评论说：“在柏拉图那里，我们既可以看到完整的希腊艺术理论体系，同时又可以看到一些注定会使它破产的概念。”[2]按鲍桑葵的说法，在西方艺术理论史上，其开端同时也即意味着破产，应该说这是一个十分怪异的现象，许多艺术理论家都注意到这一奇异的开端。从理论层面看，这一现象的产生无疑来自哲学概念化与艺术感性化之间的天然对抗;从伦理实践看，第一位艺术理论体系的建立者反而是对艺术家十分反感的人，以至于在建立理想国时宣布诗人艺术家为不受欢迎的人。然而，问题的关键是，柏拉图究竟在何种意义上深刻地影响着古典艺术学理论的发生和发展？这种影响对于当代艺术学理论建构究竟意味着什么？显然，这是有待我们进一步深入思考和研究的问题。对此，威廉姆斯写道：“柏拉图对模仿性艺术所需要的那种知识的蔑视必须结合他对于‘知识是什么’这一激进又有深远影响的概念来理解。”[3]这为我们进一步反思西方艺术理论提供了一个有益的视角。

众所周知，柏拉图不仅是西方哲学的奠基者，同时也是西方艺术学理论的开创者。正如后人所言，西方哲学两千多年来所做的工作都难逃“柏拉图的注脚”的命运，西方古典艺术学理论的命运也大致如此。正是由于柏拉图的影响，西方古典艺术学形成了在哲学、美学的视野中进行艺术反思的坚固传统，并一直延续至今。柏拉图关于艺术的思考与其哲学、美学思想紧密相关，也就是说，柏拉图的艺术学思想始终隶属于他的哲学和美学。这一点对后来的西方艺术学理论产生了深远的影响，柏拉图之后，几乎所有的艺术学理论都必须有自己的哲学基础，或者构成某种哲学体系的重要组成部分，以至于人们干脆就将有关艺术的理论思考统称为“艺术哲学”。直到今天，人们依然难以想象一种缺少哲学思维的艺术学存在的可能性。然而，正如威廉姆斯所指出的那样，问题的关键并不在于，柏拉图建立了哲学与艺术学、美学与艺术学之间的紧密联系，而是他的哲学思维方式奠定和塑造了西方的知识形态，全面渗透和影响了哲学、科学、政治、艺术等各个领域。换言之，柏拉图对艺术理论的影响并不在表层上，而是在建构西方思维方式和知识形态的意义上对艺术理论产生了更为深层的影响。

从哲学的层面上，柏拉图所构筑的知识形态主要是“本质论”，也被后人称之为本质主义。这种柏拉图主义意义上的本质主义的主要特征在于，认为本质高于现象，由此规定了知识或理性的任务，即探寻事物存在的本质。柏拉图把事物划分为本质与现象两部分，现象虽然是本质的表象或表现，但由于现象具有芜杂变异性，因此不能直接地显现出本质，有时，现象还极有可能成为迷惑人的假象或幻象。威廉姆斯在书中列举柏拉图关于骑手、工匠和画家究竟谁真的“懂得”马具的论述。在柏拉图看来，制造马具的工匠要比画家更懂得马具，“工匠的知识更胜一筹：他必须对其功用、零件、材料以及如何组装它们有些了解;画家只需要知道成品看上去是什么样。但比工匠的理解更高级的是专业骑手的理解，他明白如何正确使用马具来驾驭马。他把马具放在了一种更综合的知识体系之内来理解。柏拉图因此在三种不同的认识模式、三种不同类型的艺术之间构造出一种等级关系：骑手、工匠和处于最底层的画家。”[4]显然，这是一个与“柏拉图的床”相类似的例子（“理式的床”“现实的床”与“画中的床”）。无论是画中的床，还是画中的马具，从柏拉图本质主义的知识论立场上看，都不能称得上是真正的知识。按照这种思维方式，柏拉图从本质主义知识论立场出发为贬低艺术的认知功能找到了理论支撑。

在西方艺术理论发展的历史过程中，“本质化”“理论化”“概念化”倾向始终是一个令人困扰的难题。因为，文学艺术主要以具象化的审美方式诉诸人的情感心理结构，但这并不意味着对“较大思想深度”追求的放弃或缺失。也就是说，无论文学艺术如何张扬审美自律性特征，但思想性表达从未彻底远离艺术家的关切。然而，文学毕竟不是哲学理念或政治观念，也不是这些理念或观念的图解，因而思想性之表达如何超越抽象的逻辑概念的有限性，就成为一直以来困扰诸多艺术家的难题。从哲学思维方式上看，概念化实质上表征着一种形而上学的顽症。传统形而上学追求思想的单一明晰性，要求思想表达诉诸抽象的逻辑概念，以使人获得某种永恒不变的公理、公式或教条。与哲学或科学相比，艺术以其感性的、形象的、情感的方式而存在。艺术最忌概念化和抽象化，艺术所表达的并非是一种理念、一种概念或一种抽象，它是以感性的方式呈现人类生存的世界。对于艺术来说，个别性、具体性、多样性、生动性才是其具有永久魅力的源泉，一旦取消或忽视了这些艺术本有的特征，艺术势必会丧失掉自身存在的理由。而在柏拉图的哲学理解中，个别性、具体性、多样性、生动性都不过是虚假或虚幻的现象，最高的本质真实乃是概念、逻辑、理念。如此说来，柏拉图最后得出驱逐诗人的结论，无疑是“本质主义”的必然逻辑。

柏拉图之后，另一位古希腊著名哲学家、美学家、艺术理论家亚里士多德，开始扭转柏拉图过于贬抑艺术的倾向，试图弥合艺术与哲学、艺术与知识、艺术与科学之间的分裂状态。威廉姆斯指出：“柏拉图的学生亚里士多德也将艺术视为对自然的模仿，但他有对模仿的一种总体上更积极的看法，以及对自然――柏拉图非常不信任的那个不断改变的、具有欺骗性外表的不完美的领域――的一种更积极的看法。……亚里士多德关于知识的理论与柏拉图不同。柏拉图强调外表与本质的截然区分，亚里士多德则描述了从我们对某一事物的体验到我们对另一事物的理解逐步发展过程。”[5]作为柏拉图的学生，亚里士多德在《诗学》中努力为诗辩护，可以说是对柏拉图观点的反驳。但这只是问题的一个方面，在威廉姆斯看来，亚里士多德虽然将艺术提升到一定的位置，但是并未动摇柏拉图奠基的形而上学知识论传统。也就是说，亚里士多德哲学思维和知识理想的深层结构依然是柏拉图式的。

在哲学上，亚里士多德以形式逻辑的方式，进一步完善了作为第一哲学的形而上学;在知识论上，他以探究“是之所以为是”或“存在之所以存在”为终极追问，进一步确立了“本体论”或“本质论”的知识范型;在美学上，他提出了美是秩序、对称和确定性等概念，进一步规定了美的本质。亚里士多德虽然努力弥合艺术与哲学、艺术与科学之间的分裂，但依然视哲学、科学为最高的知识形态。在他的努力下，艺术虽得以跻身于知识系统之中，但依然处于较低的层次。威廉姆斯认为：“亚里士多德在认知的各种方式间创建了一种等级关系，并清楚地界定了艺术的地位。……哲学，正确地说，属于第一类，即最高的一类;艺术属于最后和最低的一类。……尽管亚里士多德将艺术放在了最低的位置，他却坚定地将艺术确定为一种认知方式：柏拉图有意地将艺术与知识分离，亚里士多德则坚持将两者联系起来。”[6]对此，苏珊・桑塔格在《反对阐释》中指出：“对柏拉图来说，艺术既无特别之用（画出来的床并不能用来睡觉），在严格的意义上说也无真实可言。亚里士多德为艺术辩护而提出的那些理由并没有对柏拉图的以下观点形成真正的挑战，即所有艺术皆为精巧的以假乱真之物，因而是谎言。然而，他的确对柏拉图的艺术无用论提出了异议。根据亚里士多德的看法，不管艺术是否是谎言，都具有某种价值，因为它是一种治疗方式。亚里士多德反驳道，毕竟，艺术是有用的，在唤起和净化危险情感力量方面有医疗作用。”[7]无论是桑塔格，还是威廉姆斯，既看到了两者之间的内在承继关系，又指出其不同之处。总之，知识论立场对古典艺术学的影响依然存在，本质主义知识论哲学的阴影始终覆盖在西方艺术理论前行的道路之上，哲学与艺术理论的纠葛成为一个耐人寻思的理论现象。

亚里士多德之后的西方古典艺术学，一方面，在柏拉图奠基的哲学思维和知识范式中继续追问艺术的最高本质;另一方面，在亚里士多德所突破的方向上继续为艺术辩护。两者越来越紧密地缠绕在一起，由此规定了古典艺术学发展的总体趋势：艺术的地位越来越高，艺术本质的哲学追问也越来越逻辑化，艺术学理论经由美学逐渐成为哲学的重要组成部分。

在柏拉图、亚里士多德开辟或奠基的路向上，西方世界对艺术进行了系统的理论探讨，使之逐渐成为一门可登大雅之堂的高深学问，艺术理论方面的著述也层出不穷、蔚为大观。大致可概括为两条路径：一条路径是沿循形而上学的哲学路向，继续探寻美和艺术的存在本原或终极本体。其中，中世纪前后，以新柏拉图主义为代表，将“理式论”引向神秘超验，美和艺术的魅力与上帝存在和光同尘、融通一体，代表性作品有普洛丁的《九章集》、奥古斯丁的《论秩序》等。从文艺复兴运动经如火如荼的启蒙运动一直到18世纪，宗教祛魅、人性觉醒、理性高扬、科学兴起、寻求美和艺术的理性根据的热情也随之高涨，以美育代宗教，促成美学作为近代意义上的一门学科正式诞生。如休谟的《论趣味的标准》、伯克的《关于崇高与美两种观念根源的哲学探讨》、鲍姆加登的《美学》、门德尔松的《论美的艺术和科学的基础》、狄德罗的《论美》、康德的《判断力批判》、席勒的《美育书简》、谢林的《艺术哲学》、黑格尔的《美学》等。美学与艺术紧密相联的传统，达成了艺术与哲学的中介，使其获得知识的合法化身份;同时，也使艺术理论越来越形而上学化，始终在哲学和美学的襁褓中不能独立起来。这在德国古典哲学集大成者黑格尔那里体现得最为充分，黑格尔不仅将美学作为其整个哲学体系中的重要组成部分，而且将美学直接称为“艺术哲学”。黑格尔将艺术和美概括为“绝对理念的感性显现”。在此，绝对的永恒的抽象理念与现实的历史的感性形象统一在艺术之中。

另一条路径是相对独立意义上的艺术学问题的探索。比较而言，这条路径与始终依附于哲学、神学和美学的形而上学路向有所不同，它更多地依循于亚里士多德的诗学传统，在相对独立的意义上探索艺术诸问题，逐渐丰富了古典艺术学研究的内容，为现代艺术学的诞生奠定了坚实的基础。

首先，艺术学理论的发展。在艺术学基本理论方面，主要沿循亚里士多德诗学所开辟的道路，试图通过理论建树达到为艺术辩护、为艺术正名的目的。如古罗马时期贺拉斯的《诗艺》;文艺复兴至启蒙运动时期，卡斯特尔韦特罗的《亚里士多德〈诗学〉的诠释》、锡德尼的《为诗一辩》、布瓦洛的《诗的艺术》、卢梭的《论科学与艺术的复兴是否有助于教化风俗》等。

