文艺复兴艺术论文范文

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第1篇

服装造型是指服装在形状上的结构关系和廓形上的存在形式，由外部造型空间构成。其中包括局部与整体，局部中有衣身、领部、袖部、裤腿部等造型空间。整体造型是服装最基本的廓型，也是服装本身的外在形态，服装的外部廓形主要有A、H、T、V、X等造型，还有一些特殊的造型形态。“A”型上紧下宽，上部贴体，下部为夸张的变化造型；“H”型具有上下直型的视觉效果；“T”型上宽下窄，表现出刚毅的性格；“V”与“T”较接近，表现为更突出的上宽下窄造型；“X”型为收腰设计，常体现人体自然状态的造型。不同的造型空间具有不同风格特征，服装外形设计不仅表达了服装的风格，同时还能表达出各种艺术特点，体现出流行、时尚与审美的变迁。我国著名服装设计大师张肇达，他的设计以追求典雅、含蓄、简约、雍容华贵、精雕细琢的美为前提，在造型上追求较西式的艺术思维，以西方宫廷晚装变形解构的廊形，结合中式传统元素，在采用经典西式晚装“X”造型艺术的基础上，运用皱褶、镶珠、钉珠等传统与时尚工艺，以时尚的夸张理念，将“X”型以巧妙的局部叠加、装饰、省略等设计手法，使服装更具时尚的造型艺术特点，作品既蕴含着西方传统紧身衣和裙撑的造型特征；同时又具有时尚与艺术的造型特征，打造出经典的服装造型艺术，也成为“X”型时尚造型设计的佼佼者。现代服装更是通过各种不同廓型的时尚变化，演绎着现代服装的造型设计，使服装造型形态更具有时尚与艺术的特点。服装造型设计既是形态的，又是艺术的。服装造型的创新就是打破传统呆板的造型模式，将艺术之美融入造型形态中，利用各种艺术意蕴通过分割、组合、叠加、秩序等形式设计出形态各异的服装造型；同时对服装的整体视觉效果起到变化与统一、对比与调和、节奏与韵律等多种艺术形式美感的强调，并结合服装的款式、风格和审美特征而营造的。在服装造型范畴里，人体着装后，服装的整体效果、材质、裁剪技术及装饰工艺的关系，构成了服装造型艺术的视觉美要素。它蕴含着时代与艺术相结合的美学特征。这种美的构成是由每个时期文化与经济的发展以及人们主观审美所决定的。当服装造型的主观感觉要素、客观物质材料要素和主客观应用技术要素相结合时，便形成一个时期的服装造型艺术理念，从而呈现出千姿百态、变化无穷的服装样式，并淋漓尽致地表现出服装造型艺术的创意空间。

日本著名解构主义设计大师三宅一生以“形”传“神”的无结构造型艺术设计理念，创造出民族审美文化与时尚完美融合的典范，他对东方服装内部和外部空间结构的把握，利用西方三维的裁剪省道变化，消除面料自然悬垂产生的内部空间，使服装尽量紧贴人体结构，同时运用胸衣、臀垫、裙撑等夸张手法使人着装后的外形达到凹凸有致的艺术造型效果。另外，在褶皱造型艺术上，三宅一生以其独特的造型设计手法，将平面的面料材质通过现代工艺手段，在充分考虑人体造型和运动的基础上，对压褶工艺处理中就直接依照人体曲线或造型艺术的需要来调整裁片与褶痕，并在整理阶段以高超的处理手段完成褶皱的艺术造型，使褶皱形成一种特别的艺术造型效果，使服装作品呈现出一种超越平凡的美，从而构成了三宅一生独特的服装造型艺术。服装造型艺术是典型的视觉艺术，主要通过视觉和感知获取造型的美感。服装造型艺术依据人体为基础，以美为理念，以创新为导向，以人体表现为对象，通过对款式与色彩、造型与风格、面料与工艺、形式与美感等元素的有效把握与融合，才能营造出既时尚又具有艺术意蕴的服装造型。

二、服装造型艺术的创造形式

在现代服装造型艺术的创新营造中，设计师要提倡锐意创新，出奇制胜，这是服装造型最基本的设计理念。然而，只有外表没有内涵，服装造型就失去了生命力。因此，服装造型的艺术意蕴就变得尤为重要。一种时尚服装造型的诞生与流行必定蕴藏着一个时期的文化与艺术形式，以及设计师在融合时代审美的基础上而形成的设计理念。他利用一种艺术思维，结合传统造型形态，通过材质与现代工艺手段，在人体基础上创造出一种时尚与经典的造型艺术设计，从而营造出优美的形式美感。服装造型艺术的形式美感，是著名设计师们提出的一个重要概念。

现代服装设计在构成形式上，非常重视服装构成的艺术效果，主要包括造型美、材质美、结构美和工艺美等形式。其中造型美便是现代服装设计的一个重要前提，并且由材质、结构和工艺等形式构成。设计师往往将一些时尚的造型概念融入艺术的形式美，创新出一种既有造型特点又具有艺术形式特点的服装，不只是渲染个人的设计才华，更重要的是带动着现代服装的流行，创造出时尚的、艺术的生活理念。日本服装设计大师川久保玲的设计更是独具一格，设计融合东西方的概念，她将日本典雅沉静的传统、立体几何模式、不对称重叠式创新剪裁，加上利落的线条与艳丽的色调与创意结合，呈现一种非常态的艺术形式。在2012秋冬折纸系列设计中，通过折纸艺术对服装造型设计的启发，服装造型借助人体以外的空间，利用面料的形式特点和立体工艺的装饰手段，营造出人体和面料共同构成的非常态的服装造型；并运用折纸艺术形式中的反复褶皱与材质组合拼贴，形成立体的造型艺术效果，既有具象的表达也有抽象的概括，作品往往形成多层面的艺术视觉美感，打破了传统固定的结构形式，以二维平面到三维立体结构形式的创作手法，运用全新的结构理念塑造创新的造型艺术，从而有效拓展了服装造型艺术的创新空间。服装造型艺术形式是多渠道、多方位的。从外部形态的基本形式上看，造型艺术既有整体的，又有局部的。整体是指服装的外观形态；局部是指领、袖、裤脚、衣身等单独形态的构成。服装造型依靠材质、结构和工艺等组成，不同的面料材质具有不同的形态表现；不同结构形式呈现出不一样的造型风格；各种工艺同样可以营造出时尚的造型。但是，只有艺术形式的融入，才能形成具有生命力的作品。约翰•加利亚若的设计更是把巴洛克、洛可可时期的艺术意蕴，通过服装结构轮廓的影子，应用异国情调的布纹和摇摇欲坠、夸张高耸的头饰设计，将服装塑造出既华丽又特别时尚的造型，表达出一种巴洛克、洛可可时期的艺术形式美，使华丽的设计通过艺术形态的表现成为现代服装造型的经典。服装大师范思哲则应用高贵华丽的面料，借助斜裁艺术的形式，在生硬的几何线条与柔和的身体曲线的巧妙过渡，以结构线条的形式美感为标志，性感地表达女性的身体柔美，并强调性感的领口常开到腰部以下，采取了古典贵族艺术风格的豪华造型，在充分考虑穿着舒适及恰当显示体型的同时，做到奢华的造型和优美的形态相融合，表现出极致、时尚的“A”型设计。对于造型艺术每个设计师都有着不同的理解和不同的表现手法。设计思想与设计理念奠定服装设计的形式美感，也体现出不同审美观和时代的追求。服装设计大师们考虑更多的是如何运用当代文化、艺术审美与个人追求的融合，表现出超前的服装造型艺术，从而带动时尚的流行。

现代服装的造型更是体现着时代气息，除了在大师设计作品的演绎之外，在成衣与时装设计中，新颖、时尚的造型也层出不穷。如“H”造型的服装打破传统宽松阔宽体的设计理念，较贴体的胸围、适度的臀腰设计，直型袖子、裤子以及简洁而短装的设计造型，体现着性感与时尚的形态，表现出时代的艺术审美情趣。“A”型设计更是以其丰富多彩、变化无穷的形式，营造出时尚的造型设计。层叠式的造型结合长短搭配，无论在连衣裙、半腰裙、袖子还是在领部等造型中都具有塔式艺术造型的美感，在人体与服装造型中，既可以松体造型又可以紧身塑体，运用底布叠加的工艺设计手法，或应用褶皱的艺术处理方法，使“A”型设计呈现出时尚缤纷的造型艺术效果。不同的形式都可运用现代设计理念表达出时尚的艺术造型空间。现代西服更是应用这一设计思想，运用特殊的结构艺术形式，将袖子塑造出时尚的抬肩袖、皱褶袖等，在传统袖型中融入省缝结构、皱褶结构等形式，使传统袖子蕴含着时尚造型的韵味，产生时尚的造型艺术效果，彰显出灵动的造型艺术之美。哈伦裤也是运用这一原理，在传统裤装造型中，加入宽松裤裆的造型设计，较深的裤裆和宽松横裆结构形式，使裤子形成一种自然悬垂的褶皱，无论是静止还是走动，一种律动的褶皱艺术美感油然而生，从而使呆板的裤子呈现出时尚缤纷的造型艺术效果。

三、结语

第2篇

[中图分类号]：J2 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2015）-27--01

14世纪在意大利兴起的文艺复兴运动，推动着时代向前迈进，随之在15世纪影响了整个欧洲的思想，一场空前的思想复兴解放运动蓬勃发展起来。这场运动是欧洲文学和艺术发展的一次飞跃，也成就了欧洲科学技术发展的黄金时期。并推动了欧洲历史文化的大繁荣时代的到来，历史学家把这个时期称之为为古代希腊、罗马文化在经历了近千年的黑暗与衰落之后的再生时代。

一、文艺复兴时期美术是一种社会意识形态的进步

中世纪时期欧洲人们思想愚昧，社会文化落后，社会等级非常森严，基督教会就趁虚而入，基督教铺天盖地的深入到了人民中来，宗教开始影响人民的生活和画家的表现题材。当然，这个时期的画家选择绘画自然题材作品不单是表达自己对自然的热爱，更多的是通过自然题材的形象来象征传达自己内心的宗教信仰。以形象的自然刻画来表达内心精神的真实，这种绘画特点在这个时期普遍存在。

“文艺复兴”运动出现的根本原因是资本主义的萌芽的出现，文艺复兴给人们一次思想大解放，推动了历史前进的步伐，同时，也促进了科学技术的飞跃和文化艺术的繁荣。资本主义萌芽时期的生产关系发生变化，资产阶级需要建立新型社会模式，宗教控制模式已经严重阻碍了资本主义生产关系的发展，资本主义社会需要崇尚自然和科学，更加注重体现人自身的价值。随之，美术也要冲破封建宗教意识，开始注重“人性”和对人自身的表达，开始真实地表达真实的自然世界。终于冲破“神性”和宗教的束缚，表达“人性”的美好。达?芬奇的著名美术作品《蒙娜丽莎》就是那个时代典型女性的作品，画面是以风景为背景，女性形象蒙娜丽莎呈现出无尽的优雅气质，脸庞上稍有微笑，却又有着若有有无的悲伤。达?芬奇刻画了一个内心情绪复杂、面庞带有微笑却又夹杂忧伤的形象。这已经不再是宗教题材的人物形象了，不再是神的传播者了，而是崇尚人自身美感和内心情感表达，所以，这段时期的美术作品都富有鲜活的生命力，饱含着艺术家的灵感，同时也是美术发展史上一个重要的时期，为近代美术的产生和繁荣奠定了坚实的基础。

二、文艺复兴时期美术在思想和形式上的解放

在中世纪时期，人被压榨的无所作为、消极和自卑，人的价值根本就是微不足道。而文艺复兴时期提倡的人文主义思想， 大力提倡人性要得到解放，人需要自由，需要关注人自身的价值和创造力，打破“神性”的束缚，实现“人性”的解放和追求；关注人的现世生活，重视对人的个性的关怀，强调维护人性尊严，主张自由平等和自我价值体现。反对中世纪的宗教神学主义和禁欲主义，强调追求物质幸福及上的满足。因此，这一时期的人们转而关注自身及个性，对生活的追求也变得世俗化。人文主义思想也给艺术家带来了重大的影响，指引他们在思想上进行了一次深刻的变革。他们不再受到宗教的管制和束缚，不再有打压，变得大胆起来，敢于在绘画作品中勇敢表达自己的观点，表达“人性”，表达自己对人的自由的追求，对人自身的关注。如威尼斯画派著名画家提香的名作《乌尔宾诺的维纳斯》，它是一幅女性的画，其中的女性形象不再是像之前中世纪时期的作品一样，不再是神圣得高高在上的样子，而是像普通世俗生活中的。提香不仅将画中人物表现成清醒的模样， 而且眼神中充满了企盼的神情。提香的这幅作品是对禁欲主义权威的挑战，体现了人类肉体的生命力，同时还表达了肉体的诱惑，而这些都体现出了作者受到人文主义思想的深刻影响。

三、文艺复兴时期美术在画材和技法上的突破

技术创新，是文艺复兴时期一个重要方面。其中，在美术上最为显著的技术创新之一就是15世纪尼德兰画家扬?凡?艾克对于油画技法的革新。中世纪时期的画家在绘制油画作品时，一般采用蛋彩颜料。由于这种颜料会在几分钟内干掉，画家在作画时就会受到很大的局限。他们必须在画板上一小块一小块地迅速作画，而这不利于画面长时间的精细刻画。直到15世纪初用油作为媒介剂调色的技术才引起艺术家们的普遍重视。当时的调色油多以蓖麻仁油做媒介， 但这种油干燥时间过长，延长了绘画的制作周期。

第3篇

意大利拥有得天独厚的文化环境，在文艺复兴期间，曾出现拜占庭灭亡时抢救出来的手抄本以及在罗马废墟中发现的古代雕像，有助于西方世界了解古典文化。当时的工商业重镇――佛罗伦萨、热那亚、威尼斯等，都是全欧经济最发达的地区。与之相比，北欧地区也只有尼德兰能与其媲美。

资本主义萌芽之后产生的资产阶级文化，促进了意大利社会经济的发展。意大利和欧洲其他国家在文艺复兴时期都采用行会制度，行业协会是学习手艺最佳的途径。1450年以后，意大利和北欧开始出现印刷品，不同地区的表现题材虽然有所不同，但极为相似，足以建立起艺术家思想方面的共性。

意大利濒临地中海，严重影响着东方与西欧的贸易往来，自十二三世纪，意大利成为地中海地区的贸易中心，经济得到迅速发展。新兴阶级对艺术风尚和审美趣味有新的追求，文化艺术方面重新燃起对古典文化的兴趣，开始从古希腊罗马文化中汲取精华，其古典文化底蕴比欧洲各国深厚。意大利的南部，早在公元前的6世纪起，就已经有希腊商人居住了，也由此带来了希腊文明。

二、 文艺复兴时期意大利的绘画艺术

意大利艺术家的想象力，趋于古希腊和古罗马人，有好的文学修养及独特的审美感，这种观察世界的方式，是在环境作用下的一种民族本能。即使在黑暗的中世纪，其古文明的氛围依旧存在。因此，与同时期处在封建制度下的欧洲其他国家相比，其艺术有明显的发展优势。

