古典主义文学的特点范文

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第1篇

关键词：梁实秋；古典主义；评论

中图分类号：I206.5 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2015）21-0081-02

梁实秋从小家境富裕，熟读中国的四书五经，精通古文，从小接受的教育大多是儒家的一套，后来又出国留学，使得梁实秋为文给人的感觉既有儒家君子的温柔敦厚，又不失英美自由主义的绅士风度、公平精神，笔锋显得不够凌厉。虽然这并不是他最后走上古典主义的必要经历，但后来走上古典主义道路似乎有着某种征兆，在后来提出的观点多多少少与这段经历有关。从小的学习也为古典主义打下深厚的功底。梁实秋曾经是热衷浪漫主义的文艺青年，而二十三岁赴美留学，师从白璧德之后，博学慎思的白璧德把他从浪漫的热血提升到古典的清明。梁实秋彻底成为古典主义的拥护者，并成为中国现代古典主义文学思潮理论的奠基人。

一、梁实秋观点转变历程

梁实秋提倡新人文主义，认为一位作家如果不能冷静全面的观察人生，即会失于偏激成为浪漫主义。当然梁实秋认为革命文学同样以偏概全，最终引发与鲁迅的论战，即有名的鲁梁论战。论战发生时梁实秋二十五，鲁迅四十七，梁实秋以一种初生牛犊不怕虎之姿，大胆提出自己的观点。同时还有一些左翼作家也参与论战，如冯乃超等。论战从一九二七年十月一直持续到一九三一年初才告一段落。梁实秋写《卢梭论女子教育》，鲁迅针对此文发表了《卢梭和胃口》《文学和出汗》，论战由此开始。论战的争端在于：文学应该正视普遍的人性，抑或强调阶级性。梁实秋主张人性超越阶级而且历久不变，文学表现正是这种普遍而恒久的人性。鲁迅则认为人性因阶级而不同，更随时代而变化，不能一味要求文学去处理抽象的人性。而这一问题不能单纯地说对错，但在当时的背景下，梁实秋能够挺身而出，明确地指出文学的本质，表现出了智者的眼光。

二、梁实秋对古典主义的主要观点

1.古典主义的基本观点及西方古典主义大家的观点

古典主义，一般而言，它有两种基本定义，从狭义上讲，它是指17世纪初至19世纪初法国兴起后流行欧洲各国的一种文艺思潮，同时也指古典主义的创作方法。因其文艺思想和创作实践上坚持以古希腊、罗马的文艺为典范，而被称为古典主义，又被称为新古典主义或伪古典主义。从广义上讲则是指一种文学精神、美学倾向、审美理想或创作品格，它在古今中外文学历史上均有不同程度地表现。其特点是以适度的观念、均衡和稳定的章法、寻求形式的谐调和叙述的含蓄为特征；它主张摹仿古代作家，弃绝对罕见事物的表现，控制情感和想象，遵守各种写作体裁所特有的规则。古典主义被等同于美、理性、健康和传统。

“文学是生活的评论”是阿诺德从社会功能、历史使命的角度对文艺的定义做的界定。从亚里士多德到阿诺德再到白璧德及梁实秋，其学术的特质就是偏重于文艺的社会功用，强化文艺与伦理道德的关系。古典主义文学里面表现出来的人性是常态的、是普遍的。其表现的态度是冷静的、有纪律的。总之，是要用理性、纪律、普遍人性价值等古典主义原则来对抗五四以来个性解放、尊情、崇尚自然等现代价值取向。

两千多年前，亚里士多德提出了“艺术模仿自然”，从那以后，特别是在新古典主义时期以及后来，这一观点被重述和讨论着。白璧德作为新古典主义的代表，而梁实秋作为白璧德的弟子，梁实秋是不会忽视这一观点的内容和主旨的。在“与自然同化一文中”，梁实秋回顾卢梭与提可在各自作品中所提到的与自然同化，觉得这样太玄妙，例子太极端。并表示现代人与自然同化，不外乎两种意义：（1）与自然同化，所以逃避现实社会。（2）与自然同化，所以到忘我境界。诺瓦里斯认为凡是在这个世界不快乐不如意的人该走向自然，住在那较优世界的宫里。在自然里他可以找到一个慈爱的心，一个朋友，故乡，上帝。这是明明白白地讲，与自然同化乃所以逃避现实生活。逃避根本的是个很丑的意思，不承认输败、不自甘暴的人绝不逃避。而古代的文人墨客对自然的爱：吟风弄月，侣鱼虾而友麋鹿，不是与自然同化，本质上也是对现实社会的逃避。王尔德却又是另一个极端，认为自然使人觉得渺小，梁实秋认为这是一种自我夸大狂，而极端主张与自然同化的，与王尔德相比又是另一个极端，是一种情感的放纵，主观的幻想。

梁实秋认为文学发于人性、基于人性、止于人性，表现一个普遍的人性。继承了他的老师白壁德的人性观。白璧德所谓的人性有两个层次意思，第一个层次是我们一般理解的人性，人普遍有的生老病死、喜怒哀乐等性质。第二个层次是二元人性论，这是白壁德人性论的核心。即人身上有理性和欲望二元，用理性控制欲望，以善抑恶，白壁德认为社会的和谐发展需要增加理性的成分，削弱欲望，但是理性不是所有人都有，只存在一部分人身上，这一部分人就是古典主义者。

2.古典主义的社会及内在理性

梁实秋强调文艺的社会功用，强化文艺与伦理道德的关系。他认为可以利用文学从事社会教育，但是文学不是革命或政治的工具。梁实秋曾明确提出：文学的效用不在激发读者的热忱，而在引起读者的情绪之后，予以和平宁静的沉思。这种精神愉悦要符合伦理标准和古典立场，不是随心所欲的迷醉。这一观点与亚里士多德的排除涤净相通。亚里士多德认为悲剧就起到了这一作用，即悲剧的功效在于能引起观众的悲悯情感，这种情感本是人人都有的，但经过悲剧的刺激作用下，使观众的情绪得以排泄，然后情感得到安息。梁实秋认为这样使人可以达到一种内在的健康。

新古典主义认为一切文学都有规律，戏剧有三一律，规定理想的悲剧有五幕，如果是四幕或六幕就不适当。文学作品中对老年人的描写必须是缺乏热情的、易怒的对年轻人有残酷的批评，如果把老年人描写成善良、热心的就不符合规律。浪漫主义对新古典主义的这一批评是对的，但是浪漫主义者所的不仅是新古典的规律，连标准，理性，体制的精神，一齐打破。浪漫运动的这一举动就是过度的。他认为文学可以不要外在的规律，但是有一种内在的标准，就是古典主义称的文学的纪律。新古典主义定下的规律是外在的，古典主义的纪律是内在的，就是作品中要有节制，理性驾驭情感。梁实秋认为文学之所以重纪律，为的是要求文学的健康。人性是复杂的，情感地表达有真有假，浪漫主义和古典主义不是完全对立的，浪漫成分在任何作品中都可能存在，但只要有纪律作为统领才能有好的健康的作品，就像人的身体，身体内部有秩序与规则才能是健康的。所以他的观点是，古典主义者要注重理性，不是把理性作为文学的唯一的材料，而是说把理性作为最高节制的机关。

三、对梁实秋古典主义观点的评论

在中国现代文学建构的发轫期，梁实秋现代性的古典文学批评思理立场却一度遭受到20世纪中国现代文学史观建构的尴尬误读、冷落、打击与忽视。这一点从鲁梁的论战就能初见端倪。实际上，梁实秋关于现代中国文学建构之影响较大的文学批评观都或隐或显地遭受到当时学界的鄙薄、针砭、苛评，甚至一概抹杀的诟病，因舆论引导的偏差而旁生出诸多的误解、误读，使其独到心得思想被一度边缘化，甚至被遮蔽、淹没、尘封，以致其诸多敏锐而锋芒的思想亮点鲜被学者概观论及。他曾开宗明义地论析：“西洋文学，除了极端浪漫派及晚近的颓废派以外，差不多都一致地承认文学是贴近于人生的。欲救中国文学之弊，最好是采用西洋健全的理论，而其最健全的中心思想，可以‘人本主义’一名词来包括。……我不用‘古典主义’这名词，因为人本主义包括的范围较广，即浪漫运动中之较健全的理论与作品也可包括在人本主义之内。中国的儒家思想极接近西洋的人本主义，孔子的哲学与亚里士多德的伦理学颇多暗合之处，我们现在若采取人本主义的文学观，既可补中国晚近文学之弊，且不悖于数千年来儒家传统思想的背景。”他不仅曾纠正了当时新思潮激进浪漫派之极端和过度的危险错误，同时也有力地概括并肯定了现代新思潮与新文学批评中的某些正统的东西。

梁实秋的观点也有某方面的缺点，比如虽然一直强调普遍的人性，但是对于人性，梁实秋自己也不能给出具体的定义。梁实秋出国留学时期，美国的经济政治等已经有了比较高的发展，白璧德的古典主义是比较顺应当时美国环境的，而当时的中国迫切需要的是激进，表现在文学上是对革命文学的推崇。梁实秋在当时推崇古典主义对于大众而言自是不易接受。

参考文献：

[1]潘水萍.“古典的”与“浪漫的”――梁实秋文学批评思想之现代性张力启示[J].山西师大学报，2012（7）.

[2]周薇.《浪漫的与古典的文学的纪律》之文学批评观[J].淮安师范学院学报，2005（6）.

[3]邹超才.“异类的古典”――梁实秋文艺思想评述[D].福州：福建师范大学，2005.

[4]陈晓丹.从几个关键词解读梁实秋古典主义文艺观[J].作家杂志，2008（10）.

[5]潘水萍.古典主义在中国[D].广州：暨南大学，2011.

[6]白春超.梁实秋的古典主义文学观及其反响[J].盐城师范学院学报，2011（5）.

[7]俞兆平.梁实秋的古典主义文学理论体系[J].厦门大学学报，2006（4）.

第2篇

关键词：新古典主义 摹仿 自然 理性 崇古

新古典主义

英国最初的新古典主义文学批评家是本・琼生(Ben Jonson, 1573-1637)，作为新古典主义的先驱，他翻译了贺拉斯的《诗的艺术》，也写过许多文学批评的文章。他的《素材集》中包含了自己对诗歌及戏剧方面的见解。他的理论为英国的新古典主义文学批评理论奠定了基础。后来出现了德莱顿(John Dryden, 1631-1700)和蒲柏(Alexander Pope, 1688-1744)。德莱顿翻译了维吉尔的作品，他的批评著作《论戏剧诗》(An Essay of Dramatic Poesy)表达了自己关于戏剧的创作主张；蒲柏翻译了荷马史诗，著有《论批评》(An Essay on Criticism)，他无论写诗还是评论都讲究法规，善于雕琢，《论批评》中充满议论和哲理，警句颇多，技巧圆熟，这两个人的思想和主张使新古典主义得到了巩固和发展。英国的新古典主义发展到了萨缪尔・琼生(Samuel Johnson, 1709-1784)便逐渐步入尾声，被浪漫主义所取代。

摹 仿

新古典主义在许多方面继承了古典主义的传统，首先是对摹仿的喜爱。本・琼生说过：“诗和画是性质相近的两种艺术，两者都勤于摹仿。”[1]他认为，要能融化另一位使人的资源为己所用，要能从众多作家中选择一位最好的摹仿他，使自己变成他。当然，新古典主义的摹仿绝非机械抄袭。如莎士比亚的《哈姆雷特》，虽然在摹仿丹麦的编年史及基德的《西班牙悲剧》，但莎士比亚的剧本比起其摹仿的作品要高出许多。因此，新古典主义的摹仿更强调创新的成分。本・琼生提出，摹仿必须吸取其精华，像蜜蜂在群花中采蜜一样，将所采的东西转变成自己的蜂蜜。这些观点其实揭示了，在文学批评理论中，决不能盲目崇拜，一味复制，而要敢于提出新东西。德莱顿在理论和创作上也是主张摹仿的。他认为，戏剧有两种美，一种美是“雕塑之美”，再一种便是“人之美”。而“人之美”是体现在诗之灵魂中的，也就是说，戏剧的灵魂在于摹仿人的情感与习气，具有活人的优美。在戏剧创作的实践上，德莱顿也力求摹仿古典与传统，他的主要悲剧《一切为了爱情》是模仿着莎士比亚的创作风格，严格按照古典主义“三一律”写成的。但在剧情和场景设计上，他还是有自己的套路和创新之处。后来到了蒲柏，他在《论批评》中所阐明的文学创作和批评的首要法则便是追随自然，摹仿古典。他说；“对古代的规则必要恪遵，摹写自然就是摹写古人”，[2]很明显，这个论点与古希腊文艺理论家赫拉克里特关于“艺术摹仿自然”的提法是一致的。但他又说：“在法规无法达到的地方，幸运的使人仍可以尽情创造，意图已定，那创造就是法规，使人获得灵感的途径，就是大胆的偏离寻常的路途。”[2]于是可见创造对于摹仿的重要性。萨缪尔・琼生则更是亚里士多德的崇拜者，他认为自然摹仿是颠扑不破的真理，文学应该摹仿真实存在的东西，他还强调事物的普遍性，同时认为普遍性不能脱离个体而存在，文学创作总是从现实中个别事物的的整体来摹仿的。这些观点与亚里士多德的提法都是息息相通的。

自然和理性的规则

新古典主义强调自然和理性的规则。这一点在蒲柏的作品里得到了充分的表现和诠释。因为蒲柏在发表《论批评》的时候，新古典主义已在英国牢固确立，所以他的新古典主义要比德莱顿严谨成熟得多。蒲柏的批评原则受贺拉斯和布瓦洛的影响至深。在《论批评》中，他开门见山地提出，批评上的谬误比起创作上的拙劣来，更是贻害无穷；糟糕的批评家比愚蠢的作家，更是损己害人。他认为：“首先要追随自然，依自然而判断，因为自然的合理准则永远不变。”“正确无误的自然！神圣灿烂，明晰的，不变的，普遍的光辉，以生命，力量和美给予一切，既是艺术的源泉和目的，又是检验艺术的标准。”[3]这里需要指出的是，新古典主义者的“自然”，并非后来的浪漫派所设想的自然，她是一种自然的方法和条理，是一种标准和规则，是正确的规范，艺术的准绳。在他们看来，规则不是人为地制定出来的，而是自然经过整理后的结果，她是被发现，而不是被捏造的。规则是方法化的自然，而古典的就是自然的。古典主义者认为自然是艺术的源泉和目的，也是检验评价艺术的标准。由此可见他们对规则的崇尚，对理性的追求，对自然，即古典的向往。

戏剧论：崇古

在对悲剧的看法问题上，新古典主义沿袭了亚里士多德的悲剧说。如：德莱顿在他的《悲剧批评的基础》一文中论述了悲剧的行为和目的，以及悲剧中的人物性格。他认为，悲剧是伟大人物的伟大行为。悲剧通过惩恶扬善，可以使人产生恐惧和怜悯的情感，减少人类的骄傲自大，培养高尚的美德。关于悲剧人物的特点，德莱顿也和亚里士多德看法一致：他既不是十恶不赦，也不是完美无瑕，他有一定的美德，但也有缺点，他的弱点使他受到惩罚，他的美德又能够引起人们对他的同情。新古典主义发展到后期，萨缪尔・琼生对戏剧的论述也继承了亚里士多德的观点。在《〈莎士比亚戏剧集〉序言》中，他强调摹仿自然与指导生活相结合。他认为莎士比亚是独一无二的诗人，其剧本表现了“普遍人性的真实状态”，是“生活的镜子”。[3]但另一方面，他认为莎剧在一定程度上缺乏道德目的，故事情节不能完全遵守三一律，有时沦为“技巧的产物”。德莱顿和琼生的这些观点，反映了新古典主义的崇古精神。关于喜剧，他们的看法与亚里士多德也有相通之处。如本・琼生在《素材集》中说，引人发笑绝不是喜剧的目的，引人发笑，只是以愚昧的行为和语言取悦观众，或者是以愚弄观众为笑料。而亚里士多德很早就认为，喜剧的目的不应当只是引人发笑，引人发笑是喜剧的遗憾之处和卑鄙作风。但是到了德莱顿，他对喜剧的论点则与亚里士多德有所不同，他认为，喜剧的目的是消遣和取悦观众，其次才是有所教训。而且德莱顿倾向的并不是严肃的喜剧，他喜剧中的人物一般是品质低下的，剧情也较单纯，在他看来，喜剧中的人物无须因为自己的脆弱面受到惩罚。

