诗歌语言的风格范文

前言：我们精心挑选了数篇优质诗歌语言的风格文章，供您阅读参考。期待这些文章能为您带来启发，助您在写作的道路上更上一层楼。

第1篇

一、任真淳朴，着意追求自然美，不事雕琢

用李白自己的话来说，就是“雕虫丧天真”，为了做到这一点，李白从不同的方面来进行了尝试。

1.善于向民歌学习，从乐府民歌中点化而来。

李白的一生漫游从未停止过，他每到一地都会学到当地的知识，为他向民歌学习打下了基础，尤其是汉魏六朝乐府民歌对李白的诗歌创作具有很大影响。

如“狂风吹我心，西挂咸阳树”（《金乡送韦八之西京》）；“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西”（《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》）；“我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月”（《梦游天姥吟留别》）等，显然受到南朝乐府《西洲曲》里“南风知我意，吹梦到西洲”的启发。

李白还有大量以乐府旧题创作的诗作，如《蜀道难》《将进酒》《长干行》《子夜歌》等。其中的《子夜四时歌》不管是从选材还是艺术表现手法上，都极具乐府色彩，明代王世贞评得精当：“青莲拟古乐府而以己意己才发之。”

2.善于锤炼诗的语言，使之工整自然。

李白在诗歌创作时，经常会力求精选最具表现力的语言。如“秋浦长似秋，萧条使人愁”（《秋浦歌》），表达了诗人游寓秋浦欲达扬州，而又留恋长安的愁闷心情。“不觉碧山暮，秋云暗几重”（《听蜀僧睿弹琴》），此句写诗人听完蜀僧弹琴，举目四望，却不知从什么时候开始，青山已罩上一层暮色，灰暗的秋云重重叠叠，布满天空。

这种精炼的语言，在五言诗中运用的最为明显，例如：《静夜思》床前明月光，低头是故乡。举头望明月，低头思故乡。李白在这首诗中毫无掩饰吞吐之语与矫揉造作之情，用最平淡的语言，唤起了隐藏在内心深处的情感。

3.善于将怵目惊心的自然景象，写得平和自然，令人神往。

李白的很多诗歌既有雄浑的意境，让人领略到奇险的自然景象，又使人心旷神怡，情绪松快。例如《送友人入蜀》，诗人写道“见说蚕丛路，崎岖不易行”，“山从人面起，云傍马头生”，蜀道在崇山峻岭上迂回盘绕，人在栈道上走，山崖峭壁宛如迎面而来；蜀道一方面显得峥嵘险阻，另一方面也有优美动人的地方，瑰丽的风光就在秦栈上，“芳树笼秦栈，春流绕蜀城。”诗人用优美的笔调写出艰险壮美的景象，使诗既有雄浑的意境，又给人以优美的感触。

二、散文句式的语言应用，比较自然，不受拘谨

诗歌语言要求严谨，散文语言比较自然，不受拘谨，而李白却能将诗歌语言散文化，决不让格律束缚感情，当感情达到的时候，就会很自然的冲破格律的限制，运用一些散文化的诗句。

如“清风朗月不用一钱买，玉山自倒非人推”（《襄阳歌》），这句诗用散文化的语言说那清风朗月可以不花一钱尽情享用，酒醉之后，像玉山一样倒在风月中，该是何等潇洒、适意！表现了李白的生活作风虽然很放诞，但并不颓废，这样的语言描写非常生动而富有戏剧色彩。

这样散文化的语言还有很多，如在《上留田行》一诗这样写道：“无心之物尚如此，参商胡乃寻天兵。孤竹延陵，让国扬名。高风缅邈，颓波激清。尺布之遥，塞耳不能听。”此诗沈德潜评曰“末一节促节繁音，如闻乐章之乱”。可见，这几句散文化的句子并没有让文章的结构不完整，反而使整首诗的艺术感、音乐感更强。

三、善于运用夸张和想象，表达自己强烈的情感

李白一生志向远大，希望为国立功，是个典型的爱国诗人。他这一腔爱国之情，从不掩抑收敛，而是喷薄而出，一泻千里。当平常的语言不足以表达其激情时，他就用大胆的夸张；当现实生活中的事物不足以形容、比喻、象征其思想愿望时，他就借助非现实的神话和种种奇丽惊人的想象。

“三杯吐然诺，五岳倒为轻”（《侠客行》），用五岳的轻，来衬托然诺的重，来写侠客的豪侠性格。“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”（《将进酒》），写人生短暂。“功名富贵若长在，汉水亦应西北流”（《江上吟》），用汗水不能想西北倒流的客观事实，否定功名富贵的永久存在。

李白还善于将夸张和想象两者并用，彼此交融，相得益彰，共同创造出诗歌中的奇幻色彩。“狂风吹我心，西挂咸阳树”（《今乡送韦八之京》），把思念长安的心情表现得十分神奇别致而又形象贴切。“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西”（《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》），愁心可寄，已是大胆夸张；寄与明月，更是奇特想象，对友人的思念便在诗中得到最好的表达。

这种运用大胆的夸张和想象的句子在李白诗集中俯拾即是，但如若说用得最好的，当属《蜀道难》一诗。诗人写道：“连峰去天不盈尺”以致“使人听此凋朱颜”。为了强调“秦”和“蜀”之间交通阻隔时间之久远，用到了数字上的夸张“四万八千岁”。为了突出蜀道之艰险，他更是用到了“上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川”，想象神话故事中太阳神的座驾都因这蜀道之雄奇而无法通过，极言蜀道之高。为了强调青泥岭山路之盘曲，诗人用到了“百步九折”。如此等等极度的夸张，配以作者从头到尾对于蜀道的想象，有力地突出了蜀道的高险，不可攀越的凛然气势。

第2篇

关键词：互文 故都的秋 语言风格 真切细腻

互文性理论由法国符号学家朱莉娅・克里斯蒂娃从巴赫金的对话理论发展出来，于20世纪60年代在其论文《词语、对话和小说》中首次提出：“‘文学语词’不再被视为一个‘点’（即固定含义），而是一个多重文本‘平面交叉’，是多重写作的对话。书写者包括作者、读者（或角色）以及当下或过去的文化背景。”互文理论将社会历史、意识形态、他人话语等诸多外部因素当作文本重新纳入文学研究的视野，把文本看作是一个自身包含多种声音的意指过程，即一切文本都是互文本，以此方式质疑文本的同一性、自足性、原创性。

“篇内有标记互文”指平面维度同一文本内（上下关系）互相指涉，“篇外有标记互文”指空间维度文本与自身以外事物（里外关系）互相指涉，“无标记互文”指文本生产层面非自觉、无意识的指涉。

一、篇内有标记互文

1、散文与诗歌的结合

克里斯蒂娃认为“任何文本都渗透着其他文本，对话体式的‘互文’关系存在于各种类型的交际文本中，如小说、书信、札记、诗歌和戏剧等，只不过是各自的侧重面有所不同而已，也就是说，不同的体裁会体现不同的对话或‘互文’关系”。在《故都的秋》这篇散文中，加入了许多传统诗歌的写作手法和表达方式，形成散文和诗歌的互文关系。

《故都的秋》大量运用排比、复叠、反复的修辞格，又谐以平仄音韵的交错，使散文语言富有节奏与诗性，回环不断，一唱三叹。同时，文章中运用整散句相g的句式，参差错落，别具美感，如：南国之秋，当然是也有它的特异的地方的，比如廿四桥的明月，钱塘江的秋潮，普陀山的凉雾，荔枝湾的残荷等等，可是色彩不浓，回味不永。

郁达夫本人兼具诗人身份，主要从事旧体诗创作。《故都的秋》集结了散文和传统诗歌的优点，是两种文体之间互文性参照的突出表现。

2、衔接手段上的首位照应

衔接指的是语篇中语言成分之间的语义关系，或者说语篇中一个成分与另一个可以与之相互解释的成分之间的关系。 就《故都的秋》而言，其并非中规中矩按照单向推进的顺序加以展开，而是通过内容上的首位照应，进行一种回环式的抒情表达。如：[首]秋天，无论在什么地方的秋天，总是好的；可是啊，北国的秋，却特别地来得清，来得静，来得悲凉。[尾]秋天，这北国的秋天，若留得住的话，我愿把寿命的三分之二折去，换得一个三分之一的零头。

在Halliday和Hasan的语篇衔接系统中，照应被看作是指代成分与语篇上下文中的所指对象之间在语义上的相互解释关系。它是一种语义关系，指的是语篇中一个成分做另一个成分的参照点。《故都的秋》中，首句与末句以反复的口吻，互相召唤，充分体现篇内互文的内涵：上下连贯、前后对应。这种衔接将单项的“线”勾画成一个“圆”，让整篇文章的前后文本显得交相辉映，将独特的抒情感受推向更为深刻的程度。

3、语篇思维上意象的融贯

语篇按照一定的思维模式组织起来。黄国文将语篇常见的思维模式分为列举、叙述、描写、说明、比拟等种类，而《故都的秋》以比拟思维模式最为引人注目，集中体现在意象的运用上。

《故都的秋》中善于运用各种意象，使原本抽象的东西，如心理、情绪、感觉等，像一幅幅流动的画面，具有具体的形态，如：秋雨、夜月、破屋、秋草、秋槐、落蕊、秋蝉、秋潮、凉雾。这些意象通过文本渗透，相互融贯与作用，调动各种感官，共同渲染了北国之秋“清、静、悲凉”的意境，将沉郁深刻的感情进一步加深，呈现言（形式层）――象（再现层）――意（表现层）――道（意蕴层）四个逐层深化的美感层次。

二、篇外有标记互文

1、文本间的巧妙借用

克里斯蒂娃建构的互文核心理念认为，任何文本都是对其他文本的吸收和转化。在《江南的冬景》（写于1935年冬）中，郁达夫同样采用相同的手法，将这种感情的对象从北国转移至江南：凡在北国过过冬天的人，总都道围炉煮茗，或吃涮羊肉，剥花生米，饮白干的滋味……但在江南，可又不同。1936年，郁达夫写作《北平的四季》，再次将对比手法运用得惟惟妙惟肖：北平的秋，才是真正的秋；南方的秋天，不过是英国话里所说的Indian Summer或叫作小春天气而已。

这三篇散文不仅在时间上间隔紧凑，而且内容与手法更是互相呼应与参照，情感表达有深有浅，但都指向同一维度。同时，三篇文章的结尾更是深藏着作者在不同时间、地点、情境下的情绪共鸣感，“我”这个主体不再隐蔽，而是直接地表达出自己与自然相互联系的切身体验。在郁达夫的创作中，这种自我引用和自我指涉构成了一种深藏的互文性：秋天，这北国的秋天，若留得住的话，我愿把寿命的三分之二折去，换得一个三分之一的零头。（故都的秋）我也不再想写下去了，还是拿起手杖，搁下纸笔，上湖上散散步罢！（江南的冬景）五六百年来文化所聚萃的北平，一年四季无一月不好的北平，我在遥忆，我也在深祝。（北平的四季）

2、典故的灵活应用

“用典”本就是典型的互文。当原型被人们作为典故来援引时，其内涵悄然发生变化，不仅由原文本凝聚为几个精炼的字，更被使用者赋予新的意义。

在《故都的秋》一文中，主要以两种方式“引经据典”。

其一为直接引用，如：古人所说的梧桐一叶而天下知秋的遥想，大约也就在这些深沉的地方。此处化用成语“一叶知秋”，追溯其源头，则为《淮南子・说山训》：“见一叶落而知岁之将暮”。陈望道《修辞学发凡》中将该种手法称为“暗用法”。

其二为间接引用，主要体现在意象的选择上，如秋蝉：蟋蟀在堂，岁聿其逝。（诗经・蟋蟀）残蝉不断知秋近，双燕归来伴昼长。（陆游《偶作夜雨诗明日读而自笑别赋一首》）文中的悲秋意象，并不是郁达夫个人的创造，而是整个诗人集体共同的心灵与情感的积蓄。谭学纯认为“‘秋的歌颂与悲啼’属于普泛意义上的‘秋天的书写’，这是一种集体无意识”，而这也正是全文“秋”字频繁出现达43次却并未犯修辞之忌，而相反屡屡出彩的关键原因所在。

三、无标记互文

共同的母题在不同社会文化背景的人们心中积淀下来，反射在语义文本的生成过程中，只要有一定适合的语境和诉诸文本的需求，就会转换成为有着相同语言风格的文本。

1、社会时代背景

王自立、陈子善在《郁达夫研究资料》中提到：“郁达夫的一生，经历过几次革命的和低潮，但始终保持了五四时期进步知识分子反帝反封建的爱国主义精神，他始终是一个爱国主义者。”在其代表作小说《沉沦》中，郁达夫也曾以主人公之口发出感慨：“祖国啊，我的死是你害的！你快富起来！强起来吧！”

语言的时代风格指“同一民族的同一时代的人们，由于共处在相同的时代条件下，在语言运用上受着相同的社会环境的制约，往往有许多相同或相近的特点，表现出相同的时代风格。”《故都的秋》写于1934年8月，全文呈现沉郁色彩。三年后的8月，北平失守，郁达夫不经意中为一座历史名城提前唱了一首凄恻而真切的挽歌。

2、个人生活经历

张宗正在《理论修辞学》中把“社会地位”列为影响修辞表达不容忽视的因素。社地位通常指人的政治地位、经济地位、学术地位、家族地位等 。

由于父亲在家庭生活中的过早缺失，母亲在郁达夫4岁时即成为替代性角色。郁达夫将自己的《自传》第一章冠以《悲剧的出生》，里面有这样的描写：“光绪的二十二年（西历一八九六）丙申，是中国正和日本战败后的第三年败战后的国民――尤其是初出生的小国民，当然是畸形，是有恐怖狂，是神经质 的”，“儿时的回忆，我所经验到的最初的感觉，便是饥饿；对于饥饿的恐怖，到现在还在紧逼着我”。

留日回国的他，大部分时间没有固定工作和收入。1928年，郁达夫因神经衰弱症迁居疗养。1934年，处于精神矛盾与生存夹缝中的郁达夫从杭州经青岛去北平，再次饱尝了故都的秋味，写下《故都的秋》。

四、结语

克里斯蒂娃指出任何一个文本都不能孤立存在，不同文本之间、文本内部之间都存在千丝万缕的联系。通过比较、互动、推理的方法，宏观、动态、多元地审视，《故都的秋》语言风格中隐性的真切细腻的一面也浮出地表。

参考文献：

1.郁达夫.故都的秋[M].江苏：文艺出版社，2015.

2.朱莉娅・克里斯蒂娃. 词语、对话和小说[J].祝克懿，宋姝锦，译.黄蓓，校.当代修辞学，2012，（4），34.

3.许力生.文体风格的现代透视[M].杭州：浙江大学出版社，2006，223.

4.胡壮麟，朱永生，张德禄.系统功能语法概论[M].长沙：湖南教育出版，1989，182.

5.黄国文.语篇分析概要[M].长沙：湖南教育出版，1988，142.

6.祝克懿.克里斯蒂娃与互文语篇理论[N].中国社会科学报，2012，10（24），A08.

7.谭学纯.修辞场、语象系统、修辞认知和文学阅读――以《故都的秋》为分析个案[J].福建论坛，2006，（2），21.

8.王自立，陈子善.郁达夫资料研究[M].北京：知识产权出版社，2010，368.

9.郁达夫.郁达夫文集[M].北京：当代世界出版社，2010.

10.黎运汉.汉语风格学[M].广州：广东教育出版社，2000，451.

11.张宗正.理论修辞学[M].北京：中国社会科学出版社，200474.

12.郁达夫.郁达夫自传[M].南京：江苏文艺出版社，2012，15.

13.巴赫金.文本、对话与人文[M].石家庄：河北教育出版社，1998.

14.陈望道.修辞学发凡[M].北京：商务印书馆，1976.

