本土文化的概念范文

前言：我们精心挑选了数篇优质本土文化的概念文章，供您阅读参考。期待这些文章能为您带来启发，助您在写作的道路上更上一层楼。

第1篇

[论文关键词]女性主义文学批评；本土化；女性；女性主义；女性写作

任何一门学科，其核心内容都由一些关键问题所构成。同时，研究任何文学文本、关注任何文学现象的过程中所生成的意义，也必然要依赖一定的思想框架，因此，批评从来不是也不可能是对所谓“原意”的真正追寻，而只能是“误读”。西方女性主义批评与中国的女性、与中国的文学现实相遇后生成的文学批评，其文化积淀、现实处境、具体目标功能都与西方都不尽相同，因而它们在批评实践中所需要特别给予关注的问题也是一些基本的、特殊的概念，有助于理解西方女性主义文学批评在中国的本土化过程。

一、中西方对“女性”概念的阐释及运用

女性是什么?在西方男性独霸学术界的传统里，女性历来被看做是处于边缘化的“第二性”。古希腊哲学家柏拉图在感谢主赐给他恩宠时说，第一，他生下来是自由的，不是奴隶：第二，他是男人而不是女人。在先哲的心目中，女人就是这样被划为了“第二性”。总之，一句话，女人就是为男人服务的一个工具，是一个附属品。

经验论者桑德拉·吉尔伯特(SandraM．Gil．bert)和苏珊-格巴(SusanGubar)在她们合写的《阁楼里的疯女人：妇女作家与19世纪的文学想象》的绪言里，从语言的发展对男权与男性性征进行了论证。她们认为：自从维多利亚时期以来，父系的文学创作理论依附于基督教的创世说，神话了男性作者。因此，如果创作是男性的行为，那么男女两性的主、客体地位也就确定：男性是积极的、主动的，女性是被动的、接受的。在这种解释下，创作的作品不仅仅是作品本身，而且还是权力的象征。

随着女权运动的兴起，西方女权主义者不满于女性所处的边缘被动处境而纷纷奋起抗争，从理论的层面寻找出女性的自我身份。1949年11月，西蒙·波伏娃出版了被后世的人们尊崇为女性《圣经》的《第二性》，成为新女性主义的理论指南。

在波伏娃看来，女人的“第二性”地位是历史的长久演变而造成的，男人利用生理、经济、法律、道德、宗教及文学等各种手段，塑造一个以男性为中心的社会，而把女性置入到一个附属的地位。在波伏娃看来，男人按他们的愿望将女性视为“偶像，仆人，生命之本；又是魔鬼，阴谋家，搬弄是非的人，骗子。她是男人手中的猎物，又是毁灭他的祸根。她意味着他不曾有，但又特别渴望的一切”。因此，女人虽然是天生的，但是女人身为“次等性别”的地位却是后天造成的。

1963年，贝蒂·弗里丹出完成了她的《女性白皮书》一书，标志着她个人生命和对女性思考的一个转折点。弗里丹提出了有名的女性“第四维形象”的概念：除了婚姻、家庭、为母之道以外，女性理所当然还有另一个更广阔的世界——社会。号召女性为使自己成为完整的人而奋斗。

1970年，凯特·米利特出版她的《性政治》一书。在米利特看来，不管人们在这方面保持何等沉默，两性之间的这种支配和被支配状态，成为我们文化中最普及的意识形态，并毫不含糊地体现出它根本的权力概念。米利特试图赋予愤怒的、受压抑的一代女性一种声音，以唤起女性同胞的反抗精神，号召女性要反抗男权社会，做时代的“新女性”。

如果说以上三位女权主义者是从社会——政治的角度给女性正名的话，时隔不到30年，已经出现了新的情况，法国符号学女性主义批评代表人物依丽格瑞和西苏，她们对“女性”这一概念提出质疑，认为把女性作为一个自然产生的、人人接受的意符，实际上是父权制意识形态的又一次建构，所以对“女性”概念必须解构。