意大利绘画艺术，将人体视为唯一的对象。通常，意大利画派被认为是完美的、古典的，但是分析意大利画派的绘画种类，不难发现，风景画在当时是不被重视的，人物永远是主题，风景类装饰只是作为附属品。米开朗基罗说过，只有人体才是艺术真正的对象。因此，直到最后一批威尼斯画家，才有风景画出现，也仅仅是作为装饰，将客观对象完全按照艺术家的主观意愿进行描绘。

另一方面，意大利绘画艺术以形象为主，肉体超越精神，居于主要地位。意大利当时的画家极力追求表现天然的人体，他们追求完美的外表，欣赏健康、强壮的形体，正是大量卓越与完美的人体作品，使意大利文艺复兴时期的作品给人以高尚、典雅的印象。

欧洲文艺复兴时期的艺术家，崇尚“师法自然”，潜心研究美术对自然的模仿规律。达芬奇曾说“绘画是自然界一切可见事物的唯一模仿者”，出色的艺术家总是能通过一定的表现形式再现自然形态。达芬奇用科学模仿现实，他的创作方式受到柏拉图类比绘画和镜像的影响，在平面上创造出三维空间，研究利用人体解剖学，力求最大程度地表现出自然存在的真实感。

意大利文艺复兴时期和法国19世纪的美术，被看作西方写实艺术发展的顶峰。文艺复兴时期，意大利很多艺术家继承古希腊的传统，更加细致地研究、描绘人体。米开朗基罗，在他的大型壁画中都是描绘与人体相关的一切，在他看来，除人体之外的任何自然物象都是微不足道的，只有人体最能表现崇高。而在人体描绘中，他又以表现男性人体的雄壮为主，将男性人体的力、美与雄健表现得淋漓尽致，甚至他所描绘的女人体，也具有男性的体型特征。而画家波提切利，他所画的人体都是相对修长且扭曲的，他注重轮廓线，对人物表情的刻画也相当细腻，多表现忧郁状态，这样加强了艺术的表现力。与同时代的其他画家相比，体现出独特性。

三、 文艺复兴时期意大利与北欧绘画艺术的差异

文艺复兴期间，意大利的人文主义思潮与文化影响着其他的民族。当然，无论是南欧的意大利，还是北欧的德国、尼德兰，对于他们本民族以及毗邻民族的文化艺术都有其独特的见解。

通常情况下，谈到北方文艺复兴，是指“在欧洲范围内但非意大利的文艺复兴”，诞生创意艺术的法国、荷兰、德国等，都处于意大利的北部。相比意大利，北方文艺复兴主要是从图形艺术开始的。手稿的表现，尽管规模小，却也都有特定的流行元素。之后，绘画的表现范围逐渐扩大。材质方面，意大利盛产大理石矿，有诸多的大理石雕塑，而北方文艺复兴时期的雕塑，则更多地用木材质表现。

另一方面，北方的经济发展也相对薄弱。艺术是与经济发展同步的，意大利有众多富裕的商人阶层，可以明显地感受到艺术家们对绘画、雕塑和建筑的热情。其社会变革也为艺术的发展带来了灵感，正如我们所看到的人文精神。意大利的艺术家、作家和哲学家热衷于研究和探索古代人所谓的理性思维，他们认为，人文主义会产生更多的人类尊严和价值。但是在北欧，艺术则展现出不同的发展模式，艺术家们似乎更关心宗教的改革，在欧洲北部公开叛逆教会权威的同时，艺术也反映出明显的世俗转变。

第4篇

服饰上宝花纹的艺术形式是人们在长期的生活实践与审美行为中对自然物象深刻认识、理解、取舍后的物化形态。通过采用夸张、寓意等抽象的艺术语言，遵循装饰造型的形式美法则形成既源于生活又高于生活的艺术形象。在唐代整体性多元文化背景下，这一艺术实践既受到唐代人审美心理和艺术思想的影响，同时又受到纺织、染色工艺和服用条件的制约，具有实用和审美双重属性。

1.1宝花纹的艺术结构

唐代服饰上的宝花纹因其工艺、材质甚至着装人地位的不同而有相对的繁简之别,但是它严谨的艺术结构决定了宝花纹端庄圆润的整体外形。这种有序对称的艺术结构决定了内部装饰题材的排列方式，并让有限的纹样空间可以容纳如此丰富的装饰题材。宝花纹是一种团窠花卉纹。团窠图案的大小关系着图案的风貌，体现了持有者地位的尊卑，图案越大，持有者地位越尊贵。它以“十”字、“米”字，甚至“”、“”为艺术构架，以圆形辐射或正菱形辐射为基型。其中，“十”字、“米”字、“”的艺术结构以中心对称为主，“”则以轴对称为主。在此基础上,以圆心(花心)为中心，再分别以四出、八出、六出、五出的花瓣基数向外排列，做出层层放射的圆形或菱形方形适合的装饰纹样。宝花纹的花瓣、蓓蕾及枝叶组合也以上述原则为基础，做疏密适度、变化有致的有序对称布局。其整体纹样造型圆润、外观华丽，构成骨架统一规整、对称有序，具有静态、平衡的造型之美。其中以“十”字为艺术构架的宝花纹多作为辅助纹样。而最简单的瓣式宝花就是“柿蒂花”，其基本形状是以“十”字为艺术构架的普通的四瓣花。以“米”字为艺术构架的宝花纹是对“十”字结构的扩展与丰富。它具有更加繁复与饱满的结构特点。以“”为艺术构架的宝花纹会出现于敦煌佛像、飞天、供养人身上绚丽多彩的衣饰上，并成为敦煌唐代服饰艺术的代表符号之一。以“”为艺术构架的宝花纹在敦煌彩塑佛像及供养人穿着的衣饰上也有少量出现。这是宝花纹在服饰上进行组织结构排列的单位依据和规范。

1.2宝花纹的组织形式

纹样的组织形式即纹样间组合排列的构图，是整体纹样组合的章法和骨架。根据纹样的艺术形式、内容、用途、工艺等，按照相应的构成法则会形成不同的组织形式。它是组织纹样和整体布局的依据和规范。宝花纹会被运用在织锦、绫、绢、纱、罗，甚至织成、丝棉混纺、毛织物等面料中，按照一定的组织结构排列后被用于服饰的领、袖、底摆边缘、腰带、裙身等装饰部位。作为单独纹样，宝花纹可以以自由形单独纹样的形式装饰于服饰上，即没有一定外形轮廓、独立的造型表现形式。它是纹样组织形式的基础。宝花纹结构严谨完整，每一个单独的宝花都属于对称式单独纹样。作为适合纹样，可以将完整、二分之一或四分之一的宝花纹作为单元纹样，以边缘或者角隅适合形装饰于服饰的边角，使其有强烈的装饰美。作为二方连续纹样，可以以宝花纹整剖的构成形式向上下或左右两个方向无限延伸，在空间上形成一种呼应与联系,在严谨朴实的反复节奏中获取宁静、回转的节奏美。作为四方连续纹样，可以以单个宝花纹作为单元纹样，也可以以多个宝花纹作为单元纹样以散点式向上下左右四个方向延展，由此循环往复、连绵不断。宝花纹可以作为主纹，也可以作为宾花纹样存在于四方连续纹样中，由此形成纹样排列的主次和疏密关系，使装饰效果更加丰富。

1.3宝花纹的色彩构成

唐代服饰色彩繁丽华美，其中有娇柔俏丽的单色服饰纹样，亦有丰富艳丽的多彩服饰纹样。在封建时代，服饰纹样要体现贵贱尊卑、服用者的社会地位，因此服饰纹样品格有高下之异。品格越高的服饰纹样也就越有影响，越具有代表性。在唐代常见的服饰中，锦的品格最高。因此，多彩的服饰纹样中尤以织锦上的纹样色彩为代表。织锦上的宝花纹设色富丽炳焕，它以平面式的“固有色”来组合色彩关系、“随类赋彩”，在视觉上形成极具概括性和创造力的艺术形象，具有浓厚的装饰性。织锦上宝花纹的色彩就如同它圆润饱满的造型一样，能在空间形成一种富丽饱满的视觉审美感受。服饰上的宝花纹虽用色多而大胆，但色彩的整体效果却高度和谐统一。它通过大面积出现的一两种色彩控制主色调，并在各处小的局部与之呼应，使纹样本身具有明确统一的色调，形成整体和谐的色彩氛围。除此之外，宝花纹本身的色彩还会与服饰背景色彩协调一致。而与主色调形成对比关系的其他色彩运用的多少、面积大小、分布与形态则决定了宝花纹甚至服饰色彩的丰富程度。在表现手法上，宝花纹的花瓣会通过以浅套深逐层变化的退晕方法使其色彩更加丰富自然，外勾白线或加饰金银线使花纹和底色形成强烈的对比。在处理红与蓝、红与绿的强对比色调时，通过对比色的穿插布局与相互渗透，减弱了过于强烈的对比关系。再加上其它色彩的烘托，整体色彩的丰富活跃避免其陷入由于稳定对称结构而带来的僵滞感。彩塑菩萨织锦缎裙子边饰上的宝花纹，它以红色a作为纹样底色，通过蓝色、墨绿、白色显花。其中以红、蓝两色作为纹样色彩的主色调，花瓣通过蓝色、浅蓝和白色塑造出简单的退晕效果，丰富了宝花纹的色彩层次。绿色作为红色的互补色降低了本身的纯度，以小面积退晕的表现形式点缀在宝花纹的花瓣层中。花瓣的白色勾边，在缓冲由对比色带来的视觉冲突的同时更丰富了宝花纹的装饰效果，整体色彩丰富绚烂的同时又和谐有序。

1.4宝花纹的表现技艺

唐代服饰上的宝花纹蕴含着其特有的精神价值和文化意识，体现了当时的社会风尚。宝花纹的艺术形式因为唐代纺织印染技艺的纯熟而更加丰富。唐代织物可以分为丝、棉、毛、麻等。其中丝绸的用途极其广泛，不仅服用消耗最多，还具有实物货币的地位。唐代的丝织工艺十分发达,在丝绸的装饰里，织纹的数量最多，应用最广。而其中织锦的图案最精美，也最具代表性，一般称其为“唐锦”。它区别于唐代以前经线起花的传统织法而采用纬线起花的织法。比起中国传统的经锦，纬线起花的织法更利于图案的换色与花纹的细腻表现，能织出宝花纹复杂的装饰和丰富的色彩效果。而该时期的织成锦技艺也更加成熟，因其精美奢华甚至已经成为皇家御用珍品。织成泛指按服用之需，设计、织造其形状和图案的各类高档织物，其制作通常极其费工。唐代丝织物的品种十分丰富，除织锦与织成外，档次较高的丝绸品类还有纱、罗、绫、绮、缂丝等。在唐代，织物的印染技艺水平也很高。根据20世纪70年代初期不完全的统计，在吐鲁番出土的丝绸中，共得二十四色。染料主要取自植物，其品类不下三十。丝绸的印染图案主要通过染缬工艺实现，宝花纹则主要通过其中的夹缬、蜡缬技艺实现。其中夹缬的图案最精美，可根据需要印染出多种色彩的丝织品。唐代的蜡缬已使用型板，亦能套染多种色彩。敦煌第130窟中出土不少蜡染织品中图案便有宝花纹。唐代的刺绣技法因题材的扩大而不断丰富，约在中唐出现了平绣法，不仅使纹样的线条变得光润平滑，还可以通过晕色处理使纹样色彩丰富自然，甚至以捻金、捻银线勾勒纹边。唐代的宫廷刺绣讲究奢华，常见金银线的使用。如在陕西扶风法门寺地宫出土的宫廷刺绣中便有以宝花纹为题材的随捧真身菩萨的蹙金绣小衣物。

2结语

第5篇

和谐幸福社会总体可以理解为群众生活稳定，社会环境稳定，和谐幸福社会是大众共同的心愿，也是国家富强，民族振兴的体现。群众文化艺术水平主要包含两个方面，一方面是群众对文化艺术的鉴赏识别能力，另一方面是群众文化艺术的涵养，二者相互联系，相互影响。在和谐社会主义时期，加强群众文化艺术水平的提升与和谐幸福社会建设有着密切的关系，个人为主要关联表现为以下两个方面。一是群众文化艺术水平的提升是和谐幸福社会的重要内容。和谐幸福社会的作用客体即是广大的群众，群众文化艺术生活是广大群众幸福生活的重要一方面，群众文化艺术水平的不断提升，更能够直接生动的体现出和谐幸福社会，更能够彰显出改革开放的成果。二是群众文化艺术水平的提升与和谐幸福社会建设相互影响作用。群众文化艺术水平的提升，必然会导致整个社会文艺水平的提高，则就直接影响着和谐幸福社会建设，反之，文化艺术水平下降，则必然导致整个社会文艺水平的下降，不仅影响到社会精神文明建设，更重要的是将会直接影响到和谐幸福社会建设。

二、群众文化艺术水平的现状

改革开放后，我国确立了以市场经济为主的社会经济体制，广大群众的生活水平不断提高，群众的文化艺术水平也不断提升，但同样也暴露出更多的一些问题。具体如下：

（一）文化艺术水平良莠不齐

在现代社会环境之下，我国大众文化艺术水平良莠不齐，文化艺术水平的能力高低不一，这是一个客观的现象，更是一个普遍的现象。

（二）文化艺术的评判标准不一

文化艺术，可以看视精神文明建设的重要方面和内容，目前，在现实过程过程中，我国文化艺术的评判标准不一，造成这一原因主要是由于改革开放后，多元文化思想的影响，这种多元文化思想的影响造成了文化艺术的评判标准多重多样，所以文化艺术的评判标准不一是我国群众文化艺术水平存在的主要问题。

（三）文化艺术审美误区

一部分大众对于文化艺术的审美存在着严重的误区，对于什么是美，什么是丑的理解存在着误区，看法不一，这些也是我国群众文化艺术水平的客观问题。

三、关于提升群众文化艺术水平的建议

积极提升群众文化艺术水平，不仅有利于群众个体文化修养的提高，更有利于和谐幸福社会建设，个人认为重点可以从以下几个方面入手：

（一）弘扬社会主义主旋律，营造和谐幸福的社会氛围

改革开放，促进了经济的开放，但与此同时，也促进了大众思想的开放，与此同时，各种思想文化纷纷涌入，影响着群众的文化艺术意识，虽然有着积极的一面，但一些消极的思想因子，也直接影响着群众的文化艺术观，是造成了大众对于文化评判标准不一或存在误区的主要原因。因此，个人认为要积极的弘扬社会主义主旋律，营造和谐幸福的社会氛围，通过这一举措从思想的根源为提升群众文化艺术水平夯实基础。

（二）政府加大投入力度，引导群众提升文艺水平

群众文化艺术水平的提升离不开政府的作用，作为政府必须要发挥出主导作用，具体而言就是要加大投入的力度，尤其是财（人）力的保障力度，将这种投入更好的倾向于基层，目前，在我国基层存在一些“丑陋”的文化现象，如：“封建迷信”，“黄赌毒”等，因此，作为政府要加大对基层这些不良文化的治理，加大资金（人力）保障力度，这样才能更好的引导群众形成正确的社会价值观、人生观和意识观。