第3篇

关键词：艺术歌曲；风格特点；历史价值；演唱表现

中图分类号：J652.5 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2008）-02

在世界漫长的音乐历史发展中，欧洲艺术歌曲有着特殊的地位，成为专业音乐领域中具有深厚艺术造诣的音乐品类，不但是音乐体裁中的一朵奇葩，更对世界声乐艺术的发展有深远的历史意义。艺术歌曲这种独立的歌曲形式，是欧洲浪漫主义音乐的重要体裁之一，它与歌剧中的咏叹调有相似之处，采用独白的形式来表达人们丰富的情感，所不同的是它较多出现在音乐会（室内乐）舞台，所以艺术歌曲是一种专业性、室内性、艺术性高度统一的产物。艺术歌曲的艺术性，主要在于它的抒情性、戏剧性，以及对作品内涵和人物内心淋漓尽致的刻画，以致形成一种庄重而高雅的欣赏氛围。

一、艺术歌曲风格的形成

欧洲艺术歌曲是在欧洲丰厚的民族文化和博大的文学历史土壤中成长、发展的，最早产生于德国的艺术歌曲，按德语的译音是lieder（浪漫歌曲）的意思。它的形成源于两个条件，首先主要由于欧洲悠久的文化历史培育、造就了一大批享誉世界的诗人、文豪。19世纪浪漫主义诗歌的大量出现，要求有更为精致、完美的音乐形式予以配合，而由此产生了注重情感抒发，更具艺术水准和表现技巧的艺术歌曲。早期的艺术歌曲较多采用歌德、海涅、席勒等著名诗人的作品，这些名诗不但能唤起听众的心灵共鸣，也给作曲家和歌唱家的音乐艺术创造提供了丰富的想象和灵感。艺术歌曲从诞生之日起就是文学与音乐、人声与器乐的珠联璧合，歌词都具有文字精美、格调高雅、形象生动的特点，音乐的旋律与诗歌也能水融、浑然一体，极具艺术性。正如《中国大百科全书――音乐、舞蹈卷》中将艺术歌曲阐释为“18世纪末19世纪初欧洲普遍盛行的一种抒情歌曲，它的特点是歌词较多采用著名诗歌，着重表现人的内心世界，曲调表现力强，表现手段及作曲手法比较复杂，伴奏占有重要的地位。”[1]艺术歌曲大师雨果•沃尔夫所说：“艺术歌曲是诗歌与音乐的融合，对作曲家来讲诗歌永远是音乐灵感的源泉”。[2]所以在一定程度上是浪漫主义的诗歌推动了艺术歌曲的发展。

其次是由于当时钢琴伴奏的成熟，在艺术歌曲的伴奏中占非常重要的地位，作曲家采用多种手法烘托和丰富音乐的表现，并在和声织体或转调运用上大胆尝试，给人以非常深刻的印象。特别是舒伯特使歌曲与钢琴伴奏得到更充分、完美的结合，他为了更充分地表现出作品的意境、内容，加大了旋律与和声的表现力，将诗歌按照音乐特有的表现规律融汇一体，又能通过旋律准确地表达出诗人的不同风格特点。钢琴伴奏能以独立的形象和特有的表现手法与旋律交织，形成音乐形象塑造的铺垫和补充，也成为作品不可或缺的整体。不少的“作品的前奏、间奏和结尾用钢琴来表现歌唱者演唱中只能体验到而又不能道破的情感，不但营造了意境和氛围，加深了作品的心理刻画，也使作品的形象塑造更加完整。”[3]比如《魔王》中的马蹄声，《鳟鱼》中的欢快的游姿，《纺车旁的玛格丽卿》中纺车声，《美丽的磨坊女》中欢快的小溪等声音形象，都是由钢琴伴奏来表现，由此与歌唱形成交汇融合，塑造出完美的音乐形象。

在艺术歌曲的发展中涌现一大批优秀作曲家，特别是舒伯特有非凡的贡献，是他把艺术歌曲的创作推向新的高度，赋予了艺术歌曲特有的浪漫主义色彩。它的音乐创作深受贝多芬的影响，继承了古典主义的精髓，更具有浪漫主义的特质，从他的作品中对大自然的特殊爱好和作品富于色彩对比和变化看，它受浪漫派的影响，体现出古典与浪漫的二重性，并在传统作曲技法基础上大胆创新，对欧洲艺术歌曲的发展产生深远的影响。他以600多首作品成为多产的作曲家，作品诗意盎然、情景交融、题材丰富、手法细腻、情纯感人，运用音乐化的诗与诗化的音乐使人们能深刻理解诗的意境和感悟到音乐的内涵，充分表现出对人类命运的高度关注，对自由、幸福生活的向往和对爱情的渴望。

二、欧洲艺术歌曲的发展特点

艺术歌曲在欧洲有近300年的历史，由于民族习惯、文化背景、语言特点的不同逐渐形成不同的流派，主要以德奥、意大利、俄罗斯、法国为主要代表，这些作品较多是根据著名诗歌创作的，也有不少是对本民族民歌的提炼和升华。

（一）德奥艺术歌曲。德奥是当时欧洲文化的中心，以歌德、海涅、席勒等大诗人笔下的诗歌，具有深刻的文学性与哲理性，极大地激发起作曲家的艺术创作灵感。以舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、沃尔夫等是当时最为活跃的作曲家，他们被称为是诗人型的作曲家，极具浪漫气质，音乐既高雅又通俗，作曲的表现手法细腻，体现出特有的严谨与规范，成为世界音乐舞台艺术歌曲的典范。他们创作了数百首歌曲、声乐套曲，作品风格各异，内容广泛，表现形式多样，深受歌唱家和欣赏者的欢迎，由此也造就了大批优秀的艺术歌曲歌唱家，形成了特有的德奥艺术歌曲的演唱风格。

（二）意大利艺术歌曲。（也称意大利古典歌曲）早期意大利歌曲产生背景主要是在文艺复兴人文主义基础上发展的。音乐体裁上主要受音乐与诗歌紧密关系的影响，用词精练，意蕴深刻，细致入微地表现人们丰富的内心情感。以斯卡拉蒂、乔尔达尼、贝里尼等为代表的作曲家创作了许多优秀艺术歌曲，曲调朴素、典雅、活泼、浪漫，蕴含戏剧性，有极高的艺术性，成为世界声乐舞台广为传唱的经典。正如声乐教育家赵梅伯所说“从歌剧诞生以来的十七、十八世纪意大利艺术歌曲，它的内容反映了当时的先进思想，在声乐写作技术上亦有可供借鉴之处，而在风格的纯正和表现古典美方面则是无与伦比的。他们是发展美好音质，学习真正的美声唱法过程中必不可少的经典，也是全世界声乐教学的好教材。”[4]

（三）俄罗斯艺术歌曲。早在沙俄时代，上流社会的艺术活动就十分活跃，曾出现过普希金、托尔斯泰、屠格耶夫等大批著名诗人和文豪，他们的不朽诗篇成为作曲家的佳作。以格林卡、柴科夫斯基、穆索尔斯基等著名作曲家，写出了风格各异、感情真挚、内涵深刻、富有内在激情，典雅精致而充满新意的艺术歌曲，作品极好地传承了传统音乐文化，也保持了浪漫主义艺术特点。

（四）法国艺术歌曲。有独特的浪漫主义风格。歌词较多出自历代著名诗人的名诗，以现实生活、爱情、死亡等为主题，作品着重心理刻画，曲式精练，极富旋律美感，充满诗情画意，富有戏剧性对比。作曲家主要以弗雷、德彪西、拉威尔为代表，各有其独特的风格。法国艺术歌曲注重声音色调的对比、变化，细腻而典雅，含蓄而优美，需要歌唱者有全面的歌唱修养。

三、欧洲艺术歌曲的艺术特点

欧洲艺术歌曲博大精深，制作精致。由于产生和发展的特点形成特有的艺术特色。

（一）表情性：抒情性是欧洲艺术歌曲创作和艺术表现的第一要素。由于艺术歌曲的歌词较多都出自诗人精致优美的诗歌，诗意浓浓、情意绵绵、内涵深刻，能给人以无限遐想。美学家称艺术歌曲是“用音乐写成的抒情诗”，既能给人以听觉的美感，也陶冶人的情操。如尚家骧在《欧洲声乐发展史》中所讲“这一时期的音乐作品大量的反映出思恋、爱慕、离愁、哀怨、邂逅的喜悦、失恋的痛苦、典雅的风度、妩媚的姿态、高尚的情操、纯洁的友谊、甜蜜的回忆、幸福的憧憬……爱情方面的主题。”[5]比如歌曲《阿玛丽莉》就是意大利艺术歌曲的典范，歌词中对爱的大胆表白，体现出浓厚的人文主义思想。歌词中的爱情主题体现出现实生活，善于把握人物的内在情感，热情地讴歌人们对爱情和幸福的向往。欧洲艺术歌曲的音乐特点丰富多彩，有的情绪奔放，有的深情内在，有的亲切委婉，也有的轻快活泼。由于表现题材的广泛性，旋律表现既抒展、宽广而富有歌唱性，也有的流畅、活泼而富有炽烈性。音乐表现出深远而细腻，情感起伏跌宕，旋律色彩变化丰富，都极好地体现出表情性特点。

（二）戏剧性：较多的艺术歌曲词、曲具有叙事、描绘性，具有较强的对比性和造型性。歌词较多具有情节描写，有的是将叙事与抒情交织，有的又是在现实与理想、希望与失望的冲突中进行，具有极强的表现性、情节的冲突性以及深刻的哲理性。比如舒伯特的《魔王》具有复杂的情节性，用朗诵调模拟出父亲、儿子、魔王以及叙事者的不同语气，有强烈的冲突性和表现性。而《幻影》则用独白的形式，表现出流浪者对自己可怕影子的和痛苦。音乐结构较复杂，富有层次，旋律常用的是波浪进行和直线进行，跳越与平稳的交替进行。歌曲的速度和力度都变化多样，强弱分明交替呈现，规律不突出，节拍形式多样，较多采用多种音型节奏来表现音乐形象，强调对作品表现的细腻和造型性。

（三）技巧性：欧洲艺术歌曲的发展还呈现出更为丰富的技巧性，不但完美地表现出歌曲的情感内容，更重要的是促进了声乐技巧的丰富性和规范性，使声乐艺术得到更全面地发展。有的作品为了抒感和情节造型的需要，音域适中，演唱时都在歌唱者最美好的音区中，要求歌唱展现自然、纯净的音色，秀美而感人，强调对作品艺术表现的流畅性和完美性。有的艺术歌曲则由于表现的内容情感奔放，旋律跨度大而音域宽广，跌宕起伏，要求演唱者要有高超的技巧，演唱中要有音色、力度、速度的变化和对比，情感真挚，语言表达要真切感人。歌词具有描绘性，生动活泼，具有丰富的表情，极富歌唱性。如法国的艺术歌曲《燕子》、俄罗斯的《夜莺》等，歌曲旋律热情奔放，流畅而优美。要求演唱者气息流畅，声音灵巧，富有弹性，高音通畅而富有魅力。

（四）完整性：欧洲艺术歌曲强调歌唱与伴奏造型的完整性。注重钢琴伴奏对旋律的补充和深化，使旋律更富有表现性，形象生动。所采用的钢琴伴奏部分也不同于一般歌曲的伴奏，仅仅是旋律的衬托或旋律表现的背景。艺术歌曲不仅用伴奏来带动歌唱者的表现，而且在节奏、和声、情绪、意境等方面都赋予更丰富的内涵，是作曲家表达深刻情感内容与歌唱旋律整体构思的重要手段。往往利用丰富的节奏音型和音区、音色的对比来表现诗的语言，十分注重描绘、渲染诗词的意境和形象。歌曲中前奏、间奏和结尾等细节，都充分考虑与诗的协调，形成一种精致而富于诗意的互动关系。比如为人熟知的《魔王》、《菩提树》、《鳟鱼》等作品，钢琴部分就赋予了鲜活丰富的音乐形象和诗意的氛围，巧妙地将诗歌、旋律、钢琴融为一体。比如《魔王》：伴奏用八度三连音音型的烘托、造型，贯穿于全曲之中的疾驰飞奔的马蹄声，令人毛骨悚然、忧心如焚。儿子病痛中的、父亲的焦急不安与梦幻中时隐时现的恶魔形象交织在一起，久久地萦绕在人们的脑海里。歌曲《菩提树》的伴奏，将凛冽的北风与主人公流浪者的心情交织、对比。而歌曲《鳟鱼》的伴奏则以潺潺流水为背景，塑造了一幅春光明媚的山水画。

四、欧洲艺术歌曲的演唱特点

由于欧洲艺术歌曲题材广泛，形式丰富，作曲家用精湛的作曲手法制作的一首首经典作品，已成为世界声乐舞台艺术表现的重要内容，其艺术价值是难以用语言来概括的。欧洲艺术歌曲对世界歌唱艺术的发展既对歌唱艺术的审美规范和歌唱技巧的发展起着一个极好的导向作用，也对歌唱者唱功的磨练以及艺术表现能力的完善是十分有益的。

欧洲艺术歌曲的演唱主要通过流动的声音来表情达意，他不像歌剧的演唱是通过角色的扮演，随着音乐的深入塑造角色，使演唱者与其它角色形成戏剧性对比。音乐会舞台上只有歌唱者与钢琴伴奏，必须靠自己对作品的体会，靠自己富有魅力的歌声和适当的肢体语言恰如其分地表现艺术。演唱艺术歌曲要求歌唱者具备全面的音乐修养，掌握复杂的歌唱技巧，感情表达要求细腻而深刻。有人将艺术歌曲的演唱比喻为用“富有音乐的声音”去表现“富有声音的音乐”，是非常经典的。一切都靠演唱者内在的表现能力，通过自己完美的歌声将听众带入歌曲的意境中，形成丰富的联想，深刻的揭示内蕴。比如舒伯特的艺术歌曲较多表现的是主人公对大自然的感受，并将其融入性格之中。作品《美丽的磨坊女》中的小溪是主人公的伴侣和安慰者，也成为她最后的归宿地。《冬之旅》中的菩提树、霜雪、乌鸦等都与作品中主人公的心紧密相连，成为他生活之中的痛苦回忆与联想。歌唱者在演唱歌曲时必须要深入体验、感受作品，才能用歌声来阐释其内涵。

由于欧洲艺术歌曲是欧洲历史文化与民族文化的体现，作曲家都将自己对作品的创作意图、艺术表现等要求暗含于作品音符的连接和音乐的律动之中。歌唱者在对歌曲的二度创造中，首先要遵循的原则是忠实于原作，简言之，就是歌唱者首先要能读懂“乐谱”，按照作品原有的风格进行演唱，能从作品中理解到词、曲作者的艺术构思和表达的内涵，表达出作品特有的意味等。“成功的表演必须建立在对作品细致的“解构”之上，只有通过 “解构”，才可能在舞台上再“结构”出完美的音乐和完美的艺术。”[6] 同时“风格纯正的音乐表演，将使人类历史上各种不同风格的音乐作品放射出它们本来的光彩，以他们各自独具的艺术特色和美的魅力而永世流芳。”[7]

欧洲艺术歌曲是特定历史时期的产物，有着特定的风格表现和演唱的艺术规范。19世纪的音乐旋律较多都结构简短，节奏舒缓，旋律极具抒情性，体现出柔美、优雅、幽婉、恬静，真挚，这一时期作品较多用的表情术语是“充满爱情的向往”（amoroso）与“甜美、柔和”（doice）等，正由于作品的特点也要求演唱这些作品时要细致入微，声音要纯美、自然，对音色、气息、感情都要有艺术性控制，避免强烈的声音力度对比，显示出艺术歌曲特有的纯朴、华贵的气质，充分表现出歌唱的尽善尽美。有人总结舒伯特的艺术歌曲“一切遐想都是美好的，孤独都是宁静的。”强调抒情与歌声的完美和谐，应该在像天鹅绒般的光滑、柔美的美声中去表现作者美好的遐想和宁静的孤独，能给听众一种可望而不可及的审美享受。有的艺术歌曲具有高度的性格化，需要细致的心理刻画。只有充分理解作品，才能用准确的声音色彩去表现作品。正如我国声乐教育家沈湘对学生演唱《阿玛丽莉》时所要求的“这首歌表现的是一个青年向美丽少女阿玛丽莉表达自己真挚、纯净的爱情。要唱得很年轻、单纯而朴素。……呼吸的控制要非常好，非常柔，非常均匀，唱时音乐要柔美、漂亮。……每个表情记号都是根据表现的内容需要而写出来的。” [8]

欧洲艺术歌曲具有丰富的内涵，要求演唱要富有想象力。有人称“艺术歌曲是人类想象力的结晶。”比如形式多样的小夜曲较多是通过柔婉舒缓的旋律表现年青人对幸福爱情的向往，对获得爱情的喜悦或对失去爱情的悲伤等等，以此来颂扬爱情的崇高与永恒，这一切又都与丰富多彩的艺术想象分不开。只有使自己的声音把握住作品内在的情感脉络，一切技巧只有与情感想象融合，才能完整地表现音乐。

深刻理解歌曲的内涵，理解作品的艺术特点是歌唱艺术创造的基础。歌唱者要能准确地抓住作品中的节奏形态，旋律发展的特点以及力度、速度等所蕴含的特殊意义，将作品的词、曲意蕴与自己的歌唱表现高度融合，借助自身丰富的生活积累和理性智慧，力求能够准确表现出作品的精神实质。对作品的一切都烂熟于心，做到心中有数，才能在舞台表现中从容、完美的表现，“精湛的演奏（唱），撼动人心的艺术力量来自对每一部作品的不断思考、辩证分析、深入解剖和相互比较，让每一个音符、节奏、表情都清晰、清楚地在自己心里流动，赋予它们以文化、历史意义。”[9]

五、结语

欧洲艺术歌曲以风格独特、意蕴深刻、曲式完美、制作精致而享誉世界声乐舞台，成为世界音乐创作和歌唱艺术表现的范本，值得每个歌唱者认真学习和精心钻研。综上对欧洲艺术歌曲的理性探究是为了抛砖引玉，进一步提高演唱艺术歌曲的艺术性，增强歌唱者理性审美的灵动性，以至达到表现欧洲艺术歌曲的深刻性、准确性。欧洲艺术歌曲成为人类研究欧洲音乐历史和欧洲声乐艺术取之不尽、用之不竭的精神财富，也成为歌唱者规范演唱技巧，提高表现能力必不可少的活教材。艺术歌曲要求歌唱者真正用心去体验，用心去歌唱，歌唱者必须运用自己所有的技巧和智慧去精心塑造作品所表现的意境和形象，才能使艺术歌曲绽放出更加璀璨夺目的光芒。

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第4篇

[关键词] 吴地；西施响屐舞；民族风格；地域风格

[中图分类号] J722.22 [文献标识码] A [文章编号] 1008―1763（2016）06―0122―05

Abstract：the “Xiang Ji Dance” by Xi Shi （who was one of the renowned Four Beauties of ancient China） sets up a separate flag in the dance history of Wu （referred to the Wu Country in Spring and Autumn Period of ancient China）. Its unique characteristics are influenced by the national style and regional style of Wu .In the paper， the author discusses the influence of regional culture， environment and spirit on the dance movements， postures and rhythm， as well as the influence of geographical environment on the regional homogeneity and heterogeneity style of dance patterns， performance forms， dance movements and dance properties. It discusses the unique value of the"Xiang Ji Dance".