结 语

新古典主义作为一种文义思潮十七到十八世纪的英国，并不是偶然的，它适应了当时阶级社会的发展，是为加强王权的政治需要所建立的一种民族文学。 他的基本主张，“摹仿自然”，“崇尚理性”，“严守规范”，“追求古典”等，是对中世纪神学的挑战，也是对文艺复兴时期文艺所表现的强烈的热情的一种反驳。注重并强调继承古代的文化，古典的文学，可以促使作家和批评家们去借鉴传统，吸收精华，有利于文学和社会的进步。

参考文献：

[1]王治明. 欧美诗论选. [M]. 青海: 青海人民出版社. 1990

第3篇

人文主义、新古典主义以及启蒙主义文流分别兴起于16世纪、17世纪以及18世纪。这三种文流都以理性著称。所谓理性，简言之，就是“把一切现象都归因于自然而不归于奇迹的倾向”[1]，这是明显区别于此前中世纪的一种思维方式。

文艺复兴掀起的人文主义思潮发源于意大利，文学上，意大利的彼特拉克创作了《歌集》，薄迦丘创作了短篇小说集《十日谈》，他们通过颂扬爱情、赞美人现世的幸福，首先把理性思维的发出者——人彰显了出来。肯定人的情感的正当性，肯定人的宝贵，这是同时期的文学作品都多少有的特点，也是贯穿文艺复兴的一个主题。人们开始关注自身，关注自身的认知能力，使用自己的心灵去感受生活，用自己的头脑思索世界。这样的理性苏醒不仅体现在人文主义文学当中，更使以理性为基础的自然科学迅速发展，形成飞跃。这些都是理性的表现形式。

新古典主义繁荣时期，理性又着重表现为个人的对立面，成为捍卫荣誉、高贵的力量。这样的思想和哲学家笛卡尔有一定关系，他认为理性就是良知，人人都有，他肯定人的理性，主张用理性克制，为古典主义提供了哲学基础。法国是古典主义的大本营，高乃依、拉辛、莫里哀和拉封丹是其中优秀的代表。高乃依创作的悲剧《熙德》上演，引起轰动，这部悲剧反映的就是义务和感情之间的矛盾。随后创作的《贺拉斯》，反映的也是为了民族大义放弃个人恩爱。虽然这些作品之中反映出来的已经不是文艺复兴时期的理性，但是，理性在另一个侧面得到了发扬。

启蒙主义更是和理性密不可分，黑格尔说“认识理性法则的合法性称为启蒙”[2]。启蒙主义者们把自己看作是整个受苦人类的代表，把一切制度和规范放在“理性”的审判台前，批判旧的，并且描绘出一个自由平等、普遍幸福的“理性王国”。

由此可见，欧洲历史上重要的三个文流中都暗暗涌动着一个不安的力量：理性。但是，三个时期的理性又具有各自鲜明的特点。分析他们之间的区别就非常必要。

二 理性基础的区别

虽然同样是理性的思维方式，但是，三个不同时期文学的理性基础还是有相当大的区别的。明确理性基础的区别，是本文的重点。

文艺复兴的理性基础是神本主义的。这是需要论证的一个相当重要的问题。要明确这个问题，首先要对我们长期混淆的两个概念作出区别：教权和神权。由于中国文化自身具有相对独立的系统，也由于历史上对于“中世纪”和基督教的误解，我们一直认为文艺复兴时期的社会充满了“人神对立”、弥漫着社会道德和个人情感的对立，于是，人文主义的文学家通过创作，使“人发现了人”，这是一场反对神权的斗争。顺着这样的思路去理解人文主义思潮影响下的各国文学，难免对其中充斥着的宗教气氛和敬虔品质以及基督教道德感到茫然，究竟为什么属于意大利的文艺复兴的最早的代表彼特拉克和最后一个代表托夸多 塔索都歌颂宗教的力量？为什么法国人文主义代表拉伯雷会跟随巴黎主教出访意大利？为什么西班牙的塞万提斯会随从红衣大主教到意大利？一般，我们都会认为这是“作者思想的矛盾”，或者以”“新兴资产阶级的局限性”一笔带过，一笔勾销，就此了结。但是，这样的解释，说服力度与日俱减。

事实上，对于文艺复兴时期人文主义思潮和作品的解读需要新的分析和新的视角。区别“教权”和“神权”是最基础和最必要的一步。“神权”反映的是一种精神体系和思想体系，而“教权”反映的是一种社会体系。一个在神权之下的人，是基督信仰之中和上帝亲近的人，指的是一个人了解到自己的渺小，相信上帝比自己强大有力，一个人知道自己无法超越生老病死的终极困境，从而依靠上帝得到拯救，因此，神权仅仅和个人的思考方式、精神状态和生命体验有关，一个生活在教权之外的人也可能生活在神权之下。而教权指的是教会作为一个社会团体和机构代替人和上帝沟通，代替人作出决定，在这样的社会结构之下，教会在更大意义上是一个政治力量。当时的罗马教会以上帝的名义各项命令，就是一个例子。人文主义者们，从但丁开始，讽刺和反对的就是作为政治力量的教会，而不是精神意义上的上帝。所以，与其说是“人神对立”，不如说是社会阶级对立，与其说是“发现了人”，不如说是回归了个人和上帝之间的一对一关系。

这样就很容易理解，为什么人文主义者们从来就没有对“神权”提出置疑，在思想领域，他们并不想否定上帝。这样就很容易理解但丁让教皇下地狱，但仍旧坚持上帝的审判。德国的马丁路德写出的《我主是坚固堡垒》更是他反对教会专制，提倡“因信称义”思想的反映。人文主义的戏剧大师莎士比亚的创作主要在文艺复兴后期，他的创作既是文艺复兴的顶峰，也充满了对人文主义的反思，甚至反映了对人文主义的一种虚化。从他的悲剧《哈姆雷特》之中，我们同样可以发现神本主义基础。《哈姆雷特》之中有著名的疑问“生存还是死亡，这是个问题”。当时的哈姆雷特已经完成了思考的变迁，他的思维已经从宗法责任和社会责任转移到了本原性的思考，复仇一再延宕，因为复仇相对于人性的脆弱和渺小实在是太不重要了。这是普遍达成共识的结论，但是，如果对这样的发问的思想基础进行追问，我们会发现，他疑问的基础是基督教的神本主义思想，对于哈姆雷特来说，生活在现世目睹人性的脆弱是一件残酷的事情，选择死亡？但是，死亡对于他并不是虚无，在哈姆雷特的心中，死亡意味着接受上帝的审判，自杀和他杀在上帝那里同样是杀人之罪这样的疑问和祥林嫂的困惑有相似之处。只有从基督信仰出发，才能更好的理解当时的著作。

新古典主义时期，理性的基础是人本主义的，但是，这个“人”仅仅限于国王、英雄等高贵的人。文艺复兴的起源地是意大利，新古典主义的大本营是法国，文艺复兴影响了法国，但是，法国的新古典主义并不是人文主义文学直线发展的结果，当然，也不是其直接受挫的结果[3]。法国古典主义文学的理论家布瓦洛曾经明确的对文艺复兴时期的文学提出了批评：

因此，首先爱理性：愿你的一切文章永远只凭着理性获得价值和光芒。大部分人迷惑于一种无理的偏激，总是想远离常理去寻找他的文思；在他的离奇诗句里他专想惊人，别人和他一样想，他便觉得跌下身份。避免这种穿凿吧；不要学那意大利，让它用假色泽使文章光怪陆离。[4]

这一段叙述中肯定并且颂扬了理性，同时把意大利的文章称为“假色泽”。可见，新古典主义文学倡导的理性已经不是文艺复兴时期的人文主义者们倡导的理性了。这就印证了我上面提到的：这两个时期的文学已经不是一个简单直线发展过程，新古典主义虽然受到了人文主义的影响，但是，更对文艺复兴时期的人文主义文学存在批判。当然，新古典主义也不是人文主义直接受到挫折的表现。二者之间存在的裂痕，说明理性的基础发生了重大的变化。

我认为，文艺复兴时期占主导地位的人文主义思潮质疑了教皇的权威，是对政治压迫的反抗，依赖的是人的政治热情。在神权作为基础的前提下，人们寻求和上帝的直接接触、对话。体现在文学作品之中，就出现了个性解放和理想主义的特点，体现在宗教之中，就是宗教改革的出现和清教徒的壮大。虽然宗教改革者们并不是对神权质疑，但是活跃在下层的宗教改革在使人恢复和上帝直接的关系的同时，也把这一切建立在人的自由意志的基础上。这就为神权的松动提供了可能。而事实上，神权也确实缩小了其作用范围。到了17世纪新古典主义盛行的时期，顺应当时法国达到高峰的封建王权，文学也已经把关注点集中到宫廷、国王、英雄等特殊强势群体的身上。沙龙文学盛行，贵族色彩浓重的文流说明，当时基督教的神权基础已经崩溃，取而代之的是另一种至高的权利：王权。国王为代表的贵族代替上帝受到普遍崇拜和颂扬。神本主义基础被人本主义基础取代。高乃依的《熙德》中的人物用理智控制感情，得到作者的肯定，拉辛的作品多从反面讽刺了缺乏理性、放纵的人。这既是对人文主义的破坏性弊病的抵制，也是人文主义的发展，是人们开始把人文主义者坚持的神权从天上转移到地下，成为古典主义者心中的王权。所以，新古典主义不仅仅是人文主义的对立面，更和人文主义有复杂的“转移性的连接”关系。

启蒙主义时期的理性基础是人本主义的，这个时候的人具有极大的广泛性，可以理解为“人类”或者“所有的人”。启蒙主义的典型范本还是在法国。这一时期有一些非常响亮的名字：孟德斯鸠、伏尔泰、卢梭、狄德罗、歌德、席勒。虽然他们最具有影响力的著作并不都是文学作品，但是，还是可以对他们的文学作品进行关注。孟德斯鸠创作了书信体讽刺小说《波斯人的洗礼》，对门第观念和上流社会的生活进行了嘲讽。启蒙主义成熟时期的《百科全书》更是对特权进行了深层的批判。值得一提的是，加隆 德 博马舍创作了关于费加罗的三部戏剧，把古典主义时期受人景仰的王权、特权拉回到可以肆意挖苦的地位。当然，还不能遗漏一个英国人——弥尔顿。他是文艺复兴和启蒙主义的桥梁，恩格斯这样说他是“第一个为弑君辩护的人”，这也印证了启蒙主义存在由贵族人本主义到平民人本主义的一个转移，由王权转到人权。

启蒙主义时期的这些作品都体现了民主的思想，我们的教科书一直把启蒙运动看作是反封建的运动，认为矛头指向的是封建阶级。但事实上，启蒙主义体现和倡导的民主的思想，是针对一切压迫者的，是针对一切不平等的制度的。它的精神核心是对于平等的要求，这种精神要素已经超越了启蒙主义盛行的那个时代。可以说，这是一种平等理性，甚至是一种平民理性。 三 理性来源的区别

人文主义、新古典主义以及启蒙主义的来源也不相同。人文主义产生在文艺复兴时期，所谓复兴，就是人文主义文学掀起了希腊文学以后的一次文学。1453年，土耳其占领了君士坦丁堡，带着古代的手抄本逃到意大利，使古代文明被重新发现和重视。人文主义文学作家提倡希腊古典文化，研究推广古典名著。其中彼特拉克还收集了许多古希腊、罗马的抄本。希腊、罗马文学和中世纪的文化形态形成了反差。和基督教文化相比，希腊、罗马的文化更强调人的力量，更注重人的生活记录。可以说，希腊、罗马文化是人文主义的理性精神来源。

新古典主义文学并没有更新的理性来源，它仍旧和希腊、罗马的文学脱不了关系，古典主义文学的作者们以希腊罗马的文学为典范，这一定程度上是文艺复兴的影响。只是，当时法国的王权达到顶峰，沙龙文学成为上层精神和文化的中心，新古典主义文学就生长在这样的温床上，也就充溢着贵族的气息，充满了对等级和王权的认同。在这样多重因素的作用下，人文主义对个人的强调与等级和民族国家发生矛盾，于是，克制个人的古典主义文学的理性就发展了起来。这是人文主义理性的受挫同时也是发展。

启蒙主义的理性来源要追溯到中国。当时，天主教内部一场关于中国的礼仪之争引起长达百年之久辩论，参与这场争论的有德国和法国的一些启蒙思想家。这使中国的思想资料进入欧洲学者的视线。启蒙主义的思想家们对这个东方文明表现出很大的热情。伏尔泰曾经说：“欧洲王公及商人们发现了东方，追求的只是财富，而哲学家在东方发现了一个新的精神和物质的世界。”学者们对启蒙主义与中国的思想渊源关系早就有文章叙述。启蒙思想家至少从四个方面吸收了来自中国的思想资料[5]，这里不一一罗列。特别是启蒙思想家崇尚的“理性”等概念实际上与中国古代哲学关系密切。伏尔泰称中国人是“所有人中最有理性的人”。指的就是中国人把万物的本原看作是“理”，没有超验和神奇的意味。虽然现在不少学者把这个看作中国思想元素中的缺陷，但是，对于启蒙主义还是有很好的借鉴作用。

注 释：

[1]汉默顿《西方名著提要（哲学、社会科学部分）》394页

[2]黑格尔《历史哲学》701页

[3]王富仁《政权神权人权 理智道德情感》

第4篇

关键词：浪漫主义现代主义诗歌

一、浪漫主义文学的背景及渊源

浪漫主义是18世纪末、19世纪初欧洲普遍流行的一种文艺思潮。它是法国大革命催生的社会思潮的产物。大革命所倡导的“自由、平等、博爱”的思想推动了个性解放和情感抒发的要求，对个人独立和自由的强调，成为浪漫主义文学的核心思想。[社会背景]

德国古典哲学和空想社会主义为浪漫主义文学提供了思想理论基础。康德、费希特等古典主义哲学家强调天才、灵感和主观能动性，把自我提到高于一切的地位，因而对浪漫主义文学强调主观精神和个人主义倾向产生过深远的影响。空想社会主义对资本主义的尖锐批判、对未来理想社会的展望预测，也对浪漫主义文学有不小的影响。[思想基础]

在文学传统上，中世纪的骑士传奇与浪漫主义有直接的渊源关系，浪漫主义一词即来源于传奇一词。而18世纪英国的感伤主义文学和卢梭对感情抒发的崇尚，为19世纪浪漫主义文学的兴起和繁荣铺平了道路。[文学传统]

二、浪漫主义文学的思想特征

1、偏重于表现主观理想，抒发强烈的个人感情。浪漫主义对法国大革命后的现实极为不满，往往把非资本主义的生活加以理想化；浪漫主义作家深感古典主义所宣扬的理性对文艺创作是一种枷锁，于是强调创作的绝对自由，反对古典主义的清规戒律，要求突破文学描绘现实的范围，把情感和想象提到首要地位。他们特别重视爱情题材，对人的梦境也进行了大量的描写。