（三）强化教育力度，挖掘文化精品

教育是提升群众文化艺术水平的重要途径，因此，要更加关注教育的力度和投入，通过教育引导群众文化艺术水平的提升，与此同时，还要积极挖掘民间的文化精品，打造各种精品工程，通过文化精品工程的示范作用，更好的影响和带动群众文化艺术水平的提高。

四、结语

第6篇

1.1基本的涡线形构图形式

涡线是一种曲线型线条，悠扬旋转、波浪起伏的弧形曲线不仅展现了律动的美感，也具有一定节奏的韵律感。涡线形构图形式最早起源于新石器时代，在马家窑彩陶纹饰中广泛盛行，是中国传统植物装饰纹样组合形式的原始典范。明代缠枝纹的构图形式丰富多样，延续了前代基本的涡线形构图形式，将涡线形构图形式里的各种弧线具象化，把多种涡线组合形式转化为枝茎的绕转形式，展现出的缠枝纹的蔓藤、枝茎以涡线形循环反复的延伸。明代服饰中缠枝纹利用植物枝茎粗细及茎叶卷曲程度不同的特点，以涡线形的组合方式为原型，配以丰富多样的纹样题材，构成明代服饰中缠枝纹基本的涡线形构图形式。

1.2动感十足的“S”形构图形式

在整个发展历史过程中，缠枝纹的骨骼形式变化不大，从明代服饰中的缠枝纹资料可以看出，缠枝纹骨架形式的演变发展是基于涡线形构图形式，以马家窑彩陶纹饰上相切相接的弧线形式为灵感来源，[2]以起伏回转的曲线藤蔓、枝茎为形式基础，经过延伸、绕转，形成波形各异、动感十足的“S”形框架，类似于太极图中“S”形构图。明代服饰中的缠枝纹样以“S”为主体构图形式，在“S”形骨骼形式的基础上延展出分支，形成波形不同、动感各异的S-C形骨架、S-涡形骨架、S-X交叉形骨架、S-O交叉形骨架,起伏回转的“S”形框架直接与其相呼应的花卉或果实结合，形成了枝繁叶茂，花果突出的缠枝纹样形式，充分展示了明代服饰缠枝纹花头硕大突出，枝茎粗壮有力，构图形式动感十足的鲜明特点。

1.3韵律丰富的“冏”形构图形式

“冏”形是中国传统装饰图案构图形式的典型代表，“主要特点是从一个圆的边缘向中心延展出三条钩线或者是几个钩子，最早是三个钩子，随后出现四、五个钩子。三个钩子的形式是由三组相同题材构成的纹样，如三朵花、三个果或三个同种吉祥图案。”对于明代植物纹样的形态造型，“冏”形缠枝纹的构图特点巧妙的融合于枝叶之中，并灵活运用于整个纹样之间，它利用植物枝茎自由的生长态势，巧妙完美的展示了中国植物装饰纹样在传统构图法则中所独有的变通优势。明代缠枝纹以织锦、绸缎、服饰为载体，其丰富多彩的纹样组成要素与独具特色的“冏”形构图形式的完美融合，不仅体现了中国传统植物纹样的价值，也促进了中国传统植物装饰纹样的传承和发展。

2明代服饰中缠枝纹的纹样题材

2.1单种装饰题材构成的缠枝纹样

明代时期的商品经济繁荣，手工业、商业高度发展，在此期间处在社会中下层的市民阶层逐渐壮大并成为不可忽视的消费群体，他们的情感表达方式简单淳朴。因此，反映在装饰纹样当中，通常采用较为简单而直白的添加形式，即以植物的藤蔓或枝茎为骨架，直接与单种花卉或果实进行组合，形成由单种题材构成的缠枝纹样，如缠枝莲纹、缠枝菊纹、缠枝牡丹纹、缠枝葡萄纹、缠枝石榴纹、缠枝灵芝纹、缠枝葫芦纹、缠枝西番莲纹等。这种直接在缠枝骨骼上添加单种题材构成的缠枝纹样的花朵或果实相对比较大，与之陪衬的叶片相对比较小，作为骨架的藤蔓或枝茎以曲线的形式不断延伸、旋转。这种形式在织锦、绸缎面料中应用颇多，常以底纹图案的形式出现。。它们在对比与呼应的形式关系中变化多端，婉转多姿，展现了良好的组织性和强盛的生命力，使整个纹样个体更加突出、主题更加鲜明，能够更为直观的表达人们的美好愿望及精神寄托。

2.2多种装饰题材组合构成的缠枝纹样

明代时期的吉祥文化得到了广泛传播，内外文化沟通交流的机会更加频繁。在此期间，缠枝纹深受其吉祥文化寓意的浸染，取材更加多样，特点更加鲜明，在明代时期的发展达到了一个新的高峰。在选材上，明代吉祥文化赋予了缠枝纹丰富的纹样题材，它以多种代表吉祥寓意的花卉、果实或具有神秘色彩的宗教符号为题材，使其在同一藤蔓或枝茎上共生，共同组合成极具表现力和包容性的缠枝纹样。如明代织锦中的缠枝牡丹莲菊海棠纹织金绸、缠枝牡丹纹锦、缠枝四季花卉纹妆花缎、缠枝莲铜钱寿纹妆花缎以及明代青花瓷器中的缠枝莲托八宝吉祥纹、明宣德青花五彩鸳鸯莲花纹碗、青花缠枝莲托寿字、青花缠枝牡丹纹托，均是由两种或两种以上的题材组合形成。不同的题材寓意不同，这些由多种题材共同组合而成的缠枝纹样展现了更加多元化的文化内涵和吉祥寓意，不仅成就了明代缠枝纹多样化的组合方式，又体现了明代百姓对未来美好生活的各种期盼和渴望。

3明代服饰中缠枝纹的文化寓意

3.1生殖崇拜、种族繁衍

生与死是每个生命体不可回避、不可复制的轮回。正是这种不可替代的自然现象，再加上人们对生殖崇拜、种族繁衍的迫切渴望，才使人们对生命的延续更加敬畏，从方方面面倾注了更多智慧和心血。生殖崇拜，是指人们对幸福的追求、对生命的向往，是希望人丁兴旺和氏族强大的一种表现。石榴、葡萄常被作为人丁兴旺的吉祥象征，石榴籽粒丰满，古人称石榴“千房同膜，千子如一”；而葡萄种下一颗籽，却可以长出成千上万颗葡萄，因此石榴和葡萄常被赋予较强的生殖能力，预示“多子多福”“、一本万利”。在明代服饰中，人们普遍以石榴和葡萄作为主要装饰题材，如明代缠枝葡萄纹氅衣以缠枝葡萄纹为底纹图案，大面积的底纹布局，表达了人们对生命延续的迫切希望、对儿孙满堂、家庭兴旺的美好生活的不断追求。

3.2吉祥富贵、幸福美满

从古至今，尽管在不同的历史时期人们渴望吉祥的表达方式各异，但对美好生活的殷切向往未曾停息。随着人类文明的进步，商品经济的快速发展，吉祥文化的广泛传播，表现在纹样上的“吉祥”寓意变的更为丰富和具体。如以体现吉祥平安为主题的缠枝莲花纹，传递了对安定平静生活的向往；以代表祥和富贵的牡丹为主题的缠枝牡丹纹，表达了对富足生活的渴望；以象征处世闲静的为主题的缠枝纹，寄托了期盼健康长寿的朴素思想；以象征对未来生活憧憬的宝相花为主题的缠枝宝相花纹，体现了对吉祥平安生活状态的追求；集牡丹、、莲花、梅花于一身的缠枝四季花卉纹，诠释了对幸福生活的美好向往等。这些以选取一种或多种具有吉祥含义的花卉为题材，通过突出花卉形象、弱化叶片和枝茎为陪衬骨骼的形式来表现主题，展现了人们对吉祥富贵、幸福安康的美好生活的向往和追求。

3.3宗教思想

随着佛教在明代的广泛传播及盛行，缠枝纹的演变和发展深受佛教文化的影响，积极从佛教中提炼与之相适应的装饰图案，并与蔓藤、枝茎组合成缠枝纹样应用于织锦、服饰中。在明代统治者的思想里，莲花出淤泥而不染的鲜明特质，充分体现佛教所宣扬的无欲脱俗的思想，而在佛教装饰纹样中，八宝吉祥是由具有特殊的社会群体推崇而得的，以八宝吉祥纹样在汉地流传最为久远和广泛，其图案的内容与形式的演变脉络也较为清晰，具有趋吉避凶的特殊含义，因此常将二者结合在一起构成的缠枝莲托八宝吉祥纹具有双重意义，体现了人们对平安如意的娴静生活的渴望以及对高洁不俗的思想境界的追求。据传不论是古代史书还是神话传说，都把灵芝的功效夸大，赋予其能够起死回生、长生不老的传奇色彩。在生活中，灵芝又为道家所推崇，体现道家思想。将灵芝与缠枝纹结合组成缠枝灵芝纹代表吉祥如意，延年益寿，在一定程度上体现了明朝宗教思想之间的相互融合。

4结语

第7篇

关键词：艺术设计教育后现代课程观丰富性回归性

随着我国教育体制的不断改革，艺术设计专业似乎“一夜春风花满枝”，成了多年来的大热门，各类高校争先恐后地上马设置和扩招，大有成为制造艺术设计师的“世界工厂”之势。然而我们只要稍加审视便会发现：作为其成败的关键核心——课程的教育方式却依然没有走出由工具理性所支配的课程体系，显得较为滞后。那么到底怎样才能摆脱该体系的束缚呢？从现阶段来看，美国著名教育学者小威廉姆E·多尔的后现代课程观无疑给了我们很大的帮助和启迪。他的核心观点就是“四R”，即丰富性、回归性、关联性和严密性。其中丰富性和回归性对于艺术设计课程来说尤显重要。下面笔者就围绕这两点针对当今的艺术设计教育略作探讨，以期抛砖引玉之效。

一、丰富性

在后现代课程观中，“丰富性”指课程的深度、意义的层次、多种可能性或多重解释。它强调课程应具有适量的“不确定性、异常性、无效性、模糊性、不平衡性、耗散性与生动的经验”，以达到既可激发课程的创造性又不会使之失去形式或形态的“适量”。由于艺术设计专业是属于应用型学科，其目的性极强，所以大多数的教育工作者在课程之前往往就设定了严谨的目标和要求，甚至规定了标准模式。一旦这种教育方式得以确立也就使课程失去了创造性。虽然从表面上看课程的形式完好无损，但内部则显得机械和单一。因此，加强课程的丰富性是改善当前艺术设计教育状况的重要途径之一。根据该专业教学的特性，课程的丰富性可以从教学内容的开放性和师生之间的互动性这两方面来具体分析。

(1)开放的教学内容是构成课程丰富性的基础条件。由于国内教育长期处在工具理性思维的支配之下，课程已沦为一种封闭性的科学教条，被彻底工具化了。首先，从我国艺术设计专业的理论教材上看，各专业方向彼此有着严格的区分。这种区分固然能使其符合各个专业方向的特性，却难免会把学生挤到狭窄的纵向道路之中去，不利于学生在课堂上充分地发挥。根据后现代课程的观点，对于课程的理论内容，我们都应在满足自身专业的要求下，尽可能地拓宽本专业的横向广度，产生适量的不确定性和模糊性，让学生在纵向和横向的多角度中思考与探索，使横向内容辅助纵向核心的发展，以全面理解课程的要点，从而能在广阔的空间中不断进步。例如对于基础素描课，平面设计专业目前最新的观点就是追求画面的形式美和装饰感，但与此同时我们也应该兼顾到对明暗、结构和线性素描的理解，让生动的线条、变换的空间和虚实的明暗产生于学生的作品之中,以更好地表现出装饰之魅力。其次，从目前的艺术设计专业教学模式上看，布置统一的作业要求依然占其主导地位。这种一刀切的手法固然有利于作业的最后评估，却无法弥补和提高学生的不足之处。同一种作业，在不同的要求下，学生得到的锻炼效果差别十分巨大。例如在做五个方块间的构成组合练习中，可有以下几种要求：①表现“大小长短”等形式，②体现“危险、安静”等内容，③表达“甜酸苦辣”等词汇。第一种要求有利于培养造型的能力，但无法起到给抽象元素表达感情的作用；第二种要求则有利于情感的表达，却由于其内容在生活中可视而容易陷入到对具象的简单模仿中去；第三种要求能增强对感性的认识，可画面往往会因过于主观而迷失方向。由此可见，教师只有在布置作业的过程中列出多种不同目标的要求，让学生在这其中多角度地尝试与探索，充分展现才能或显露其缺陷，教师才能深入、全面地了解每个人的特点，引导他们在发挥最佳优势的同时弥补不足之处。理论和作业是艺术设计课程中不可缺少的两个要素，我们须同时入手，教学内容的开放性作用才能得以真正体现，从而构成课程丰富性的基础条件。

（2）师生之间的互动性是构成课程丰富性的必要手段。教师不仅要运用渊源的讲述、图片的分析、变化的解释和文化观念的讲解等各种手段来诠释课程的内容，更重要的是要通过与学生展开热烈的讨论甚或争论来传授内容和完成练习。其结果有可能与原先的想法相左，但经过多次的讨论之后便可让学生深刻地理解课程的内容，并且在这过程中还有可能迸发出全新的思想火花，从而又可推动课程的发展进程，使教学内容不断丰满起来。例如环艺专业中的人体工程学原理课程，仅靠教师单方面的讲解必定会显得十分枯燥，只有让学生加入到热烈的讨论当中去体验和感受，方能最终记住那些原本单调的数据。并且正是有了这些年轻人的新感受和观点，使某些数据得以修改与补充，课程之内容也就更加符合了时代的要求。这种互动式的教学方法首先要求教师必须放弃“以教师为中心”式的权威教育思路，转变为“以学生为中心”式的服务型教育方式，让学生真正能够参与到课堂之中。其次，教师要树立教学过程大于结果的观念，鼓励学生多角度、破坏性地尝试所要达到的目标，而不仅仅只看重作业的最后效果。

总的来说，教学内容的开放性与师生间的互动性是相辅相成、缺一不可的两个重要元素。教学内容的专、窄易使学生对课程的理解产生片面性，而缺乏师生间的互动则会使课程变成“耳边风”，学生很容易淡忘。只有两者都得以加强，课程才可真正称得上具有丰富性，才能符合当代艺术设计专业的教学质量要求。二、回归性

根据多尔的诠释，所谓回归性，它与数学的循环运算相关。在重复中，等式一次的运算结果是另一次运算的输入，于是一个公式便一次又一次地运行下去。这种观念不等于原先封闭性的框架重复方式，它强调一种变量关系，即每一个终点就是另一个新的起点，每一个起点又来自于前一个终点。它不把课程的片段、组成部分看作孤立的单元，而视其为反思的机会。由此可见，回归性具有事半功倍的效果，若想把这种优点融入到艺术设计教育中则可从以下两个方面着手。

