古典艺术特点范文

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第1篇

在蒙古族声乐的分支里，长调民歌带有的游牧和地域文化特征非常明显，因为它反映的是蒙古族人民的日常游牧生活情景，在长时间的实践里逐步形成一种独特的腔调，歌曲旋律的气息很悠长，气势整体很连贯，音域也较为宽广。歌曲的节奏自由舒缓，字不多但是腔调长，允许随意调整，强弱感的特征不是特别明显。在歌曲内容上，长调民歌是有小节划分的，不过在唱的时候没有太多限制。蒙古族声乐中的基础文化和音乐主流就是长调民歌，它的独特之处不仅仅是表现节奏和旋律上，同时也表现在演出服装和乐器的选择上。不过在演唱长调民歌时的伴奏可有可无，如果使用乐器，则多以马头琴为主，马头琴是最能体现民歌含义的乐器，在渲染气氛的过程中起到了很大的作用，蒙古族人民豁达豪爽的性情，还有大气磅礴的审美观都能够在长调歌曲里聆听出来。除此之外，在马头琴的伴奏里还可以传达出大草原广袤无垠的美景风光，将蒙古族人民对大自然的喜爱之情展示的淋漓尽致，让听众产生身临其境的错觉。

二、短调民歌特点

短调民歌是蒙古族声乐中又一个较为常见的歌曲类型，曲调比较短，但是节奏感很明确且整齐，整体的旋律起伏感不是很大，歌曲的篇幅也不长，音域不如长调民歌那么宽，常见的短调民歌是两行式的。短调民歌在蒙古族人民的生活中经常用来传承，形式多以家庭聚会、民俗活动和师徒传授为主。蒙古族人民天生具有良好的音乐天赋，所以他们的音乐表现能力很强，同时也擅长舞蹈，经常组成家庭式小乐队来享受音乐的美好，吹笛、拉琴、弹唱样样精通，因此短调民歌也适用于在家庭间传承，家族传承会更有利于家庭成员快速掌握唱歌技巧。此外，师徒间传承的形式也很常见，会有人为学习好短调民歌专门去拜师学艺，这样可以学到更多歌曲，充分拓展学习者的歌单范围。对蒙古族有所了解的人都不难知道音乐在他们生活中的重要性，在他们当地的社会活动中有许多和短调民歌相关的环节，蒙古族人民聚集在一起举行大规模的唱歌比赛，歌曲中传达的是他们的勇敢、勤劳和对幸福生活的美好追求，这也算是给短调民歌的传承创建了一个良好的平台。整体来看，短调民歌既是典雅、端庄的，也是清新、活泼的，饱含蒙古族人民对生活的无限热情以及与自然和谐发展的追求。

三、蒙古族各类民歌特点

在世界范围内蒙古族声乐都是比较闻名的，之所以受大众欢迎不仅是凭借其深厚的文化底蕴，还有其独特的音乐风格，无论是高亢嘹亮，还是低声吟唱，都可以展现出蒙古族人民对美好生活的歌颂与追求，正是因为歌曲传递的内容与生活息息相关，才会让听众感受到那份真挚的情感，从而不由自主的喜欢上蒙古族声乐。当下蒙古族民歌最常见的类型就是牧歌、赞歌、和叙事类歌曲。首先，牧歌与蒙古族人民的生活最为贴近，牧歌的内容也是以大草原、骏马、放牧等为主，歌词中抒情写景的部分较多，将人、动物与大自然的关系描写的非常融洽，这也正是蒙古族人民内心的向往。牧歌的曲调是宽广且高亢的，节奏悠长动人，把对大自然的热爱展示的非常尽兴。其次，赞歌在蒙古族声乐中的地位也十分重要，是为了用来歌颂著名的英雄而创作。赞歌曲调非常简单明了，节奏感很强烈，装饰音不多，足以体现蒙古族人民对英雄崇高的敬意。最后，叙事类歌曲也是蒙古族声乐中常见的一种类型，其曲调会比较简短，且结构整齐，或许掺杂一些说唱的成分，多以自弹自唱的形式表演，再加上马头琴与四胡伴奏，演唱者还会依据故事情节的需要随机加入一些对白，让叙事类歌曲的情感更加饱满。综上所述，蒙古族的音乐文化非常深厚，长调民歌和短调民歌在旋律和曲调上都有着各自鲜明的特征，再加上牧歌、赞歌和叙事类等很常见的音乐形式，让蒙古族声乐的种类更加多姿多彩。通过对蒙古族声乐艺术特点的研究学习，可以帮助我们更好的传承和发展蒙古族声乐，让其在世界音乐殿堂上有更多的展示机会。

参考文献：

[1]乌云陶丽.论蒙古族歌唱艺术[J].音乐研究，2015(2).

第2篇

（周口职业技术学院，周口 466000）

摘要： 中华民族的舞蹈文化源远流长，是其凝聚力和创造力的集中体现。本文主要研究了中古典舞的艺术特征，并提出了笔者的看法和认识。

关键词 ： 古典舞；身韵；艺术特征

中图分类号：J70 文献标识码：A 文章编号：1006-4311（2015）03-0319-02

作者简介：刘建新（1970-），男，河南周口人，周口职业技术学院公共艺术教研室主任，讲师，研究方向为合唱指挥。

1 古典舞的实质与特点

中国古典舞是历代舞者经过不断的实践、演化和提升而形成的具有独特风格的舞蹈，是我们各民族代代流传至今的古代具有典范意义的舞蹈。古典舞是一种文化，学习并了解我国古典舞蹈艺术，有利于提高自身文化修养和对祖国文化艺术的认识与热爱。同时，舞蹈不但是一种艺术形式，也是一种文化形态，无论在古代还是在今天都有其独特的魅力和价值。在漫漫的历史长河中，中国古典舞以它特有的方式屹立于世界的东方，成熟而且自信，这种独特的文化样式不同于世界任何国家，历久弥新。

1.1 古典舞的实质 中国古典舞的历史文化漫长而悠久。无论是中国古代宫廷舞蹈或者是更为遥远时代的民间舞蹈都可以追溯到它的渊源。我国自周代至唐五代都设有专门的乐舞机构，以培养专业的乐舞人员。乐舞机构主要负责整理和加工具有浓郁地方特色的舞蹈，并吸收和借鉴民进舞蹈和宗教舞蹈中的一些精髓。宫廷舞蹈就是在这一阶段产生的。其中比较著名的舞蹈主要有周代的《六代舞》、唐代的《九部乐》和《大曲》以及《乐部伎》等，其风格特色各有差异。其中，女乐是宫廷舞蹈的主要内容，十分受统治者的重视。宫廷舞蹈作为统治者歌功颂德的宣传工具，历来以统治者的审美趣味为标准。因此，有相当一部分舞蹈作品的内容和风格存在片面性，无法代表当时整个社会的舞蹈审美倾向。但多数舞蹈作品是众多艺人辛勤整理和创作出来的，是传统舞蹈艺术的精华所在。

而到了宋元之后，战乱不断，整个社会处于一片动荡之中，文化艺术的发展受到了严重制约，舞蹈艺术也是如此。汉唐时期很多著名的舞蹈都在战乱中消失了，造成的损失不可估量。在这一阶段，宋代舞蹈逐渐兴盛和发展起来。同时，歌舞艺术也逐渐被戏曲的形成和发展所代替。到了元代，宫廷乐舞与滑稽戏、角抵戏、白戏等结合起来，形成了戏曲。戏曲具备了舞蹈、美术、音乐等多种因素，是一门较为全面和综合的艺术形式，深受当时人们所喜爱。而到了明清以后，社会矛盾更加复杂，而这诸多的舞蹈素材则由这复杂的社会所产生，从而才使舞蹈进一步得到发展和提高[1]。因此，学习者要想更好地掌握古典舞的艺术特征，就必须从整体上了解和把握艺术实质，熟悉其各阶段特点，明确其价值与作用。