2、描写自然风光，歌颂大自然。由于厌恶资本主义物质文明，反感庸俗丑恶的现实，对工业化的恐惧和憎恶便成为浪漫主义诗人共有的特点，而雄伟瑰丽的大自然和远方奇异的情景，则成为浪漫主义作家寄托自由理想之所在。在他们的笔下，大自然的美和崇高往往同城市生活的丑恶鄙俗形成强烈的对比，一些非凡的人物往往出没在大自然中间或奇异的和具有异国情调的环境里。他们标举卢梭的“回归自然”的主张，把自然看作一种神秘力量或某种精神境界的象征。浪漫主义作家不仅歌吟本国自然之美，而且乐于描绘异国风光，如美洲的丛林和大草原，地中海沿岸各国，少数民族的生活风俗，哥特式的建筑，古代的废墟等等。

3、酷爱描写中世纪和以往的历史。从司各特开始，至雨果、大仲马等浪漫派小说家，许多以历史题材为描写对象。他们的描写不重在反映历史真实，而在表现自我的想象，往往只是撷取历史的一个小插曲，这个小插曲在史书上语焉不详，可以任凭作者自由驰骋。有的浪漫主义者美化了中世纪封建宗法制度，把中世纪当作“黄金时代”以与资本主义来对立。

4、重视民间文学，尤其是中世纪的民间文学。在德国和英国，浪漫主义都是从搜集中世纪民间文学开始的，为此还提出“回到中世纪”的口号。这是因为中世纪的民间文学不受古典主义的清规戒律的束缚，其想象丰富，情感真挚，表达自由，语言通俗。

三、现代主义文学

现代主义文学又称现代派文学或先锋派文学，是20世纪前期欧美各种反传统的资产阶级文学流派的总称。现代主义文学的美学原则可以说是19世纪浪漫主义文学的美学原则在新时代的继续和发展。现代主义作为一种由多种流派组成的文学思潮，其观念演变和价值取向是多元、复杂的，不同的流派与团体往往各有各的主张，但它作为20世纪极富创新和反传统精神的文学思潮，在总体上又有以下几个特征：

第一，现代主义文学突出地表现异化主题。文化是人的外化与象征，也是人类文明发展的标志。现代主义倾向于文化批判，本质上基于对人的生存状况、人的本质问题的探索。

第二，现代主义文学强调表现内心生活和心理真实，具有主观性和内倾性特征。在一些现代主义作家看来，传统文学那种看似逼真的人物和物象描写其实是一种假象。因此，必须摈弃对人物性格和一切相关的附属品的描绘，使读者进入人物的心理现实，这就拓展了文学表现的领域，改变了传统的艺术思维模式。

第三，现代主义文学普遍运用象征隐喻的神话方式，追求艺术的深度模式。神话式象征的意义在于对未知领域的诗性揣摩，是将最内在的、最深刻的心灵体悟转化为认识的对象，因而，它的价值不在于对象本身，而在于它所包含的内在体悟，这种体悟往往是多义性的。

第四，现代主义文学提倡“以丑为美”、“反向诗学”，大量描写丑的事物。现代主义作家处在20世纪那个失落、传统价值观念失落的社会，他们往往从更深层次上思考着人的命运、人的本质和人类前途问题。他们觉得人类自身具有恶的根源，人的本质力量有美的一面，又有丑的一面。因而希望通过艺术来表示与人性之恶的抗争，表示对丑恶的反抗。但是他们反传统的个性又使他们不愿像古典艺术家那样一味地高唱人性美的赞歌，而是着意于描写丑，暴露丑。现代主义作家对死亡、黑夜、堕落、犯罪、畸形、变态、疯狂、瘟疫、尸体等的描绘大大超过了传统文学，表现出“以丑为美”、“反向诗学”这一新的美学倾向。不过，现代主义作家的“以丑为美”不是把生活中的丑作为美来肯定，而是无情地解剖、否定现实与自我平庸，通过与丑的撕斗来表达对美的追求。因此，在这种美学追求的背后，蕴含着对人生的严肃而崇高的爱。

四、浪漫主义诗歌与现代派诗歌的联系和区别

从总的艺术方法来看，现代派采用表现法，而非白描法。这里所谓的表现法是指现代派作家用歪曲客观事实的方法来曲折地表现自己的思想感情，而不像浪漫主义者那样描写客观事物或直抒自己的胸臆。不妨举两首诗来做对比：

The Lake Isle of Innisfree

by William Butler Yeats

I will arise and go now, and go to Innisfree / And a small cabin build there / of clay and wattles made / Nine bean-rows will I have there / a hive for the honey-bee / And live alone in the bee-loud glade / And I shall have some peace there / for peace comes dropping slow / Dropping from the veils of the morning to where the cricket sings/ There midnight’s all a glimmer / and noon a purple glow / And evening full of the linnet’s wings/I will arise and go now / for always night and day / I hear the lake water lapping with low sounds by the shore / While I stand on the roadway / or on the pavements gray / I hear it in the deep heart’s core.

这首叶芝早期的著名作品是典型的浪漫派后期唯美主义的诗篇。他直抒胸义的道出要离开这个充满的痛苦的世界去过隐居生活的愿望。他对因纳斯弗利岛景色的描写也是一种白描法，没有加以主观色彩的渲染。虽说因纳斯弗利岛只是爱尔兰的一个小岛叶芝是把他当成是隐居生活的象征，但这是摆在纸面上的，显而易见的。虽说他抒发了自己的一些感受，但只是一种白描的艺术方法。请读另一首诗：

豹――在巴黎植物园

它的目光被那走不完的铁栏 / 缠得这般疲倦，什么也不能收留 / 它好像只有千条的铁栏杆 / 千条的铁栏后便没有宇宙 / 强韧的脚步迈着柔软的步容 / 步容在这极小的圈中旋转 / 仿佛力之舞围绕着一个中心 / 在中心一个伟大的意志昏眩 / 只有时眼帘无声地撩起―― / 于是有一幅图像浸入 / 通过四肢紧张的静寂―― / 在心中化为乌有。

这是里克尔1903年的作品，与其说他在描写被困笼中的豹子形象，不如说诗人是在体会豹子的心情，甚至还可以说是他借豹子的心情来表现自己当时的心情。这里的拟人化自然是常见的艺术手段，但从常理看，即使把豹子当成人来看也不可能有这么复杂的感情。显然是里克尔发掘自我的结果。整天关在笼中的豹子无疑会讨厌身后的铁栏杆，但他不可能感受到这么深刻的程度，以至认为“千条栏杆后没有宇宙”他可能感到有力无处使的苦恼，但不会认识到力之舞的中心一个伟大的晕眩。这些诗说明里尔克是用自己的思想歪曲了豹的感受能力来表现他与现实世界的矛盾。这还是他以对客观的忠实描写著称的早期作品，如果拿他后来书写主观情思的杜伊诺哀歌来作比较，浪漫派与现代派在创作方法上的差别就更明显了。在写法上，里克尔不像早期的叶芝那样直抒胸臆，而有曲折隐含地把把抽象观念和具体形象相结合的特点。

总起来看，现代派文学的艺术特征与近代文学中出现过的新古典主义，浪漫主义，文学是颇为不同的。现代主义吸收了其他文学的特征---------特别是浪漫主义---------的某些因素，但他与浪漫主义的区别大于其联系。虽然浪漫主义中有些作品已开风气之先，具有象征主义或表现主义色彩。

参考文献：

[1] 宋寒冰.元杂剧与佛教母题研究[D]. 中国博士学位论文全文数据库,2010,(08)

[2] 柳东林.西方文学的非理性特点及禅意研究[D]. 中国博士学位论文全文数据库,2010,(08)

第5篇

关键词：浪漫主义音乐；交响诗；文化特质

中图分类号：J609 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2007）-02-0041-05

一、 大背景

19世纪的音乐可谓历史长河中最为光辉灿烂的一页。在这100年中（如果加上前后对其产生或受其影响的二、三十年则更为科学）所创作的大量的优秀音乐至今仍是人类艺术宝库中份量极重的篇章。而且我们必须强调指出，这一世纪的音乐特点可归纳成是四个字：浪漫主义。在具体分析19世纪音乐之前，我们还应回到18世纪后半叶以寻求浪漫主义音乐的产生所依托的背景。这不仅仅是指音乐方面，理所当然地应该包括文学，甚至当时社会变革对上层建筑和意识形态的影响，所有这些我们都应该有所了解。首先我们要着重指出的是：轰轰烈烈的法国大革命突出地表现了封建的、世袭的，以农业为基础的贵族向依靠工商业维持其地位的中产阶级的权力转换。这预示着工业革命以技术进步而形成的新的社会秩序的来临。而它的口号是政治的、经济的、宗教的乃至个人的全方位的自由论。所谓的“启蒙运动”即以上述内容为主要宗旨，它波及到社会各个领域，当然也包括各艺术门类。“自由”、“平等”、“博爱”这些启蒙时期的思想左右了18世纪下半叶的社会潮流，不仅成为人类思想上寻求解放过程的催化剂，而且也被当时的艺术家们视为终极目标。上升时期的资产阶级渴望自由民主，这种高涨的热情激发了艺术家们的创作灵感和社会使命感，在他们的作品中这些都表现得淋漓尽致。然而应该说，这是一个长久的追求过程而且这个过程一直持续到19世纪仍然在发挥作用（例如19世纪下半叶的欧洲民族主义运动就和启蒙运动有着深刻的思想及意识形态领域方面的联系）。

文学和音乐是最能折射这个时期的社会思潮的两大艺术门类，而且这两大门类之间有着千丝万缕的联系。我们来看音乐方面的情况：18世纪最后的20多年至19世纪初可以被称作“后贝多芬时代”。这是一个分水岭：之前是古典音乐时期（即以海顿、莫扎特、贝多芬为代表的“维也纳古典乐派”），讲究完美的音乐形式，追求严谨、条理清晰、平衡以及宁静；之后则是音乐史上轰轰烈烈的浪漫主义时期。贝多芬是这一独特时期产生的独特人物，他一方面遵从古典主义的原则将古典音乐的理想发挥到极至；而另一方面他的目光已经移向即将到来的浪漫主义并为此而作了铺垫。我们在他的最后一部交响曲（即第九“合唱交响曲”）中已经能够体味到他对古典交响曲形式的革新---在交响曲的最后乐章中加入了重唱及气势磅礴的大合唱。形式上的变化还在其次，重要的是贝多芬借此表达了他对新兴的资产阶级启蒙思想及艺术观的实际支持。形式从属于内容，这大概在音乐史上还是首次，而这个具有划时代意义的举措是由贝多芬来完成的（值得一提的是，合唱的歌词选自浪漫主义诗人席勒的同名诗作）。除“合唱”交响曲外，我们甚至从“田园交响曲”、“月光”及“热情”奏鸣曲乃至贝多芬为小提琴和乐队而创作的两首“浪漫曲”等作品中也能嗅出浪漫主义音乐的清新气息。

二、19世纪音乐的主流――浪漫主义

1、音乐的浪漫主义滞后于文学。当浪漫主义的文学家们失意于法国大革命的失败（以拿破仑称帝而告终），认为他们的理想破灭转而把对现实的失望化为以渲泄个人情感为特征的后浪漫主义文学的时候，音乐尚处于古典主义的后贝多芬时代，浪漫主义的音乐还没有真正开始。初期的浪漫主义音乐是以追求文学的浪漫主义精神气质开始的，然而历史到了19世纪后情况发生了变化，文学家们均认为音乐才是最能表达浪漫主义本质的艺术门类。这时浪漫主义的音乐家们也已经完全摆脱了初期的幼稚，表现出他们的成熟和非凡的创造力，他们从那些火一样热情和富于想象力的文学作品和诗篇中汲取精华以支持其创作灵感。文学和音乐最终走向结合是19世纪浪漫主义运动的主流，这个变化所带给后世的意义是深远的，它的潮流席卷了整个世纪的艺术风格并波及到20世纪。

2、一个时代在道德、政治、社会风气上的巨大变化必定会在这一时期的艺术中表现出来，新时代对艺术家们表现新思想的创作手段和形式提出了更高的要求。工业革命带给19世纪的影响是全面的，它涉及到各个领域甚至艺术。例如传统的管弦乐队可以拥有新的、更灵敏的铜管乐器，以满足人们日益增长的对乐队音响的要求。由于技术的革新，乐队的音响变得丰富多彩，以前看来不可能或者难以想象的宏大效果现在轻而易举就可以获得，这对作曲家们来说无疑是福音――创作的手段更加多样化；想象的空间被有效地拓展。这一切对于浪漫主义运动本身是非常重要的，它需要新乐器、新的形式、新的理论和新的精神。由于浪漫主义的音乐家刚刚摆脱掉古典主义的巨大光环闪亮登场，他们要靠一切新的东西来武装自己并完成历史赋与他们的使命。

3、19世纪的音乐经历了从宫廷走向公众的过程。如果说文艺复兴运动使音乐从宗教向社会转移的还不彻底的话，那么可以说浪漫主义最终完成了这个过程，而且音乐的社会化反过来要求扩大音乐表现力的规模，完善乐器并最终以完美的音乐及音响效果回应社会需求。在这个供需过程中，管弦乐队的表现能力逐渐地提高了，浪漫主义作曲家们由于获得完满的音响支持而使表现戏剧性强烈对比效果变成现实并得心应手。由于管弦乐队的重要性越来越明显，配器法作为独特的创作手法也日益成熟，形象地说，这有点象画家手中的调色板，只不过作曲家们的“调色”是创造某种氛围――例如欢乐、优美、流畅、合谐、哀怨、忧伤等等，通过情绪感染唤起听众的想象并引起共鸣，以达到音乐的审美诉求。

4、浪漫主义音乐的表现手法及其形式。海涅说：“我的短歌（主要指诗）出自内心的巨大悲痛”，这短短的一句话非常确切地表达了浪漫主义通过短小精悍的形式来抒发和满足个人内心情感的需要。在19世纪的上半叶，音乐的浪漫主义是以歌曲和钢琴小品这类短小的抒情形式为其创作的主要形式的。

（1）以歌曲为例：这里所指的歌曲包括民歌、民间歌谣、通俗歌曲和艺术歌曲。当然我们要讨论的主要是艺术歌曲。在19世纪初期歌曲比其它各类音乐体裁都要多而且更前卫，更符合浪漫主义的精神。歌曲比较具有直感，在19世纪初那个特定的时代，浪漫主义歌曲的创作者们常以浪漫主义诗人们的作品作为歌词。一首诗本身是完美的，一支旋律同样如此，而要将二者结合为一个新的艺术整体则需要高度的想象力，这样的构成便是今天我们所谓的“艺术歌曲”的原始版本，而浪漫主义艺术歌曲的创作者们在这方面取得了相当成就。艺术歌曲是早期浪漫主义音乐最有代表性的形式之一。我们可以这样认为，虽然歌曲在各个时代都占有显著地位，但今天如果提到“艺术歌曲”这个词，则大家都能明白它是浪漫主义时期的产物。作为艺术歌曲的代表人物的舒伯特，严格地讲，他生活在古典主义和浪漫主义交替时期，因此他的交响乐作品的风格承接了古典传统，而他的歌曲和钢琴作品则完全是开辟新时代的浪漫风格的范本。兹将舒伯特的著名声乐作品列出以供参考：根据歌德的诗而创作的《纺车旁的玛格丽特》和声乐叙事曲《魔王》；根据米勒的诗谱写的声乐套曲《美丽的魔坊女》、《冬之旅》，当然，我们大家非常熟悉的还有《圣母颂》、《鳟鱼》等等。