（1）从课程设置的方面看，我们应该注重各个课程之间的衔接。艺术设计由于具有很强的应用性，因而其课程数目繁多，一般都要在40门左右。这些课程可分为基础与基础、基础与专业、专业与专业、理论与实践、实用与概念等关系。我们应仔细研究与寻找各门课程内容之间的联系性，通过这些关系，把前面课程与后一课程之间的内容衔接好，使前面的课程内容能为后面所用，而后面的课程能够建立在前面所有的课程之上，并且起到反思前者的作用。例如平面设计专业中的包装设计课程，就应安排到三大构成、图形、文字、广告设计和印刷工艺等课程之后，在教学中它能够归纳、总结到先前的课程，使所学的知识更加扎实。此外，艺术设计是一门紧跟时展的专业，其课程变化极快。在几年前还是主干的课程如今却有可能面临改良或淘汰，新产生的内容又需要教师进行自我吸收和拓宽。这种课程内容的不确定性使其关系的设置难度增加，所以我们不能满足于既定的方案，而应与时俱进，随时调整以求达到最佳状态。

（2）从单个课程的教学方面看，我们首先应该把握好课程内每个知识点间的内容。一般说来，一门艺术设计课程需要花费20至80个课时来完成。在这有限的时间里，教师不宜采用逐次独立式的单线教学方法，即把内容分割成若干块单独讲解。这种方法如同一根链条，看似效率高，但易使知识点间脱节，造成“肠梗阻”而影响到整个课程的最终效果。若采用后现代课程的“回归性”教学观点，所讲的内容和布置的作业能主动反思、利用先前所学的知识点，并以此为根基，再去积极探寻、推进新的知识点，使前次的结束又成为后个的开端——对于学生所学过的知识来说，可以不断得到巩固和加强。这就如同一张渔网，因相互连接而非常结实。其次，我们在讲解知识点的同时还应该对先前所学的课程进行有效利用。作为一个整体，每个艺术设计课程的理论之间必然有着千丝万缕的联系。俗话说“温故而知新”，教师在讲解中积极寻找并利用这些联系，有利于学生迅速投入到新的课程学习之中，从而轻松地掌握知识要点。例如在色彩构成课程中，有些人喜欢将明度、纯度、色相间的关系稍作解释便进行分开独立讲解和练习，可最终学生依然一头雾水。若在讲解这三个知识点时始终围绕色彩层层推进，并且适当地与先前所学的色彩写生课联系起来，使学生牢记三者间的关系，该知识就显得清晰容易多了。

课程之间的设置关系应遵循每个课程中的内容，让前面所有的课程都能起到推动下个课程的作用。而课程内知识点不仅要不断反思和累加，还应对先前所学课程进行回顾。只有这样才能达到多尔所推崇的回归性，从而使学生全面、完整地吸收艺术设计的精髓。

后现代课程观中的丰富性和回归性为当今艺术设计的课程教育提供了多元而开放的空间，它创造性地运用了混沌学、过程哲学等思潮，真正超越了目前依然占主导地位的现代工具理性课程观。我们只有积极汲取这些优秀的理论成果，中国的现代艺术设计教育才能以稳健的步伐跨入世界先进之林，从而培养出具有创造性、高水准的艺术设计师。

第8篇

行政复议中的释明权是指行政复议申请人在申请事项、申请对象、复议请求以及证据提供等方面存在瑕疵，不符合《行政复议法》的规定，以及申请人提出一些与行政复议机构职权相矛盾的要求时，行政复议人员做出必要的解释的权利。行政复议机关既要完成对行政机关行政行为的监督职能，还要维护公民的合法权益，在实践中应正确行使复议权。

关键词行政复议；释明权

一、释明权概述

释明权是民事诉讼的一个概念，来源于大陆法系，其本意是指在当事人的主张不明确、有矛盾，或者不清楚、不充分，而当事人认为自己提出的证据已经足够时，法官依据职权向当事人提出关于事实及法律上的质问或指示，让当事人排除有矛盾的主张，澄清不清楚的主张，补充不充分的证据的权能。可以看出，法官行使这一权利，主要是向当事人提出关于主张和证据两个方面的问题。我国民事诉讼领域也借鉴了这一大陆法系的传统，在诉讼活动中，不仅仅是民事诉讼，行政诉讼中也存在着释明权的问题，而将释明权引入行政复议，是由复议的性质以及复议实践决定的，《复议法》有些规定也对复议人员课以释明权。

从复议性质来说，行政复议虽然不是诉讼活动，但是具有一定的司法性，复议中的申请人和被申请人类似于诉讼活动中的原告和被告，而复议机关则具有司法机关的某些职能，在对被复议的具体行政行为的审查方面，以及整个复议程序中，包括对证据的认定、复议决定的做出，都与行政诉讼有类似之处。在复议过程中，会比诉讼过程中更多地面临着申请人在申请事实、申请对象、复议请求等方面的模糊不清的问题，当然作为被申请人的行政机关以及其他机关一方，也存在着一些需要解释、说明的问题，但是，行使释明权主要是针对申请人。正确行使释明权是行政复议人员在行政复议活动中的一项重要义务。当然，虽然都称为释明权，但是因为行政复议和诉讼活动有着本质的区别，所以复议中的释明权和诉讼中的释明权有差距，复议中的释明权是指行政复议申请人在申请事项、申请对象、复议请求以及证据提供等方面存在瑕疵，不符合《行政复议法》的规定时，以及申请人提出一些与行政复议机构职权相矛盾的要求时，行政复议人员做出必要的解释的权利，这种解释可以允许存有微小瑕疵的复议申请顺利进入复议程序，也可以拒绝一些与复议机构职权相背离的行为进入复议程序。复议中的释明权以申请人行为存在瑕疵为前提。

从实践方面来看，申请与一些法人、其他组织相比，公民提起行政复议大多考虑到了复议不收费，节约解决纠纷成本的特点，因此，他们很少委托人代为提起复议，而大多是本人申请复议，由于复议法律知识的欠缺，他们很少有带着格式标准、申请内容符合《复议法》规定的书面申请材料参加复议申请的，往往是到复议机构就自己需要解决的问题进行口头陈述，而且表述重点并不明显，有时候没有被申请人、有时候没有完整、准确的复议请求，有些带着情绪而来，情绪激动，把复议机构作为发泄的地方，有些根本不懂复议机构的职能，把复议机构当作政府，以为自己的一切问题，这个机构都应该予以处理。复议实践当中的这些问题，迫使复议人员必须行使释明权，以应对我国当下人民群众法律知识欠缺的问题。

二、《复议法》中有关释明权的规定

释明权的内容主要是复议机关人员在复议过程中就受理条件、复议被申请人、复议请求等方面对申请人所做的引导和提示，这些引导和提示是以申请人对这些方面的认识不足或者错误引起的，是实体方面的内容，笔者以为对于复议程序的提醒，例如，通知申请人到复议机关参加听证，受理申请之后，对申请人所进行的程序上的说明，不在释明权之列，因为程序上面的规定是不以申请人的行为存在瑕疵为前提的。按照这个标准我国《复议法》以及《复议实施条例》中对释明权的规定有以下几项：

《复议法》第十七条规定：“…….对不符合本法规定的行政复议申请，决定不予受理，并书面告知申请人；对符合本法规定，但是不属于本机关受理的行政复议申请，应当告知申请人向有关行政复议机关提出。”

《复议实施条例》第二十二条规定：“申请人提出行政复议申请时错列被申请人的，行政复议机构应当告知申请人变更被申请人。”第二十九条规定：“行政复议申请材料不齐全或者表述不清楚的，行政复议机构可以自收到该行政复议申请之日起5日内书面通知申请人补正。补正通知应当载明需要补正的事项和合理的补正期限。”

三、实践中需要行使释明权的几种情形

在实践中，法人、其他组织作为申请人的，往往委托人代为办理，对复议的流程要求比较清楚，材料的提交较为齐全、准确，需要复议机构做出释明的地方并不多。而公民作为申请人的，则存在很多问题，笔者结合实践，归纳了以下几点六种情形，这些情形的一个共同特点是大多以口头陈述事实为主，以一定数量的书面材料为辅的申请模式。

1、所口头陈述的事项以及提交的材料，该事项要么不在复议范围，要么超过复议期限。例如申请人就村委会的行为提出复议，显然不在复议范围。

2、所口头陈述的事项以及提交的材料，杂乱无章，含糊不清，不能理出事项的条理。

3、所口头陈述的事项以及提交的材料，判定属于具体行政行为，但是没有被申请人以及复议请求。

4、所口头陈述的事实基本清楚，复议请求正确，但是错列被申请人或者少列被申请人。

5、所口头陈述的事实基本清楚，复议请求正确，被申请人正确，没有足够的证据予以证明。

6、所口头陈述的事实基本清楚，证据比较充分，被申请人以及复议请求正确，但是没有形成书面文字。

四、复议释明权的行使

行政复议作为一种行政机关内部纠错机制和对公民权利保护机制相结合的产物，一要完成对行政机关行政行为的监督职能，二要维护公民的合法权益，两者应该平衡发展，要保证在合法的范围内，公民的权利得以实现，行政机关的职能也得以实现。在这种职能认知和角色定位的前提下，要正确行使释明权，不能因为申请人的复议行为存在微小瑕疵就将其拒之门外，也不能越俎代庖充当了申请人的人，针对以上所述的几种实践情况，复议机关在行使释明权中，应该把握以下几点。

第一、立足于我国法治现状，特别是市县政府法治现状，认真对待口头申请复议。

我国市县政府法治工作还存在很多问题，这些问题的一个很大因素就是人民群众的法律意识较低，法律知识欠缺，经济还不算宽裕，选择行政复议，很多是考虑到了复议不收取费用这一因素。至于复议申请的合法程度，则不可苛求，据笔者观察，统计，在公民申请行政复议的情形中，几乎没有一个是完全按照复议法的规定，完整、准确地提供申请复议的材料的，大多是口头陈述复议事项。所以，针对以口头陈述申请复议的情况，应该结合我国的国情，将其作为一种申请复议的常态。我国复议法第十一条也规定了口头申请的情况，行政复议机关的义务。对于那些愿意口头陈述的，一定要听其陈述，对于陈述的不同情形，要区别对待，正确行使释明权。

第二、做好角色定位，正确行使释明权。

在行政复议过程中，要做好角色定位，行政复议人员的角色就是监督权力与维护权利，两方面不可偏废，要像法官一样中立。行使必要的释明权，正确行使释明权。

1、对于在口头陈述中发现，行政复议申请不在复议范围的，要明确告知不予受理，并解释理由，做到有依据，使申请人明白不予受理的原因。

2、在口头陈述中，初步断定所述事项属于受案范围的，但是申请人未提出具体的被申请人以及复议请求的，应该提醒其提出被申请人和复议申请。申请人如果不能提出，但是要求服役人员帮其提出的，复议人员应该予以拒绝，这种情况下复议人员如果代为提出，那么就与人的角色毫无二致，背离了角色定位，违背了法律，这种情况下，复议人员需要告知申请人委托人代为提出申请。

3、在口头陈述中（或者书面），申请人错列被申请人的，行政复议机构应当告知申请人变更被申请人，这种情况下，复议机构也不宜明确告知正确的被申请人。仅告知其变更。

第9篇

蒙古族在长期的历史发展中，以其独特的文化历史在世界民族史上形成自身独特的历史文化和民族服装风格，这与当地的社会环境有关，同时也与本民族的文化形成有关。以喀尔喀民族服饰为例，大部分人头戴尖顶立檐帽、风雪帽、尤登帽以及圆顶帽等四种不同类型风格的帽子，而且不同的帽子在不同的环境下有着自身佩戴要求，这就体现了该民族对蒙古族传统造型文化艺术的传承。除此之外，对于妇女头饰，喀尔喀民族也有着自身的特色，对于成年妇女来说，她们的发套大多数采用蓝色或者黑色布料做成，并且头套上还会绣上花草，在发套下端则采用黑色丝线做成装饰穗，将发套左右套在头发上，可以起到装饰作用，同时也展现出特色的民族风格。在传统节日中，妇女都会穿上这样的服装来进行庆祝。而且从喀尔喀民族服装设计中，也可以看出该民族继承和发展的理念，在他们的服装设计过程中，他们积极汲取其他民族文化，并不断完善自身的服装，丰富了服饰种类，同时在做工上也有大大的改进，让本民族的服装更具民族风格，也更具民族魅力。

2蒙古族造型艺术在服装设计教学中的继承和发展

（1）传统造型艺术元素的继承与发展。在蒙古族传统服饰中，它包含有许多元素。因此，教师在进行服装设计教学时，应该要充分提升学生对蒙古族传统造型元素的认识，在设计过程中能够充分将这些元素应用到服装中，让服装更具民族风格，从而赢得更多消费者的青睐。在蒙古族服装中有许多的图案元素，正是由于这些图案的存在，才让其服装有着更加鲜明的民族风格，体现出自己本民族的文化特色。尤其是近些年来，随着服装设计理念的提升，越来越多的设计师将民族元素融入服装设计中来。例如，在蒙古中辅助中，就有许多的民族图案。这些图案来自于蒙古族历史文化之中，所以也就更能够体现出该民族的文化。例如，在喀尔喀民族服饰中，主要是采用刺绣的方式来将图案元素展现在服装上，而且不同的图案也会蕴藏有不同的文化含义，有表达富贵的，也有表示生命繁衍不息的。这些图案元素的使用极大地丰富了蒙古族民族服装的设计理念，从而给予服装更多的文化象征意义，让人们在欣赏服装设计时更能够深刻体会到该民族深厚的文化底蕴和博大精深的民族文化。并且将这些元素与现代服装设计相结合，在保留传统蒙古族服饰特点的同时加入现代设计，这样才能够真正实现蒙古族服装设计的良好发展，实现对传统蒙古族造型艺术的继承和发展。（2）传统造型服装面料的继承与发展。在传统蒙古族服装中其主要面料为羊毛、布、绸、皮以及蕾丝等，这些传统面料与当地的生产生活息息相关，大部分服装都是就地取材，经过长期的发展从而形成本民族独特的服装文化。教师在进行服装设计教学时，可以先让学生了解蒙古族当地的风俗习惯以及历史文化，这样可以帮助他们更好的认识服装设计的面料，才今后设计中可以选择出更具民族特色的面料，这样不仅可以体现出设计人的设计理念，同时也可以赋予服装更多的文化内涵，使其设计更具民族风，能够赢得更多消费者的青睐。在新时期，传统的服装面料已经不能够适应消费人群的需求。因此，设计人员需要从民族服饰面料出发，找到更多体现蒙古族服装设计面料，给予人们更多的服装选择，为民族服饰的继承与发展奠定良好基础。（3）传统造型服装款式的继承与发展。蒙古族作为一个比较大的民族，他们内部又会随着地域分布的不同形不同的服装款式，除此之外，人们在不同场合中穿着服饰代表的意义不同，这样也会产生不同款式的服装。例如，对于传统的喀尔喀袍来说，它就可以分为单袍、夹袍、皮袍以及棉袍等不同款式，从而适应蒙古族当地生活环境的变化。袍子这种蒙古族民族服装主要是以宽大舒适的设计赢得蒙古族人民的喜爱，但是随着现代社会的发展，该种民族服装已经不能够更好地适应现代社会的发展，服装设计人员在进行设计时就可以转变自身的设计理念，在保留传统服装特点的基础上设计出符合现代社会的民族服装，这样不仅可以保留传统服装的特色，同时也可以提升民族服装的魅力。例如，在喀尔喀袍子中大多数以圆角高领、右衽以及方襟为主，而且在袍子的袖口和边缘部分都有饰边，不同款式的袍子其饰边宽度也不同，设计人员在设计时可以充分保留这一原生态的服装设计理念，充分展现出蒙古族民族特点，同时还可以将现代元素服装设计理念融入其中，在发挥传统蒙古族造型艺术特点的同时也可以体现出现代服装艺术气息。（4）传统造型服装工艺的继承与发展。蒙古族服装一起独特的艺术风格赢得了世人的赞美，作为服装设计教学的重要阵地，学校在进行服装设计教学时，应该要继承和发展蒙古传统造型服装工艺，从不同角度来对其进行分析，更加深入的了解蒙古族文化。例如，在造型上，蒙古族主以衣、帽、靴为主，这样的造型会给人深刻的立体感。设计人员在进行服装设计时，应该要从其造型上来进行，使设计出的服装更能体现造型美，给人一种民族风之美。在对服装进行裁剪时，设计人员可以结合具体服装款式来选择裁剪工艺，严格按照传统服装造型裁剪，这样才能够保证服装设计质量。教师教学过程中要向学生传达这一重要设计理念，使蒙古族传统服装艺术能够更好地展现在大众面前，给予蒙古族民族服饰更广阔的发展空间。