其次，各门类艺术研究的崛起。随着各个门类艺术创作的兴盛发展，尤其是绘画、雕塑、建筑等艺术的繁荣，诗人称霸艺坛的局面得以改变，出现了一批美术方面的艺术学著述。如古罗马时期维特鲁威的《建筑十书》;文艺复兴至启蒙运动时期，弗罗伦萨画家塞尼诺・切尼尼的《艺术之书》（又名《手工艺人手册》1400年之前）、佛罗伦萨艺术理论家阿尔伯蒂的《论绘画》（1435）、达・芬奇的《论绘画（笔记）》（1519年之后）、米兰画家洛马佐的《绘画艺术论》（1584）、《绘画神殿的观念》（1590）、狄德罗的《绘画论》、莱辛的《拉奥孔》等。

最后，出现了艺术家、艺术史、艺术作品、艺术风格、艺术思潮、艺术风俗学、艺术社会学等不同的研究方向。其中，古罗马朗吉努斯的《论崇高》开启了艺术风格学研究的先河;意大利艺术家瓦萨里的《著名画家、雕塑家和建筑家传》（又名《名人传》，1550―1568）、画家祖卡罗的《画家、雕塑家和建筑家的理念》（1607）、现代艺术批评家约翰・罗斯金的《现代画家》（1843―1860），确立或发展了艺术家传记思想研究的模式;[8]启蒙运动时期温克尔曼的《古代艺术史》成为艺术史研究的典范;18―19世纪，维科的《新科学》、丹纳的《艺术哲学》开辟和引领了艺术文化学和艺术社会学研究的崭新方向，等等。真可谓多姿多彩，各领。所有的一切，都为现代意义上的艺术学学科的诞生奠定了坚实的基础，铺平了前行的道路。

注释

[1]罗伯特・威廉姆斯：《艺术理论：从荷马到鲍德里亚》，北京大学出版社2009年版，第13页。

[2]鲍桑葵：《美学史》，转引自汝信、夏森：《西方美学史论丛》，上海人民出版社1982年版，第19页。

[3]同[1]，第15页。

[4]同上，第14页。

[5]同上，第17页。

[6]同上，第18页。

[7]苏珊・桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社2003年版，第4页。

第4篇

关键词：古典元素；现代环境艺术设计；融入

在我国经济建设不断发展的今天，人们不仅物质生活得到了很大提升，精神层面的文化审美需求也越来越高。在过去的很长一段时间里，我国现代环境艺术设计领域中运用了很多西方元素，但随着我国国际地位的提升，中国古典元素在各个艺术领域中的运用也在不断增加，将其有效融入到现代环境艺术中，是当前环境艺术领域面临的主要问题。

一、现代环境艺术中古典元素的作用

我国环境艺术领域中的文化遗产灿若星辰，如园林设计、传统建筑等，都有着非常有特色的民族文化风格。设计人员在进行环境艺术设计的过程中，需要站在现代设计的角度上，对中国古典元素进行全方位解读，攫取其中的经典与流行的西方设计理念相融合，从而创造出既具有现代设计理念，又具有古典艺术元素的作品，在保证作品实际作用的前提下，赋予作品独特的个性与魅力[1]。

1、让环境艺术作品更具生命力

古典艺术元素中的很多内容，都值得在环境艺术作品中充分利用，因此，设计师需要树立起在环境艺术作品中融入中国古典元素的创作理念，在实际设计时，通过现代设计方法，将我国民族、地域、传统等古典特色元素，有机的融入到环境艺术作品中，为中国古典元素的进一步发展创造良好氛围，进而为环境艺术作品带来更加鲜活的生命力，打造具有中国古典艺术特色的创造模式，对环境艺术设计领域的未来发展奠定基础。

2、让环境艺术作品更具含蓄性

含蓄性一直以来都是中国传统文化中的一大特色，所谓“贵不言”，便是对含蓄性最直观的表达，很多艺术作品的美丽都是无法用语言来形容的[2]。对于环境艺术来说，其不仅是形态语言，还是一种感性语言；其中既有形象的表达，也有抽象的传递；既有确定因素，又存在很多不确定因素。因此，在对环境艺术作品进行设计的过程中，需要重视以境感人，艺术语言的运用不能太多、太直白，要留给受众想象的空间，通过每个人不同的理解而产生不同的感受与意境，这也正是古典艺术元素强大力量的体现。

3、让环境艺术作品更具有和谐性

“天人合一”是我国古典文化中的一个主要观念，其与当前我国提出的可持续发展思想异曲同工，重点都在于人与自然的和谐相处。近年来生态环境的恶化也在一定程度上表现出原本设计思想的不合时宜，因此，需要改变原有的设计思路，运用古典艺术元素，吸取传统文化中的优秀理念，并结合现代环境设计方法，实现现代环境艺术设计的可持续发展。

二、现代环境艺术设计的当前情况

从上个世纪九十年代开始，我国环境艺术设计开始逐渐走进一个误区，一些设计师对西方设计观念盲目崇拜，不考虑我国的实际情况，运用“拿来主义”；也有一些设计师单纯的追求高档材料的运用，没有有针对性的对实际景观运用合理科学的材料，在环境设计过程中欠缺整体性的规划，这些问题都使我国环境艺术作品中的内涵与个性越来越缺乏，古典文化底蕴得不到凸显，未来的发展道路也必然会越来越窄。我国一些环境艺术设计人员对我国古典文化中的传统风水学说存在偏见，认为其等同于封建迷信，在实际设计过程中不想也不会运用，这便导致我国环境艺术设计领域中的理论存在空白处，而随着全球化进程的加快，很多西方设计理念占据了古典传统文化的地位，很多设计师对西方设计理念盲目崇拜，城市建设也逐渐失去了其原有的文化与地域特色[3]。因此，将中国古典元素融入到现代环境艺术领域中，已经刻不容缓。

三、现代环境艺术中古典元素的融入

1、复制与仿制

中国古典元素中有很多视觉形象是非常具有象征意义的，将这些视觉形象运用到现代环境艺术设计中，能够表现出与众不同的情感与思想。也可以将这些古典元素与现代艺术设计理念相融合，保留古典元素中的形态或神韵，加之现代设计中的形式与意味，从而将中国民族气质表现出来。另外，古典图形元素也是在现代环境设计中可以直接运用的元素，将其融入到一个新载体上，可能会迸发出更有表现力的视觉语言。

2、继承与创新

在对现代建筑进行设计的过程中，需要继承古典文化中的传统元素，并融合现代审美取向，前者表现的是环境艺术中的继承，后者表现出的是环境艺术中的创新。比较有代表性的便是苏州博物馆，该建筑的设计单位是贝氏建筑，其设计理念便是以传统古典元素为基础，融合现代设计理念，将建筑外部与苏州古城相融合，内部则运用了很多现代化元素，而且两者之间相得益彰，丝毫不显得突兀与不和谐，这便是现代环境艺术中古典元素的完美融入[4]。

3、变异与进化

很多情况下，现代环境设计中无法直接运用中国古典元素，这便需要对这些元素进行变异与进化，以现代设计理念为基础，对古典元素进行重构，将其中的精华部分充分挖掘出来，并找到两者之间的结合点，从而形成具有古典气息的现代设计作品。

四、结论

综上所述，在现代环境艺术设计中充分融入古典元素，是当前的主要发展趋势，但在融入过程中，不能单纯的生搬硬套，而是要根据实际情况，挖掘出传统古典元素的精华，并加之现代设计理念，对两者进行有机融合，只有这样，才能够创造出既符合人们审美要求，又具有古典特色的作品。

参考文献：

[1]黄焕义，殷健.探析中国古典园林的造景方法在环境陶艺设计中的运用[J].南京艺术学院学报(美术与设计)，2015，03：188—191.

[2]张小溪，舒芳.古建筑元素在武汉东湖听涛风景区中的景观设计融合研究[J].现代装饰(理论)，2015，06：63—65.

[3]张婉琳.浅谈产品设计中的民族特征——传统元素在现代产品设计中的运用[J].大众文艺，2013，06：69.

第5篇

【关键词】古典艺术;崇高;力量;精神;神念;信仰;情感寄托

导言

今天,我们依然会怀念古典艺术的崇高和力量。在以实验,创新为主旨的当代,重温古典艺术的精神,那里有着安定人心灵的力量。

第一节 原始艺术中的信仰寄托

在贡布里希的《艺术发展史》一书中,关于艺术的起源有着这样的一段阐述“在那些原始人中,就实用性而言,建筑和制像之间没有区别。他们建造茅屋是为了遮身避雨,挡风防晒,为了躲避操纵这些现象的神灵;制像则是为了保护他们免遭其他超自然力量的危害,他们把那些超自然力量看得跟大自然的力量一样地实有其物。换句话说,绘画和雕塑是用来行施巫术的。” ①在世界上有些地方的原始艺术家代代传承着一套套精细的创作方法,用带有装饰性的样式去表现他们神话中的各种人物和图腾。当我们欣赏那些保留下来的珍贵图像时,因为对这些作品所蕴含的内容不予理解,我们很容易把这样一件作品当作一时异想天开的产物,但在制作这类东西的那些人看来,却是一件庄严的工作 ,②由此我们至少可以肯定一点的是,在遥远的人类文明的源头,艺术工作是庄严的工作。艺术作品是原始人类寄托信仰的所在。

第二节希腊古典艺术中的神明形象

在古希腊时期的古典雕像中,表现的多是古老神话中的神明。神明高高在上,具有崇高的品格精神和强大的神秘力量。神是完美的,这种认知在艺术作品中有着完美的体现。因此我们可以看到即使在古希腊雕像中人物并不生动,甚至可以是面无表情,却自有着威严的气势。这种威严和神采无疑来源于雕刻家对之寄予的神念。我们可以相信在雕刻进行中,雕刻家必然是满怀虔诚和敬畏的。在雅典的民主政体达到最高程度的时代里,希腊艺术同时也达到了一种巅峰状态。那时最有名望的雕刻家菲迪亚斯的作品《处女雅典娜》无疑是那时代的代表之作。虽然现存的罗马时代的复制品并不能还原它的原貌,却无损其威严与神采。从全部记载中,我们知道菲迪亚斯的雕像具有一种尊严,使人们对神祗的性质和意义有了大不相同的认识。菲迪亚斯的雅典娜好像一个伟大的人物,她的美丽比她的美丽更具有威力。当时人们认识到,菲迪亚斯的艺术已将对于神明的新概念给予了希腊人民。③那时表现神明的作品是完美而伟大的,对人体结构的重视对神明的崇敬合二为一,使其肃穆而有力。伟大的哲学家苏格拉底在谈及雕塑创作时说:“一个雕塑家就应该通过形式把内心的活动表现出来。”④这种心灵的活动,实际就是雕刻家对作品的灵魂之灌注。而希腊艺术的这种特质在意大利文艺复兴时期的大师米开朗基罗那里得以完美的传承。

第三节 米开朗基罗艺术作品中的力量与精神

米开朗基罗是意大利文艺复兴三杰之一,他留下了众多力量与美完美结合的作品:《大卫》被尊为男性人体的典范,完美的躯体、坚定的信念、无畏的英雄王者;《摩西》的智慧和强健的体魄、充溢着神之威严;《被缚的普罗米修斯》不屈的精神;而给他带来无与伦比的声望的《西斯廷礼拜堂天顶画》更是散发出磅礴的神之光辉。贡布里希是如此描绘其中的一个画面的:“当他伸出手时,甚至连亚当的手指还没有碰到,我们就几乎看到那第一个男子好像是从沉睡之中苏醒过来,凝视着他的创造者的慈父般的面孔。最伟大的艺术奇迹之一就是米开朗基罗怎样想出了这种办法,从而使圣手的一触成为画面的中心和焦点,他怎样通过造物手势的轻松和力量使我们体会到万能者的观念。” ⑤

