古代小说的起源范文

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第1篇

关键词：史传性；独创性； 复古；正典；建设的想象力

中图分类号：I207.4

文献标识码：A DOI：10.3963/j.issn.16716477.2016.06.0001

一、史传与虚构

历史与小说的关系是古今众多从事中国小说研究的学者们所关注的一个重要课题。近代以前，中国人对小说抱着双重态度，即志怪、传奇乃至话本、白话小说之类的叙事作品，并没有受到重视，反而一直被轻视甚至被忽略；另一方面，这类作品所具有的教化功能却受到了过分的夸张。这又例证了一个事实：古代中国人并没有单纯地将这些叙事作品视为记录虚构的事件。可以说，这一切源自于中国人传统上将所有小说视为历史的一部分。

这样看来，围绕着历史与小说关系所进行的讨论，已超越了单纯的体裁区分问题，其中蕴含着更加广泛的意义。

“对探究中国叙事的本质问题必须从史传文的重要性与在某个意义上又为文化的总合体的历史主义理解下出发。实际上，如何定义中国叙事的范畴这一问题，归根结底可以总结为中国传统文化的两大重要形态――史传和虚构是否存在内在的平衡感。”①

在中国小说史上，探究历史与小说的关系，不仅意味着从体裁方面比较两者之间的异同，更意味着这是在探寻中国叙事的本质问题。为此，现代众多学者关注“历史与小说的关系”，可以说就是揭示“中国小说的起源”的一个重要环节。之所以这样说，是因为“小说出于历史”的主张，正是为阐明“中国小说的起源”所作的努力之一②。

二、小说是不是“正史之补”？

有趣的是，中国学者们在议论“中国小说的起源”时，往往有为其区分“稗官说”与“史传说”的倾向。这里所谓的“稗官说”，是主张小说的由来是源自于统治者为了解民情而派遣名为稗官的官吏去采集民间“街谈巷语，道听途说者之所造”而来的；“史传说”则认为小说是从史传文学发展而来的。由此可集约出这样一个结论，即“稗官说”是以创作的主体为基准，“史传说”则是侧重于与其他文学体裁的联系关系。

另外，从“稗官”来探索小说的起源，是另具含义的，这可以从后代小说史家对小说功能的重视得以论证。绝大多数的小说史家主张小说是“正史之补”，“小说出自稗官”一说则是他们的有力依据。这一过程中成为问题的是有关“稗官”的职责和地位。据文献所载，中国古代各个领域，都有大小不同的官吏各司其职，稗官是其中地位甚微的一个官职，其地位远不如正统史官[1]5-6。

在上述内容的基础上，张振君概括了古代中国“小说”所包涵的几种含义：[1]6-7

其一，就小说的作者而言，其乃是地位低下的稗官，而非高贵的史官（如太史）；

其二，就小说的内容而言，其主要记“里巷世故，刍荛狂夫之议”，而不是像正史那样记君国大事；

其三，就小说的形式而言，其“含残丛小语，近取譬喻，以作短书”，而不是像正史那样可洋洋洒洒，连篇累牍；

其四，就小说的功用而言，其主要供封建统治者观民风、知民情，而不是像正史那样“鉴君臣之善恶，载政事之得失，观人才之吉凶，知邦家之休戚”；

其五，就小说的价值而言，其浅薄虚妄，而不是像正史那样征实可靠。

张振君就此还进一步阐述了“史传性”才是中国小说所具有的民族特征③。

综上所述，我们可以发现不少学者认为小说出于稗官、小说是“正史之补”。根据记载，该主张最早见于汉代班固的《汉书・艺文志》：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听涂说者之所造也。”班固在此所指的小说家并非如今的小说家，他所列举的小说15家1380篇作品亦不同于如今的小说，故无需追加解释。不过重要的是，自班固以来后世毫无质疑地接受了小说的起源源于历史这一说法。

自班固以后，最能体现此说的乃是魏晋南北朝时期的一些志怪作家。首先葛洪指出：

“然神仙幽隐，与世异流，世之所闻者，犹千不得一者也。……予今复抄集古之仙者，见于《仙经服食方》及百家之书，先师所说，耆儒所论，以为十卷，以传知真识远之士。”[2] 在此葛洪阐明了为补遗秦代阮仓和汉代刘向记录的缺陷而作。同时期的代表志怪作品集有《搜神记》，该书作者干宝的主张亦无异于葛洪，其言曰：“虽考先志于载籍，收遗逸于当时，盖非一耳一目之所亲闻赌也，亦安敢谓无实者哉！……然而国家不废注记之官，学士不绝诵览之业，岂不以其所失者小，所存者大乎！…… 及其著述，亦足以明神道之不诬也。群言百家不可胜览，耳目所受不可胜哉。”[3]

干宝不仅强调了历史记录的重要性与困扰，进一步对事实（reality）作了广泛的规定，那就是所谓著名的“神道之不诬也”。对于干宝的主张，我们需要破读的不是其话语的真伪，而是话语中所隐含的那个时代的人们对现实的认识④。即使以现代的观点，志怪的内容无非有超越现实之感，然而当时人们对其所持的态度是绝对当真的，以至于认为是某种历史。从这一意义上来说，也许古代中国人认为志怪就是历史记录的一股支流⑤。

《汉武洞冥记》作者郭宪亦曾在其书的序中指出过：“欲保存古代记录是作为一个历史家的冲动”⑥。

宪家世述道书，推求先圣往贤之所撰集，不可穷尽，千室不能藏，万乘不能载，犹有漏逸。或言浮诞，非政声所同，经文史官记事，故略而不取。盖伪国殊方，并不在录。愚谓古曩余事，不可得而弃，况汉武帝明俊特异之主，东方朔因滑稽浮诞以匡谏，洞心于道教，使冥迹之奥，昭然显著，今藉旧史之所不载者，聊以闻见，撰《洞冥记》四卷，成一家之书，庶明博君子，该而异焉。武帝以欲穷神仙之事。故绝域遐方，贡其珍异奇物及道术之人，故于汉世，盛于君主也，故编次之云尔。东汉郭宪序。

唐代历史家刘知几又言：“国史之任，记事记言，视听不该，必有遗逸，于是好奇之士，补其所亡。”[4]

此后到了明代，不仅冯梦龙指出“史统散而小说兴”（冯梦龙，《古今小说序》），之后亦有诸多学者谈及到历史与小说的关系：“传记之作……而通之于小说。”（马端临，《文献通考》）“正史之流而为杂史也，杂史之流为类书、为小说、为家传也。”（陈言《颖水遗编・说史中》）“稗官野史实记正史之未备。”（熊大木，《新刊大宋演义中兴英烈传序》）“小说，正史之余也。”（笑花主人，《今古奇观序》）“用佐正史之未备，统曰历朝小说。”（刘廷玑，《在园杂志序》）

近代以后，谈及“历史与小说”关系的作者自鲁迅以来不计其数。绝大多数的中国小说史或小说史之类的著作也是一直把小说跟中国“史传”传统联系起来进行讨论的。

关于“小说与历史”的相关性认识，不仅仅局限于中国。

“根据Lionel Gossman：很长时间历史与文学的关系并没有造成什么问题，因历史是文学的一部分。18世纪末，文学一词的意义或文学制度本身开始发生变化的时候，历史与文化才被区分开。”⑦而且这些初期的西方小说家对自己的作品被归类为小说一直持否定态度。

“就像近代一些学者所表示，17―18世纪大部分作者默示或者明示地将隐瞒了他们写小说或罗曼史Romance的事实。将他们所写的作品命名为‘一史’，‘一生活’，‘一回忆录’等。这将为了区分轻浮、变异、荒唐，时而隐含不道德的一些已有作家的作品。常会发现写在序文上的‘这既不是小说，也不是罗曼史、故事’的句段”⑧。

这和一些志怪与传奇作家们将他们的作品命名为 “一经”、“一传”或“一记”的事实的缘由相同⑨。由此可见，无论是西方还是中国，对于虚构的看法都一致，都在有意识地否定与回避这一事实，并且倾向于历史的观念上相同⑩。

可见将叙事与历史等同看待的原因是因为两者之间所具有的形式上的特征B11。因此，像刘歆、班固等初期的目录学者也就将志怪列入了杂传类之中。

传统中国一直到相当期的大部分文学理论家对叙事采取“历史中心”的研究方法。对叙事的注解与理论以历史叙事作为其原型的基础。一些虚构叙事往往以历史叙事的尺度理论化来评价。历史著作成为解释叙事作品的主要依据（方式）。叙事既是历史，小说既是非正式且不完整的历史B12。

三、是事实的记述，还是意义的解释？

中国古代历史记述同时存在两个相对的立场：其一是历史记述的接近方式；其二是解释学的接近方式。这也可以理解为史学与经学的两个分支，《春秋》正是说明这两者的一个好例子。也就是说《春秋》具有经典与史书的双重性格，“《春秋》既是六经之一，属于经学领域，同时也是作为历史文本，属于史学领域。”B13上述两点，即一个是站在中立的立场对客观事实的记述，另一个是对此事实的内在含义进行解释的过程。

同时，这种差异在小说里同样可以发现志怪与传奇的区别：

这个（志怪）流传到唐展为传奇。这（传奇）与志怪不同，志怪自始至终就是记录怪异之事，重视记录性和事实性；传奇则为传，有解释之义，换言之，就是发挥作家的想象力，即发展为以作家想象力为主的创作。传奇无需根据事实，更重视作家的想象力与语言表达能力，这与我们所认为的“现代小说”的定义相接近，而且已具备了现代小说的一些要素。另外，志怪并不重视作者，但传奇却很重视作者[5]。

传奇的“传”并不单纯意味着事实的传达，其在积极意义上是作家参与并加以解释的行为，由此唐代被认为是中国小说史上的一个重要转折点。历史记述上的这种差异，在后人理解真实（reality）的方式上也呈现出不同的立场，即是“历史的意义并不是通过解释这一扭曲过程所发现的”，“事实是在历史文本中自身显现”B14的立场，和“从历史的角度解释的‘存在is，sein’与‘当为ought to be，sollen’，相互交织而不可分离”，“道德的、意识形态的、政治的基准是建立在对于历史里实际的、事实的所有探求的基础上”B15的两相对立的立场。

前者代表人物为唐代著名史学家刘知几。他主张历史记述的中心原则为“实录”，又认为“像《左传》一样写得完美无缺的历史叙事，因记录完整，无须解释”B16。这很容易使人联想到19世纪后期法国自然主义者陈述的刘知几的这些主张，基于历史叙事中的语言和意义不存在分歧，它们之间是一致的观念。他的这种假设是根据人与人之间的关系基于事物与事件的本质，“只要客观地叙述过去的故事，就会使读者在他们所看到的故事中得到道德上的教训。”随即“客观的历史谈论将一切事实放在透明自然的视角中，就不需解释了。”就在此点上由此引起了动人的辩证的反转，这就是刘知几的那种“起初所抱有的‘否定的怀疑性解释学’显然变为‘肯定的逼真性诗学’”。也就是说“写历史并不是构成‘事实的某物’而是朝着罗兰・巴特所说的创造‘引起现实感的效果（Reality Effect）’”的方向改变了B17。

刘知几的逼真性可让我们回顾一下历史撰写的基本背景为“历史材料根据人与现实的特定观点，错综复杂而又意识形态化的组织体系”。换言之，由于逼真性，而得以“无法隐蔽已被公认的结构与所设定的主题”。如今历史编撰已不是“外表上起初所看到的自然谈论，反倒是意识形态，即‘在特定社会里的历史存在和角色所赋予的再现体系’”B18在此正当性是取得逼真性存在的原理，同时又是上面所谈到的解释学接近方式的最终实体。在此要提示一下，以上谈及的历史记述的接近方式，与解释学的接近方式――“文本text里的‘语言’与‘意义’、‘文字’与‘真义’之间具有不一致性”的看法――正好找到了切点B19。

其实，在中国历史的探究上，“关注客观性与经验主义的背后，隐含着深厚的‘政治的无意识’的基础”，由此“读、写历史的中国人有一个基本上的前提”就是“‘正统性’，即社会地位的正统性、对继承王室与王朝的正统性的中心观念”B20。换言之，“中国的历史谈论一直是高级的政治化行为”，从而必须是“客观性的同时，又是规范性”。“历史可以说是正当化、自我合理化的后设叙事（Meta-Narrative）。”B21以客观事实为依据的逼真性的追究与正当性促成了绝妙的组合，引致历史记述的接近方式与解释学的接近方式的和谐，由此历代王朝的史官与文人就无需在处理两者的关系之间产生冲突了。

我们发现，与历史的界限含糊不清且具模糊地位的小说亦有此倾向。就中国小说而言，区分历史与小说的基准并不在于“单纯的事实与编造出的故事，实际性与盖然性，文字字义的真实与想象中的真实”的两分法，而在于“正典与非正典，正式被公认的故事与非正式的谈论，正统与非正统”之间B22。因此，无论在中国和西方，为理解古代叙事必须接受几乎所有的记录都与历史记述有着密切相关的事实。换言之，中国小说史是从历史中分出的虚构要素走向独立的过程B23。

虚构事实的记录自历史分离出来的过程，体现在传统目录学家谈论样式的分类中。如上所述，较早期的目录学家刘歆、班固等人将小说列入杂传类以来，以目录学的立场对小说的分类，早期的时候并没有与历史划分界限。但到了后期，小说遂与历史区分了。这种认识直接影响了后世的目录学者，因此有着将小说看作史书的主导倾向。古代中国传统目录分类法――四部分类法虽已被广泛接受，但小说一直没有被纳入文学领域里，最初使用四部分类法的魏征的《隋书・经籍志》则为代表之例。根据安正`所指，《隋书・经籍志》与被认为是沿袭了《隋书・经籍志》的《旧唐书・经籍志》里，属于志怪的作品大致分类为史部杂传类、杂事类里；“对历史人物的逸话、评论和以诙谐而富有讽刺的谈论所形成的”志人作品被分到子部小说家中[6]54-58。而且魏征的四部分类法造成了“哲学和历史、（在形式上）谈论和叙事间明显的界限”，由于小说“其本身具有繁杂琐碎的故事、细小的事情、鸡鸣狗盗的言说之义”。因此跟叙事相比，其顺其自然就属于谈论的领域了B24。

然而到了宋代这种局势就发生了巨大变化，小说终于摆脱了历史的范畴。首先就史书的情况看，欧阳修参与编纂的《新唐书・经籍志》一书中，属于史部杂传类的大量志怪作品被列入小说家[6]58-61；小说脱离历史范畴的另一个标志可举同一时期编纂的各种类书。类书意义的依据可从“当时具有补充渐次精细而纯正的历史书的作用”，“承担保存排在正统历史书之外的一些古代记录的责任”上寻找B25。