Key words： Wu； Xiang Ji Dance； national style； geographical style

一 引 言

堑乩治枳怨胖两穸加凶畔拭鞯牡赜蛱氐悖拥有“中和平正，和谐有度”的乐舞审美思想。“从 ‘吴’字之中还能辨析出吴地有能歌尚舞的习俗，‘吴’字上部为口，‘甘犹从口’善唱；‘吴’字下之部从夭，‘倾头屈身’善舞。”[1] 这些显著的吴地民族、地域特点，都在吴地舞蹈西施“响屐舞”中集合展现。“响屐舞”受吴地生活环境、生产方式与图腾崇拜、意识形态等民族风格的影响，形成柔美、窈窕之内涵，腾踏、灵巧之风韵的舞蹈风格特点。同时，此舞在民族风格积淀上与邻地舞蹈风格产生文化涵化效应，并形成观赏性强、风格独特的地域风格特征。最终，以独特风格烙印在吴地古代舞蹈的历史足迹中。

西施是中国古代四大美人之首，其形象在历代民间文学、通俗文学与文人文学的相互交融中不断丰满。西施的“美”与“爱”始终是历代文人愿意描写的主题，并至今形成一种“西施文化”与“西施精神”，被世人传承与保护。据考证，在古代文学作品中描写“西施舞蹈”的文学作品并不占少数，光诗词歌赋就不少于250首，其中不乏一些有名望的文人雅士的创作，如：李白、白居易等。但西施的“响屐舞”却少被当代大众所知，研究成果也相对较少，缺少将“响屐舞”风格成因从吴越文化视角做详细的分析与研究，所以本文试图对西施“响屐舞”风格加以全面诠释，以弥补现有研究的不足。

二 吴地西施“响屐舞”的故事内涵

春秋战国是历史上大动荡与大变革时期，各国战争频频，女乐在此时期则作为一种政治工具，辅助各国实现政治阴谋与政治目的，其中在西施献吴的故事中也最能体现。《吴越春秋・勾践阴谋外传》云：“十二年，越王谓大夫种曰：‘孤闻吴王而好色，惑乱沉湎，不领政事，因此而谋，可乎？’种曰：‘可破。夫吴王而好色，宰贺以曳心，往献美女，其必受之。’…乃使相者国中，得苎萝山鬻薪之女，曰西施、郑旦，饰以罗e，教以容步，习于土城，临于都巷，三年学服而献于吴。”[2]（p269）从《吴越春秋》对西施的简述，可获知西施来历的准确信息了，西施是越王勾践为灭吴而在越国选中的一位相貌出众的女子，并在越国苦练歌、舞、态三年后，派遣至吴国作为取悦吴王的政治傀儡。西施献与吴王的“响屐舞”成为了吴地舞蹈中的经典，吴王夫差对西施的“响屐舞”偏爱有加，从最初献吴时对西施美貌的喜爱，逐渐被“西施舞蹈”所倾倒，并专门为西施在灵岩山（今苏州）的“馆娃宫”修建一条长廊，命名“响屐廊”（又名“响履廊”）。廊下摆放大陶缸，缸上铺名贵樟木，供西施在此地抚琴弄舞。

通过客观看待西施献吴的实事与传说，可分析西施“响屐舞”产生的被动性因素，但也正因为大背景交融、小环境逼迫，才使“响屐舞”的独特舞蹈风格尽展风华，并成为吴地舞蹈中的精髓与历史舞台上的经典。

三 吴地西施“响屐舞”的民族风格

“艺术风格的民族特色，是由民族的地理环境、社会状况、文化传承、风俗习惯等多种因素决定的，体现出民族的审美理想与审美需要。”[3]（p290）不同民族受各自氏族、部落等影响，也呈现出不同的民族风格的差异性。就西施“响屐舞”而言，其风格形成与环境、文化、图腾等方面就有着直接的联系，在此基础上的舞蹈动作、姿态与动律、节奏自然相辅相成受到影响，使“响屐舞”具有吴地本民族的风格特性。

（一）“响屐舞”民族风格的体现

1.舞蹈动作与姿态

西施“响屐舞”可分为动态的流动动作与静态的造型姿态，一动一静的舞蹈动作特点。舞蹈动作与姿态两者的结合，是形成“响屐舞”舞蹈形态的关键。这种动与静的舞蹈本体语言再配合“响屐舞”中经典的服饰与木屐相陪衬，使“响屐舞”的民族特点在动作与姿态中更具魅力地展现出来。

“响屐舞”的动态动作，在古代文学作品中多有描述。唐代元稹《舞曲歌辞・冬白歌》中提到，“西施自舞王自管，雪翻翻鹤翎散，促节牵繁舞腰懒。”[4]（p268）其中，“雪翻翻鹤翎散”即舞者着雪白的苎麻舞服而翻飞起舞，皑皑长袖好似鹤的羽毛在灵动；“促节牵繁舞腰懒”意思是急促的节奏牵动舞者频频下腰或舞动腰身，呈现出的风格是既窈窕蹁跹又婀娜多姿。两句的描述总体概括了西施“响屐舞”上身动作的动态特征与吴地波浪线条、身体曲线的统一关系。另外，描写“响屐舞”下肢动态的诗句，如唐皮日休《馆娃宫怀古五绝》之五“响牙戎薪鹩癫剑采萍山上绮罗身”；宋王禹《题响岳缺凇贰袄然悼樟粝悦，为因西子绕廊行。”等；从“金玉步”“绕廊行”等字眼中又可探知西施“响屐舞”的脚下动作的流动线条。

“响屐舞”的静态姿态，其实也已融入动态动作之中，“舞腰懒”的造型描述足可说明该舞秉承了“半月形”舞姿特点；而木屐碎步与抬踏的动作，需要膝盖的松弛与灵动，所以下肢造型呈现膝盖自然弯曲与微蹲状，这两种吴地典型的舞蹈姿态始终贯穿于“响屐舞”的流动动作中，并成为该舞灵巧且典雅风格的基础。

2.舞蹈动律与节奏

舞蹈同样是舞动与流动的术，动律是舞蹈作品的心跳，给本质的舞蹈不同的生命与不同韵律特征。而动律的本源就是节奏，所以动律与节奏既相辅而行又互为存在。在“响屐舞”中，“膝盖”是控制此舞屈伸动律与节奏的基础，通过膝盖的颤动律带动身体起伏与脚下的踏步节奏的变化。

“响屐舞”中的踏步动作主要是重拍向下且节奏平均连贯，基本一拍一踏步，可原地踏步或流动行走，中间不乏穿插静止造型。平均动律的原地踏步动作，要求上肢的舞袖动作连贯地变换袖子线条，但动作幅度不大，基本呈现轻巧、柔美与委婉的整体风韵。其次，在流畅动律的流动行走中，又不乏穿插“颤”动律，节奏可慢可快，快节奏时一拍两步如流水行走，类似于戏曲舞蹈中的“圆场步”，在此引用明代张岱《陶庵梦忆》中的舞述“长袖缓带，绕身若环，曾挠摩地；扶旋琦那”[5]，可看出西施舞蹈流畅的动作线条是将膝盖的松弛动律与颤动律相融，并辅以上肢动作长袖缠腰、轻盈舞动的连贯性才得以此效果。

总体来说，“响屐舞”的这种脚下平均与流畅动作，使吴地在原有舞风基础上又增添了不少色彩，并为吴舞连绵不断、曲线圆润的舞蹈动态特征打下基础。

（二）“响屐舞”民族风格的形成

1.生存环境与生产方式的影响

江南吴地早在先秦时期，生存环境就有典型“水文化”的特性。雨水、湖水与池水等江南景象与“稻作渔捞”“桑蚕纺织”等生产方式都离不开“水”的滋养，长久以来孕育出的舞蹈动作自然形成连绵不断、曲线荡漾般的水文化特点。

在距今7000年的良渚文化遗址中发现最早的稻谷粒，证实吴地是中国水稻种植主要发源地之一。而水稻插秧种植的劳作方式，影响到吴地舞蹈中则必将是小而精的动作特点，衍射到“响屐舞”动作与动律中，则也有点到为止的精致细腻之感。而吴越地区早在周初时期，就素称“不能一日废舟楫之用”的国家，渔猎生产都需借助船的帮助，水波荡漾时船体自然晃动促使人的膝盖松弛、自然的微颤动律油然而生，为“响屐舞”舞蹈的动律形成起到关键的作用。而“响屐舞”中尚美的舞蹈服饰与吴地特色“桑蚕纺织”技术又一脉相连，浣纱、纺织时的一提、一抖、一搭、一绕等朴实的曲线动作，则都在西施穿皑皑长袖的舞服表演“响屐舞”时具象体现出来。尚美的服饰也为该舞蹈提供了审美基础，劳作方式时朴实的动作路线也为舞蹈动作的曲线线条提供了动作因子。由此看出，吴地“水文化”般精致细腻的生存环境与生产方式，是造就“响屐舞”动作精细、动律清晰、姿态优美等风格形成的关键。

2.图腾崇拜与意识形态的制约

先秦时期的吴地崇尚蛇龙、凤鸟、鹤等图腾，在吴地宗教活动中也常用图腾舞蹈进行膜拜与祭祀，这种图腾崇拜慢慢在人民心里形成意识形态，并“集体无意识”的繁衍到舞蹈动作中，使舞蹈动作与图腾崇拜的关系尤为密切。

早在初周时期“断发纹身”就是古吴越地区的民族习俗，为防水草缠身而断发，用蛟龙或蛇龙纹身来避水患，具有很深的图腾因素与心理意识。这种最初“蛇龙曼延”的图腾形态也为吴地舞蹈连绵与委婉的舞蹈风格打下基础。除了最初蛇龙图腾崇拜外，吴地还多崇尚鸟、凤、白鹤等“鸟类”图腾，在距今八千多年的连云港将军崖岩画遗迹中的鸟头、鸟兽纹图案，浙江河姆渡遗址中出土的双鸟纹骨匕、钻刻鸟纹骨匕和雕刻有“双鸟朝阳”的象牙蝶形器，江苏无锡鸿山遗址出土的玉飞凤等文物中，足可证明吴地鸟纹图腾与鸟类造型之丰富，实则为吴地舞蹈中飘逸美感与灵动高雅之风格打下基础。

吴地丰富的图腾崇拜对吴地舞蹈动作、形态与风格有着直接影响，正是这种有意识的图腾崇拜转化为“集体无意识”的舞蹈意识形态后，通过祭祀中人们对图腾的潜意识行为，慢慢扩散至吴地舞蹈动作肢体中，推进了吴地舞蹈图腾特征在舞蹈中的演变，并在西施“响屐舞”中集合展现，形成既有柔美、窈窕，又不失腾踏、灵动的独特民族风格特征。

（三）吴地西施“响屐舞”的地域风格

舞蹈艺术最大特点就是风格的多样性。地理环境、地域差异的异同都能使各区域舞蹈产生多元素、多类型、多特点与多样性舞蹈风格。故研究吴地“响屐舞”的地域风格成因时，需要客观审视 “响屐舞”地域风格形成中的同质性与异质性因素，并对两种因素互渗共生的关系深入研究。最终，证实同质性与异质性的辩证统一是影响吴地西施“响屐舞”地域风格成因的关键。

1.“响屐舞”的同质性研究

（1）舞蹈表现形式的同质性

春秋战国时期是乐舞交融的大时代，各国民间、宫廷乐互依互存，“桑间濮上之乐”的开放景象在民间中渗透，统治阶级“极耳目声色之好”的荒享乐需求与各国交融的乐舞事件在宫廷中繁衍，则加快了乐舞伎人的专业化培养与发展，使各国地域舞蹈表现形式总体呈现观赏性强、类型丰富、形式类似的同质性风貌。而西施“响屐舞”表现形式的同质性因素则体现在不同地域、同一时期、同一特征中。

以宫廷舞蹈表现形式为例，可分为独舞或宫廷队舞的普遍特征，舞蹈类型以表演性舞蹈、礼仪性舞蹈与娱乐性舞蹈为主。“响屐舞”属宫廷舞蹈，从“西施自舞王自管”、“西施歌舞，对舞者五人”等历代描写“西施舞蹈”的诗句中均得以体现。表演时“脚穿木屐”“身着长袖”，踢踏舞袖而舞，则也是一种兼表演性与娱乐性于一体的宫廷舞蹈表现形式。而同一时期，以楚国为代表的翘袖折腰、纤纤细腰、长袖拂面等表演性舞蹈中的审美特征也成为主流，并成为战国时期文物中舞人的共同特征。在响屐舞“促节牵繁舞腰懒”“长袖缓带，绕身若环”等诗句中也统一彰显出来。另外，楚国大型民间、宫廷祭祀歌舞《九歌》就更是把表演性、礼仪性、娱乐性于一体的表现形式共同展现在同一“舞剧”中，将11个不同篇章与情节融会贯通，呈现出类型丰富和观赏性强的经典“舞剧”风貌，也成为各国舞蹈类型多样化的典范，为西施在响屐廊之上“脚穿木屐、裙系小铃”[6]（p39）的视觉与听觉融于一体的独特舞蹈形式奠定了深厚的同质性基础。

各国舞蹈表演形式的总体风貌，侧面证明“响屐舞”的成功必定深受同时期不同地域的乐舞影响，并充分反映在乐舞交融的同一时代中，彰显不同地域同一特征的同质性乐舞风向。

（2）舞蹈动作的同质性

在民族L格中已知“响屐舞”的动作形成是吴地原有舞风积淀的再现。但此时期大背景的特殊性导致不同地域的舞蹈动作、动势，在同一地域中也互为渗透，并直接被西施“响屐舞”所吸收，体现于舞蹈动作形态中。

左思《吴都赋》“幸乎馆娃乌佳之宫……荆艳楚舞， 吴Q越吟”[7]中记录了吴、越、楚三地乐舞的交融景象。早在先秦时期就有“吴越为邻，同俗并土”、“吴越二邦，同气共俗”、“吴歌楚舞欢未毕”等记录，“响屐舞”的动作形成也是吴越、吴、楚三国乐舞互渗共生的集合展现。

而就吴越两国的乐舞关系来评判“响屐舞”的动作成因，则有相当大的研究空间。吴越共受“水文化”“海洋文化”的滋养，地域相接壤；民族习俗、图腾崇拜、生产方式甚是相似。吴越两地典型的扁舟渔猎生产方式中，舞蹈动作水波荡漾般的脚下流动动作、颤动动率与节奏等形态，都客观地体现两地舞蹈动作的同质性因子。西施“响屐舞”就实属两地舞蹈动作结合的典范。西施本是越地人，献吴前曾在越地苦练歌、舞、态三年才派遣至吴国，在吴地吸收动作精髓后将“响屐舞”遗留于世，那么客观看待“响屐舞”动作的同质性因素，则需要客观审视与认定吴、越两地舞蹈动作、舞蹈风格因属同民族而拥有同特征的客观事实。两地舞蹈互为涵化的因素在“响屐舞”中不可抹灭，并总体呈现出不同地域将同一特征相融在“响屐舞”中的同质性特征。

另外，李白《乌栖曲》“吴歌楚舞欢未毕”[8]（p157）的描述同样体现了吴楚两地的乐舞关系。在战国时代楚国一举拿下吴越两国，将吴越之地列为三楚之一的东楚，在归楚之前吴地就为楚地“长袂拂面”“袅袅长袖”等舞袖姿态提供了物质基础，而楚地则为吴地“长袖舞腰”“翘袖折腰”等腰部动作提供了审美基础。楚国“楚灵王好细腰，国中多饿人”“小腰秀颈”等舞腰、细腰的动作审美形态，自然吸收于“响屐舞”之中，在“促节牵繁舞腰懒”等诗词歌赋中得以体现。而从出土的战国燕乐渔猎攻战纹铜壶局部采桑图（摹本）（图1）与战国纹壶盖（摹本）（图2）这两件文物中可看出，众女子在桑树间扭动腰肢、挥舞长袖的真实舞姿，更直观说明此妖娆舞姿不仅仅只是吴楚地域的动作特点，而更一举成为春秋战国时期多地域舞蹈动作风格的共同特征。

综上所述，同一地域舞蹈动作的积淀与遗留与不同地域、同一特征的共存，形成了地域文化相涵化的文化特性。那么，客观看待吴地西施“响屐舞”则是将各地域舞蹈动作因子统一于同一舞蹈之中，舞蹈动作也彰显不同地域多元素同质性特征。

2.“响屐舞”的异质性研究

中国自古至今幅员辽阔，不同自然环境、气候差异致使各民族的人文环境与心理气质也各不相同。汉代王充《论衡・率性》曾记载：“齐舒缓，秦慢易，楚促急，燕憨头。”[9]（P79）不同民族环境的差异性造就不同民族心理、民族性情的不同，既是指民风习俗，也指艺术、文学作品中的风格差异。然而即同属一个民族，而不属同一地域，在受到外在不定因素的影响时，也会使一个民族艺术本质性风格产生差异性，进而衍伸到舞蹈艺术中，形成了不同民族、地域异质性风格。

（1）舞蹈表演形式的异质性

“响屐舞”最初是吸收越地民间、宫廷等两个层面上舞蹈动作元素，而后通过西施在吴地宫廷之上表演，最后在吴地宫廷发展中融合吴地优美舞风、动作特征后，才成为吴地舞蹈中的经典，最终随着西施的消亡，流变到吴地民间舞蹈中。所以，就“响屐舞”表演形式的本源而言，是吴地与越地舞蹈的结合体，而吴越地区虽在春秋战国之前有“同俗敌忾”的同民族特征，但在地域差异与文化交融的差异中，吴地与越地“文”与“野”的客观差别逐渐上升，进而纵深到舞蹈动作、形式的细微差别，奠定了“响屐舞”表演形式中的异质性因素。

此舞“裙上小铃与脚下踏板声相映成趣，两种节奏的交错别有情趣。”[10]（p7）“宫女们脚履木屐，在其轻歌曼舞，犹如鹤舞翩跹，仙女下凡，清脆的木屐‘咚咚’之声，宛如玉珠落盘，婉转动人。”[11]可见，响屐舞将越地舞蹈风格中的腾踏、重落地等脚下动作中“野”的形态，与吴地长袖舞服、柔糯曲线等动作中“文”的形态相结合，形成了上肢柔美、窈窕之内涵，下肢腾踏、灵巧之风韵的总体表演风格。而在此之前，两种“对抗”力量的表演形式在吴地甚是少见，也因此舞不同于此前吴地舞蹈的总体特征，才能入吴王之眼、成吴王之爱，侧面见证西施舞蹈的表演形式的特殊价值。证实“响屐舞”在同一民族，不同地域的多样化吸收后，呈现出与本地域舞蹈不同特征的异质性因素，并为“响屐舞”所用，成为舞蹈中风格多样化异质性成因的基础。

（2）舞蹈道具的异质性

中国舞蹈的道具应用大到手、脚、躯干的样式丰富，小到五官与头上的精小细致，不同的道具的意涵意味，一种道具的瞬息万变，都提供视、听、触觉等方面的差异感受，显示出不同地域、不同民族、不同风俗舞蹈的不同特征。而在西施“响屐舞”中，脚下的一双“木屐鞋”（即“响屐鞋”）以一种特殊道具形式应用于舞台之上，成为“响屐舞”道具异质性成因的关键。