米开朗基罗是西方美术历史上表现神明英雄和王者形象的巅峰,在他之后的时间里,神性的光辉渐渐淡去,人性的表现成为了主题。

第四节我国佛教艺术中的神像表现

在我国得以盛传的佛教有关雕像与壁画与希腊的神明雕像具有同样的特质,表现佛祖的慈悲与恢弘,金刚护法的刚猛和强悍。这里一个有趣的现象就是:佛祖的形象往往都千遍一律,缺少变化,多是手拈菩提,颔首微笑,普度众生的慈悲;而座下的金刚护法形象相比起来却是多有变化。在隋唐五代时期的佛教雕塑中,先从佛像的表情来看,像如来佛、弥勒佛、药师佛、卢舍那佛等,大都以含蓄的内在精神为特征,显得慈祥端庄。⑥ 在天王、金刚力士等神像的塑造方面,艺术夸张的手法被广泛采用。天王像的盔甲装束,可以衬托出神像的威武刚强,而力士全身紧张的筋骨和突出的肌肉,也造成强烈的视觉冲击力。⑦ 这种形象的差异性也反映出人们的一种心理:佛祖是高高在上的,是修持的至高境界,是摒弃了凡人的情感的;而天王、金刚力士是佛祖普度众生的执行者,在人世间惩恶扬善、诛鬼驱魔。无疑后者更贴近人们生活,也就更容易激发艺术家的艺术想象。这些塑像之不同,则恰恰反映出人们寄予其身的神念之不同。神像所有的威严,来自于人们内心深处的情感寄托。

小结

神念所寄,木石成像。神念,即是人类内心之信念。而这种信念凝固于雕塑和绘画,成为不朽的艺术杰作,从而传承千古。艺术――剥离技艺的外衣之后――其本质就是一种精神。艺术的力量,来源自它的感染力――精神传达。古典时代的艺术固然带有强烈的宗教气息,不可否认的是信仰给予了艺术作品以力量。在追求人性自由的当代重提信仰似乎是如此地不合时宜,但实际上我们每一个人都有自己认为是天经地义的信仰。而当我们回顾艺术的历史,瞻仰那些充满力量与美的神奇之作,感受艺术家在创作中那种敬畏与虔诚的心境,或许这能带给我们以启示。

注释

[1]贡布里希 《艺术发展史》 天津人民美术出版社 1991年第20页

[2]贡布里希 《艺术发展史》 天津人民美术出版社 1991年第29页

[3]贡布里希 《艺术发展史》 天津人民美术出版社 1991年第46页

[4]吴永泉 《回忆苏格拉底》 商务印书馆 1984年第122页

[5]贡布里希 《艺术发展史》 天津人民美术出版社 1991年第170页

第6篇

关键词：古典舞；中国舞

一直以来我就很喜欢中国的古典舞蹈，舞蹈演员们的服装华丽多样，动作刚柔并济，表情投入自然，每次观看总是一种美的享受，对《千手观音》我更有深刻的感受。下面我就以《千手观音》为例，从三个方面谈谈对中国古典舞蹈的艺术魅力。

（一）中国古典舞的风格和审美特征

中国古典舞，起源于中国古代，历史悠久，博大精深，在几千年的历史发展中，中国古典舞逐步形成了细腻圆润、刚柔相济、情景交融、技艺结合，以及精、气、神和手、眼、身、法、步完美谐合与高度统一的风格和审美特征。我查阅资料后，认为主要有以下几点特征：

首先，它讲究圆形的艺术。“圆” 形韵律的文化特征， 可概括为八个圆、曲、拧、倾、 收、放、含、仰。《千手观音》中，21位演员通过不同的手势造型，划出了全圆、半圆、三分一圆、四分一圆，以及各种圆之间的变换过程。而在这些圆形行云流水般的变换和每一个圆形造型的固定之中，观众们是看得畅快淋漓的。

其次，中国古典舞讲究曲线美的艺术。在中国古典舞曲线美的舞姿中，最显著的特点是讲究拧倾、弯曲、交叉、旋扭。舞蹈动作三道弯，反弹琵琶等就充分体现出了女性曲线的美丽。在千手观音中，也有经典的三道弯动作，这充分展现了演员诱人的身材，体现了中国古典舞的美。

第三，中国古典舞还讲究”刚柔并济“的艺术。舞蹈常常是“刚柔动静统一”的， 动作讲究起伏迭宕、有动有静，舞蹈者的形体动作充满言犹未尽的如诗魅力。在《千手观音》中，我认为演员们刚开始一个个伸出手时，就将东方那种传统的含蓄的古典美”柔“展现得很好，令人如醉如痴。同时，出手时那唰的一下到位，又很好地诠释了“刚”，还有舞蹈中后部的快节奏手臂运动，也与前面对比体现出”刚柔并济“。

最后，中国古典舞讲究“形神具备”。它强调：“手到、眼到、步到、身到”。要求表演者做到：“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。这点在《千手观音》中也有体现，当镜头拉近到每个演员时，我们可以看到她们脸部表情和眼神的变化，真是相当生动，演员把她们所要表达的感情都淋漓尽致地表现出来了。也正因她们把观音那种真善美的文化内涵表现得很好，《千手观音》才会打动那么多人吧，

（二）《千手观音》的艺术表现及内涵

第一次看《千手观音》是在2005年的春晚上，这个节目在当时产生了极大的反响，不仅因为舞蹈演员动人的舞姿，更重要的是从这个舞蹈中观众受到的心灵的震撼。这个舞蹈虽然动作不复杂，却能给人一种安静，祥和的感觉。演员所扮演的观音的角色更是表达了“慈与爱，美与善”的主题。演员都是聋哑人士，他们通过舞蹈动作表达了残疾人自强不息的精神，他们本身的形象就与观音普度众生的形象比较符合。我想，《千手观音》所表达出来的东西，正是它能走向世界的原因之一。毕竟佛教是世界上三大教之一，传播的范围广，影响大。在世界上，特别是在中国、日本、东南亚，众生相当敬崇观音菩萨。他们也结合当地文化，发展形成了广泛的民俗特色和厚重的文化蕴涵。观音的一切言行都以善为出发点，教人一心向善，倡导与人为善，主张广结善缘，劝化改恶从善，这与今天我们倡导爱心、追求人际和谐、营造社会安定，实际上没有本质的区别。《千手观音》虽取材于民俗，却与一些以通俗为名而媚俗、庸俗、粗俗、低俗的作品不同，使带有衍生迷信色彩的观音民俗，脱胎成为传播民族文化的大雅，从而超出艺术的范畴，达到一种高尚的境界。

（三）我的感受及得到的启示

《千手观音》中的舞蹈演员都是聋哑演员，他们的经历相对于健康人来说，都比较艰难。领舞的邰丽华便是这样一个有故事的人。她两岁时在一次发高烧后成了一名聋哑人。她酷爱舞蹈，勤学苦练，终于考入中国残疾人艺术团。2002年获得第三届、第二届全国残疾人艺术金奖。2004年，她被邀请到在雅典残疾人奥运会上表演。2005年，在中央电视台春节晚会上表演了家喻户晓的《千手观音》，从而一举成名天下知。邰丽华虽然是残疾人，但却自强不息，身残志坚，正如她曾写过的话一样：“所有的人生，都有圆有缺有满有空，这是你不能选择的。但是可以选择看人生的角度，多看人生的圆满，然后带着一颗快乐、感恩的心去面对人生的不圆满。”她也因此获得了2005年感动中国人物。我认为组委会给她的颁奖词写得特别生动：“从不幸的谷底到艺术的巅峰，也许你的生命本身就是一次绝美的舞蹈，于无声处，展现生命的蓬勃，在手臂间勾勒人性的高洁，一个朴素女子为我们呈现华丽的奇迹，心灵的震撼不需要语言，你在我们眼中是最美。”

的确是这样的，一个人，不论他们是否是健全，通过自己的不懈努力，最终是可以使自己变得更美的。现实无法改变，我们只能改变自己。不只是舞蹈，任何一件事情，没有付出过，就不会有收获。最后，我想用汪国真写的诗歌来结尾，“既然选择了远方，就只顾风雨兼程，”纵然前路漫漫，只要我们朝着正确的方向持之以恒地走下去，成功就在下一个路口。

参考文献

[1] 耿文婷.舞蹈“电视化”：《千手观音》的艺术魅力探析.现代传播[J]；中国 传媒大学学报；2005 年..

[2] 李婷婷；孙汉明：《北京舞蹈学院学报》2012 年第 03 期；从琵琶舞看壁画乐器在 敦煌舞中的作用.

第7篇

园林中的建筑是构成景境的主体,可望、可居,既是观景处,也是被观之景。中国的园林建筑,是空间“虚”与“实”的矛盾统一体,是融合时空于一体的独特创造,集中体现出中国传统建筑诗情画意的艺术境界。实有赖于空间的曲折变化,而空间又是借实的体形所形成的,所以,最终还是离不开虚实关系的处理。古典园林建筑的艺术形象,在造型上,它主要是充分地表现出一种动态之势、飞动之美,哪怕在静态中也具有动势的美学思想;在空间上,它集中体现了有限空间中的无限性,也就是“无中生有”的“虚无”的空间观念。古代很早就有追求建筑的飞动之美,如周宣王时期的建筑已经象一只野鸡展翅在飞,“如鸟斯革,如翼斯飞”,2000多年以前的庄子曾说:“惟道集虚”。正由于“亭”的集虚,才有“纳万境”的独特妙用。“亭”这种中国园林中最有代表性的建筑形式是老庄哲理最有效的艺术载体———或者说是通过艺术而表现哲理的最佳符号。当然,这种哲理是已经感情化了的,而不是说教。古人云:“此中有真意,欲辨已忘言”。单就建筑体形和整体立面结合来分析一下虚实关系处理问题,在古典园林中,构成建筑物立面的要素也可以为虚实两大类,实的部分主要是墙垣,对于江南园林来讲就是白粉墙,虚的部分主要是门窗孔洞以及透空的廊子,它与粉墙之间所构成的虚实对比异常强烈。还有一些要素如隔扇、漏扇介于两者之间,可看作半虚半实的要素,可起调和与过渡的作用。园林建筑的立面处理常可借以上3种要素的巧妙组合而获得优美动人的效果。以狮子林为例,它的东立面借住宅侧墙为背景,以实为主,实中有虚,而西立面则以虚为主,虚中有实,不仅各自本身有虚实对比,而且东、西立面之间也具有虚实对比的关系[6]。

2山水

作为园林构成三要素之一的山水是造园的精华。叠山理水最能造成“虽由人作,宛自天开”的境界,在叠山理水的过程中,其心中必然有真山真水,才能造就天然。“山水,参画理之所示,外师造化,中发心源,举一反三,无往而不胜”。山不在高,贵有层次;水不在深,妙于曲折。园林叠山理水,不能分割言之,亦不可以定式论之,山与水相辅相成,变化万千。山无泉而若有,水无石而意存,自然高下,山水仿佛其中。明代的文震亨在《长物志》中,对园林中的人工水石造型,精辟地概括为“一峰则太华千寻,一勺则江湖万里”,这就是中国园林所要创造的意境。山水是相辅相成,对立统一的,这里的山表现为实,水表现为虚,通常所说的山环水抱,就意味着虚实2种要素的萦绕与结合。再就山本身来讲,峰、峦为实,沟壑为虚。为达到美的要求,这两者也应当有适当的比例与组合关系。自古以来模山范水,没有单独孤立起来,在建构假山时也有旱园水的做法,如上海嘉定秋霞圃之后部,扬州二分明月楼前部的叠石等。园中无水,而利用假山之起伏,平地之低降,两者对比,无水而有池意,故云水做[7]。旱园水的做法主要通过实实在在的山石起伏、低落来造就饶山成“水”(实则无水)的境界。这种虚实相生的原理在这里表现得更有空间的深度和广度。