鲁晓鹏对此举出《文选》和《文苑英华》中“传”的一例相反意见的情况：“与《文选》相比，《文苑英华》的明显差异是以‘传记’或‘传’为名的小说体裁的出现。《文选》里确实包含‘碑’、‘墓志’、‘行状’等等的叙事与准传奇的体裁。可‘传’与其说是文学体裁，不如说是更接近历史体裁，因而被排除选集之外。……关注于多样传奇作品的定义与分类的却是一些史学家和目录学家。《隋书・经籍志》在‘历史部门’列举了217个《杂传》题目，并将这些划分为历史作品的13类型之一。在《史通》中，刘知几通过〈杂述〉这一章节叙述了不能包含在正统、正式的历史全集中的准历史作品。他认为‘别传’是非正式历史的十个类型中的一个。”

《文苑英华》中，载有很多如“行状”、“志”、“碑”、“铭”的古传奇与准传奇体裁。其与过去选集不同的最大特点是其中混杂了唐代作家所作的30个以上的虚构“传奇”。虚构传奇可与高雅的正统文学体裁并肩而立了。对微不足道的虚构体裁的这种认识，以及对虚构体裁赋予了正式文学正典的资格，此两点可为中国小说研究的一大变迁。宋代之前，传奇与小说以历史与准历史的形态分类，并以历史记述的观点论述。”B26

在此之前，被史家们定为“杂传”的传奇类叙事作品，在《文选》里被看成历史而没有收录，但在《文苑英华》里“传”却被归为文学领域。这说明具有浓厚的文学性的“传”，在《文选》中被看作文学分类之外的历史领域，而到了《文苑英华》却发生了变化。这样看来，宋代小说脱离历史领域的标志可以总结为以下三点：其一，在《文苑英华》一书中，将虚构传奇与其他文学体裁放在一起，作为文学体裁相提并论；其二，出现具有特殊地位的小说全集《太平广记》的编纂B27；其三，列举在《新唐书》里的小说部门的书的题目性质接近于现代小说的概念B28。

综上所述，自“史部杂史类”转移到“子部小说家”的过程，可以说是排除虚构成分的结果。也可以解释为对“事实性”认识的变化。主张中国小说“史传说”的代表学者之一石昌渝认为：从现代观念来看，“说实话”的是历史学家，“说假话”的是小说家[7]3。与此同时，他主张在中国人的观念中，将小说列入子部也好史部也好，这并不重要，排斥虚构与不允许作者的想象掺进叙述过程里，才是中国人的传统思维[7]2。

四、回归历史的小说谈论

排斥虚构、不允许作家的想象掺进叙述过程的这一主张，不禁让人想起孔子所主张的“述而不作”与遵循其说的司马迁的一句名言：“余所谓述故事，整齐其世传，非所谓作也，而君比之于春秋谬矣。”[8]

司马迁认为史记不是“作”之产品，故声明不可与所谓“作”领域的《春秋》进行比较。他的这一表明，为对创作的传统理解提供了引人注目的反转契机。黄卫总认为，司马迁本着孔子述而不作的原则，主张其《史记》不是革新，同时又不可与为其本身看作革新者的孔子相提并论的这种看法，这一瞬间，却把中国历史上最具革新的人物之一的孔子或司马迁本身的独创性否认了B28。黄卫总的指责，其意义甚为深远。他指出了这样的事实：在传统观念上，中国人为了追随孔子“述而不作”的精神，而否认了自身著作的独创性，这种观点反倒形成了主张独创性的特殊修辞手段。“通过否认得以主张（claiming by means of disclaiming）”，才呈现出具有极致反向的独创性的本质。黄卫总的此论，使F. W. Mote在对有关艺术独创性的中国传统态度的下列一段言论中得到了很大启示：“美学上、技术上的成就度越高，富于创造力的个人就越能控制过去，反之则被控制于过去。因为它们是完全统一的。”B29

进而在此基础上，黄卫总例示了中国文学史上在复古restoring antiquity or returning to antiquity与拟古imitation of the ancients的名分下所形成的诸多文学创作。首先以唐代李白为首的诸多诗人所创作的诗歌如果是在拟古之下取得的成果，那么唐起的古文运动同样也是被反向命名的散文改革运动。因此，明代何景明对于把复古的名称用于韩愈的古文运动感到别扭，以至于声明“古文精神与其说是复兴于韩愈的手上，毋宁说是败在其手中”。当然，何景明的这一见解，不仅使不懂独创性之“逆说”的诸多评论家陷入混乱，甚至于激怒了他们B30。究其缘由，无非在于他们不了解反面教材的应用原理而已。

值得注意的是，就连“独创性”一词也往往藉“复古”、“拟古”等范例加以表达的中国人的思维体系将传统小说的研究对象局限于“原本研究”、“影响研究”、“派生研究”等范畴之内，也就不难理解了B31。从而“按时间先后，以较出现的小说叙事文学来探讨史传文学的‘源头’和‘原型’，进行所谓逆流而上的研究”B32成了过去相当一段时期中国小说研究的主要趋势B33。

可谓“对起源的怀古之情（nostalgia for origin） ”B34常会引发后人一种焦虑感，即“究竟让我们能做到的还剩下什么”？这种过去的负面影响，可总结之前所说的对“独创性”的渴望和与此同时伴随突破传统方式的一种尝试。因此江西诗派对文体进行“脱胎换骨appropriating the embryo”或“点铁成金catalytic transformation”的做法，亦即通过把前人的诗句和诗意等的互文inter-textuality手法来减轻“因先例而不安anxiety for precedence”的心理负担。这“复古”不再是单纯的拟古倾向，而是积极意义上的“用古using antiquity”[9]。

总的来说，“中国小说与史传文学之间的关系”，在某个意义上，应该被看成是维持在一种文学的相互连贯或互文性上。故事记述者的惊人记忆力和描绘技巧，以及在过去威权下被从属的小说谈论的富有生产性、创作性的实例不停地还原到回归历史B35。

况且，古代中国小说理论家一方面重视小说“正史之补”的功能，另一方面主张小说不仅停留在单纯地对事实的传达。这是一个重要的态度转换，意味着不再把小说单纯视为文本text的累积，而看作是一个谈论discourse的主体。例如，可以说古代统治者仅藉稗官以解民风与民情的做法，到后来竟发展成藉小说来教化百姓的境界。

从历史走向虚构的这一事实，意味着人们的关心不再停留在事实（实际）与证实上了。早期由稗官采集的民间故事是统治者为考察“民情（习俗）”所用的工具，如今却扩大其领域成了教化百姓的积极涵义。如果说由稗官采集故事的过程能起到一种“向心力”的作用，那么在一定意义上，积极地向百姓散布教化意图的行为，可称为是一种“离心力”。

科林伍德（Collingwood）将这种离心力称为“构成上的想象力”（constructive imagination）B36是指事实与意义（意味）活跃结合的过程。正是“通过这种结合过程形成了谈论的特定意义结构，而我们必须承认这就是历史意识的产物”B37。进而Hayden White将科林伍德的“构成上的想象力”称为“（在不能随意启动义上的）先验的、（或组成可能思考的对象，并在为形式的一贯性概念所控制的义上）构造的”B38。

中国古代不能或不许将小说与历史分开来谈论。问题的核心是，小说和历史均为属于叙事这一大范畴的何物？对此进行划分，而其基准终究是当代社会所要求的实际需求。如今，我们究竟是在记述历史，还是在写小说呢？

注释：

①“Any theoretical inquiry into the nature of Chinese narrative must take its starting point in the acknowledgement of the immense importance of historiography and， in a certain sense， ‘historicism’ in the total aggregate of the culture. In fact， the question of how to define the narrative category in Chinese literature eventually boils own to whether or not there did exist within the traditional civilization a sense of the inherent commensur ability of its two major forms：historiography and fiction.”（See Plaks，Andrew H.， Chinese Narrative Theory-Towards a Critical Theory of Chinese Narrative，Plaks， Andrew H. ed.， Chinese Narrative-Critical and Theoretical Essays，Princeton University Press， 1977. p.311.）

②中国小说的起源众说纷纭，有“稗官说”、“方士说”、“神话说”、“史传说”、“庄子说”、“诸子寓言说”、“劳动的休息说”等。详细内容可参考张稔穰的《中国古代小说艺术教程》一书（山东教育出版社，1991年版第4-5页）；更加详细的论议可参考刊载在《中国小说论丛》第4辑（首尔：中国小说研究会，1995年3月）赵宽熙的《试论中国小说的起源、概念和定义》一文。

③张振军所说的“史传性”为：题材的史传性；思想观念的史传性；小说艺术的史传性。详细内容请参考张振军的《传统小说与中国文化》一书（广西师范大学出版社，1996年版第16-19页）

④“我们必须早日从辨e所有古代记录的真伪这一愚蠢的行动中脱离。如同东洋学界本世纪文献学的金字塔之一的张心的《伪书通考》所代言，吾人还不能脱离这种真伪辨e文献学的幼稚阶段。……所有历史的陈述由于其样式具有各自特有、固有的意义，所以不能做为真伪的对象。” （参见金容沃的《何为女》一书，首尔：Tongnamu，1986年第134-135页）。

⑤“按照一般的常理言，小说并非历史。可是魏晋南北朝小说，无论内容和形式，都受到先秦两汉史传的影响，实际是史传的一股支流。” （参见刘叶秋的《魏晋南北朝小说》一书，中华书局，1961年第21页）

⑥“……the historian’s urge to preserve ancient records.”（See DeWoskin， Kenneth J.，“The Six Dynasties Chih-Kuai and the Birth of Fiction”， in Plaks， Andrew H. ed.， Chinese Narrative， Princeton University Press， 1977. p.30）

⑦“According to Lionel Gossman， ‘For a long time the relationship of history to literature was not notably problematic. History was a branch of literature. It was not until the meaning of the word literature， or the institution of literature itself began to change， toward the end of the eighteenth century， that history came to appear as something distinct from literature.Lionel Gossman”，“History and Literature：Reproduction or Signification”，in The Writing of History：Literary Form and Historical Understanding， Eds.Robert H. Canary and Henry Kozicki， Madison：University of Wisconsin Press， 1978. P.23. 转引自Lu， Sheldon Hsiao-peng（1994）， op. cit.， p.29.

⑧“As recent scholars have shown， most seventeenth-and eighteenth-century authors’ implicitly or explicitly denied that they were writing novels or romances.They entitled their works ‘histories’， ‘lives’， or ‘memoirs’ to dissociate themselves from the frivolous，fanciful， improbable， sometimes immoral aspects of the former. In one form or another， the phrase ‘this is not a novel/romance/story’ appeared frequently in prefaces.”（See Wallace Martin， op. cit.， p.43）

⑨“只要大致检讨现存志怪文本，显然就会发现与历史著作类似。大部分的志怪集以‘志’、‘记’、‘传’作为题目。With even a cursory examination of the chih-kuai texts that we now have， their affinity with traditional historical writing is obvious. Most collections are entitled ‘records’， ‘accounts’， ‘biographies.’”（See DeWoskin， Kenneth J.， op. cit.， p.26）

⑩不过，虽然历史与小说之间有相同性，但对两者之间的关系，中国与西欧认识上的差异是比较鲜明的。在中国，小说从历史中被分离，而在西欧，历史从文学中被分离。这可以说是因为“在西欧清楚强调‘模仿’，作家讲故事是从虚构中所产生的”，与此相反，“在中国讲究‘传达’，强调作家讲故事都是真实所产生的”。（参见金震坤的《中国小说研究序说》之《故事、小说、Novel》，首尔：艺文书院，2001年第39页）

B11其中最具代表性的是在中国的小说作品中“以采取第三人称全知视角为多”。“历史记述者大体上想要强调事实，由此，想要不把叙述主体放在前面，而完善地再建构叙述对象”，“这种趋势必定对中国小说产生影响。”（参见金震坤的《中国小说研究序说》之《故事、小说、Novel》，首尔：艺文书院，2001年第39页）

B12“Until quite late in the Chinese tradition， most literary theorists adopted a ‘historical’ approach to narrative. Notions and theories of narrative were essentially based on the model of historical narratives. More often than not， fictional narratives were theorized and judged in accordance with the standards of historical narratives. Historical interpretation remained the predominant mode of reading narrative works. Narrative was history， and fiction was unofficial， defective history. "”（See Lu，Sheldon Hsiao-peng（1994）， op. cit.， p. 3.）

B19“A basic premise of the Ch’un-ch’iu commentators is that a discrepancy between word and meaning，between the ‘letter’ and the ‘spirit，’ exists in the text.” （See Lu，Sheldon Hsiao-peng（1994）， op. cit.， pp.60-61.）

B20“Behind all intentions of objectivity and empiricism in Chinese historical inquiry exists a deep-seated ‘political unconscious.’……one fundamental assumption of Chinese readers and writers of history is the central notion of ‘legitimacy’： the legitimacy of social posit ions and the legitimacy of the succession of royal houses and dynasties.” （See Lu， Sheldon Hsiao-peng（1994）， op. cit.， pp.90-91.）

B21“Historical discourse has always been a highly politicized activity in China：it has had to be at once objective and normative.……History may be called the grand me tanarrative of legitimation and self-legitimation.”（See Lu， Sheldon Hsiao-peng（1994）， op. cit.， p.82.）

B22“The difference between history and fiction was no longer solely the dichotomy of fact and invention， actuality and probability， or literal truth and imaginative truth.The line separating them was，to alarge extent，between canonical and non-canonical texts， between officially sanctioned discourse and non-official discourse，between orthodoxy and heterodoxy. ” （See Lu， Sheldon Hsiao-peng（1994）， op. cit.， p.5.）

B23上述所引用的鲁晓鹏一书，就如其书名，不难看出是以自历史的事实性到小说虚构之变化这一范例paradigm为中心追i中国小说史的发展趋势。“中国古代历史的著作与小说的要素尚未区分、共存之际，把某样式或某时期指定为小说的诞生正是说明小说与历史的分割。If ficton is said to have cohabitated with genuine historical writing from the beginning in China，when we designate a genre or a perion as the birth of fiction we are in face describing the divergence of fiction and history from each other.（See DeWoskin， Kenneth J.， op. cit.， p.27）

B24“In the ssu-pu system as Wei Cheng inherited it， there was an explicit line drawn between philosophy and history， discourse and narrative in formal terms， and the hsiao-shuo were naturally shelved with the philosophies.hsiao-shuo，be the term rendered ‘little talk’，’trivial explanation，’ ‘minor persuasion’，or the like，clearly belonged to the discursiverather than the narrative in a division.”（See DeWoskin， Kenneth J.， op. cit.， p.46.）

B25“The emergence and development of the lei-shu seen from this perspective complements the increasing sophistication and purification of the historical writing of the period， their appearance coming in response to the need to preserve ancient records that were being abandoned by the traditional bearer.” （See DeWoskin， Kenneth J.，op. cit.， p.48）