（2）钢琴抒情小品是早期浪漫主义时期在器乐创作方面的另一大贡献，其地位等同于艺术歌曲。它的特点是把抒情与戏剧性的情绪相结合。我们现在所熟悉的体裁如“即兴曲”、“间奏曲”、“无词歌”、“浪漫曲”、“随想曲”、“夜曲”、“幻想曲”及一些舞曲等等都是在那个时代产生和发展起来的。钢琴抒情小品的始作俑者也是舒伯特，而集大成者则是他以后的肖邦、舒曼、门德尔松和李斯特等，我们这里向大家重点介绍的是肖邦。肖邦被后人誉为“钢琴诗人”是有道理的，正如他自己所言：“我的生活是一首没有开始却有悲伤结尾的短曲……”。他用饱含浪漫主义精神的创作，为钢琴开辟了一个黄金时代。肖邦属于那种最有独创性和主观主义倾向很浓的艺术家，他的风格完全是他自己的，即使是他的那些崇拜者们想模仿也是绝不会成功的，他的音乐的个性完全体现了他个人的人生观和艺术观，那种从骨子里头流露出来的忧郁、哀怨、高雅、甚至傲慢都是旁人难以企及的。一心为钢琴写作的肖邦其创作几乎涵盖了所有体裁，除了传统形式的协奏曲、奏鸣曲外，最能代表他天才和个性的是他的夜曲、叙事曲、幻想曲、前奏曲以及一些练习曲。这些作品将肖邦风格的高雅格调和出尔不凡显露无遗。例如他的《E大调练习曲》，优美典雅的旋律中那种淡淡的忧愁和哀怨不但感染了他人，同时作曲家自己也深深地沉浸其中，肖邦自己曾经这样感叹道：“我这辈子恐怕再也写不出这样优美的曲调了。”肖邦的创作成熟期很早，大约在他20岁左右便确立了自己独树一帜的风格。他不象前辈贝多芬那样是位承前启后的人物，其思想形成经历了一个相对长期的过程；肖邦创作的成熟时期已经是浪漫主义日渐成熟的新时代，那个时代所需要的是天才的音乐家去完成浪漫主义理想。肖邦、舒伯特、门德尔松一样都是这样的天才，他们在各自擅长的领域完成了历史赋与他们的使命。他们在风格上都是真正的自由自在的浪漫主义的主观主义者，都为历史留下光辉灿烂的不朽篇章。

在浪漫主义占统治地位的19世纪，勃拉姆斯的创作无疑是独树一帜的，虽然不可避免地受到时代潮流的冲击，但勃拉姆斯的创作在本质上、形式原则上仍然带有贝多芬时代的浓重影子和古典主义的均衡感。和他同时期的作曲家没有哪个人像他那样试图接近（严格说是重建）贝多芬式的理想，他要的是重建真正的交响音乐思维和形式原则，但在这种古典式的平静背后，似乎总隐藏着某种东西，这便是被后人称为悲剧性的“音乐的哲学”，一种隐忍的世界观，这是勃拉姆斯的艺术精华所在。在19世纪的后半叶，勃拉姆斯以其独特的创作态度展示了他对古典传统的凭吊和怀念，对此，音乐史学家们曾经说过这样的话，“贵族的精神要求缅怀过去”。的确，无论怎样说，勃拉姆斯都可被看作19世纪的反潮流者，一个精神贵族。然而，他的创作并非简单地、机械地套用古典形式和法则，而是站在审视历史的高度上，深刻地、严谨地、甚至是批判性地继承古典主义的精髓来达到他所要表达的理念。所以，勃拉姆斯作品深刻的思想性和高度的艺术品味绝对不是一个简单的复古主义者所能达到的，这就是他的音乐存在的理由。曾经有人认为勃拉姆斯是一个古典主义的孤独守望者，这完全有失偏颇，因为他更是一位智者。在他那些呕心沥血的交响乐作品里虽然难免让人感到艰涩、沉冗，但更让人感动的是它们所体现的那种“严谨的哲理性”。后人给勃拉姆斯的作品以如此高的评论充分表达了对这位19世纪踽踽独行者的敬意。真正想在音乐中试图体现哲学意味的是交响诗大师理查•施特劳斯，他甚至用了尼采的《查拉图斯特拉如是说》一书作标题写了一首同名交响诗作品，然而事实证明这不过是想过了头或者是大胆的尝试而已，因为后人不仅没能从中获取哲学灵感，反倒把其中的音乐片断用作电影配乐，效果相当好，局外人当然不知究里。除了这部作品以外，理查•施特劳斯写了很多至今仍经常能在音乐会舞台上听到的优秀交响诗作品，例如《唐•璜》、《英雄的身涯》、《死与净化》、《堂•吉诃德》、《梯尔的恶作剧》等等。作为交响诗体裁的一代宗师，理查•施特劳斯以其精致的配器手法挖掘乐队的潜力，似乎要将管弦乐队的能量统统耗尽，以展现其作品的恢宏气势，这得益于他长期担任乐队指挥因而对乐队的熟知和驾驭能力，自然写起来完全驾轻就熟。仅此而言，在他身后相当长时间里难有能出其右者。另外有意思的一点是，施特劳斯早年曾是勃拉姆斯的崇拜者，这在他早期的创作中有所体现，但随着他创作成熟期的到来，他逐渐抛弃了残存的对古典主义的崇敬而走向另外的极端――标题音乐对他的诱惑实在是太大了，尤其是交响诗更对他的胃口。与肖邦只写钢琴作品不一样，除交响诗外，理查•施特劳斯还写了十多部歌剧及戏剧配乐，甚至歌曲他也写。作为高寿的作曲家他一直活到本世纪中叶，之所以仍将他列为19世纪的作曲家，是因为他的绝大部分创作尤其是那些脍灸人口的交响诗既代表了19世纪的精神也写于那个时代。

3、音乐中的民族主义

实际上，一个人特别是一个艺术家在表达他个人的主观意愿时，往往都代表了一个群体甚至是一个民族的希望与梦想。但是艺术的民族性并不反对它参与艺术的世界性，例如肖邦的玛祖卡舞曲非常具有民族色彩但同时又为世界各地音乐家及爱好者所喜爱，因为艺术家在表达生活的态度时，必须向所有人传达大家都能感觉到的东西，这样他才能为大家所理解和接受。19世纪欧洲各国的民族意识和觉悟都普遍高涨，艺术家（音乐家）们被要求自觉参与到民族主义运动中来，他们必须用艺术的手段来表现自己民族的本位意识：受压迫的要求解放，被侵略的要寻求独立，这些政治上的主张自然要在艺术中得到体现，因而音乐的民族主义运动便轰轰烈烈地在欧洲各地展开。在北欧诸国有代表性的是芬兰的西贝柳斯和挪威的格里格；斯拉夫民族的代言人是捷克的德沃夏克和斯美塔那；而在俄国则有以格林卡为代表的民族音乐集团，包括里姆斯基•科萨科柯夫、穆索尔斯基、鲍罗丁等等。柴科夫斯基被排除在这个集团以外是由于他的艺术观与众不同，他当然应该是民族主义的音乐家，但他的作品似乎更为世界化因而在当时受到一些极端的民族主义音乐家的反对。在音乐的民族主义时期，柴科夫斯基的创作的确更个性化和主观一些，因此他的创作并不代表典型意义上的音乐民族化时代。民族主义的音乐家们的共同创作特点是尽量选用本地区本民族的民间音乐为素材或从本民族最有代表性的文学作品中汲取灵感进行创作，同时又必须把这些民族化的因素溶入一种具有共性的音乐语言中以便既能准确地表达自己的思想和民族情结的同时又能让其它民族或地区的人理解和接受，这很难。音乐的绝对民族化并不是科学的态度 ，而是狭隘的同义词。例如巴拉基列夫，现在有多少人知道这个名字又有多少人能了解他在当时的影响和号召力呢？

19世纪的音乐是在风起云涌的的民族主义音乐的潮起潮落中降下帷幕的。作为这个世纪的主流的浪漫主义完成了自己的使命并退出了历史舞台，新的音乐风格在各国民族乐派的催生下也已形成，它便是20世纪音乐的前奏――印象主义音乐。但正如世界的多极化一样，印象主义音乐不可能象浪漫主义那样轰轰烈烈地领导一个世纪的潮流，音乐已经进入到了一个多元化的时代。

Cultural Traits of European Music in Romantic Period

Luo Shidong Zhang Xiaohuai

第6篇

关键词：三岛由纪夫；文学观念；生死观念；战争

一、三岛文学的精神探索

（一）战前的三岛文学观

早在中学时期，三岛就已经接触到大量王尔德和日本浪漫派诗人伊东静雄的作品，前者直接影响了他艺术创作上唯美主义的强烈倾向，形成其语言华美、古艳、文体超逸的风格，而后者特别是战时的浪漫派主张与现实保持距离，着意挖掘日本文化传统文化的精华，执意追求日本古典美，务求在保持昔日天皇制这一传统的民族感情中，寻找解救“混乱时代”的可能性。而日本的古典美或称古典主义正是日本美学，文学最厚重的河床，在这里孕育出“物哀”、“幽玄”等日本核心文化特征，具有怀旧复古、思想保守、反对创新、否定现实的特点，这些都与三岛的文学特征十分贴合。

与此同时，《叶隐》这部宣扬封建传统的忠君、武道文化的道德修养书从深度和广度上都长期地浸润到日本人及日本社会的意识形态里，形成一种根深蒂固的“武士道精神”。在日本人的传统美意识中，死亡并不是一种消极可怕的行为，而是一种修身律己的美德；死是生的延续，是道德的自我完善。如果需要，随时可以克己舍身。由生到死是迈向更高一层境界的行为规范。“在日本人的生死观中融入沉重的佛教禅学思想和武士道精神。这些都深层次的被三岛吸收，崇拜，在文学创作和精神世界中所再现。”

（二）战后的三岛文学观

三岛曾说：“夏天（1945）的观念将我引向两个极端相反的观念，一是生，活和健康，一是死，颓废和腐败。这两种观念奇妙地交织在一起，腐败带着灿烂的意想，活力留下是鲜血的伤口的印象。”他就在这两种观念交织下，摸索和再建构自己否定战后时代的精神结构和文学结构。可以说，他采取与战后派作家完全不同的方式来接受日本战败的事实，要在否定战后的精神结构内，再构建其与战后派文学逆反方向的“美”。

以1951年的欧洲出访，特别是希腊体验的契机，三岛开始重新审视自身的文学观，在对比日本和希腊古典主义后，三岛更醉心于希腊古典式的男性艺术，使得这些在他的内心出现了两种志向，一是必须活下去，一是明确向古典主义倾斜。在面对他者冲击下的沟口自我意识困境，实际上正是作家在文化选择和对比中的迷茫状态，因为正如日本战败所面临的文化冲突下艰难抉择出路的精神困境，可以说三岛一直仰慕着希腊化的古典意识，并已形成了他日本古典艺术与希腊古典艺术交融的审美结构。

以1960年的日本战后史又一次转折为契机，逐渐形成自己文化概念的新的天皇观，强调自己“古典主义的极致的秘库就是天皇”。三岛后期的文学观所追求的作为国家和民族统一的象征的精神权威，甚至作为自身美学追求的绝对概念，完全将文化概念狭隘局限在天皇制度。“事实上，三岛的创作活动，已经从艺术上的唯美、浪漫、古典主义，转向复古主义和国家主义，同时已经超越文学而及政治、社会、文化、历史等领域。”

这些都使得三岛的作品呈现出与战后派在日本社会主体发生变革、美军占领下的日本失去真正自由、人们在思想上开始对滋生在军国主义的战前日本传统文化产生剧烈动摇这一共同社会背景下，却又采取与战后派完全不同的方式，以脱离现实的方式，创作出观念性问题为核心的《金阁寺》。三岛说：“这是完全运用自己的气质，来促进文体思想上结晶化。”

二、三岛的自我救赎行为

日本现代著名的文艺评论家松本鹤雄说，三岛的文学是“日本浪漫派精神，贵族情趣和对王朝文化的憧憬的结合，并转化为‘天皇神格化’。”所以说，战后民主体制的建立，天皇宣布自己非神的《人的宣言》后，他表现出一种“非常讨厌战后的天皇观”的情绪，当他于1970年11月25日策划武装失败，看清修改宪法无望，不再对自卫队抱以幻想时，仍面对皇宫方向，跪下，高呼三声：“天皇陛下万岁！”然后，以最惨烈的剖腹方式来反对社会现实，以死来捍卫其新的天皇观。

三岛去世后，关于他自杀的原因众说纷纭，有一种说法是，三岛在去世之前曾经去找过精神科专家，他的自杀是精神失常所致，正如日本的心理学教授福岛章教授在《三岛由纪夫的对抗同一性》一文中所写道的：“三岛本人也说，他感觉到了精神的衰弱和疲惫，并因此而感到困惑，预感到不久之后注定要到来的‘魂灵之死’、‘支离破碎的状态’和‘世界没落体验’。倘若确实如此，那么可以认为，三岛的自杀就像芥川龙之介的自杀那样，在疾病引发精神上的自我存在崩溃、解体和死灭前，采取行动以防那种悲剧的到来。”山本舜胜说，他希望弘扬三岛“忧国忧民、慷慨捐躯的精神”，又说三岛提倡的“天皇信仰高于人道主义”是给现代日本开的良药。

三、战后日本文学的新展望

20世纪是东西方文化剧烈碰撞的、交融的时期，日本文学在民族国家兴起的同时，也浩浩荡荡的走过自身文学蜕变的完美过程，使得日本文学作为世界文学重要的部分存在。大江健三郎曾经把当代日本文学分为三条主线：其一，是以谷崎润一郎、川端康成、三岛由纪夫等为代表的孤立于世界文学的集团；其二，包括大冈升平、安部公房和大江健三郎在内的、从世界文学中汲取养分来发展日本文学的集团；其三，包括村上春树和吉本芭娜娜等在内的年青一代属于世界性文化系统的集团。

一个民族，必须展示存在于自身之中最上乘的东西。那就是这个民族的财富――高洁的灵魂。要抱有伟大的胸怀，超越眼前局部的需要，自觉地承担起把本国文化精神的硕果奉献给世界的重任。日本已经制造了一种具有完美形态的文化，发展了一种视觉，从美中发现了真理，从真理中发现了美。” 只有挖掘和承接已经产生美的文化形态，并将其精髓展现给世界才是对世界文学的贡献。

三岛作为战后派文学环境内异质作家，在自我文学观念不断融合过程中，呈现出日本文化在交往过程中所特具的兼容性选择过程，以及文化交往时所呈现的矛盾心理，在捍卫传统美学过程中三岛却走入了文化狭隘主义的误区，但作为文化融合和接受，扬弃的过程，却是三岛个人保全日本古典主义的理想方式，作为日本文化特征小说《金阁寺》的文学世界正是三岛战后精神世界的写照，也只有主人公沟口毁灭美的同时才能真正捍卫自我意识，捍卫住美的本质，同时得到重建后的战后文化世界。

从作品中具有强烈性的主人公沟口出发到三岛自我的殉美实践，作家试图用艺术和现实演绎自己“死亡之美”的哲学，无论是作品还是作家自身，这种彻底的毁灭性并非是消极的逃避现实，也并非是轻蔑生命本身的行为，对于日本民族文化来说，是捍卫美和自我名誉的独特出路，是三岛在日本战后艰难的文化抉择中选择的一种存在方式。

参考文献：

[1]郭勇.他者的表象：日本现代文学研究[M].上海：上海交通大学出版社，2006.

[2][日].矶田光一.作家与作品――三岛由纪夫[M].京都：集英社，1996.

[3]徐玲.浅论日本文化的和洋结合[J].学术论坛，2007年第2期.

[4]唐月梅.20世纪日本文学史[M].山东：青岛出版社，2004.