据可查证史料记载，中国最早的“木屐”多起源于吴越地域。在浙江省宁波市慈城慈湖原始社会遗址中，发现了距今四千多年的木屐，属良渚文化时期的产物；在南京颜料坊地域，出土了12件东晋时期木屐，都足可证实古代吴越地域木屐起源早、应用广、使用频率高。这也与吴越地域特殊的自然环境、生活方式有关，古时佳话“硬底之鞋，斫木为底，衬于履下，行辙阁阁有声，多为妇女所用”证实了妇女穿木屐的习俗。而本时期最有特色的木屐当属西施的“响屐”，是史书记载中唯一有关乐舞伎人穿“屐”跳舞的珍贵记录，并在古代舞蹈史、吴地舞蹈史乃至同时期的舞蹈记载中都是第一位。

“西施入馆娃宫后，常率众宫女脚穿木屐、裙系小铃，在木板上跳舞。”[12]（p217）西施的“响屐”属于“平底屐”的一种，依照时代不同，史书中也称此“屐”为“浴保ū疚木鸵浴板臁崩幢硎荆。此“屐”将鞋底中央掏空，以减轻走路或跳舞时的重量，鞋底边缘处可镶有钉子或响板，在触碰地面时可发出“踢踏”声响。西施将本时期、本地域人们生活中的“木屐”搬上舞台，提高了视觉效果与听觉享受，独特“木屐”道具起到了整个舞蹈中画龙点睛的作用。此时的“木屐”道具也不仅仅停留在生活应用层面上，而是提升到一种舞蹈美学的范畴中，用“木屐”道具来提升舞蹈风格的独特性，不同于生活中木屐的应用范畴。这是应用上的一大创新。

通过对西施“响屐舞”地域风格中的同质性与异质性研究，发现两者间相互依存的关系是“响屐舞”风格成因的关I。地域风格中的同质性因素是基础，是“响屐舞”在同时期、同民族的文化基础上与不同地域互渗共生的共性体现；而地域风格中的异质性因素是特性，是“响屐舞”在同时期、同民族的同质性因素上，彰显出同一民族，在不同地域上的独特性特征。

四 结 语

本文以吴地西施“响屐舞”为例，剖析了“响屐舞”民族风格与地域风格的相互关系。民族风格的特性在“响屐舞”中具体呈现，是“响屐舞”风格形成的基础；而地域风格的多样性在“响屐舞”中点缀渗透，是“响屐舞”风格形成的关键。两者中的直接与间接关系是影响西施“响屐舞”风格形成的重要因子。通过对西施“响屐舞”风格的分析，我们可看出一个舞蹈的形成，其身后有着强大的文化背景，而该舞蹈能成为吴地舞蹈史上的经典，也因为其身后文化背景的特殊性，使它成为吴地舞蹈中的经典，以及古代舞蹈中具有风格独特性的典范代表，所以西施“响屐舞”在吴地舞蹈中的风格价值是不可忽视的。

[参 考 文 献]

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第5篇

关键词：语料库、翻译赏析、译者风格

中图分类号：H05 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）11-0000-02

1、引言

语料库翻译学起源于20世纪80年代，语料库翻译学的发展与语料库语言学和描写性译学研究密不可分。语料库方法“本质上是一种描写性研究”（胡开宝，2011：6.）。Mona Baker 被认为是利用语料库进行译者风格研究的先驱，1995年建立了第一个英语翻译英语语料库（TEC）。她选择Peter Bush 翻译的3本小说和2本传记以及Peter Clark 翻译的三本小说，从类符/形符比、平均句子长度等方面描述了两位译者的翻译风格（胡开宝，2011：113.）。

《你是人间四月天》是林徽因的代表作，可悲的是，提到林徽因大多数人首先会想到的是她惊天动地的爱情故事，而忽视了这个女人的才华，林徽因是中国著名的建筑学家和作家，为中国第一位女性建筑学家，同时也被誉为中国一代才女。1949年以后，林徽因在美术方面曾做过三件大事：第一是参与国徽设计。第二是改造传统景泰蓝。第三是参加天安门人民英雄纪念碑设计，为民族及国家做出莫大的贡献。在文学方面，她一生著述甚多，其中包括散文、诗歌、小说、剧本、译文和书信等作品，均属佳作，其中代表作为《你是人间四月天》，这首诗的魅力和优秀并不仅仅在于意境的优美和内容的纯净，还在于形式的纯熟和语言的华美。诗中采用重重叠叠的比喻，意象美丽而丝毫无雕饰之嫌，反而愈加衬出诗中的意境和纯净――在华美的修饰中更见清新自然的感情流露在形式上，诗歌采用新月诗派的诗美原则：讲求格律的和谐、语言的雕塑美和音律的乐感。这首诗可以说是这一原则的完美体现，词语的跳跃和韵律的和谐几乎达到了极致。

目前，运用语料库分析的翻译作品一般为小说、散文、传记等篇幅较长的文学作品，本文想利用语料库分析软件研究一下现代诗的翻译，一共选取了四篇《你是人间的四月天》的英译文，下面将分别从词汇、句法结构两方面对该诗的四种不同英译本进行分析比较。

2、词汇层面

2.1类符/形符比

形符（token）是“一个语言单位”，一个单词代表一个形符 （梁茂成，2011：9.）。类符（type）指所有形符数减去重复出现的形符数后的数目。“Baker认为，类符/形符比（Type/Token ratio）的高低与写作者词汇使用的丰富程度和多样性成正比”（刘泽权：2011）。本文运用AntConc工具分别对黄新渠、齐文昱、李珍、海岸四人的译本进行了类符和形符的索引。由于原文字数较少，所以得到的结果差别不是很大。结果如下：

表1：类符/形符百分比

齐李黄海

形符149151148138

类符101927974

类符形符比67.7%60.9%53.3%53.6%

王克非（2012）指出，在语料库规模相同的前提下，类符/形符比越大，表示词汇使用越丰富。也就是说，类符/形符比越大，词汇的重复率就越低，表明作者使用的不同词汇就越多。相反，若类符/形符比较小，则说明词汇使用重复率较高，词汇变化小。从上面图表可以看出，四个译本中齐文昱先生的译本使用的词汇略显丰富。

2.2 词汇密度

词汇密度即实词与总词数的百分比，利用AntConc工具，先计算出总词数，然后去除功能词后，计算出实词数，得出以下结论：

表2：

齐李黄海

实词数79715657

总词数101151148138

词汇密度78.2%47.%37.8%41.3%

从上面图表可以看出，齐译本的词汇密度最高，这与类符/形符比的结果一致。词汇密度高，则信息量大；类符/形符比高，词汇变化多样。词汇密度越低，信息量越小；类符/形符比低，词汇重复率高。因此我们可以得出结论齐译本的信息量大，词汇变化丰富，阅读难度相对大一些，相比较而言黄译本较易读懂。

2.3高频词汇

使用AntConc提取了四个译本中的高频词汇，试图通过高频词汇的分析发现不同译本的不同之处，进而分析两位译者的不同措词特点。

表3：

排序频数词 （齐）频数词（李）频数词（黄）频数词（海）

17your18the16the20the

26the8in11you9are

36you8thee8are9you

45a6and7of7of

54april5are5and4april

64are5of4this4on

74in4april4world3at

84of3day3april3flowers

93and3i3full3so

103lovely3to3so3world

从上表我们可以看出，除齐译本之外的三个译本使用频率最高的词都是the，根据英语语料库1998年的统计，英语作为母语使用中频率最高的前五个词依次为the，of，to，and，a”而 在英语翻译语料库中，前五个出现次数最多的次依次为the，and，to，of，a”，可能由于本文中研究的原文是诗，所以得到的数据有一些不同。是表中的数据也反映出齐译本中词汇的丰富性，没有重复使用超过10次的词语。

由于英文中的冠词、代词等功能词并没有实际意义，对信息传达效果影响不大，所以在AntConc软件中使用“停用此表”功能后可以得到译文中所有的实词数量，对此再进行排序就可得到所有实词的高频词汇统计表：

停用词表后的高频词

排序频数词 （齐）频数词（李）频数词（黄）频数词（海）

14April8thee4world4April

23lovely4April3April3flowers

32compare3day3full3so

42days2compare3so3world

52lightness2flowers3spring2fresh

62love2love2flowers2light

71astray2newly2love2love

81beloved1air2wind2wind

91blade1beam1amid1beams

101blooms1beautiful1beams1beautiful

这首是的名字就是《你是人间的四月天》，所以April 一次在译文中出现的次数较多基本都有3、4个，除此之外其他词的使用都较为平均，但在李译文中thee出现了八次之多，这可以体现出她个人的翻译特点，从他的题目Shall I Compare Thee to an April Day？就可以看出这位译者想采用英语古诗的形式来翻译。

3、句法层面

3.1 平均句长

“平均句长是指文本中的句子的平均长度。虽然句子的长度与句子的复杂程度并不是同一回事（ 如简单句也可写得很长） ，但就整个语料库而言，句子的长短在一定程度上反映了句子的复杂程度。”Butler “按长度把句子分为三类： 短句（ 1 - 9 个词） 、中等长度句（ 10- 25 个词） 和长句（ 25 个词以上）。这首诗不长，一共只有5句。但是每一个译文都用了不用的句数，统计结果如下表所示：

表4：

齐李黄海

总字数101151148138

句数8795

平均句长12.621.616.427.6

从上表可以看出，海译是完全按照原诗当中以5个长句来翻译，并以一句为一节，从而在形式上与原诗更加统一。并且我们还可以看到海译的平均词长为27.6，而原文中每句话有30个字，在字数上海和原文更加统一，但是一句话中字数过多不符合一般英语的使用，看起来比较难懂。其他译者都是以自己对原诗的理解拆分一些句子，这样使每句话更易懂，包含的字数也更符合一般英语的使用。

例：

原文：黄译文：

我说你是人间的四月天；笑响点亮了四面风；轻灵在春的光艳中交舞着变。

I think you are the April of this world，Sure，you are the April of this world.Your laughter has lit up all the wind，So gently mingling with the spring.

这样把一句话拆分为两句，并增译出原文没有的句子使得译文更接近英语诗歌的写法，也增强了句与句之间的逻辑联系。

3.2汉英句子对应关系

汉语原文与英语译文句子的对比可以反映出译者的风格下面我们将通过举例来对比这四个译文。首先我们来看一下四位译者对题目的翻译

你是人间的四月天――一句爱的赞颂

齐I Compare You to Lovely April Days- A piece of love eulogy

李Shall I Compare Thee to an April Day？- A Psalm of Love

黄You Are the April of This world- Ode to Love

海You Are the April of the World- A Tribute to Love

四个译者各有不同，其中与原文属于字对字翻译的是黄的翻译，而其他译者都运用了一些修辞手法，尤其是李译是拟照英文古体诗翻译的。对于“赞颂”一词的翻译四位译者选择了不同的词语eulogy，psalm，ode，tribute，但格式比较一致除了黄译中是类比《西风颂》的格式，也是参考了英语古诗。

4、结论

本文通过比较《你是人间的四月天》的四个译本，并利用数据库软件AntConc分别对其类符/形符比、词汇密度、高频词、平均句长等方面进行比较、分析并探讨不同译者的翻译风格。这种对译者翻译风格的量化和实证研究有助于我们更加客观、科学地把握和分析原文风格和译者风格。

通过词汇、句法两个方面的比较，以及定量定性相结合的方法对两个译本进行分析后我们可以发现：四个译本中齐译的词汇最丰富，信息量大，因而难度相对较大，而黄译的阅读难度就相对比较低。句子结构方面，海译和原文一一对应，与原诗一样都只有5句，而其他译者都或多或少增加了句子数量，使句子长度不至于过长难以读懂。另外李、黄两位译者对现代诗歌的翻译都倾向于仿照英文古诗的写法，让译文看起来更接近以英语为母语的本地人的使用方式。由于笔者能力有限，经验不足，因此本结论的信度还有待验证。另外，由于语料较小，结论还有待进一步使用更大的语料库来加以考证。

参考文献：

[1]胡开宝.语料库翻译学概论[M]上海：上海交通大学出版社2011

第6篇

摘要 风格是作家、艺术家在创作中表现出来的艺术特色和创作个性。《红楼梦》作为我国古典小说创作中的光辉典范,其艺术成就的最高峰突出表现在个性化的语言风格上。笔者从三方面着手分析,展现了《红楼梦》语言准确、生动、明畅、洗炼、典雅、纯净、极富表现力的个性化语言风格,它对塑造人物、表现主题发挥了举足轻重的作用,展示了作家独具匠心的艺术功力,具有很强的艺术魅力。

关键词:红楼梦 语言 个性化 风格

中图分类号: H05 文献标识码: A

众所周知,一部语言完美的文学作品绝不等于一部伟大的文学作品,但一部伟大的文学作品一定是一部语言完美的文学作品。《红楼梦》的语言作为《红楼梦》的一部分引起了人们的广泛关注,被认为是艺术成就的最高峰。“每一种语言本身都是一种集体的表达艺术。”《红楼梦》的语言充满着艺术美的气息,主要体现在其个性化的语言风格上。

一 个性化的人物语言

《红楼梦》是通过“家庭琐事、闺阁闲情、诗词谜语”来录实叙情,即通过众多人物在家庭琐事中的活动来表现主题,故曹雪芹对人物语言的个性化格外重视。他在第一回中明确提出反对汉唐以来传奇、野史“千部一腔,千人一面”的俗套。鲁迅曾经说过:“《水浒》和《红楼梦》的有些地方,是能够使读者由说话看出人来的。”言为心声,可以毫不夸张的说,《红楼梦》塑造了多少鲜明的艺术形象,就有多少富有特色的性格语言。

首先,曹雪芹根据不同人物的身份、地位、性情、气质和具体情境表情达意的需要,自如地选择和运用各种语言体式、词语、句式、修辞手段和语调风格。他可以写出一群年龄、身份、修养相近的小儿女的不同口声。如:宝玉常说出一些出人意料的新奇“呆话”,什么“泥水骨肉”、“禄蠹”都是他的创造;黛玉有一张聪明的促狭嘴;湘云快言快语;宝钗稳重含蓄;妙玉矜持冷漠;晴雯直率锋利;袭人柔和委婉;探春见识精明,出语每觉沉重深刻……

曹雪芹还能写出各色社会人物的口声。在冯紫英的酒席上,贾宝玉的曲子感伤缠绵,艺人蒋玉函的温柔旖旎,云儿唱的俚俗轻佻,薛蟠的“一个蚊子哼哼哼,两个苍蝇嗡嗡嗡”则活画出呆霸王不学无术的丑态,而他在令人捧腹的“女儿愁”、粗鄙不堪的“女儿乐”酒令中也会突然冒出一句文气十足的“女儿喜,洞房花烛朝慵起”,则又符合他生长贵族之家耳濡目染的实际。而刘姥姥却只能说出“一个萝卜一头蒜”、“花儿落了结个大倭瓜”这样庄稼人“现成的本色”话。老仆焦大骂人:“咱们白刀子进去红刀子出来!”醉语如画,粗野放肆而又慷慨激昂,的确是一派自恃有功满腹怨望的忠诚奴才口吻。

其次,《红楼梦》人物的语言不但“人有其声口”,而且一个人物在不同的情势下,面对不同的对象,又有很不相同的“声口”。第五十六回,宝钗对平儿开玩笑说:“你张开嘴,我瞧瞧你的牙齿舌头是什么做的。从早起来到这会子,你说这些话,一套一个样子。”不仅平儿如此,其他的许多人物也是这样。贾宝玉在贾政面前,一张嘴像钳住了一般,而在众姐妹中间经常是口若悬河。他对自己的母亲王夫人讲话,恭敬而略显拘谨,到了贾母那儿言谈则无拘无束,一副娇儿憨态。王熙凤的语言更是“一套一个样子”:对贾母在表面放诞无礼、挪榆取笑的语言中蕴涵着逢迎献媚;对众姐妹,谈笑风声而又出之自然;对下人,有时是笑语相待,有时则厉声弹压……这样,在不同的语言中表现出人物不同的性格侧面,从而形成了多侧面、多色素的性格整体。

第三,曹雪芹还做到了“相犯而不犯”。这是历来中国古代小说所追求的最高艺术境界。同是贵族小姐,黛玉言语机敏、尖利,宝钗圆融、平稳,湘云爽快、坦诚,个性分明;同为,秦可卿言语柔和,李纨平淡无味,凤姐则机智诙谐,性格各异;同是爱讽刺、挖苦人,黛玉用语含蓄,晴雯则机锋直露,风格不同。当代作家周立波说:

“《红楼梦》的作者曹雪芹在一个长篇里,创造了好几百人物……他的主要人物,各有特点和口吻,我们只要看到一段对话,一个行动,不用看人物的名字,就能知道,这是谁说的、谁干的,这是一个清醒的现实主义者给我们留下的达到世界最高水平的不朽艺术。”

在第三十五回中,宝玉不小心碰翻了玉钏儿端的汤碗,自己烫了手顾不得,反而立即问不曾烫着的玉钏儿:“烫了那里了,疼不疼?”除了宝玉之外,《红楼梦》里再也没有人会说出这样的话。如果同样是纨绔子弟的薛蟠或贾环等人,肯定是大发脾气,处罚玉钏儿。而在宝玉这儿,玉钏儿不仅没有挨骂挨罚,还得到了关心,甚至可以“笑了”。在此点上,可明显看出宝玉与众不同的为人。他的话是他的平常性格,即“尊敬女性”的一贯表现。由此,曹雪芹成功地凸现了宝玉的性格,即“能使读者由说话看出人来”。