B26“A notable difference between the Wen-hsüan and the Wen-yüan ying-hua is the emergence hsiao-shuo genre of ‘biography’，or chuan. To be sure，the Wen-hsüan contains such narrative and quasi-biographical genres as the ‘stone inscription’（pei），the ‘commorative record’ （mu-Chi），and the ‘account of a career’（hsing-chuang）.But the chuan is exclude from the anthology for being a historical genre rather than a literary one.Chapter 12 of Liu Hsieh’s theoretical treatise，the Wen-hsin tiao-lung，is devoted to the semibiographical genres of ‘elegy’（lei） and ‘stone inscription’（pei）. Chaper 6， which deal with historical writings，briefly mentions the topic of the chuan. But neither the Wen-hsüan nor the Wen-hsin tiao-lung discusses the ‘biography’（chuan） in its diverse forms. It was， rather， the historians and bibliographers who were interested in defining and classifying the varietyes of biographical writings.The ‘Chin-chi chih’ of the Sui-shu lists 217 titles of ‘miscellaneous biography’（tsa-chuan） in the ‘History Section’and teats them as one of the thirteen types ofhistorical writings.The ‘BibliographicTreatise’ of the Chiu T’ang-shu basically follows the practiceof the Sui-shu on this matter.In the Shih-t’ung，Liu Chih-chi devoted a chapter’，Miscellaneous Narritive’（‘Tsa-shu’）， to the quasi-historical writings that cannot be included in the corpus of canonical and official histories.He considers，’separate biography’（pieh-chuan） one of the ten types of non-offical histories. In the Wen-yüan ying-hua，there is no lack of such old biographical and semi-biographical genres as hsing-chuang， chih（record）， ei， and ming（commemorative record）. A major change from previous anthologies is the incorporation of more than thirty fictional ‘biographies’ be T’ang writers.Fictional biography is now listed alongside the elevated official literrary genres.This recognition of a humble fictional genre and its investiture by the official literay canon are not insignificant for the study of Chinese fiction.Before the Sung，biograph and hsiao-shuo had been classified as forms of historical and quasi-historical writings and discussed from the point of view of historiography.”（See Lu，Sheldon Hsiao-peng （1994）， op. cit.， pp.131-132.）

B27“专门收集有关小说记录的第一本类书《太平广记》的编纂，象征宋初并未将志怪看作小说的最后一个证据这与欧阳修将志怪排除《新唐书・史部》可作一比较。The compilation of the T’ai-p’ing kuang-chi，the first anthology explicitly engaged in the gathering of hsio-shuo，in the same sense marks the final rejection of the chih-kuai as history in the early Sung， and coincides with Ou-yang Hsiu’s expunging of the shih-pu（史部 histories） in the Hsin T’ang-shu of chih-kuai material.”（See DeWoskin， Kenneth J.， op. cit.， p.48.）

B28“This is indicated by several facts first，the treatment of fictional biographies as a literary genre alongside other literary genres in the Wen-yüan ying-hua：second，the compilation of the special hsiao-shuo anthology，the T’ai-p’ing kuang-chi：and third，the nature of the title listed in the hsiao-shuo section of the Hsin T’ang-shu， which come close to the modern conception of fiction.”（See Lu， Sheldon Hsiao-peng（1994）， op. cit.， p.132.）

B29“Having in mind Confucius’s remark about innovation and transmission， Sima Qian was saying that his writing of Shiji was not innovation. But his insistence that he should not be compared with Confucius（whom he considered an innovator） seems to subvert Confucius’sdisclaimer of originality and ultimately his own. （Of course， both Confucius and Sima Qian are considered to be among the most innovative figure in Chinese history.） ” Huang， Martin Weizong， “Dehistoricization and Intertextualization The Anxiety of Precedents in the Evolution of the Traditional Chinese Novel脱历史化和互文性化：在中国传统小说发展上的因先例而不安”， CLEAR 12， 1990. p.46.

B30“So， the greater the aesthetic and technical achievement， the more the creative individual was thought to be in command of the past， or under command of the pastDfor they were the same thing. ”Frederic W. Mote，“The Art and the ‘Theorizing Mode’ of theCivilization 艺术与文明的”理论化样式， Christian F. Murck ed. ，Uses of the Past in Chinese Culture： Artists and Traditions（Princeton university Press， 1976. p.7. 转引自黄卫总，同上书，第46页）

B31何景明对韩愈的评论，激怒了若干评论家的实例可参见刘大杰的《中国文学发展史》（上海古籍出版社，1982年版第901页）

B32“A major constituents of the research in the area of traditional Chinese fiction has been what is called ‘source study’，‘influence study’，or ‘derivation study’ which attempts to establish textual connections between works of fiction and the earlier works from the same or a different generic tradition. ” （See Lu， Sheldon Hsiao-peng， "The Fictional Discourse of Pien-wen： The Relation of Chinese fiction to Historiography"， CLEAR 9， 1987. p.49.）

第2篇

到魏晋南北朝，出现了志怪、志人小说。这是鲁迅在《中国小说史略》中起的名字，我觉得概括得很恰切。神话传说也好，志怪、志人也好，都是作为一种史实记载下来的，是靠实地访问，从民间搜集而记录下来的，因此叫作“志”。“志”是记录的意思，而不是创作。所以最初的小说，同历史归于一类。

直到梁代萧统编《文选》，才第一个把文学和历史区分开来。他在序中提出他的文学定义，即“事出于沉思，义归乎翰藻”。但这时他所指的文学只包括诗、文、赋，并不包括小说。我国的小说脱离历史领域而成为文学创作，还是进入唐代之后的事。唐代的文化出现了很多新的东西，文人的思想也有所发展、开阔;这时传奇小说应运而生，唐代小说的发展主要表现在富于想象虚构与讲求文采，这就同过去的作品有所区分。参照萧统的文学定义看，虚构、想象正是“事出于沉思”;“义归乎翰藻”，则正是讲求文采。从此，小说便发展成为文学创作了，但作为史的志怪志人传统也并没有中止。

传奇小说发展到宋代就衰落了。宋代的小说大致是根据史事记载完成的，没有什么虚构和富有文采的创作加工，同唐代小说大不相同。后来人们写了各个朝代的历史小说，大多走了宋代传奇的路子，即按照史书的记载编写，作为文学作品是失败的。

这时随之兴起的是话本。话本经过文人加工，就变成许多话本小说和演义小说。如《三国演义》《水浒传》《西游记》等等，大都是文人采用民间创作而进行再创作的。话本是民间“说话”艺术的底本，它是经过说书艺术的千锤百炼才产生、流传的。它以描绘精彩动人的情节场面和塑造生动活泼的人物性格见长;这就与专供人阅读的小说有了明显的不同风格，因为它们是植根于讲给人听的说书艺术的。

由这里再发展，便成为文人的独立的创作。这时主要是自己创作。这一类代表作是《金瓶梅》，它在小说发展史上开辟了一条新路。无论《三国演义》《水浒传》还是《西游记》，写的都是非凡的人物或者不寻常的英雄;而《金瓶梅》开辟了一条写平凡人和日常生活的道路，通过写平凡人的日常生活，显示了现实主义文学的长足发展。沿着《金瓶梅》所开创出来的道路，《红楼梦》问世了，中国古代现实主义小说达到了辉煌的顶点。

在这里还可以发现我国小说发展的几条规律。

其一是中国的小说是来自民间的，是人民群众思想、愿望以及生活实际的反映。中国小说的每次发展、进步都是由优秀的文人作家向民间学习，参与、加工民间创作而取得的。

文人与民间创作结合的创作方式，使得中国古典小说呈现了重视情节的特点。重视写情节并不意味着忽视写人物，而是要通过情节表现人物，以外在的情节动作来表现人物的内心活动和精神状态。所谓传奇，就包含了要以情节动人的意蕴。小说发展到文人独立创作之后，重视情节的特点仍然保留了下来。虽然这时的小说已不再用让人惊奇的情节来吸引人了，目的是描绘人物;但中国小说总是不静止地叙述人物的内心活动，而往往偏重通过人物的外部言和行的表现使读者体会到人物的内心活动。这是中国古典小说不同于外国小说的一点。还有一条规律，就是史传文学对中国古典小说的影响。

史传文学作品如《左传》《史记》等则采取“实录”的态度写人物，写得真实丰满，有血有肉。我国古典小说中真正地吸收史传文学写人艺术经验的第一部作品，是文人参与创作的《水浒传》。

再有一个规律，就是中国为群众长期热爱的古代小说，其创作多是立足于现实，不脱离现实，否则就没有生命力。任何神话都产生于现实，由于现实问题的触发而幻想出来的。幻想一旦脱离了现实，神话也就不易广泛流传。小说创作也是如此。

第3篇

关键词：文化差异；西游记；魔戒

《西游记》虽是志怪类幻想小说，然而以广义科幻的观点看，也是具有中国风格的科幻小说的萌芽。但是几千年来，由于中国传统文化的影响，作为非主流非正统的科幻题材，一直未受到应有的关注和重视，尽管在古代神话传说的记载曾出现长娥奔月，女娲补天，牛郎织女等神话传说，可惜在所谓正统思想的扼杀下并未形成燎原之势。近几年西方推出的 《魔戒》三部曲使科幻小说大行其道，风靡全球。同时，科幻小说作为一种蕴涵丰富的文化载体，与作者所在环境的宗教，民族心理，神话传说等文化因素有着十分密切的关系。可以通过对中西文化差异的研究追问世界不同文化的独特品质与其起源。

一、世界起源

（一）魔戒与基督教

托尔金在《魔戒》中描写的中土世界其实质就是基督教世界的翻版，最高神伊鲁维特和基督教的上是创造世界的唯一主神，伊鲁维特创造了类似基督教的大天使的艾努人，以及物质世界以及期间的一切生物。在基督教《圣经・旧约》的《创世纪》里上帝七日创造光体，天地，植物，动物和人类。世界的起源不是自然的演进，而是类似于交响音乐一般气势恢宏的创世工程，只有人类分有了神的智慧，成为天地间万物的主宰。正因为西方神话和宗教中主神以自己的形象造人，自然世界是为人类而设计的。所以西方人普遍不认为自然物业拥有意识，而仅仅是研究的客观对象。尽管充满想象的《魔戒・魔戒再现》[1]第五章《老树迷踪》出现了会说话的树人，他们有“语言”和“思想”，但他们的意识是精灵赋予的。树胡子告诉梅里和皮平：“许多树不过就是树而已。。。但还有许多是半醒着。”“半醒着”意味着始终不是独立的意识。

（二）西游记的世界观

而中国没有完整的进化论，但在世界起源的街市上可以说是贯彻了进化论的思想。《西游记》[3]中十二支生动描绘了老子“道生一，一生二，二生三，三生万物”的世界衍生过程。这种衍生过程与上帝传世截然不同，中国相信人和万物都源自宇宙本身的演化，人不是凌驾于自然万物之上的。《西游记》中花草虫鱼兽都具有灵性。连取经队伍也有猴精，猪怪，龙马，而不像《魔戒》仅仅局限于“半醒着的”树。

二、善恶观念

（一）二元对立思维

《魔戒》是一部善与恶二元对立的小说，托尔金小说中的“恶”异常强大，不仅表现为外在类似于撒旦的索伦，而且表现为存在于每个人内心的欲想。善与恶势均力敌，激烈对抗。魔戒有着可以使拥有者成为世界之王，统辖万灵的巨大魔力，因而诱发人内在的强烈欲望。[5]身负护戒使命的弗罗多也未能例外。当甘道夫向弗罗多要戒指看看，以辨真伪时，“不管是戒指还是弗罗多，在某种意义上都不愿意让甘道夫碰到它。”

索伦代表最邪恶的意志。正如古代波斯的哲人摩尼认为，为了控制世界，善与恶互相斗争着。但因为势均力敌，谁也无法预知哪方面会胜出。

（二）整体性思维

《西游记》则体现东方式的整体性思维模式，魔与道，善与恶不是对立的而是相对的可变的。孙悟空，猪八戒，沙和尚原本是妖，最后修成正果。小说中神魔更多表现为互相联系，不少妖魔都是神佛的亲属或者门徒。而且恶或者魔从来没有强大到不可战胜，有一魔必有一降服之法。“邪不胜正”“道高一尺，魔高一丈”。魔的根本亦是道。

从西方式的“是既是是，非既是非”的观点来看，恶就是恶，善就善，两者之间是截然对立的善和恶之间的抗争是两种强大力量之间的抗衡，或胜或败，不存在其他可能。从中式的观点看，善于恶都是道的具体体现，二者公共存在于一个整体框架内。所以中国文化中的整体性思维抹杀了西方文化中的二元对立，构建了模糊朦胧的，由不稳定关系构成的整体世界。

三、拯救观

西方受《圣经》中原罪观的影响，“救赎”的思想深入人心。在《魔戒》中，而救赎，在基督教中首先包含有“对原罪的洗刷”。因为人都是有罪的，所以必须通过赎罪的方式来达到拯救的目的。那只具有魔力的戒指象征着“原罪”，人类必须摧毁魔戒才能救赎自身和整个人类。

中国古代没有救赎的观念和字眼，“修身养性”“劝化众人”，儒家学说立足于人性本善。在佛教和儒家思想占主导地位的古代中国，历来信奉“人之初性本善”的名言，对道德拯救人心的力量充满信心。儒家学说强调内在的良知发现，发掘人之初的善端根源。《西游记》中师徒四人历经九九八十一难，取得真经，修成正果。这样的结局显示了作者吴承恩对到的拯救人性的力量充满信心。

我们可以看出，不通的文化宗教背景下产生了不同的拯救观，。不论是东方自上而下还是西方自下而上的拯救，这两种方式都塑造了属于自己的不朽人物形象，但却达到了相同的救赎目的。

四、结论

在文化全球化的趋势下，中西文化交流日渐频繁。我们可以看出代表中西文化的魔幻小说已经得到广泛的关注。作为东西方文化的代表，这两部小说在当今时代同样具有重要的意义。通过研究学习这两部小说所蕴含的中西文化差异，有利于跨文化交流和互相学习。

参考文献：

[1] 托尔金.魔戒：魔戒再现、魔戒：双塔奇兵、魔戒：王者无敌[M].南京：译林出版社，2002.

[2] 吕微.神话河为――神圣叙事的传承与阐释[M].社会科学文献出版社，2001.

[3] 吴承恩.西游记[M].人民文学出版社，1980.