作者简介：

第7篇

    一.古希腊罗马文学与人的观念

    古希腊—罗马文学和希伯来—基督教文学是欧洲文学的两大源头。重视个体的人的价值的实现,强调人在自己的对立物—自然与社会—面前的主观能动性,崇尚人的智慧和在智慧引导下的自由,肯定人的原始欲望的合理性,是古希腊文化的突出特征。

    荷马史诗中“阿喀琉斯的愤怒就是我的主题”,就是集中体现了个人与群体分离状态的个体本位意识,其中神和英雄们对个人荣誉的崇尚,则表现了古希腊人对个体生命意识价值的执着追求和对现世人生意义的充分肯定,体现了人对个体生命意识与欲望的放纵。在《奥德修纪》中,诗人高度赞扬了奥德修斯“求正道、求知识”的人道观,把人从蒙昧状态中解放出来了,极力肯定人的力量,表现人的思想感情,鼓吹个性解放。古罗马文学是对古希腊文学的直接继承,古希腊文学中的世俗人本意识在古罗马文学中得到了再现,并经由古罗马文学广泛的流传于后世的西方文学中。希伯来—基督教文学中,“灵”取代了“肉”,在关于人的理解上,与古希腊文学表现了明显的分野,“神—理性—人”呈三位一体之势,体现出一种尊重了理性、群体本位、崇尚自我牺牲和忍让博爱的宗教人本意识,则是后世西方文学之文化内核的又一层面。

    二.中世纪基督教文学与人的观念

    早在欧洲历史上的中世纪,自主精神与个性意识的苏醒则使人们重新理解上帝的内涵和人与上帝的关系,同时在宗教的名义下探讨自我的价值。而此期出现的圣母崇拜则是基督教人性化发展的重要特征,在一定程度上为此后人文主义思想的弘扬创造了有利条件。

    中世纪文学最杰出的代表意大利诗人—但丁,他的代表作《神曲》张扬了中世纪人民努力挣脱精神枷锁,寻求思想解放的革命情绪。《神曲》在西方文学史上最早放射出了人文主义思想的曙光。随后在文艺复兴的早期,人文主义思想是以古希腊—罗马的世俗人本意识为主体的。它的以人为本,以人权反神权,以个性自由反对禁欲主义等思想指导下文艺复兴运动将一度极端化了的人神关系,也即原欲与理性的关系作了调整,从而有了人的觉醒与解放。

    三.文艺复兴时期的文学与人文观念

    莎士比亚是文艺复兴人文主义文学成就的最高代表,如果说,文艺复兴确实如布克哈特所说的是一个“人的发现”的时代的话,那么,只有到了莎士比亚的创作中,这个“人”才被发现得最全面、最丰富、最深刻,人文主义的内涵也才发展到了最完整的境地。莎士比亚通过悲剧告诉人们:人的自由是有限的,仅有原欲的解放和满足并不能把人引向自由、平等的理想世界,人性也不仅仅体现在原欲上,而且还体现在其理性力量上,因此,人必须在自然欲求与社会道德律令、原欲与理性、出世与入世、个体与群体、人与社会、人与自然等方面作出准确地把握。莎士比亚的作品既沟通了人文主义与古希腊—罗马文化的传统,又延续了希伯来—基督教文化的血脉,是世俗人本意识与宗教人本意识的融合的典范。由此,以肯定人的世俗的原始欲望之合理性为起点的人文主义文学,到了莎士比亚这里,又融入了基督教人本意识,欧美文学“人”的观念步入了新的世界。

    四.新古典主义文学启蒙运动文学与人的理性

    17世纪的欧洲强调理性与秩序,这种时代精神在这一时期的文学主流—古典主义文学中得到了集中体现,从而也使文学中“人”的观念发生了新变。古典主义文学所表达的人对自我力量的肯定与颂扬主要是理性意义上的“人”。这种通过对古罗马的崇尚文学,歌颂了从神权束缚中解放出来的人自己,正好是对人文主义文学之“人”的解放主题的一种延伸,是从另一条道路、另一种意义上延续了文艺复兴运动。

    18世纪启蒙时代被称为“理性的时代”。肯定理性的力量也就是肯定个体的人的力量,张扬理性也就是在张扬人自己。启蒙文学肯定人的理智的同时又肯定人的天然情感的合理性,这种肯定理性力量的文学也就是肯定人的力量,张扬理性也即张扬人的个性,表现了自文艺复兴以来人们对人与上帝、人与王权、人与世界之关系的新理解。

    五.浪漫主义文学与人的情感

    资本主义新的政治经济制度打碎了原有的社会结构,改变了人与人之间的关系,人的自我观念得到了强化,人的命运也得到了重大变化。这时期的浪漫主义文学以艺术的方式描绘了这一特定时代人的激荡、亢奋而敏感、纤弱的心灵世界,展现了有着强烈个性扩张欲望的“自我”。

    英国浪漫主义作家崇尚“自然”,表达的主要是人对自然纯真的人性的崇尚,对被理性与文明压制下的人的自然情感与欲望的追寻。法国浪漫主义文学展现的是渴望自由、热情奔放,张扬“自我”,个性主义的“人”的形象。夏多布里昂的小说通过狂野的人性、狂放的原欲之爱与宗教的尖锐冲突,显示了潜藏于人们心底的不可抗拒的人性之爱的美,说明了自然人性原本就是美的。总之,浪漫主义文学在自由精神的鼓舞下,张扬个性,肯定自我,揭示了人的丰富而纤弱的情感世界,塑造了充满扩张欲望的“自我”,表达了现代人要求摆脱传统文明束缚的强烈的个性主义愿望,使欧美文学中“人”的形象拥有了更丰富的内涵和鲜明的主体意识。

    六.现实主义文学中人的异化主题

    19世纪现实主义作家延续着启蒙哲学的理性主义思想,并接纳与借用自然科学的方法与理念进行创作,形成了普遍遵循的“真实”、“写实”原则,展开了对人的灵魂的空前真实、细致的剖析,从而改变了欧美文学“人”的观念。

第8篇

关键词：印象派绘画；瞬间色彩旋律；形式美；现代艺术

“印象主义”一词源于莫奈《日出印象》在“沙龙”的展出。十九世纪法国官方画展中占主导地位的是学院派新古典主义作品和浪漫主义作品。新古典主义遵循唯理主义，以素描严谨，轮廓清晰，造型具有雕塑性和构图的典型性为特点，其题材多为英雄人物或重大历史事件，其风格典雅、庄重、和谐，但色彩呆板老套，安格尔和大卫的作品是其最典型的代表；浪漫主义通过色彩的鲜明、笔触的奔放，构图的强烈动感表现艺术家浪漫的激情和个性，内容主要取材于中世纪和东方文学作品，往往表现梦幻，怪异，幻想和死亡，德拉克罗瓦的作品为其典型代表。在这样的“沙龙”里，莫奈的《日出印象》就像无垠的北方沙漠中突然降落了一只热带鸟，引起了强烈的反响。莫奈用随意、凌乱的笔触，表现一轮红日在法国某港口冉冉升起的瞬间景象：朝霞透过雾蒙蒙的空气给海水、天空、小船和楼房染上丰富而微妙的瞬间色彩，景物没有清晰的轮廓，更谈不上细节的刻画，好像是随便“涂鸦”，根本不是一个“完成了的完整作品”。这种大胆的“随便、零乱”笔触，严重违反了学院派古典主义原则。一位记者就摘出《日出印象》中的“印象”一词嘲笑此类作品的“粗制滥造”，没想到这一类画家就借用“印象”一词，竖起了“印象主义”的大旗，掀起了一场西方绘画史上的革命。

“印象派”一词的产生很偶然，但此画派的产生却并不偶然。光学和色彩学的新发现给画家打开了新的艺术天地。他们放弃学院派所遵循的物体固有色，全身心地投入到探索、捕捉、描绘物体在外光作用下所呈现的最真实的、奇妙的瞬间色彩。这需要户外写生且即时迅速作画，结果，笔触的迅捷和凌乱就产生出一种跃动和闪烁的效果。

印象派画家不关注物体的实体性和真实性，只关注外光作用下物体之上的“光感”、“空气感”和色彩的“瞬间真实”。绘画不应服务于历史，宗教，神话，不是为了传达思想，它应该有其自身独立的艺术价值，即捕捉、描绘瞬间的色彩旋律；捕捉、描绘那种直接的、纯粹的，丰富的视觉感受和色彩魅力。这种色彩感受不是现成的，而是在户外写生中，外光作用下当下即时生成的。即使对欣赏者而言，印象派绘画中的色彩也不是现成的，近看时各个色点或色块不相融合，线条也凌乱无序，但稍远一点看时，由于视网膜作用，就完全融合了，这种融合需要观赏者的主动参与，当下即时生成。

印象派之前，画家对世界的色彩感受非常贫乏。一切物体都有其固定色，物体的色彩是现成的。绘画的目就是真实地再现物体现成的固有色和真实形象，印象派打破了古典主义的陈规，开启了全新的色彩感觉方式，激发沉睡已久的色彩感觉潜能。

印象派不追求思想，精神和意义，不关注题材而关注视觉印象本身。绘画的目的不是对历史、神话、宗教、文学、思想、感情的诠释，这些都是人创造的，属于语言文字和抽象概念，它们不是世界的本源，世界的本源是当下即时生成的现象，它不是现成的，就印象派而言，就是当下生成的色彩感觉。古典派的固有色并不存在，它只是一种习惯，因为物体的色彩是一定的光色条件下的产物，随光色的变化而变化，所以，只能在写生中直接把握。

印象派绘画取景偶然随意，漫不经心，没有传统古典派那种浓重的历史感、宗教感和文学性。印象派绘画需要户外即时“写出”线条和色块，其笔触和用笔有独立的形式美，（这一点在某种程度上与中国水墨画有相似之处）而在古典派绘画中笔触和线条完全消解在对真实形象的描摹刻画中。看安格尔的绘画，女子肌肤的柔软，衣服的质料，人物的精神气质刻画得如此逼真，令人叹为观止。大卫绘画中那种坚实的古希腊罗马的雕塑感和厚重的历史感，以及对现实政治的强烈影射效果都使人感到震撼。而在印象派绘画中这些都荡然无存，只有室外光影作用下的色彩交响乐以及线条和色点，色块本身的美感。

在莫奈的“睡莲”中，我们没有感受到多少社会内容，使我们感到震撼的是那种光色的海洋，光色的交响乐。“凌乱”的笔触和随意的“点”所产生的“跃动”感，光色的各种旋律，天光和大气的交相辉映，色彩之间的感应、对比、变化，这一切不禁使我想起贝多芬的“田园交响曲”。好像色彩像音乐一样是流动的，是多种旋律并存的。色与色可以不加调和，同时并置，在视网膜的作用下，当下即时互动，相互影响，从而产生如音乐般的旋律。看着“睡莲”我们陶醉，陶醉于大自然的色彩美和色彩旋律，陶醉于色彩的交响乐，就如同聆听贝多芬的“田园交响曲”。在这一点上，绘画竟然与音乐相通。

印象派最重要的价值在于开创了一套新的绘画语言，即表现光色和线条自身的形式美语言，与中国水墨画中的笔墨趣味有异曲同工之妙。

印象派导致艺术观念的重大改变，艺术观念的转变导致艺术家“看”的方式的转变。艺术家的“看”开始具有强烈的主观性和主动性，产生了各自全新的“看”的图式或方式，结果，所“看”到的内容就个不相同。“看” 的过程是一个把事物从蒙蔽状态敞开的过程。“看”的方式的转变取决于观念的转变。所以，要了解现代艺术，必须了解现代艺术家的观念转变过程，以及因此带来的“看”的图式或方式的转变。

梵高用其独特的“看”的方式看到了心灵的光和色，看到线条所具有的强烈激情和情绪，因此，他用色彩和线条表现他歇斯底里的精神状态，表现他时而阴郁，时而恐怖，时而天真无邪的情绪变化。他的光和色，他那扭曲而富有动力的线条负有强烈的表现主义。

塞尚以其独特的“看”，看到物体中马赛克似的几何图形，看到形体和结构的坚实性和恒定性，结果，他的画给人以重量感、宏伟感。他的这个“看”的方式对后来的立体主义和抽象主义产生巨大影响。

高更“看”到原始的梦幻世界的美，看到单纯色彩大面积平涂和粗矿笔触的表现力和强烈的东方装饰风味以及浓重的象征主义色彩。对他而言，色彩是梦的语言，深奥而神秘。

马蒂斯直接受塞尚影响，他看到了色彩自身的结构，看到色彩之间独特的关联、对比及映衬，看到不加调和的原色对视觉的冲击力及其独立审美价值。

毕加索在塞尚和非洲艺术的影响下，将物体“大卸八块”，加以变形，然后重新组合，开创了立体主义绘画语言。他用粗野、生硬、变形摧毁了古典主义的完整性和延续性，用新的玻璃碎片般的几何块面，衬上阴影，重新创造出完全另类的空间感和完整性。

总之，印象派开创了新的艺术观念和新的艺术语言，为后来的现代艺术在精神观念层面和艺术语言层面敞开了大门。

参考文献：

第9篇

其实在贝多芬的晚期作品中，已经流露出浪漫主义音乐的风格，他开创了浪漫主义的先河。浪漫主义钢琴音乐的真正的奠基者是奥地利作曲家舒伯特。后来经过门德尔松、舒曼、肖邦的进一步完善，在李斯特、勃拉姆斯的时代达到了巅峰。

关键词：浪漫主义；钢琴艺术；风格特征

浪漫主义（Romanticism）一词，源于拉丁文Romanc，指用拉丁语系中的罗曼语（Roman）写的中世纪一种称为“传奇”的民间文学体裁。浪漫主义在艺术上的兴起，首先出现于18世纪的文学中。受到文学的影响，18世纪“古典”作曲家们就已经显示出了某些“浪漫”的气质，但只有到了19世纪，浪漫主义本身才达到了全盛。

其实在贝多芬的晚期作品中，已经流露出浪漫主义音乐的风格，他开创了浪漫主义的先河。浪漫主义钢琴音乐的真正的奠基者是奥地利作曲家舒伯特。后来经过门德尔松、舒曼、肖邦的进一步完善，在李斯特、勃拉姆斯的时代达到了巅峰。

弗朗兹・舒伯特（1797―1828）

舒伯特是浪漫主义音乐真正的奠基者。他和贝多芬很相像，但他比贝多芬更多了一些诗人的气质。据史料记载贝多芬在创作时不断地雕琢、修改，而舒伯特是很即兴的。舒伯特和贝多芬有着同样的浪漫主义气质，并且更甚于贝多芬，他对于大自然的感情表现得更宽广，更细腻。

舒伯特最主要的创作就是艺术歌曲和钢琴小品。艺术歌曲在他创作中起着主导作用，他的器乐曲也深受其影响。舒伯特的器乐曲突出了歌曲性的主导地位，用歌唱性的旋律表现音乐形象，甚至直接用他歌曲的主题，突出表现标题性的音乐内容。

舒伯特把钢琴视为一种适合于表达个人内心感情的乐器，创作了很多钢琴小品。每一首都朴实而有特点，是真挚动人的心灵诗歌。

德沃夏克对他的音乐成就作了很高的评价，说：“他的名声与日俱增，到了下个世纪还要更胜于今天。”并且引用俄罗斯钢琴家和作曲家安东•鲁宾斯坦的话：“再说一次，再说一千次，巴赫、贝多芬和舒伯特是音乐的顶峰。”这充分表明了舒伯特的崇高地位。