再来看迎春这个“懦小姐”、“二木头”。她是个好脾气的姑娘,和姐妹们相处怎样都好,没主见,自然随和。在“懦小姐不问累金凤”一回中,集中地表现了她的这种“木头”性格。她的奶妈因聚赌而获罪,并偷了她的累金凤当了银子,奶妈之媳玉柱儿媳妇明欺她懦弱,反赖她使了她们的银子。可是迎春却说:“罢!罢!不能拿了金凤来,你不必拉三扯四的乱嚷。我也不要那凤了。就是太太问时,我只说丢了,也妨碍不着你什么,你出去歇歇儿去罢,何苦呢?”这样的懦弱小姐自然会有这样的恶奴。后来平儿问她如何处置,她讲到:“问我,我也没什么法子。他们的不是,自作自受,我也不能讨情,我也不去加责就是了。至于私自拿去的东西,送来我收下;不送来,我也不要了。太太们要来问我,可以隐瞒遮饰的过去,是他的造化;要瞒不住,我也没法儿……你们要说我好性儿,没个决断,有好主意可以八面周全,不叫太太们生气,任凭你们处置,我也不管。”只要听听她这番话,就会觉得把她叫做“懦小姐”、浑名“二木头”该是多么的确切。

二 个性化的行动描写

其一,通过对人物动态的描述而使人物形象变得生动传神、栩栩如生起来,显出了人物的个性。如写刘姥姥初到荣国府时“且掸了掸衣服,又教了板儿几句话,然后蹭到门前”,俨然一乡下老妪初到大富之家的形状。写宝玉“猴向凤姐身上立刻要牌”,宝玉心急爱闹的小孩憨态跃然于眼前了。第四十回写到刘姥姥故意现丑逗乐时,众人先是一怔,后来一听,上上下下都哈哈大笑起来,“史湘云撑不住,一口饭都喷了出来;林黛玉笑岔了气,伏着桌子暖哟;宝玉早滚到贾母怀里,贾母笑得搂着宝玉叫‘心肝’;王夫人笑得用手指着凤姐儿,只说不出话来;薛姨妈也撑不住,口里茶喷了探春一裙子;探春手里的碗都合在迎春身上;惜春离了座位,拉着他奶母叫揉一揉肠子”。不但每人笑态各别,而且笑态中体现着人物各异的性格、身份、关系情理。

其二,人物的行动还常常和语言密切结合。如第六十五回关于尤三姐的一段描写,凭着她的一番举动和一席话,她的形象便永远不朽了。“三姐儿听了这话,就跳起来,指着贾琏笑到:‘不用和我“花马掉嘴”的!咱们“清水下杂面――你吃我看”。……喝酒怕什么?咱们就喝!’说着自己拿起壶来,斟了一杯,自己先喝了半盏,揪过贾琏来就灌,说:‘我倒没有和你哥哥喝过,今儿倒要和你喝一喝,咱们也亲近亲近。’吓的贾琏酒都醒了。贾珍也不承望三姐儿这等拉的下脸来。兄弟两个本是风流场中耍惯的,不想今日反被这女孩儿一席话说的不能搭言。”我们从她的举动和话语里感受到她那不畏权势的铮铮傲骨,她那凛然不可侵犯的独立人格,她那机智敏捷的慧心和冰雪似的精神;我们也从中看到她如何蔑视权贵,玩风流浪子于股掌之间,使他们狼狈不堪,丑态百出。

三 个性化的诗词创作

曹雪芹在第一回中批评那些“滥野史”“不过要写出自己的两首情诗艳赋来”。《红楼梦》则完全不同,它的诗词都个性鲜明,是塑造人物的重要手段,绝不是“千部一腔”的“情诗艳赋”。

曹雪芹根据人物的思想性格、文化修养、声音口气以及当时的心情来为人物写诗填词,做到了诗因人出,人因诗现。所以他笔下人物的诗词都具有鲜明的个性色彩。黛玉的风流别致,宝钗的含蓄浑厚,湘云的清新洒脱,都各有特点,互不相犯。宝钗的“淡极始知花更艳”,不仅是咏白海棠,还很符合她为人的个性特点:罕言寡语、安分顺时、朴素淡雅、洁净无华,遇到旁人会见怪的事,她能浑然不觉,博得贾府上下的夸赞。湘云的“也宜墙角也宜盆’,既是赞花也是自喻:花能处处相宜,人也能随遇而安,表现出她“阔大宽宏”的气量风度。黛玉的《咏菊》道:“满纸自怜题素怨,片言谁解诉秋心!”这样哀怨寂寞的心声只能出自黛玉之手。《红楼梦》中也有数量众多的组诗、组词,通过《螃蟹咏》三首也可见其中的个性化色彩。

第一首,“持鳌更喜桂阴凉,泼醋擂姜兴欲狂。饕餮王孙应有酒,横行公子竟无肠!脐间积冷谗忘忌,指上沾腥洗尚香。原为世人饱口腹,坡仙曾笑一生忙”。这首诗为贾宝玉所做。它既表达了宝玉不愿走仕途经济的“正道”而欲“横行”于末世,写他不受世俗束缚的思想,更表现了他幽默的性格。在这首诗中,宝玉以“饕餮王孙”自嘲自己饮酒食蟹的馋相,又以“横行公子”自况,还改元诗“本”字为“竟”字,表达突然发现并且吃惊、意想不到之意。这里既表现了他的幽默,更表现了他“哪管世人诽谤”、不苟同世俗的反抗精神。尾联也是自嘲,以蟹自喻,以调侃的口吻赞美了螃蟹这种牺牲自我为世人的精神。只有因通了灵性被剥夺补天权利的“末世”顽石,才能写出含此深意的诗;只有性格幽默豁达的宝玉才能写出如此生动的幽默诗。

第二首,“铁甲长戈死未忘,堆盘色相喜先尝。螯封嫩玉双双满,壳凸红脂块块香。多肉更怜卿八足,助情谁劝我千觞。对斯佳品酬佳节,桂拂清风菊带霜”。这首是黛玉为奚落宝玉而草就的。虽不是黛玉的代表作,却也从一个侧面让我们了解了黛玉,此诗先描绘了熟蟹的形态、色彩,然后又写熟蟹的内在特质,写得色、香、味俱佳,令人垂涎。转而又写食蟹人的心理,且一个“卿”字引蟹为同调字,与首联“铁甲长戈死未忘”相应,赞美其至死不忘战斗的精神,诗人将以千觞佳酿来助达此“情”。尾联用秋高气爽,桂、菊溢香,佳日食蟹的当前景色作结。在这首诗中,从诗人对蟹至死战斗不已精神的赞美中,表现了黛玉性格中“金刚怒目”的一面,所以是从另一个角度更全面地塑造出黛玉在泪、愁之外的另一面,是塑造黛玉整体形象不可或缺的一首诗。

第三首,“桂霭桐阴坐举觞,长安涎口盼重阳。眼前道路无经纬,皮里春秋空黑黄。酒未涤腥还用菊,性防积冷定须姜。于今落釜成何益?月浦空余禾黍香”。这是宝钗所做。众人评它说:“这方是食蟹的绝唱!这些小题目,原要大意思才算大才。――只是讽刺世人太毒了些。”颔联中“眼前道路无经纬”写蟹的横行。表面上说螃蟹壳里净是黑的、黄的膏膜等乱七八糟之物,实则是对既横行无忌又腹内肮脏的市侩小人、纨绔膏膜的讽刺。一个“空”字暗示这些人只能空忙一场而不会有好结果。颈联提出用菊、姜对付螃蟹的方法,也就是给出治世人痼疾的药方。尾联以螃蟹落釜(锅)嘲讽世人空费心机却只落得一命呜呼。总之,这首诗表现了宝钗性格中关心“辅国治民”,对政治黑暗亦有不满的一面;也表现了她具有一定的理家治国的才干;还在一定程度上反映了她“冷酷”的一面――她姓“薛”(雪的谐音),吃的是“冷香丸”,拈的花名也是“任是无情也动人”的牡丹。所以这一首多方位刻画宝钗性格的诗只能出自宝钗之手。

《红楼梦》的语言既丰富多样,又惟妙惟肖,具有强烈的个性化特征。曹雪芹通过几乎不作任何描写的家常絮语,使读者一步一步进入人物的内心世界,进入他们所生活的社会的深处,同时也带给我们无与伦比的艺术享受。

参考文献:

[1] 曹雪芹、高鹗:《红楼梦》,人民文学出版社,1982年。

[2] 蔡义江:《红楼梦诗词曲赋评注》,北京出版社,1979年。

[3] 刘上生:《中国古代小说艺术史》,湖南师范大学出版社,1993年。

第7篇

【关键词】电视节目；主持人；语言风格；语言个性

电视节目主持人区别于其他职业最大特点是需要通过外表形象与语言表达来塑造一个良好的公共形象。外表可以通过服饰、发型、化装等方式包装。但要成为荧屏前优秀的节目主持人更重要的是要依靠自身的能力与素养。提升语言掌控能力、结合节目特色形成个性化主持风格，使主持人与节目有机结合、融为一体。笔者主持我台的电视栏目《新兴乡旅》长达六年时间，期间外出拍摄采访时，许多群众认出了我后的第一名话就是"你是--新兴乡旅主持人"，这就是对一名电视节目主持的最好评价。所以主持人能否结合节目的特点，形成自己独特的节目语言风格是一个主持人努力的方向。

一、电视节目主持人语言风格的重要性

（一）直接关乎到节目收视率

一档电视节目最大目的就是得到大量的观众群，也就是达到更高的收视率。制作一档电视节目需要幕后人员共同努力，如何让这许多的幕后努力成功地向观众推介，从而实现节目的价值，站在台前的节目主持人就起到至关重要的作用。主持人要成功主持电视节目应从自身综合能力进行全方位的考虑，最主要的是针对节目个性找准主持风格，要创造自我风格就是要使自己的表现与其他主持人有所区别，要实现这一点，最重要是要发挥自己的语言特点，因为有特点才会吸引眼球，才会让节目的关注度提高。

（二）主持人综合素质的集中展现

随着电视节目播出形式的不断改革，对于电视节目主持人的要求越来越高，也是对主持人综合能力的一个考验。现在有些基层电视台，由于体制的原因，主持人的待遇不高，以至所招收的主持人综合素质有限，出现主持人在节目中字词发错音、一般常识出错等现象，主持人自身综合素质的不足，严重影响了节目的整体质量。所以，电视节目主持人应该通过在日常的工作、生活中不断学习专业知识，积累社会经验来提高语言理解表述能力和对各种问题的应变能力，这也是主持人应该有的基本素质。

（三）语言的灵活性为节目注入活力

随着信息的多元化，现在的观众对节目的选择性增加，对节目主持人的期待也越来越高，所以要留住观众，就要节目保持新鲜感，且随着内容的创新，节目主持人的语言风格也要进行灵活的改变，如《快乐大本营》的快乐家族是2006年湖南卫视打造的主持团体，现已号称"亚洲第一主持团"，延续近十年的旺盛生命力，很重要的是他们的主持风格不断改变，从紧随潮流到引领潮流，生命力就是"变"出来的。作为电视节目主持人，拥有良好的语言风格，是获得肯定的基础。而节目内容要革新，主持人还要不断超越自己，让自己的魅力带动观众的情绪气氛，营造出灵活有趣的节目氛围，才能使节目一直持续发展。

二、电视节目主持人语言风格与个性特点存在的问题

（一）主持人自身对语言认识有限

电视节目主持人，是社会公众人物，应当以一种公众楷模的形象作为自己的责任，播音员、主持人的语言表达受整个社会注目，甚至会成为许多人学习模仿的对象。因此对于广播电视的播音员、主持人，在语言表达上的要求要比其它行业更为严格。语言是主持人最基本的工具，而现在存在播音主持语言能力水平不高的现象，特别是地方基层电视台的主持人，在语言把控能力方面有所欠缺。吐字发音不标准，对一些生僻字不求甚解，凭主观臆测，造成失误；在交流表达上欠缺水平，出现与嘉宾或观众问非所答、沟通脱节的状况；还有的道德素养不高，以低俗口吻为时尚、"肉麻当风趣"，这些都直接引起观众对主持人的失望，导致节目不受欢迎。

（二）节目主持人在节目中语言表达情感不到位

作为电视节目主持人而言，表现的方式主要是通过语言进行表述，在节目过程中需要节目主持人直接面向观众或嘉宾，从语言和表情甚至肢体语言上都需要呈现出情感的投入。但现在部分电视节目主持人存在主持节目时欠缺感情投入，缺乏对象感的现象，缺乏与嘉宾、观众因人而异的感情交流，主持方式程序化格式化，致使节目气氛把握不到位，令观众对主持人留下冷漠、无知的印象，对节目产生虚伪、乏味的感觉。

（三）缺乏独特的节目主持风格

节目风格的定位是对节目主持人风格的一个界定，不同的节目需要用不同的形式进行展示。电视节目主持人工作的特殊性就表现在对节目的语言掌控能力上，而现在部分地方电视台主持人在语言表达上缺乏自己的主持风格，不能根据节目需要运用不同的语言表达方式来完成。对于节目未能运用富有感染力的语言，良好的精神面貌建立自己的独特风格，从而使节目无法表现出独具一格的特质。所以节目主持人要明确自己的风格，这种风格要建立在较强的思维能力和语言风格之上。

三、电视节目主持人语言风格与个性研究对策

（一）提高主持人语言能力

"好声音不一定是好主持，好主持不一定有好声音"，主持人要根据自己的个性、声线、形象、爱好、专长等各方面进行合理的训练，设计出适合自己的语言风格，一旦形成独特的语言风格就会投入节目的角色，降低主持节目的难度。语言能力需要我们在生活学习中进行多听、多练，多参加不同形式的交流活动，学习跟不同类型的人进行语言交往，再之总结其他优秀节目的语言优势进行合理的组合使用，也是提高语言能力的一种方法。

（二）把主持当作一门艺术

目前，有人认为主持人只要拥有光鲜外表，听从导演的安排就可以胜任工作，缺乏把主持当作一门艺术工作的精神。电视节目主持本身就充满艺术气息，只有运用好语言这门艺术，才能够更好地展现节目本身的特质。"艺术来源于生活，高于生活"，电视主持人工作是需要语言艺术以及知识积累的完美结合来完成，时刻观察现实生活，将其中的精彩片段经过思维判断，吸收提炼成自己的语言，将其运用在节目中，使节目更加生色添彩，通过不断进行这样的艺术创作，不但会提高自己的语言表达能力，还会感悟更多道理，使自己的生活更丰富绚丽。

（三）亲情投入，使语言具有感召力

作为地方性质的电视台要想获得更多的发展机会，需要严格筛选节目内容，同时要求主持人注重对节目的情感投入度。每一档节目都是需要主持人用独特的语言风格加上情感的投入来完成，要想使语言富有感召力，需要主持人在节目中投入真挚的情感，形成由衷而发的语言风格，才能感染观众。笔者所主持的《新兴乡旅》是一档以挖掘地方历史文化、展现乡土风情为题材的电视栏目，为了投入到节目主持的角色，通过翻阅大量的文史资料，时常深入到各个乡村了解真实情况，长期与从事撰写文史的工作人员交流，对乡土历史产生兴趣，发生了感情，使笔者在主持节目中能轻松自如，有种"知无不言，言无不尽"的感觉。

（四）明确节目定位以及节目风格

家庭主妇追捧煽情的电视剧集，少年儿童钟爱动漫神话节目，老年人喜欢怀旧的历史题材，成熟人群则关心时评、新闻。不同类型的节目有不同的受众群体。很多时候对于不同的节目，需要不同的语言风格进行变换，从而能针对性地塑造主持人形象，以增强节目的艺术性与观赏性。以增加节目的吸引力。电视主持人要认识节目本质，要明确节目在市场中的定位，收视群体的性格特征，在节目播出或者制作过程中，都需要主持人全面参与其中，才能把握好在主持的语言风格与节目风格相统一。

四、结语

电视节目主持人在节目主持过程中要形成自己的语言风格与个性特点才能够有效提升节目的质量和收视率。主持好一个节目最重要的前提条件是要拥有深厚的语言表达能力。语言是一门艺术，艺术的魅力不是一朝一夕就能够成就的，需要我们在日常学习和生活中去积累。因此，主持人主持风格以及语言能力表述要达到与节目风格相融合，就要不断提高个人的语言能力与综合素质，全身心投入主持角色，从节目中形成自己独特的语言风格、个人魅力，这对于节目主持人来说是非常重要的。

参考文献

[1] 孙武英. 从《快乐大本营》的"变"看电视节目的创新[J]. 新闻世界，2011，2

[2] 林子幂. 电视节目主持人语言表达技巧分析[J]. 现代商贸工业，2010，16

[3] 王满祥. 山区农村收视现状及对策[A]. 2007第二界全国广播论文集2（下）[C]. 2007

[4] 陈建群. 电视节目看双方信息对称性及其对节目品质的影响[D]. 华中科技大学，2011

第8篇

关键词：莫言;《丰乳肥臀》;叙事风格;文化内涵;

文章编号：1674-3520（2014）-11-00-01

一、莫言小说《丰乳肥臀》的主题

《丰乳肥臀》塑造了一个虽有中国传统妇女性格弱点却仍不失伟大的母亲――上官鲁氏。她嫁给一个没有生育能力且孱弱的男人，却荒唐地承担起传宗接代的大任。为了改变自己在上官家受歧视和虐待的命运，她被迫向包括姑夫在内的土匪、和尚、江湖郎中等七个男人“借种”，生下了七个女孩，只有和瑞典牧师马洛亚生下的双胞胎中才有一个男婴[1]。但使命并没有就此完成，在极端恶劣的生存条件下，上官鲁氏不但全力抚养自己生下的孩子，而且女儿长大后生下的孩子也送到她的手里，她以大地母亲博大而慈爱的胸怀哺育着一代又一代。

她是苦难历史的见证人和收藏者，她不仅在肉体上承受战争所带来的苦难，而且在精神上也遭受着因战争而造成的女儿死亡、伤病、发疯等诸多痛苦。莫言在这里传达了这样一种历史情绪，只要是战争，无论是正义还是非正义，都是对母亲的戕害，谁最后胜利都无关紧要，所有的灾难最后都是由母亲承担。这里表达了一种反战情绪，一种礼赞母亲的情怀。