第4篇

可是由于历史小说“流品至杂,至宋元以至于清,作者如林。以体例言之,有演一代史事而近于断代为史者,有以一人一家事为主而近于外传别传及家人传者;有以一事为主而近于纪事本末者;亦有通演古今事与通史同者。其作者有文人,有闾里塾师,瓦舍伎艺。大抵虚实各半,不以记诵见长。亦有过实而直史抄,凭虚而全无根据者,而亦自托于讲史。”(孙楷第《中国通俗小说书目·分类说明》)因此,欲从整体上系统地研究中国历史小说,勾勒其艺术流变的历史轨迹,诚非易事。长期以来,学术界关于历史小说的研究,基本上仍然停留在《三国演义》、《东周列国志》等几部历史小说名著上,而对于其他许多非显赫的历史小说则缺乏关注,至于对不同历史阶段的历史小说进行系统的观照和把握,对几百年历史小说的艺术流变作整体的纵深层次的探索,对中国历史小说的文化审美内涵及其基本的艺术创作规律进行理论上的概括和总结等,则较少有人问津。

及至最近两三年,才逐渐有所改善,历史小说研究领域中陆续出现了齐裕先生的《中国历史小说通史》、纪德君先生的《明清历史演义小说艺术论》及《中国历史小说的艺术流变》等。特别是后两部论著,其《艺术论》基本上是对中国历史小说的主流即历史演义进行比较系统的横向的类型研究,主要总结其作为类型的艺术特征,然后再以此为基础,进行纵向的拓展、深化,推出《艺术流变》,探察中国历史小说的艺术演化历程。

《中国历史小说的艺术流变》由中国社会科学出版社出版。该书作者从我国通俗历史小说的滥觞———敦煌演史类变文谈起,逐步论及宋元时期的讲史平话、宋元以降的短篇历史小说以及明清的历史演义小说。其研究的跨度很长,视野亦相当开阔,尤其是对古代历史小说的产生和演变进行了较为精审的研究,提出了许多新的见解。全书以专题论文蝉联而下的形式来反映历史小说的流变历程,既保持了每个专题的独立性,又顾及到全书的系统性和完整性。通观全书,其突破和创新之处,主要表现在如下几个方面:

其一,它弥补了以往历史小说研究中的薄弱环节,并且就一些关系到如何认识和理解中国历史小说的关键性问题,提出了不少富有探索性的新见。比如其中对演史类变文美学特征及小说史意义的研究,作者就对以前学者关于通俗历史小说起源的一些看法表示质疑,认为把历史小说的源头溯得过远,缺乏可靠的文献资料的支持,只能根据几条可以作出多种解释的材料得出一些带有臆测性的结论,只有敦煌演史类变文才为历史小说的正式起源提供了书面文本的实证。并指出现存的演史类变文多是民间艺人演史的产物,它们展示的是世俗民众的精神世界和审美趣味,其叙事旨趣、情节建构及叙述体式等,对于后来的讲史平话和历史演义等均有一定的开启之功。又如宋元平话与历史演义之关系,以往学者主要着眼于二者在题材内容和情节结构等方面的传承关系,强调的是前者对于后者的孕育之功,而《宋元平话与历史演义小说辨异》则着重探讨二者在价值取向和艺术追求方面存在的差异,指出这种差异正是各自的艺术特性之所在,它形象地反映了历史小说从勾栏瓦舍走向文人世界的艺术进程。再如《宋元平话的审美文化追求》对于宋元平话所包含的市井细民的政治文化心理及艺术审美趣味等作了比较全面的揭示;《宋元以降短篇历史小说述论》则对于宋元以降50余篇短篇历史小说的思想艺术特征及其演化轨迹作了详细探讨。诸如此类,均有独到之见,对于通俗历史小说的研究当有一定的补苴罅漏之功。

其二,它在前人研究的基础上对一些重要的学术问题有所深化,取得了新的突破。比如,关于古代长篇小说章回体式之形成,以往学者多认为它源自于宋元“说书”伎艺,此说虽有一定依据,但未免简单化了,未能深入、全面地揭示章回体式形成、完善的多种内外因素。本书作者则通过仔细考察宋元“说书”的录本———“平话”及明代最早的历史演义后,指出章回体式实质上是一种为阅读服务的艺术形式,其形成虽与说书艺人采用分回讲述的方式有关,但更主要的是借鉴古代编年体史书《资治通鉴》和《资治通鉴纲目》的记事格式,以及戏曲中的“折”和“题目正名”、诗歌中的对仗艺术等因素,经过小说家的艺术整合、加工而逐渐形成的一种民族艺术范式。

这一论断显然更符合事实而富有创见。又如《资治通鉴》、《资治通鉴纲目》与历史演义小说的关系,先前也曾有人谈及,但由于缺乏系统、具体的研究,多显得肤泛而不得要领。作者则通过《通鉴》、《通鉴纲目》与历史演义小说的全面比勘,发现二者在著述宗旨、结构体制、叙述方式等方面存在着十分密切的关系,远非一般的借鉴、参考一词所能概括,这无疑为拓展和深化历史小说的研究,开辟了一条新的路径。此外,该书对历史演义小说生成机制、叙事结构及人物塑造等问题的探讨,较之先前的研究,也有所推进。例如,在谈到人物形象的审美评价问题时,作者就指出以往用现实主义的美学标准来分析、评价历史演义小说人物形象的不足,认为应当将人物置于特定的文化母体之中,联系传统的英雄史观、道德史观以及小说家的理想寄托和教化意图等来考评人物;同时还要考虑到历史演义以事件为中心,因事而写人以及历史人物的角色划分,戏曲、讲史的人物造型原则,历史演义面向大众、力求通俗的叙述方式等因素,才能确切地理解、评价历史演义小说人物的美学特征。这种综合了各种思想、艺术因素而多方位地考察人物形象的思路和方法,富有启发性,它将历史小说人物形象的研究显然向前推进了一步。

其三,它善于将历时研究与共时研究结合起来,既注重对某一时期的历史小说进行横向的综合研究,总结其文体创作的思想艺术特征,又以此为基础,与另一时期的历史小说进行具体的影响和比较研究,辨析其异同和因革,凸现其流变的历史脉络,从中揭示中国古代历史小说创作中一些带规律性的东西;此外,作者还注意到了历史小说与同时代文化时尚和小说创作之间的互动关系,这样对中国历史小说便基本达到了全面、深入的认识。书中关于历史演义小说艺术流变的研究即属明显的例子,文章探溯历史演义文体的演化,不仅着眼于其自身的前后因革和演进,而且还比较广泛地联系时代的文化思潮、小说创作风气和审美时尚等多种因素,来探讨其外在动因,论述颇为厚实、可信;在文章的结尾处,作者还较为精当地概括出了历史演义流变的艺术规律;同时,文章根据研究对象的实际需要所采用的比较、统计和列表的研究方法,也是颇有成效的。凡此种种,不一而足。

第5篇

一、明确目标

明确本单元的教学目标，是高效率、高质量地完成教学任务的前提。没有明确的目标，犹如“盲人骑瞎马”，到处乱撞，其结果是不堪设想的。因此在教学每一单元前，我们要根据教学大纲要求和单元教学的内容，确立教学目标。确立单元教学目标，要体现听说读写能力训练和思想教育的要求。

（1）阅读方面。教师要根据本单元或本篇所要传授的知识，做好启发，当好参谋，巧妙指挥，有意设疑，精心设计思维情境，让学生带着问题去阅读、去思考、去分析问题、解决问题。学生可以读全文，可以读段落，也可以读其中的一些语句；了解课文所写景物的不同特点，体会文章在景物描写中蕴含的情趣和哲理；理解写景抒情散文融情于景、托物传情的特点；学习课文运用生动形象的语言和比喻、拟人、引用、排比等修辞手法状物写景的方法。引导学生一边阅读教材，一边思考找出问题答案，此时教师可做必要的指导、点拨，把学生引入新知识，新领域，使学生在开辟新境界中遨游、探索，从而使学生扩大知识视野、开发智能，提高思维能力。

（2）写作方面。学习定点观察和移步换景的方法，抓住景物特征，按游踪顺序状写较多的景物，学会写较复杂的游记。平时在课堂教学活动和课后语文活动中，我也根据所教学的内容引导学生进行个性化阅读和写作。在指导学生写作时，要求应符合学生的个性、思想，可就诗人的一句诗、一首诗来探讨，也可以将诗人的作品综合起来探究，但是绝不能人云亦云，一定要有自己的理解、感悟。经过一段时间的教学之后，学生了解了我的教学方式，其学习方式也形成了，如学习宋词后，学生自觉地完成了"走进宋词"的个性化阅读写作内容，写出了具有一定鉴赏水平的文章，从而达到了"学习中国古代优秀作品，体会其中蕴涵的中华民族精神，为形成一定的传统文化底蕴奠定基础"的课程学习目标。

（3）听说方面。听是获取信息的重要渠道，把文字作品恰当地转化成有声语言，能准确地传达出原作品的思想内容，有助于理解读物内容。课上，教师用标准而又优美的普通话朗读优秀的文学作品要听，同学用优美的语言回答问题要听;生活中，一些美好的声音要听……总之，听一切有用的东西，使耳朵成为一个过滤器，美好的东西留下，用心去记，用心去思考。此外，充分运用现代电教手段，组织学生观看电视散文、唐诗宋词欣赏等， 让学生轮流能用口头语言向全班同学介绍所看和听到的地方、风景，突出特点，明确方位，仿到口齿清楚，表达明白。通过看、说、想，调动多种感官参与，取得了良好的效果，不仅有助于学生扩展视野，丰富知识，还大大激发了他们学习语文和应用语文的兴趣。

二、学习知识

学习知识就是在教师指导下，学习单元理论知识。现行高中语文教材都是按文体划分单元来编排的，每一单元都由教学要点、课文和单元知识与训练组成。单元知识与课文是相互渗透、相辅相成的。单元知识有统驭课文、帮助学生正确阅读理解课文的作用。

所以在教学课文之前，应指导学生学习单元知识短文，归纳知识要点，再运用单元理论知识去分析理解单元课文。如，教学高中语文第四册第五单元的四篇古典小说时，因学生对古代小说的特点还较生疏，所以在教学肘，除了帮学生温习小说的三要素外，还应指导学生认真学习单元知识短文《中国古代小说的特点》，进而归纳出有关我国古代小说的知识要点：①小说起源于劳动，古代神话传说可以说就是小说的渊源。②古代小说的发展阶段：先秦两汉的萌芽状态――魏晋南北朝的笔记小说――唐传奇――宋“话本”――明“拟话明清章回体小说。③我国古代小说的特点：A.注意人物言行和细节描写，在矛盾冲突中展现人物形象。B.情节曲折，故事完整。C.语言准确简练，生动流畅，富于个性化。D.叙述方式明显带有说书人的印记。这样，通过学习知识短文，梳理知识要点，学生对我国古代小说的有关知识就有了明白、清晰的印象，这就为下一步古典小说的教学奠定了基础。

三、自读深化，习作训练

自读是学生由老师讲解到个人自学的过渡阶段。所谓自读深化，就是让学生运用所学的理论知识和教师在教读课文中示范讲解的方法去自学单元自读课文。通过自读实践，使单元知识得以进一步的巩固深化，进一步增强学生的阅读理解能力，从而达到不教自会的境界。这一步教学，要充分体现学生的主体地位，教师只作点拨提示，切忌越俎代庖。有时，为了帮助学生正确地理解自读课文，教师可以设计一些具有启发诱导性的思考题，引导学生深入钻研课文。作文教学是语文教学的重要组成部分，也是单元教学不可少的一步。写，是学以致用，把知识转化为能力的最佳形式。单元写作训练，就是运用单元理论知识，吸取单元课文写法，进行创造性的实践练习。进行完前四步教学后，学生已基本掌握了有关文体的写作方法，进行习作训练自然是水到渠成。高中语文教材几乎每一单元后都安排有与单元知识和课文同类文体的写作训练，只要我们认真指导学生练习，就能收到理想的效果。

第6篇

关键词 高中语文 教学方法

高中语文单元教学应分为五步进行，概括为“明确目标、学习知识、教读示范、自读深化、习作训练”十二字。

第一步：明确目标

明确本单元的教学目标，是高效率、高质量地完成教学任务的前提。没有明确的目标，犹如“盲人骑瞎马”，到处乱撞，其结果是不堪设想的。因此在教学每一单元前，我们要根据教学大纲要求和单元教学的内容，确立教学目标。确立单元教学目标，要体现听说读写能力训练和思想教育的要求。例如，我在教高中语文第一册第一单元记游散文时，确立了以下教学目标：

1、阅读方面：了解课文所写景物的不同特点；体会文章在景物描写中蕴含的情趣和哲理；理解写景抒情散文融情于景、托物传情的特点；学习课文运用生动形象的语言和比喻、拟人、引用、排比等修辞手法状物写景的方法。

2、写作方面：学习定点观察和移步换景的方法，抓住景物特征，按游踪顺序状写较多的景物，学会写较复杂的游记。

3、听说方面：能口头向全班同学介绍一个地方、一处风景，突出特点，明确方位，仿到口齿清楚，表达明白。

对以上教学的总目标不仅教师要了然于胸，更重要的是要让学生了解。因此在开始教学之前，我首先将这一目标告诉学生，使学生心中有数，在学习过程中才有明确的努力方向。

第二步：学习知识

学习知识就是在教师指导下，学习单元理论知识。现行高中语文教材都是按文体划分单元来编排的，每一单元都由教学要点、课文和单元知识与训练组成。单元知识与课文是相互渗透、相辅相成的。单元知识有统驭课文、帮助学生正确阅读理解课文的作用。所以在教学课文之前，应指导学生学习单元知识短文，归纳知识要点，再运用单元理论知识去分析理解单元课文。如，教学高中语文第四册第五单元的四篇古典小说时，因学生对古代小说的特点还较生疏，所以在教学肘，除了帮学生温习小说的三要素外，还应指导学生认真学习单元知识短文《中国古代小说的特点》，进而归纳出有关我国古代小说的知识要点：1、小说起源于劳动，古代神话传说可以说就是小说的渊源。2、古代小说的发展阶段：先秦两汉的萌芽状态--魏晋南北朝的笔记小说--唐传奇--宋“话本”--明“拟话明清章回体小说。3、我国古代小说的特点：A、注意人物言行和细节描写，在矛盾冲突中展现人物形象。B、情节曲折，故事完整。C、语言准确简练，生动流畅，富于个性化。D、叙述方式明显带有说书人的印记。这样，通过学习知识短文，梳理知识要点，学生对我国古代小说的有关知识就有了明白、清晰的印象，这就为下一步古典小说的教学奠定了基础。

第三步：教读示范

教读示范就是在教师带领下，依据单元教学目标，运用所学的单元理论知识，引导学生分析、理解讲读课文，把所学到的理论知识付诸阅读的具体实践活动。教读示范，实际上就是通过教师的示范教学，教给学生一把分析、钻研同类课文的钥匙，起到典型引路的作用。教读示范必须做到三点：（1）要突出重点，体现单元教学目标。（2）要落实知识，用课文印证单元理论知识，揭示知识的规律性。（3）要侧重指导学习方法，“授之以渔”，引导学生掌握分析问题的途径和解决问题的方法，使之具备触类旁通、举一反三的能力。例如教读高中语文第一册第四单元的两篇讲读课文《景泰蓝的制作》和《南州六月荔枝丹》时，我引导学生着重分析、研究以下问题：①两文抓住了景泰蓝和荔枝果实哪些特征来说明的。②理清两文的说明顺序。③分析两文综合运用下定义、打比方、作比较、列数字、举例子等说明方法。④分析两文准确、简明的语言特色以及科学小品兼用文艺笔调的写作方法。结合课文实例，通过上述问题的分析、研究；落实说明文的有关知识，教给学生读写说明文的方法和规律，学生就会自学说明文，能力得到提高。