西方这些“女性”概念到了中国得到普遍的接受，但是其中又出现新的解读，在西方男权社会制度下，女性就是男性的附属，是处在社会的边缘，女人就是无，就是空。因此女权主义者要改变这种状态。要给女性正名，试图阐释女性并不是社会的附属品，女性应该走出家庭走向社会。但是在中国，除了政治上已经解放了女性以#t-，女性同胞自己也从另外一个角度来看待女性身份的边缘问题。边缘一方面意味着女性对男权社会无能为力，另一方面页表示着女性不受拘束，意味着女性对现有所有的价值体系都可以不予接受，空无是自由的代言。由此可见，“女性”这个概念在中国女性主义作家哪里，意义已经发生了新的转机，产生了新的功能，女性身份的边缘性成为女性抗拒男性社会的有力武器，面对沉默的女性，男权感到一种深不可测的危机，而女性在沉默中自由地放飞思想。

二、中西方对“女性主义”概念的阐释及运用

在西方，女性主义(Feminism)一词，最早出现在法国，意指女性的社会平等与个性解放；后传到英美，逐渐流行起来，泛指欧美发达国家中主张男女平等的各种思潮，它的思想根源于20世纪初期的妇女解放斗争(极力倡导“妇女参政”的斗争)，所以带有明显的白人上层妇女和强烈的政治色彩。因此当时被翻译为“女权主义”，据克里斯特尔的~90年代最新知识词典》，也可以翻译为“男女平等主义”或者“争取男女平等运动”等。

出于第三世界妇女和女性主义学者从自身的切身经历中认识到原有的“女权主义”的定义太狭隘了。1983年，美国著名黑人女作家艾丽斯·沃克提出了抛弃“女权主义”Feminism一词，代之以“妇女主义”(Womanism)。她将“妇女主义”定义为“献身于现实所有人民的，包括男人和女人的生存和完美的主义”。

在中国，“五四”时期，经日本中介传到中国，最初定名为“女权主义”，显示出着眼于男女社会权力平等的时代特征。近年来一些学者了解到这一理论的发展以后，认识到原有翻译的欠缺，为了强调女性的视角，将其改译为“女性主义”，总的来概括“女性主义”主要表征一种政治态度或文化立场。女性主义是女性们代表一个“集团”对男权社会的反叛，它的思想更直接指向政治、经济、伦理、道德和文化，也指向文学和艺术。

“女权主义”——“女性主义”并没有本质的区别，而是认识层次的加深。女性主义涵盖并超越了两性的权力关系，更加关注性别冲突的多层次内涵，这是国内目前多用女性主义一词的原因。女性主义是理论与实践的结合产物，是一种男女平等的信念和意识形态，旨在反对包括性别歧视在内的一切形式的不平等。当女性主义思潮和它的变种在20世纪不断涌人中国时，当中国的学者自觉或不自觉地接受着这些影响时，会不可避免地做出自己的价值取向。因为中国不存在西方意义上的女权主义运动，所以在西方的女权思想传人中国之后，在中国特定的文化土壤中所产生了变异，而变异的结果就是直接或者间接造成从事女性研究的学者不愿认同自己的女权主义立场，即使个别几经周折才确立自己的女权主义立场的学者，如戴锦华教授，在中山大学的一次演讲中，她宣称自己是女权主义者，但是又特别强调自己的“不咬人”的女权主义者。这不能不说是一种极其怪异的而且耐人的现象。

通过上个世纪之处的引入与译介，人们对西方世界的情况也比较熟悉，男女平权的思想并不像在100年前那样如人们所想象的那样陌生。显然，西方的女权思想在20世纪的中国经过一代代人的努力与中国的社会现实结合后，又随时代的变迁，产生了自身的变异。变异的一个最突出的特点就是，变得非常温婉，很具有中国特色。所以，在众多概念的取舍中，由以争取权利为中心、在汉语中较为激进的“女权”，到张扬女性特征的“女性”的衍变，与我们特定的文化背景和中华民族长期的文化心理积淀是一脉相承的。

三、中西方对“女性写作”概念的阐释及运用

西方女性主义文学理论的产生和发展，中国女性主义文学实践和理论产生深远的影响，中国一大批女性作家在西方女性主义理论的照耀下，自觉地运用女性主义文学理论进行文学创作，她们的文学实践对丰富中国当代文学有着重大的现实意义。“女性写作”这一概念，出自于法国著名女性主义者埃莱娜·西苏(HeleneCixous)，这是当代西方女性主义理论中的一个重要概念。自从张京媛的《当代女性主义文学批评》将西苏的文章翻译进来，这一概念就在国内引起了高度兴趣，并被作为女性意识的表达方式而加以实践。不幸的是，人们对于这一概念并没有清醒的认识。“女性写作”这一概念看起来有将女性意识本质化之嫌，其实似是而非，美国女性主义批评家桑德拉·吉尔伯特(SandraM．Gilbert)在给西苏的《新诞生的妇女》一书所写的“导言”中曾对此予以了辨析，她说：“一些美国及法国的女性主义者反对对于生物本质主义的任程度的强化，而西苏的‘女性’或‘女性写作’的概念有时看起来正是如此，但作为《新诞生的妇女》一书的读者，我们将会发现，作者本人是批判持续不变的性别本质这一概念的。”