上官鲁氏的母亲形象蕴涵丰富。从伦理学意义层面看，她身上所体现的是蓬勃旺盛的生命力与母性关怀所产生的伟大的爱，她是一切自然和生命力量的源泉，是和平、人伦、正义和勇气的化身，她所永远本能地反对的是非人性的政治和惨绝人寰的战争，她是中华民族历史中最本原的部分。从人类学意义层面看，她又是一个伟大的大地母亲，具有大地的品格：任劳任怨、无私奉献、大言希声、大象无形、大之至哉！她是一切死亡和复生，欢乐和痛苦的象征，她所持守的道德是大地的道德：宽容和人性[2]。她个人的历史也是一部反伦理的历史，她的一生是充满了在宗法社会看来无法容忍的、通奸、、杀公婆等行为的一生，这完全是一个本能化、动物化的一生，但这一切不仅没有使她的形象黯然失色，反而被戴上了“生殖女神”的桂冠，并由此逆发出原始的生命力。从民间意义层面看，母亲的形象意味着她固守着民间的道德理念，拒绝给生活带来诸多苦难的政治，但同时母亲宽广的胸怀又包容着政治行为的出现和产生的后果，母亲无法选择自己的生活，只能以民间的生存观念、伦理道德去容纳和解释所有的一切。在她身上形象地显示了20世纪主流政治与民间生存之间侵犯与被侵犯的关系。

二、莫言小说《丰乳肥臀》的叙事风格

《丰乳肥臀》的叙事在总体上跨越了20世纪中国百年历史，但这只是这部小说所要描写的人的命运与存在的时空环境，它绝不是小说家或者说书写《丰乳肥臀》的莫言所要指向的中心环节，拨开历史的事件和关于历史的事件的各种传说与书写的符号的遮蔽与覆盖，莫言要敞亮和呈现的是人，具体的活生生的人，以及他们的生命意识、生命精神，他们承受的生活的痛苦、欢乐，他们所体验的感受，所抱有、信守的态度、理念，他们在人世间付出的血泪与会意、领受的诗意。

评论家张清华说：“《丰乳肥臀》对二十世纪中国历史的充满血泪和诗意的波澜壮阔的书写是无人可比的，它对人民和知识分子命运的深切关注和感人描写，它的秉笔直书的勇毅与遍及毛孔的锐利，在所有当代文学叙事中堪称是首屈一指的;它在把历史的主体交还人民、把历史的价值还原于民间、在书写人民对苦难的承受与消化的历史悲剧方面，体现出了最大的智慧。”――把“把历史的主体交还人民、把历史的价值还原于民间”、“书写人民对苦难的承受与消化”就是要从宏大的抽象化了的“事件”的历史中穿越过去、沉落到一个个具体鲜活的生命、生命主体及其生命意识、精神的存在层面。这也正是李敬泽所说的“莫言对用历史覆盖生活怀有异议”的意蕴所在吧！对此，莫言自己有着自觉、深刻的体察：“一个作家如果把自己的注意力放在研究政治和经济的历史上，那势必会使自己的小说误入歧途[3]。

作家应该关注的，始终都是人的命运和遭际，以及在动荡的社会中人类感情的变异和人类理性的迷失。”落实到《丰乳肥臀》这部小说的实际，莫言关注与书写的中心正是母亲上官鲁氏、她的儿女、她的女婿以及在同一片土地上生存的那些乡亲及因为战争或政治而因缘际会地走入那片土地，和那里的人们的生活与命运发生了联系的生命存在――包括动物和植物――的遭遇和命运变迁。

三、莫言小说《丰乳肥臀》的文化内涵

第9篇

[关键词] 朱自清 散文 语言风格

朱自清先生是我国“五四”以来最著名的散文作家。他的散文,不论记人、叙事、说理、抒情,都如实抒发了自己的思想和感情,他的情感性感染了广大读者。文章的思想和情感的意蕴美是文学创作的最高追求,这种内在美通过其独特的语言风格体现出来。

一、口语入文,朴素清新

关于散文的语言风格,朱自清强调文章最重自然,他明确提出要用“活的口语”写文章,认为这样的文章才能像“寻常谈话一般,读了亲切有味”。通俗浅近、明白如话的“口语化”艺术是朱自清散文突出的语言风格之一。

朱自清的“口语”,以北京口语为主要基础,兼融其他方言中的有效表达成分,形成了具有知识分子口语特点的语言意境。这种境界,既体现出与人交心似的亲切、随和,又具有了一个文思敏捷的文人精心组织后的清新、典雅。如《春》里,他不说春天来临,各种花竞相开放,争妍斗艳,而说“桃树、杏树、梨树,你不让我,我不让你,都开满花赶趟似的。”

……

朱自清散文常常以俗语或方言入文,或起到通俗易懂、言简意明的奇效,或得到让人如见其人、如闻其声的好处。如《话中有鬼》中引用俗语“打是疼,骂是爱”来证明怒骂是恨,笑骂是爱;《论自己》一文中引用“娶了媳妇忘了娘”“嫁出去的女,泼出去的水”“久病床前无孝子”等大量俗语来举例、形容,收到言微意丰的效果。

风华从朴素中来,朱自清先生的散文句句明白如话,平易自然,堪称朴素美的典范。

二、善用修辞,音韵优美

苏轼在《饮湖上初晴后雨》中咏道“欲把西湖比西子,淡妆浓抹总相宜。”朱自清的散文里,不论是朴素美的“淡妆”,还是装饰性的“浓抹”,都使语言生动形象至极,尤其是缤纷的修辞,仿佛优美的旋律,萦于耳际,久久绕梁。

1.巧妙运用叠词叠句

叠字叠词,用得最传神的当数《荷塘月色》。“蓊蓊郁郁”的树,写出了树木的繁茂。“曲曲折折”的荷塘,表现出荷塘的形状,使读者产生空间的想象。以“田田”形容荷叶的密度,以“层层”刻画出荷叶的深度,让人眼前展现出荷叶的风致。“远远近近,高高低低都是树”则反映树的错落有致,开阔又有立体感,表现得淋漓尽致。这些平实自然的叠词,都产生了鲜明的实观效应,同时,朗读起来富有节奏感。

2.善于运用常见修辞

朱自清先生在他的散文里,综合运用比喻、拟人、排比等修辞手段,把语言装饰起来,以增强语言的魅力和艺术感染力。

朱自清常用新颖的比喻,使文字别开生面。《荷塘月色》里,“月光如流水一般,静静地泻在这一片叶子和花上。”既照应了以流水喻月光,又写出了月辉照耀,一泻无余的景象,使月光有了动感;“叶子出水很高,像婷婷的舞女的裙”,把“出水很高的荷叶”比作姑娘在跳舞时张开的鲜艳的舞裙,不仅突出地形容了荷叶又圆又大,而且显现了荷叶舒展着,摆动着的姿态,仿佛凌风飘举,翩翩欲舞一般,让人自然而然地想到“荷叶罗裙一色裁”的画面,看似平淡无奇,可在先生的笔下,却可体味到一种不同寻常的修辞韵趣;《绿》里写梅雨亭“仿佛一只苍鹰展着翅浮在天宇中一般。”写出亭子凌空欲飞的气贯长虹之美感。这类比喻可谓是匠心独运,另辟蹊径,出神入化。

3.敢于运用常人难以使用的修辞

通感常出现在朱自清的散文中。《荷塘月色》里,“微风过处,送来缕缕清香,仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。”花香本属一种“嗅觉”,似与“歌声”无甚关联,但作者却抓住了“清香”的“缕缕”与“高楼上歌声”的相通之处――时断时续,若有若无,给人以嗅觉兼听觉的双重艺术享受。“塘中的月色并不均匀,但光与影有着和谐的旋律,如梵婀玲上奏着的名曲。”前一句用“渺茫的歌声描绘出“清香”飘渺,似有似无的荷之清香,动静相宜,虚实相生。后一句则用“名曲”的旋律来形容表明光与影的和谐,与小提琴演奏的名曲一样悠扬,烘托出一种温馨、幽雅的氛围,给读者以联想和想象,使人如浴荷塘月色之中,进入诗境一般。

《绿》里,“这里平铺着、厚积着的绿,着实可爱。她松松地皱缬着,像拖着的裙幅;她轻轻地摆弄着,像跳动着的初恋的处女的心;她滑滑的明亮着,像涂了‘明油’一般,有鸡蛋清那样软,那样嫩,令人想着所曾触到的最嫩的皮肤;她又不杂些儿尘滓,宛然一块温润的碧玉,只清清的一色。”作者综合运用博喻、通感、移用的修辞手段,多角度、多侧面地从视觉、触觉等方面形象地表现出梅雨潭水绿的波状、情致、柔润、清亮,令人叹为观止!

三、寓情于景,意境幽远

朱自清散文有着如诗如画的意境,写景抒情,景语心境,寓情于景,意境幽远。情感是散文的生命。无论写景叙事议论,都须有作家真挚浓厚的情感作灵魂,否则技巧再高明,语言再漂亮,也不过是蜡制美人。先生是个感情丰富且细腻的人,其笔下的事物同样也充满感情。

在《绿》一文中,先生在极尽描绘了梅雨潭“醉人的绿”之时,喜爱之情不可抑制,奔腾汹涌着倾泻于笔端,此时最能体现其感情的人称是第二人称“你”,一连用十多个“你”,便把他对绿的深爱淋漓尽致地表达了出来,起到了升华感情的作用,将自己内心细腻而真挚的感情合盘托出,如水晶般纯洁通透,似骄阳般温暖人心,像清泉般沁人心田。

《荷塘月色》意在写心中“颇不宁静”,一路写来却又处处见“静”,作者以缜密细致的笔触,把“荷塘”和“月光”表现得出神入化,而作者的感情则完全融会在景物之中,手法高明,方式多样,不着一点痕迹。写荷塘,既客观地写出了荷塘的舒展,也流露出了作者来到“这一块天地”时的“久在樊笼里,复得返自然”的舒畅。写荷叶,使人联想起《天鹅湖》里小天鹅们的圆圆的挺挺的裙子,也点染着作者的审美情趣。即时风过荷塘那一瞬间的现象,也没有逃过作者敏锐的观察,他形容它“宛然有了一道凝碧的波痕”,就连不能见一些颜色的流水,作者都感到它的“脉脉”含情。这些描写不仅反映了作者在用整个身心来感受自然,而且恰如其分地用自己的理想来表现美。

对于月光的描写,作者细腻的描绘和生动新鲜的比喻更引起读者梦幻似的感觉,与作者当时的不满黑暗却又不知如何打破黑暗,向往光明却又不知如何走向光明的朦胧的憧憬与追求,形成一种心理与自然景观的和谐的契合。甚至对形成这种朦胧意象的原因──“虽然是满月,天上却有一层淡淡的云,所以不能朗照”,作者也十分欣赏,喻之为别有风味的小睡。最后,写由采莲联想到梁元帝的《采莲曲》和南朝乐府《西洲曲》,并引出对江南水乡的怀念,这实质仍是写作者对美好自由的憧憬和延伸,更多的是在“颇不宁静的”心境上又增添了一层怀古之情和乡思之愁。

朱自清先生的散文以独特的美文艺术风格,为中国现代散文增添了瑰丽的色彩,为建立中国现代散文全新的审美特征,树立了“白话美文的模范”。

参考文献:

[1]朱自清散文.

第10篇

关键词：欧阳修；《新五代史》；叙事语言风格

中图分类号：I206 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）20-0020-01

欧阳修（1007-1072），字永叔，自号醉翁，是北宋著名的文学家、政治家、经学家和史学家。欧阳修的史学著作主要有《新唐书》《新五代史》，其中欧阳修的《新五代史》，原名《五代史记》，由其历经约十八年独撰成书，属独断之作。《新五代史》在叙事语言方面，体现出了鲜明的语言特色，取得了很高的语言艺术。我们下面对欧阳修的《新五代史》叙事语言风格进行探微。

一、简洁明快的叙事语言风格

《新五代史》的语言，十分简洁明快。欧阳修记叙事件，本末次第十分清楚，其语言简洁清快但同时有稳妥的当。如欧阳修在《新五代史》中叙述攻城略地经过的文字，更是体现出简洁明快：

末帝乃召彦章为招讨使，以段凝为副。末帝问破敌之期，彦章对曰：“三日。”左右皆失笑。彦章受命而出，驰两日至滑州，置酒大会，阴遣人具舟于杨村，命甲士六百人皆持巨斧，载冶者，具韛炭，乘流而下。彦章会饮，酒半，佯起更衣，引精兵数千，沿河以趋德胜，舟兵举锁烧断之，因以巨斧斩浮桥，而彦章引兵急攻南城，浮桥断，南城逐破，盖三日矣。是时，庄宗在魏，以朱守殷守夹寨，闻彦章为招讨使，惊曰：“彦章骁勇，吾尝避其锋，非守殷敌也。然彦章兵少，利于速战，必急攻我南城。”即驰骑救之，行二十里，而得夹寨报者曰：“彦章兵已之”。比至，而南城破矣。

具体的破城过程，从“彦章会饮”到“南城遂破”，仅五十一字，尤其最后“浮桥断，南城遂破”，干净利落，使人想见城破之速。

先是，当末帝问及破敌之期时，欧阳修所记王彦章答语，仅两字：“三日”。可见其果决；备巨斧、铁匠以断南城与德胜之浮桥，可见其“奇”；南城破仅三日，使庄宗来不及救援，可见其“速”。而对庄宗之反应的描述，又正符合《王彦章画像记》对他的评价：“善料”。闻说王彦章为招讨使便“惊”，此后所言，更是剖析入里：“彦章骁勇，吾尝避其锋，非守殷敌也。然彦章兵少，利于速战，必急攻我南城。”对王彦章行动的预想，仿佛亲眼所见。之后，庄宗马上“驰骑救之”，然而，“比至，而南城破矣，”时间“拿捏”得恰到好处，使人遥想当时人至而城已破之景、庄宗愤恨难平之色，颇有《三国演义》中曹操斗智败于诸葛亮的味道。欧阳修在议论说里时文字简洁而说明事理十分周详，在叙事时也有如此特色：语言虽然简单，却十分明晰，照顾到了方方面面。在这里，欧阳修“不厌其烦”地从王彦章的 “攻”和庄宗的“守”两方面来记述争夺南城的经过，就体现了这种语言风格。

二、语言节奏多变，张弛有度的风格

叙事语言的节奏，包括句子的长短、语气的缓急和声调的顿挫与舒缓。这些因素因着汉字单音节的特性，在文字阅读和写作中有不可忽视的力量，能够凸显事件进展的节奏，进而以这样的语言效果来影响读者，因此十分为文章所重视：“辞以意为主，故辞有缓有急，有轻有重，皆生乎意也。”欧阳修的古文，向来以曲折委婉著称，即通常所说的“纡徐委备”。然而，在《新五代史》中，我们可以看到，无论是记事还是记言，欧阳修的古文都时有一种急促的节奏与舒缓的节奏交错，成为《新五代史》的一大古文特色。

在史书之中，最能体现文章叙事节奏的是战争描写。如，欧阳修的记叙朱温与秦宗权的斗争时，着力刻画了朱温的谋略与胆识：王，置酒军中，中席，王起如厕，以轻兵出北门袭晊，而乐声不辍。晊不意兵之至也，兖、郓之兵又从而合击，遂打败之，斩首二万余级。……宗权……复遣张晊攻汴。王闻晊复来，登封禅寺后冈，望晊兵过，遣朱珍蹑之，戒曰：‘晊见吾兵，必止。望其止，当速返，毋与之斫也。’已而晊讲珍在后，果止，珍即驰还。王令珍引兵蔽大林，而自率精骑出其东，伏大冢间。晊止而食，食毕，拔旗帜，驰击珍。珍兵小却，王引伏兵横出，断晊军为三而击之。晊打败，脱身走。

欧阳修干净利落地叙述了朱温分别以夺营和设伏取胜的经过，突出了朱温在战场上料敌机先，出奇制胜的能力，使人目眩神驰。值得注意的是，这一段描写战争的文字，句式多短章促句，它们造成的语气上的急促与激烈紧张的战斗场面照应，读者随着这短促的节奏，心跳不由加快，大战场面历历如画。

欧阳修对语言节奏的把握，不只是体现在战争的记述上，在《王彦章传》中，传主被擒后的经历描述如下：庄宗爱其骁勇，欲全活之，使人慰谕彦章，彦章谢曰：“臣与陛下血战十余年，今兵败力穷，不死何待？且臣受梁恩，非死不能报，岂有朝事梁而暮事晋，生何面目见天下之人乎！”庄宗又遣明宗往谕之，彦章病创，卧不能床，仰顾明宗，呼其小字曰：“汝非邈佶烈乎？我岂苟活者！”遂见杀，年六十一。

这一段，语气越来越急促，气氛越来越紧张，令人屏息凝气，心跳加速。在与庄宗有一段对话，在分析双方形势时，王彦章尚且平静；但一提降唐一事，他便态度强硬起来，仿佛可以看到他从原先伤重萎靡的状态中，忽然张开双目，精光乍现一般。对庄宗所说的话，虽然均用长句，但语气激切，先说自己不能从庄宗之原因，后说自己不能背梁之情由，两度反问，情势急迫，因此，也使行文节奏越来越快。

三、人物语言个性化的风格

《新五代史》作为记传体史书，必定重视对人物形象的描绘。其中，人物语言又是凸显人物性格的重要因素，所以欧阳修在写作时对此十分讲究。我们已经在前文的论述中看到了一些精彩的人物语言记述，在下面我们将进一步看到，欧阳修笔下的人物语言具有个性化的特点，符合人物的身份、性格和心理等，做到了“口吻毕肖”；同时，人物语言对其性格的烘托，也起到了不可或缺的作用。

梁太祖是欧阳修着力刻画的人物。谏诤与劝勉之语，在《新五代史》记传的语言记载中占有很大比例。如在《王峻传》中写到，梁太祖因王峻驻军不前而着急，因此晓谕后者自己意欲亲征时，王峻的进言和梁太祖的反应如下：

太祖入立，拜峻右仆射、门下侍郎、同中书门下平章事，兼修国史。刘旻攻晋州，峻为行营都部署，得以便宜从事。别遣陈思让，康延沼自乌岭出绛州，与峻会。峻自陕州，留不进。太祖遣使者翟守素驰自陕州，谕峻欲亲征。峻屏左右谓守素曰：“晋州城坚不可进，而刘旻兵锐亦明可当，臣所以以留此者，非怯也，盖有待尔。且陛下新即位，四方藩镇，未有威德以加之，岂宜轻举！而兖州慕容彦超反迹已露，若陛下出汜水，则彦超入京师，陛下何以待之？”守素驰还，具道峻言。是时，太祖已下诏西辛，闻峻语，遽自提其耳曰：“几败吾事”！乃止不行。

王峻的言语，热诚、恳切又富有谋略和见识，并且，他当时正任行营都部署，能否“便宜从事”，因此其话语也显得颇有主见。而“臣所以以留此者，非怯也，盖有待尔”的说法，十分婉转。至于解释自己驻军不前的原因的语句，更是层层剖析：首先，就小处言，对方城坚兵锐；其次，就大出言，梁太祖当时新即位，不宜轻举妄动；其三，他处形势不容乐观，梁太祖一旦出京，便会有后顾之忧。“岂宜轻举”和“陛下何以待之”，一为反问，一为正面询问，均能启发梁太祖就目前状况考虑亲征的后果；“所以”、“盖”、“且”、“若”、“则”等连词的使用，使前后语句紧密勾连，层层解说，富有说明力，十分符合一位有远见的文臣的口气。

在此之后，欧阳修只用了四个字记述梁太祖的纳谏后所采取的行动：“乃止不行”。这不仅在行文上干脆利落，也使人体会到梁太祖的行动也是如此果断迅速。一位有真性情、有些鲁莽又从谏如流的君主形象赫然呈现在读者面前。

参考文献：

[1]张明华.《新五代史》研究[M].中国社会科学出版社，北京：2007.