第四步：自读深化

叶圣陶指出"教师的教，是为了不教"。自读是学生由老师讲解到个人自学的过渡阶段。所谓白读深化，就是让学生运用所学的理论知识和教师在教读课文中示范讲解的方法去自学单元自读课文。通过自读实践，使单元知识得以进一步的巩固深化，进一步增强学生的阅读理解能力，从而达到不教自会的境界。这一步教学，要充分体现学生的主体地位，教师只作点拨提示，切忌越俎代庖。有时，为了帮助学生正确地理解自读课文，教师可以设计一些具有启发诱导性的思考题，引导学生深入钻研课文。例如，教学高中第一册第二单元的两篇白读课文《为了的嘱托……》和《火刑》，根据单元理论知识和课文内容，我设计了以下几个问题供学生思考：①两文表现了吴吉昌和布鲁诺两位科学家怎样的精神和品质？②两文各采用了什么样的线索来组织材料？③两文各按什么样的顺序记叙的？④两文各采用了哪些人物描写的方法来刻画人物、表现主题的？以上问题，学生可以通过比较阅读的方法，采用讨论的方式去完成。这样，既可以增强学生的读写能力，巩固深化单元知识，又可以锻炼学生的听说能力。

第7篇

关键词：高中语文；教学方法

一、明确目标明确本单元的教学目标，是高效率、高质量地完成教学任务的前提没有明确的目标，犹如“盲人骑瞎马”，到处乱撞，其结果是不堪设想的。因此在教学每一单元前，我们要根据教学大纲要求和单元教学的内容，确立教学目标。确立单元教学目标，要体现听说读写能力训练和思想教育的要求。

例如，我在教高中语文第一册第一单元记游散文时，确立了以下教学目标：

1、 阅读方面：了解课文所写景物的不同特点；体会文章在景物描写中蕴含的情趣和哲理；理解写景抒情散文融情于景、托物传情的特点；学习课文运用生动形象的语言和比喻、拟人、引用、排比等修辞手法状物写景的方法。

2、 写作方面：学习定点观察和移步换景的方法，抓住景物特征，按游踪顺序状写较多的景物，学会写较复杂的游记。

3、 听说方面：能口头向全班同学介绍一个地方、一处风景，突出特点，明确方位，仿到口齿清楚，表达明白。

对以上教学的总目标不仅教师要了然于胸，更重要的是要让学生了解。因此在开始教学之前，我首先将这一目标告诉学生，使学生心中有数，在学习过程中才有明确的努力方向。

二、学习知识

学习知识就是在教师指导下，学习单元理论知识

现行高中语文教材都是按文体划分单元来编排的，每一单元都由教学要点、课文和单元知识与训练组成。单元知识与课文是相互渗透、相辅相成的。单元知识有统驭课文、帮助学生正确阅读理解课文的作用。所以在教学课文之前，应指导学生学习单元知识短文，归纳知识要点，再运用单元理论知识去分析理解单元课文。如，教学高中语文第四册第五单元的四篇古典小说时，因学生对古代小说的特点还较生疏，所以在教学肘，除了帮学生温习小说的三要素外，还应指导学生认真学习单元知识短文《中国古代小说的特点》，进而归纳出有关我国古代小说的知识要点：

小说起源于劳动，古代神话传说可以说就是小说的渊源。

古代小说的发展阶段：先秦两汉的萌芽状态――魏晋南北朝的笔记小说――唐传奇――宋“话本”――明“拟话明清章回体小说。

3、我国古代小说的特点：A、注意人物言行和细节描写，在矛盾冲突中展现人物形象。B、情节曲折，故事完整。C、语言准确简练，生动流畅，富于个性化。D、叙述方式明显带有说书人的印记。这样，通过学习知识短文，梳理知识要点，学生对我国古代小说的有关知识就有了明白、清晰的印象，这就为下一步古典小说的教学奠定了基础。

三、教读示范

教读示范就是在教师带领下，依据单元教学目标，运用所学的单元理论知识，引导学生分析、理解讲读课文，把所学到的理论知识付诸阅读的具体实践活动。教读示范，实际上就是通过教师的示范教学，教给学生一把分析、钻研同类课文的钥匙，起到典型引路的作用。

教读示范必须做到三点：（1）要突出重点，体现单元教学目标。（2）要落实知识，用课文印证单元理论知识，揭示知识的规律性。（3）要侧重指导学习方法，“授之以渔”，引导学生掌握分析问题的途径和解决问题的方法，使之具备触类旁通、举一反三的能力。

例如教读高中语文第一册第四单元的两篇讲读课文《景泰蓝的制作》和《南州六月荔枝丹》时，我引导学生着重分析、研究以下问题：①两文抓住了景泰蓝和荔枝果实哪些特征来说明的。②理清两文的说明顺序。③分析两文综合运用下定义、打比方、作比较、列数字、举例子等说明方法。④分析两文准确、简明的语言特色以及科学小品兼用文艺笔调的写作方法。结合课文实例，通过上述问题的分析、研究；落实说明文的有关知识，教给学生读写说明文的方法和规律，学生就会自学说明文，能力得到提高。

四、自读深化叶圣陶指出“教师的教，是为了不教”

自读是学生由老师讲解到个人自学的过渡阶段。所谓白读深化，就是让学生运用所学的理论知识和教师在教读课文中示范讲解的方法去自学单元自读课文。通过自读实践，使单元知识得以进一步的巩固深化，进一步增强学生的阅读理解能力，从而达到不教自会的境界。这一步教学，要充分体现学生的主体地位，教师只作点拨提示，切忌越俎代庖。有时，为了帮助学生正确地理解自读课文，教师可以设计一些具有启发诱导性的思考题，引导学生深入钻研课文。

例如，教学高中第一册第二单元的两篇白读课文《为了的嘱托……》和《火刑》，根据单元理论知识和课文内容，我设计了以下几个问题供学生思考：①两文表现了吴吉昌和布鲁诺两位科学家怎样的精神和品质？②两文各采用了什么样的线索来组织材料？③ 两文各按什么样的顺序记叙的？④两文各采用了哪些人物描写的方法来刻画人物、表现主题的？以上问题，学生可以通过比较阅读的方法，采用讨论的方式去完成。这样，既可以增强学生的读写能力，巩固深化单元知识，又可以锻炼学生的听说能力。

五、习作训练

第8篇

明确本单元的教学目标，是高效率、高质量地完成教学任务的前提。没有明确的目标，犹如“盲人骑瞎马”，到处乱撞，其结果是不堪设想的。因此在教学每一单元前，我们要根据教学大纲要求和单元教学的内容，确立教学目标。确立单元教学目标，要体现听说读写能力训练和思想教育的要求。例如，我在教高中语文第一册第一单元记游散文时，确立了以下教学目标：

1、 阅读方面：了解课文所写景物的不同特点；体会文章在景物描写中蕴含的情趣和哲理；理解写景抒情散文融情于景、托物传情的特点；学习课文运用生动形象的语言和比喻、拟人、引用、排比等修辞手法状物写景的方法。

2、 写作方面：学习定点观察和移步换景的方法，抓住景物特征，按游踪顺序状写较多的景物，学会写较复杂的游记。

3、 听说方面：能口头向全班同学介绍一个地方、一处风景，突出特点，明确方位，仿到口齿清楚，表达明白。

对以上教学的总目标不仅教师要了然于胸，更重要的是要让学生了解。因此在开始教学之前，我首先将这一目标告诉学生，使学生心中有数，在学习过程中才有明确的努力方向。

第二步：学习知识

学习知识就是在教师指导下，学习单元理论知识。现行高中语文教材都是按文体划分单元来编排的，每一单元都由教学要点、课文和单元知识与训练组成。单元知识与课文是相互渗透、相辅相成的。单元知识有统驭课文、帮助学生正确阅读理解课文的作用。所以在教学课文之前，应指导学生学习单元知识短文，归纳知识要点，再运用单元理论知识去分析理解单元课文。如，教学高中语文第四册第五单元的四篇古典小说时，因学生对古代小说的特点还较生疏，所以在教学肘，除了帮学生温习小说的三要素外，还应指导学生认真学习单元知识短文《中国古代小说的特点》，进而归纳出有关我国古代小说的知识要点：1、小说起源于劳动，古代神话传说可以说就是小说的渊源。2、古代小说的发展阶段：先秦两汉的萌芽状态--魏晋南北朝的笔记小说--唐传奇--宋“话本”--明“拟话明清章回体小说。3、我国古代小说的特点：A、注意人物言行和细节描写，在矛盾冲突中展现人物形象。B、情节曲折，故事完整。C、语言准确简练，生动流畅，富于个性化。D、叙述方式明显带有说书人的印记。这样，通过学习知识短文，梳理知识要点，学生对我国古代小说的有关知识就有了明白、清晰的印象，这就为下一步古典小说的教学奠定了基础。

第三步：教读示范

教读示范就是在教师带领下，依据单元教学目标，运用所学的单元理论知识，引导学生分析、理解讲读课文，把所学到的理论知识付诸阅读的具体实践活动。教读示范，实际上就是通过教师的示范教学，教给学生一把分析、钻研同类课文的钥匙，起到典型引路的作用。教读示范必须做到三点：（1）要突出重点，体现单元教学目标。（2）要落实知识，用课文印证单元理论知识，揭示知识的规律性。（3）要侧重指导学习方法，“授之以渔”，引导学生掌握分析问题的途径和解决问题的方法，使之具备触类旁通、举一反三的能力。例如教读高中语文第一册第四单元的两篇讲读课文《景泰蓝的制作》和《南州六月荔枝丹》时，我引导学生着重分析、研究以下问题：①两文抓住了景泰蓝和荔枝果实哪些特征来说明的。②理清两文的说明顺序。③分析两文综合运用下定义、打比方、作比较、列数字、举例子等说明方法。④分析两文准确、简明的语言特色以及科学小品兼用文艺笔调的写作方法。结合课文实例，通过上述问题的分析、研究；落实说明文的有关知识，教给学生读写说明文的方法和规律，学生就会自学说明文，能力得到提高。

第四步：自读深化

叶圣陶指出"教师的教，是为了不教"。自读是学生由老师讲解到个人自学的过渡阶段。所谓白读深化，就是让学生运用所学的理论知识和教师在教读课文中示范讲解的方法去自学单元自读课文。通过自读实践，使单元知识得以进一步的巩固深化，进一步增强学生的阅读理解能力，从而达到不教自会的境界。这一步教学，要充分体现学生的主体地位，教师只作点拨提示，切忌越俎代庖。有时，为了帮助学生正确地理解自读课文，教师可以设计一些具有启发诱导性的思考题，引导学生深入钻研课文。例如，教学高中第一册第二单元的两篇白读课文《为了的嘱托……》和《火刑》，根据单元理论知识和课文内容，我设计了以下几个问题供学生思考：①两文表现了吴吉昌和布鲁诺两位科学家怎样的精神和品质？②两文各采用了什么样的线索来组织材料？③两文各按什么样的顺序记叙的？④两文各采用了哪些人物描写的方法来刻画人物、表现主题的？以上问题，学生可以通过比较阅读的方法，采用讨论的方式去完成。这样，既可以增强学生的读写能力，巩固深化单元知识，又可以锻炼学生的听说能力。

第五步：习作训练

第9篇

第一步：明确目标

明确本单元的教学目标，是高效率、高质量地完成教学任务的前提。没有明确的目标，犹如“盲人骑瞎马”，到处乱撞，其结果是不堪设想的。因此在教学每一单元前，我们要根据教学大纲要求和单元教学的内容，确立教学目标。确立单元教学目标，要体现听说读写能力训练和思想教育的要求。例如，我在教高中语文第一册第一单元记游散文时，确立了以下教学目标：

1. 阅读方面：了解课文所写景物的不同特点；体会文章在景物描写中蕴含的情趣和哲理；理解写景抒情散文融情于景、托物传情的特点；学习课文运用生动形象的语言和比喻、拟人、引用、排比等修辞手法状物写景的方法。

2.写作方面：学习定点观察和移步换景的方法，抓住景物特征，按游踪顺序状写较多的景物，学会写较复杂的游记。

3.听说方面：能口头向全班同学介绍一个地方、一处风景，突出特点，明确方位，仿到口齿清楚，表达明白。

对以上教学的总目标不仅教师要了然于胸，更重要的是要让学生了解。因此在开始教学之前，我首先将这一目标告诉学生，使学生心中有数，在学习过程中才有明确的努力方向。

第二步：学习知识

学习知识就是在教师指导下，学习单元理论知识。现行高中语文教材都是按文体划分单元来编排的，每一单元都由教学要点、课文和单元知识与训练组成。单元知识与课文是相互渗透、相辅相成的。单元知识有统驭课文、帮助学生正确阅读理解课文的作用。所以在教学课文之前，应指导学生学习单元知识短文，归纳知识要点，再运用单元理论知识去分析理解单元课文。如，教学高中语文第四册第五单元的四篇古典小说时，因学生对古代小说的特点还较生疏，所以在教学肘，除了帮学生温习小说的三要素外，还应指导学生认真学习单元知识短文《中国古代小说的特点》，进而归纳出有关我国古代小说的知识要点：1.小说起源于劳动，古代神话传说可以说就是小说的渊源。2.古代小说的发展阶段：先秦两汉的萌芽状态--魏晋南北朝的笔记小说--唐传奇--宋“话本”--明“拟话明清章回体小说。3.我国古代小说的特点：A、注意人物言行和细节描写，在矛盾冲突中展现人物形象。B、情节曲折，故事完整。C、语言准确简练，生动流畅，富于个性化。D、叙述方式明显带有说书人的印记。这样，通过学习知识短文，梳理知识要点，学生对我国古代小说的有关知识就有了明白、清晰的印象，这就为下一步古典小说的教学奠定了基础。