3总结

第10篇

随着档案法的普及以及文化建设进入空前繁荣时期，人们对艺术档案利用的重要性认识正在不断加强。同时，随着信息化社会的建设，群众文化档案工作的方式也发生了深刻的变化。在这样的社会条件下，"服务思想"对于艺术档案工作者能否较好地完成本职工作便显得十分重要。接下来，笔者将从三个方面着重阐述服务思想对群众文化艺术档案工作的重要性。

一、群众文化艺术档案提供利用工作中的服务思想

群众文化艺术档案提供利用工作是群众文化工作领域的关键性业务，即以艺术档案资料室储藏的档案信息资源为利用者服务的一项业务工作。

首先，群众文化艺术档案提供利用工作代表着群众文化艺术档案工作的成果直接同群众文化工作发生各种服务关系，集中体现了群众文化艺术档案工作的方向和作用。因此，只有极大地提升艺术档案工作者的服务思想，充分地利用群众文化艺术档案工作对其他各项工作的服务关系，才能完整体现群众文化艺术档案的价值。从相反的角度来看，群众文化艺术档案的价值在于充分体现其利用率的高低，档案利用的频率越高，发挥档案的效能越好，同时，作为群众文化艺术档案工作联系群众文化工作的"窗口"，利用工作做得如何，是衡量艺术档案室业务水平的重要标准，是艺术档案室得以生存和发展的条件。

其次，群众文化艺术档案提供利用工作又在一定程度上体现了外界利用档案的需要。这一点主要表现在：

1.艺术档案的形成来自于各业务部门的工作中形成的资料，对这些资料的加强管理正是艺术档案部门的主要任务。而随着群众文化艺术档案提供利用工作的开展，其他业务部门必然对档案工作提出更新的要求。

2.通过艺术档案提供利用工作的实践可以获得有关档案管理的反馈信息，能够比较客观地发现其他环节工作的优劣，以便取长补短，不断提高工作水平。

3.开发艺术档案提供利用工作能与广大的利用者发生广泛的联系，扩大群众文化艺术档案工作的影响，这是对群众文化艺术档案工作最实际、最有效的宣传，能引起群文战线工作者对艺术档案工作的重视和支持。

因此，开展群众文化艺术档案提供利用工作是艺术档案管理系统输出艺术档案信息和发挥艺术档案作用的有力渠道，我们要通过提供利用这一渠道输出艺术档案信息，发挥群众文化艺术档案在群众文化工作中的重要作用，实现其各种价值。

二、丰富熟悉室藏等实际工作中的服务思想

在实际工作中，为艺术档案建立良好的物质基础，提供丰富的室藏保障，是艺术档案工作和其他业务部门工作良性循环的基础，更是工作实践中服务思想的生动体现。这需要群众文化艺术档案工作人员和各业务部门之间本着对群众文化事业认真负责的态度通力协作。经过多年工作在艺术档案管理一线的实践经验，笔者认为，做好丰富熟悉室藏工作需要做到以下几点：

1.艺术档案工作人员要有责任心，充分认识到档案室的藏量在提供利用工作中不可代替的重要性，并本着积极服务的思想，主动地与各业务部门保持密切联系，尽量地把各项活动及相关的材料收集全面，并在收集过程中主动宣传艺术档案对群众文化事业发展的参谋作用，以取得相关人员的理解与支持。

2.艺术档案工作人员要有过硬的业务能力，建立健全档案检索系统，使其成为对各业本部门有参考价值的艺术档案，以便顺利地提供利用。

3.各业务部门也应在各项业务活动中，尽可能及时、全面、完整地将本次活动中形成的资料移交给艺术档案部门，提高对移交工作重要性的认识。

4.工作人员要熟悉室藏，这是档案工作人员的基本功，也是搞好艺术档案提供利用工作的重要条件。

5.艺术档案部门和档案工作人员必须树立坚定的服务思想和良好的服务态度。

三、群众文化艺术档案资源开发中的服务思想

以往的艺术档案工作往往将重心偏向于保管，但这样的工作重心往往无法发挥艺术档案管理作为一项"服务"的作用。因此，谈到服务思想的重要性，我们就必须将艺术档案工作和"服务"充分挂钩，即有效利用艺术档案中潜在的资源，使其为群众文化艺术事业服务。下面，笔者将以两种方式为例阐述群众文化艺术档案资源的开发。

1.传统的借阅方式。这是档案提供利用的主要方式之一，也是档案工作一直以来所采用的。针对该方式，我们总结了过去的经验教训，提出采取对文书档案（馆务类）与艺术档案（业务类）分别组综合卷的方法提供利用。同时，我们也要建立健全关于借阅范围、手续及借阅者应遵守的有关保护内容的规章制度。档案员应在热心服务的基础上对归还的档案进行认真清点并对发现的问题及时采取措施妥善处理，真正实现管理和服务的一体化。

2.举办展览的方式。艺术档案展览是配合某项工作的开展，或集中介绍档案工作成绩，专题化、系统化地揭示和介绍档案内容、成分的一种利用方式。艺术档案展览本身就是提供艺术档案信息的现场，利用者可以从中得到较为集中和系统的材料。因此，这种较多人参观、服务面较广的方式能在一定范围内能起到生动、深刻的宣传教育作用。

第11篇

茂名市疾病预防控制中心，广东茂名 525000

[摘要] 目的 评价口服轮状病毒减毒活疫苗（Oral Rotavirus Attenuated Live Vaccine， ORV）的免疫效果及安全性。方法 电子检索《中国知网》、《中国期刊全文数据库》、《万方全文数据库》、等数据库，将有关接种口服轮状病毒疫苗的保护效果及安全性的研究进行Meta分析。结果 共纳入9篇文献，有5项疫苗保护率研究，4项为疫苗接种对临床表现的研究，4项安全性研究。大多数研究疫苗保护率都在74%以上，最高达86.4%；定性检测结果Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ、LLR型抗体阳转率分别为75.00%、66.67%、63.16%、75.86%、76.47%。定量检测各型抗体4倍增长率分别为60.38%、50.94%、45.28%、52.83%、47.17%。归纳各研究者的报导，轮状病毒口服疫苗的副反应有体温反应和消化道反应两类，无严重不良反应和死亡报告。结论 接种口服轮状病毒疫苗可以不同程度地降低轮状病毒感染性腹泻的发病，减少重症病例及缩短病程；接种后反应轻微多为一过性反应，具有良好的保护效果和安全性。

关键词 口服轮状病毒减毒活疫苗；保护效果；安全性；Meta 分析

[中图分类号] R19 [文献标识码] A [文章编号] 1674-0742（2014）02（c）－0186-03

Review of the Study Literature of the Immune Effect and Safety of Oral Rotavirus Vaccine

YANG Haiyun

Maoming Center for Disease Control and Prevention， Maoming， Guangdong Province， 525000， China

[Abstract] Objective To evaluate the immune effect and safety of Oral Rotavirus Attenuated Live Vaccine (ORV). Methods Studies about the immune effect and safety of ORV from cnki.net， CJFD， wanfangdata.com.cn and other databases were searched electronically for Meta-analysis. Results A total of 9 literatures were included， of which there were 5 vaccine protection rate studies， 4 of vaccination on clinical studies， 4 safety studies. The vaccine protection rate in most studies was above 74%， up to 86.4%. The qualitative detection result of Ⅰ， Ⅱ， Ⅲ， Ⅳ， LLR antibody positive conversion rate was 75.00%， 66.67%， 63.16%， 75.86%， 76.47%， respectively. Quantitative detection of the four times growth rate of antibodies was 60.38%， 50.94%， 45.28%， 52.83%， 47.17%， respectively. According to the reports of the researchers， the side effects of ORV mainly were 2 kinds， temperature response and digestive tract reaction， no serious adverse reactions and death report. Conclusion Vaccinating ORV can reduce the incidence of rotavirus diarrhea to varying degrees， reduce the severe cases and shorten the course of disease； and the reactions after vaccination are mild， mostly transient response， which has good protective effect and safety.

[Key words] ORV；Protective effect；Security；Meta-analysis

[作者简介] 杨海云(1978.5-)，女，广东茂名人，中专，主管护师，研究方向：免疫规划与预防接种，E-mail：mm616151@163.com。

为了解国内对轮状病毒疫苗的免疫效果及安全性的研究进展，检索了2006年以来相关文献，共检索到《轮状病毒疫苗预防轮状病毒肠炎随访效果观察》等9篇学术论文，现综述如下。

1 临床资料

电子检索《中国知网》、《中国期刊全文数据库》、《万方全文数据库》等数据库，将有关接种口服轮状病毒疫苗的保护效果及安全性的研究进行Meta分析。

2 结果

2.1 免疫效果研究

2.1.1 保护率研究 对轮状病毒预防效果的研究用得最多的方法是疫苗保护率的前瞻性研究。已检索到的5篇论文研究结果显示：大多数研究疫苗保护率都在74%以上，最高达86.4%。但柏凌云等的研究结果[8]保护率却仅为46.8%（表1）。从保护率角度看，国产轮状病毒口服疫苗还是具备较好的免疫效果的。

2.1.2 疫苗接种对临床表现的影响研究 共检索到4篇论文通过轮状病毒疫苗接种对轮状病毒性肠炎的临床表现研究轮状病毒疫苗的保护作用。各研究者均采用前瞻性研究的方法，采用的临床程度评价指标有两类。

一类以服苗后仍然发病的病例临床表现与对照组对比来显示疫苗的保护作用。其中李泸莎的研究结果服苗组仅有2例发病，临床分型全部为轻型（100.0%）；而对照组轻、中、重型病例分别占53.8%、38.5%、7.7%。服苗组病例显著轻于对照组[3]。

杨卫国等[9]的研究方法稍有不同[9]，以重症病例和需住院治疗病例所占的比例作为临床程度评价指标。其中杨卫国的研究结果服苗组病例中重症病例占8.43%，需住院治疗病例占20.3%；对照组病例中重症病例占24.4%，需住院治疗病例占35.4%。柏凌云的研究结果[8]则服苗组病例中重症病例占1.22%，需住院治疗病例占13.41%；对照组病例中重症病例占8.70%，需住院治疗病例占41.42%。见表2。

以上差异均有显著统计学差异，显示轮状病毒疫苗服苗后即使仍患了轮状病毒肠炎，患病时间显著比对照组短。

另一类研究以病例患病时间作为评价病例临床程度的指标。章笑安、柏凌云、杨卫国等的研究结果均显示服苗组患病时间显著短于对照组。见表3[5，8-9]。

2.1.3 服苗后抗体增长研究 通过测定轮状病毒疫苗服苗后人体特异性抗体的增长情况，能够比较精确地评价疫苗免疫效果，是各种疫苗免疫效果评价的常用方法。刘东磊等[7]用中和试验方法对112名儿童服用兰州生物制品研究所生产的轮状病毒疫苗后血清轮状病毒Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ、LLR型的特异性抗体进行了检测。定性检测结果各型抗体阳转率分别为75.00%、66.67%、63.16%、75.86%、76.47%。定量检测各型抗体四倍增长率分别为60.38%、50.94%、45.28%、52.83%、47.17%。显示国产轮状病毒疫苗具有较好的免疫原性。

2.2 安全性研究

疫苗的使用对象是健康人，因而其安全性显得特别重要，相关的研究亦有不少。已检索到沈国红等的4篇研究论文。归纳各研究者的报导，轮状病毒口服疫苗的副反应有体温反应和消化道反应两类。

（1）体温反应：各研究者采用了不同的体温反应分级方法。

沈国红等[4]将体温反应分为无反应（＜37.1 ℃）、轻度反应(37.1～37.5 ℃)、中度反应(37.6～38.5 ℃)、强反应(≥38.6 ℃)四个等级，对410名轮状病毒疫苗服用者进行观察，结果总反应率4.39%，其中轻度反应率0.98%、中度反应率2.68%、强反应率0.37%。

刘东磊等[7]将体温反应分成低热（37.6～38.5 ℃）和高热（≥38.6 ℃）两级，共观察112例轮状病毒疫苗服苗者，结果体温反应总反应率为8.04%，低热反应率为6.25%，高热反应率为1.79%。

（2）消化道反应：消化道反应比较复杂，所以各研究的分类方法不一致。

沈国红等[4]将接种反应分为：体温37.1～37.5 ℃或伴轻度恶心、腹泻，为轻度反应；体温37.6～38.5 ℃或伴明显恶心、腹泻，为中度反应；体温≥38.6 ℃，为强度反应。

结果有4.39%出现发热、腹泻等不良反应，其中强反应率0.73%，中度反应率2.68%，轻度反应率0.98%，均于对症治疗后3 d内缓解并消失。

章笑安等[5]的研究没有将消化道反应明确分级。共观察742例，26例出现胃肠道不良反应，反应率3.50%；其中轻微呕吐、腹泻9例（1.21%）；精神萎靡、食欲减退7例（0.94%）；低热5例（0.67%）；皮疹3例（0.40%）；24小时内不明原因哭吵2例（0.27%）。所有反应均不治自愈。

刘东磊等[7]也没有对消化道反应分级，观察112例轮状病毒疫苗服苗者：食欲减退3例（2.68%）、腹泻4例（13.57%）、活动减少1例（0.89%）、精神下降2例（1.79%）。