[2]张明华.论《新五代史》的文学艺术功能[J].淮北煤炭师范学院学报（哲学社会科学版），2009，（4）.

第11篇

（一）中式风格定义

中式建筑即中国传统建筑形式，其形成和发展秉承了中华五千年的文明历史。由于幅员辽阔，各地气候、人文、地质等条件的不同，形成了各具特色的建筑风格。

尤其以民居形式更为丰富多彩，如西北的窑洞建筑，北方的四合院，南方的干阑式建筑，福建的土楼，江南园林，西南穿斗式等。

（二）中式风格的现代传承

中国风格并非完全意义上的复古明清，而是通过中式风格的特征，表达对清雅含蓄，端庄丰华的东方式精神境界的追求，和中国传统的儒教、佛教、道教的精神暗合。

穿越与体会:以今人的姿态体会古人的意境；以古人的生活环境探寻今人的精神诉求。

表达方式：只要发挥各种建材的特性，即便是使用玻璃，金属等现代材料，一样可以表达出中式的风格。

（三）中式风格在旅游地产中的适用性及优势

1.什么是旅游地产

旅游地产，是所有依托周边旅游资源而建立的，有别于传统住宅项目，融合旅游，休闲，度假与居住为一体的置业项目。

1.1.中式与旅游度假地：中式地产独具清雅内敛，平和中正的意境，与人们对身心放松的精神追求上协调一致。故对于度假地区建筑形式，是上佳选择。

1.2.中式与风景住区：在某些自然条件良好，环境优美的区域，打造中式高端住宅区，将建筑外部的优势与内部的品味相互渗透，形成意境通幽之趣。

1.3.中式与城市历史街区：在城市中具有历史承载和文化底蕴的街区，新建或改建形成的中式文化街区，往往能形成城市的新名片和人气热点。

2.中式地产的现代分类及各自优劣

2.1纯粹传统风格的建筑群落

优：建筑特色鲜明，形象突出，在市场和营销策略方面容易强化项目的特色和差异性，从而脱颖而出，快速引起市场反响，特别是针对某些缺乏传统建筑风格地产项目的区域，异军突出无疑是一个前瞻性极好的想法。

劣：其市场接受度有待调查，完全传统的形式和现代功能存在一定差异性。同时建筑成本会有一定程度的增加，施工难度加大。由于设计和控制难度的加大，对甲、乙双方的专业水平，经验及后期配合都有较高要求。

2.2传统风格的加入现代元素的建筑

优：由于加入了现代生活的空间体验，例如大面积的开窗，钢构架等，使空间感受更接近于现代生活习惯， 更易被市场认可，同时在营销方面，由于依然以传统建筑语言为主，因此同样能达到很大程度上的市场领先。

劣：大量的传统建筑语言和空间感受依然受到市场接受度的考验，大量传统符号的营造同样带来施工和材料供应的难度。

2.3现代风格加入传统元素的新中式建筑（目前市场上最常见的方法）

优：建筑本身更加贴近现代生活习惯和方式，市场接受度较高，装饰部分手法多样，容易在局布效果突出，相对而言方案的完成度较强两者为高，受甲方专业程度，施工经验和材料供应的影响较小。

劣：市场营销的特色不易突出，较难到达先声夺人的效果。同时在设计上，使用传统元素的度不易把握，多则杂乱，少则乏味。加入的传统元素符号大多是与建筑本身无关装饰构件，而又直接决定了建筑立面效果，对工艺要求度较高。

二、中式地产项目设计要点

（一）挖掘地域文化，确定项目内涵与定位

1.地域文化

指中华大地特定地区或源远流长，独具特色，传承至今的文化系统，涵盖了物质与非物质两个方面。

如：方言文化、饮食文化、建筑文化、民族文化、民间信仰、特色物产、经济主体、名人名胜等。

2.地域文化拥有持久的核心竞争力

我们需要明白，一种建筑和一栋房子的区别，一个是狭义的室内外关系，一个是一种生活方式的营造。

3.以锦里为例，浅析文化探寻与建筑定位

三国文化：成都历史悠久，锦里毗邻蜀汉文化代表景区武侯祠。锦里定位之首即是历史文化旅游地产，成为很成都的一张名片。

天府街市文化：蜀绣，蜀锦，竹帘画，剪纸，糖人，木刻等驰名中外的传统手工艺品。

民俗民风文化：赶庙会，搭戏台，打更，手拉车，唱川剧等远去的老成都场景。

饮食文化：成都传统小吃如龙抄手，钟水饺，三大炮，麻花等，品种繁多，令人回味无穷。

童趣文化：陀螺，响璜，滚铁环，踢毽子等有着乡土特色的玩具，让小孩新奇，老人亲切。

休闲文化：成都人生活闲适，品茗小酌历来流行。

当这些文化内涵被充分发掘，锦里的民俗文化资源就被划分为4大类，10亚类，所有的业态与定位相对应组织，形成以蜀汉三国旅游文化为支撑，以川西民风民俗为内涵，再融合成都特有的休闲文化气氛的民俗文化一条街，在主题形象定位，产品功能设计等方面形成一个成功的模式。

4.注意几点问题

4.1.注意地段效应：同样的文化背景由于地段的差异，强调的点和业态应有所偏重，例如锦里与宽窄巷子的成功就在于取舍有度，文殊坊则稍逊。

4.2.注意建筑外观及尺度呼应：同上例，锦里及宽窄巷子风貌多样，形成新旧结合，原汁原味的风貌特点，文殊坊则是街道尺寸与建筑外观较为单一，做旧感明显。

4.3.偶尔逆文化思路也有奇效：当地如果没有悠久的历史文化传承，人为的逆文化而行，往往能出奇制胜，如青岛作为一个殖民城市，传统中式文化影响较弱，而长水山庄以纯中式入市，反响极为热烈，很有可能成为崂山脚下一处新热点。

（二）结合项目类型，分析条件及投资回报，选择适合的中式形式

1.必须在明确项目定位的前提下进行

2.项目类型的选择是一个综合市场全盘分析的过程，设计方法往往只能由不同的点提出建议。不同的项目环节，我们有几个点的建议

区位

特定区位的项目，往往只能顺应区位特点，选择合适的中式形式，如眉山市中医院东坡国医馆项目，由于毗邻三苏祠，在形式上需要符合年代，且注重偏官式而非民居的特点。又如大慈寺片区规划设计，必须是以符合原貌民居复原为前提的核心区，向外扩展而形成的传统式仿古街区与现代融合传统风格的商业居住区。

（1）建筑类型

一般意义上，高层建筑很难选择纯中式的建筑形态，目前的高层中式逐渐在过去青砖白墙的单调中强调加入木质构件。于局部色彩和构件中提升中式的韵味，同时搭配一些更为地道精致的多低层公共配套，也能做到风格的融合。（如云山诗意项目）

一些已有的建筑，街区改造大多采用现代中式的手法（为保护老建筑所作修缮除外），通常会采用例如材料，窗式，空调位，坡屋面，墙面材质对建筑部分改造。（如都江堰城市风貌改造项目）

（2）甲方成熟度

在项目前期，通常建议初涉开发领域的地产商选用现代中式的建筑风格，可以更好的避免后期风险，提高完成度，当然并非绝对。

（3）项目投资回报

从短期资金回收来说，结合销售，多数开发商注重前期利润。所以，除了二三线开发商考虑成本多选用新中式以外，一线的开发企业，如万科在第五园，棠樾等项目中也选用这一模式。

也有的新晋开发企业从管理者的发展方向和决心出发，为了赢得轰动效应和品牌优势，投入高成本打造传统中式项目，例如置信通过芙蓉古城迅速攀升至成都房地产企业的尖端，而同期的三利宅院现代中式项目，虽然位置规模明显优于芙蓉古城，后续影响却逊色不少。

（4）市场配合度

这个市场涵盖施工方，材料供应商，城市产业规模和市场影响力，甚至是物产供应和气候条件的支持。

市场配合度较低的城市，即使不惜血本，但最后的成果可能也只能是事倍功半，或者品质相当的项目，在当地曲高和寡，而在另外的城市一炮而红。

（5）选择好的设计方

中式虽然是国粹，但在目前国内的设计市场擅长的却不多，在方案设计优秀同时又能协助甲方全程把控的，更是凤毛麟角。

3.保证建成效果，后期效应的关键因素

3.1明确体系，自身定位

可以发现，设计院是最重要的中央环节，整合各方资源进行打包设计，积极沟通政府部门，全面解决各个时期，各个环节的问题。将甲方原本的一对N状态改善为一对一，从而更优质，高效，全面的完成项目工作，这正是我们前行的方向。

3.2完整化，成熟化的工作程序

前期策划阶段：组织设计团队多次实 地考察，与甲方进行沟通，明确甲方意图并了解规划部门要求。将专业策划公司引入和我们一道，分析该区域周边现状，资源，文化条件基础上，提出设计构想，方案主题，并磋商拟定。

设计分析阶段：根据主题，业态进行初步布局。推出多个概念方案，与甲方，规划部门沟通。详实的分析资料，利于各方做出判断和选择。选择合适的产品形态及业态，考证同市场国内现有类似项目，并对竞争对手，文化源头进行深入考察，做到优势竞争。在设计指标的拟定中结合甲方经验，当地市场营销状况，合理进行产品设计。引入景观设计，以便景观与建筑能够一开始就能相辅相成，避免硬加入而形成的雕琢感。

第12篇

【摘要】受众的欣赏水平和欣赏范围，在科技发展、生活水平大为改善的今天不断提高和拓展。作为传统的大众媒介之一的电视，如何满足不同受众的需求，成为电视求得生存发展必需要面对的问题。一档全新的节目从初创到成熟到形成品牌，吸引受众并形成固定的收视群体，离不开主持人的主持语言风格。本文以《星光大道》为例，对其主持人的语言风格进行了探讨。

关键词 主持人 语言风格 电视节目

在受众细分的时代，越来越多的受众选择自己青睐的电视节目。特别是在快速发展的今天，人们掌握了越来越多的选择权，以往我播你听的单向播报方式已退出历史舞台。那么，如何让一个节目在众多电视节目或者其他类型的节目中崭露头角、一鸣惊人呢？笔者认为，主持人的作用越来越大。一个优秀的主持人要能驾驭诸多场合，或活泼、或儒雅、或含蓄、或深沉，这也是直接关系到所主持节目的播出效果和节目质量。本文以毕福剑为例，着重分析其在节目主持中的语言风格，以期寻找到他长期以来受观众欢迎的原因。

毕福剑是活跃在央视荧屏的“老毕”、“毕姥爷”，是家喻户晓深得大众喜爱的著名节目主持人，主持《星光大道》、《梦想剧场》、《五一七天乐》及2012、2013、2014 年央视春节联欢晚会广受好评。他的荧幕形象和蔼可亲，观众爱他滑稽幽默、乐观向上的鲜明个性，敬他坚韧执着、认真负责的人生态度。现从他参与制作和主持的节目《星光大道》入手谈谈他的语言风格。

一、高收视的《星光大道》

毕福剑主持的《星光大道》大获成功，这是中央电视台综艺频道推出的一档大型综艺节目，毕福剑同时担任主持人和制片人。自2004 年10 月9 日开播以来创造了极好的收视率及社会知名度，引起了广泛的社会影响，收看人群遍及各个行业和各个年龄阶层。其首次播出便创下了央视三套收视第一的好成绩，在2005 年度总决赛及2006 年度总决赛更是取得了综艺频道第一、全台第三的骄人成绩。

节目突破了以往传统的娱乐节目以明星表演为主的限制，本着“百姓自娱自乐”的宗旨，突出大众参与性、娱乐性，力求为全国各地、各行各业的普通劳动者提供一个放声歌唱、展现自我的舞台。几年来，《星光大道》以它兼容并包和时尚绚丽的风姿吸引着各个年龄层次的观众的目光。

在这档以表演为形式，实质为真人秀的节目中，毕福剑的语言风格在节目主持中大放异彩。特别是这几年来，《星光大道》栏目以其演唱的专业性、才艺的娱乐性、广泛的参与性和激烈的比拼竞争性在综艺节目中名列前茅,受到越来越多观众的喜爱。

二、主持人的语言风格

1、朴实无华——“平民化”的定位

现代汉语词典中“平民”一词的解释为：平民本谓平善之人，后泛指普通老百姓。保持平民化从字面上理解即百姓化。

相比大多数主持人来说，亲切是毕福剑给观众最强烈的感觉。老毕相貌普通，却有着卓越的主持天赋，每每和观众交流的时候，无论对方何种身份，都能放下架子，与人插科打诨，就如同邻里街坊，完全没有一点距离感。毕福剑常常说自己“长得跟老百姓”一样，他的亲和力既源于这样的长相，也源于他的“平民化”的定位，真实自然。

2012 年《星光大道》五一特别节目，毕福剑在串联词中说道：“刘大成唱得好，还能吹（奏）。有工具，没工具都能吹（奏）。我就纳了闷了，我跟他都是人，怎么差距就这么大呢？”毕福剑引用某小品中的语言，调侃自己，语言随意而鲜活，利用语言交流温和彼此的关系，拉近与选手、与观众的距离，而不是虚张声势，让对方惧怕自己而服从。正是这种朴实无华的语言和“平民化的”定位让毕福剑的语言风格中带着更大魅力以及说服力，得到了大家由衷的认可，也赢得了观众的心。

2、自然的言语亲和力——贴合节目定位

亲和力在人际交往中有着举足轻重的作用。与生俱来的因素,如外貌、声音,以及后天培养的成分,如学识、阅历、谈吐等，能够使之在人际交往中有更强的凝聚力和影响力，能让别人感到亲切和放松。

一档电视节目是主持人一对多的交谈，但是大众传播领域中的亲和力并不等同于生活中的亲和力，不是简单的生活化、口语化，看似平和，实则蕴含着人生哲理，是经过提炼的生活经验，是自然而然的贴近受众。亲和力来自于对嘉宾和受众正确的态度、个人深厚的文化底蕴和高尚的人格，更重要的一点是依托于节目而生。节目主持人的亲和力是一种可感而不可量的力量,是主持人在创作过程中的一种形之于外、发乎于内的向心力,是一种真挚、平等、稳定的传播心态,从而“创造一种良好的接受心理环境和氛围”,使受众“敞开心扉,了解语言内容”,达到信息共享、愉悦共鸣。受众则从主持人的传播中感觉到亲切、平等,感到“陌生的熟悉”,于是心向往之,对于传者和其所传播的内容愿意接受,易于接受。因此，亲和力就尤为重要。

综艺节目主持人不仅是节目的掌舵者，也是气氛的调动者，毕福剑主持综艺节目，正因他的亲和力贴合节目定位，他的才能可以发挥其所。若风格相悖，即便是再有才华的主持人也难以发挥作用，反倒是糟蹋了节目主创们的热情和灵感，也会阻碍个人在主持这条道路上的求索。

3、诙谐幽默的舞台主持——个人主持风格

纵观国内近几年出现的娱乐选秀类节目，数量众多，但是少有《星光大道》这样经久不衰受人欢迎的，究其原因，除了编导的慧眼独到——更重要的是节目定位与主持人的机智幽默的语言风格完美结合。“机智幽默”其实是人类最美好的天性、最可贵的品性之一,同时也是主持人最难得的素质。在新闻节目中新闻人只需要和假想的观众互动，不太需要过多的应付突发事件：比如说嘉宾的问题和现场观众的气氛，但是在综艺节目中，这种“插曲”必须是时时提高警惕的，在这里主持人是一个串场的作用，要留出更多的时间交给选手和评委，充分尊重他们的话语权。节目录制现场，会发生各种意想不到的突发事件，随机应变、化解尴尬便是主持人必须具备的素质。

当然幽默并不能等同于滑稽、低俗之类。很多时候，幽默是一种境界、修养，是一种生活的艺术，是由睿智保驾护航的幽默。如果是单纯的说教，难免会让人产生腻烦心理，让人生厌。《星光大道》的观众成千上万，有年过花甲的老人，也有不谙世事的孩童。面对如此庞大而又多样的人群，老毕能够从容的主持，仍能游刃有余地驾驭现场，这说明了老毕有着渊博的知识和深厚的涵养。

在一期《星光大道》中，冠亚军成绩出炉之际，随着观众齐声倒数5、4、3、2、1，主持人毕福剑一声：“请看大屏幕！”将比赛的气氛推至最高点，正当所有人都紧张的盯着屏幕的时候，荧屏上去迟迟没有出现结果。