第8篇

【关键词】古典散文；借景艺术

我国园林设计艺术中很讲究“借景”，所谓的“借景”就是将远处的景物“借”来纳入有限的环境中，使远景和近景在观赏者的视野里有机融合，构成广阔深远的艺术境界。

这种“借景”的手法，在我国古典散文的景物描写中时有运用。唐代著名散文家柳宗元的《小石潭记》就是一例。

柳宗元在《小石潭记》中首先描写了小石潭本身的美景：潭水——清澈见底;近岸——为坻为屿为堪为岩；树蔓——参差披拂；游鱼——时动时静，可谓细腻生动之致。但是这些景物都仅仅是限制在小石潭的范围之内的。接着，作者又为我们展示了远处的一幅绝妙景致。

“潭西南而望，斗折蛇行，明灭可见，其岸势犬牙差互，不可知其源”。

这样作者就将这幅远景纳入了小石潭的范围，并使之有机的融为一体。《小石潭记》运用这种方法来描写景物，妙处有二：

一是扩大了读者的观赏范围，造成了开阔宏大的艺术境界。仅仅只写小石潭，不论小石潭自身如何优美动人，毕竟也只是孤单的小石潭，甚至不免给人以拘狭之感。我们在欣赏小石潭美景的时候，猛然抬头西南而望，又看见了那潭水的源头“明灭可见，犬牙交错”的奇景，远处之景和小石潭相互衬托，佳境顿出，使人耳目一新。小石潭有远处的山水作广阔背景，就不显的孤单，而远处景物因有小石潭作为衬景，也就不显得过分渺远，从而形成了一个完整而又开阔的美妙境界。小石潭处于这样一个广阔优美的环境之中，更增加了它的景物容量，凭添了新的光彩。

二是增添了读者欣赏景物时的层次感，形成了深远的艺术境界。读者在这里能够看到的，不仅有伸手可掬的水中游鱼，也有岸上参差披拂的青树翠蔓，还有远处明灭可见的潭水源头。这层层加深的景物描写，不仅扩大了景物的范围，更增添了景物的深度，有强烈的透视效果，给读者层次鲜明的感受。

还有，北宋著名散文家和诗人欧阳修的《醉翁亭记》也是一个绝佳的例子。

在作者笔下，醉翁亭的远近左右是一张山水画，有山有泉，有林有亭，然而作者没有孤立用墨，而是交织一体，既各尽其美，有多样统一。先写远处“蔚然而深秀”的琅琊山，风光秀丽，迤逦连绵，苍翠欲滴。群山作为背景，一泉环绕而过，林深路曲，泉流弯旋，则“有亭翼然临于泉上”。这里赖于壮丽的群山映衬，就益显出山泉的清朗，而亭台又偏偏踞临泉上，则别含另一番风光。无山，则酿泉不美；无泉，则青山孤峙；无亭，则山泉失色。这样，作者把远景和近景融为一体，山与泉相依，泉与亭相衬，一幅画中山水亭台，一应俱全，且辉映声色，给读者赏心悦目的感受。

第9篇

今天的作家不应为制造历史的人服务，而要为承受历史的人服务。否则，他将形影相吊，远离真正的艺术。任何暴君的千百万军队都无法将一个作家从孤独中拯救出来，尤其当这个作家同他们的步调一致的时候。相反，一个无名囚徒的沉默，一个被遗弃在世界另一个角落百般受辱的囚徒，就足以将作家从流放中召回，就算这个作家身处优境，只要他不忘记这种沉默，用艺术的种种方式来彰表这种沉默。

天才不受意志的支配，只面向美的欣赏，一切美所给予的欢悦，艺术所提供的安慰，使他完全忘却生活的烦恼。天才乐于孤独寂寞，一个人热衷于社交的程度恰正相当于他在理智上贫乏和庸俗的程度。

也许可以说，一个人对孤独的体验与他对爱的体验是成正比的，他的孤独的深度大致决定了他的爱的容量，反过来说也一样，人类思想史和艺术史上的那些伟大的灵魂，其深不可测的孤独岂不正是源自那博大无际的爱，这爱不是有限的人世事物所能满足的？

每一个人都需要有人和他开诚布公地谈心，一个人尽管可以十分英勇，但他也可能十分孤独。

（来源：文章屋网 ）

第10篇

【关键词】唐诗；空白；丰腴；含蓄

中图分类号：I206文献标识码A文章编号1006-0278（2015）07-231-02

“空白”艺术一直是我国诗歌史上一个重要的命题。严羽在《沧浪诗话・诗辨》中“盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”点出了唐诗中空白艺术的重要性。考察空白艺术唐诗中的运用策略，有助于我们厘清空白艺术对诗歌审美上起到的作用。

唐代诗人们在视觉上的空白艺术的运用也显得尤为煞费苦心。唐诗中，视觉上的“空白”并不是指什么都没有。它首先表现在对诸如“白”、“空”、“素”、“皓”、“气”等虚淡、色浅的字、词的运用上。诗人常常借助带有这类特点的字、词的意象，从视觉上入手，为读者勾勒出淡渺虚静的局部画面。

以“空”字为例，“空”字在《唐诗三百首》中直接出现66次，如“登临出世界，蹬道盘虚空。”（岑参《与高适薛据登慈恩寺浮图》）“山光悦鸟性，潭影空人心。”（常建《破山寺后禅院》）“斯须九重真龙出，一洗万古凡马空。”（杜甫《丹青引赠曹霸将军》）“夕阳依旧垒，寒磬满空林。”（刘长卿《秋日登吴公台上寺远眺》）唐代诗人们通过“空”字及其词组，如“空山”、“空林”等，故意打造空白，营造出虚灵、渺远、幽深的氛围，以泯灭物我的界限，打通“天”、“人”，实现“心凝形释，与万物冥合”。

“空”等这类具有虚淡、色浅的字、词还常常用来营造或虚或实、无所不包的时空感。在王维《桃源行》中“峡里谁知有人事，世中遥望空云山”中“空”字首先在空间上，从地理角度道出了桃源渺远幽深、空灵神秘的特点，同时在时间上，从理性认知角度说明了外界俗人历来对桃源一无所知，一无所解的特点。两个特点相辅相成，相互补充，互为因果：桃源因其渺远，所以外界无所知；外界因其无所知，所以桃源愈加神秘。在“空”的点拨之下，诗句在空间的沉稳中渗透了时间的灵动，在时间的渺远中交融了空间的可感，时空互相辉映，展示出唐代诗人独特的时空意识。

唐诗中，除了在视觉上制造空白感外，在声音上直接制造空白感的诗歌也不在少数。白居易《琵琶行》中有：“……冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽悉暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心划，四弦一声如裂帛。东般西舫悄无言，唯见江心秋月白。”在这个段落里，一共出现了两次声音的空白。第一次发生在“凝绝不通声暂歇”，描写出了琵琶声的流动与变幻；第二次发生在“东船西舫悄无言”，写出了听者在音乐的感染下，进入了一个冥想的阶段，达到心灵与过往、将来，人与历史、宇宙的融合。钱锺书先生也提到过：“按《庄子・天地》：‘无声之中独闻和焉’，即此意。……则陆机《连珠》‘繁会之音，生于绝弦’，白居易《琵琶行》：‘此时无声胜有声’，其庶几乎。聆乐时每有听于无声之境。乐中音声之作与止，交织辅佐，相宣互衬，马融《长笛赋》已摹写之：‘纤妙，若存若亡；……奄忽灭没，晔然复扬。’寂之于音，或为先声，或为遗响，当声之无，有声之用。是以有绝响或阒响之静，亦有蕴响或酝响之静。静故曰‘希声’，虽‘希声’而蕴响酝响，是谓‘大音’。乐止响息之时太久，则静之与声若长别远暌，疏阔遗忘，不复相关交接。《琵琶行》‘此时’二字最宜着眼，上文亦曰‘声暂歇’，正谓声与声之间隔必暂而非永，方能蓄孕‘大音’也。此境生于闻根直觉，无待他根。”

对听觉上空白感的间接制造，诗人们还常选用反衬手法。如王维诗《山居秋暝》描绘了一幅“空山新雨”图。全诗着眼于突出“空”字，营造空灵澄寂的氛围。其中“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。”以声音的存在反而反衬出其他声音的缺席，“空山”之“空”在人语泉声的衬托下，显得更加空寂灵动，并大大增加了诗歌的趣味性。又如白居易诗《夜雪》“夜深知雪重，时闻折竹声”，李华诗《春行即兴》“芳树无人花自落，春山一路鸟空啼”等等。钱锺书先生曾对这类现象有过评价说，这种以声衬寂，以动写静的现象，属于心理学上的“同时反衬现象”：眼耳诸识，莫不又是；诗人体物，早具会心，寂静之幽深者，每以得声音而愈觉其深；虚空之辽广者，每以有事物点缀而愈见其广。

还有一类诗歌是作者有意通过叙事内容或情感表达上的省略来造成表意上的空白。以王维的《终南山》的“欲投人处宿，隔水问樵夫”就是内容省略的一个典型代表。诗人并不交代所“隔”的这条“水”是涓涓细流还是滚滚长河；“我”问了樵夫什么问题；樵夫回答了“我”什么……诗人在此留下了内容上的空白，让读者去揣度，以期与读者共建文本：读者可以把自己像数学中的未知数X一样代入诗歌，想象自己正在闲游终南山，正碰见了一个荷柴而归的樵夫，正在向樵夫发文问，樵夫正在回答自己……。作者省略的内容构成了此诗的无限可能性，让诗歌无限地耐人寻味。

唐诗还注重诗歌“意境”上的“空白”。宗白华在《美学散步》中提到的：圣而不可知之，就是虚：只能体会，只能欣赏，不能解说，不能模仿，谓之神。在唐诗中，诗人们常常通过各种艺术手法，营造空灵虚境的意境，传达诗人形而上的思考，达到“虚”、“神”的境界。柳宗元《江雪》全诗不着“空”“白”二字，却尽显“空”“白”之风流。千山层层，白雪皑皑，飞鸟遁迹，人踪湮没；天地渺远中，目及之处，没有鸟，没有人，只能见到一片空白，宛如一幅纤尘不染、玲珑剔透、远离尘世、杳渺深远的水墨画。在诗歌的最后两句中，诗人将在孤舟中独钓的渔翁拉入万籁无声的天地中：孤傲的渔翁在茫茫天地中独自垂钓于江心。诗人通过独钓的渔翁的形象巧妙地把自己深流静默、清高孤傲的情感与无限的自然、太空浑然融化，合体为一。宋代马远根据《江雪》作画《寒江独钓图》，画中除了扁舟、老翁以及寥寥的表示水面的数笔外，全是一片空白。我们不得不承认，不管是《江雪》还是《寒江独钓图》，它们所程现的大片空白都给鉴赏者心灵以强烈的刺激和震撼，看着茫茫一片淡白，谁能无动于衷呢？

唐诗中的“空白”所展出的的是一种丰富的意蕴。沃尔夫岗・伊瑟尔曾说过，文学的文本也是这样，我们只能想见文本中没有的东西；文本写出的部分给我们知识，但只有没有写出的部分才给我们想见事物的机会；的确，没有未定成分，没有文本的空白，我们就不可能发挥想象。由此可见，正是诗歌中的“空白”给予了读者通过以有之“象”来想象、联想和思维的自由的空间，赋予了诗歌以天然、和谐的质感，最终产生了“X+象+Y=诗歌”公式（X指读者自己构建的主人公，可以是诗人本人，也可以是读者自己；Y指读通过想象、联想、思维等方式重建的“象”）和1+1>2效果。由此我们可以理解为什么有人说：“诗人虽写一草一木，但在那云烟雾霭的‘空白’之处投射下森然万象”。正因如此，我们不得不发出感叹，诗歌为我们构建了一个多么丰腴的世界啊！以白居易诗《钱塘湖春行》为例，诗中有“几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥”之句。早莺争树、新燕啄泥，通过想象，我们仿佛能够听到莺、燕的啾啾鸣叫，感受到它们煽动翅膀带来的空气的流动，看到树上正在发芽的新绿，地上刚冒出头嫩草：好一派生机勃勃的春色！我们可以说，正因为“空白”的存在，所以诗人们的诗歌永远是未完待加工的，正在等待读者通过想象、联想、思维等方式对它们进行创造性的加工和重建。“作者用全部生命所表达出来的那种诗意和精神内涵，是一种召唤，绝对有赖于并期待着读者的诗性精神的配合。”正是在这种相互作用之下诗歌具有了“精神底蕴的无限可能性和无限可深入性”。