费里克斯・门德尔松・巴托尔蒂（1809―1847）

门德尔松是19世纪前期德国重要的浪漫主义作曲家。他是少有的几个职业生涯无比幸福的伟大作曲家之一。他最突出的贡献就是恢复巴赫的声誉，使人们重新认识了巴赫的价值。

门德尔松把浪漫主义与古典主义的特点交织在一起，音乐既含有古典主义色调，又带有浪漫主义色彩。他的情感抒发不是很狂热总是很平静，很缓和的吐露；他的作品典雅而纯净，给人以愉悦；他的音乐旋律优美有一种无拘无束的自由；他不追求炫技，很质朴。门德尔松在生前受到人们的崇拜，但是现在有人却认为他的一些作品没有价值。这样我们就应该对他有个客观的评价：他无疑在“模仿”上很随意；偏爱于表达一种肤浅的感情，缺少精神上的巨大升华。但是我们必须承认他的作品优美而动人；他那新颖独创的色调气氛可以说是一流的。

罗伯特・舒曼（1810―1856）

舒曼是门德尔松同时代的杰出的德国作曲家和音乐评论家。在德国音乐文化史上，舒曼占有重要的地位，代表着德国浪漫主义音乐的主流。

钢琴音乐是舒曼前半生唯一重要的创作。在他前半生的岁月里，三个因素渗透到他的钢琴创作中去：一、是与克拉拉的恋爱；二、是通过《新音乐杂志》和他想象中的“大卫同盟”向当时音乐界保守、庸俗的风气展开斗争；三、是舒曼本人的双重性格。

舒曼像其他浪漫主义作曲家一样找到了适合他的体裁―钢琴小品。除此之外，他还引入了幻想曲、随想曲，这些形式在他以前从未有过这样的地位。舒曼和舒伯特一样也有着写艺术歌曲的天赋，但是舒伯特主要以歌唱为主，而舒曼的音乐中，人声与乐器一对一答，较重要的部分往往不是歌唱部分。

舒曼在标题性的套曲形式上也有较大的创造，他是第一个将独立的钢琴小品贯穿成不可分割的艺术整体――套曲。

弗雷德里克・肖邦（1810―1849）

肖邦的创作几乎全部是用钢琴而写的，这在钢琴艺术史上是独一无二的。肖邦的钢琴作品所涉及的体裁风格都非常广泛。有玛祖卡、波罗乃兹、叙事曲、诙谐曲和奏鸣曲、夜曲、圆舞曲、前奏曲和奏鸣曲等。他不断地挖掘和发挥钢琴的表现潜能。不仅仅是用钢琴来模仿而是充分利用钢琴本身的特点来创作。

肖邦是历史上最有创造力的作曲家。他的旋律非常个性，气息宽广，优美，但又是器乐化的。肖邦作品节奏鲜明，很有力而又不失灵活。他将半音阶和声及其伴随的不谐和音响扩展达到了前所未有的领域。这为后面的作曲家指明了道路。

肖邦的音乐既有浓郁的波兰民族风格，又有高贵的诗人气质，是历史上最有独创性的音乐家之一。

弗朗兹・李斯特（1811―1886）

李斯特是匈牙利作曲家、钢琴家和音乐评论家。作为钢琴家，李斯特被普遍看作他所处时代最伟大的钢琴家，被誉为“大师中的大师”。

李斯特在钢琴演奏风格上继承并发展了克莱门蒂和贝多芬的风格。他极大地影响了整个欧洲钢琴界的演奏风格。他将钢琴看作是万能的，把大量的交响乐作品改编成钢琴曲来演奏，扩大了钢琴的适用范围和技术表现。李斯特早年用演奏征服了世界。

李斯特的作品不仅在演奏上炫技，在情感表现上也很激烈。李斯特在肖邦的和声基础上又向前迈进了一步，他不仅使用大量的半音音阶还运用全音音阶，为印象主义开辟道路。

钢琴家兼学者阿尔弗雷德•布伦德尔称李斯特是音乐史上最不可思议的革命者。他认为李斯特所塑造的典型正是我们所向往的；具有崇高境界的全能演奏家。

约翰内斯・勃拉姆斯（1833―1897）

勃拉姆斯是浪漫主义的新古典主义者。他把古典融入到浪漫之中，创作出了大量具有抒情性的奏鸣曲，交响曲，钢琴曲等。钢琴作品虽然不是它主要创作的体裁但却是他创作的起点。

勃拉姆斯对欧洲音乐文化的发展有着深远的影响。勋伯格称他为“进步作曲家”，评价他的作品具有革新的意义。

从这些音乐家的创作风格上我们不难看出整个浪漫主义时期是有共同特征的：自由、奔放、个性张扬，突出表现个人的情感；从体裁上，形式上，和声上都大胆的创新；民族性很强，反对压迫，分裂，爱国情结很深，在创作中汲取民族民间音乐的精华；大多数作品都非常抒情，旋律线条很悠扬，有歌唱性；幻想性，把自己美好的理想，愿望都想象出来最后用音乐语言去表现。

而作曲家们又因为所处的时代，生活的环境，个人经历的不同每个人形成的风格也不同，都有自己的特点，有自己擅长的体裁，每个人对社会的贡献也不同。但是他们都给我们留下了大量的精神食粮。浪漫主义音乐在音乐史上的地位不言而喻，这一时期不但出现了很多伟大的音乐家，而且音乐体裁空前广泛，是人类艺术史上的一大宝库。

参考文献：

【1】黄腾鹏.西方音乐史.兰州：敦煌文艺出版社，2004

【2】保•朗多米尔.西方音乐史.北京：人民音乐出版社，

1989.朱少坤，佘熙等译

【3】周薇.西方钢琴艺术史.上海：上海音乐出版社，2008

第10篇

有目的性地选取名篇进行解读能使学生在增加文学知识的同时增强自信心。比如，在艺术设计专业学生学习希腊神话时引入相关的油画欣赏，如波提切利的《维纳斯的诞生》，可在教材中适当加入插图以增强视觉刺激，加深记忆。针对学生的专业特点进行知识渗透。可在自编教材中加入相关艺术专业知识进行比较对照，使文学知识和艺术知识融会贯通。在进行各文学时期知识梳理的同时可以补充艺术史知识的简介，可以让学生了解中外文学和美学发展的脉络，理解历史发展中文化变迁的进程，使文学学习和艺术专业学习得到整合提高。单个文章解读中也可以将文学知识和相关艺术知识糅合起来。比如，解读《伪君子》引申介绍17世纪古典主义文学、戏剧理论“三一律”时，可将文学、绘画、建筑、音乐、表演风格结合艺术史中古典主义及新古典主义一同讲解。这能使学生在了解文学技法的不断创造演化中学到一种创新求变的思维方式，对艺术技法、艺术形式、艺术风格的独立创造有一种全新的认识，并学会从不同层面、不同角度、不同品位进行艺术的创新。[5]配合教学内容设计课后的知识总结及复习环节。由于艺术院校学生学习主动性差、自治性差，所以要在教材中设计知识总结和复习环节，其中复习环节需要设计创新性题目才能达到有效目的。在教学实践中，课后作业誊写老子著作《道德经》效果显著。学生反馈：从抄录老子五千言中重拾荒于修习的中国书法；也在字里行间领略了中国古典文化的精妙，加深了对古代文学、古代哲学的兴趣；在文章品读中得到了艺术境界的提升，根据《上善若水》、《天下皆知美之为美》等篇章由意入形，给艺术创作注入了文化内涵。结合学生心理引入正确的思想观念。文学是思想沟通的媒介，是最好的思想教育载体，所以在文学教材中要加入对艺术院校学生的灵魂疏导内容。首先，文学课上梳理中外文学史的发展脉络能使学生更加清晰地认识中华文化的博大精深，增强民族自豪感和民族自信心；能使学生认知灿烂的世界文化，理解人类思想的演变。其次，作品背景的具象介绍能够开拓学生的艺术视野，让学生们感受各种不同的文化理念。《论语》一课对孔子生平的介绍能够使学生改变对孔子是瘦小干枯的陈腐学究的错误印象，正确领会儒家的伟大思想，培养学生形成仁爱知礼的思想观念。再次，名篇赏析能够使学生与作者进行思想交流，用灵魂去触摸作品的精神内涵，这是文学教育对个性自由的艺术院校大学生最好的思想熏陶。

改进文学课教学方法艺术院校中国文学和外国文学课程应摆脱教师一言堂的填鸭式教学，积极激发学生的学习兴趣，利用多种形式促进教学方法上互动式的创新。（1）加强课堂上的师生互动。授课时教师应环顾全体同学，根据课程内容设置课前及课上提问、朗诵、讨论环节，增强参与性。课堂上，教师应努力将学生的注意力集中到学习中来。（2）制作优质的多媒体课件。比如，授课对象是艺术设计专业学生的外国文学课件中，可用彩图简介介绍“文艺复兴文学三杰”但丁、彼得拉克、薄伽丘，同时对比“文艺复兴艺术三杰”达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔，播放文艺复兴时期意大利牧歌等，通过视觉、听觉等多感官调动来提高教学效果。（3）布置有效的课后作业。教师可以根据中国文学和外国文学的知识结合学生专业兴趣来设置课后作业，促使学生在发挥学生专长的同时更好地吸收文学营养，塑造健康人格。可以给美术院校大学生布置读名著配插画的作业，给音乐院校大学生布置古诗配乐、编剧表演的作业。（4）发挥互联网传播优势，渲染课后学习气氛。通过网络进行文学知识渗透能减少学生的抵触情绪。比如在校园网络论坛上开辟文学园地，在微博中定时更新古代诗词或西方神话典故等内容，在聊天群里与学生互动等等。

优化教学评价制度艺术院校应该根据学科特色建立、完善适用于文学课的一系列评价制度。（1）重视对教师的评价。重视对教师教学情况和教学效果的监控，完善教师考勤制度；积极开展听课和评课活动，将专家点评、教师互评、学生参评相结合，提高教学质量。（2）加强对学生的评价。优化成绩配比，按各艺术院校的实际情况分配平时成绩和期末考试成绩的比重；完善请假条制度，促进学生对文学课的重视。（3）完善对管理体系的评价。充分发挥各个教学个体的主观能动性，鼓励任课教师和学生对管理部门、管理系统给出评价，群策群力提高教学监管质量。提高教师的综合素质教师是人类灵魂的工程师。陈传席先生指出：“艺术院校必须加强文化基础课”、“教理论的教师尤须大人才、大学问家”。[6]艺术院校文学课教师更要提高自身的文学修养、授课能力，甚至包括心理疏导能力。（1）提倡文学课教师进修。应提倡艺术院校文学课教师选择在文学、教育学、心理学、哲学等领域攻读更高学位或进入研修班深造。（2）鼓励文学领域教学科研。艺术院校应推动文学教育教学、科研工作的开展，调动教师的积极性，创造高质科研成果，推出高水平的文学精品课、示范课。

将文学学习延伸到校园文化建设、产学研建设中可以根据艺术院校学生思维活跃、才艺丰富的特点，设计一系列校园活动来使学生关注文学，如举办新生班集体诗歌朗诵比赛、主题辩论赛、主题征文等。学习知识的最终目的是应用，可以在产学研项目中使学生将理论知识与社会实践结合。国务委员刘延东指出：要完善高校面向科研院所、企业、地方开放合作机制，加快引进先进教育理念和优质教育资源，积极推动我国高等教育走出去。[7]艺术院校应在校企合作中引入创新人才培养机制，吸纳优秀学生加入艺术项目实践。完成作业和项目的过程，能够使学生树立主动学习、创作学习和合作学习的理念。[8]只有让学生们体会到学以致用的愉悦感才能使得艺术院校的学生真正关注文学，学习文学，热爱文学。综上所述，在教育教学过程中始终要以学生为核心，以调动学生学习积极性为原则，创造多种途径和方式优化课堂教学，并在课余时间通过产学研结合的主题活动方式全方位展开文学教学工作。在全体师生的共同努力下，文学教学收获了良好的教学效果。当然，这些研究实践还有改进之处，艺术院校的文学教育仍然处于探索的阶段，相信通过创新性教学，文学教育在艺术院校将会得到进一步发展。

作者：陈艳 薛婧婧 单位：鲁迅美术学院大连校区

第11篇

背景

在西方美术的历史长河中，19世纪是一个特殊的阶段。艺术传统的中断和持续的艺术革命，使这百年显得流派纷呈，大师辈出。法国作为资产阶级民主革命的摇篮，在文化艺术上显得最为活跃。巴黎是19世纪欧洲的艺术之都，蒙马特区的咖啡馆里聚集着从世界各地来到巴黎的艺术家，他们就艺术的本质问题进行各种深入的讨论和争论，经过苦心推敲形成了新的艺术概念。在这个世纪中，随着革命形势的起落和文艺思潮的变化，产生了新古典主义、浪漫主义、现实主义、象征主义、印象主义，直至最后影响深广的后印象主义。这些美术流派通过其作品和理论，对整个西方世界产生了深远影响。

法国资产阶级革命的到来――

19世纪法国美术将欧洲的艺术发展推向19世纪初，西方世界的意识形态和社会制度发生了深刻的变革，资本主义得到迅速发展。新的思想观念引导着全新的艺术理念的产生，西方美术的大趋势是从反映社会生活、推动社会变革到反映市民的世俗趣味，从崇高走向平凡，艺术家们更关注艺术语言的表现力，关注形式美感，在19世纪达到了辉煌的巅峰。19世纪的法国是欧洲艺术的中心，随着自然科学的发展，人们对光和色彩的深入研究，新的视觉语言和艺术审美功能得到前所未有的重视，欧洲绘画的主要流派新古典主义、浪漫主义、写实主义、印象主义等相继诞生在此，将欧洲艺术发展推向了。如果站在模仿写实的角度来看待艺术发展的话，古希腊可视为第一个，意大利文艺复兴是第二个，19世纪以法国为中心的艺术运动就可以称作欧洲艺术发展的第三次。

由于18世纪下半叶，法国大革命席卷欧洲，世界发生了惊人的变化.革命打碎了千百年来的传统观念和对权威的迷信，使思想获得解放，个性得到尊重，同时也促进了科学技术的发展和社会的进步.一个前所未有的、开拓创新和实验的新时代来临了！

新时代的到来――

在这个新的时代里，艺术观念得以更新改变，人们开始关注过去很少谈论的风格问题，并有意识地去追求不同的风格样式，形成流派纷呈的艺术新局面。过去艺术描绘的内容题材局限于宗教故事、古代神话，或是风俗、肖像之类。

新时代艺术家感觉到前所未有的无拘无束，开始把任何能够激发想象或引起兴趣的事情作为描绘的对象，美术创作的题材和内容大大拓展，艺术家的地位在新时代也发生了改变。过去的艺术家总是受雇于教会或是宫廷，从未摆脱过工匠的地位。新时代的艺术家却被视为具有独立个性的天才，他们的情感和气质非同一般。美术学院和官方开始举办一年一度的展览会展出艺术家的创作，通过展览让美术作品引起社会的关注，寻找购买主顾，使艺术作品走向市场。随着自然科学的发展，人们对光和色彩的深入研究以及中国、日本等东方艺人的引入，新的视觉语言和艺术审美功能得到前所未有的重视。因此，新古典主义、浪漫主义、写实主义、印象主义等各种艺术运动和思潮相继产生，将欧洲艺术发展推向。如果站在模仿写实的角度来看待西方艺术发展的话，古希腊可视为第一个，意大利文艺复兴是第二个，19世纪以法国为中心的艺术运动可以称作欧洲艺术发展的第三次。在这些艺术中，各种艺术流派或思潮虽有自己的主要特点，但同时它们有时又相互交织，带上一些新时代的共同特点。

社会动荡而产生的艺术变革――

1）新古典主义

18世纪末19世纪初，法国社会动荡不安，伴随着启蒙运动和法国大革命的到来，资产阶级反对旧制度下的陈腐艺术风格，他们需要艺术成为宣传革命，鼓吹自由、平等和共和的有力武器；需要用艺术培植人们的斗争勇气，树立英雄主义的气概。他们追求古代希腊罗马的英雄主义精神，新古典主义美术应运而生。

其中《荷拉斯兄弟之誓》（1784），尽管形式是古典的，题材是历史的，但是人们从中看到这幅画新的含意，它在鼓舞人们去为共和、自由而斗争。

2）浪漫主义

浪漫主义美术产生于大革命失败以后的波旁王朝复辟时期，在这个时期里一些进步知识分子心灵上十分苦闷，他们不安于现状，但又看不到出路，往往把希望与理想寄托于未来。使艺术家常常倾向于反抗一般社会，这种态度一方面形成逃避现实的历史品味及异国品味；一方面则显现为革命热情，试图改变现实社会。

对后世的强大影响――

19世纪上半期的法国绘画受浪漫主义运动和法国大革命的影响，其创作题材、美学形态和表现形式较之传统都发生了巨大的变化。浪漫主义绘画摆脱了庸俗审美观和陈腐的学院派体制的束缚，满足了法国新兴资产阶级和平民阶层对自由、民主思想的文化需求，其文艺思想和美学形态在美术史上具有积极的进步意义。。

在后来一代的画家中康斯特布尔和泰纳把水彩画技法的鲜艳性和油彩结合使用。康斯特布尔画英国乡村景色，探索了大气的光和色的复杂性。泰纳发挥了光的自然效果，创造出有动力感的构图，使观众如历其境，似乎在随画面一起游动。在德国，风景画家龙格力图以象征手法把个人的心灵气质描绘为普通的自然灵性的一部分。弗里德里希是虔诚的宗教徒，他以高入云霄的一棵孤树或十字架之类形象来暗示自然和心灵的可敬可畏。

在法国，采用历史和文学题材的主要浪漫主义画家是德拉克洛瓦。除在色彩和光方面进行实验外，他以雄健的笔力表现了他的感情。异国的主题，特别是北非沙漠的游牧生活使他着迷。其热情洋溢地描绘动物生活的作品，反映了他和热里柯相似的兴趣，后者在选择当代事件作为创作题材方面很有革命性。

19世纪上半期的法国绘画受浪漫主义运动和法国大革命的影响，其创作题材、美学形态和表现形式较之传统都发生了巨大的变化。浪漫主义绘画摆脱了庸俗审美观和陈腐的学院派体制的束缚，满足了法国新兴资产阶级和平民阶层对自由、民主思想的文化需求，其文艺思想和美学形态在美术史上具有积极的进步意义.