1.2 身韵在古典舞中的重要性 “身韵”相当于书法中的笔体或者建筑中的风格。学习了身韵可以让人的形体更加优美、柔和、张弛有度，而且在形体上也有很好的表现力，从而赋予人一种独特的气质。舞蹈身韵是每一个舞蹈演员毕生所追求的可望而不可及的舞蹈神韵，也是最基本的东西，如果身韵不好，很多舞蹈演员演绎出的舞蹈也只是徒有虚表，更无意境而言，只有掌握了舞蹈风格的身韵，才具备了舞蹈的神似。继而就可以淋漓尽致地展现自己所要表达的舞蹈的特有风格。

2 对古典舞艺术特征的初步认识

2.1 形——古典舞之美的传达媒介 “形”是指人舞蹈形体表现的动作。形态是舞蹈艺术精华的具体展现，其变化与衔接无一不是舞蹈艺术的体现。因此，“形”作为舞蹈艺术的基本要素之一，既是表现其艺术魅力的主要表达载体，也是古典舞美感的传达媒介。

众所周知，“形”并非一般意义上的人体动作，而是从日常生活中选择、提炼、加工、改造、演化而形成的一种具有程式化、形象化的舞蹈语言。学习者要想深入了解和掌握古典舞艺术的审美特性，就必须分析和明确其各部分舞蹈造型的具体含义，并通过多次练习展现其特有的艺术美感。常见的古典舞动作主要有拧、倾、翻、俯、仰、卷等，各动作给人的审美感受不同。其中，圆、曲、俯等形体动作代表一种含蓄柔韧的气质美，而翻、仰、倾等动作较为大气，是一种刚健挺拔的阳刚美。要想掌握整套古典舞动作，练习者必须具备较强的肢体协调能力和动作记忆能力，并按照各舞蹈的形体要求进行多次尝试训练。

2.2 神——舞蹈的灵魂 古典舞讲求形神合一，即舞者必须将整套舞蹈的神采和气韵融入舞蹈动作当中，体现其艺术灵魂。练习者只有正确而精准地领会了神，才会赋予形以生命力。人们一直为中国古典舞的内在韵律感蒙上了一层神秘的面纱，虽然圆字是被人们最早所公认的，但究竟有着怎样的运动规律存在其中却不得而知，而从事古典舞的人们长期困惑的问题便是身体及手臂的运行轨迹。“三圆理论”是古典舞界中一个非常著名的舞蹈理论，此理论将舞者在整套古典舞中身体的运动过程精准地分为立圆、横圆和8字圆三种基本类型。因此，练习者可以深入认识古典舞的内在规律，理顺其运动思路，为其舞蹈学习打下坚实基础。

2.3 劲——赋予了动作的外在节奏 “劲”即舞蹈外部动作体现出来的层次结构和力度，它是人体运动规律的体现。比如运动时点中之线（即静中之动）或线中的点（即动中之静），都是由劲才得以淋漓尽致展现的。劲自始至终地贯穿于舞蹈的动作中。

根据劲力度和幅度的不同，我们可以将劲分为以下几种：①刚劲：其力道强度大，运动幅度大，且持续时间短。刚劲的气较为饱满，主要出现在舞蹈亮相时，其爆发性极强。②脆劲：其力度大小适中，爆发力和气度一般，短促有力，给人以轻快洒脱质感。③寸劲：力度较小，同时其幅度也较小，但弹性极佳，显得伶俐而干净。④韧劲：实现了刚柔的完美结合，它可以将其力道蕴含至每一块肌肉当中，力量较强。⑤柔劲：张弛有度，配合呼吸进行，其特点是收放自如。

2.4 律——赋予古典舞特殊的审美性 “律”这个字包含动作中自身的律动性和运动中依循的规律这两层含义。一般来说动作间的衔接必须要流畅，这样所作动作便有行云流水，一气呵成之感，这便是动作之正律。而正律的对立面就是反律，其经典动作如双晃手。舞者要想准确掌握古典舞的艺术特征与精华，就必须明确其动作变化规律，了解其审美性，顺应舞蹈进行规律，将各部分动作有机组合起来，充分发挥人体潜能，不拘泥于陈旧的舞蹈表现形式，从而展示出鲜明的民族特色和深遂的艺术魅力。

3 古典舞的学习心得及其体会

3.1 系统地学习古典舞 要想系统地学习和掌握古典舞的内在艺术魅力，深入了解各动作间的深层联系，练习者就必须充分运用舞蹈中的“气”，即利用控制和调节生理呼吸的方式展现舞蹈的体态艺术，从而展现优美的外部舞蹈姿态。气是舞蹈形体训练的重要组成之一，它赋予了舞蹈艺术独特的表现力。中国古典舞将气作为其展现外部姿态的主要推动力。因此，舞蹈练习者可以强化形体训练，熟练掌握气的运用方法，将身体动作的扩展与吸气和呼气联系起来，实现二者的有效配合，从而展现中国古典舞所特有的气韵。

3.2 气息是表现舞蹈情感的一种方式 舞蹈中的气息与人们日常生活中所需的呼吸有着天壤之别，舞蹈中的呼吸是指人的生理呼吸在形体动态中的艺术化投射，是一种经过艺术加工和处理的状态。气息的运用不仅是舞蹈中最基本的，也是对整个舞蹈起着推动作用的推动力。而气息却又不是孤立存在于舞蹈中的，它往往完美的融合在舞蹈动作中。不论动作简单与否，都需要气息的配合。总的来说，气息的表现方式是多元化的，气息与舞蹈表现情感的关系也是多元化的。因此，气息作为舞蹈情感的一种重要的方式也是有迹可循的。

参考文献：

[1]于平.舞蹈文化与舞蹈审美[M].北京：中国人民大学出版社，1999：73-85.

第3篇

二、出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）

三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。

四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的

标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。

五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。

七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。

八、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统，却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物，不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的，所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人，欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养，从根本上来认识中国艺术，否则欣赏也好，创作也好，都很难进入堂奥。

第4篇

1.中国古典园林的审美特征

中国古典园林，是把自然的和人造的山水，以及植物、建筑融为一体的游赏环境。中国园林是中国建筑中综合性最强、艺术性最高的一种类型，是中国古代建筑中的珍品。

中国古典园林具有非常突出的审美特征，是一种蕴含着非常丰富和谐而又具有自然韵致的景观体系。中国古典园林还被赋予了深致的精神内涵，中国文化中的人格精神、哲学思想、宇宙观念等都可以通过园林这个艺术方式予以表现。

追求诗画意境是中国古典园林艺术理念中最基本的组成部分。自从文人参与园林设计以来，追求诗的涵义和画的构图就成为中国园林的主要特征。谢灵运、王维、白居易等著名诗人都曾自己经营园林。历代诗词歌赋中咏唱园林景物的佳句多不胜数。画家造园者更多，特别是明清时期，名园几乎全由画家布局；清朝许多皇家园林都由画师设计。园林的品题多采自著名的诗作，因而增加了它们的内涵力量；依画本设计布局使得园林的空间构图既富有自然趣味，又符合形式美的法度。

注重审美经验，通过多种手段调动审美主体的能动性是造园艺术家的不懈追求。园林毕竟是人造的景物，不可能将自然美完全逼真地再现出来，其中的诗情画意，多半是人的审美经验的发挥，即所谓借景生情，情景交融。观赏者的文化素养越高，对园林美的领会越深。

创造无穷的空间效果是园林艺术设计特别注意要达到的目标。在中国古典园林的类型中，私家园林面积都不大，而皇家宫苑又是私家园林的集锦。要表现出诗情画意的美学内涵需要某种连续委婉的曲线流动。为达此目的，必须运用曲折、断续、对比、烘托、遮挡、透漏、疏密、虚实等手法，取得山重水复、柳暗花明的无穷效果。

中国古典园林是一种综合性的空间艺术，为了达到突破视觉局限，与天地融通的要求，在造园的过程中还非常强调借景。借景包含借入与屏出两个相反相成的部分。中国园林运用借景手法创造了许多著名的美的画面，如江苏无锡寄畅园借景锡山宝塔，北京颐和园画中游、鱼藻轩借景玉泉山和西山，河北承德避暑山庄锤峰落照借景磬锤峰，等等，都是这方面最成功的例子。