第三步：教读示范+ 教读示范就是在教师带领下，依据单元教学目标，运用所学的单元理论知识，引导学生分析、理解讲读课文，把所学到的理论知识付诸阅读的具体实践活动。教读示范，实际上就是通过教师的示范教学，教给学生一把分析、钻研同类课文的钥匙，起到典型引路的作用。教读示范必须做到三点：1.要突出重点，体现单元教学目标。2.要落实知识，用课文印证单元理论知识，揭示知识的规律性。3.要侧重指导学习方法，“授之以渔”，引导学生掌握分析问题的途径和解决问题的方法，使之具备触类旁通、举一反三的能力。例如教读高中语文第一册第四单元的两篇讲读课文《景泰蓝的制作》和《南州六月荔枝丹》时，我引导学生着重分析、研究以下问题：①两文抓住了景泰蓝和荔枝果实哪些特征来说明的。②理清两文的说明顺序。③分析两文综合运用下定义、打比方、作比较、列数字、举例子等说明方法。④分析两文准确、简明的语言特色以及科学小品兼用文艺笔调的写作方法。结合课文实例，通过上述问题的分析、研究；落实说明文的有关知识，教给学生读写说明文的方法和规律，学生就会自学说明文，能力得到提高。

第四步：自读深化

叶圣陶指出"教师的教，是为了不教"。自读是学生由老师讲解到个人自学的过渡阶段。所谓白读深化，就是让学生运用所学的理论知识和教师在教读课文中示范讲解的方法去自学单元自读课文。通过自读实践，使单元知识得以进一步的巩固深化，进一步增强学生的阅读理解能力，从而达到不教自会的境界。这一步教学，要充分体现学生的主体地位，教师只作点拨提示，切忌越俎代庖。有时，为了帮助学生正确地理解自读课文，教师可以设计一些具有启发诱导性的思考题，引导学生深入钻研课文。例如，教学高中第一册第二单元的两篇白读课文《为了的嘱托……》和《火刑》，根据单元理论知识和课文内容，我设计了以下几个问题供学生思考：1.两文表现了吴吉昌和布鲁诺两位科学家怎样的精神和品质？2.两文各采用了什么样的线索来组织材料？3.两文各按什么样的顺序记叙的？4.两文各采用了哪些人物描写的方法来刻画人物、表现主题的？以上问题，学生可以通过比较阅读的方法，采用讨论的方式去完成。这样，既可以增强学生的读写能力，巩固深化单元知识，又可以锻炼学生的听说能力。

第10篇

第一步：明确目标

明确本单元的教学目标，是高效率、高质量地完成教学任务的前提。没有明确的目标，犹如“盲人骑瞎马”，到处乱撞，其结果是不堪设想的。因此在教学每一单元前，我们要根据教学大纲要求和单元教学的内容，确立教学目标。确立单元教学目标，要体现听说读写能力训练和思想教育的要求。例如，我在教高中语文第一册第一单元记游散文时，确立了以下教学目标：

1、阅读方面：了解课文所写景物的不同特点；体会文章在景物描写中蕴含的情趣和哲理；理解写景抒情散文融情于景、托物传情的特点；学习课文运用生动形象的语言和比喻、拟人、引用、排比等修辞手法状物写景的方法。

2、写作方面：学习定点观察和移步换景的方法，抓住景物特征，按游踪顺序状写较多的景物，学会写较复杂的游记。

3、听说方面：能口头向全班同学介绍一个地方、一处风景，突出特点，明确方位，仿到口齿清楚，表达明白。

对以上教学的总目标不仅教师要了然于胸，更重要的是要让学生了解。因此在开始教学之前，我首先将这一目标告诉学生，使学生心中有数，在学习过程中才有明确的努力方向。

第二步：学习知识

学习知识就是在教师指导下，学习单元理论知识。现行高中语文教材都是按文体划分单元来编排的，每一单元都由教学要点、课文和单元知识与训练组成。单元知识与课文是相互渗透、相辅相成的。单元知识有统驭课文、帮助学生正确阅读理解课文的作用。所以在教学课文之前，应指导学生学习单元知识短文，归纳知识要点，再运用单元理论知识去分析理解单元课文。如，教学高中语文第四册第五单元的四篇古典小说时，因学生对古代小说的特点还较生疏，所以在教学肘，除了帮学生温习小说的三要素外，还应指导学生认真学习单元知识短文《中国古代小说的特点》，进而归纳出有关我国古代小说的知识要点：1、小说起源于劳动，古代神话传说可以说就是小说的渊源。2、古代小说的发展阶段：先秦两汉的萌芽状态――魏晋南北朝的笔记小说――唐传奇――宋“话本”――明“拟话明清章回体小说。3、我国古代小说的特点：A、注意人物言行和细节描写，在矛盾冲突中展现人物形象。B、情节曲折，故事完整。C、语言准确简练，生动流畅，富于个性化。D、叙述方式明显带有说书人的印记。这样，通过学习知识短文，梳理知识要点，学生对我国古代小说的有关知识就有了明白、清晰的印象，这就为下一步古典小说的教学奠定了基础。

第三步：教读示范

教读示范+教读示范就是在教师带领下，依据单元教学目标，运用所学的单元理论知识，引导学生分析、理解讲读课文，把所学到的理论知识付诸阅读的具体实践活动。教读示范，实际上就是通过教师的示范教学，教给学生一把分析、钻研同类课文的钥匙，起到典型引路的作用。教读示范必须做到三点：(1)要突出重点，体现单元教学目标。(2)要落实知识，用课文印证单元理论知识，揭示知识的规律性。(3)要侧重指导学习方法，“授之以渔”，引导学生掌握分析问题的途径和解决问题的方法，使之具备触类旁通、举一反三的能力。例如教读高中语文第一册第四单元的两篇讲读课文《景泰蓝的制作》和《南州六月荔枝丹》时，我引导学生着重分析、研究以下问题：①两文抓住了景泰蓝和荔枝果实哪些特征来说明的。②理清两文的说明顺序。③分析两文综合运用下定义、打比方、作比较、列数字、举例子等说明方法。④分析两文准确、简明的语言特色以及科学小品兼用文艺笔调的写作方法。结合课文实例，通过上述问题的分析、研究；落实说明文的有关知识，教给学生读写说明文的方法和规律，学生就会自学说明文，能力得到提高。

第四步：自读深化

叶圣陶指出“教师的教，是为了不教”。自读是学生由老师讲解到个人自学的过渡阶段。所谓白读深化，就是让学生运用所学的理论知识和教师在教读课文中示范讲解的方法去自学单元自读课文。通过自读实践，使单元知识得以进一步的巩固深化，进一步增强学生的阅读理解能力，从而达到不教自会的境界。这一步教学，要充分体现学生的主体地位，教师只作点拨提示，切忌越俎代庖。有时，为了帮助学生正确地理解自读课文，教师可以设计一些具有启发诱导性的思考题，引导学生深入钻研课文。例如，教学高中第一册第二单元的两篇白读课文《为了的嘱托……》和《火刑》，根据单元理论知识和课文内容，我设计了以下几个问题供学生思考：①两文表现了吴吉昌和布鲁诺两位科学家怎样的精神和品质?②两文各采用了什么样的线索来组织材料?③两文各按什么样的顺序记叙的?④两文各采用了哪些人物描写的方法来刻画人物、表现主题的?以上问题，学生可以通过比较阅读的方法，采用讨论的方式去完成。这样，既可以增强学生的读写能力，巩固深化单元知识，又可以锻炼学生的听说能力。

第11篇

1、确立相应的目标,保证教学的成功。明确本单元的教学目标,是高效率、高质量地完成教学任务的前提。没有明确的目标,犹如“盲人骑瞎马”,到处乱撞,其结果是不堪设想的。因此在教学每一单元前,我们要根据教学大纲要求和单元教学的内容,确立教学目标。确立单元教学目标,要体现听说读写能力训练和思想教育的要求。比如教师在教高中语文第一册第一单元记游散文时,确立了以下教学目标: 阅读方面:了解课文所写景物的不同特点;体会文章在景物描写中蕴含的情趣和哲理;理解写景抒情散文融情于景、托物传情的特点;学习课文运用生动形象的语言和比喻、拟人、引用、排比等修辞手法状物写景的方法。写作方面:学习定点观察和移步换景的方法,抓住景物特征,按游踪顺序状写较多的景物,学会写较复杂的游记。 听说方面:能口头向全班同学介绍一个地方、一处风景,突出特点,明确方位,仿到口齿清楚,表达明白。对以上教学的总目标不仅教师要了然于胸,更重要的是要让学生了解。因此在开始教学之前,我首先将这一目标告诉学生,使学生心中有数,在学习过程中才有明确的努力方向。

2、积累知识,认真学习教材内容。学习知识就是在教师指导下,学习单元理论知识。现行高中语文教材都是按文体划分单元来编排的,每一单元都由教学要点、课文和单元知识与训练组成。单元知识与课文是相互渗透、相辅相成的。单元知识有统驭课文、帮助学生正确阅读理解课文的作用。所以在教学课文之前,应指导学生学习单元知识短文,归纳知识要点,再运用单元理论知识去分析理解单元课文。如,教学高中语文第四册第五单元的四篇古典小说时,因学生对古代小说的特点还较生疏,所以在教学肘,除了帮学生温习小说的三要素外,还应指导学生认真学习单元知识短文《中国古代小说的特点》,进而归纳出有关我国古代小说的知识要点:小说起源于劳动,古代神话传说可以说就是小说的渊源。古代小说的发展阶段:先秦两汉的萌芽状态--魏晋南北朝的笔记小说--唐传奇--宋“话本”--明“拟话明清章回体小说。我国古代小说的特点:注意人物言行和细节描写,在矛盾冲突中展现人物形象;情节曲折,故事完整;语言准确简练,生动流畅,富于个性化;叙述方式明显带有说书人的印记。这样,通过学习知识短文,梳理知识要点,学生对我国古代小说的有关知识就有了明白、清晰的印象,这就为下一步古典小说的教学奠定了基础。

3、理解讲读课文,在实践中应用理论知识。 教读示范就是在教师带领下,依据单元教学目标,运用所学的单元理论知识,引导学生分析、理解讲读课文,把所学到的理论知识付诸阅读的具体实践活动。教读示范,实际上就是通过教师的示范教学,教给学生一把分析、钻研同类课文的钥匙,起到典型引路的作用。教读示范必须做到三点:(1)要突出重点,体现单元教学目标。(2)要落实知识,用课文印证单元理论知识,揭示知识的规律性。(3)要侧重指导学习方法,“授之以渔”,引导学生掌握分析问题的途径和解决问题的方法,使之具备触类旁通、举一反三的能力。例如教读高中语文第一册第四单元的两篇讲读课文《景泰蓝的制作》和《南州六月荔枝丹》时,我引导学生着重分析、研究以下问题:①两文抓住了景泰蓝和荔枝果实哪些特征来说明的。②理清两文的说明顺序。③分析两文综合运用下定义、打比方、作比较、列数字、举例子等说明方法。④分析两文准确、简明的语言特色以及科学小品兼用文艺笔调的写作方法。结合课文实例,通过上述问题的分析、研究;落实说明文的有关知识,教给学生读写说明文的方法和规律,学生就会自学说明文,能力得到提高。

第12篇

【关键词】高中语文；单元教学；方法

【中图分类号】G633.3 【文献标识码】A 【文章编号】1009-5071(2012)01-0145-01

第一步：明确目标

明确本单元的教学目标，是高效率、高质量地完成教学任务的前提。没有明确的目标，犹如“盲人骑瞎马”，到处乱撞，其结果是不堪设想的。因此在教学每一单元前，我们要根据教学大纲要求和单元教学的内容，确立教学目标。确立单元教学目标，要体现听说读写能力训练和思想教育的要求。例如，我在教高中语文第一册第一单元记游散文时，确立了以下教学目标：

（1）阅读方面：了解课文所写景物的不同特点；体会文章在景物描写中蕴含的情趣和哲理；理解写景抒情散文融情于景、托物传情的特点；学习课文运用生动形象的语言和比喻、拟人、引用、排比等修辞手法状物写景的方法。

(2)写作方面：学习定点观察和移步换景的方法，抓住景物特征，按游踪顺序状写较多的景物，学会写较复杂的游记。

(3)听说方面：能口头向全班同学介绍一个地方、一处风景，突出特点，明确方位，仿到口齿清楚，表达明白。

对以上教学的总目标不仅教师要了然于胸，更重要的是要让学生了解。因此在开始教学之前，我首先将这一目标告诉学生，使学生心中有数，在学习过程中才有明确的努力方向。

第二步：学习知识

学习知识就是在教师指导下，学习单元理论知识。现行高中语文教材都是按文体划分单元来编排的，每一单元都由教学要点、课文和单元知识与训练组成。单元知识与课文是相互渗透、相辅相成的。单元知识有统驭课文、帮助学生正确阅读理解课文的作用。所以在教学课文之前，应指导学生学习单元知识短文，归纳知识要点，再运用单元理论知识去分析理解单元课文。如，教学高中语文第四册第五单元的四篇古典小说时，因学生对古代小说的特点还较生疏，所以在教学肘，除了帮学生温习小说的三要素外，还应指导学生认真学习单元知识短文《中国古代小说的特点》，进而归纳出有关我国古代小说的知识要点：（1）小说起源于劳动，古代神话传说可以说就是小说的渊源。（2)古代小说的发展阶段：先秦两汉的萌芽状态――魏晋南北朝的笔记小说――唐传奇――宋“话本”――明“拟话”明清章回体小说。(3)我国古代小说的特点：A、注意人物言行和细节描写，在矛盾冲突中展现人物形象。B、情节曲折，故事完整。C、语言准确简练，生动流畅，富于个性化。D、叙述方式明显带有说书人的印记。这样，通过学习知识短文，梳理知识要点，学生对我国古代小说的有关知识就有了明白、清晰的印象，这就为下一步古典小说的教学奠定了基础。

第三步：教读示范

教读示范就是在教师带领下，依据单元教学目标，运用所学的单元理论知识，引导学生分析、理解讲读课文，把所学到的理论知识付诸阅读的具体实践活动。教读示范，实际上就是通过教师的示范教学，教给学生一把分析、钻研同类课文的钥匙，起到典型引路的作用。教读示范必须做到三点：(1)要突出重点，体现单元教学目标。(2)要落实知识，用课文印证单元理论知识，揭示知识的规律性。(3)要侧重指导学习方法，“授之以渔”，引导学生掌握分析问题的途径和解决问题的方法，使之具备触类旁通、举一反三的能力。例如教读高中语文第一册第四单元的两篇讲读课文《景泰蓝的制作》和《南州六月荔枝丹》时，我引导学生着重分析、研究以下问题：①两文抓住了景泰蓝和荔枝果实哪些特征来说明的。②理清两文的说明顺序。③分析两文综合运用下定义、打比方、作比较、列数字、举例子等说明方法。④分析两文准确、简明的语言特色以及科学小品兼用文艺笔调的写作方法。结合课文实例，通过上述问题的分析、研究；落实说明文的有关知识，教给学生读写说明文的方法和规律，学生就会自学说明文，能力得到提高。