【参考文献】

[1]外国美术史简编――高等教育出版社

第12篇

关键词：真实主义；歌剧；艺术特征

中图分类号：J832 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）06-0063-01

在十九世纪的中后期，虽然民族已经得到解放，但是封建势力并未得到彻底根除，大众人民仍然受到封建统治的剥削，特别是社会底层生小人物生活仍然十分艰难。在此动荡不安的社会背景下，出现了一种全新的思潮――“真实主义”，是一种完全不同于浪漫时期的文化思潮。真实主义歌剧具有源远流长的文化背景，作为特定时期的文化产物其产生与文化思潮具有紧密联系。在“真实主义”的影响下，二十世纪初作曲家在歌剧作品的创作中融入真实主义思潮，将社会底层小人物和社会状况真实再现作为歌剧创作的主流。真实主义歌剧的创作目的在于将社会黑暗层面进行揭示。虽然真实主义思潮对局部细节过分渲染，社会含义不够深刻和广阔，与文学相比思想深度不足，但是在欧洲音乐历史上具有不可忽略的地位。因此，对真实主义歌剧艺术特征进行研究具有重要现实意义。

一、真实主义歌剧的产生

真实主义歌剧作为十九世纪意大利歌剧发展史上的重要转折点，以其自身时代性格、风格特征和清晰艺术诉求，成为继古典主义和浪漫主义之后，意大利和西方歌剧史的重要组成部分。真实主义歌剧的产生受到多方面因素的影响：其一，时代背景影响。真实主义歌剧的出现是社会发展的必然产物并不是偶然出现的，与当时的社会经济、社会文化和社会政治具有紧密联系。意大利民族复兴运动虽然在十九世纪后半叶获得成功，促进了君主立宪制王国的建立，但是革命的不彻底性造成了地域间的经济政治差异，致使社会矛盾不断加剧。特别是第二次工业革命对意大利生产力、文化艺术和社会关系的影响不可避免，对文化艺术产生了宏观影响；其二，文艺思潮带来的影响。首先是写实主义艺术的出现，对真实歌剧的走向产生影响，对浪漫主义产生冲击，促进了歌剧创作者由浪漫主义转向真实主义。其次是自然主义文学的影响，自然主义文学的创作方式和创作动机对传统浪漫主义的窠臼产生了前所未有的挑战，为真实主义文学的诞生奠定了坚实的思想基础，并且诞生了许多著名的真实主义文学家，为真实主义歌剧提供了坚实创作基础和文学素材。

二、真实主义歌剧艺术特征分析

（一）戏剧特征分析

真实主义歌剧戏剧特征主要体现在题材的转变上，由核心价值转向底层人民的生活，将描写社会小人物命运作为己任，目的在于将小人物的悲欢离合和贫困生活真实反映出来，进而准确揭示社会黑暗面。真实主义歌剧戏剧特征题材选取特点主要体现在以下几方面：其一，在空间范围的选择上以贫困地区为代表，将底层人民的真实生活作为真实主义歌剧的主要内容；其二，在情节设计上充分挖掘题材的层次性，实现艺术表现空间的拓展。比如真实主义歌剧《乡村骑士》的主线是以感情纠葛为主，将母子关系、朋友关系和情敌关系融合到情人关系中；其三，在矛盾冲突的选择上以爱情冲突为主，通过在歌剧中引入错综复杂的情感矛盾和接连出现的人物角色，实现歌剧情节的复杂变化，在引发观众好奇心的同时让观众对歌剧中展现的社会问题进行理性思考。

（二）音乐特征分析

第一，咏叹调特征，与古典主义音乐和浪漫主义音乐相比真实主义歌剧在咏叹调使用上出现较大变化。在浪漫主义歌剧中咏叹调主要是为了配合抒情，而真实主义歌剧对咏叹调的运用显得更加自然；第二，重唱的使用上凸显的音乐特征，主要表现在以下几方面：其一，将重唱的比重和难度提高。其二，增加穿插变化的内容。真实主义歌剧重唱的重要特征表现在多种多样的变化和穿插变换，比如在《艺术家的生涯》的第三幕首先是一段二重唱，接着加入鲁道夫三重唱，紧接着又加入画家马尔切洛、穆塞塔和鲁道夫的三重唱。其三，增强歌剧的技巧性，实现音域跨度的增加，对歌剧演唱家的演唱技巧提出了较高要求；第三，合唱上多运用多声部下的变奏，一方面表现生活画面和风俗场景，起到烘托和陪衬作用，比如《丑角》中的“钟声合唱”就是运用节日气氛音乐凸显歌剧的悲剧性，另一方面与合唱曲的戏剧情节紧密联系。第四，运用明朗的场景风格。场景音乐对真实主义歌剧是不可或缺的，正是场景音乐的运用才将社会底层人民的生活真实的再现出来。对于崇尚自然的真实主义歌剧更加热衷于使用明朗的场景音乐风格。

三、结语

在十九世纪的中后期动荡不安的社会背景下，出现了一种全新的思潮――“真实主义”，是一种完全不同于浪漫时期的文化思潮。真实主义歌剧具有源远流长的文化背景，作为特定时期的文化产物其产生与文化思潮具有紧密联系。真实主义歌剧以其自身时代性格、风格特征和清晰艺术诉求，在欧洲音乐历史上具有不可忽略的地位。因此，对真实主义歌剧艺术特征进行研究具有重要现实意义。

第13篇

[关键词]法国古典园林；勒诺特尔式园林；园林艺术

中图分类号：TU98

文献标识码：A

文章编号：1006-0278（2013）08-165-02

一、时代背景

17世纪，在欧洲大陆的哲学领域中盛行理性主义（Rationalism）哲学，其代表人物有法国哲学家和数学家笛卡尔，荷兰哲学家和神学家斯宾诺莎以及德国哲学家和数学家莱布尼兹等人。理性主义哲学认为一切科学都是一个归纳系统，依照欧几里得几何学模式，反应出自然界没有偶然性这一事实。各种公理就是人们自身固有的概念，而且原因必须与其结果相呼应，因此在园林中一切都经过仔细研究和推敲，尽可能避免偶然性景物或出乎意料的效果。

17世纪下半叶，西欧几个大国正处在多事之秋。意大利在内乱中耗尽了精力；西班牙因战争而元气大伤，在低谷中徘徊；英国人忙于经商和传教，无暇他顾；德国也被内战洗劫一空，似乎对一切都失去了感知和理解。相反，法国君权专制政体的建立以及资本主义的发展，使得社会安定，经济和文化都达到了辉煌的顶峰，世界艺术中心也从意大利转到了法国。这些为法国的园林艺术提供了最适宜的成长环境。

路易十四统治时期，绝对君权专制统治也发展到了顶峰，古典主义成为御用思想与文化。古典主义文化体现出理性主义的哲学思想，而理性主义哲学则反映着自然科学的进步，以及资产阶级渴望建立合乎“理性”的社会秩序的要求。所谓合乎“理性”的秩序，即由国王统一全国，抑制豪强，建立和平安定，有利于资本主义发展的社会秩序。君主被看做是“理性”的化身，一切文学艺术，都已颂扬君主为中心任务。

而在这样的背景下，一位极有天赋的造园家——安德烈·勒诺特尔脱颖而出。

二、安德烈·勒诺特尔简介

安德烈·勒诺特尔（Andre Le Notre，1613-1700）出自造园世家，其父是宫廷园艺师，其父在路易十三时期在圣·日耳曼花园工作过，去世前是路易十四的园艺师。勒诺特尔从13岁起师从巴洛克绘画大师伍埃习画，结识过当时著名的古典主义画家勒布仑建筑大师芒萨尔等鼎级人物，丰富了自己的艺术思想。勒诺特尔的成名作品是沃克斯·勒·维康特府邸花园（图一，沃勒维贡特庄园鸟瞰），这是法国园林艺术史上一件划时代的作品，也是法国古典主义园林的杰出代表。大约从1661年开始，他投身凡尔赛宫苑的建筑，并表现出非凡的艺术才华。他还设计和改造了许多府邸花园，如枫丹白露城堡花园、圣·日耳曼·昂·莱庄园、圣克洛花园、克拉涅花园、默东花园等。他的杰出才能和巨大成就，为他赢得了极高的荣誉和地位，也促使风靡欧洲长达一个世纪之久的勒诺特尔园林风格的形成。

三、勒诺特尔式园林的艺术特点

勒诺特尔式园林正是理性主义与绝对君权制度完美结合的产物，是17世纪审美标准的体现。

在阐述勒·诺特尔式园林的艺术特点，让我们先来考察一下勒·诺特尔在造园史上所起的作用。勒·诺特尔出现之时，意大利的造园界已渡过了它的辉煌时代，而表现出愈演愈烈的巴洛克式倾向。生逢此时的勒·诺特尔将变化无常、装饰繁琐的巴洛克倾向一扫而空。给造园设计带来了一种优美高雅的形式，必须承认这就是勒·诺特尔的丰功伟绩。勒·诺特尔在庭园构成中运用的种种要素，其绝大部分实际上一直使用在意大利式庭园之中。不过，他采用的是一种与前不同的方式对它们运用自如。

（一）花园有明显的轴线，主轴线控制全园，为建筑轴线的延伸

轴线是勒·诺特尔式园林的灵魂，是展现“伟大风格”的最佳手段。所有的造园要素都是根据轴线来布置的（图二，沃勒维贡特庄园平面图）。轴线是整个构图的中枢，是花园的艺术中心，最华丽的花坛、最辉煌的喷泉、最美丽的雕像、最壮观的台阶，一切最精彩的东西都首先集中在轴线上或者靠在它的两侧。轴线是景观序列的展开线。越毗邻宫殿的地方，人工装饰性越强；离宫殿越远的地方，要素更为简单，装饰性越弱。

轴线也是一条景观线。勒·诺特尔式园林大多建造在平缓起伏的丘陵地中，轴线虽然是笔直的，但它随着地形的变化而起伏。宫殿位于轴线中较高的位置，可以俯瞰花园景观的变化，尤其是壮丽的主轴线。轴线一端通向城市，另一端通向森林和原野，中间是宫殿和花园，这种巨大的结构使园林与城市、与自然之间有了紧密的联系，成为从城市到自然的过渡。

（二）均衡、有序，人工美高于自然美的平面图案式园林

古典主义审美理想在造园艺术中的现是标榜理性，把和谐当做形式美的最高原则。他们认为，自然式造园的原料，但必须加以“驯化”，把它纳入一种构图，使之合于使用，合乎规则，整齐匀称，去掉一切偶然的东西。

（三）水景丰富

大运河——“一”字形或“十”字形布局，大量使用瀑布、水渠、水镜面，喷泉。

运河是勒·诺特尔式园林中最壮观的部分。它突出并延长了轴线，扩大了空间。运河是中轴视线的延续，往往也是空间转换的界面和道路迂回转折的地方，同时也是开展水上游乐的场所。运河常常位于轴线的远端，长长的笔直的岸线伸向远方，水面反映着天光，使透视线消失在水天交界处，产生无限深远的感觉。

除了运河，勒·诺特尔式园林中还运用了大量其他水景，如水池、水镜面、喷泉、池或湖、跌水或瀑布等。

（四）轴线、路径交叉点常用喷泉、雕塑、建筑小品装饰

在主轴线的空间节点，一般布置喷泉水池作为强调，起到了标志空间序列的作用。林荫路的交叉点也布置有小的喷泉池，作为装饰和引导。

勒·诺特尔式园林中，白色大理石的雕像和瓶饰是一种装饰性要素，是用来点缀庭园并烘托园林气氛的。在尺度广阔的园林中，雕塑的题材和造型并不显眼，而它出现的位置反而更为重要，这种点状排列的竖向要素产生的序列感，可以起到加强空间的作用。

（五）植物修剪，常用黄杨篱组成刺绣图案，使用花卉装点

勒·诺特尔式园林中，花坛是园林的装饰性要素，一般布置在宫殿前的平台上，从宫殿的楼上俯瞰，有很好的观赏效果。花坛中最奢华的当属刺绣花坛，另外还有水花坛、英国式花坛等。许多刺绣花坛用常绿的黄杨构成，虽然图案旋转波动，带有巴洛克趣味，但色彩凝重，外轮廓规整，实际效果并不像版画中那样让人觉得过于繁琐，相反，它统一在全园的整个构图之中，显得庄重大方。

四、对勒诺特尔式园林的评价

法国造园史家曼金在指出：“勒·诺特尔为庭园配置的露台、台阶、坡道、栏杆、池泉等等，都发挥了不但重要而且还常常令人心情舒畅的作用，经他的处理，甚至连树木也成了新样式造园的材料。他将树木或布置成高墙、或构成长廊、或呈圆形的天井、或似成排的立柱，一言以蔽之，勒·诺特尔在庭园中淋漓尽致地展示了纪念性建筑物的真正的性格，它不仅自身结构华美无比，而且又与主体的石造宫殿相映生辉，形成一个硕大无朋的绿色宫殿。正如查理·布朗所述，这种庭园不仅是严肃庄重的散步场所，而且还备有许多地方来举办大型的集会及一与皇宫相称的豪华的宴会。”