2.西方古典园林的审美特征

西方园林艺术与中国园林艺术迥然不同。西方园林的造园艺术，完全排斥自然，力求体现出严谨的理性，一丝不苟地按照纯粹的几何结构和数学关系发展。“强迫自然接受匀称的法则”是西方造园艺术的基本信条，追求一种纯净的、人工雕琢的盛装美。

西方园林的艺术特色突出体现在园林的布局构造上。体积巨大的建筑物是园林的统率，总是矗立于园林中十分突出的中轴线起点之上。园林以此建筑物为基准，构成整座园林的主轴。建筑物控制着轴线，轴线控制着园林，因此建筑也就统率着花园，花园从属于建筑。在园林的主轴线上，伸出几条副轴，布置宽阔的林荫道、花坛、河渠、水池、喷泉、雕塑等。在园林中开辟笔直的道路，在道路的纵横交叉点上形成小广场，呈点状分布水池、喷泉、雕塑或小建筑物。整个布局，体现严格的几何图案。园林花木严格剪裁成锥体、球体、圆柱体形状，草坪花圃则勾划成菱形、矩形和圆形，等等。总之，一丝不苟地按几何图形剪裁，绝不允许自然生长形状。水面被限制在整整齐齐的石砌池子里，其池子也往往砌成圆形、方形、长方形或椭圆形，池中总是布置人物雕塑和喷泉，追求整体对称性和一览无余。

在园林布局上，黑格尔曾说：“最彻底地运用建筑原则于园林艺术的是法国的园子，它们照例接近高大的宫殿，树木是栽成有规律的行列，形成林荫大道，修剪得很整齐，围墙也是用修剪整齐的篱笆造成的。这样就把大自然改造成为一座露天的广厦。”西方古典园林无论在情趣上还是构图上和古典建筑所遵循的都是同一个原则。园林设计把建筑设计的手法、原则从室内搬到室外，两者除组合要素不同外，并没有很大的差别。

综上所述，西方园林艺术提出“完整、和谐、鲜明”三要素，追求严谨的理性。欧洲人自古以来的思维习惯就倾向于探究事物的内在规律性，喜欢用明确的方式提出问题和解决问题，形成清晰的认识。这种思维习惯表现在审美上就是对称、均衡和秩序，而对称、均衡和秩序是可以用简单的数和几何关系来确定的。“决定美和典雅的是比例，必须用数学的方法把它制定成永恒的、稳定的规则”，是西方造园艺术的最高审美标准。

3.中西方古典园林审美特征差异的根源

中西方园林在起源上有着根本不同的用途，又因为中西方思维方式的不同引起了二者在发展过程中审美特征的不同发展趋向。

第5篇

关键词： 中西古典园林；艺术；简述

        0  引言

        园林是指在一定的地域运用工程技术和艺术手段，通过改造地形或进一步筑山，叠石，理水，种植花草树木，营造建筑和布置园路等途径创作而成的美的自然环境和游憩境域。而所谓园林艺术，是指在园林中运用典型形象反映社会现实，表达作者的审美情趣和思想感情的一种艺术门类。不同的园林艺术特征需要通过不同的园林形态来予以表现。在世界园林艺术的发展史上，中国古典园林艺术和西方古典园林艺术以其分别具有的鲜明艺术特征而著称于世。

        中西方园林艺术由于中西文化的结构、形态，或是文化形成的哲学基础、思想观念的不同而形成了两大不同的类型。人们习惯于将以中国为代表的自然式园林称为东方古典园林，将以法国为代表的规则式园林称为西方古典园林。中国园林建筑与西方园林建筑相比，由于各自所处的自然环境、社会形态、文化氛围、审美追求等方面的差异，造园中使用不同的建筑材料和布局形式，表达各自不同的观念情调和审美意识，产生了东西方园林艺术的差异。

        1  中国古典园林的审美特征

        中国古典园林，是把自然的和人造的山水以及植物、建筑融为一体的游赏环境。中国园林是中国建筑中综合性最强、艺术性最高的一种类型，是中国古代建筑中的珍品。

        中国古典园林具有非常突出的审美特征，是一种蕴含着非常丰富和谐而又具有自然韵致的景观体系。中国古典园林还被赋予了深致的精神内涵，中国文化中的人格精神、哲学思想、宇宙观念等等都可以通过园林这个艺术方式而予以表现。

        追求诗画意境是中国古典园林艺术理念中最基本的组成部分。自从文人参与园林设计以来，追求诗的涵义和画的构图就成为中国园林的主要特征。谢灵运、王维、白居易等著名诗人都曾自己经营园林。历代诗词歌赋中咏唱园林景物的佳句多不胜数。画家造园者更多，特别是明清时期，名园几乎全由画家布局；清朝许多皇家园林都由画师设计。园林的品题多采自著名的诗作，因而增加了它们的内涵力量；依画本设计布局使得园林的空间构图既富有自然趣味，也符合形式美的法度。

        注重审美经验，通过多种手段调动审美主体的能动性是造园艺术家的不懈追求。园林毕竟是人造的景物，不可能将自然美完全逼真地再现出来，其中的诗情画意，多半是人的审美经验的发挥，即所谓借景生情，情景交融。观赏者的文化素养越高，对园林美的领会越深。东晋简文帝入华林园说：“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想，觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”（见《世说新语》）；明计成《园冶》论假山说：“有真为假，做假成真”，都是强调在园林审美活动中主客观的密切关系。为达到调动审美主体能动性的目的，造园艺术家往往特别注重利用两种手法：一是叠山理水。因为假山曲水比较容易模仿自然，形成绘画效果；二是景物命名。通过匾、联、碑、碣、摩崖石刻，直接点明主题。两者都能较有力地引起联想，构成内在形象。

        创造无穷的空间效果是园林艺术设计特别注意要达到的目标。在中国古典园林的类型中，私家园林面积都不大，而皇家宫苑又是私家园林的集锦。要表现出诗情画意的美学内涵需要某种连续委婉的曲线流动。为达此目的，必须运用曲折、断续、对比、烘托、遮挡、透漏、疏密、虚实等手法，取得山重水复、柳暗花明的无穷效果。像清朝学者沈复在《浮生六记》中所说的那样，中国古典园林艺术就是要达到“套室回廊，叠石成山，栽花取势，又在大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深”的境界，造成无穷空间的意象。

        中国古典园林是一种综合性的空间艺术，为了达到突破视觉局限，与天地融通的要求，造园的过程中还非常强调借景。借景包含借入与屏出两个相反相成的部分。《园冶》指出：“借者，园虽别内外，得景则无拘远近，……俗则屏之，嘉则收之”；有“远借、邻借、仰借、俯借、应时而借”等种种手法。中国园林运用借景手法创造了许多著名的美的画面，如江苏无锡寄畅园借景锡山宝塔；北京颐和园画中游、鱼藻轩借景玉泉山和西山；河北承德避暑山庄锤峰落照借景磬锤峰等，都是这方面最成功的例子。

        2  西方古典园林的审美特征

        西方园林艺术与中国园林艺术迥然不同。西方园林的造园艺术，完全排斥自然，力求体现出严谨的理性，一丝不苟地按照纯粹的几何结构和数学关系发展。“强迫自然接受匀称的法则”是西方造园艺术的基本信条，追求一种纯净的、人工雕琢的盛装美。

第6篇

1．甲骨文字自身作为文字书体的创立、成熟与使用形成了不同风格与特点。

早期先人创立使用过程中，因不同历史时期主客观条件及载体内容的不同，从而形成了文字书体自身造型结构赋义的不同，形成了字体自身不同的形式风格。这一点可以通过甲骨文字的骨版契刻、文字书体风格被学者划分为五期来认识。甲骨文一期即武丁(包括前盘庚、小辛、小乙)时期字体特点:“雄伟宏大”，字体形态大小有别，线条笔划净细精劲。甲骨文二期即祖庚、祖甲时期字体特点“谨守法度”，字体略小，大小适当，形款匀称整齐，疏密有致，法度中规。甲骨文三期即廪辛、康丁时期字体特点:“颓靡错乱”，字体线条柔弱、纤细，结构讹误，体貌幼稚。甲骨文四期即武乙、文丁时期书体特点:“刚劲峭拔”，线条较纤细，但劲挺钢韧，结构风貌劲峭。甲骨文五期即帝乙、帝辛时期字体特点:“严整浑厚”，字形匀称，形款整齐。可见甲骨文五个分期中，一期和五期字体风格特点鲜明有别，四期近于一期，三期独有特点，二期与五期虽工整相同，但也有别。如董作宾先生所言，不同时期甲骨契刻文字是由当时五期中不同时期的贞人契刻完成的，因契刻时期不同，各个贞人的精力风格也不同，其字体演变异同，从而形成不同时期的书体风格及契刻成文的甲骨文形体特点。五个时期的甲骨文中，相同文字的不同风格，首先反映了当时社会政治、经济和文化的不同特点，同时，也代表了甲骨文字书体在创立使用过程中，因自身繁衍使用的需要，而呈现出不同时期的不同书写风貌，其艺术风格表现出自身的多样化。这对后人研究当时的社会具有重要的意义，同样，对后人学习和创作甲骨文字的书法艺术也有着重要影响。