综上，唐诗通过视觉、听觉、意境上“空白”的使用，生动地呈现出诗歌审美上的丰腴与含蓄，“丰腴”与“含蓄”相互补充，相互解释，交相辉映，呈现缤纷的五彩之美。

参考文献：

第11篇

关键词：园林 禅 意境

一、江南园林艺术设计思想与禅的审美

在博大精深的中国传统文化中，园林艺术历史悠久，源远流长，有着丰富的主题思想和含蓄的意境。早在周文王的时候，中国就有了营建宫苑的活动。到魏晋南北朝时，由于社会动荡不安，文人士大夫阶级逃避现实寄情于山水。使得私家园林得到了飞速的发展，到了明清时期更是我国园林艺术发展的鼎盛时期。中国古典园林艺术不仅综合了多种艺术形式，如:山水画、书法、建筑、雕塑、植物学、园艺学等，还受到中国传统哲学思想的影响，禅宗即是其中之一。

禅宗,是中国佛教最重要的宗派之一，它是印度传入的佛教和禅学，在其生根、成长的过程中，与儒、道等传统文化碰撞和融合的结果。禅宗把印度传入的佛教和禅学按照中国传统思维方式进行改造，最大程度地适应了中国文人及百姓的文化心理需要，对中国文化的各个方面产生了深刻而持久的影响。也使中国古典园林在哲学、美学等方面深深地留下了禅的烙印，禅学通过深谙禅理的文人士大夫的造园，深刻地影响到江南园林的艺术命题、造园风格、设计手法、审美境界。

尽管禅学体验非纯粹的审美理念，但禅学的基本思想与艺术审美感受有相似之处,它要人摆脱外在世界对人心灵的束缚与干扰在大千世界中用直觉感悟生命的本来面目,追求精神的圆满与永恒，从某种程度上说，禅既是一种文化现象，又包含着一种人生境界，它是以审美的态度对待人生和世界的。而园林艺术集中体现了人类文化的物质和精神两个方面，这种物质化的审美意识和文化心理，与中国传统文化的审美意识感受十分接近。艺术审美的感知超越功利与世俗的特性必然使“禅”与艺术产生某子种意义上的融合。在融合的过程中使禅文化与中国园林艺术产生内在联系。

二、禅宗思想对江南古典园林设计的影响

唐宋以来，禅宗思想在中国广泛传播，普遍渗透到文人士大夫中间,影响其人生态度和生活情趣, 文人士大夫们以禅的心境和态度来感悟和理解自然，他们超然于世俗之外，追求精神解，自由恣意的生活状态以及含蓄、自然、清静的审美情趣，使自己的身心获得愉悦的同时也使其精神理想得到寄托。在文人士大夫眼中自然的景致与禅宗思想一理相通。

在这样的背景下，中国古典园林艺术也由成熟逐渐进入，江南的造园活动也进入了一个划时代的时期。

由于江南一带的许多私家园林都是在文人、画家的直接参与下设计经营的，这就使江南园林必然会反映他们的趣味、气质和情操。古代文人，以宁静恬淡，平常之心性去应付世间沧桑,追求内心恬静，淡泊，超然物外的生活，以自我精神解脱为人生哲学，致使其审美体验进入禅的空寂悠远的层次，是江南古典园林创造空灵超然之意境的基础。在平凡、朴实之中却又体现出微妙、精深的境界。

文人士大夫把禅宗的空灵境界融入到江南园林中，使禅与自然之间，禅境与山水、园境之间相互融通，建造了文人士大夫自己内心精神的家园。他们把园林作为寄托心灵的场所。“恬然怡然，硕然悠然，园人合一，冥视六合”，人与园林完全溶融一体，与园中的一切，花草树木、飞鸟野兽、亭台楼阁完全相通、相融。这样生活在园林中的文人士大夫就获得了精神的自由和灵魂的寄托与超越。自禅宗兴盛以来，受文人影响的江南古典园林在审美观念和情趣上处处都有禅的意趣渗入，处处都可发现禅的痕迹。白居易的“人间有闲地，何必隐林丘”，道破了这种禅意的人生情趣与江南园林兴起的内在联系。文人士大夫与自然之间，追求一种相融的审美境界，使人的精神同大自然的意境达到了超然的融合。士大夫们在这充满禅意的园林中，感受到亲近自然、物我相融的意境，使人悟出生命的真谛与意义。文人们对自然美的欣赏是要园林在任何时候都变为美的景致。如:有树影必有粉墙，有风必有松涛，有雨必有芭蕉，有月色必有荷塘等，从而在现实中构筑理想的幻景。无论是筑屋凿石，叠山理水还是植物栽种，构筑一山一水，一草一木都寄托了丰富的情感、哲理与联想，用景物具体、鲜明、生动的形象，诱发观者内心的共鸣，使人感受到，不为外物所羁绊的自由心性，怡情于园林艺术之中。这使得禅悟与山水、园林紧密地联系在一起。

苏州四大名园之一的狮子林是江南园林中饱含禅意的力证，它原本就是一个禅寺，原名菩提正宗寺，元朝末年，天如禅师改现为在的名字。元代欧阳玄这样解释它的含义：“林有竹万千，竹下多怪石，有状如狡貌者，故名狮子林……”狮子是佛国神兽，佛为人中狮子，称佛说法为 “狮子吼”;林为“丛林”之简称，唐代怀海禅师始称“寺院”为“丛林”。

狮子林的建筑主要有 ‘卧云’室， ‘立雪’ 堂，‘指柏’轩、‘问梅’阁，其名字都来源于禅宗公案故事，如“问梅阁”缘于马祖问梅禅宗公案故事；“立雪堂”，取禅宗二祖慧可初次参见菩提达摩的佛教故事等。江南文人园林，大多体现澄怀观道、远避尘世的思想，这种思想与“看破红尘”的宗教意识契合，因此，在园林建筑中也会有所渗透。

狮子林的众多石峰，模拟人体与狮形兽像，象征众僧率领各种狮兽对狮子峰顶礼膜拜。渲染创造“净土无为，佛家禅地”的空灵意境。最突出的假山有多个山洞由九条曲径连接，如:迷宫般上下盘旋，来回往复，人行其中，恰似在形象地演绎从“世俗”到成“佛”过程的：人们在没觉悟禅理前的迷惘，左右徘徊，直到走出洞口的一刹那才‘豁然开朗’，象征着对禅理的一种“顿悟”。形象地体现了禅宗的境界，具有独特的艺术价值和文化价值。

三、江南古典园林意境的营造与禅宗的空灵

江南古典园林之所以区别于世界上其他园林体系，除了形式以外，最大特点就是融入了禅的意境。它不以创造呈现在人们眼前的具体园林形象为最终目的。它追求的是物象之外的景致，追求的是弦外之音，言外之意。即:所谓“意境”。意境，实质上是造园主内心情感、哲理体验及其形象联想的最大限度的凝聚物，又是欣赏者在联想与想象的中最大限度驰骋的再创造过程，严羽在《沧浪诗话》中所说：“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之相，言有尽而意无穷。”因此，园林景物，取自然之山、水、石组织成景，寥寥几物便使游人大有“所至得其妙，心知口难言”之感。江南古典园林艺术创作中“意境”的产生与中国禅宗思想是密不可分的。

禅宗思想，一方面遵守佛教中“空”的理念：奉劝人们要达到一种完全平静安祥的精神境界，因为世上的一切事物都是无常和虚幻的，正如《大智度论》中所说：“观一切法从因缘生，从因缘生即无自性毕竟空。毕竟空者般若波罗密。”“般若波罗密”指禅宗虚空的境界。在这种境界下人的行为方式将变得单纯和简单。“空”是行为至上的观念，它对现实社会持消极态度。另一方面，禅宗信仰者又置身于现实社会之中，这与他们“心既是佛”的与世无争“空”的信仰相矛盾。为解决现实与信仰的矛盾，他们或游山玩水、或种花造园，通过感受自然来抵达生活的真谛。园林为他们提供了寻求寂静与静思的场所，在一丘一壑、一花一鸟之中发现永恒。“蝉噪林愈静；鸟鸣山更幽。”园林中有声更觉静的氛围表达了佛教的虚空和静寂，给园林渲染了禅的气氛，引起人的禅思。

江南园林艺术的意境受禅宗思想的影响，是在真实的物质背后蕴含无限的想象空间。是通过园林景致的有限来抒发意象空间的无限，使不同的观者，产生不同的意象效果，这种感受很难用语言表达出来。正如“空山不见人，但闻人语响”，“古木无人径，深山何处钟”，“水流心不竞，云在意俱迟”等，所表现的并非空无，而是通过“无”和“空”来映衬“有”，通过“有”来形容“无”，从而使“有”与“无”虚与实自由转换，不着形迹。

这个虚实有无构成的对立统一结构，给观赏者提供了广阔的想象空间，从而产生了韵味无穷的意识体验。意境作为一种审美追求，在艺术创造中逐渐演变为一种意境和禅境浑然一体的审美。“空寂”、“空灵”的韵味渐渐成为艺术境界的一种重要的美学追求，尤其在唐朝之后，这种美学趣味成为了艺术家们崇尚的潮流。“空灵”的意境追求与中国文人对禅的理解、对禅“空”的接受有着必然的联系。正是禅宗对“空”的解悟，形成了禅宗特有的思维方式及理论体系。受禅理影响的江南古典园林，摒弃刻意模拟和机械的复制大自然，而是尽量地亲近自然、融入自然，避免生硬的人工斧凿痕迹，追求含蓄而浑然天成的美。这种美的境界需要精心地创造；通过掇石、叠山及理水，因借得体，等手法实现妙造自然，从而达到自然天成，情景交融的美感效果。

禅塑造了中国人独特的追求自然美的情趣。江南园林的自然美与禅的精神理想相吻合。这是江南古典园林审的美实质所在。唐朝禅师青原惟信对自然山水看法的三个转变。第一步，见山是山，见水是水。未参禅时见的山水为客观实体，那是与观者分离的认知对象。第二步，见山不是山，见水不是水。参禅以后，主体开始破除对象，不再以认知而是以悟道的角度去看山水。第三步，见山只是山，见水只是水。观者内心完成三个步骤的感悟，产生了不同的感知细节，经历了从物质到精神再从精神回归自然的过程，具有美学上的重要意义。文人士大夫们正是用这种禅悟式的艺术心理体验，对中国江南古典园林进行设计与经营的。

四、结语

在人类文明快速发展的当今社会，世界各国文化趋于大同，如何继承发扬传统文化，挖掘中国江南古典园林中的精华，成为摆在园林景观设计人员面前的一个问题。园林作为一个民族文化品质的象征，具有强大的生命力，中国江南古典园林为人们提供了一个精神与自然契合的理想范例，从园林的物质内容到精神功能，从园林的立意布局到园内景区的主题分配，以及筑山理水，建筑营造等无不蕴涵着传统文化的魅力和丰富的中国园林美学思想，博大精深的中国传统文化底蕴。传统的中国禅宗哲学与文化影响力十分深刻。它潜移默化地渗透到人们的生活中。对现代中国园林景观设计具有启迪与借鉴作用。