以上论述表明，由于勒·诺特尔式造园具有意大利式造园中所没有的典雅庄重的风格，所以它的局部处理也颇具匠心。下面我们进一步从庭园构思方面来研讨勒·诺特尔式造园的特征。意大利造园属于露台建筑式造园，与此相反，法国式造园则可称为平面图案式。尽管两者都采用规则的形状，但其特征却截然不同，即前者有立体的堆积感：后者则有平面的铺展感。如果说意大利式造园的选址大部分是高爽干燥的丘陵地带，那么法国式造园则不囿于风景特别优美的场地，它们中的许多甚至造在沼泽性低湿地带。所以法国式造园不同于意大利式造园那样必须从高处往下看，而是利用宽阔的园路构成贯通的透视线，或设水渠，展现出意大利式庭园中无法见到的那种恢宏的园景。基于这样的庭园外观，勒·诺特尔式又被称为“广袤式”（grand style）。尽管法国式庭园中也筑有露台，但与利用斜面将几个庭园部分重叠起来的意大利式相比，法国式中所设的几级宽大的露台不过是使水平面多有些变化而已，从整体来看，它仍然是一种几乎近于平面的庭园。如将法国式与意大利式在平面图上做一番比较，就不难看出，这两种方式设计的主轴线都是从建筑物开始沿一条直线往外延伸，其他的部分都是以该轴线为中心对称布置的，从而使整体能统一起来，因此，这两种样式是可以说是非常相似的。但在局部设施方面来说，却有一些属勒·诺特尔的独创，它们也构成了法国式造园的特殊之处。

勒·诺特尔和他的造型师们虽然没有创造出新的要素，但是他们因地制宜，根据每个园林各自的地形特点以及面积的太小，用新的创造性的方法来使用这些要素，创造出了更为统一、均衡、壮观的整体构图。这种“伟大风格”的核心在于要加强中轴的艺术表现力，使所有的要素均随着中轴而设置，按主次顺序排列在轴的两侧。轴线作为整个构图的中枢，它反映了“古典主义”艺术对构图统一性的追求，也反映出了绝对君的政治理想。此时，轴线作为花园的艺术中心，不再是意大利文艺复兴时期的花园里那单纯的几何对称轴线。最壮观的台阶、最华丽的花坛、最美丽的雕像、最辉煌的喷泉，它们最精彩的东西必然是集中在轴线上或者靠在轴线的两侧。勒·诺特尔式园林风格的形成同样也是法国园林艺术走向成熟的标志，从那以后，“法国式”再欧洲逐渐成名，已经为欧洲各国造园家们所熟悉。勒·诺特尔式园林不单单是在历史上深深的影响了欧洲各个国加的园林风格。而且，与现在主义所追求的空间原则有着异曲同工之妙之处的是，它同样有着简介但富有变化的空间结构、严格的几何空间形式和关系。它的空间的序列性，空间的明暗对比、大小对比，都对当代的设计有着十分积极的借鉴意义。这也就是为什么很多著名的现代园林设计师都非常推崇勒·诺特尔式园林，并要从中吸收大量创作灵感的原因。勒·诺特尔式园林的影响是某些设计师设计风格形成的重要因素，如美国现代主义风景园林师丹-凯利（DanKiley，1912-2004）和极简主义风景园林师彼得·沃克（Peter Walker，1932-）。

第14篇

外国文学史试题

课程代码：00540

请考生按规定用笔将所有试题的答案涂、写在答题纸上。

选择题部分

注意事项：

1．答题前，考生务必将自己的考试课程名称、姓名、准考证号用黑色字迹的签字笔或钢笔填写在答题纸规定的位置上。

2．每小题选出答案后，用2B铅笔把答题纸上对应题目的答案标号涂黑。如需改动，用橡皮擦干净后，再选涂其他答案标号。不能答在试题卷上。

一、单项选择题（本大题共26小题，每小题1分，共26分）

在每小题列出的四个备选项中只有一个是符合题目要求的，请将其选出并将“答题纸”的相应代码涂黑。错涂、多涂或未涂均无分。

1．古希腊文艺论著《诗学》的作者是

A.柏拉图 B.苏格拉底

C．亚里士多德 D.希罗多德

2．贺拉斯关于文学的论文是

A.《理想国》 B.《会饮篇》

C．《诗艺》 D.《歌集》

3．被誉为古希腊“悲剧之父”的诗人是

A.埃斯库罗斯 B.索福克勒斯

C．欧里庇得斯 D.阿里斯托芬

4.16世纪西班牙最的流浪汉小说是

A.《羊泉村》 B.《小癞子》

C．《巨人传》 D.《堂吉诃德》

5．下列作家中，不属于“大学才子派”的是

A.约翰·李利 B.马洛

C．罗伯特·格林 D.托马斯·莫尔

6．法国古典主义戏剧的创作规则是

A.“冰山原则” B.“人物再现法”

C．“三一律” D.“心灵辩证法”

7．莫里哀在《伪君子》中塑造的伪善者形象是

A.答丢夫 B.阿巴贡

C．史嘉本 D.奥尔贡

8．法国启蒙文学中成就的作家是

A.伏尔泰 B.卢梭

C．拉封丹 D.狄德罗

9．《阴谋与爱情》的作者席勒是

A.德国作家 B.法国作家

C．美国作家 D.英国作家

10．欧洲历史小说的创始人是

A.骚塞 B.柯勒律治

C．司各特 D.华兹华斯

11．法国作家梅里美的代表作是

A.《高龙巴》 B.《卡门》

C．《萨朗波》 D.《情感教育》

12．长篇小说《奥勃洛摩夫》的作者是

A.冈察洛夫 B.奥斯特洛夫斯基

C．涅克拉索夫 D.车尔尼雪夫斯基

13．斯丹达尔的第一部小说是

A.《红与黑》 B.《巴马修道院》

C．《阿尔芒斯》 D.《意大利遗事》

14．《双城记》中的“双城”指的是

A.伦敦和巴黎 B.伦敦和柏林

C．伦敦和罗马 D.伦敦和雅典

15．被称为“短篇小说”的法国作家是

A.左拉 B.莫泊桑

C．都德 D.福楼拜

16．苏联文学“战壕真实派”的代表作家是

A.法捷耶夫 B.肖洛霍夫

C．邦达列夫 D.阿·托尔斯泰

17．美国作家德莱塞的代表作是

A.《嘉莉妹妹》 B.《永别了，武器》

C．《珍妮姑娘》 D.《美国的悲剧》

18．高尔基早期创作的浪漫主义短篇小说是

A.《切尔卡什》 B.《小市民》

C．《海燕之歌》 D.《伊则吉尔老婆子》

19．后期象征主义名作《海滨墓园》的作者是

A.叶芝 B.布勒东

C．庞德 D.瓦莱里

20．美国意识流小说家福克纳的代表作是

A.《尤利西斯》 B.《追忆逝水年华》

C．《喧哗与骚动》 D.《押沙龙，押沙龙！》

21．印度古代史诗《罗摩衍那》书名的意思是

A.“历史传说” B.“伟大的婆罗多族的传说故事”

C．罗摩和悉多的故事 D.罗摩漫游的故事

22．印度古代文学被称为“宫廷九宝”之一的作家是

A.沙恭达罗 B.优哩婆湿

C．迦梨陀娑 D.豆扇陀

23．《万叶集》中的名篇《贫穷问答歌》的作者是

A.山上忆良 B.近松门左卫门

C．松尾芭蕉 D.井原西鹤

24．《一千零一夜》的重要艺术特点是

A.第一人称“我”的叙述角度 B.学习英国的讽刺艺术

C．框架式结构全书的方法 D.人物对话富有论辩性

25．希伯来文学中最早出现的独立成篇的小说是

A.《申命记》 B.《约伯记》

C．《路得记》 D.《以斯帖记》

26．中古波斯作家萨迪的代表作《蔷薇园》是

A.诗集 B.散文集

C．歌集 D.故事集

二、多项选择题（本大题共6小题，每小题2分，共12分）

在每小题列出的五个备选项中至少有两个是符合题目要求的，请将其选出并将“答题纸”的相应代码涂黑。错涂、多涂、少涂或未涂均无分。

27．人文主义思想的具体表现有

A.宣扬人性，反对神性神权 B.提倡科学，反对蒙昧主义

C．以个性解放反对禁欲主义 D.强调理智对感情的胜利

E.主张统一，反对封建割据

28.17世纪欧洲文学主要包括

A.教会文学 B.法国古典主义文学

C．骑士文学 D.英国资产阶级革命文学

E.巴洛克文学

29．浮士德精神主要包括

A.自强不息 B.积极进取

C．勇于探索 D.怀疑一切

E.否定一切

30.下列属于荒诞派戏剧代表作家的有

A.克洛德·西蒙 B.贝克特

C．罗伯一格里耶 D.尤奈斯库

E.加西亚·马尔克斯

31．左拉描写工人生活的长篇小说有

A.《小酒店》 B.《萌芽》

C．《娜娜》 D.《崩溃》

E.《金钱》

32．集中反映川端康成创作美学特征的作品有

A.《浮云》 B.《雪国》

C．《千只鹤》 D.《古都》

E.《舞姬》

非选择题部分

注意事项：

用黑色字迹的签字笔或钢笔将答案写在答题纸上，不能答在试题卷上。

三、名词解释题（本大题共5小题，每小题4分，共20分）

33．市民文学

34．唯美主义

35．“复调小说”

36．新小说派

37．《雅歌》

四、简答题（本大题共3小题，每小题6分，共18分）

38．简述《巴黎圣母院》中“美丑对照”原则的运用。

39．简述《玩偶之家》的艺术特色。

40．简析《戈丹》中的何利形象。

五、论述题（本大题共2小题，每小题12分，共24分）

第15篇

关键词： 华兹华斯 湖畔诗人 自然观 取材 语言 《丁登寺》

华兹华斯（Wordsworth，1770-1850）是英国浪漫主义文学的主要代表，英国诗坛的重要诗人，对英国乃至世界浪漫主义运动都产生过重大影响。他一生创作了大量的田园诗，一方面以山地湖区美丽的自然风光和平民质朴的生活与城市的喧嚣和人欲横流的现实相对照，表现作者对社会现实的不满。另一方面诗人又寄深情于江山之景，使主观之情与客观之景融合为一，在大自然中寻觅精神的自由和心灵的慰藉。《丁登寺》是华兹华斯的名作之一，诗中描述的是诗人重游位于威尔士境内赛文河的支流怀河河谷之内的一座中世纪大教堂――丁登寺时的所思所感。他曾于1793年首次游览这座寺庙，5年之后，诗人故地重游，有感而发，写下这首有名的长诗。诗人曾这样评论自己的这首诗：“这首诗是我心情舒畅时创作的，在我的记忆中，还没有其它的诗是在如此愉悦的情况下创作出来的。”华兹华斯主张诗歌的内容应该以普通的乡村生活为主，应当歌颂自然和平凡的美好；与乡村生活和自然美景相对应，诗歌的语言应当采用中下阶层普通劳动人民的语言。本文将从《丁登寺》的取材和语言两个方面的特点分析这首诗，以更好地理解华兹华斯的写作理论和写作风格。

一、取材

华兹华斯反对古典主义的矫揉造作，他针对古典主义基本上为宫廷服务，对民间文学采取轻视态度的创作倾向，提出了诗不仅要写伟大的历史事件和伟大人物，而且要以平凡的日常生活，特别是田园生活为题材的主张，要用自然的语言表现自然的思想。他认为：“在这种生活里……我们的各种基本情感存在于一种更单纯的状态之下，因此能让我们更确切地对他们加以思考，更有力地把他们表达出来；因为在这种生活里人们的热情是与自然的美而永久的形式合而为一的。”因此，我们经常可以在华兹华斯的诗中看到江河湖泊、田野森林、天空白云、飞禽走兽等对大自然风景、乡村生活的描写和赞美，但他不是一般地写自然之美，他诗中的一草一木、一鸟一虫不是无关的外在存在，而是诗人自己的生命，喜怒哀乐，与人性紧密相关。

《丁登寺》的取材便是源自诗人的这种自然观。这首诗里，诗人开篇便以优美而富有节奏的语言描写了柔声低语的山泉（soft inland murmur）、峻峭巍峨的山崖（steep and loftly cliffs）、村舍密布的田野（cottage-ground）、簇生的果树园（orchard-tufts）、袅绕的炊烟（wreaths of smoke）……向我们展示了一幅美好的自然景象。同时，他也写道，自然的美景以及对这美景的回忆给他的心灵带来巨大影响，当他身心疲惫之时，脑海里那些美好的自然形体给他带来了甜蜜的感觉，使他恢复了心灵的恬静（These beauteous forms/.../felt in the blood，and felt along the heart/And passing even into my pure mind/with tranquil restoration...）；自然和心灵的结合成为一种和谐的力量，“让我们的眼睛逐渐变得安宁/我们能够看清事物内在的生命”（While with an eye made quiet by the power/Of harmony，and the deep power of joy/We see into the life of things）；他深信自然背后蕴藏着伟大而永恒的灵性，因而他把自然视为人类最好的道德教师，视为自己毕生的朋友和导师（In nature and the language of the sense/The anchor of my purest thoughts，the nurse/the guide，the guardian of my heart，and soul/of all my moral being.）。

二、语言

在诗歌的语言方面，华兹华斯提出了自己的理论，他也将这些理论完全运用到了自己的作品当中。

首先，以《丁登寺》为例，在这首诗中，诗人运用的是自然而质朴的语言，这完全不同于古典主义所提倡使用的矫揉造作、故作高雅的宫廷贵族语言，他也不同于一些诗人使用华而不实的辞藻。华兹华斯曾在《序言》中提到诗歌的语言应是“真实的语言”、“人们真正使用的语言”、“自然的语言”，人们实际使用的语言纯朴有力、自然而富有哲学意味，完全适于诗歌表现，也符合其田园风格的题材的需要，是非常有利于真情实感的表达，没有必要刻意创造另外一种与日常语言不同的所谓诗的语言。

其次，华兹华斯认为诗歌中既要使用描写自然的语言来强调感性认识的首要地位，又要有表达沉思的语言，以此肯定理性认识的重要作用。在《丁登寺》中我们看到，第一种语言往往是与自然融为一体的，其特点是清晰明了，句法简单，变化不多。第二种则具有独立于自然的特点，其语义具有多向性，受语境的制约较大，句法复杂，富于变化。

华兹华斯还探讨了诗歌创作过程中感性语言与表达沉思的语言二者之间的关系。感性语言是表达沉思语言的基础。沉思需要推理，而这些推理同感性语言中的具体事物的名称相联系。由于人们已经知道事物名称的意思，藉此可以获得对推理的初步认识；通过阅读分析，最终可以使抽象含义与具体概念相联系。这在其名作《丁登寺》中得到充分体现。诗人在大自然和感性语言中发现了自己“纯洁思维的锚地，／内心情感的滋养者、向导和保护人，/道德品质的灵魂”。

除了上述两点之外，华兹华斯的语言还有一个特点，就是他的作品被赋予了丰富的想象力，这种思考的力量具有巨大的感染力，正如诗人在《丁登寺》中所说的那样：“一种动力，一种精神，推动着/思想的主体和思想的客体/穿过宇宙万物，不停地运行。（A motion and a spirit，that impels/All thinking things，all objects of all thought，/And rolls through all things.）”同时，他还运用了比喻和拟人等修辞手法，形象地把对客观事物的感受用文字表现了出来。

作为19世纪浪漫主义的主要奠基者，华兹华斯在英国文学史上开创了一个新时代，他的诗论、诗作及其自然观亦对美国的诗坛产生了巨大的影响，像美国现代诗人弗洛斯特（Robert Frost，1874-1963）和威廉斯（William Carlos Williams，1883-1963），他们继承着华兹华斯的传统，运用质朴自然的语言真实地再现生活，将诗歌创作推向大众化、口语化。

参考文献：

［1］李公昭.新编英国文学选读［M］.西安：交通大学出版社，2000.

［2］刘保安.华兹华斯的自然观及其诗歌成就新论［J］.河南师范大学学报，2003，（3）.