（3）对照研究：以上的研究都没有设对照组。林君芬等的研究增设了服用安慰剂的对照组，使研究结果更具有科学性[6]。结果如下：①体温反应。②消化道反应：服苗组：反应人数2 ，反应率2.12%，其中腹痛1人、腹痛腹泻伴呕吐1人。对照组：反应人数2，反应率2.15%，其中腹痛腹泻1例、呕吐1例。这个研究结果值得注意的是，对照组与服苗组出现了几乎相同的消化道反应率，提示可能有较多偶合病例存在机率。

3 讨论

轮状病毒性腹泻是一种世界性传染病，全世界因急性胃肠炎而住院的儿童中，50%～60%是轮状病毒性腹泻。该病每年造成44万~60万儿童死亡，主要在发展中国家。

目前，国内使用的主要是兰州生物制品所生产的口服轮状病毒疫苗，但针对口服轮状病毒疫苗的保护效果及安全性的研究结论尚存在不一致性，因此有必要对多个独立研究结果进行系统的综合评价和定量分析，以明确口服轮状病毒的保护效果及安全性。

3.1 疫苗的预防效果

综合各研究结果一致显示[1-9]，接种国产口服轮状病毒疫苗可以有效地减少或减轻轮状病毒腹泻的症状，疫苗组的患病时间明显比非疫苗组短，对减少严重病例的发生有显著效果。

3.2 疫苗的不良反应

以上各观察研究[1-9]或未设对照组、或随访期短、规模小，观察结果显示，接种口服轮状病毒疫苗者仅有4%～5%发生轻微发热（37.1～37.5 ℃），或轻度腹泻等反应，未观察到肠梗阻、肠套叠、死亡等严重的不良反应，因此，建议继续加强大规模应用后的研究。

综上所述，口服轮状病毒疫苗可以有效降低婴幼儿轮状病毒腹泻发病率和死亡率，减少患儿家庭和社会医疗负担，具有重要的公共卫生意义和良好的社会经济效益，在当前和未来一段时期，都将是经济和有效的预防婴幼儿轮状病毒腹泻，尤其是重症腹泻的主要手段，值得在适龄儿童中推广使用。

参考文献

[1] 徐伟．轮状病毒疫苗预防轮状病毒性肠炎随访效果观察[J]．医学信息：内．外科版，2009（3）：258．

[2] 崔士岭．轮状病毒疫苗口服预防小儿轮状病毒性肠炎效果观察[J]．中国乡村医药，2008（9）：54．

[3] 李泸莎．轮状病毒疫苗预防轮状病毒性肠炎效果观察[J]．微生物学免疫学进展，2009，32（2）：20-21．

[4] 沈国红．口服轮状病毒活疫苗的安全性临床观察[J]．微生物学免疫学进展，2006，34（3）：13-14．

[5] 章笑安．口服轮状病毒活疫苗预防轮状病毒肠炎效果评价[J]．中国全科医学，2010（9）：1009-1010．

[6] 林君芬．口服轮状病毒活疫苗安全性观察[J]．浙江预防医学，2012，14（4）：12-13．

[7] 刘东磊．轮状病毒疫苗免疫效果及人体反应观察[J]．中国计划免疫，2006，8（3）：138-140．

[8] 柏凌云．轮状病毒疫苗对小儿秋季腹泻影响的临床观察[J]．中国误诊学杂志，2009，9（6）：1325-1326.

第12篇

[论文摘要]艺术家自我肖像(self-portraiture)是意大利文艺复兴时期出现的一种艺术类型。与现代人的理解不同．文艺复兴时期的艺术家自我肖像不仅仅是艺术家自我性的表达，它的出现及发展、变化，都与该时期新的艺术和艺术家观念的形成及艺术家社会和文化地位的变迁密切相关，可以说文艺复兴时期的艺术家自我肖像表达了该时期艺术家的理想、抱负、价值观，并生动了记录了他们为此所做的努力及取得的成就。

意大利文艺复兴时期是欧洲从中世纪向近代过渡的关键时期。在宗教精神主宰人们的思想和生活几百年之后，从14世纪意大利开始的古典文化“复兴”使人们日益关注自身及其周围的世界。世俗君主、贵族、军人、富商、学者等各色人物肖像的出现，正是该时期人们个人观念及对自身价值不断增长的自信的一个重要表现。在这一时期的肖像中，艺术家的自画像或塑像具有特别重要的意义，它们并不仅仅是艺术家自我个性的表达，而是与艺术家阶层自我意识觉醒及其社会和文化地位的变革联系在一起。

新观念的产生和传播

艺术家自我肖像的出现首先与文艺复兴时期新艺术观的产生密切相关。在欧洲中世纪，绘画、雕塑和建筑分散在相关手工行业内。一般被视为体力劳动性质的“机械学科”(mechanical arts)，画家、雕塑家和建筑师也只是与鞋匠、理发师等一样地位卑微的手艺人。他们穷困潦倒、目不识丁、举止粗俗，为上层人士所鄙视。13世纪，意大利诗人但丁首次将画家奇马布埃和乔托的名字写进其《神曲》，并将他们与两位诗人相提并论，这显示了对艺术和艺术家态度的某种变化。到14， 15世纪，在意大利人文主义者弗朗切斯科·彼特拉克激发的学习和研究古典文化的热潮中，老普利尼、贺拉斯、瓦洛、维特鲁威等古罗马作家的艺术理论逐渐获得复兴。按照他们的观念，艺术不仅与诗歌一样同属于知识性的“自由学科”(liberal arts)，艺术家也不是卑微无知的手艺人，而是知识渊博的学者。其中，建筑师维特鲁威在其《论建筑》中就强调了建筑师多方面的文化修养:他“应当擅长文笔、熟悉制图、精通几何学、深悉各种历史、勤听哲学、理解音乐，对于医学(解剖)并非茫然无知，通晓法学家的理论，具有天文学和天体理论的知识。”在文艺复兴时期崇尚和模仿古典文化的氛围中，这些古代作家的理论或言论被文人、学者们一再重申和引用，古代作家的艺术观念便也由此传逐渐播开来，并对当时的艺术家产生了深远影响。在新观念的影响下，艺术家们逐渐意识到艺术和自身的价值。从14世纪晚期和15世纪初的切尼诺·切尼尼、洛伦佐吉贝尔蒂、莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂，到15世纪晚期和16世纪的安东尼奥·菲拉雷特、皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡和莱奥纳多·达·芬奇等，艺术家们日益感到，三门艺术(即绘画、雕塑和建筑)不是“机械学科”，而是建立在理论知识基础上的、知识性的自由学科，艺术家也不是卑微无知的匠人，而是具有古典文化和艺术修养、通晓自由学科和科学知识的社会精英。也就是在这种情况下，艺术家们开始在自己艺术作品的一角留下本人的肖像。借助自我肖像，借助对自我知识修养、社会地位、财富、服饰、仪态、风度等的展示和炫耀，艺术家表达了他们关于艺术和自身的新观念，及提高艺术和自身的地位，重塑自身形象的理想和愿望。

文艺复兴早期艺术家自我肖像的特点及其意义

新艺术观的影响在14世纪早期的艺术作品中便开始有所体现。1330年，在佛罗伦萨雕塑家安德烈亚·皮萨诺为乔托所建之钟楼制作的装饰浮雕中，绘画、雕塑和建筑的拟人浮雕就独立于其他机械学科，而紧挨着七门自由学科。第一件真正的艺术家自我肖像出自佛罗伦萨雕塑家安德烈亚·奥卡涅亚之手。1359年，在为佛罗伦萨奥尔圣米歇尔教堂创作《圣母升天》浮雕时，他在最右边的角落做了本人的半身像:圆而光滑的脸，双目下垂，身着带风帽的当代服饰，其尺寸明显大于其他使徒，五官的刻画也较少理想化，观众一眼就能辨认出来。16世纪艺术家和艺术史家乔尔乔、瓦萨里在其名著《意大利艺苑名人传》中也提到奥卡涅亚的这件自塑像:“这是一个老人的雕像，圆圆的脸，胡子剃得干干净净，头戴风帽。"15世纪初，洛伦佐·吉贝尔蒂在为佛罗伦萨洗礼堂铸造第一座和第二座青铜门时依然分别作了自塑像，而且，第二件自塑像还刻意采用古代诸神和帝王的半身像风格，以显示其古典文化修养。15世纪晚期，雕塑家和建筑师安东尼奥·菲拉雷特在为罗马圣彼得大教堂制作浮雕装饰时，也制作了一幅与作坊学徒在一起的浮雕，并以此表达了他关于建筑师的新观念。图中，菲拉雷特与学徒们分别拿着一件与建筑相关的工具，象征他们在作坊内的工作和身份。其中，学徒们手中拿着的是镰刀、锉刀、泥瓦刀、锤子等与体力劳动相关的工具，而菲拉雷特手中却是一支大圆规，圆规象征几何学，菲拉雷特用圆规强调了建筑与数学的联系，也表达了建筑师是从事知识性话动的学者这一观念。

不仅如此，在这此艺术家自我肖像中，作为身份和地位之重要象征的服饰的变化，也反映)艺术家对白身社会和文化角色的认识及提高自身地位的愿望。1400年，画家科拉·佩特鲁乔在佩鲁贾城的圣多明我教长装饰壁画中的自画像还穿着象征手艺人身份的罩衫和尖顶卜作帽。后来，这种传统的手艺人装扮逐渐被贵族式的华贵服饰取代。如15世纪晚期，画家贝诺佐·哥佐利为美迪奇宫制作的湿壁画《三王来拜》中的自画像，就一改手艺人的形象。画中的他不再是身穿罩衫、头戴工作帽的画匠，而是穿着暗红色绣花锦缎紧身上衣和头戴天鹅绒红帽的绅士。另外，艺术家肖像在其作品中的位置也从不起眼的角落或边缘逐渐靠近画面中心，尺寸也不断增加。画家桑德罗·波提切利在美迪奇宫的湿壁画《三王来拜》中的自画像，不仅与其美迪奇赞助人一样是全身像，而且_占据着与赞助人完全平等的位苦，他侧睑望着画外，神态大胆甚至有点趾高气扬。另一位画家多梅尼科·吉兰达约在佛罗伦萨新圣马利亚医院创创作的《约阿西姆被逐出圣典》中的自画像也是如此：他与老师和两个助手都以全身像出现，而且与其美迪奇赞助人两两相对，两组人像的尺寸及在画中的位置均完全平等。

事实上，艺术家与赞助人在肖像画中获得的“平等”，并非只是艺术家的理想或愿望而已，到15世纪晚期，艺术家与赞助人的关系确实发生了重要变化。文艺复兴时期，重要的艺术品，像壁画、装饰祭坛的木板}叫、大型雕塑等往往都是赞助人订做的，因此，赞助人在艺术仁作中享有极大权力。从当时赞助人与艺术家签定的委托制作合同或其他文件来看，赞助人能决定艺术品的构图、题材、圣像，布局、背景，甚至人物的姿态和服饰等细节。而到15世纪晚期，至少就著名艺术家而言，情况有了很大改善。贝诺佐·哥佐利在为美迪奇宫绘制湿壁画《三王来拜》时，赞助人皮耶罗·德、美迪奇曾写信要求他删除画中两个天使，但他并没有顺从。威尼斯画家乔万尼·贝利尼也曾迫使倔强的费拉拉女赞助人伊莎贝拉·代斯特在题材上问题上做出让步。而这位女赞助人在雇请莱奥纳多、达·芬奇时一开始就给子对方很大自主权，让他自己决定题材和工_作时间。所以，这一时期艺术家在其肖像中位置和尺寸的变化既表现了他们提高自身社会地位的愿望，在·定程度上也是他们现实成就的生动记录。当然，这此与赞助人在一起的自我肖像对艺术家来说也是一种有用的宣传手段，与这些显赫人物的密切关系必定有助于改善他们传统的卑微形象，抬高其身价。

像章是15世纪出现的另一种类型的艺术家自我肖像。在占代，像章主要是为神、英雄和帝王而做，艺术家为自己制作像章这本身就颇有深意。不仅如此，艺术家的像章与其自画像和塑像一样，也表达一r他们关于艺术和自身的新观念及提高社会和文化地位的愿望。1458年，威尼斯艺术家乔万尼·波尔杜为自己制作了两枚像章。他在其中一枚的正面肖像身穿锦缎紧身衣，头戴高帽，像个贵族;而另一枚的正面肖像则采用仿一古风格以显示其古典文化修养。非拉雷特也在1460年制作了一枚像章，正面是其侧面像，个性特点极为鲜明，鼻孔凹陷，目光凝视前方，皮肤上布满麻点，嘴唇紧闭。头顶上方是他希腊名字的寓意图(“菲拉雷特”在希腊语中意为“热爱美德的人”)，三只象征忠诚美德、勤奋与卓越创造力的蜜蜂点缀在“Architectvs(建筑师)”字母中间。16世纪，建筑师布拉曼特也为自己制作了一枚像章，在其正面，布拉曼特以自己仿古风格的半身像展示了他的古典文化修养;在像章背面是建筑的女性拟人像:她左手拿着测量标尺，右手举着象征几何学的圆规，脚放在铅锤上，在她身后左侧是布拉曼特为圣彼得教堂制作的模型。需要注意的是，该像章正面和反面的图案都没有任何关于体力劳动的联想，而都强调了布拉曼特作为一位新型的建筑师的形象:他是博学、智慧并具有神圣创造力的学者，他不参与任何建筑实践，而只从事构思和设计。

总的来说，14、 15世纪，随着新艺术观的形成和传播，艺术家开始在其绘画或雕塑作品的一角留下自己的肖像，虽然这些肖像还不是近代意义的独立画像或塑像，但它们仍在很多方面生动地表现了新观念对艺术家的影响。从这些自我肖像来看，艺术家们逐渐意识到艺术和自身的社会和文化价值，他们不仅努力为三门艺术争取自由学科中的一席之地，同时也竭力自我塑造为从事知识性活动的“自由”学者。

独立肖像中的廷臣一艺术家

到15世纪晚期和16世纪，艺术家开始制作真正的独立肖像。独立自画像就像艺术家的自传，表达了艺术家更远大的理想、抱负，对自身价值的更高自信及社会地位方面的更大成功。在这里，艺术家成为作品中唯一的主角，他们已经不再需要借助赞助人来证明其价值。不仅如此，从这一时期艺术家视觉形象的自我塑造中，我们还可以发现艺术家关于艺术和自身观念的许多重要变化。

15世纪晚期，雕塑家安德烈亚、曼特涅亚为自己的墓室制作了一件独特的自塑像。这件青铜像不再出现在作品一角或边框中，而是一件真正的独立塑像，它采用古罗马的帝王半身像风格，以斑岩圆盾为背景，四周环以伊斯特利安白石边框，肖像为头戴桂冠的半身裸像。在这里有几个细节非常重要，首先是桂冠，因为此前它只出现在君王和伟大诗人的肖像中，曼特涅亚无疑以桂冠将自己比作“艺术王国之王”。其次，塑像的仿古风格展示了曼特涅亚的古典文化修养，事实上，曼特涅亚在古典文化方面确有很高造诣，曾被伊莎贝拉?代斯特称为“古物学教授”。最后，曼特涅亚还以青铜、斑岩、伊斯特利安白石等昂贵材料炫耀了自己的富有和成功。