参考文献：

[1]叶 朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社。

[2]皮朝纲：《禅宗美学思想的嬗变轨迹》，电子科技大学出版社。

[3]张节末：《禅宗美学》，浙江人民出版社，1999。

第12篇

关键字：理性之美；古典主义；造型艺术

17世纪欧洲经济文化的迅猛发展，促进了新文化观的形成与繁荣。这些观念直接为古典主义造型艺术奠定了坚实的美学基础。美学是一个时代审美文化的理论内核，而造型艺术就是这个理论内核物质性外化的时代产物。17世纪理性主义美学对西方艺术界的影响是巨大的，古典主义造型艺术在理性美的滋养下孕育成长，或者说是理性美自身具有将经验提升到普遍原理的能力。艺术家把1理性美的内涵融入到自己的创作中，作品崇尚古希腊、古罗马的艺术典范，创作构思严谨而饱含哲理，具有典雅、静穆和崇高的艺术特征。绘画提倡“绘画的真实”，笔法严谨、色彩沉稳。雕塑提倡“和谐之美”，手法概括稳重、协调平稳。建筑提倡用“标准的形式”和“绝对的规则”建立规范。在这个所有的艺术都受理性所支配的时代，艺术家带给我们的不是奢华的造型，而是加入理性思考和严整构思的艺术创作。

二、理性美的探究

17世纪理性主义哲学是对前人思想的继承，也是主体意识觉醒后的必然产物。哲学观在理性精神的滋养下，成为人们行动的思想准则。现代人一定无法想象，沙龙里经常举办贵妇们的哲学讲座，她们在对话中融入哲学术语是很平常的事。人们可能会探讨以前的哲学与现在的不同，本体论怎样转变成认识论的等等哲学问题。而哲学家们借助理性，通过求知宇宙万物来解决哲学上最根本的问题。那时人们发现世界充满了矛盾，什么是真实的不得而知。理性主义哲学家笛卡尔曾经说过，我们小的时候对各种各样的事物作过判断，但那时我们不懂得如何运用自己的理性。有许多先入为主的观念阻扰我们认识真理，怀疑所有事物都是“不真的”，但在我怀疑所有事物的过程中，却不能怀疑我在思考，不能怀疑“我在怀疑”。我这个怀疑的主体没了，就无法怀疑了。此时我唯一可以确定的事就是我在怀疑，所以我有思考的能力，我既然能思考那我一定是存在的。这就是笛卡尔最著名的理论“我思故我在”。这是他全部认识论哲学的起点，由它来完成本体论到认识论的转变。笛卡尔把思维主体作为最先确定的认知对象，把天赋观念作为知识的基础。它的哲学思想是17世纪哲学总的指导思想，为时代制订了新的游戏规则。17世纪理性主义美学就是在这样的理性哲学羽翼下形成发展的，主要理论内涵同样是理性。此时的美学维护理性规范，以“理性”作为文艺的最高要求，认为只有富含理性作品才有价值。对美的认识主要集中在这几个方面：崇尚抽象的理性，即普遍的人性；追求真理的永恒性，以真理为美；美在于追求明晰与秩序，在于“和谐”；美是具有普遍性的、绝对的，创造美是要遵循一定原则的。所以作品要遵循理性主义美学的指导思想，从理性的认知出发，以理性的哲学观为归依，形成完整的理性主义美学体系。

三、承载理性的艺术表达

17世纪的造型艺术受理性主义影响很大，理性思辨的方式使得艺术家们对美的理解有所不同。艺术的创作原则建立在科学、理性分析和数学关系验证的基础之上，笛卡尔几何原理的形式价值体系成为艺术的基本原则和规范。当时的艺术家把理性的审美观渗透在造型作品中，遵循笛卡尔等人的理性主义思想，从古代艺术品中发现理性因素，追求理性带来的灵感源泉，推崇绘画的真实，关注作品自身的观念性，信奉规则秩序、和谐崇高的原则，从而获得理性之美。理性主义时期的造型艺术，在绘画、雕塑、建筑等方面都有其自身的艺术特点，没有陷入前人既定的思维程式，具有一定的创新。（一）古典主义的理性画风古典主义绘画盛行于17世纪的法国和西欧等国。以古希腊、古罗马为灵感源泉，追求理性带来的和谐之美。法国人尼古拉.普桑酷爱古希腊、古罗马的雕塑，对数学、解剖学和透视学有一定的研究，还钻研毕达哥拉斯的数学，对笛卡尔等哲学大师的理性思想也十分着迷。这些知识储备奠定了他以古希腊、古罗马为模本，创作古典主义风格绘画作品的坚实基础。普桑曾说过：“绘画总应该表达思想，无论是绘画也好，或者是部分的构图也好，绝对不应该是故意做作出来的，而应该是完全符合主题性质的，符合理性主义审美原则的。”[1]这是理性的产物，是艺术家心灵和想象的产物，是对心灵的直接呼唤，无关于感情。从他的画中可以窥视到画家心灵深处的的思考。比如普桑的代表作《阿卡迪亚的牧人》，绘画以古希腊传说为题材，围绕着生命和死亡的古老命题，描述裸的人性，内涵发人深思。在画中作者隐喻当时贵族物欲过于膨胀、人们沉迷于对于权势的渴求中。普桑用自己对生命的理解来刻画一个想象中的情境，用绘画来启迪贵族们的心灵，抚平浮躁的欲望，用想象的产物对心灵直接呼唤，追求真理的永恒性，以真理为美，追求明晰与秩序，让人们回归理性。其实古典主义者一直寻找的是一种理性的“绘画的真实”。比如普桑在描绘时，不是逐一地去模拟现实世界的景物与事件，而是通过理想来组织画面，展现事物应有的心灵的真实，富有哲理性，发人深思。因为如果只有对现实世界的模仿，通过绘画技巧是可以看上去真实的，但这是“真实的错觉”。“绘画不是去重新开创某些元素,而是致力于心灵的充实、提高、扬弃、净化，因此是在更高的意义上,在更纯粹的范畴里成为呈现者。”[2]古典主义画家会给眼睛不同的惊喜，他们寻找的是“绘画的真实”。洛兰的风景画不像普桑按照自己的理想世界来绘制，而是将他在罗马附近的写生素材，按照“绘画的真实”的方式理想化地表达出来。因为素材都是现实世界抽象出的理想化物象，画面看上去是那样的真实，没有一点虚幻的痕迹。当时许多人认为洛兰风景画里的世界才是真实的，有人试图寻找那些美丽的世外桃源，当然无法找到，因为那来自他的心灵世界，是他内心世界理性的表达。自然界的物象都是为了总体服务的，艺术家有权创作自然物象，这样才能使画面符合“绘画的真实，”（二）雕塑和建筑的理性美17世纪的雕塑艺术有一种肃穆、庄严、恬静、安谧之美，简言之就是和谐之美。在理性主义时期，雕塑主张模仿古希腊、古罗马对面部及身体刻画方式，反映雕塑形象内在的宁静及安谧，体现出静穆与端庄的古典主义意味。他们追求的是理想观念的表达。在古典主义雕刻家看来，艺术源于自然、高于自然，需要概括出自然界最美的部分，最终表现“和谐之美”。雕塑大多采用中心对称的结构与朴素稳重的雕刻手法。塑造准确而富于秩序感的艺术作品。但雕刻大师们也并没有完全陷入表现人物完美的思维程式，雕刻家依照不同人物的性格，寻找出人物独有的特征。雕刻者从时代背景出发，探寻到人物的心灵深处，以理性的分析，概括出人物的思想性格。比如雕塑作品《伏尔泰》，面部雕刻得宁静安谧，典型的古典主义雕塑风格，为了表现伏尔泰智者的形象，衣服几乎完全遮盖住伏尔泰孱弱的身躯，衣纹的雕刻手法概括稳重，准确地表达出人物庄严高尚的学者气质。17世纪自然科学的重大成就开始应用到建筑行业。严格遵守规则和标准所体现的建筑理性，并不意味着采用简单的建筑样式和粗陋的内部装饰。“它仅仅意味着美的效果是蕴涵在使建筑构建得以成功的结构所表现出来的本性上，并依据理性的准则去设计那些构件。”[3]古典主义艺术提倡用“标准的形式”和“绝对的规则”建立建筑规范。数学关系和几何结构关系的运用，在古典主义建筑的设计与建造中频繁使用。古典主义建筑推崇古代罗马建筑的设计风格，认为它是最“真实”的建筑形式。古典主义建筑师们主张建筑的真实，不提倡自己的思想情绪在建筑设计中表达，倡导概括理性的一般性表达。当时的建筑中有一种古典的和谐崇高之美。法国当时是世界上最强大的国家之一，路易十四崇尚古罗马秩序及法则，标榜具有“合理性”“逻辑性”的建筑

四、理性之美对后世艺术创作的指引

古典主义艺术家在创作的过程中为了追求画面统一、和谐、庄重、典雅的美，主张用理性来指导艺术创作,将理性表达当作基本目标，创作的过程规范、有序，注重形式和共性，将古典绘画特有的精准造型和高超的写实技法发挥到极致。政治、经济、文化的发展推动艺术的进步,但任何艺术流派都逃不过由鼎盛到衰败直至被取代的命运，被取代是不可避免的。几十年或上百年以后，在一种新的造型艺术形式中可能就会找到17世纪理性时期造型艺术的思想内涵和创作语言。古典主义建筑对后世的建筑及室内设计具有深远的影响，欧美国家中有很多的法院、银行、交易所、博物馆、剧院等公共建筑和一些纪念性建筑都继承和发展了古典主义的建筑语言。[4]理性主义美学思想对塞尚乃至后印象派的绘画创作影响也很大。他们始终在追求绘画应有的“真实”。这种真实其实就是表达出自我的意图和感受，对于能欣赏的人来说就是真实的。就像齐白石画的白菜，是用水墨的方式表达的，本身立体感不强，好像并不真实，但是又让人觉得很生动很逼真，这是绘画意境所达到的相对真实。塞尚所表达的就是这种内在的、忠于自我的真实。比如塞尚的《圣维克多山》，看上去笔触洒脱、凌乱，画面随意、混沌，但实际上是依照内心的感受安置笔触和物象、按照一定的逻辑和理性秩序排列、加入理性思考和严整的构图，出发点就是所谓“我思故我在”的理性哲思。17世纪理性时期的创作语言，都是通过符合自然规律的色彩和线条表达的，艺术作品具象性强。而在理性时期以后，艺术作品的抽象性元素增多，抽象艺术的比重加大。好像理性时期那种符合自然规律的写实表达逐渐变得不再重要。而实际的情况是写实风格的存在才使艺术作品具有审美的根基。“艺术家在运用这些符号和图形表现创作意向的时候，无不充满了目的性和逻辑性，其本质上的逻辑真实仍然脱胎于古典主义。”[5]优秀的抽象艺术作品每一条直线、每一笔色彩的构成形式好像是没有规律，但是并不凌乱，而且和谐统一，直指物象本质。比如杜尚著名的《下楼的裸女》，几何图形的处理，构成细节上的逻辑真实，线条和谐、匀称、合理。古典主义造型艺术理性的艺术观，在200年后依然有其存在的意义。艺术家们用符合艺术逻辑的形态来表现内心世界，是艺术创造的基本法则之一。造型艺术的思想内涵和创作语言会随着时间的长河，跳脱于流派之争，不断继承、发展、创新，开启新艺术形式的帷幕，进而呈现出理性美的瑰丽景象。

参考文献：

[1]张弘昕，杨身源.《西方画论辑要》[D].南京:江苏美术出版社，1990：19.

[2]何仁富.从尼采的“治疗哲学”到罗蒂的“教化哲学”——20世纪西方哲学观念的嬗变及其意义[J].西南民族学院学报：哲学社会科学版,2001(10):138-143.

[3]周祥.十八世纪末法国新古典主义建筑的理性[J].华中建筑,2006(9):26-27.

[4]章一峰,孙连弟.浅谈石材幕墙在新古典主义建筑中的运用[J].石材,2012(05):23-26.

第13篇

【关键词】电影音乐 古典音乐运用

电影音乐泛指电影中所用的一切音乐和歌曲，也专指作曲家为影片创作的音乐和歌曲。电影音乐具有抒情、剧作、背景气氛、贯穿结构等美学作用和功能，是电影的重要有机组成部分，也是音乐艺术的一种新的体裁。它通过录音技术与对白、音响效果合成一条声带，随电影放映而被观众所感知。有的电影音乐因其在影片中的特殊魅力而超越了电影本身，从而单独分离出来灌制成唱片而独立发行销售。在电影音乐中除了片头配乐、片尾曲和主题歌以外都是“提示音乐”，简短的悦耳音乐，有时只有几秒钟，他们只是为了配合场景和场景过渡，为了分散观众对剪辑效果的注意力。但有时这种作用却胜过了电影故事、场面和演员的表演。

古典音乐是指中世纪的格利高利圣咏至19世纪末叶创作的音乐。古典音乐包括巴洛克音乐、古典主义音乐、浪漫主义音乐等不同时期不同体裁的音乐：而狭义的古典音乐被理解为一种带有古典风格的音乐。古典音乐有着极其复杂的配器及和声走向，一般有庞大的交响乐队演奏。巨大的乐幅篇章使得其它风格的音乐无法比拟。由于大师们的高超技巧及其呕心创作，更使古典音乐具有深刻的思想内涵。在无声电影时代，古典音乐是唯一的电影音乐。

电影与古典音乐的关系可以追溯至电影初生之时。在电影刚刚诞生时，为了摆脱在看无声电影时的憋闷感，甚至采用在银幕后说话的办法，但终因这种尝试过于天真而很快被另外一种形式所代替――现场器乐伴奏。这种现场器乐伴奏的出现，据说是为了掩盖放映时机器的噪音。伴奏乐队的形式有大有小，大则几十人，小则几人。最早的器乐伴奏十分随意，均由乐师根据画面上的情绪自己选择成品音乐。这些作品很多即是古典音乐。后来，出版商们出版了各种电影音乐伴奏曲集，音乐伴奏有了较为固定的乐谱。他们还针对电影画面的内容，对音乐进行分类，如进行曲、抒情曲、小夜曲等，以供乐师们在配乐时选用。舒伯特的《未完成交响乐》第二乐章，常被用来表现明快流畅的情绪和田园风格：肖邦的夜曲被用来表现爱情场面：贝多芬的《爱格蒙特序曲》用来表现追击场面等。许多电影出版商为了降低成本，还将这些曲谱灌制成唱片。可见，此时的器乐伴奏和唱片的播放已不仅仅是为了掩盖机器的噪音，而且极大地填补了听觉上的空白。也正是这两种音乐伴奏形式，伴随着电影走过了30年的默片历程。

在无声电影时期，音乐从头至尾不断，但是只起伴奏的作用。进入有声电影时期。影片中的听觉形象除了音乐之外，增加了语言和音响效果，使音乐在电影综合艺术中得到了解放，开始能够更符合音乐艺术规律地、合理地使用音乐。作为一种听觉艺术，音乐进入电影综合艺术之后本质不变，其要素仍是旋律、和声、节奏和色彩，但电影音乐的审美方式与普通音乐的审美方式有着众多的不同，其中最重要的莫过于电影音乐的非独立性，这就是说电影音乐创作的艺术构思、艺术结构和音乐形象，都受影片的艺术总构思、总结构和画面视觉形象的制约，有时，音乐的听觉形象还要与语言、音响效果的听觉形象相结合。所以，电影作曲者要关注的东西简直是太多了。这在一定程度上增加了音乐创作的难度，画面、音响、人声、节奏、基调、影片的情绪等等，这些因素都是一个优秀的电影作曲者所必须考虑的。一个优秀的在艺术上力求完美的电影作曲者，他根本无法也不可能像一个纯粹的传统作曲者那样。全身心地甚至是疯狂地肆意在个人情感的感性世界中忘情地表现独特的自我：他必须小心翼翼如履薄冰一般，考虑着电影音乐进程中的其他种种元素，考虑着音乐与它们之间的关系是否符合电影意图的传达，是否有利于这种意图的传达，甚至在时间长度上都没有完全的自由，而必须受到来自画面长度的精确的束缚。因此，从根本上说，电影音乐本身并不具有音乐原本所有的独立性，它必须也只能在同画面、音响乃至人声等元素的相互融合中，来完成电影整体的艺术意图的传达。与此同时，电影音乐受电影蒙太奇的限制，随剧情发展而变化，因而每个音乐片断的时间长度，均受到严格限制(误差通常不能超过半秒钟)。为此，在音乐的写作和处理上，必须作特殊安排。例如，可能采取自由或不完整的曲式，甚至出现一个动机、一个和弦、一声打击乐：在乐思的发展上有时必须很快推向，或直接过渡，迅速结束等。这使电影音乐的创作成为一种特殊的课题。同时，电影音乐在电影中出现形式的片断性与自身整体性的诉求存在矛盾。电影音乐在影片中是分段陈述、间断出现的(早期的电影音乐例外)。但电影音乐又必须有整体的构思和布局。因此，解决片断与整体的矛盾以求统一，是电影音乐的特有课题。而纯音乐是一个完全独立的系统，它通过旋律和节奏等音乐元素唤起听者内心的情感感受，引起听者的某些联想和想象，并进而达到表现相关的主题的目的。极端一点说，音乐可以直接唤起人类的情感或者表现情感。当然，也有更为简单的看法，“说到音乐，我不觉得音乐能表现什么。比如说表现了什么画面和场景。音乐有时就是音乐，它不需要表现别的，它就要展示自己的美。”不论是引起听者的联想和想象也好，还是直接唤起人们的情感也好，还是纯粹展示音乐本身的美也好，纯音乐都不存在同另一个外在的艺术元素之间的关系问题。传统的作曲家从来都不需要考虑音乐以外的任何东西，他只需沉浸在音乐的世界当中。尽情地听凭他的才华挥洒音乐的激情，直抒胸臆，简单而强烈。

在电影艺术中，把大段的古典音乐运用的独具匠心、丝丝入扣的是澳大利亚优秀电影《闪亮的风采》。这部影片描写了犹太钢琴家大卫・赫尔夫高特充满传奇色彩的生活经历。影片不仅探讨了音乐。也探讨了爱的意义。爱，可以毁灭一个人，亦可以拯救一个人。大卫因变态的爱而疯狂，又因得到真爱才在疯狂中生存下来，最终焕发出生命的光芒。为配合剧情需要，片中采用了大量的古典音乐名曲。影片一开始，少年大卫演奏了肖邦的“波罗乃兹舞曲”，表现出他对音乐的挚爱和天赋的音乐才能。而后随着情节的发展，影片中出现了肖邦的“雨点序曲”、“C小调序曲”、李斯特的“钟”、“匈牙利狂想曲第2号”、里姆斯基・柯萨科夫的“野蜂飞舞”、贝多芬的“d小调第九交响曲”、“月光奏鸣曲”等多首观众所熟悉的古典音乐名曲。这些古典音乐在影片中配合大卫的成长过程，除表现他天才的演奏技巧外，也深刻地刻画了他的心理变化过程，同时起到了渲染气氛、抒 感等作用。尤其是拉赫玛尼诺夫的“第三钢琴协奏曲”作为这部影片的主题曲贯穿始终。在影片的处。大卫在音乐会上演奏着这支曲子。在跌宕的节奏和起伏的旋律中。乐曲艰深的内涵诱使大卫长期潜伏的心理压抑爆发了出来，最终导致大卫精神分裂。在影片结尾处，在爱人吉利安的精心照料下，大卫的精神状况日趋正常。曾是祸因的拉氏“第三钢琴协奏曲”使他从毁灭中重生又回到了舞台，仿佛是凤凰涅榘。灿烂的生命之光感动了在场的所有人。在这部影片中。古典音乐的魅力得到完美的体现。

今年来，随着音乐形式的创新和发展。电子音乐、流行音乐、摇滚乐在电影音乐中长期占领着主导地位，古典音乐在电影音乐中逐渐式微。甚至有消失的迹象。在电影艺术中，古典音乐面临着双重困境。第一是电影音乐自身的问题，当然也是所有电影音乐形式必然面临的困境。音乐和电影是两个各自独立的艺术门类。音乐是时间艺术。它被认为是所有艺术中最为抽象的艺术，因为它与人类的内心情感最接近，并且常常是从人类的潜意识里影响我们的情感：第二是古典音乐在自身的诸多特性方面与电影格格不入的问题。首先，那些交响乐、协奏曲、奏鸣曲、交响乐主义诗歌。它们与电影的叙事性、紧凑性和观赏性难以契合。电影音乐所需要的音乐是短小精悍的。与歌剧中拘谨、小气冗长的音乐是完全相反的。其次。所有的歌剧齐奏乐，尤其是较典型的那部分，都带有修辞的音乐标准和一定的社会文化。它们镌刻的是当时代的文化历史语境。它们无法被真实地、完全地置入特定电影的特定文化历史语境之中，因为两者的文化历史语境永远不可能完全契合。由于这种双重困境，古典音乐在电影艺术中举步维艰。

但是，古典音乐由于其独特魅力，仍具有极大的市场的，不能断然抛弃。改造是重生之道，只有改造才能使之更具适应性。更有活力。在不影响古典音乐内涵的前提下，适当的改编会使这一古老的音乐形式更适应现代观众的欣赏口味，同时在古典音乐的应用上力求大胆创新而不拘泥于生搬硬套。也有助于将古典音乐的魅力更大限度地发挥出来。因此电影音乐人对所选取的古典曲目一般都要经过不同程度的改编，这样可使人们所熟知的曲目听起来更具感染力。也就是说，古典音乐在影片中的应用能否取得成功，关键在于对古典音乐进行的再创作。在好莱坞电影的黄金时期及其之后的年代里，将著名的古典音乐作叙事性的改造似乎已经成了一种普遍的电影音乐实践活动：在电影《珍妮的画像》中，蒂奥姆金和赫尔曼都改变了德彪西的部分作品：在影片《西部的执法者》中，维克多・杨将柴可夫斯基的音乐更加舒缓地引用和模仿到了其中。有些时候，完全可以依据影片的需要将古典音乐予以变形。在《金耳环》中，维克多・杨使得瓦格纳的音乐更显讽刺化。在《虎胆龙威》中的《欢乐颂》，作曲家迈克尔・凯曼就引用了贝多芬的曲子来描写和强盗。原来的音乐在这里被赋予了明显的节奏，成为了不断变换的声音元素，一段不完整的乐章。最后当赃物被发现时，音乐又变成了管弦乐的合奏。接着在影片《纽约大劫案》中，凯曼和麦克蒂尔南又联手对传统的《集合到国旗下》男儿们澈了不少改变，如同在音乐中做了一些游戏。使之更生动具体。更好地为电影服务。

第14篇

[关键词]袖舞 中国古典舞

中国古典舞袖舞是在传统戏曲水袖的基础上创建而来，因其具有浓郁的中国传统文化韵味，力求体现中国传统艺术精神及写意化与诗意化的艺术形式，于二十世纪八十年代被正式纳入北京舞蹈学院的课程体系之中。经过十几年的教学实践，在前人成果之上对教学内容和方式方法做出了进一步梳理与完善，主要表现为以中国传统文化精神为依托凸显服饰道具的“舞蹈”属性。现阶段袖舞课程经过多年教学实践的探索与检验，对教材的分类梳理更趋于科学化、体系化，对于袖形、袖技、袖劲与身法韵律的联系有了更深的认识与体悟。其中尤其值得注意的是对于袖情、袖意的表达体现，对古典舞“舞律”的追求进行新的诠释和展现。。

纵观袖舞的发展进程，袖舞以她灵动的姿态，赋予中国古典舞无限风情、无限意味。《观舞赋》对其描述为：“裙似飞鸾，袖如回雪”。它不仅是一种独具风貌的舞蹈形式，更体现出中国传统的文化精神和美学思想。

袖技属于袖舞课的基础训练部分，包含抖袖、扬袖、绕袖、出袖、收袖、推袖、冲袖、抓袖、搭袖、片花等。主要解决身体与袖的关系，因此组合相对较短，节奏变化相对稳定，动作、动律比较单纯，这样就让学生在动作过程中有充分时间顾及气息、头眼、发力、袖体的形态、上下身配合等。

“缓”：慢，与“急”相对，还有放松、松弛的意思。在“缓”的节奏下，身体和袖的运用方式有多种，但更为重要的是训练身体和心意的控制力，如：直线扬袖。身体经含一节一节展开，劲力由脚下传导至腰到胳膊肘再至手腕，袖体呈直线状力达袖稍，在身袖一体与脚下呈对角线延伸至最远时，也是最难以控制的临界点。这时应将意识与袖体继续延伸，等待袖体自然下落，身体、重心随之下沉，而后脚相应的往点地方向延伸。整个运动过程舒展、通畅，充满气韵。“缓”的运动状态很能考验舞者的艺术修养，如起势的心先起、意先领，气息传导，眼神的运动路线、强弱变化，以及全身整体的配合协调。

“急”：在古典舞中强调的是迅速、迫切的意思。要求的是“快而不乱”、“灵巧机敏”，是对心意和劲力控制把握游刃有余的体现。如片花组合的性格特点就是“灵动活泼型”，组合为快板节奏。快速的片花不表示一直是同一频率，即使是快节奏也可以处理为附点节奏、切分节奏，配合脚位、上身拧、仰、含与方位变化，使得表现力丰富、变化清晰、层次分明、韵厚味醇。

受传统中庸思想及阴阳辩证哲学观影响，古典舞的缓与急，往往是相交织对比变化而行，也即“动中寓静”、“静中含动”、“点线交织”等。“急”不是一味的“急”，而是快慢对比之下显示出来的“急”，不仅注意身体运动表面的动静变化，而且强调人的身体和心灵整体内外的缓急节奏变化。

到了综合性组合部分，无论是组合长度、节奏变化还是动作的复合程度都远远高于初级阶段。但并不意味组合越绚丽繁复越好，组合的训练性和袖舞的本体性仍是重中之重。从形式的繁简变化转向情感表达内容的深度探求，从华丽复杂的外在表象转向对内心情感的意境表达。这一阶段已不再停留在袖技、外部形态的掌握层面，更多的强调“袖情”、“袖韵”的表达，以袖舞意，以袖抒情。袖舞的袖既是身体的延伸，也是思想情感的延伸和外化。

袖因其材质的特殊性，通过各种线条、路线，劲力的变幻可随着情绪、人物、意境的不同塑造出温婉典雅的风格类型，也可表现刚武潇洒的人物意绪。以“扬袖”为例：直线扬袖和弧线扬袖的风格气韵就截然不同。直线扬袖善于塑造刚劲潇洒的气质形象，弧线扬袖（见图1）善于塑造优雅柔曼的风格韵味，组合交错就可舞出千姿百态的情感意韵。而绕袖组合又将富于女性审美 的元素、动律集中展现开来。 运用重心的多变与动势的迂回婉转使中国女性水一样流动的曲线和柔美质感得以展现。流动的波纹线，具有弧形美， 情深意浓、细致入微。每次转身，后背也在传情达意，每次流动，余韵犹存。

在邵未秋老师的袖舞课上，笔者充分体会到她努力引导学生从动作表象体会中国古典审美及其背后的深刻内涵，使“形”与“神”合，并将“神”放在更高、更重要的位置。而 “韵味”的传达是建立在对肢体、技法运用娴熟的前提下，对艺术更高境界的追求。 她在文章中也曾提到“袖技的训练目的，是为感情的表达提供更加舞蹈化的渲泄方式，所以，袖的每一次开合收放所经过的由静到动、由动到静的过程，都应该是起于心、发于腰、形于体又归于情的过程，这是内涵外现的过程。袖的舞动只有以内涵为依托，才能成为表现思想、凝聚情感的舞蹈形式。” （邵未秋：《袖舞教学纵横谈》，北京舞蹈学院学报，1999年第2期）以抖袖为例：劲力应从脚下传导至腰，经过胳膊肘至腕部最后发力至扩开五指，力量根据袖稍等角度而加大或收小，如袖稍到达四十五度，则腕部劲力稍小，如袖稍到达身侧九十度，则周身幅度都要放大，气息的控制尤为重要，与徒手相比“提”的时间要延长，与袖体同呼吸，达到“身袖合一”。在开合较大的动作中，为使袖体呈现其应有的线条形态，脚下、腰部、以及手臂、头眼的幅度要达到最大限度。

水袖是徒手身韵的深化，一举手一投足更要“神先领、意先行”， 而“意念先行”、 “心神先领”表现在肢体的运用上就是对气息的控制，通过气息的虚实、转换，使动作更富表现力和艺术张力。能做到这个程度已是不错了，但更高层面的艺术美应充满“韵味”。正如“罗袖动香香不已，红蕖袅袅秋烟里。轻云岭上乍摇风，嫩柳池边初拂水。-----杨玉环《赠张云容舞》”。形神兼备，意蕴无限的袖舞也可引发观众的无限共鸣与联想，这些难以用语言文字形容和量化的 “韵味”，也是中国古典舞最宝贵和追求的境界。“有余意之谓韵”，也就是中国古典美学所提出的“味外之旨”、“韵外之致”。中国古典文化对“意蕴”二字的解构，往往更倾向于载体的简单表达，却拥有本体的无限延伸可能，古云“不可言传，只可意会”，我们的肢体语言，就是载体，这些语言所表达的艺术美感，人物情绪及背景，则是需要达到意蕴深远的本体。上述两个衡量标准都突出一个“外”字，即好的艺术作品，应像一杯好茶，浅尝一口，满嘴余香，让人回味无穷。

参考文献：

[1]王克芬 著：《中国舞蹈发展史》，上海人民出版社

[2]《唐满城舞蹈文集》，中国戏剧出版社，1993 年 8 月第 1 版。

[3]袁禾 著：《中国舞蹈意象论》，文化艺术出版社

[4]邵未秋主编：《中国古典舞袖舞教程》，上海音乐出版社

[5]苏娅 著：《求索新知》，中国戏剧出版社，2004 年 1 月第 1 版。

[6]于平：《中国古典舞与雅士文化》，吉林教育出版社，1992 年 6 月第 1 版。

第15篇

一、二者的形式相近，意蕴相同

书画艺术是分别通过汉字和形象的用笔用墨，以及章法和构图等艺术手段传递书画家的思想情感的艺术形式。而古典舞也是舞蹈的一种，是通过人的肢体语言传情达意的艺术形式。虽然两者的表现形式不同，一个是笔墨，一个是肢体，但二者在形式方面都有着相互近似、相互贯通的特点。这表现在运动过程、节奏、力量、造型等很多方面。而这二者的形式美又共同显现出了中华民族特殊的处世原则与哲学观念。

（一）中国书画艺术与古典舞的运动过程有相同的特点。这种特点又反映出耐人寻味的审美理念。就像书法中的“一”字在用笔方面的特点——下笔于收笔所显示的如意形，也就是侧卧着的“S”，这与古典的动作——欲左先右和欲右先左的过程很接近。而绘画艺术发展到今日，我们似乎不容易看出它单一的线路是如何进行的，有什么特点。但我们在古代的许多图案中可以发现其与古典舞的运动特点有相似之处。因为此时期的图案纹样较为简单，而且，这种纹样多程圆弧形。如马家窑文化彩陶纹样为涡旋的卷云波浪纹烘托雷纹、蛙形、鸟形等纹样；商代青铜器兽面纹样也多使用转折回旋的云雷纹为衬底。而古典舞中这种划圆、走弧线的动作规律、动作过程是最为显著的特征之一。如云间转腰、云手，等等。从这一举例中我们不难发现二者在运动线路、规律上存在着共通性，这也不同程度体现了中国人所追求的“圆”的审美思想。

（二）中国古典舞与书画艺术除了在运动规律上存在共通性以外，二者也都存在着静中有动、动中有静的艺术特点。这其中反映了二者在节奏、造型、风格等特点中都有共通性。因为古典舞与书画艺术都属视觉艺术，而书画艺术是以静态的造型艺术所呈现给世人的，那么它却往往通过静态的字或画生动地显示出了一种动态的美。

我们用书法举例。如李泽厚所言：书法作为一种“有意味的形式”，它是活生生的、流动的、富有生命的暗示和表现力量的美。其行云流水，骨力追风，有柔有刚，方圆适度，运笔的轻重、疾涩、虚实、强弱、转折顿挫、节奏韵律，净化了的线条如同音乐旋律一般竟成了中国各类造型艺术和表现艺术的魂灵。那么，在古典舞中来看虽是一个固定的舞姿造型，但这舞姿造型中又包含了“拧、倾、圆、曲”的体态动势，例如顺风旗、射燕、拧身探海等使人感到“静中有动”。看似令人眼花缭乱的线的舞动，却有着“轻、重、缓、急、抑、扬、顿、挫”的节奏对比，以及三圆轨迹，如青龙探爪、燕子穿林、风火轮等使人感到“动中有静、线中有点”。而且人们对古典舞常用“行云流水、龙飞凤舞、曲迥婉转”等加以赞誉。这些特点正与书画艺术的造型、节奏、风格等特征相吻合。

二、二者的意境相同

书画艺术与古典舞除有着以上相同的特点以外，最重要的是它们在意境上的追求也有相同的特点。因为古典舞与书画艺术都属于中国意象艺术体系。这就决定了中国古典舞与书画艺术追求的意境是一种幽深浑圆、含蓄蕴藉的意象境界。

所谓意象是指带有情感的符号象征性而且有精神内涵的艺术形象，它是外物形象和知觉审美形式与其象征意蕴的有机统一。它第一个特征是“象”有尽而“意”无穷，即古典舞和书画艺术所追求的“以外之旨”、“弦外之音”、“虚灵”等意境之美。第二个特征是“观其象而玩其辞”，利用“空白”似与不似为观众提供充分的想象空间。

在这一特点上，绘画比书画更是过而不及。因为书法常以诗词内容为主，我们可以通过诗词知其意。而绘画艺术在画面的处理上，画家常用虚实对比为观众留下巨大的想象空间。如宋代画家夏珪的《松溪泛舟图》。其整幅画就左下角有一棵松树和一只小船。溪中船上有四位老者，共占了画面的三分之一。作者颇为工致精细的忠实描绘，由有限的画面中勾勒出无限的诗情，令人看了辽阔无限、心旷神怡，营造出了一个“无画处均为妙境”、“此时无声胜有声”的艺术境界。

三、回顾历史，分析二者的审美共通性

在回顾中国浩瀚的历史长河中，其中有不少关于舞蹈与书画之间的人文趣事。这其中都不同程度地展现了二者审美共通性。例如：唐代诗人杜甫说：“往者吴人张旭，善草书贴，数常于邺县见公孙大娘舞《西河剑器》自此草书长进，豪荡感激。”也就是说书法家张旭在观看公孙大娘舞剑后，他的草书得以进步。从中我们不难发现书法与舞蹈的内在联系。这既反映出了二者的审美共通性，又说明了二者互相吸收的特点。