2．甲骨文的早期发现、研究和使用过程，形成了甲骨文书法艺术的不同风格与特点。

甲骨文被王懿荣发现后，因收藏研究使用的需要，经历了具体发掘整理、使用传播的曲折过程。前面所述的3000多年前甲骨文字契刻成形的文字形式和特点的五个分期，是由著名甲骨学研究学者董作宾等人研究归纳完成的。而董作宾、罗振玉等学者所处的上世纪早中期，其对甲骨文契刻文字的研究，与著录使用的表现形式多为油纸摹写，再者就是被罗振玉以篆书笔意形式书写、以集联形式示人。其主要代表人物罗振玉、董作宾，他们因个人经历背景和对甲骨文字整理研究成果的不同，而表现出不同的甲骨文字书体的风格。罗振玉作为研究学者，在研究著录过程中，对甲骨文契刻文字的书写，是以篆书笔意取甲骨文字形体完成的。其篆书用笔劲到方圆，兼而有致，取甲骨文字形体结构，线条开合自然天成并不拘泥，其篆意风格鲜明，被称篆意甲骨文风格。董作宾作为研究学者，对甲骨文字的书写，主要是对甲骨契刻文字的摹写。因董作宾较他人收藏有数量较多的甲骨文著录书(契刻前的朱砂书写甲骨文字)和朱砂骨版书法的文字，董作宾多对甲骨版朱书文字原貌进行直接临摹，并集字成句成联，其忠实原作，书写特点鲜明。用笔点、线尖起尖收，谓作“船形”。墨色凝重，结构严谨、清楚可人，其所写和我们今天看到的甲骨文书体与罗振玉清篆笔意所书写的甲骨文书法形成了不同的风格。罗振玉、董作宾两位先生作为甲骨文字学研究的集大成者和甲骨文字书体书法的早期典型代表人物。他们的书体风格虽然不能概括和集中体现甲骨文五个分期的书写风貌与全部特点，但他们科学严肃的治学态度和对古文字文化的传播形式，也代表了甲骨文书体的基本特点和典型风格。这些风格对今人甲骨文字的书写有着重要影响。

3．上世纪70年代后期，甲骨学与甲骨文书法的兴起形成了不同风格与特点。

上世纪70年代末和80年代初期，我国书法事业呈兴起之势。甲骨文字作为一种独立的书法书体，逐步被广泛认可，并作为艺术形式传播使用。这个时期的主要代表人物是河南安阳的刘顺先生，其通过对大量甲骨文原版契刻文字的研究与临写，深得结字和使用规律，以独有的书法艺术形式进行甲骨文的学习与创作。其甲骨文书法艺术造诣继罗振玉、董作宾之后显现出独特的艺术风格，其大胆地将传统书法中的行草笔意应用于甲骨文书写，线条灵动，结构开张，章法布局和款识精巧有致。行草笔意用笔对甲骨文刻画字进行一种更为生动的线条描写，线条劲健而不失灵动，挺韧且婉通，结构神形焕彩，既有小篆书风的劲道韵畅、静谧与舒展，又有行草书的神游与婀娜，使得秦篆的肃静与晋人的神韵交织笔下，对甲骨文书法在点线用笔、字形结构、篇章布局及款式形式等多个方面进行了深度的探索创新，标新立异，使殷墟出土的甲骨卜辞在原片字迹与拓本印痕由古文字学术研究层面进入到古文字书写的艺术创作领域，使得甲骨文通过书法艺术形式得以更好、更广泛的传播。刘顺先生的甲骨文书法被当时及现今书法界所公认，其学术与艺术地位与史同在。以至20世纪末，其同道张伯煊又以隶书笔意入甲骨文，其金石刀刻味道十足、字形有法、结构巧致、气息清远，成为又一风格。不同历史时期与阶段对甲骨文字的书法艺术风格的形成有着及其重要的作用与影响，后人也有古典派、原创派、创新派之说，他们无一不是对甲骨文字的研究者、习作者和艺术道路上的开拓创新与继承者。他们集古文字学和书法艺术学养于一身，根据自己所处的历史时期，通过对甲骨学的学习与甲骨文字的研究以及长期的书写实践探索，形成了各具不同的书法风格和形式特点，为甲骨文书法艺术的学习与发展提供了可资借鉴的重要途径。

甲骨文书法的用笔和其表现形式因其自身的丰富性而表现多样，因此依据什么样的标准去学习和创作，了解和掌握科学、正确的学习方法显然是十分重要的。对于甲骨文书法的学习，应尽量通过对甲骨文原版的文字原型进行直接临学，或通过实物照片进行临学，有条件者，可直接对甲骨文拓片进行临习研究，这样容易使初习者直接了解和把握甲骨文的字形和内在韵意风貌，从中汲取真谛与精髓。否则，未能了解和研究第一手甲骨文字的真实材料，脱离甲骨文原迹字形而仿写他人作品，这种他人之后又后于人的层层仿学的学习方法，多会导致对甲骨文的误识、误写、误用，甚至导致临习的误途，弯路。甲骨文书法作为古文字书法艺术，现今通常归为篆书书体门类。笔者认为，虽可归类篆书，但却不同于篆书。因为甲骨文与篆书仍有着多方面的不同，甲骨文介于图画文字及成形文字的早期，多以象形为主，由意附形，以形表意，其书写和表现形式与篆书，特别是大篆，无论是从书写工具和承受物，还是到字形结构用笔特点都有着本质意义上的区别。从时间空间说，甲骨文与大篆还是相距较近，所以书体的线条又有着许多相融共同之处，甲骨文习作时可以在表现金石契刻神韵的同时借鉴篆书笔意，可以作更丰富的艺术表达。甲骨文书法的用笔特点应该从了解甲骨文字的线条契刻特点入手。

第7篇

关键词： 中西古典园林；艺术；简述

        0  引言

        园林是指在一定的地域运用工程技术和艺术手段，通过改造地形或进一步筑山，叠石，理水，种植花草树木，营造建筑和布置园路等途径创作而成的美的自然环境和游憩境域。而所谓园林艺术，是指在园林中运用典型形象反映社会现实，表达作者的审美情趣和思想感情的一种艺术门类。不同的园林艺术特征需要通过不同的园林形态来予以表现。在世界园林艺术的发展史上，中国古典园林艺术和西方古典园林艺术以其分别具有的鲜明艺术特征而著称于世。

        中西方园林艺术由于中西文化的结构、形态，或是文化形成的哲学基础、思想观念的不同而形成了两大不同的类型。人们习惯于将以中国为代表的自然式园林称为东方古典园林，将以法国为代表的规则式园林称为西方古典园林。中国园林建筑与西方园林建筑相比，由于各自所处的自然环境、社会形态、文化氛围、审美追求等方面的差异，造园中使用不同的建筑材料和布局形式，表达各自不同的观念情调和审美意识，产生了东西方园林艺术的差异。

        1  中国古典园林的审美特征

        中国古典园林，是把自然的和人造的山水以及植物、建筑融为一体的游赏环境。中国园林是中国建筑中综合性最强、艺术性最高的一种类型，是中国古代建筑中的珍品。

        中国古典园林具有非常突出的审美特征，是一种蕴含着非常丰富和谐而又具有自然韵致的景观体系。中国古典园林还被赋予了深致的精神内涵，中国文化中的人格精神、哲学思想、宇宙观念等等都可以通过园林这个艺术方式而予以表现。