西苏认为想预料性别之间的差异是不可能的，因为“男性和女性都处于复杂得难分辩的古老文化规定的网络之中，孤立地谈论女性，正如谈论男性一样，无法不陷入意识形态的场所中，在这场所中，表现、表象、映象等的增殖预先消解了任何概念化的企图”。在西苏看来，女性写作的概念并不仅仅是用性别作为划分依据的。西苏原初的“女性写作”包含男作家，在《美杜莎的笑声》中，西苏提到了男作家让·杰内特的《盛大的葬礼》。

到了中国，我们讲的女性写作一般态度就是女作家的创作。这一现象说明西：Zr的外来概念传到中国发生了某些变异。中国女性主义对于“女性写作”的接受，可以说就是建立在一种本质主义的误解之上。“女性写作”一词在国内使用频率很高，但人们对于这一概念其实所知甚少，这与国内对于西苏介绍的片面有关。

《共和国文学50年》中明确表述：“‘女性文学’或日‘女性写作’作为一个学术概念的提出，实际上是到本世纪90年代以后，伴随着西方女性主义运动思潮在中国内地获得的广泛传播，以及国内女性主义运动的兴起而逐渐获得学界的认可和接受。”

第2篇

[关键词] “新疆本土电影”；“中国本土电影”；“本土文化”；新疆电影

“本土文化”“本土电影”以及“中国本土电影”“云南本土电影”“新疆本土电影”等概念经常被提及。可是，笔者发现学术界对“本土电影”的概念众说纷纭，莫衷一是。其中“新疆本土电影”的界定更是模糊不清的，这给学术研究带来困惑。因此笔者试图对“新疆本土电影”概念进行界定。

一、“本土文化”概念的界定

现代汉语关于“本土”的解释是：（1）故土，原来的生长地，本乡本土。（2）指殖民国家本国领土（与所控制的殖民地相对而言），也指一个国家所有的领土。（3）指本地的土壤。[1]60很显然，“本土”属于多义词。这就需要考虑“本土”所用的不同语境。因此我们就需要来了解“本土文化”概念提出的背景。

在经济“全球化”的冲击下，新帝国主义极力把他们的文化价值观念以及思想信仰强加给其他民族，他们试图以各种方式消解着本土文化的身份特征。“经济全球化带来的文化全球化，使本土文化受到极大的冲击，全球性通过政治、社会与文化的同质化来压制本土，并把这种压制冠以总体和普遍的美名。”[2]在面对文化身份消失的危机情况下，一些国家的强烈的民族情绪被激发，民族意识逐渐觉醒，呼唤“本土文化”的呼声高涨，“本土文化”开始被广泛使用。从“本土文化”发展的时代背景来看，“本土文化”是与“外来文化”相抵牾的，因此强调的是“故土，原来的生长地，本乡本土”。而“本乡本土”指“（1）家乡；（2）本地。”[1]61所以，“本土文化”也就是“本地文化”或者“家乡文化”。

理解了“本土文化”中“本土”的意义，还要明确“文化”的含义才能清楚“本土文化”的含义。目前学术界关于“文化”的界定含义不尽一致。有人认为：“文化的实质性含义是‘人类化’，是人类价值观念在社会实践过程中的对象化，是人类创造的文化价值，经由符号这一介质在传播中的实现过程，而这种实现过程包括外在的文化产品的创制和人自身心智的塑造。”[3]可见，文化包括了人类价值和人自身心智的塑造，不同地域的文化各具特色，“不同的民族在不同的生活环境中逐渐形成各具风格的生产方式与生活方式，养育了各种文化类型”。所以，本土文化应该指的是本土人类价值观念在社会实践过程中的对象化，它因地域的不同而不同。而在“全球化”背景下，文化本土性主要强调的是价值观念层面的人文精神和人文情怀，如本土人独有的审美心理、审美情趣和价值观念等。