第四步：自读深化

叶圣陶指出“教师的教，是为了不教”。自读是学生由老师讲解到个人自学的过渡阶段。所谓白读深化，就是让学生运用所学的理论知识和教师在教读课文中示范讲解的方法去自学单元自读课文。通过自读实践，使单元知识得以进一步的巩固深化，进一步增强学生的阅读理解能力，从而达到不教自会的境界。这一步教学，要充分体现学生的主体地位，教师只作点拨提示，切忌越俎代庖。有时，为了帮助学生正确地理解自读课文，教师可以设计一些具有启发诱导性的思考题，引导学生深入钻研课文。例如，教学高中第一册第二单元的两篇白读课文《为了的嘱托》和《火刑》，根据单元理论知识和课文内容，我设计了以下几个问题供学生思考：①两文表现了吴吉昌和布鲁诺两位科学家怎样的精神和品质?②两文各采用了什么样的线索来组织材料?③两文各按什么样的顺序记叙的?④两文各采用了哪些人物描写的方法来刻画人物、表现主题的?以上问题，学生可以通过比较阅读的方法，采用讨论的方式去完成。这样，既可以增强学生的读写能力，巩固深化单元知识，又可以锻炼学生的听说能力。

第13篇

关键词：戏曲表演；起源；程式艺术

中图分类号：J812 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）36-0047-01

戏曲起源于人类对自身行为的模仿，起源于原始歌舞。经历了漫长的历史过程，到宋元之际成熟。此后，戏曲成为极其重要的文学形式，与稍候繁荣起来的长篇小说一同雄踞文坛，取代了古代诗词附文的地位，这是中国文学史上的又一重大变革。可以说，一部中国文学史在元之前，是诗歌韵文史；元之后，是小说戏剧史。实际上，从元以后，古代文学一流水平的作家基本上是小说戏曲作家，诗文作家已无法与之匹敌。

戏曲是具有高度综合性的舞台艺术。“舞”，既是戏曲中的做、打。戏曲就是这样一种以唱念做打的城市化表演为基础的载歌载舞的舞台艺术。戏曲的表演、行为、音乐、装扮无一不是程式，可以说程式“全方位”的呈现在戏曲舞台之上。戏曲演员也是以这种程式化的艺术手段去塑造人物形象的。戏曲演员要掌握繁难的表演程式，必须有扎实的基本功，凡有作为的演员都懂得“博观而约取，厚积而薄发，”“艺多不压身”是建立在“博大”的基础上，而且，凡优秀的艺术家，都没有门户之见，善于吸收别人的长处，取长补短，不断地学习同行的记忆。而现在有些青年演员只学文或武，基本功不扎实，因此，表演手段贫乏，“肚子不宽”影响以后的艺术创造。

戏曲艺术始终直言不讳地承认“我在表演角色”。是表演就必须去感受。去体验，然而在“感情体验”这个问题上，戏曲艺术则是独具特色，自成体系。而戏曲演员的这种经验又是以程式化的手段去进行的，时时受到表演程式和音乐程式的制约与推动，所以我们说它是一种程式化的情感体验。

“戏无情不感人，戏无技不惊人”，这句著名的梨园谚语言简意赅、准确的概述了中国传统戏曲艺术的舞台表演要领以及“技”与“戏”之间的辩证关系。戏曲舞台上的“技”在传统上往往有广义和狭义之分。广义的“技”一般是泛指“唱、念、做、打”和“手、眼、身、法、步”――即常说的“四功五法”这些表演技法；狭义的“技”则是专指表演手段的单元，表演时所动用的技能技巧，即俗话所说的“东西”“玩意儿”，如水袖、出手、翎子、翻跌等特有的技艺在戏曲演出中常常会听到戏迷观众这样去评价一个功底不好或技能水平差的演员的表演：“X X X身上没有东西？！”“嗨，他玩意儿不灵！”。中国戏曲观众希望看到演员对角色有准确的体验、把握、表现。同时，他们更希望看到演员有“东西”去表现角色的精气神。技巧运用是中国传统戏曲很有特色又非常独到的表现方法。

王国维先生说“戏曲者，以歌舞演故事也”；歌，即为戏曲中的唱腔艺术：剖析中国各戏曲剧种声腔的形成与发展所积累的经验和教训，其中最关键最重要的一条就是无论对声腔做任何的改革，都是万变不离其宗，都离不开最初创造出的艺术形式。从评剧初期产生的月明珠调，到李金顺的自由调，以及后来白玉霜、刘翠霞、爱莲君三大流派的个性唱腔，无一不是有发展有变化的继承，又无一不是在继承基础上的出新。

人们喜欢“小河流水”这样的唱腔，那是因为他通俗，易懂，好听、好学，他表现的是人们身边的事，演唱的是人们既熟悉又新鲜的腔调。京剧大师梅兰芳先生称这种唱腔为“一步不换影”，程砚秋先生这种唱腔既熟悉，又新鲜，又好听，又好学。如程砚秋先生所言，这种既熟悉又新鲜的唱腔，让观众听到的是一个熟悉的陌生人。熟悉的部分是传统的，是人们喜爱的，陌生的部分是创新的，新鲜的。观众即听到传统戏曲风格的旋律韵味，又从中获得一种新鲜的美的享受。

戏曲唱腔的创作，尽管方法上已逐步从民间性转化为专业性的创作，吸收许多外来音调进行充实、衍变，创造出多种新的板式，新的强调，取得一定的成果，出现繁荣的景象。随着社会的突飞猛进，特别是改革开放以来港台艺术的大量引进，戏曲的唱腔更要改革和推陈出新。

第14篇

关键词：神话；鲁迅；现代文学

神话，是蒙昧世纪混沌初开时结出的一个神奇金果，是原始民族用直觉“精神石斧”凿开混沌的一种探索。神话的内容包罗万象，既蕴含人类的起源，又揭示人类的命运，用浪漫的隐喻努力向人们展示“自然与人类命运的负有教育意义的意象。”①神话的魅力穿越历史长河，在后世仍能熠熠生光，并且不断启发着后世的文学创作。

鲁迅对神话的痴迷，早在其少年时期就已经开始了。在散文《阿长与山海经》中，鲁迅就曾饱含深情地描写过关于阿长给我买《山海经》的故事，这部画有“人面的兽，九头的蛇，三脚的鸟”的神话书籍，可谓是鲁迅先生最早的文学启蒙读物。也正是这本小册子，培养了鲁迅对文学的兴趣，也决定了先生在后来的生命中不断将神话作为自己的研究对象和写作内容。

鲁迅没有单独成书的神话学著作，其神话研究的相关文章零星记载在其相关著作以及杂文中，比较重要的文章如《集外集拾遗・破恶声论》、《中国小说史略》、《中国小说的历史变迁》等等。鲁迅的神话研究，虽然用力不是很深，观点也有可议之处，但其开拓者、先驱者的功绩却是不可抹煞，他对于后来者的影响也是明显的。

从理论层面看，鲁迅对于中国神话的研究需要注意两点内容。其一，鲁迅当属中国神话研究的拓荒者。早在1907年，鲁迅就创作了论文《摩罗诗力说》，介绍西方的反抗神，可谓是鲁迅对神话研究的开端。在无所借鉴，无所依傍的情形下，鲁迅对神话的论述虽然不多，但往往切中肯萦，能够给后来的研究者以启发。他最先确立了一个颇受认同的“神话”概念：“昔者初民，见天地万物，变异不常，其诸现象，又出于人力所能以上，则自造众说以解释之，凡所解释，今谓之神话。”②在鲁迅看来，神话是古代先民们对于未知自然现象的一种主观性解释。鲁迅这种神话观虽然还没有达到神话观的高度（马克思对于神话本质的看法，在于把原始人看做是跟自然对立着、斗争着的存在，在于看到人类对自然的能动的性质）。但是，同以前的神话观相比较，无疑是一种向前跃进的见解。其次，鲁迅对神话研究的贡献当是确立了神话与文学，与小说的渊源关系。鲁迅认为神话首先是文学，提出“小说源于神话”这个观点――“故神话不特为宗教之萌芽，美术所由起，且实为文章之渊源。”③鲁迅打破了中国小说长期被排斥于文学殿堂之外的历史的同时，也把长期被传统文化忽略甚至扼杀的神话重新拉回人们的视野。这一观点提出以后，其影响也是深远的。

中国现代文学史上，神话题材的文学作品并非主流与大头，其中的优秀作品更是少之又少。鲁迅先生对中国现代神话的贡献，不仅仅单指理论层面，一个更重要的方面便是在神话题材文学作品上的创作与创新。《故事新编》中的几篇神话题材小说一直以来是学者们备受关注，其中很多名篇也早已被人们所熟知，除了《故事新编》，他的诗歌、散文和杂文中也散见大量神话传说，可见鲁迅对中国神话的研究，从理论到创作，都为后世提供了宝贵的精神财富。

鲁迅神话小说创作，基本上都取材于中国的上古神话传说，其中，以女娲补天（《补天》），嫦娥奔月（《奔月》），大禹治水（《理水》）最为典型。在对古代神话资源的利用上，鲁迅先生采取的方法是以神话为出发点，用文学的方式赋予它们新的色彩。鲁迅是一名现实主义的战士，而非浪漫主义的诗人，鲁迅的神话小说，其外衣虽然是神话，但是但其指归却是为着中国的社会现实，即为适应时代社会的要求而产生―这一创作原则贯穿了鲁迅整个的神话题材小说创作。以《补天》为例，女娲补天的神话在中国流传甚广，在古籍中也多有描述，因而在鲁迅的小说中，我们也能很容易的找到一些保留在原始神话中的细节，如《山海经・大荒西经》上记载：“有国名曰淑士，领项之子，有神十人，名曰：女蜗之肠，化为神，处粟广之野。”④而鲁迅小说中也恰好存在关于写“女娲之肠”的片段。《淮南子・览冥训》：“往古之时，四极废，九州裂；天不兼复，地不周载；刚缺而不灭，水浩洋而不息；……于是女蜗炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止。”⑤这一基本的补天情节在《补天》中也予以保留。鲁迅不愧是一位天才，他往往能够从凝固的神话故事中生发出惊奇的想象，仿佛带我们走进了一场梦境，梦中的主人公和事件仿佛都似曾相识，但是却的的确确是另外的故事，在《补天》中，留给我们最深刻的印象不是女娲炼石补天，而是补天后不孝的后代在女娲身上扎棚筑窝，女娲补苍天的英雄主义行为被补天后戏剧性的悲惨结局所消解，不得不让人佩服鲁迅先生的犀利与深刻。

神话的一个重要思维方式在于“以象表意”。比如古代先民对于生命来源，天地形成的这一些抽象问题怎么解决呢？他们只能创造出一个有模有样，又不同于己的“象”――蛇身人首的女娲作为思维的生发点。纵观古代神话，可以说一切的形象或者情节，都是先民想象出来的“象”，它们形象又具体，生动而神秘，充满着浪漫和理想主义色彩。而在这些“象”的背后，根植的是先民对于宇宙生命的混沌理解。“象”是直观的，生动的，神秘的，这也是神话本身最核心的那一点。在借鉴神话创作过程中，忽视了这一点，神话就会失去生命力，变成苍白的死文字。在鲁迅的小说中，我们看到了作者很好的借鉴了神话意向表意的思维模式，神话之象生动，有魅力，神话之意深刻有内涵：小说在描绘女蜗造人和补天的神话故事的时候，洋溢着一种宏大的、理想化的气氛，它的背景是广漠的天宇和辽阔的大地，五彩缤纷的浮云，光芒四射的太阳，冷峭皎洁的月光，奔腾呼啸的大海，山崩地裂时熊熊燃烧的烈火，以及种种惊人的景象，这些景象后面是一种神秘而巨大的力量，暗含着作者的某种希望和理想。神话本身就是一种浪漫神秘的存在，只可惜在千百年来的流传中，神话渐渐成为了书籍上的死文字，成为了被定格的印象。鲁迅先生的高人之处恰恰在于，他能将已经死去的凝固的神话重新盖上了一层面纱，神话又重新获得了神秘的魅力，神话到底是怎样的，我们无从得知，得到的只是一种可能的解释，鲁迅先生的神话重写使神话获得了生命，这是最难能可贵的。

参考文献：

[1] 维勒克，沃伦著《文学理论》中文译本，三联书店1984年版。

[2] 鲁迅，《中国小说史略》，《鲁迅全集》第9卷。

[3] 袁坷，《山海经校译》，上海古籍出版社1985年版。

[4] 刘安等编著，高诱注，《淮南子・览冥训》，上海古籍出版社1989年（影印）。

[5] 李庆鹏，《论鲁迅神话观》，《温州师专学报（社会科学版）》，1986年第4期。

[6] 侯春慧，《神话历史叙述――鲁迅神话题材历史小说研究》，《武汉理工大学学报（社会科学版）》，2009年06期。

[7] 闫立飞，《否定与轮回――鲁迅神话传说题材历史小说的深层结构》，《理论与现代化》，2010年03期。

[8] 高婧，《鲁迅的神话思维》，《铜陵学院学报》，2011年第1期。

[9] 曹万生，《论茅盾的神话美学观》，《四川师大学报》，1985年04期。

注解：

① 维勒克，沃伦著《文学理论》中文译本，三联书店出版社1984年版，第206页。

② 鲁迅，《中国小说史略》，《鲁迅全集》第9卷，第17页。

③ 鲁迅，《中国小说史略》，《鲁迅全集》第9卷，第17页。

第15篇

关键词： 妇女参政；经济自主；家庭关系；社会变革

中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1003-1502（2014）06-0109-04

弹词最初是一种曲艺形式，主要用琵琶或者三弦伴奏，兼有说唱。关于弹词的起源，学术界尚未达成共识，一般认为弹词起源于唐朝变文或宋朝陶真。弹词这一称谓或说在元代已经出现，但由于证据的缺失，无从考证。明清时期，弹词是一种流行的曲艺形式，并得到了较大的发展。弹词在这一时期分化为主要以说唱表演为主的弹词和主要用来案头阅读的弹词小说两类。其中，女作家所写的弹词小说为本文的主要研究对象。

一、 明清女作家弹词小说在文学史上有重要的地位

从数量来看，女作家的弹词小说作品占有优势。这一时期可考的弹词作品有四百种之多，其中弹词小说有五六十种，流传下来的女作家弹词小说有三四十种，可考姓名的女作家就有二十一位。[1]女作家弹词小说占据弹词小说总数的一半以上。女作家弹词小说的影响大于男作家作品。著名的作品如《再生缘》、《天雨花》、《笔生花》和《榴花梦》等都是出于女作家之手。在中国历史上，还没有其他体裁的文学作品有如此众多的女作家连续地参与，并在内容上存在某种程度上的接续。[2]这不仅使明清女作家弹词小说成为文学史上至关重要的一环，并且成为研究这一历史时期女性思想的重要资料。这些作品对女性的政治权益、经济权益和家庭地位进行了期望式的描述，表达了她们对古代礼教的不认同。