        追求诗画意境是中国古典园林艺术理念中最基本的组成部分。自从文人参与园林设计以来，追求诗的涵义和画的构图就成为中国园林的主要特征。谢灵运、王维、白居易等著名诗人都曾自己经营园林。历代诗词歌赋中咏唱园林景物的佳句多不胜数。画家造园者更多，特别是明清时期，名园几乎全由画家布局；清朝许多皇家园林都由画师设计。园林的品题多采自著名的诗作，因而增加了它们的内涵力量；依画本设计布局使得园林的空间构图既富有自然趣味，也符合形式美的法度。

        注重审美经验，通过多种手段调动审美主体的能动性是造园艺术家的不懈追求。园林毕竟是人造的景物，不可能将自然美完全逼真地再现出来，其中的诗情画意，多半是人的审美经验的发挥，即所谓借景生情，情景交融。观赏者的文化素养越高，对园林美的领会越深。东晋简文帝入华林园说：“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想，觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”（见《世说新语》）；明计成《园冶》论假山说：“有真为假，做假成真”，都是强调在园林审美活动中主客观的密切关系。为达到调动审美主体能动性的目的，造园艺术家往往特别注重利用两种手法：一是叠山理水。因为假山曲水比较容易模仿自然，形成绘画效果；二是景物命名。通过匾、联、碑、碣、摩崖石刻，直接点明主题。两者都能较有力地引起联想，构成内在形象。

第8篇

关键词： 中西古典园林；艺术；简述

        0  引言

        园林是指在一定的地域运用工程技术和艺术手段，通过改造地形或进一步筑山，叠石，理水，种植花草树木，营造建筑和布置园路等途径创作而成的美的自然环境和游憩境域。而所谓园林艺术，是指在园林中运用典型形象反映社会现实，表达作者的审美情趣和思想感情的一种艺术门类。不同的园林艺术特征需要通过不同的园林形态来予以表现。在世界园林艺术的发展史上，中国古典园林艺术和西方古典园林艺术以其分别具有的鲜明艺术特征而著称于世。

        中西方园林艺术由于中西文化的结构、形态，或是文化形成的哲学基础、思想观念的不同而形成了两大不同的类型。人们习惯于将以中国为代表的自然式园林称为东方古典园林，将以法国为代表的规则式园林称为西方古典园林。中国园林建筑与西方园林建筑相比，由于各自所处的自然环境、社会形态、文化氛围、审美追求等方面的差异，造园中使用不同的建筑材料和布局形式，表达各自不同的观念情调和审美意识，产生了东西方园林艺术的差异。

        1  中国古典园林的审美特征

        中国古典园林，是把自然的和人造的山水以及植物、建筑融为一体的游赏环境。中国园林是中国建筑中综合性最强、艺术性最高的一种类型，是中国古代建筑中的珍品。

        中国古典园林具有非常突出的审美特征，是一种蕴含着非常丰富和谐而又具有自然韵致的景观体系。中国古典园林还被赋予了深致的精神内涵，中国文化中的人格精神、哲学思想、宇宙观念等等都可以通过园林这个艺术方式而予以表现。

        追求诗画意境是中国古典园林艺术理念中最基本的组成部分。自从文人参与园林设计以来，追求诗的涵义和画的构图就成为中国园林的主要特征。谢灵运、王维、白居易等著名诗人都曾自己经营园林。历代诗词歌赋中咏唱园林景物的佳句多不胜数。画家造园者更多，特别是明清时期，名园几乎全由画家布局；清朝许多皇家园林都由画师设计。园林的品题多采自著名的诗作，因而增加了它们的内涵力量；依画本设计布局使得园林的空间构图既富有自然趣味，也符合形式美的法度。

        注重审美经验，通过多种手段调动审美主体的能动性是造园艺术家的不懈追求。园林毕竟是人造的景物，不可能将自然美完全逼真地再现出来，其中的诗情画意，多半是人的审美经验的发挥，即所谓借景生情，情景交融。观赏者的文化素养越高，对园林美的领会越深。东晋简文帝入华林园说：“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想，觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”（见《世说新语》）；明计成《园冶》论假山说：“有真为假，做假成真”，都是强调在园林审美活动中主客观的密切关系。为达到调动审美主体能动性的目的，造园艺术家往往特别注重利用两种手法：一是叠山理水。因为假山曲水比较容易模仿自然，形成绘画效果；二是景物命名。通过匾、联、碑、碣、摩崖石刻，直接点明主题。两者都能较有力地引起联想，构成内在形象。

        创造无穷的空间效果是园林艺术设计特别注意要达到的目标。在中国古典园林的类型中，私家园林面积都不大，而皇家宫苑又是私家园林的集锦。要表现出诗情画意的美学内涵需要某种连续委婉的曲线流动。为达此目的，必须运用曲折、断续、对比、烘托、遮挡、透漏、疏密、虚实等手法，取得山重水复、柳暗花明的无穷效果。像清朝学者沈复在《浮生六记》中所说的那样，中国古典园林艺术就是要达到“套室回廊，叠石成山，栽花取势，又在大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深”的境界，造成无穷空间的意象。

        中国古典园林是一种综合性的空间艺术，为了达到突破视觉局限，与天地融通的要求，造园的过程中还非常强调借景。借景包含借入与屏出两个相反相成的部分。《园冶》指出：“借者，园虽别内外，得景则无拘远近，……俗则屏之，嘉则收之”；有“远借、邻借、仰借、俯借、应时而借”等种种手法。中国园林运用借景手法创造了许多著名的美的画面，如江苏无锡寄畅园借景锡山宝塔；北京颐和园画中游、鱼藻轩借景玉泉山和西山；河北承德避暑山庄锤峰落照借景磬锤峰等，都是这方面最成功的例子。

        2  西方古典园林的审美特征

        西方园林艺术与中国园林艺术迥然不同。西方园林的造园艺术，完全排斥自然，力求体现出严谨的理性，一丝不苟地按照纯粹的几何结构和数学关系发展。“强迫自然接受匀称的法则”是西方造园艺术的基本信条，追求一种纯净的、人工雕琢的盛装美。

第9篇

一、宗教雕塑的绘画性语言

宗教雕塑大多在寺庙道观中，人们根据传说中的故事，将菩萨、神明塑造成真、善、美的化身和崇高伟大的象征，供信徒们顶礼膜拜，以菩萨万能的神力，无边的法力，扬善除恶，保护一方子民，安居乐业。如此习俗，代代相传。故有人居住的地方就有寺庙菩萨，所以从人们信仰神明时代开始，宗教雕塑就逐步形成，水平逐渐提高。

佛教造像有宗教特殊的造型要求，在欣赏时需要了解经规仪轨的种种规定。佛像慈眉善目，两耳垂肩，手长过膝，其对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹讲究线条流畅飘逸，衣纹线条的布局疏密结合。如例图(汉传佛像)，坐像上半身衣纹线条疏缓圆浑，下半身衣纹紧密重叠，富有国画中讲究的“疏可跑马，密不通风”的味道，在衣纹刻划线条方面犹如国画十八描中的“高古游丝描”，尖圆细致、秀劲古逸，其浓厚的艺术装饰性和神化般的虚拟成分，增强了佛像所要求表现的庄严气氛，带有一种离尘的神秘，又包含一种祥和的亲切；图例中(敦煌莫高窟睡佛造像)，睡佛安详侧卧的身姿，带有浓厚的装饰效果的衣服裙摆，其线条纹路犹如图案式的规整对称的排列，配上背景色彩丰富的壁画，让人联想“睡佛”如同一幅立体的绘画，呈现人们眼前。此类雕塑的绘画性语言比较鲜明。