二、“中国本土电影”概念的界定

第3篇

【关键词】华语大片；走出去；文化杂糅

不久前，电影《1942》正式被提名代表中国大陆参加奥斯卡最佳外语片的评选。而翻看历史上被提名的影片，则多呈现出这样一个特点：大导演、大制作，缺乏多样性。提名参评奥斯卡这样一个官方行为，亦可以被解读成意识形态对于华语电影走出去概念的一个实际性操作，即在官方看来，什么样的中国电影有资格代表中国站上国际舞台。然而，官方色彩与国际市场之间的对话却并不成功，国产大片在国外市场的节节败退，不仅仅票房、口碑不尽如人意，20世纪90年代的奖项辉煌也不复存在。与此相对，官方对中国电影走出去的需求极为强烈，而中国电影市场本身对于建立华莱坞的需求也迫在眉睫，现实却是当我们使劲呐喊要让中国电影走出去的时候，中国电影似乎却戴上了沉重的锁链而无法迈开脚步。是电影质量不尽如人意？是文化鸿沟始终难以跨越？是中国大片在他国水土不服？本文试图借鉴好莱坞高概念电影的形式特征和Hybridization这个文化概念，去探究国产电影究竟该如何更好地走出去，打造华莱坞电影的新形象。

一、高概念电影——好莱坞大片的经验范式

首先，有必要对华莱坞做一个相应的概念阐释。华莱坞是对应好莱坞、宝莱坞提出的文化概念，后者都基于一个庞大的电影制作基地，形成产业化的优势，尽管好莱坞无法代表美国电影的全部，宝莱坞也无法承担所有的印度电影，但二者都在文化的全球化过程中，成为本土电影的代名词，进而演化成文化软实力的象征。那么，对于理想中的华莱坞而言，其不仅仅要拥有一个能够提供从制片到拍摄的技术设备服务基地，更加重要的是，应该在文化传播的过程中，形成自己独特而又全球化的文化软实力，这才是华莱坞电影的真正内核所在。

在全球化的浪潮中，美国文化亦是借着好莱坞这个庞然大物走向了世界，并且占领了全球多数地区的电影市场。在不断追求高额收益的过程中，好莱坞的电影制片人越来越倾向于制作出更加适合全球观众喜好的电影，他们的影片，尤其是那些大制作的影片，往往将市场定位在全球范围内，以求最大限度地收回投资和获得回报。于是，这就内在地要求好莱坞产生一种更为快捷以及“简单构建”的叙事方式和生产模式去制作电影。20世纪70年代，以史蒂文·斯皮尔伯格的《大白鲨》为代表的大制作电影，被视作是以大投资、大制作为代表的高概念电影模式的最初之作。一般来说，对高概念电影的核心定义有四条：“大投入，大制作，大营销，大市场”[1]。在高概念电影的含义范围之内，电影更被看作是一种从项目建立到寻找投资、拍摄、后期、制作、发行的“商业项目，而不仅仅是一部电影制作”[1]。很明显，这四个主要概念都与资金有关，“其核心是用营销决定制作”[1]，这也正是高概念电影与中国大片最不相同的一点。在《高概念电影》这本书的作者贾斯汀·怀特卡莱看来，高概念“这种电影制作类型是受经济和制度力量影响的”，“是‘后经典’电影的一个主要发展进程——而且很可能是最关键的发展进程”[2]3。

从电影本身的内容来说，就是此类电影的剧情都可以用一句话概括出来，在线性的故事中，影片叙事具有非常明确的逻辑。这就要求电影故事的叙述者，在讲故事的时候，以一个核心剧情为主体，故事简单，情节连贯，让观众不为剧情苦恼。制片人皮特·盖波认为：“高概念可以被理解为一种叙事，这种叙事非常简单直接，易于传达，也易于理解。”[2]168这种好莱坞式的故事讲述方式，一方面训练了观众的观影经验，让他们更加习惯于这种区别于作者电影的电影；另一方面，观影经验的增加，高概念电影的视觉奇观则反过来又导致观众对高概念电影的水准要求。这就导致了高概念电影不断地在制作规模上下功夫，成本越来越高，投资越来越大，相应的也就要求更加可靠和成规模的回收手段，这是“以幂次方级数上升的制作成本投入和需求市场的不可预测性造就的产物。正是这种不可预测性造就了近年来激增与暴跌的循环怪圈、拍摄续集的狂热、协同效益，以及现代电影制作的方方面面”[2]167。也正因为此，好莱坞每年的高概念电影制作数量不多，但正是在这少数的高概念作品之上，好莱坞企图收获丰厚的商业回报。