二、我国古代礼教对女性参政权、经济权益和家庭地位的定位

（一）古代礼教对女子政治身份和活动范围的限定

中国古代礼教不允许女子参政。女性没有独立的政治身份，除了一些朝代独立于后妃系统之外的女官，女子没有独立的品级。《礼记・郊特牲》规定“妇人无爵，从夫之爵”。女性依附丈夫得到封赠，才能有政治品级。《周易・家人》规定：“女正位乎内，男正位乎外，男女正，天地之大义也。”《礼记・内则》规定：“男不言内，女不言外。”女人的活动范围被限制在家庭中，不能过问“外”事。女性既不能过问“外”事，当然更不能参与“外”事（政治活动）。另外，古代礼教致力于隔绝男女间的交往，“表面看来，‘男女授受不亲’仅仅是一个男女之间交往问题，实际则不然，它本身不但包含着观念上的对妇女的蔑视，而且还在男女之间实实在在划上一条不可逾越的界限，把妇女从政治生活中排挤出去。” [3]

（二）古代礼教对女子的财产所有权和支配权的规定

在经济方面，《礼记・内则》规定“子妇无私货，无私蓄，无私器，不敢私假，不敢私与”，除此以外，如果媳妇获得娘家的财物，也要“受而献诸舅姑”。也就是说，女性在婆家，完全没有任何经济权益，既没有所有权，又没有支配权，妆奁乃至婚后父母给的贴补，理论上都要听公婆处置。

（三）中国古代礼教对女子家庭地位的规定

夫妻关系上，“妇人有三从之义，无专用之道。故未嫁从父，既嫁从夫，夫死从子。故父者，子之天也，夫者，妻之天也”。[4]《女诫》规定妻子要“事夫如事天，与孝子事父，忠臣事君同也”，妻子要完全服从丈夫。另外，女性终身只能有一夫，男性却可以再娶和纳妾。妾的地位更加低下，“妾，接也，言得接见君子而不得伉俪”，[5]她们更像是家中的财物或者工具而非家庭成员。妾的地位如此之低，受到欺凌和残害也就不足为奇了。

由此可知，中国古代礼教将女性定位为附庸，没有男女平等可言。在政治上，女性没有参与权，政治身份和生活空间都受限于男性；在经济上，女性没有独立的财产权，即使被给予财产也往往无法获得完整的所有权和支配权；在家庭中，女性要顺从丈夫，处于卑微的从属地位。不可否认的是，在历史上，有些女性在某种程度上打破了这些限制，她们参与政事、支配财物或管束丈夫。即使如此，她们也不能完全摆脱礼教的限制：宫廷中参政的女性有依附于皇帝的后妃身份，少数宫廷外的参政女性往往有能够给予她们发挥才能的空间的父亲或丈夫；经济上的掌控往往来自于她们在夫家的主妇或者长辈身份；家庭地位的提升很多源于丈夫的懦弱无能等原因，无法获得社会的普遍认同。礼教始终压制着女性对自身权益的追求。到了明清时期，礼教中的上述规定在女作家的弹词小说中受到了挑战。

三、明清女作家弹词小说表现出的女权思想

明清弹词小说的女作家们在思想上超越了礼教的限制，在其弹词小说中塑造了各种参与政治生活、保护女性经济权益和提高女性家庭地位的形象。

（一）女作家弹词小说表现出对女性参政的赞赏态度

女作家弹词小说中描述的女性参政形式有男装参政和红妆参政两种。男装参政是指女性改换男装和冒充男性身份，以男性的姿态参政。红妆参政是指恢复女装或一直以本色示人的女性参与政治活动。在女作家弹词小说中，因为女性往往要在一定程度上遵循礼教，所以“复女装”成为接受礼教对女性的定位、失去独立的政治身份的代名词，同时，“复女装”还意味着失去部分政治权利。

《再生缘》中的女主人公孟丽君男装参政，并且不复女装。孟丽君女扮男装后更名郦君玉。郦君玉科考中状元，进入翰林院为修撰。后来因为医治太后的病、献策招贤、处理朝政等有功，累官至保和殿大学士。在郦君玉即将暴露身份时，皇帝曾设想即使郦君玉真是女子，也要“成了亲来改了妆，依旧要，天天办事进朝房”。[6]这一设想虽然因为郦君玉的离世没有实现的可能，①但能提出这一彻底颠覆礼教的主张，显示出作品极强的参政意愿。皇帝认为郦君玉“是个贤良宰相公”，甚至赞誉她“千秋世界全凭尔，一国河山尽仗卿”。[5]（758）与此情节相似的弹词小说有《金鱼缘》和《子虚记》等。这两部作品中的女主人公钱淑容和赵浣香女扮男装，分别更名竺云屏和裴云，中状元、入仕，并不再复女装。作者赞扬这三位女主角的理政之才，对她们的参政追求持肯定态度。

《笔生花》中的女主人公姜德华是男装参政，后来恢复女装。姜德华女扮男装后，更名姜俊璧。在朝中，她与奸佞虚与委蛇，救父救夫，又在皇帝过世、奸佞篡国的情况下，迎立新皇朱厚。被揭穿身份后，她无奈复装，她的相位被皇帝赐给她的丈夫文炳。当文炳还乡和外出征战时，她仍处理政务。皇帝赞誉她“匡复山河怀大节，扶持社稷好奇才……全忠全孝的能臣，多智多才的义士……第一忠良要算伊”。[7]类似的作品有《玉钏缘》、《榴花梦》和《凤双飞》等。这类作品中参政的女性角色最后都恢复女装，有一部分人安心于家庭，有一部分人则在一定程度上继续参与政治活动。尽管恢复女装者，在争取女性参政的激烈程度上不如始终保持男装者，而在当时的历史条件下，弹词女作家在作品中屡屡塑造此类形象，仍显示着她们对女性参政的赞赏态度。

（二）女作家弹词小说表现出对保护女性经济权益的追求

女作家弹词小说认可女性对妆奁和工作收入的所有权和支配权。有的作品寄希望于夫家的长辈或丈夫尊重女性的财产权。如《玉钏缘》中的李艳贞，她作画、做闺塾师和做中书所得的润笔、束和俸银，都被允许自己收存使用；同书中的另一女性角色郑如昭被允许自己管理妆奁，并自主决定馈赠和赏赐。《凤双飞》中的真大雅也被允许支配自己的润笔和俸禄等。有的作品表现了女性保护自己经济权益的才能，或安排他人来维护女性的财产权。如《笔生花》中的女主人公姜德华，赘婿入门，承继家产，不仰给与人，借母家的环境保障了自己的财产权。《榴花梦》中的女主人公桂碧芳，男装参政时因功封南楚王，复女装后，她以封国之富出嫁，虽然从南楚王退居王妃之位，但是封国的权力、包括经济权力一直掌握在她的手中。《玉连环》中的梁红芝为避免丈夫将家资和妆奁赌净、将财产转移，设计逼迫丈夫改邪归正，保住了家产。《天雨花》中的左孝贞，在被恶婆婆袁氏勒逼，妆奁罄尽后，受到她的叔父左维明的救助，后来左孝贞携子重整门户。

有的作品赋予女性角色独立的经济地位，如《再生缘》、《金鱼缘》和《子虚记》等。郦君玉认为自己 “虽则是裙钗，现在而今立赤阶……宰臣官俸巍巍在，自身可养自身来。”[5]（607）这三部作品的女主人公郦君玉、竺云屏和裴云在朝为官，有俸禄，经济自立。作者对她们都持赞赏的态度。

（三）女作家弹词小说表现出提高女性家庭地位的期望

女作家弹词小说安排了妇唱夫随和平等相待的情节，来寄托提高女性家庭地位的愿望。妇唱夫随的例子有左仪贞、姜德华和桓琦徽等。《天雨花》中的女主人公左仪贞和桓楚卿结婚后，楚卿对待仪贞一直很好。妹夫王礼乾向左德贞形容桓楚卿说：“令姐要上天，他就掇梯。令姐要入地，他就把锄头。”[8]《笔生花》的女主角姜德华赘婿文炳入门。文炳在姜家代承子职，他曾经对妻子笑言：“向来闺闼随唱义，卿可知，此语而今已倒颠。”[6]（1322）《榴花梦》中的桓琦徽，征战沙场，她的丈夫罗传璧追随而至，在战场上对她生死相随。夫妻平等相待的例子如王文彩、惠希光、李凤倩、张飞香等。《玉连环》中的王文彩与丈夫梁琪之间、《梦影缘》中的惠希光与丈夫庄渊之间一直保持着既是夫妻又是良友的关系。《精忠传》中的李凤倩和丈夫岳飞之间、《凤双飞》中的张飞香和丈夫郭永忠之间，能够互相尊重、平等交流。上述女性角色，作者对她们都持肯定和赞扬的态度。

此外，值得注意的是，几乎在所有的女作家弹词小说中，都隐含着赞同一夫一妻、不纳妾的思想。如设定作品中的某些正面人物不纳妾；描写妻妾成群家庭中女性的痛苦，对这些女性抱有同情，并塑造人物宽待她们或者安抚她们的痛苦等。如在《天雨花》中，最受推崇的诗书礼仪之家是左家，左家的男性成员，没有纳妾者；《凤双飞》中男主人公的父亲郭宏殷不肯纳妾，后来得一贵子；在《玉钏缘》中，作者塑造了善于安抚妻妾以减轻她们痛苦的男性角色谢玉辉等。从中不难看到，这些弹词小说的女作家们废除纳妾以实现男女平等的愿望。

四、明清社会变革对弹词小说的影响

明清女作家弹词小说表现出的女权思想，在某种程度上可以说是当时社会变革的折射。

（一）明清时期民主思想的产生

明清时期，是传统农业社会向工业社会转型的前夜，社会生产力进一步发展，生产关系发生变化。资本主义萌芽开始出现，市民阶层兴起，人们的思想开始冲破封建主义的重重束缚。在政治上，反对封建专制的呼声开始高涨。如顾宪成、顾允成、高攀龙、左光斗、赵南星等大都持有皇帝应该以天下为公器而非私有的观点。黄宗羲的观点更加激进，他认为“为天下之大害者，君而已矣”。[9]唐甄发表“天子虽尊，亦人也”、[10] “自秦以来，凡为帝王者皆贼也”、[9]（196）“乱天下者惟君” [9]（66）等种种言论，旗帜鲜明地将其批判的矛头指向当时的封建君主。在政治上对一人之天下的反对，必然会在思想上要求百家争鸣，由政治民主引发学术民主。明清之际的顾炎武、黄宗羲等人持有这种观点，如黄宗羲提出学术见解不能“孤行一己之情”。[11]

弹词小说女作家大都出身南方的官宦、缙绅家庭，她们有机会与官员或文人接触。《天雨花》的作者始终站在东林党的立场上评论事物，《再生缘》的作者陈端生曾经“侍父宦游”，《再造天》作者侯芝的父亲曾历任知县、知府等职，《精忠传》的作者周颖芳其父其夫都是官员，从这些作者的个人经历可以看出，女作家们有机会受到这些新出现的社会思潮的影响。

（二）对传统重农抑商思想的猛烈冲击

明清时期，商品经济迅速发展，给传统的重农抑商思想带来猛烈的冲击。王阳明在《节庵方公墓表》中对工商业高度肯定，提出了“四民异业而同道”[12]的观点。何心隐认为商贾大于农工。东林党人赵南星认为“士、农、工、商，生人之本业……岂必仕进而后称贤乎”。[13]黄宗羲认为“世儒不察，以工商为末，妄议抑之；夫工固圣王之所欲来、商又使其愿出于途者，盖皆本也”。[9]（41）都提倡提高商业和商人的地位。随着商品经济的发展，妇女们也开始通过纺织、养蚕等生产劳动，挣取经济收入，获得经济自立。

一些知识女性也凭借个人能力谋生，如以书画收取润笔的王端淑、黄媛介等，塾师归懋仪、陈菊芬、苏碗兰等。弹词小说的女作家们也加入了这个行列，如《笔生花》的作者邱心如、《榴花梦》的作者李桂玉、《金鱼缘》的作者孙德英、《子虚记》的作者藕尚、《凤双飞》的作者程蕙英等都曾执教。

（三）对传统理学的批判和同情女性的思潮

在思想领域，各种学说纷纷兴起，理学遭到批判。如龚自珍在侑神之乐歌中批判理学家们：“圣源既远，其流反反。坐谈性命……其徒百千。何施于家邦？何裨于孔编？”[14]一些进步思想家开始批判理学对人性的禁锢，主张男女平等，反对歧视妇女。如在《答以女人学道为见短书》中，李贽提出：“谓人有男女则可，谓见有男女岂可乎？谓见有长短则可，谓男子之见尽长，女子之见尽短，又岂可乎？”[15]谢肇赞扬出众的知识女性，高度评价她们的成就。“若伏生之女口授尚书，韦逞之母博究经典，班氏手续兄书，文姬记录先业。皓首大儒不敢望焉！至于窦氏璇玑，以八百余言，纵横反覆，皆成文章，夺真宰之秘，泄造化之工，可谓出圣入神，亘古一人而已。谁谓红粉中无人乎？若夫残篇剩语，为时脍炙而名姓磨灭，莫知谁何。”[16]这种新思潮为女性思想解放创造了有利的社会环境。

正是受这些新思想的影响和启发，明清弹词女作家们开始对自己的生活进行思考。从而在弹词小说中表现出不同程度的女性意识的觉醒，应当说，这正是社会变革在女性中产生影响的一种表现。

注释：

①此处郦君玉的死亡采纳郭沫若在《前十七卷和它的作者陈端生》中推测郦君玉“可以在三天之中任何一天死去”的结局。

参考文献：

[1]鲍震培.清代女作家弹词研究[M].天津：南开大学出版社，2008.84.

[2]胡晓真.才女彻夜未眠――近代中国女性叙事文学的兴起[M].北京：北京大学出版社，2008.13-40.

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[4]崔高维校点.周礼・仪礼[M].沈阳：辽宁教育出版社，1997.67.

[5]御定渊鉴类函卷七[M].景印文渊阁四库全书第988册[Z].台北：台湾商务印书馆，2008.326.

[6]陈端生.再生缘[M].郑州：中州书画社，1982.882.

[7]邱心如. 笔生花[M].赵景深，主编.江巨荣，校点.郑州：中州古籍出版社，1984.1025.

[8]陶贞怀.天雨花[M].赵景深，主编.李平，编校.郑州：中州古籍出版社，1984.953.

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[10]唐甄.潜书[M].北京：中华书局，1963.150.

[11]黄宗羲.黄宗羲全集第十册[M]. 沈善洪，主编.杭州：浙江古籍出版社，2005.103.

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[13]赵南星.味檗斋文集卷七[M].丛书集成初编[M].上海：商务印书馆，1935-1937. 296.

[14]龚自珍.龚自珍全集[M].上海：上海人民出版社，1975.849.