元、明、清三代随着藏传佛教在内地的传播，汉式传统造像虽然在承袭前代风格的基础上继续发展，但已呈衰落趋势。明代嘉靖以后，特别是万历年间，汉传造像又独盛一时，造型多头大身长，体态丰满，传世作品较多。明代的汉传佛教造像特别是中早期造像，比例适中，身躯饱满结实，线条简洁流畅，丰腴而不虚，近人而不俗。佛像身、胸、腹的起伏和平简的外衣形成对照，富有整体感。清代的汉传佛教造像的主要特征是颊丰颐满，弯眉细长，鼻高且直，宽肩细腰。佛像大都是着袒右式衲衣，质地显得比较厚实。菩萨像多为汉式装束，服饰贴体而轻柔，衣纹和衣饰的刻画运用写实手法，真实感觉较强；在表现手法上线条纤巧流畅，富有绘画线条的艺术感染力。

二、祭祀器皿(随葬品)中的绘画性语言

古代的祭祀器皿有陶器、青铜器、玉器和漆器等。几种祭器中就综合性工艺水平来讲，当属青铜器最高。中国青铜器不但数量多，而且造型丰富、品种繁多。有酒器、食器、水器、乐器、兵器、农具与工具、车马器、生活用具、货币、玺印等等。单在酒器类中又有爵、觯、晕、尊、壶、卣、方彝、觥、基、盂、勺、禁等二十多个器种。

青铜器的艺术魅力表现在三个方面：构思巧妙的形态、富丽精致的纹饰、风格多样的铭文书体。在此，谈谈艺术魅力的前两项――构思巧妙的形态和富丽精致的纹饰。

1975年在湖南省醴陵县狮形山出土的象尊(见图例)，精美绝伦，通体作象形，其腹部宽大结实，四足粗壮，踏地有声，象鼻卷起，略呈反s形，有凝重感，曲线显得流畅而不呆板，活脱脱是一头现实生活中的大象的形态。更为难得的是象尊通体布满纹饰，主体部位是饕餮纹、夔纹，鼻上饰鳞纹，额上有蛇纹，多种精美的装饰图案和精致的绘画线条充分体现出运用绘画中点、线、面的语素，使造型生动的象尊全身配以精美的图案，使绘画艺术与雕刻有机的结合，更体现其艺术价值，犹似一幅优美的立体图画呈现在眼前。

又如图例(四羊方尊)，它的四肩、腹部及圈足设计成四个大卷角羊，边角及每一面的中心线都是长棱脊，改善了器物边角的单调感，增强了造型的气势，再刻上对称的凹槽纹路，动静结合，在宁静中突出威严的感觉，寓雄奇于秀美之间，羊头采用较写实的手法，配以装饰味较浓的羊角造型，其流畅的线条和羊胸前的精美图案的细致刻画，可谓巧夺天工。

中国青铜器时代的鼎盛期，夏、商、西周、春秋及战国早期，延续时间约一千六百余年。在青铜器中，礼器数量最多，制作也最精美，种类也较多，图案设计有很高的绘画工艺水平，最常见的花纹是饕餮纹，有浓厚的神秘色彩。《吕氏春秋・先识》篇云：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身”，故此，一般把这种兽面纹称之为饕餮纹。商周两代的餐餮纹类型很多，有的像龙、像虎、像牛、像羊、像鹿，还有像鸟、像凤、像人的。西周时代，青铜器纹饰的神秘色彩逐渐减退。龙和凤，仍然是许多青铜器花纹的母题。可以说许多图案化的花纹，实际是从龙蛇、凤鸟两大类纹饰衍变而来的。还有蝉纹，是商代、西周常见的花纹，到了春秋，还有变形的蝉纹。春秋时代，螭龙纹盛行，逐渐占据了统治地位。隋唐时代雕塑技艺更为精湛，灿烂华美的三彩明器，宋、元、明、清精美绝伦的瓷塑、竹雕、玉雕、木雕、漆雕、根雕、象牙雕、泥捏塑等小型案头陈设品及工艺品等等，无数不朽之作在中华民族数千年的历史进程中，构成了民族工艺美术的延续，成就辉煌的雕塑历史。

在中国南方，精美的玉器品种繁多，造型复杂，商周时期的玉器已能碾琢阴线、阳线、平凸、隐起的几何形及动物形图案装饰，具有朴素稚拙的风格。以造型单纯、古朴，造型双勾隐起的阳线装饰细部为其主要特征，并出现了俏色玉器。春秋战国时期玉器工艺有了广泛的发展，各诸侯国竞相琢治，精益求精。秦汉玉器与精雕细刻的春秋战国玉雕相比，在艺术风格上趋向雄浑豪放。汉玉隐起处常用细如毫发的阴线雕饰，有如工笔画中的高古游丝描一般，有的像国画中的行云流水描，如云舒卷、似水转折不滞，用其绘画艺术性语言丰富了其造型的魅力。

元、明玉器还受到文人书画的影响，发展了碾琢文人诗词和写意山水画的玉器，也往往镌刻名家款识，追求文人高雅的情趣，融绘画、书法于玉器雕刻之中。

三、陵寝石雕的绘画性语言

中国的陵墓石雕在东汉时期一度盛行，但由于三国及两晋时期的连年战乱，为防止盗墓，在上层社会中薄葬制度流行，帝王诸侯陵墓前的雕像石刻极少。到了南北朝时期，由于社会的相对稳定，经济有了一定的发展，使追求奢靡之风再次泛起，帝王诸侯纷纷大肆修建陵墓，这也使得陵墓雕刻又一次成为了社会的风尚，作品的艺术水平也较之以前有了新的发展，陵墓雕刻成为了中国古代雕塑史上重要的一部分。南朝陵墓前的石兽均为一对。按照制度，皇帝陵前的石兽，头大而颈部略细，有翼有脚爪，颌下有长须垂胸，陵前右侧的一座头上独角，左侧的一座头上双角；王侯墓前的石兽，头大而颈部短粗，有长舌垂胸，有翼有脚爪，但头上无角。起源于魏晋时期的石窟艺术，是集雕刻、建筑、彩塑、壁画于一体的综合艺术，而雕刻是其中的主体，也是我国石雕艺术中的精品。汉代的石雕十分发达，特别是西汉时期抗击匈奴的名将霍去病墓前的石雕群，令后人叹为观止，是石雕艺术的顶峰。现存石雕有“马踏匈奴”、石人、卧马、卧牛、卧象、伏虎、野猪等10余件，均由花岗石雕成，造型整体有气势，生动传神，构想超凡，题材多样，富有大自然的山野情调，意象博大深沉。特别在表现各种动物的造型上，惟妙惟肖，生动传神，无不蕴含着饱满的生机，其姿态或腾跃、或宁息，神态万般，各具特色，风格质朴而有灵趣，凝重刚健，恢宏含蓄，气势浑厚磅礴。特别是“马踏匈奴”，其造型上以简练概括的手法体现雄壮威武，犹如中国画中的大写意手笔，注重神似、形似，而削弱线条的刻画。同时，大部分作品是依石拟型，稍加雕刻，突出对象的主要特征和动势，显示出汉代石刻刚强气魄和深沉宏大的风格，有着强烈的艺术感染力，以写实与写意并重的特色表现出了中华民族雄厚气质。这些优美、生动、朴实、敦厚的雕塑形象历经千年而始终具有艺术的魅力。

由此可见，中国古代雕塑的装饰性相当突出，其绘画性语言蕴含其间，无论是人物还是动物，无论是祭祀器皿、宗教造像还是陵寝石雕，都普遍反映着悠久传统的装饰味和绘画性语言。因为装饰性既不等同于生活真实，却又是在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，它有民族的艺术标准和审美习惯，有“以形写神”的艺术效果，其语言精练，线条简洁，这是意象性衍生的艺术特点，像中国写意画一样，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、酣畅淋漓的艺术享受。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。