因此，要制作成功一部合格的高概念影片，制作方不仅需要在电影的内容上严格制作，更需要与电影的市场策略和制片内容结合起来，以便于高概念制作在市场上的推广与发行。高概念电影的特征是市场特征，它是与市场紧密相连的营销动作。无论是对大明星、大导演还是大制作的追求，唯一的目的都是获得可观的商业回报。因此，电影产品在高概念的体系中，是一个“项目的核心载体”，它承载的是一次高投资商业运作的基础要素。在这个体系当中，高概念电影本身不能对自身的叙事规则有所跨越，它必须简单、清晰、主流。以电影《阿凡达》为例。这是一部典型的高概念电影制作，由著名导演詹姆斯·卡梅隆执导，好莱坞人气明星山姆·沃辛顿主演。影片用好莱坞最先进的3D进行拍摄，视觉效果惊人。但是，这部电影的故事却非常简单，用斯皮尔伯格所提倡的“25个词语”概括这部电影的话，可以总结成“一个地球人帮助外星人保护家园的正义故事”。影片最终在全球收入票房27.8亿美元，而其续集的制作也已经在实施之中。

二、中国大片——高概念电影的中国话语

《英雄》开启了中国电影的商业化、市场化之门，也是从《英雄》开始，中国的大片时代就此开启。但发展十多年来，中国大片却一直走在一条片片自危的道路上。中国大片在市场运作和票房回收上，往往不具备主动性。所以，尽管表面上看起来中国大片具有大投资、大明星、大制作这样的“高概念”外壳，但国产大制作对于高概念的使用以及对华语电影内涵的理解却是模糊和外在的。下文以《金陵十三钗》为例进行分析。

那么，国产大片与高概念电影最为本质的区别在哪里？应当说，国产大片在策略的环节上，与高概念电影的精髓还是相去甚远。

高概念电影强调市场和资本运作，但中国大片的制片方却依然缺乏对本土电影市场的深度钻研，甚至依然没有建立起常规的调研手段以进行市场研究。从目前来看，中国的大片创作，无非仍然还在“历史”的洪流中寻找归宿，这是一种相当盲目和跟风的热潮，自《英雄》开始至今未消退。国内观众目前对这些国产大片趋之若鹜，很大程度并非是对电影本身的肯定，而是在资源匮乏的环境中没办法的选择。电影制作者与观众之间有一条鸿沟，“电影制作者们并不了解观众，更遑论在项目阶段就规划一些吸引观众的可营销元素了”[3]。而另一方面，中国大片尽管在票房成绩上屡传佳绩，但人们却很难知道投资方资本收益的情况。

那么，是否能将中国大片称为高概念电影的本土化表达呢？恐怕也不尽然，高概念电影是好莱坞电影在后经典时展出的一条高回报率的路径，而现在国产大片所走的路子，只能说是对高概念电影学习的起步阶段。在《中国电影巨片生产的历史足迹》一文中，倪震教授将中国大片的发展路径细分成了五个阶段，“第一个阶段主要是以张艺谋为主的功夫阶段”；“第二个阶段主要是以陈凯歌为主的奇幻阶段”；“第三个阶段主要是以冯小刚和张艺谋为主的经典再造阶段”；“第四个阶段是以冯小刚和陈可辛为主的本土化阶段”；“第五个阶段是以罗伯·明可夫为主的神话重塑阶段”[4]（《功夫之王》为例）。倪震教授对中国式大片发展的细致划分，肯定了中国式大片的发展成绩，但另一方面，从发展趋势的逐渐演进，我们可以发现中国大片在制作模式上越来越趋于一致，即“国际化的市场运作模式和国际化的市场目标”[4]。对于国际市场的追求，显露出中国大片在投资回收上的压力，国内观众目前并没有培养出观影习惯，因此对于任何一部大片来说，它的运营都是有风险的，而为了降低这些风险，国际市场就自然成了中国大片逐利的平台。近几年来，越来越多的国产大片投放在三大电影节进行首映，寻求获奖或许是目的之一，但最根本的追求，是厂商寄希望于通过电影节的卖片平台，得到国际发行商的青睐，进而打入全球市场获得票房收入。但这种行为又是盲目的，国内片方缺乏一个明晰而又市场化的定位，所以在国外的市场操作往往不能得到很好的效果，或者是以便宜的价格被发行商买断，或者与并不具备华语影片市场推广能力的发行商合作，最终功败垂成。这一切对于收益的追求，就显示出“中国大片在资本属性上的真正渴望”[4]。为了达成这样的目标，他们“从而以一种接近于疯狂的反弹方式开始了商业对艺术的彻底改造”[4]。