临时出现的岔子令在场观众面面相觑，一时间气氛僵持了下来。为了控制局面，老毕不失时机的幽默道：“哪位长得漂亮的姑娘愿意出来大义救场？”话音刚落，选手孔镱珊被推上台。向来特立独行的她张口唱起了豫剧，字正腔圆，声音甜美浑厚，让在场的观众高声称好，老毕也是不住的赞叹：“小意外却有大亮点！”挽救了冷场，打破了尴尬。幽默机智相伴而生，密不可分，并赋予彼此更加深厚的内涵。幽默让人心情愉悦，给人以舒适轻松之感。欢笑之余若包含一个人的机智和高超的语言技巧，则更能达到余音绕梁的效果。

结语

电视节目主持人的语言总是受到电视话语、栏目特点的约束,在此基础上凸显个人的风格，将带动节目朝更高水平发展。所以，从毕福剑的节目主持语言风格可以看出，主持人应明确所主持节目的宗旨和形式，并准确把握节目的定位，使自己的语言风格与之相融合,才可能真正达到鱼水交融、合二而一的境界。因此绝不能片面追求“有个性”、也不能不切实际，脱离节目定位,否则只会事倍功半。

作为一名优秀的主持人，毕福剑上述的三点语言风格，既不能简单分割，也不能生搬硬套，还要融入他的真诚、谦虚、善意、委婉、自我调侃等特点，一个主持人的语言风格要与节目定位相结合，不断调整、不断学习接受新知识，才能成就收视奇迹，成就主持梦想。

参考文献

①冯慧军、李晓琴，《电视娱乐节目主持人语言的魅力》[N].《音乐生活报》,2011-3-21

②韦星，《节目主持人的语言研究》[J].《电影评介》，2006（6）

③王津，《论主持人的亲和力》[J]《. 青年记者》，2008（24）

④王树兴，《论电视综艺节目主持人的语言控制能力》[J]《. 东南传播》，2012（9）

⑤董磊，《论电视节目主持人的语言风格》[J]《. 太原城市职业技术学院学报》，2012（2）

⑥蒋嬿钦、葛晨，《生活服务类节目播音主持语言风格塑造与培养》[J]《. 新闻传播》，2013（7）

⑦张笑恒：《毕福剑的说话之道》[M].中国商业出版社，2014

第13篇

关键词：播音风格；多样化；创新方式；满足大众

1 播音风格的多样化与创新方式研究的现状与重要性

（一）播音风格的多样性与创新方式研究的现状

1、就目前而言，播音员对各种新闻信息的知识结构单一。对他们而言，播音就只是单纯的念念稿子，而没有处理突发事件的能力，因为他们就只是接收记者在现场报道采访到的新闻，而没有亲身去体验获取这些新闻时的整个过程和经验，因此，他们不具备有新闻记者的知识面及新闻视野。他们缺乏的不是专业技术，而是对新闻获取的感同身受，每次就只是按照既定的新闻稿子去念念，缺乏对新闻事件的情感表达，以及在内容的传达上缺乏说服力。

2、对于时政新闻和民生新闻两种播报形式播音员没有做到很好的区分。我们都知道，关于时政新闻，这是一个严肃端正的话题，因此播音员在播报时应该用严肃的态度，字正腔圆的播报方式，这样才能体现我们对国家事务的关心。而对于民生新闻，一般是报道百姓生活中的事，因此，可以用诙谐幽默，或者平易近人的口吻来叙述，这样才能让听众感受到民生类新闻的生活性，这是与他们息息相关的。然而，现在很多播音员缺乏播音风格的多样性，在报道时没有很好的区分好这两种播音风格，例如用严肃的口吻播报出民生新闻，并且缺少创新，自然让更多的听众远去。

3、目前很多播音频道的播音员播音风格单一，模式形式化，缺乏变通。假如你正在收听一部电台或者播音频道，那你听到的开头一定是‘‘大家好，欢迎收听今天的xxxx，我是今天的播音员xxx，今天是x月x号，今天的播音的主要内容是xxxx’’这样的开头让听众难免会感到厌烦，毕竟千年不变的开头总会让人产生审美疲劳，因此收听率的下降也自然是情有可原。

（二）播音风格的多样性与创新方式研究的重要性

我们为什么要进行创新？为什么要让播音风格多样性？这就是对其进行研究的重要性。近年来，随着时代的不断进步，科技水平也在不断提高，人们的生活变得越来越丰富，了解和获取新闻资讯的渠道也越来越多，因此，在这个多媒体的时代里，广播行业受到空前的挑战，竞争越来越大，广播人员的压力也随之增大。因此，让播音成为大众所喜爱迫在眉睫，播音人员也要一改以往单一模式化的播音风格，进行创新研究，让播音风格变得更加多样化，满足大众的需求，吸引更多的听众。再者，每一种事物都应具有灵魂，播音也不例外。正如如今的电视要比广播更加吸引人的眼球，这是为什么呢？就在于电视具有视听两种双重效果，让人们在听的同时通过看其中人物的表演而使其听的内容具有感官性，让人印象深刻。再相比于广播，只是一味枯燥的表达传递内容，而没有创新，没有情感的投入，没有给人以独特的感受，会让听众觉得遥远，不切实际。因此，不同的播音风格就会给人以独特的感受，不断地创新播音方式，会让听众觉得耳目一新，播音风格的多样化，无疑就是给播音赋予了灵魂，满足了听众日益增长的文化需求，让播音行业在社会上更加能站稳脚跟。

2 播音风格的多样化与创新方式研究的途径

（一）取其精华，去其糟粕

中华文化源远流长，博大精深，我们的文化在五千年的传承与创新中不断向前发展，正因为我们懂得取其精华，去其糟粕。同理，在播音行业也是一样，我们必须做到这八个字，去掉原有的不足之处，继承我们传统的精华。播音风格的影响因素不仅是个人性格、创新，还有我们传统的民族思想文化。中华名族是一个兼容并包的民族，这样的风气对一个人的风格是有影响的，正如著名新闻联播的主持人罗京一样，他从下生活在这样一个兼容并包的民族，对于他养成稳重，儒雅的播音风格是有影响的，这样的播音风格不仅满足大多数听众的审美，更是让更多中华民族的同胞们感到一种归属感，深得广大群众的喜爱，使播音具有生命力。

（二）与时俱进，突显时代性

随着改革开放的实行，我们的国家打开了与世界交流的大门，因此，我们的新闻关注更不应该局限在国内，而应要与时俱进，放眼看世界，时刻关注国际新闻，跟上时代的步伐。那么这就要要求播音员要具有广阔的视野，丰富的知识，还要具备专业的技能。因此，播音员应站在世界的高度去看待世界，要具有艺术性的创作风格，以个人的阅历和经验来看，加之自身丰富的知识结构，创新出属于自己的播音风格，不仅要在高度上，还要在质量上满足人心。再者，播音工作者更应该深入大众，了解人们在不同时期的心理与文化的需求，与时俱进，及时创新，以满足广大人民群众的需求。

（三）不断提高播音员自身的素质

在这个发达的21世纪，要实现播音风格的多样化和创新方式，我们必须要提高播音员自身的素质，不仅是专业素质，还有人格素质。那么，怎样才能提高自身的素质呢？我认为应该做到以下几点：

1、首先要在政治、经济、文化的变革者中促进自己，不断更新自己的观念，跟上时代的部分，强化自己的知R结构，增强自己的语言表达能力。

2、其次，就是要在广播事业中不断提升自己，善于向他人借鉴，同时也要敢于批判，大胆创新，在他人的基础上，大胆实践，标新立异，创新出属于自己的风格。

3、要拓宽自己学习的范围和渠道。不要仅局限在广播这一行业上，还可以向电视、电影等方面借鉴，提高自身的素质，更好的实现播音风格的多样化和创新。

3 总结

总的来说，时代需要创新，改革是必然，播音风格的多样化和创新势在必行，这是时代的潮流，播音也应与时俱进，不断创新出我们时代所需要的的文化产品，顺应时展的要求。当然，也不能盲目前进，要随时关注社会信息和大众需求，如果不与社会齐步，那我们的创新必将适得其反。再者，不断创新是肯定的，因此，广大的播音从事人员也要刻苦钻研，要大胆实践，毕竟实验是检验真理的唯一标准。只有通过了不断的尝试，才能不断的得到进步，才能满足广大人民群众的需求，才能在这个竞争日益增大的社会有一席之地。提高自我素质，增强自我修养，使播音充满生命力，更好的实现播音的多样化与创新研究。

参考文献

[1]刘海虹. 新闻播音也要与时俱进[J]. 新闻传播，2012，02：101-103.

[2]鲍鼎辉. 浅析地方新闻播音员的播音表现形式[J]. 新闻世界，2011，04：53-54.

[3]赵悦. 罗京播音风格探析[D].中国社会科学院研究生院，2011.

第14篇

关键词：形式 风格 中国形式 服装

1、中国古代的服装形式与风格

中国有五千年的历史，源远流长。中国有着56个民族，而每个民族又都有独特的服饰文化。在漫长的历史发展进程中，中国的民族服装文化主要是由汉民族服饰和少数民族服饰共同组成，各民族服饰各具特色，但相互之间又有内在的联系。最早的中国服装是从无结构形式为主，这类服装不要求突出人，而只是突出服装的装饰性。如，从周朝就开始的“冠服制度”规范礼治。在祭天地、宗庙时有祭服；朝会之时有朝服；从戎有军服；婚姻嫁娶时有婚服等等。按照不同的礼仪需要，各种不同阶级、地位、角色的人，都有符合自己身份的服饰。

到了战国时期，因为和少数民族交流密切，也因为战争的需要，推行的是“废止上衣下裳制，推行胡服”。赵武灵王成为中国历史上服饰改革的第一人，同时也促进了各民族的交流。到了唐代，随着社会经济的发展，社会风气的开放，服装又有了新的变化。如，当时女装的“胆领”，这在唐代以前是从来没有过的。同时唐代女子着男装的风气也非常盛行，这一切都表明唐代的服装已经变得更人性化了，形式也更多样。

到了元代，因为是少数民族统治下的江山，服装采用上衣连下裳，上紧下短的“质孙服”制。这种服装承袭汉族又兼有蒙古民族特点。到了明朝，服装有了非常严格的阶级制度，每个阶级有自己的服装，不能超越。同时，明代延续了唐宋以来的上褥下裙的服装样式，但形式没有那么华丽，而是更显典雅质朴，突出了中国人的含蓄之美。清朝的服装，特别是女装是我国古装发展的顶峰，在图案应用上承袭了历代传统审美思想与装饰理念。清末服装尤其重视图案装饰,而非人体的塑造。清代晚期女装图案在纹饰、色彩、构图上都表现的越来越精细、艳丽和繁复,形成了特定的装饰语言。同时在清末,满、汉两族女装图案在装饰风格上产生了相互融合的美。

到了近代，中国的服装设计一度停滞不前，形式单调，特别是解放初期，全国人民着装不分阶层，式样雷同，颜色也单调。设计感、美感和形式感欠缺。经过三十年的经济发展，人们的生活水平也得到了极大的提高，服装的发展也呈现出一种百花齐放的势头，在中国大街上，任何风格的服装都随处可见。这也说明我们已经形成了具备一定层次和消费能力的国内市场。

但是由于现代设计起源于西方。近现代以来，西方文化主导和影响了设计的发展和进步。我们的设计有许多的盲从。导致长期以来，中国的服装没有属于自己的形式和风格，没有特点。再经过长时间的探索后，很多设计师对于本民族文化的认同感的不断加深，更有之开始关注传统文化的价值。因而现代中国的设计开始逐渐形成了自己的风格。

2、当代服装的形势与风格的变化

设计师开始从各个不同时期找寻设计灵感，植根于中国的文化中进行设计。我们的传统文化主流是以儒、道、释为基础的相互影响相互发展下的文化传承，宋的纤巧工细，元的粗犷豪放，明的质朴敦厚，清的典雅华贵。这些都成为了现代设计的基础。深圳的知名服装设计师梁子说：保持自己的独特风格，植根本土文化，适当增添流行的时尚元素，才能走在潮流顶尖。这里的独特风格，就是 “莨绸”，它轻薄飘逸，如水墨般素雅灵透的光芒。“没有两匹布会一模一样。”这完全体现出了中国传统文化中的中庸、内敛、含蓄，同时不缺少个性。在设计理念上，根据面料的特点，以“平和、健康、美丽”为理念，不盲从法国的浪漫时尚，也不照抄美国的随意包容，而是将最中国式的写意融汇至服装款式中，那质朴的材料，宁静的色彩，简洁的形式，精致的细节，无一不透着丝丝中国文化痕迹。

从古到今，从中国服装的变迁中我们不难发现，设计一度辉煌，再到低迷，到今日的重新发展，这中间，设计的形式与风格，表露无遗，虽然有辉煌有失败，但都是我们的探索。在时展的今天，我们不应该宣扬以古为用，也不是盲目的民族崇拜，我们需要的一种文化情结：一个对于自己文化根植的认同，只有这样中国的设计才能有自己的风格，才会创造出只属于中国的“中国形式”。

参考文献：

1、汪瑞. 中国元素未必等于中国设计[J]. 服饰，2010（01）：78-79.

2、祝帅. 中国文化与中国设计十讲[M]. 北京：中国电力出版社，2008.

第15篇

【关键词】 新闻标题 语言风格 文化特征

《纽约时报》(The New York Times) 是美国的英文日报，具有良好的社会公信力和影响力，在中国也有着广泛的读者。该报纸刊登的文章不仅内容丰富，且语言简练有力，自成风格，其新闻标题的贡献功不可没。以下从语法、选词、修辞三个方面分析《纽约时报》新闻标题的语言特色及蕴含的文化意义。

1. 语法特征

英语新闻标题以简洁为原则，一般很少使用结构完整的句子，往往省略动词、代词、冠词等，而多用名词性短语或分词短语，如Soldiers and Militants Clash in Yemen, Leaving 21 Dead，分词短语leaving 21 dead清楚地表明了冲突的结果。又如 New Claims in Berlusconi Sex Scandal，该标题开头省略了定冠词The，特指该事件中的“新说法”，但却必要使用特指的The，使句子更简洁，完整句子应为 “The New Claims in Berlusconi Sex Scandal.” 但在某些场合下，也有不省略冠词的，如NATO Admits Missile Hit a Civilian Home in Tripoli, 该句中的不定冠词a表示北约击中的民房只有一间。

在时态方面，尽管新闻报道的事件都已发生，但新闻标题的时态很少使用过去式，通常使用现在时，目的是给读者身临其境的感觉。如Budgets Push Governors of Both Parties to Same Mind-Set，该标题的动词push就使用了现在时。又如A Fresh Young Star Easily Wins the Open, and the Fans’ Affection中的wins同样使用现在时，好比事情就发生在眼前，拉近了作者与读者之间的距离。

英语中的被动语态一般比汉语中使用频率要高，但在英语新闻标题中，被动语态经常省略被动助词be，而用动词to或过去分词短语代替。如Former Haitian Dictator to Face Charges of Corruption，句中的海地前总统“将被指控”之意既没有使用将来时，也省略了被动句的助词，只用to face表示，但意思不受影响。

英语标题的标点符号使用也有特色，逗号一般多用来代替连接词and，如For Chinese Leader’s Visit, U.S. to Take a Bolder Tack，该标题的前后两个部分是并列关系，在正常叙述中会用and连接，但作为标题，这样的表述更加简洁，使读者一目了然。除了逗号，在特定场合下，英文标题还使用句号，如Sit. Stay. Parse. Good Girl! 这在中文标题里是几乎没有的。

冒号和破折号的使用与中文标题相差无几。如Paul Krugman: The War on Logic，其中的分号引出具体内容；有时，冒号代表新闻的主要人物或话题，如The TV Watch: A Timid Beginning；破折号一般用来进一步解释前面的陈述，或表示强调，如A Weather Hobbyist Predicts More Snow ― Much More，破折号后面的Much More强调降雪量的程度。

2. 选词特色

众所周知，一般人读报，有时候只浏览标题，只有那些醒目漂亮的标题才会吸引读者继续阅读正文，可见标题的重要性。《纽约时报》的标题用词是非常准确、新颖而简练的。

如 Makeshift Memorials Pop Up in Tucson，该标题的pop up （出现）一词音节上朗朗上口，意思上也清晰易懂，是个响亮的标题。还有一些标题尽量使用短词、小词，或口头用语，有利于大众接受，如Hip, Hip ― if Not Hooray ― for a Standstill Nation用hip, hooray这样的口头语表现政府的决策，体现出美国式的诙谐和幽默。

此外，还多用缩略语，如CEO, ADIS等；用单音节词代替多音节词，如biz代替 business,，auto代替automobiles，back代替support，等等。以下标题都体现出这个特征：Coffee, the New Shaky Commodity， Diners vs. Chefs: Whose Taste Should Prevail?其中的shaky, dicers, chefs都是生活中常用的极普通词汇。

3. 修辞风格

英语新闻标题常常使用各种修辞格，增强表达效果，使文章更生动、更有吸引力。《纽约时报》使用的修辞有头韵，如Obama Orders Review of Business Regulations，这个标题有两处头韵，Obama和Orders，Review和Regulations，因而在视觉上比较醒目。还有的使用隐喻，如Lifting a Veil of Fear to See a Few Benefits of Fever，该标题非常巧妙，veil of fear指的是对fever的恐惧，既有意思上的对应，而fear, few, fever也有着视觉上的类似，看到这样的标题，顿时会产生阅读的兴趣。

双关语也是常用修辞之一，如At New Network, Olbermann Sets Sights on MSNBC，MSNBC是微软全国广播公司，由美国全国广播公司（NBC）和微软公司联合开办。Olbermann原为MSNBC公司主持人，深受广大观众欢迎，今年1月他突然辞职，跳槽到另一公司，造成很大轰动。该标题中的Set Sights既有“把目光投向…”，与MSNBC竞争之意，又有“以全新形象出现”在新岗位的意思，他曾表示要把他原来的粉丝争夺过来，去看他主持的新节目。这个标题令人玩味。

美国是一个多元文化的“大熔炉”，充分反映时代特征的《纽约时报》，其新闻标题无论从形式上还是内容上都体现了多姿多彩的风格，达到了生动形象的效果。因此，学习《纽约时报》上的文章和标题，不仅有助于我们了解美国多元文化的特征，还能够从中学到不少新的表达法。

【参考文献】