大约同时，画家佩鲁吉诺在佩鲁贾城的康比奥( Cambio，银行家行会会所)会客厅作了一件“独立自画像”。这幅自画像虽仍出现在湿壁画的一角，但与以前的艺术家自画像不同的是它有独立边框，并被描绘成一幅挂在墙上的架上画。此时，佩鲁吉诺正处于其艺术事业的颠峰，声名远播，订件应接不暇，这件“独立自画像”无疑表达了作者更远大的理想、抱负及对艺术和自身价值的更高自信，事实上，画像下方刻写板上的署名就印证了艺术家的这种自IR"“假如绘画艺术已经衰落，杰出的佩鲁贾人皮耶特罗会使他复兴。假如绘画艺术根本未曾存在过，他也能在这样的水平上为我们创造。

到16世纪，佩鲁吉诺的杰出弟子，乌尔比诺的天才艺术家拉斐尔将其师开创的这种艺术类型发展为真正的独立架上画。独立自画像在拉斐尔这里发展成熟并非偶然，因为拉斐尔是文艺复兴时期艺术家改善自身社会和文化地位的最成功典范之一。拉斐尔出身艺术之家，其父乔万尼·桑蒂曾在乌尔比诺宫廷工作且深受公爵赏识，在事业和社会地位方面都取得很大成功。拉斐尔早年曾投身佩鲁吉诺门下，后者是当时意大利最走红的画家之一，享有崇高声望和地位。宫廷的氛围、父亲和老师事业和社会上的成功，使拉斐尔很早就深刻感受到艺术家的价值。在他眼里，父亲和老师与那些穷困潦倒、粗俗无知的手艺人必定有是有天壤之别的。1506-1507年，拉斐尔二十岁出头，但已在当地艺术界赢得很高知名度，也就在此时，他创作了第一件独众自画像。这幅画像生动表现了拉斐尔早熟的、强烈的自我观念。画像以3/4示人，黑色的直发垂到双肩，画中的拉斐尔英气勃勃，以无比自信、大胆的眼神望着观众。他像贵族一样穿着整洁、质料昂贵的衣服，外套的胸口处有两个以其名字构成的圆圈。

拉斐尔具有莱奥纳多·达·芬奇和米开朗基罗那样的卓越天赋，却不像他们那样傲岸不驯。瓦萨里说他“谦虚、善良，就像那些和蔼、温柔，又知书达礼、举止端庄的人一样，在任何场合下，其一言一行都让各阶层的人感到亲切、友善……。除优雅的举止、迷人的风度、非凡的艺术天赋外，他还能吟诗作赋。所以，当成年后的拉斐尔来到罗马，很快便得到教皇朱利乌斯止世和利奥十世的垂青，使他得以成就一生的伟业并获得万贯家产。他住在山布拉曼特设计的宫殿般的豪宅里，一位枢机主教打算把侄女嫁给他，利奥十世甚至许诺封他为枢机主教。事业和社会上的成功也表现在拉斐尔的自画像中。在成年时期的所有白画像中，拉斐尔都把自己塑造成一个在宫廷赢得巨大成功的、高贵的廷臣:多才多艺、仪态高雅、风度迷人。

拉斐尔非凡的个人魅力及社会地位方面的巨大成功，使他成为该时期学者巴尔达萨雷·卡斯提廖内笔下“廷臣”的原型。按照卡斯提廖内的观点，“廷臣”是最完美的人的化身，他多才多艺，既有高超的武艺和无比的勇气，也能吟诗作赋，他还能歌善舞、擅丹青，他仪态优雅、风度迷人，是君主的得力助手，也是其亲密的朋友，廷臣的高贵并非来自血统或门第，而是源于其修养和德行。

在拉斐尔的影响下，“廷臣”成为16世纪艺术家进行自我形象塑造的典范。在拉斐尔之后，艺术家们纷纷制作独立肖像并努力把自己塑造成拉斐尔式的“廷臣一艺术家”，画家帕米加尼诺借一面凸镜绘制的独立白画像就是如此。画中，他身穿皮毛镶边的细麻布上衣，尤其是那在前景被放大了的右手，是一只白皙、修长、细嫩的贵族的手(小指上还戴着一枚金戒)，而不是肮脏的、饱经风霜的劳动者的手。艺术家巴乔·班迪内利也制作了许多此类独扭自画像，在几乎所有自画像中，他都以廷臣面貌示人:整洁、昂贵的服饰及显眼的贵族标志(他曾在西班牙被授予“圣迪亚哥骑士团”骑士)。乔尔乔、瓦萨里也是一位成功的宫廷艺术家，而他自己最满意的独立自画像也以是廷臣艺术家的面貌出现的:昂贵、整洁的衣服，胸前金链上坠着“金马刺和圣彼得骑士团”标志，圆规和平面图(象征他的建筑师身份)及钢笔(象征他的巨著《意大利艺苑名人传》)。

另外，16世纪艺术家的自我肖像还反映了该时期重要的艺术理论，即“构图”对艺术家的影响。最旱提出“构图”这一概念的是彼特拉克，他把“构图”视为绘画与雕塑艺术共同的基础:“画家和雕塑家从事的是同一门艺术，如果说它们不同，它们至少也都来自同一本源一构图(disegno)。 "吉贝尔蒂在其《回忆录》中也指出构图是绘画和雕塑的理论基础。巧世纪晚期，莱奥纳多·达·芬奇将构图与某种先验的理念联系在一起，认为画家必须“借助构图，以一种直观的形式向视觉提供最先在他的想象中形成的一种理念(idea)或创意”，并认为“无论何种以本质、材料形式或想象存在的事物，无不首先形成于艺术家的头脑，然后才通过手表现在其艺术作品中。到16世纪，乔尔乔?瓦萨里系统地阐述了“构图”理论，并将其普遍运用于三门艺术。瓦萨里认为“构图”是绘画、雕塑和建筑艺术之父，是一种源于“理念”(idea)或“普遍ail断”(universal judgment)的图像(image)及用双手将其表现出来的过程。“构图”理论深刻影响了当时人们关于艺术和艺术家的观念，按照这种理论，不仅三门艺术与其他手工活动分离开来，它们还统一成一门具有共同理论基础的、独立的知识性学科(这为后来五门“美术”学科的提出奠定了基础)。不仅如此，“构图”理论还使三门艺术摆脱了对自由学科的依赖，按照这一理论，艺术成为具有自身特点但与自由学科一样高贵的知识性学科，艺术不再需要借助与自由学科的联系来证明自身的价值，艺术中的手工操作也如同诗人或作家的写作，获得了独立的重要性。“构图”理论的影响在该时期艺术家的自我肖像中得到生动体现。

由于绘画、雕塑和建筑都成为“构图”学科，画家、雕塑家和建筑师的自我肖像逐渐摒弃画笔、画刷、刻刀、泥瓦刀、大头锤等传统的职业标志，而采用“构图”的象征，即绘画、雕塑的素描或建筑模型、平面图作为其身份和职业的标志，如在巴乔·班迪内利1540年作的一件独立自画像就只用一幅《赫拉克勒斯打败卡库斯》的素描来表明其雕塑家的身份。稍后，乔尔乔·瓦萨里在为“老宫”绘制的壁画《科西莫·德·美迪奇公爵与其建筑师、工程师和雕塑家在一起》中，也把科西莫公爵描绘成手拿建筑平面图的建筑师，而艺术家G.B.迪.圣马里诺、巴蒂斯塔·德尔·塔索、特里波罗和瓦萨里本人，也都以各自艺术作品的素描或模型作为身份标志。另外，这幅画还向我们显示了带此时为止，文艺复兴艺术家社会地位的巨大变化:以前是艺术家需借赞助人提高身价，但在这里却是赞助人仰仗艺术和艺术家的光辉来为自己增色。而瓦萨里在“老宫”的另一幅壁画《艺术家作坊成员的肖像》则是其“构图”理论的生动阐述:画中，瓦萨里作坊的学徒，即那些传统上被看作体力劳动者的石匠、木匠、镀金匠和怪诞花饰画匠，也脱掉了手艺人的围裙和工作服，换上了绅士的高贵服饰，因为按照“构图”理论，手工操作也是“构图”必不可少的内容，因而那些需要大量用手工作的学徒也一样成为从事“构图”的学者。

结语

第13篇

关键词:中国画;色彩;传统绘画;颜料;文化;美学特征

中图分类号:J206.3文献标识码:A

On the Application of Colors in Traditional Chinese Painting

LI Jun

(College of Fine Arts, Shaoxing University, Shaoxing, Zhejiang, 312000)

综观东西方绘画的源头,无论是从“旧石器时代”晚期法国和西班牙先民创造的原始洞窟壁画艺术还是遍布中国大江南北的原始岩画看,色彩在绘画中的应用年代最早可以推至四至两万年之间① 。但从色彩使用的理念上一开始就已经凸显出东西方绘画的分野,以阿尔塔米拉洞窟《受伤的野牛》为例,先民们以有限的色彩(红、黄、褐、黑等)进行明暗晕染,使其作品具有体积感和气运感②。而从中国云南、广西等地现存的大量原始岩画看出,东方的先民们也是用同样有限的色彩描绘大自然和他们的生活,但是使用色彩的理念和方法却大相径庭,他们将色彩在岩壁上或平涂或勾线,以符号化的方式塑造形体,以简洁、流畅的语言记录生活或表达美好理想。但是原始岩、壁画,受自然条件和审美理念所限,色彩的开掘和使用也仅仅是个端倪。

真正意义上的绘画自从人类进入封建社会到今天的辉煌已经走过了五千年的历史,在这个漫长的过程中,色彩的产生和使用,以及它在绘画的每个阶段中所具有的特殊使命却不仅相同。相比较西方绘画(特别是文艺复兴以后),不了解中国绘画哲学的人对中国绘画色彩的使用有“不科学”的嫌疑,孰不知中西绘画在最原始理念上造就存在根本的区别,所以色彩在绘画中的使命也就有了根本的不同。但是存在这样一个事实:中国先民在数千年的艺术长河中,在追求审美理想的同时已经完善了具有东方文化特色的色彩体系,有整套非常严谨的制色和用色方法,正因为有了这一严谨和科学的色彩体系,才给我们留下的非常灿烂的文化遗产。像敦煌石窟、永乐宫壁画艺术和难以计数的优秀的卷轴画艺术和民间绘画艺术像璀璨的明珠闪烁在世界艺林当中。

绘画进入文人画时代后,有关于传统“色彩学”的文化遗产在以“水墨”为主流的画坛中出现了严重的“丢失”现象。我们在欣赏古代绘画优秀名作的同时,谈到传统绘画的色彩和相关材料的使用方法时,很少有人敢于问津。更让人扼腕痛惜的是,我们所丢失的文化遗产在日本国完全能找到答案③。中国绘画传统颜料的制作技术与使用方法随着大量汉文化的输入已经转换成了日本的传统文化,并且得到了长足的发展。眼下国人所使用的借鉴国外经验生产的锡管颜料虽说方便,那也只不过是比较粗制的代用品而已,颜料本身的品质与传统相比,相去甚远。国人对绘画程序的简单化,更是让人担忧。我们给后代留下什么样的艺术遗产,从绘画材料的角度分析,能经久多远,应该是到了引起中国绘画界广泛关注和深思的时候了。

一、传统色彩在中国绘画中的地位变迁

从视觉的角度观察,自然界的外表是由多种复杂的色彩构成的。自然界中的色彩本身对人的感官有特殊的刺激作用,这种作用充分表现在人对色彩的一种情感偏好,反过来又形成人的联想,这就是人类对自然色彩的美感体验。中国绘画中的色彩使用受传统“太极”学说中“五行”和“阴阳”思维的影响,从而产生具有东方民族特征的用色理念。“中国五行学说中就有青为木,赤为火,黄为土,白为金,黑为水之说;在运用墨色时又有浓、淡、焦、湿、干之说,这些都体现出五行学说与中国画发展的直接关联,并以此影响了中国画家对色彩的认识,形成‘五色’观念。”④ 王微在《叙画》中的“绿林扬风,白水激涧”,就是通过对自然中的“绿”和“白”的体验而产生的主题意境。新石器时代的彩陶艺术和岩画艺术是人类在劳动过程当中创造的第一批艺术作品。抛开它的造型,就装饰效果而言,色彩的地位是至高无上的。由于生产力的低下,人们只能就地取材,用红色铁矿土、白色垩土、黄色泥土和黑色木炭等“颜料”在彩陶上和岩壁上描绘他们对大自然的体验,同时表达他们朴素的爱美情结。

真正谈到具有绘画意义的色彩,要推到汉唐以后了,从考古发掘的河南洛阳西汉墓室壁画《鸿门宴》、河北密县东汉壁画《百戏饮宴图》和长沙马王堆出土的西汉墓室帛画中可以分析出除以上色彩以外还有紫色、赭石、绿色、蓝色等,色彩品种增多,质量也有所提高,并且胶矾粘和的技法也已形成。专家在考察西汉墓室“T”形帛画的用色时发现:“颜色错综调配,所用主要是朱砂、石青、石绿、白粉等矿物颜料,其中也有植物颜料……,色调搭配上,无不经过匠心设计。最突出的是颜色的间隔使用。”⑤帛画在色彩应用上主要以平涂为主,间有不同深浅的同类色,并且开始用比较丰富和厚重的色彩表达一定的主题。从而可以得知绘画颜料的研制和使用在汉代已经奠定了坚实的基础。

汉以后随着佛教的传入,在新疆克孜尔、甘肃敦煌、天水麦积山等地兴盛佛教壁画,伴随着佛教的传入,境外佛教绘画艺术和制色工艺也随之传入,促使中国绘画色彩从研制到使用进入了空前辉煌时期,加上本土工匠的智慧,极大的丰富了中国绘画的色彩表现空间。南、北朝时期,在壁画中以石青、石绿为主要色彩,同时以胭脂、靛蓝、草绿等植物色作为辅助色彩。所以,整个画面表现出浓郁的冷色调。隋唐时期的壁画色彩种类较多,表现技法灵活多变,色彩的应用在佛教壁画中进入了全盛阶段。另一方面从发掘的唐代墓室壁画的资料中分析,除了石青、石绿、赭石等矿物色外,朱砂、石黄也已出现,而且在应用当中出现间色和色彩的深浅变化,还有晕染、渲染等染色技法。

唐代张彦远在《历代名画记》中描述了多种颜色的名称及产地:“武陵水井之丹,磨磋之砂,超之空青,蔚之会青,武昌之扁青,蜀郡之铅华,始兴之解锡,研、澄汰、深浅、轻重、精,林邑昆仑之黄,南海之铆……煎并为重彩,郁而用之。”著名画家刘凌沧先生对此有这样的描述“……从纯色的品种论之,也不过九种,但由于画家的技术精进,各色互相配合,出现了‘间色’、‘复色’和‘邻接色’,色彩的情调丰富起来了。现存的作品如张萱的《捣练图》、《虢国夫人游春图》(宋赵佶临摹)莫不绚丽多彩、明快协调,呈现出绮丽的风姿”⑥。除此之外,从现存唐代阎立本的《步辇图》、五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》、宋代赵佶的《芙蓉锦鸡图》、王希孟的《千里江山图》以及大量的宋人花鸟画等重彩画作品中可以看出,虽然中国绘画以勾线染墨为基础,但是色彩在绘画中的地位是至高无上的。明代的杨慎在论及中国绘画的颜料类别和施色方法时说“色彩有七十二种之多。”五代画家荆浩说:“红间黄,秋叶堕。红间绿,花簇簇。青间紫,不如死。粉笼黄,胜增光。”关于色彩在绘画实践过程当中的审美体验,在隋唐、五代已形成比较朴素的共识。