第10篇

一、中国古代较少纯粹的雕塑艺术品，这是一般人不重视中国古代雕塑的主要原因。西方雕塑发源于古代希腊，古希腊人重视人体，将神塑造成完美的有血有肉的人。他们崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——战士与运动家。为他们塑造供人膜拜瞻仰的偶像和纪念像。如此形成传统，在西方世代相传，成为一种纯粹的雕塑艺术。中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教，都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且同样也形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。它们分为两大类，一类是纯粹的工艺品，例如象形器皿和供摆设的小型工艺雕刻。一类为建筑（包括陵墓）装饰雕刻，例如一般欣赏教材中都会列举的南朝王陵石刻辟邪和唐代顺陵石狮。实用性除反映在装饰雕刻上以外，还反映在明器艺术与宗教造像上。明器是随葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和动物雕塑，一般教材都举秦始皇陵陪葬坑兵马俑和唐三彩俑、马为例。俑是人殉的取代物，动物雕塑也用来代替活体陪葬，它们的实用性很强，并非纯粹的雕塑艺术品。宗教造像也是如此，它们是供信徒顶礼膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣赏教材多以南北朝和唐代的作品为例，因为这些时代的佛教造像艺术水平普遍较高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它们和古希腊那种以人为范本的真实自然的神象有所区别，在欣赏时需要了解经规仪轨的种种规定，如佛象两耳垂肩，手长过膝等等，否则很容易认为比例不准确，解剖有错误而加以否定。纯粹的雕塑一般以纪念性雕塑为代表。中国古代重视绘画艺术，纪念性人物和事件，通常以绘画来表现而极少使用雕塑，例如汉唐功臣和历代帝王像，都是画在壁画和卷轴画里。纪念性雕刻在帝王上大夫染指绘画之前的西汉时代偶有创作，最著名的例子就是欣赏教材都有介绍的霍去病墓石刻“马踏匈奴”。此外，东汉四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是现存的古代纪念性雕刻，实属凤毛麟角。中国有中国的历史和文化特殊性，也有其艺术的特殊性。我们不能因为纯雕塑品少就不承认带实用性的雕塑品，也属于雕塑艺术而拒绝认识它们、理解它们和欣赏它们。

二、出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）

三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。

四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高

度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。

五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。 转贴于

六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。

七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。

八、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，

风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统，却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物，不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的，所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人，欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养，从根本上来认识中国艺术，否则欣赏也好，创作也好，都很难进入堂奥。

第11篇

一、意境中的“独舞”

在目前非专业受众对舞蹈类型的接受中，我们会发现，独舞的受众群较小。因为从故事性的表述上来看，独舞没有其它舞蹈的叙事性强。现在，各类电视节目，各类演出活动中，都是群体性舞蹈占据主要位置，很少有对独舞的欣赏和介绍。物质生活丰富的今天，快餐文化的发展，也逐渐将独舞推向了边缘地带。人们可能更愿意认为舞蹈只是作为歌唱的陪衬，只需要热热闹闹凑个人气就够了。其实，这种片面的认识会让受众失去对艺术意境美的真正体验。我们就以古典独舞《楚优》的意境之美为例，为大家阐析一下如何欣赏古典舞的意境美。

一个成熟的舞蹈演员在舞台上为观众呈现出具有审美价值的艺术形态，这种艺术形态之所以是有审美价值的，是因为，它体现了“形、神、劲、律”的相互融合。这一点很好理解，形即形体，神即神韵，劲即力量，律即韵律。这些都是中国古典舞的重要表现手段。这四点的高度融合、内外统一便能获得“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”的美学理论。此时的舞者在舞台上不仅仅是在用姿体舞动，更像是在用全身的各个感官舞动，并由此带动观众进入到舞者表述的世界。《楚优》中，舞者一开始随着音乐缓缓起舞，灵动的舞姿仿若将受众带入进另外一种意境，是一种远离日常生活的，如诗如画般的另一种情景。从心里学分析，这种短暂的抽离状态，会让受众获得心灵和情感上的放松和愉悦。这是独舞所能带来的不一样的情感体验，这也是热闹过度的群舞所不能获得的。因此，欣赏《楚优》的演出，能让人获得不一样的意境体验。

二、音乐性与文学性在舞姿中的统一

舞蹈表演是建立在情感基础上的视觉艺术，舞蹈的表演需要技巧，但是再高超的技巧都需要有情感的表达。舞蹈中的情感并不是指自己的个人感情，而是应该具有普遍意义上的有价值的情感，这些情感可以是人们对国家的热爱之情，可以是对未来的美好向往。舞蹈表演是一种带给观众视觉享受的艺术，观众通过观看舞者的肢体动作来感受舞者的内心，只有充满感情的舞蹈才可以使观众得到震撼。因此在舞蹈中赋予感情就是整个表演中重要的一部分，舞者必须具有良好的情感表达能力，这就要求舞者在生活中对于每一种情感都有深刻的理解，从而用在舞蹈的创作中，就可以将舞蹈中的喜怒哀乐表现出来，给观众呈现出高质量震撼人心的表演。

舞蹈和音乐都是美化人心灵的，优秀的舞蹈更是如此，不仅带给人视觉的享受，更让人体验到意蕴的美。中国古典舞本身具有一定的戏剧性，没有从戏剧的表演性中完全蜕变出来。《楚优》也显现了这样的特点。一开始，悠扬婉转、低呤浅唱的音乐响起，瞬间将受众的情绪带入到了舞者的世界。舞者的舞姿和造型有如壁画中的人物，轻盈灵动，细腻圆润，刚柔并济，手法、身段、步伐、眼神和谐统一，似在讲述一段来自曾经那个年代的婉转动听的故事。可以说《楚优》将音乐性与文学性进行了一个完美的统一。

中国古典舞与西方国家的古典舞，相同之处在于，二者皆是音乐、戏剧、舞蹈的结合。从舞蹈动作来看，西方古典舞以足尖立地为主要基础动作，加上跳跃、旋转、腾空等技巧，而中国古典舞的主要基础动作有旋转、翻身、弹跳，更强调一种形象性、民族性和表现力。因此在演出过程中，舞者的舞姿本身就具有表述性，一甩袖、一旋转、一跳跃，娓娓道来，且吟且唱。

优秀舞蹈的价值在于能给人们带来心灵的慰藉，《楚优》音乐性与文学性的统一让它具有了此种功能。从作品本身看，《楚优》的编排呈现出一种追求精神内涵的趋势，从中表现出一种宗教情怀，对生活、生命的一种敬畏感，舞蹈者在舞蹈中阐述了人们对神灵敬畏和仰慕的内容，是当时那个时期时代特征的反映。舞蹈，从本质上来说，它又是感化心灵的，和人的内心世界有着不可分割的联系，是神秘且充满情韵的。优秀的舞蹈不是构成的，而是和谐统一的，是舞者用心灵浇灌而成的。而此浇灌离不开音乐的衬托，也离不开文学的表述，音乐、文学、舞姿三者的和谐统一就能获得一种“诗的素质”，超越任何一种单独的艺术形式，让受众从中获得诗性的感染。正是像《楚优》这样优秀的作品，承载着古代文明的审美精神，在大众文化弥漫的当下，能让人们获得一种神圣性的追求，让音乐的感染性、文学的灵性加上舞蹈动作的技术性高度统一，获得精神世界的丰厚。

三、悲剧精神与艺术性的互融

古希腊戏剧哲学中认为：“悲剧的目的是要引起观众对剧中人物的怜悯和对变幻无常之命运的恐惧，由此使感情得到净。”《楚优》的表述性本身是具有此种悲剧精神的。在现如今大众文化娱乐性为主导的话语身份里，追求单纯的欢乐主义，娱乐至上，最后会走向精神的虚无，因而我们需要在沉迷娱乐之中的时候反思一下悲剧精神。《楚优》的整个演出中，悲剧精神不仅仅体现在美学风格上，还展现出一种伦理精神，一个底层生命对人生的感悟、对命运的勇气。人们在欣赏舞蹈《楚优》的时候，不仅能从其优美的舞姿中获得美的享受，更能从中体会到舞蹈表现出的主人公的人生境遇，从而产生共鸣，获得悲剧精神与艺术性的互融。另外，中国古典舞因具有严谨的程式、规范性、技巧，对舞者的要求也比较高。舞蹈者不仅仅是动作的表现者，更是心灵的沟通者，不仅要将动作做到位，更要将情感表达完美呈现。《楚优》的编导、演出者们，正是深刻理解了中国古典舞的内涵，因此在选材、音乐背景、演出服装、情感渲染等方面都做足了功夫，音乐一起，便立刻抓住了观众的眼球。

四、结语

第12篇

关键词：古典；艺术；审美；特征

贯穿整个古代史的美学思潮是和谐思想，所谓和谐，就是主体与客体、人与自然、个体与社会、内容与形式在实践的基础上和谐自由的关系。古典主义艺术就是以这种关系为基础的和谐美的艺术。在和谐美的艺术中，主观与客观、再现于表现、现实与理想、情感与理智、典型与意境、内容与形式、以及形式构成的诸要素，既相互区别对立，又相互联系，相互渗透，相辅相成，组成一个均衡、稳定、有序的统一整体。它平稳、舒缓、宁静，给人的感觉是轻松愉快、毫不费力的，像黑格尔所说，就像坐在自己的家里那样自由自在。作为一种艺术的类型和美学的表现形态，古典主义艺术的审美特征表现在这样几个方面：

一．主体与客体、再现与表现的素朴的和谐统一，要求在表现艺术中有丰富的再现、模拟、写实的因素，在再现艺术中有浓厚的表现、抒情、写意的成分，再现与表现水乳般的融合在一起。古希腊诗人摩西尼德斯把绘画称为“无声的诗”，把诗称为“有声的画”。直到文艺复兴的达·芬奇还说：“画是嘴巴哑的诗，诗是眼睛瞎的画”，本来诗与画是两种不同的艺术形式，诗在语言艺术中是属于表现、抒情的，画则是典型的再现，但是在这里诗和画这两个概念又超出它狭隘的题材范围，扩大和上升为深刻的美学范畴。诗相当于表现，画相当于再现，“诗中有画，画中有诗”也就是表现中有再现，再现中有表现。抒情的诗和模拟的画在古典和谐美的时代，有一个共同的审美本质，这就是坡说的“诗画本一律”，也就是再现与表现在古典美的时代所特有的一种素朴的辩证的和谐结合。

二．理想与现实的单一的、素朴的统一。它一方面满足于现实的理想，不追求现实之外的东西，另一方面又认为具体存在的现实美是不充分的，需要把现实中分散的美挑选出来，集中概括起来，来创造一个兼具众美的范本式的形象。这样创造的古典和谐美，既是现实的，又是理想的，它是现实的，因为它的组成元素都是现实中可以找到的，不迷恋于现实之外的幻想；它是理想的，因为没有任何一个具体的现实事物的美可以符合它，可以达到它。对个体的现实美来说，它是一个理想的范本。

三．情感和理智、想象和思维的和谐统一。客体的再现与理智、思维直接相关，主体表现更多的诉诸情感想象。古典和谐美艺术，再现与表现，主体与客体的和谐，也制约着情感与理智、想象与思维的和谐统一。苏格拉底即要求“塑造优美的形象”又要求“描绘人的心境”，“表现心理活动和精神方面的特质”，亚里士多德也是既强调模仿和认识，又重视悲剧的情感净化作用。艺术的再现与表现，与时间和空间紧密相联。一般的说偏于再现的艺术，侧重在空间展开，时间凝练在空间上，时间空间化了；偏于表现的艺术侧重于在时间中运动，空间随时间流转，空间时间化了，偏于再现的艺术重客观的物理时空，偏于表现的艺术重主观的心里时空。古典主义美学由于要求再现与表现的的和谐统一，既重视时间的空间化，又重视空间的时间化，既重视客观的物理时空，又重视主观的心理时空，总之，强调时间与空间的均衡和谐。西方古典艺术偏于再现与空间，它以再现、感性、空间为基础结合表现、理想、时间的因素，它的趣味是把时间空间化，它的时间因素在空间的动势中暗示出来，它把对象按自然的、感性的、认识的原则来组合结构。

四．内容和形式的统一。亚里士多德早就强调内容和形式诸因素有机统一的整一美，直至布瓦罗的《诗的艺术》，还在说：“不管写什么主题，或庄严，或谐谑，都要求情理和音韵永远相互配合”。西方艺术本来是偏于再现 、内容和理智的，从《诗学》的模仿说，到文艺复兴的镜子说，都在不断的论说这一点，但美在形式和谐的观念却是从毕达格拉斯学派，经亚里士多德，直到康德的《判断力批判》的一个传统的理想，被人称为形式派的美学。这种本来偏于内容，却强调形式的现象，正是为了强调内容美和形式美的和谐统一。

古希腊、古罗马和中世纪的艺术都鲜明的体现出这种和谐的思想。

古希腊神话包含着丰富的和谐思想。这种思想最鲜明的表现就是宇宙大和谐的思想。人跟自然的和谐是原始人的目的，人跟神的和谐是实现目的的手段。原始人把想象中的神话世界当作真实的世界，认为自然跟人的和谐与不和谐，都是控制自然的神使然的。人跟神是同源的，存在和谐的基础，人只有通过对神的信仰和与神的沟通，才可以使神驱使自然为人类服务，形成人、神、物统一的宇宙大和谐。所以，古希腊神话凝聚了人跟自然的理想关系，凝聚了人以和神通神为中介达到跟自然协调统一，形成宇宙和谐格局的理想。这是古希腊神话最为根本的美学意味。

古希腊神话大多综合的反映了人认识与支配自然与社会的现实与理想。从有关自然与神产生的神话中可以看出，宇宙随着神的产生而产生，不仅各自有产生的有序性，总体的整一性，相互间还有着严密的对应性，反映出原始人对宇宙系统、神普系统及其统一的和谐意识。有关人产生的神话认为，人是普罗米修斯用隐藏着天神种子的泥土捏塑而成，表现了人神同源的思想，表明了希腊人的和谐意识由物的和谐、物神的和谐到神人和谐的逻辑发展。有关神统的神话对应着宇宙物统、社会人统的层次与秩序，表明古希腊人在人神和谐的基础上，形成了神统、物统、人统完整的宇宙大和谐意识。

第13篇

关键词：中国古代雕塑；装饰性；绘画性；意象性

中国古代较少有纯粹的雕塑艺术品，这也使得一般人不重视中国古代雕塑。西方雕塑发源于古代希腊，古希腊人重视人体，将神塑造成完美的有血有肉的人。他们崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——战士与运动家。为他们塑造供人膜拜瞻仰的偶像和纪念像。如此形成传统，在西方世代相传，成为一种纯粹的雕塑艺术。中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教，都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且同样也形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。它们分为两大类，一类是纯粹的工艺品，例如象形器皿和供摆设的小型工艺雕刻。一类为建筑（包括陵墓）装饰雕刻，例如一般欣赏教材中都会列举的南朝王陵石刻辟邪和唐代顺陵石狮。实用性除反映在装饰雕刻上以外，还反映在明器艺术与宗教造像上。明器是随葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和动物雕塑，一般教材都举秦始皇陵陪葬坑兵马俑和唐三彩俑、马为例。俑是人殉的取代物，动物雕塑也用来代替活体陪葬，它们的实用性很强，并非纯粹的雕塑艺术品。宗教造像也是如此，它们是供信徒顶礼膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣赏教材多以南北朝和唐代的作品为例，因为这些时代的佛教造像艺术水平普遍较高。宋元和明清也有好作品。

出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。

中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，像人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。

如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。

中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。

中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，像中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。例如，霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

第14篇

中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教，都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且同样也形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。中国有中国的历史和文化特殊性，也有其艺术的特殊性。综合上述分析我国古代雕塑艺术作品特征表现在如下几个方面。

一、中国古代雕塑的装饰性

我国古代雕塑的装饰性。它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）

二、中国古代雕塑具有明显的绘画性

中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。

三、中国古代雕塑的另一个特点是意象性

西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。

我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。

四、中国古代雕塑的柔和厚重性

我国古代雕塑的柔和厚重性与中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。

五、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神

儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统，却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物，不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的，所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人，欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养，从根本上来认识中国艺术，否则欣赏也好，创作也好，都很难进入堂奥。

第15篇

关键词：中国古代雕塑；雕塑艺术

中图分类号：J305 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）30-0031-01

一、认识中国古代雕塑

中国古代雕塑艺术品，从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。中国古代雕塑象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多想象空间。返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，原始美，和大巧若拙的哲学精神境界。

二、中国古代雕塑艺术特点

（一）装饰性

中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。

（二）绘画性

中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性

（三）意象性

中国古代雕塑的另一个特点是意象性。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕――画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格――不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。