三、《金陵十三钗》——中国大片的本土经验

用高概念电影的模式来衡量《金陵十三钗》，可以发现该片从一开始便是国际化和大片化的，即所谓的“大制作”。首先是创作团队的豪华和国际化。导演张艺谋，这也是他在奥运会成为“国家意象”之后的首部大制作。电影的出品人是新画面影业公司董事长张伟平，与张艺谋合作多年，被称作“黄金搭档”。原著小说作者严歌苓，是在世界文坛拥有知名度的华人作家。男主角是奥斯卡影帝克里斯蒂安·贝尔，他在好莱坞拥有人气和口碑。而影片的制作团队包括英国、日本等国际化队伍。

大片电影的“大制作”与“大投入”是相辅相成的，按照电影出品方的说法，影片投资超6亿元，这其中包含1.2亿元男主角贝尔的片酬。负责影片特效的威廉姆斯团队，“反应弹全是由美国进口的，打比方说，光一桶爆破用的油就8000元”。“教堂里神父房间里的家具全是从上海古董店买的，他的手表、打火机是从日本古董店买来的。”“主演佟大为说，包括影片开头弥漫全城的大雾，也是‘美国制造’。这次从美国运过来的原料是一种可食用油，经过高温雾化，可以在5分钟之内造成笼罩城镇的大雾。”在拍摄中“不计成本”的投入，就充分体现了张艺谋开启中国新大片时代的意图。正如创作者们所说，“这个钱花得值得”[5]。

《金陵十三钗》的目标观众显然并不仅仅是华语地区，起用好莱坞当红演员的举动，说明了影片“大市场”的定位。张艺谋曾经表示，“希望这部大制作能让西方观众了解中国的这段历史以及中国的文化”[6]。这极富“意识形态”风格的表述，当然无法掩饰影片想要借此在全球赢得票房和声誉的目标。张伟平寄望国内收获10亿元的票房，但仅凭借这10亿元的国内票房，去除营销等成本，恐怕并不能让投资方赚钱。因此，更大的市场显然在海外。《金陵十三钗》报名多个国际知名电影节，主要目的其实并非在获奖。毕竟，在“东方迷思”的热潮已经从中国转移的大前提下，一部按照好莱坞手段制作的中国大片，并无法得到掌握话语权的评委的青睐，但在颁奖礼上的抛头露面，却绝对有助于提升影片在国际范围内的知名度。在宣传季，《金陵十三钗》亮相了戛纳国际电影节、柏林电影节、金球奖颁奖典礼三大国际知名的电影盛会。

在“大营销”的市场理念中，高概念电影极其依靠于此得到市场的认可。《金陵十三钗》的部分营销模式如下：

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表1[7]

由表1可见，《金陵十三钗》的营销方式多种多样，包括话题制造、预告片推广、相关产品、与电视和网络媒体联合制造传播效应。《金陵十三钗》在公布之前一直神秘，用“饥饿营销”的方式调动观众的观影欲望。但同时，《金陵十三钗》也一直在避免因过度饥饿导致观众观影热情降低，于是不断的营销刺激手段就产生了，如表1所示，《金陵十三钗》采用的是间断而又连续的营销方式，保证了影片“有策略地制造话题，满足四处搜寻相关信息的媒体和受众的‘欲望’，推动影片的不断宣传”[7]。因为本文重点并非在分析《金陵十三钗》的营销策略上，在此不再赘述。

既然《金陵十三钗》是一部如此有抱负和商业观念的中国式高概念电影，那么对其之后处境的分析，就显得更加有意义。在对其票房营收和口碑的数据收集中，我们就可以看到高概念电影在中国本土化的过程是否合乎规范。

《金陵十三钗》在国内票房过6亿元，按电影6亿元的投资来算，仅能收回成本。而在北美市场，其最终票房只有31万美元，很为凄惨。同时，其在国内和美国，口碑都不算好。这样的现象恐怕并不是新画面和张艺谋本人所乐于看到的，究竟这其中出了什么问题？

高概念大片作为“好莱坞经典叙事”的某种强化和延续，它带给观众的是较为固定的观影经验和期待。在好莱坞每年为数不多的几部高概念电影中，观众对“奇观化”式大片的推崇不言而喻，这也就直接导致好莱坞高概念作品一直在科幻、动作类型中寻找题材，并且乐此不疲地拍摄续集。如果拿《金陵十三钗》与之对比，会发现差距是多方面的。

其中最为重要的一点在于，《金陵十三钗》对历史严肃感的忽视和对“性的叙事”的滥用。高概念强调故事简单，意义简洁。但是《金陵十三钗》试图在英雄主义叙事中缝合进民族叙事、叙事，这与朱大可教授批判的“爱国主义”内涵是一致的。《纽约时报》在评价《金陵十三钗》时说道，“对整个采取了一种疏远的，甚至是轻描淡写的手法”，“的历史真实被轻率地淡化了”[8]。这首先是对历史的一种戏剧化误读，反观被拿来与《金陵十三钗》对比的《辛德勒名单》，则是在一种严肃的历史感和沉重感之上建构起了影片的故事，因此，《金陵十三钗》“将西方观众认可的严肃庄重应具有悲剧风格的战争片和商业娱乐片结合到一起，在他们看来就是‘一个恶搞、一个低级噱头（hokum）’”[8]。

《金陵十三钗》在国际市场上的失败给中国大片提出一个严峻的问题，究竟该用什么样的姿态和创作模式去获得世界电影界的关注，是应该像《金陵十三钗》般将本土化融入国际化制作中去，还是更进一步以一种普世的宏观姿态去观照世界影迷的口味，走上一条“后经典好莱坞”式的高概念之路？这也是本文接下来要论述的。

四、从Glocalization到Hybridization：更为超前的发展理念

全球化是人类文明的一个趋势，麦克卢汉在20世纪70年代提出了“地球村”的概念。但是文化全球化的进程却遭遇到了本土化的强烈抵抗。于是，一种结合了本土经验的全球化就诞生了，如肯德基和麦当劳等快餐业的食品口味本地化。名词全球本土化（Glocalization）是由全球化（Global）和本土化（Localization）组合而成，是在后现代主义的情境中产生的语汇。全球化带给文化的冲击强烈，一方面是破坏性的，另一方面它又是开拓性的，给民族性带来了发展的新时机。对于电影的全球本土化来说，这个本土化过程目前的表现形态，就是以《金陵十三钗》为代表的影片，它们的本土化是建立在本土社会基础和历史文化之上的内容表达，全球化则表现在制作环节和资本运作的全球流通性，而且随着全球化在世界各地的不断深入，这种全球本土化的进程得到了非常大的深化。此类影片，既不想扔掉民族身份，又执意于国际化团队和国际化制作以获得国际性声誉，因此，看似“Glocalization”成了它们最为适合的一条发展道路。这样的思维方式，是深受“民族的，就是世界的”这样传统理念影响，但对于“大片”（Blockbuster）以及高概念电影来说，本土化并不适宜太过于外在地存在于影片当中，“文化的鸿沟”始终是存在的，这种“沟通的障碍”就进一步阻挡了中国大片的国际化之路。在全球本土化的过程中，这种将本土电影转化为“具有可以随意搬迁性质”[9]的大片，便是文化全球化过程中本土电影所必须面临的困境。对于中国大片来说更是这样，它力主保持民族性，毕竟国内市场如此之大是不能忽视的一块，而国际市场又如此诱人。但全球本土化带来的问题却是，“具有可以随意搬迁性质”的这些场所是没有或者说模糊了“民族性或国家特征的”[9]。这是因为，如果说全球化是将本土经验变得可以随意流动的话，那全球本土化就“不仅表现在社会网络对地域的进一步超越，而且展示了对本土文化及历史的无情解构”[9]。

面对全球化的强烈攻势，尤其是面对以好莱坞高概念电影为代表的大片冲击，中国大片的焦虑是可以想象的。对中国大片而言，全球本土化就“意味着从全球的角度对本土进行重新审视的过程”。但对于全球化经验不足的中国电影人来说，在实际操作中，却容易将此作简单的理解，成为将“个体到民族”的一般性转换过程，简单地理解成本土内容的表达，而且往往这些内容的表达停留在“符号层面”。

但民族性的基本构成要素的确是本土文化，对于全球本土化时期的中国大片来说更是如此，如果失去了本土，彻底地转换成好莱坞式的高概念电影，也是不现实和不可接受的。因此，在对高概念的学习中，国产大片意图通过本土文化所展示的民族性，就不能仅仅表现在对于本土文化的表层使用上，也不能表现在对全球化（高概念电影经验）的简单本土“符号化”之上，而是应当寻求更为适合自我，凸显民族性和全球性的本土经验。

于是“Hybridization”（在此译作“杂糅”）似乎给我们提供了一个思考的方向。“杂糅”这个词被认为是“用来描述民族文化集中趋势”最合适的一个词，也就是说“杂糅”是一种“有目的的企图混合外国和本土文化属性的尝试”[10]。“杂糅”可以被看作自1992年罗兰·罗伯特提出“全球本土化”的概念之后，“本土化”对“全球化”概念的一次超越。但“杂糅”概念的复杂性和启迪意义并不仅仅在此。

如前所述，全球化的过程中有同质化和差异化的矛盾存在，前者表现为民族文化的式微，而后者则表现在全球本土化的兴起，对于中国大片来说，就更像是一种“表面符号化”的民族性的展现。“在文化分裂和社会碎片化的后现代主义世界，对民族性和现代性的交互，就希望找到一种新的途径去达到一种跨越了跨民族性（Transethnic）、跨文化性（Transcultural）边界的存在。并朝着一个复合的社会形态嵌套（而非嵌入）进一个新的全球文化的秩序当中。”[10]

那么，这种跨越是否能够给我们提供中国大片在向“后大片”时代电影转型过程中的一种理念呢？中国的电影行业，需要每年培植3-5部华语大片（这种大片是区别于当下的华语大制作的），这是文化导向之下的必由之路，仅仅寄希望通过目前的华语大片走向世界显然是不可能的。那么，中国式“后大片”电影的制作范式必定是要不同于当下华语大片的，在这里，我认为“Hybridization”的文化观念，就正好能够给中国式“后大片”电影提供思路，也就是说中国的“后大片”需要在故事内核上做到跨民族性和跨文化性的东西，去寻求一种被广泛接受的内涵展现方式，寻找“Hybridization”式的文化表达。同时，带领中国电影不断构建华莱坞的文化实力。

五、结语

当下的华语大片其实并非良性发展，无论是在文化理念和电影本体表达上，还是在作品营销和制作上，都存在着或多或少的缺憾，直接的表现之一就是多数华语大片赚不到钱也赚不到口碑，这显然与大片的原始诉求不符。

而高概念电影这个概念，则更加从产业和营销的角度，提供给电影制作者和投资方一种好莱坞式的理念，这个理念在后经典好莱坞时展得非常顺利。而好莱坞也凭借着每年为数不多的几部高概念电影完成了文化输出和商业回报，这些影片的制作模式和营销方式也正是我们所要学习的。

与此同时，在学习高概念电影生产制作的过程中，全球化和本土化问题再度显现了出来。“Glocalization”提供了一种中国本土经验式的大片书写模式，但被证明成功者寥寥。而“Hybridization”就为“后大片”时代的中国大片提供了一种理论范式和思维方式，我们期待未来中国会有真正能输出到世界影坛的大片，也期待华语电影能够凝聚成一股华莱坞的文化力量。

参考文献：

[1]尹鸿，王晓丰.“高概念”商业电影模式初探[J].当代电影，2006（3）.

[2]克里斯汀·汤普森.好莱坞怎样讲故事[M].李燕，李慧，译.北京：新星出版社，P3.

[3]应萝佳.中国电影与“高概念”[N].中国电影报，2007-06-21（009）.

[4]倪震，万传法.中国电影巨片生产的历史足迹[J].上海大学学报：社会科学版，2010，17（1）.

[5]唐爱明.金陵十三钗引发四大争议 片方回应投资6亿说[N].华商报，2011-12-21.

[6]孙琳琳.金陵十三钗：6亿投资欲换10亿票房[N].新京报，2010-12-23.

[7]陈露.《金陵十三钗》“饥饿营销”VS《龙门飞甲》“整合营销”[J].影视娱乐营销，2012（1）.

[8]张翠玲.《金陵十三钗》中国电影走向世界的思考[J].中国电影市场，2012（l5）.

[9]杨伯淑.社会网络化与地域场所化：当代本土传播的内涵及特征[J].新闻与传播研究，2004（3）.

[10]Chan Kwok-bun，Globalization，Localization，and Hybridization：Their Impact on Our Lives.