由此可见,剔除或弱化色彩的唐代绘画,将是无法想象。唐、宋应用色彩在绘画中取得的成就在美术史上可以称得上非常壮丽的艺术篇章。谢赫在“六法论”中提出的“应物象形,随类赋彩”在唐宋绘画中得到了具体的贯彻。

在以宫廷和民间画工用色彩体现绚烂的唐宋绘画达到盛极的同时,另外一个以水墨为基本语言的士人绘画阶层已经酝酿成型。诗人王维将诗意融入绘画,提升了绘画的审美层次,同时也引发了新的画派的产生。自宋元起,大量士人参与绘画创作,使中国绘画面貌发生很大变化。士人的参与,使绘画不再具有“成教化,助人伦”的社会功能,同时也不再充当统治阶级用来粉饰太平的工具,而是画家借绘画中的物态来达到“抒情言志”的目的。在这个转型过程中,文人画家为了方便于“抒情达意”,往往简化传统绘画的“烦琐”程序,从绘画理念到工具材料的选用,再到作画方法等,都以方便于“写意”为前提。其中,遭到重创的是中国绘画的色彩体系,文人对色彩的偏见,受老庄“色能乱性”、“五色令人目盲”等学说的影响,所以选择水墨体系将是最恰当的选择。文人画在元、明、清三代占据中国绘画的主流,从艺术发展的潮流来看,文人画在继承传统绘画精髓的基础上,融诗词、书法、金石于一体,在世界艺林当中创造了中华民族独特的审美形式。但是过分地关注水墨、贬低绘画的其他形式,导致重在色彩表现的宫廷绘画、民间绘画逐渐边缘化,传统的制色工艺和独特、严谨的作画方法经过几百年的衰变,现已几乎完全失传。

在文人画盛行的元、明两代,民间工匠为中国绘画做出的最大贡献要数建于元泰定二年(1325年)的山西永乐宫道观壁画和建于明正统四年(1439年)的北京西郊法海寺佛教壁画。如果说敦煌莫高窟壁画融会了西亚健陀逻艺术的风格形成了自己的色彩体系,那么,永乐宫、法海寺壁画则应该算是纯粹的“中国式”壁画艺术,其色彩的使用完全遵循中国的绘画范式。永乐宫壁画采用重墨勾线,重彩厚填法,合理使用多种天然矿物质颜料,并且创造性地使用了“堆金立粉”、“雕金”、“拨金”等技法,既使画面整肃大气,又尽显绘画材质本身的美感。法海寺壁画相比较永乐宫更加精致富丽,采用勾填与勾勒相结合、厚涂与薄染相结合的方法,绘制工整细腻的程度堪称民间工笔重彩画的最佳代表。

二、中国传统绘画色彩学研究的迷茫与东瀛绘画材料学研究的繁盛

中国绘画色彩的研究在整个清代处于一种停止状态,绘画色彩的使用范围主要集中在民间寺庙道观的壁画和建筑装饰当中。以后,资本主义萌芽开始在我国东部沿海城市出现,伴随着国门的打开,国外的绘画材料不断输入市场。进口颜料相比较我国的传统颜料,由于使用了合成色技术,所以色彩的种类比较多,同时也方便使用。但是进口颜料或其他锡管颜料只能是一种代用品,除了方便使用以外,其品质与传统颜料相比相去甚远。中国传统颜料主要以石青、石绿、朱砂为主,这些颜料品质优秀、在各种环境之下都能保持其本色,稳定性极强。传统色彩在绘画中的地位是有目共睹的,但由于取材于天然矿藏,原材料的采集量十分有限,加工厂家的成本高,产量低,另外价格极其昂贵,所以导致绝大部分画家很少问津这个领域。另外,传统矿物质颜料在使用过程中必须要有一定的成熟经验和严密程序,比如胶矾的使用、支持体的制作以及与植物色的结合等等,实际上是一个非常完整的系统的工程,这个工程的“烦琐”让一般画家望而却步。当然还有一个不可忽视的原因是画家对传统颜料的概念没有足够的认识。致使传统绘画的色彩没落到几乎无人知晓的极点。

“日本绘画是在通过朝鲜半岛传入日本的中国北魏佛教带进的大量其它中国文化受其影响而形成的,在相当长的一段时间里,以庄重、协和美为特色的追求也就构成了日本绘画无形中的理论核心。”⑦ 日本早年的绘画与中国没有太大区别,因为日本在晋唐时期的文化交流中完全继承了中国绘画的传统。在绘画原材料的使用上与中国毫无差别,而且像石青、石绿、朱砂等的产地仍然在中国,甚至连名称都没改变。他们非常重视研究和保护中国传统绘画的色彩学体系以及程式化的使用技法。在中国水墨画兴盛的很长一段时期,他们对传统颜料的加工制作和绘画技巧的研究方面一刻也没有停止过,并且有了长足的改进和发展。

相比较中国,日本的颜料矿藏相当匮乏,但是为了保持传统绘画使用粉状颜料调胶的特色不变,他们在向世界各地寻找矿藏之外,用高温结晶的办法产生与天然矿物质颜料相类似的代用品,其品质高贵,而且品种多达百十种,这是对传统绘画颜料的极大补充。

另外,箔产品的研发、支持体构造的不断改进、黏合剂的合理使用等因素单从绘画的制作方面保证了作品中色彩品质的充分展示。近年来,中国绘画界的有志之士,从理论研究的角度出发,开始思考这个问题,试图在流失多年的传统绘画的色彩方面重新打开一个门户,虽然起步较晚,也没有真正找到研究的方法和途径。但只要我们面对现实,不耻于向他国学习和民间学习,中国绘画传统色彩定会重放光彩。

三、解析绘画颜料的制作传统,拓展适合现代绘画的色彩空间

在当今画坛中有关于中国传统绘画色彩的研究尚处于十分薄弱的初级阶段,早在20世纪五、六十年代,中央美术学院王定理先生结合自己几十年的考察、调研、教学和实践经验,参考古代画论中的对中国绘画用色的相关述论,编写过一册《中国画颜色的运用与制作》,对后期的同类研究,具有一定的指导意义。今天要谈色彩的开拓与发展,有必要对传统颜料的矿藏分布、制色方法及使用程式法则做简单的探究:

1、石色

据分布在我国北方的大量石窟壁画和道观壁画资料分析,天然矿物色的使用十分广泛,既然天然石色如此名贵,何以大量使用在古代绘画当中呢?原因是在古代,绘画充当了宗教崇拜和理想寄托的最佳载体,它以最直观的图式承载了人类的最高精神境界与追求。绘画(特别是宗教壁画)在人们心目中具有不可替代的神圣地位。其次,古代绘画(特别是宗教壁画)的设计制作属公众行为,它的投入由政府、公众、有钱的绅士来解决,所以保证了绘画的材料投入。官宦人家墓室帛、壁画的资金投入自不必说。另外,石青、石绿等原材料来源于铜矿石,古代的冶铜技术均以小规模的手工为主,而石青、石绿原材料本身是一种非常纯净诱人的结晶体,所以在开矿、冶炼的过程中很容易分离出(现在的工业开采与现代化的冶炼技术则很容易将这些“宝贝”一同送入炼炉,加上无人识货,更无人“操此闲心”)。对这些名贵石色矿藏,王定理先生五十年代作过调研。朱砂,主要分布在我国云南、湖南、湖北、四川、贵州、甘肃等省,除了绘画使用之外,一般作为药用,所以中药店能购到此物。石青、石绿在大小铜矿中均有所藏,在国内主要分布在广东阳春和湖北大冶等,但是矿藏的不同,其品质也有高低之别。

所有石色均有一套细致的研漂方法,其中朱砂色的制作,首先用“淘”的方法除去原料中的杂质;其次用“澄”的方法将研细的原料加入胶水进行一定时间的沉淀,颜料中较轻者浮于上面,较重者沉于下面;在用“飞”的方法将浮在上面较轻的颜料离出⑧ ;如果使颜料更纯净,则讲下沉的颜料加水加胶,搅动后,再沉淀,再离出上浮颜料,如此反复几次,可以将朱砂分为头朱、二朱、三朱,最轻、且偏暖的颜料则是朱膘。石青、石绿的研制方法与朱砂类似,首先是将原材料除去杂质,然后置入乳钵(现在有小型球蘑机)进行研磨,待研成粉末,且色度变浅时再加水研磨,等到没有明显的颗粒时再加入胶水研磨,最后用“漂”的办法,加入胶水搅动,沉淀,将浮色离出,再搅动沉淀部分,再离出上浮部分,如此反复几次,可产生头青、二青、三青,头绿、二绿、三绿。其他如赭石、石黄等颜料的制法亦如此。

2、水色

所谓水色,既是透明度比较高,大多以植物的花、叶或以某些植物体液为原料。传统的水色有胭脂、花青、藤黄等色。胭脂除了绘画之外,是古代妇女化装用的一种颜料,取材于红蓝花、紫梗和茜草的汁液熬制而成,胭脂色沉稳且有喜庆气。花青在绘画中的应用较广,取材于专门生产靛蓝的一种植物,西南少数民族仍用发酵法获取靛蓝,沉淀后加少许胶便成花青,色泽沉稳耐看,包括以水墨为主的文人画家也喜用此色。藤黄是一种有微毒的中药,国内原料大约产自我国的西南边陲,是一种热带落叶乔木由树皮凿孔,取其黄汁,待干透后变成晶体,用水研磨即可使用,其色泽亮丽,透明度较高。

3、金、银箔

金、银箔富丽堂皇的品质,受到古代画家的青睐,被广泛应用于人物写真的服饰等方面。金、银箔是用真金银加工锤成,现在的工艺将此设计为十公分见方的箔片,每一百张为一具,按十具为一包计算单位。古代画家除了人物服饰以外,还用于工笔重彩画的打底之用,近代画家任伯年在绘画中多用此法。金箔的种类按品相和色泽分为紫赤金、库金、大赤金、田赤金等。银箔较金箔价值低廉,但很容易被氧化,最终变为黑色,但在氧化的过程中,会产生非常美丽的色彩,巧妙使用,妥善固定,可以在画面上产生奇妙的效果。

目前,我国的金银箔生产厂家仅江苏南京一家而已,生产的种类也仅有金、银、铜、铝、锡等数种,而箔的使用范围则主要集中在寺院、道观的塑像贴面和民族建筑的装饰方面。绘画当中的使用则少之又少。而日本则在继承我国箔技术的基础上,已经将种类拓展到几十种被广泛应用于绘画当中。

近年来,中国绘画界在色彩的拓展方面开始进入了实验阶段,实验阶段的“岩彩画”虽不算成熟,还完全没有恢复到民族特色上面,但已经开始在绘画中尝试箔等多种材料的介入。箔的使用方法主要有贴金和泥金两种,贴金就是用专用箔夹将金、银箔用胶矾水粘贴在所需之处,可以整张贴,也可以根据位置的大小将箔裁剪后再贴。泥金是将金箔用加胶研磨的办法制成粉末,再调胶当颜料使用,古代的金碧山水画和工笔人物的服饰等也常常在关键的地方用泥金做最后的勾勒,起到了在华丽的基础上更加富贵的目的。近现代的花鸟画家也用泥金可以勾描富有装饰味的花卉翎毛。

4、蛤粉及胶矾

蛤粉及胶矾的正确使用有利于矿物质颜料及其它材料充分发挥其材质本身的魅力。蛤粉(日本称胡粉)是一种在海滩风化多年的蛤蚌壳经研磨后制成的白色粉末(现代制粉方法简单,将新蛤蚌壳埋于地下,若干年后取出,亦可研磨),经过加胶特殊调制后,成为绘画打底用的良好材料,亦可当白色使用,其特点是细腻、洁白,永不褪色,附着力强。除了水墨画之外的所有绘画,都离不开胶矾的使用,它的作用是将所有颜料和其他材料牢固的黏附在画面上。正确的使用,可以充分体现材质本身艳丽明快的特色,反之,损伤材料的本质,使之黯然无光。唐代张彦远在《历代名画记》中对胶的产地和种类有一段记载:“云中之鹿胶,吴中之胶,东阿之牛胶,取其精华,接而用之,百年传致之胶,十年不剥。”日本绘画用胶特别讲究,胶的品质优于我国。在我国工业明胶和食用明胶均可用于作画。明矾或称白矾,是半透明的晶体,味涩,易溶于水,盛产于安徽芦江。胶矾按一定的比例和方法调制成溶液,广泛使用于将生纸、绢矾熟、,打底,固色等作画过程当中。

中国画传统颜料的研制和使用方法并非以上言论所能涵盖,在传统绘画中还有很多未曾经传记载的大量的民间土制颜料和难于用文字表述的多种绘画技巧。这是本领域研究的富藏区,如果色彩的研究广泛涉猎民间这个领域,对于延续我国传统文化,开拓新的色彩前景将有非常重要的意义。

古典画论中有关于色彩的描述语言生涩且缺乏严密的系统性,建立一个比较完整的中国绘画的色彩体系,必须对传统文献做一系统的梳理,在继承传统的基础上,努力开拓更加广泛的绘画色彩领域。国内部分高等学校将包括颜料在内的绘画材料为新的课题进行积极的研究探索,部分像江苏姜思序等传统颜料工厂根据时代的发展,努力拓宽视野,借鉴国外的先进经验,其产品逐渐得到相关画家们的赞誉,从他们的成就中我们已经体验到中国绘画颜料从传统的延续到未来发展的曙光。

“随类赋彩”的概念是中西绘画使用色彩的根本区,中国绘画中每种色彩的使用都是一种情感的投入,色彩本身的品质将直接关系到作者的意境的表达和作品的审美情趣。所以重视研究传统色彩在绘画中的应用将具有十分重要的意义。(责任编辑:楚小庆)

① 李浴《西方美术史纲》,辽宁美术出版社,1984年版,第3页。

② 李浴《西方美术史纲》,辽宁美术出版社,1984年版,第6页。

③ 胡伟《绘画材料的表现艺术》,黑龙江人民美术出版社,2003年版,第10页。

④ 范瑞华《中国画向何处去》,国际文化出版公司,2002年版,第27页。

⑤ 《西汉帛画》,文物出版社,1972年版,第3页。

⑥ 王定理《中国画颜色的运用与制作》,台北:艺术家出版社,1993年版,第7页。

⑦ 梅忠智《20世纪花鸟画艺术论文集》,重庆出版社,2001年版,第481页。

⑧ 王定理《中国画颜色的运用与制作》,台北:艺术家出版社,1993年版,第105页。

参考文献: